Pierwszy tenor. Rodzaje głosów śpiewających. Tenor i muzyka współczesna

Głos to niesamowity dar człowieka. Każdy ma swój własny, niepowtarzalny i niepowtarzalny. Jednak w sztuce zawodowej istnieje wyraźna klasyfikacja, która łączy pewne typy głosów w grupy według różnych kryteriów: siły dźwięku, walorów wokalno-technicznych, barwy itp. Wśród głosów męskich tenor zajmuje pierwsze miejsce. To głos wspaniałych śpiewaków operowych, który szczegółowo poznamy w tym artykule.

Opis

Tenor to wysoki, śpiewający głos mężczyzn. Jest najpopularniejszym na świecie. W tłumaczeniu z łaciny słowo to oznacza „napięcie głosu” lub „jednolity ruch”. Pod względem zasięgu tenor w partiach solowych potrafi sięgnąć nuty „do” drugiej oktawy. A w wykonaniach chóralnych jego granicą jest nuta „la” pierwszej oktawy.

W śpiewie operowym ceni się solistów z tenorem, którzy potrafią czysto przyjąć „B” pierwszej i „C” drugiej oktawy. Nawiasem mówiąc, ta jakość jest uważana za najpiękniejszy, wyższy rejestr głosu tenorowego. Jest często określany jako „górna nuta” lub nuta królewska. We Włoszech śpiewacy płacą duże opłaty za możliwość ich przyjęcia.

Klasyfikacja

liryczny;
dramatyczny;
tenor barytonowy;
kontratenor;
tenor altino.

Zajmijmy się każdym typem męskiego głosu imiennego osobno.

Odmiany

Tenor liryczny– to głos o miękkiej, „srebrnej” barwie o dobrej ruchliwości i melodyjności brzmienia. W dzisiejszym repertuarze operowym powstała pod nim ogromna liczba partii. Są to Faust (opera Gounoda pod tym samym tytułem), Leński („Eugeniusz Oniegin” Czajkowskiego), Alfred („Traviata” Verdiego), Pierre Biezuchow („Wojna i pokój” Prokofiewa) i wielu innych. W operach Rossiniego i Mozarta partie wymagają dużej mobilności i dość szerokiego zakresu od tenorowego. Dlatego soliści odpowiedni do tej roli muszą mieć specjalny tenor Rossiniego (lub Mozarta).

O wiele rzadziej w operach dramatyczny tenor. Charakteryzuje się gęstym, bogatym dźwiękiem. Często jest mylony z lirycznym barytonem. Ma jednak większą moc i jaśniejszą barwę. W operach na tego typu głos powstawały imprezy dla obrazów o sprzecznych charakterach i tragicznym losie. Na przykład José z Carmen Bizeta, Otella (opery Verdiego) czy Herman z Damy pikowej Czajkowskiego. W sztuce operowej istnieje koncepcja heroicznego tenora wagnerowskiego. Faktem jest, że opery Ryszarda Wagnera wyróżniają się rozmachem i wymagają od wykonawcy z dramatycznym tenorem ogromnej wytrzymałości, zmuszając go do nieprzerwanego i bohaterskiego śpiewania przez kilka godzin.

Istnieje również typ pośredni zwany tenor liryczno-dramatyczny. Pod względem siły dźwięku i wyrazu dramatyzmu ustępuje dramaturgii, ale przewyższa tenor liryczny. Jest uniwersalnym instrumentem uosabiającym oba gatunki repertuaru operowego.

tenor barytonowy- głos posiadający jednocześnie cechy barytonu i tenoru. Pod względem siły dźwięku zbiega się ze swoimi poprzednikami, ma jednak krótki górny rejestr. Odpowiednią partią operową dla tego typu głosu jest Mime z Der Ring des Nibelungen Wagnera.

Tenor Altino to rodzaj tenoru lirycznego z dobrze rozwiniętym górnym rejestrem i zakresem sięgającym nuty „mi” drugiej oktawy. Wszystkie te cechy nakładają pewne ograniczenia na repertuar. Przykładem partii tenorowej altino jest Astrolog ze Złotego Kogucika Rimskiego-Korsakowa.

Coraz bardziej rozpowszechniony w śpiewie operowym jest kontratenor. To najwyższy męski głos śpiewający. Jego zakres rozciąga się od nuty „do” małej do „si” drugiej oktawy. Świadczy o tym wykonanie partii „Lot kondora”, napisanej w 1913 roku przez peruwiańskiego kompozytora D. Roblesa.

Kto potrafi śpiewać tenor?

Tenor to głos najczęściej słyszany w operach i musicalach. Eksperci twierdzą, że jest to najbardziej złożona technika męskiego śpiewu, a jej opanowania można się nauczyć dopiero w trakcie wieloletniej praktyki. Oczywiście należy pamiętać, że nie każdy mężczyzna potrafi śpiewać głosem tenorowym. W końcu wszystko zależy od tego, jakim głosem obdarzyła go natura.

Czy baryton, głos o niższym tonie, może śpiewać jak tenor? Oczywiście dotarcie do wyższych rejestrów jest dla niego po prostu niemożliwe. Ale mężczyźni o miękkim, wysokim głosie, przy pomocy profesjonalnego nauczyciela i pracowitości, mogą wykształcić tenor. Jednocześnie nie należy zapominać o teorii muzycznej i nutach, bez których wiedzy rozwój skomplikowanej techniki śpiewu będzie pustym biznesem.

sławni śpiewacy

Popularnym amerykańskim tenorem jest Richard Croft. Ma liryczny, a raczej mozartowski tenor. Włoch Alessandro Safina ustępuje mu nieco zasięgiem głosu.

Ale najsłynniejszymi właścicielami wysokich głosów są Hiszpanie Placido Domingo, Jose Carreras i Włoch Luciano Pavarotti, którzy stworzyli legendarne trio operowe „Trzy Tenorzy”. W tej kompozycji śpiewacy koncertowali po całym świecie od 1990 do 2003 roku.

Posiadacze tenorów znajdują się również w pop-artu. Wśród takich znanych Chester Bennington z Linkin Park, Adam Levine z Maroon 5, Michael Jackson, Adam Lambert, Billy Ocean, Ryan Tedder z One Republic i wielu innych. Oczywiście ich skala głosu jest znacznie gorsza od śpiewaków operowych z tria Trzech Tenorów. Chyba że można z nimi porównać „złoty głos Rosji” – Nikołaja Baskowa, skoro śpiewak wyszedł na scenę z opery, a zatem ma nie tylko doskonałe zdolności wokalne, ale także kilka lat doskonalenia ich do partii operowych za sobą .

I na koniec kilka ciekawostek:

Tenor, poza określeniem męskiego głosu śpiewającego, jest także dętym instrumentem muzycznym należącym do grupy sakshornów. Jego tworzeniem zajął się po raz pierwszy Adolf Sax w połowie XIX wieku. Dziś saksofon tenorowy jest chyba najpopularniejszym instrumentem w muzyce jazzowej.
Męscy śpiewacy śpiewają w zakresie kobiecego głosu. W epoce baroku takie partie operowe wykonywali kastraci – młodzi mężczyźni, których kastrowano, by zachować wysoki głos. Dziś kontrtenorowie z powodzeniem radzą sobie z tą rolą.

Altino, liryczny lekki i mocny liryczny tenor
Tenor liryczno-dramatyczny i dramatyczny
charakterystyczny tenor
Liryczny i dramatyczny baryton

Tenor

Wśród tenorów, zgodnie z przyjętą klasyfikacją, zwyczajowo wyróżnia się: altino, liryczny lekki, mocny liryczny, liryczno-dramatyczny, dramatyczny i charakterystyczny tenor.

Zakres głosu: od zanim mała oktawa do zanim druga oktawa. Na tenor-altino - zanim mała oktawa - mi druga oktawa. Dramatyczne tenory - od la duży up zanim druga oktawa. Niezwykle rzadko można spotkać głosy, których skala i kolorystyka barwy pozwalały na wykonywanie zarówno partii tenorowych, jak i barytonowych (np. E. Caruso).

Altino ( ALE), światło liryczne ( LL) i mocne liryczne ( OK) tenor

W pierwszych dwóch rodzajach głosów dolna część głosu brzmi tylko na fortepianie, górna jest lekka. Głosy te z łatwością wykonują koloraturowe przejścia i ozdobniki. Tenor liryczny ma inną nazwę - di grazia ("di grace", pełna wdzięku). Możliwości tych głosów są porównywalne z podobnymi typami głosów żeńskich. Najczęściej tenorom altino i lirycznemu płucu powierza się role miłośników bohaterów, ale grają też role ludzi starych.

Repertuar operowy:

Berendej - Rimski-Korsakow "Śnieżna Panna" ( ALE);
Astrolog - Rimsky-Korsakov „Opowieść o złotym koguciku” (tylko ALE);
Święty głupiec - Musorgski „Khovanshchina” ( ALE);
Lensky - Czajkowski "Eugeniusz Oniegin" ( LL);
Bayan - Glinka "Rusłan i Ludmiła" ( LL oraz ALE);
Faust - Gounod "Faust" ( LL);
Romeo - Gounod "Romeo i Julia" ( LL);
Książę - Verdi "Rigoletto" ( LL);
Indyjski gość - Rimsky-Korsakov „Sadko” (może śpiewać ALE oraz LL);
Lewko - Rimski-Korsakow „Majowa noc” ( LL);
Almaviva - Rossini "Cyrulik sewilski" ( ALE oraz LL);
Lohengrin - Wagner "Lohengrin" ( OK);
Werter - Massenet "Werter" ( OK);
Rudolph - Puccini "La Boheme" ( LL).

Właściciele takich głosów: Ivan Kozlovsky ( ALE), Siergiej Lemeshev ( LL), Leonid Sobinow ( OK), Jurij Marusin ( LL), Alfredo Krauz (L), Andrey Dunaev ( LL), Michaił Urusow ( OK), Ahmed Agadi ( OK), Alibek Dnieszew ( LL).

Liryczno-dramatyczny ( LD) i dramatyczny ( D) tenor

Tenor dramatyczny ma inną nazwę – di forza („di forza”, mocny), co określa jego miejsce w twórczości operowej. Napisano dla niego partie heroiczne, wymagające mocy wokalnej i jasnych barw barw w całym zakresie jego głosu. Repertuar tenoru liryczno-dramatycznego jest prawie taki sam jak tenor dramatyczny.

To silne postacie, błyskotliwe osobowości, zdolne do wyczynu, które stają przed wielkimi próbami życiowymi.

Repertuar operowy tenora dramatycznego:

Sadko – Rimski-Korsakow „Sadko”;
Zygfryd - Wagner „Zygfryd”;
Otello - Verdi "Otello".

Radames - Verdi "Aida";
Sobinin - Glinka "Iwan Susanin";
Łykow - Rimski-Korsakow "Oblubienica cara";
Calaf - Puccini "Turandot";
Cavaradossi - Puccini "Tosca"

Wykonawcy: Enrico Caruso D), Mario Lanza ( D), Nikołaj Figner ( D), Mario Del Monako ( D), Władimir Atlantow ( D), Władysław Piavko ( D), Placido Domingo ( D), Jose Carreras ( LD).

charakterystyczny tenor

Ten rodzaj tenoru wyróżnia się specjalną kolorystyką barwy i z reguły pełni role drugiego planu. Może nie mieć pełnej skali tenorowej, ale w ograniczonej jej części jego głos powinien być szczególnie wyrazisty i elastyczny w obrazie insynuacji, pochlebstwa, syczącego podstępnego szeptu.

Repertuar operowy:

Shuisky - Musorgski „Borys Godunow”;
Triquet - Czajkowski "Eugeniusz Oniegin";
Misail - Musorgski „Borys Godunow”;
Sopel – Rimski-Korsakow „Sadko”;
Eroshka - Borodin „Książę Igor”;
Bomelius - Rimsky-Korsakov "Oblubienica cara";
Ovlur - Borodin „Książę Igor”;
Podyachy - Musorgski „Khovanshchina”.

tekst ( FUNT) i dramatyczny ( DB) baryton

Tego typu głosy łączą w sobie moc dźwięku i miękką, otulającą ciepłą barwę. Zakres od la duża oktawa w górę la pierwsza oktawa. Dolne nuty dramatycznego barytonu brzmią bogatsze niż liryczne. W tej części dramatyczny baryton brzmi pewnie na forte. Ten głos jest najgłośniejszy si mała oktawa do F pierwszy. W wielu partiach barytonowych dozwolony jest dźwięk falsetu, jako specjalny kolor, na przykład w cavatinie Figara. Lirycznemu barytonowi powierzono role bohaterów-zakochanych, którzy działają nie według kaprysu uczuć, ale rozważnie i racjonalnie.

Repertuar operowy:

Germont - Verdi "La Traviata" ( FUNT);
Don Juan – Mozart „Don Juan” ( FUNT);
Gość Vedenets - Rimsky-Korsakov "Sadko" ( FUNT);
Oniegin - Czajkowski „Eugeniusz Oniegin” ( FUNT);
Jelecki - Czajkowski "Królowa pikowa" ( FUNT);
Robert - Czajkowski "Jolanta".

Wykonawcy: Mattia Battistini, Titto Gobbi, Pavel Lisitsian, Dmitrij Gnatiuk, Yuri Gulyaev, Yuri Mazurok, Dietrich Fischer Diskau, Alexander Voroshilo, Dmitry Hvorostovsky.

Dramatyczny baryton ucieleśnia wizerunki silnych bohaterów, często zdradliwych i okrutnych. Zauważ, że te partie wykonywali także bas-barytonowie (np. partie Figara, Rusłana).

Repertuar operowy:

Figaro - Mozart "Wesele Figara";
Rigoletto - Verdi "Rigoletto";
Iago - Verdi "Otello";
Mizgir - Rimsky-Korsakov "Śnieżna Panna";
Aleko - Rachmaninow "Aleko";
Igor - Borodin "Książę Igor";
Scarpia - Puccini "Tosca";
Rusłan - Glinka „Rusłan i Ludmiła”;
Hrabia di Luna - Trubadur Verdiego.

Artyści: Siergiej Leiferkus, Titta Ruffo.

Bass baryton, central bass, bass profundo, bass buffo

Wysoki bas ma najbardziej dźwięczną nutę - zanim pierwsza oktawa, środek roboczy - b mieszkanie duża oktawa - odnośnie pierwsza oktawa.

Siła brzmienia basu centralnego, nasycenie dźwięków dolnych wzrasta w porównaniu z bas-barytonem; Notatka zanim pierwsza oktawa brzmi mocniej niż wysoki bas. W partiach tego typu basu aktywnie wykorzystywane są środkowe i dolne partie pasma. Środek pracy - sól-la duża oktawa - do pierwszej oktawy.

Bas profundo jest bardzo rzadki, dlatego jego partie często powierzane są basowi centralnemu. Dolne nuty basu profundo la kontroktawy. Właściciele takiego głosu: P. Robson, M. Michajłow, Y. Wisznewa.

Zauważamy jeszcze rzadszy głos - basowy oktawistę, którego niższe dźwięki brzmią bardzo potężnie i pełni - fasolki kontroktawy. Takie możliwości ma na przykład współczesny piosenkarz Jurij Wisznewa. Ten rodzaj głosu to nic innego jak głęboki bas z rozszerzonym zakresem i mocniejszymi dolnymi nutami.

Bass buffo wykonuje główne i drugoplanowe partie, komiczne partie i partie starych ludzi. Ten typ głosu wyraźnie manifestuje zdolności aktorskie w określonej części zakresu i może nie mieć piękna barwy, unikalnej techniki.

Repertuar operowy bas-baryton:

Basilio - Rossini "Cyrulik sewilski";
Mefistofeles - Gounod "Faust";
Nilakanta - Delib "Lakme";
Susanin - Glinka "Iwan Susanin";
Władimir Galitsky - Borodin „Książę Igor”.

Wykonawcy: F. Chaliapin, E. Nesterenko, P. Burchuladze, V. Baikov, P. Tolstenko, V. Lynkovsky.

Repertuar operowy basu centralnego:

Konchak - Borodin „Książę Igor”;
Farlaf - Glinka "Rusłan i Ludmiła";
gość z Waregów - Rimski-Korsakow „Sadko”;
Sobakin - Rimsky-Korsakov "Oblubienica cara";
Gremin - Czajkowski "Eugeniusz Oniegin";
Rene - Czajkowski "Iolanthe".

Wykonawcy: Maxim Michajłow, Mark Reizen, Leonid Boldin.

Repertuar operowy charakterystycznego basu:

Bartolo-Rossini „Cyrulik sewilski”;
Skula - Borodin "Książę Igor";
Duda – Rimski-Korsakow „Sadko”;
Zuniga - Bizet "Carmen".

Tenor liryczny, koncepcja jest dość luźna. Właściciele tego typu głosu potrafią brzmieć zarówno lekko, jak i dość mocno, czasem można ich nawet pomylić z dramatycznymi tenorami, brzmią tak „obszernie” i potężnie. Osobliwością tenoru lirycznego jest jego miękkość wydobycia dźwięku, możliwość uzyskania bardzo cichego brzmienia, duża mobilność głosu, zwykle lekkość barwy, ale jednocześnie, w przeciwieństwie do lekkiego tenora, głosy te brzmią już dość odważny, mocny, czasem nawet z nutami barytonu w barwie. Na górze zwykle mają C - C Sharp, a czasem D drugiej oktawy.
Niektórzy tenorzy liryczni, dysponując doskonałą techniką, czasami pozwalają sobie na wykonanie cięższego repertuaru przeznaczonego na inny rodzaj głosu.

Beniamino Gigli. Miękki tenor liryczny (z pierwszej połowy XX wieku), miał lekką barwę, często śpiewał na fortepianie, więc wydawało się, że śpiewa nie głosem, a raczej falsetem, ale jeśli chciał, mógł to pokazać miał daleki od lekkiego głosu i, że tak powiem, „wydawał” dźwięk.
Płacz Federico „Arlesian” Francesco Cilea.
W tej arii Gigli śpiewa głównie na fortepianie, ale w kulminacyjnym momencie pozwala sobie na więcej dźwięku. To właśnie te partie, które są bardziej zorientowane na szerokość głosu, kantylenę, miękkość dźwięku, są najbardziej odpowiednie dla tenorów lirycznych.

Klaun śmiechu „Klowny” Leoncavallo.
W tej arii Gigli śpiewa na granicy swojego głosu i całkiem możliwe, że na granicy swoich zdolności emocjonalnych. Beniamino był bardzo miłą i emocjonalną osobą, w jednym z wywiadów powiedział, że debiutując jako Canio, tak mu współczuło swojego bohatera w arii „Laugh, Clown”, że zszedł ze sceny we łzach i był w stanie by kontynuować występ dopiero po chwili.

Jussi Björling, słynny szwedzki śpiewak, był tenorem lirycznym o wielkiej skali i dźwięczności głosu, w razie potrzeby mógł konkurować z niemal każdym dramatycznym tenorem, ale liryczny charakter jego głosu pozwalał mu też śpiewać bardzo cicho i swobodnie.
Czasem Bjerling określany jest jako tenor liryczno-dramatyczny, ale taką klasyfikację uważam za błędną, po prostu miał szeroką dynamikę, potrafił poszerzać i zawężać barwę swojego głosu, ale z natury nadal był liryczny.

Płacz Federico. W przeciwieństwie do Gigli, Bjerling śpiewa dużym dźwiękiem i nie wydaje tak „falsetto” dźwięku, w każdym razie śpiewa lirycznie, pozwalając dźwiękowi płynąć płynnie, tylko czasami zmieniając go w burzliwy strumień.

Śmiej się chłopcze. W tej arii z lirycznego brzmienia Bjerlinga prawie nic nie zostało, cała potęga jego głosu, cały wolumen barwy, czasem może się nawet wydawać, że to nie tenor śpiewa, ale lekki baryton.

Luciano Pavarottiego. Luciano dysponował chyba najdoskonalszą techniką, w jego repertuarze znalazły się partie od najlżejszych, wykonywanych zwykle przez lekkich tenorów, jak opera Córka Polka, po ciężką partię Otella z opery Verdiego o tym samym tytule, wymagającą mocnego brzmienia.

Płacz Federico. Maniera Luciano jest tu trochę podobna do Gigli, jest też dużo lekkiego brzmienia, choć bez podtekstów falsetowych, nigdzie nie naciska na dźwięk, śpiewa lekko, cicho, dźwięk płynie całkowicie swobodnie.

Śmiej się chłopcze. W przeciwieństwie do Bjerlinga, Pavarotti starał się zachować w tej części liryczne brzmienie, choć znacznie dodał siły swojemu głosowi.

Duet Iago i Otella „Otello” Giuseppe Verdiego.
Tutaj Luciano starał się już jak najwięcej pokazać swój głos, energię w nim zawartą. Jednak nawet tutaj nie starał się pokazać, że jest dramatycznym tenorem.

Głos, którym natura obdarzyła człowieka, jest w stanie przekazywać dźwięki nie tylko w rozmowie i wyrażaniu emocji, ale także w śpiewie. Melodia głosu ludzkiego jest bardzo bogata, jego paleta jest wielobarwna, a zakresy tonów bardzo indywidualne. To właśnie te kryteria pozwoliły na zdefiniowanie odrębnego gatunku wokalu w sztuce.

Samo pojęcie zostało zdefiniowane i oznaczone po łacinie (vocalis - „brzmiące”). Wokalista to muzyk, który wykorzystuje swój głos jako instrument. Potrafi być niski i śpiewać wysokie nuty. Bas lub sopran, baryton lub mezzosopran, alt lub tenor to różne rodzaje głosów śpiewających.

Kategoria wokalistów obejmuje nie tylko śpiewaków partii klasycznych, ale także wykonawców recytatywów i recytacji artystycznej. Kompozytorzy klasyczni zawsze piszą swoje utwory, traktując głos wokalisty jako samodzielny instrument muzyczny, uwzględniając jego cechy i możliwości.

Określanie rodzaju śpiewającego głosu

Śpiewające głosy podzielone są na typy według gamy dźwięków, których wysokość jest określana przez indywidualne możliwości wokalisty. Przypisanie głosu do określonego typu to bardzo ważne zadanie. Bas, alt, sopran, tenor – jaki to zakres, może określić tylko specjalista. Co więcej, zakres śpiewu wokalisty może się zmieniać w czasie, a używanie głosu poza jego granice może odbić się na zdrowiu muzyka.

Barwa (nauczyciele śpiewu nazywają to „kolorem głosu”).
Tessitura (ograniczająca zdolność i wytrzymałość odbierania dźwięków górnych).
Artykulacja.
Budowa krtani (przeprowadzana jest konsultacja foniatry).
Cechy zewnętrzne, behawioralne i psychologiczne wokalisty.

Najwyższy męski głos

Co dziwne, w naszych czasach obiektem marzeń młodych mężczyzn planujących karierę wokalną jest tenor. To najprawdopodobniej hołd dla mody. Dziś jest dyktowana przez współczesnych kompozytorów, którzy często piszą wysokie męskie partytury. Nie zawsze tak było. Ale musimy to rozgryźć, tenorze – jaki głos?

Klasyczne standardy śpiewania typów głosów określają tenor jako najwyższy z męskich zakresów, wskazany przez granice „do” pierwszej oktawy – „do” drugiej oktawy. Ale nie można argumentować, że te granice są niewzruszone. Trzeba tu powiedzieć, że tenor to nie tylko klasyczne wokale, gdy partie tenorowe są pisane ściśle w zakresie, ale także muzyczny rejestr dla śpiewaków popowych i rockowych, których melodie często przekraczają granicę wskazanego zakresu.

Co to jest tenor

Zamieszczanie tenorów tylko w wyznaczonym zakresie byłoby niesprawiedliwe. Siła, czystość i głośność dźwięku niektórych dźwięków tenorów pozwoliła im, podobnie jak innym typom, uzyskać dodatkową gradację. Subtelności odróżniania jednego podtypu od drugiego są dostępne tylko dla doświadczonych nauczycieli śpiewu. Czym jest tenor?

Altino tenor lub kontratenor

Głos chłopięcy, najwyższy ze wszystkich tenorów, który po mutacji nie załamał się i został zachowany wraz z niską barwą. Tenor ten bardziej przypomina kobiecy głos: niezwykle rzadkie zjawisko, można to nazwać błędem natury. Przykładem wokalu kontratenorowego może być „Aria Królowej Nocy” w wykonaniu M. Kuzniecowa.

Tenor liryczny

Tenor liryczno-dramatyczny

Podtyp tenorowy jest zbliżony do lirycznego, ale zabarwiony alikwotami, znacznie gęstszy i bogatszy.

Dramatyczny tenor

Z klasyfikacji tenorów jest najniższy, wyróżnia się siłą dźwięku i bliskością barwy do barytonu. Wiele partii operowych jest napisanych na tenor dramatyczny (Otello, Herman z Damy pikowej).

Z charakterystyki podtypów tenorowych można zrozumieć, że wszystkie z nich, z wyjątkiem kontratenoru, różnią się od siebie barwą, barwą. Tenor jest ulubionym głosem ról bohaterskich postaci, od miłośników bohaterów po bohaterów-wyzwolicieli, bohaterów-wojowników.

uwagi przejściowe

Kolejną cechą klasyfikującą tenory będą tzw. sekcje przejściowe. Na tych nutach głos zaczyna się dostosowywać i zmieniać sposób, w jaki jest odtwarzany. Nuty przejściowe zależą bezpośrednio od budowy aparatu głosowego. Są to ekstremalnie wysokie dźwięki, które wokalista wydobywa bez zmiany pozycji więzadeł. Każdy wokalista ma swoją indywidualną sekcję. Zależy to bezpośrednio od treningu strun głosowych. Tenor jest najbardziej mobilnym rodzajem głosów śpiewających. Dlatego sekcja przejściowa dla tenora będzie się zmieniać przez całą karierę.

Barwa – cecha tenorów

Głównym błędem początkujących młodych wokalistów przy określaniu typu głosu będzie próba sklasyfikowania go jedynie według zakresu. Kiedy specjalista zajmie się definicją, z pewnością oceni barwę głosu. Profesjonaliści nazywają barwę „kolorami dźwięku”. To właśnie barwa pomaga głosowi odtwarzać nuty z dokładną wysokością i pełną siłą. Często zdarza się, że jedno odsłuchanie nie wystarczy do trafnej „diagnozy”. W końcu barwa jest również cechą zmienną. Ale tu chodzi bardziej o klasyczne wokale.

Tenor i muzyka współczesna

A do wykonania muzyki współczesnej, bez dotykania partii operowych, nie ma absolutnie potrzeby określać, jaki masz tenor. Głos można po prostu zdefiniować jako wysoki, średni lub niski. Na Zachodzie ta gradacja jest praktykowana od dawna. Tenor jest w nim po prostu, z definicji, najwyższym z męskich głosów.

Konwencja ta daje powody do rozczarowania młodym mężczyznom, którzy naturalnie mają głos o niskim lub średnim rejestrze, a nie tenorowy. Głos jest instrumentem muzycznym, a każdy instrument ma swój udział w orkiestrze. Nawet wśród nowoczesnych kompozycji muzycznych, które dziś niestety skupiają się głównie na tenorach, można usłyszeć wyjątkowe melodie napisane zarówno na baryton, jak i na basy.

Tessitura może być niska, ale utwór może zawierać skrajne górne dźwięki i odwrotnie – wysokie, ale bez skrajnych górnych dźwięków. Tak więc pojęcie tessitury odzwierciedla tę część zakresu, w której głos najczęściej musi pozostać podczas śpiewania danego utworu. Jeśli głos zbliżony charakterem do tenorowego uparcie nie posiada tenorowej tessitury, to można wątpić w poprawność wybranego przez niego sposobu formowania głosu i przemawiać za tym, że głos ten jest prawdopodobnie barytonem. Tessitura jest ważnym wskaźnikiem w identyfikacji rodzaju głosu, który determinuje możliwości danego śpiewaka w sensie śpiewania określonych partii.

Wśród znaków, które pomagają określić rodzaj głosu, są anatomiczne i fizjologiczne. Od dawna zauważono, że różne typy głosów odpowiadają różnym długościom strun głosowych.

Rzeczywiście, liczne obserwacje wskazują na istnienie takiej zależności. Im wyższy rodzaj głosu, tym krótsze i cieńsze struny głosowe.

Tło

Już w latach 30. Dumont zwrócił uwagę na to, że rodzaj głosu jest związany z pobudliwością nerwu ruchowego krtani. W związku z pracą poświęconą dogłębnym badaniom czynności aparatu nerwowo-mięśniowego krtani, produkowanym głównie przez autorów francuskich, w szczególności zmierzono pobudliwość nerwu ruchowego (nawracającego, nawracającego) krtani w ponad 150 profesjonalnych śpiewaków. Badania te, przeprowadzone przez R. Yussona i K. Sheneya w latach 1953-1955, wykazały, że każdy rodzaj głosu ma swoją własną pobudliwość nerwu nawracającego. Badania te, które potwierdziły neurochronaksyjną teorię pracy strun głosowych, dają nową, swoistą klasyfikację głosów na podstawie pobudliwości nerwu nawracającego, tzw. chronaksji, mierzonej za pomocą specjalnego urządzenia – chronaksymetru.

W fizjologii chronaksja jest rozumiana jako minimalny czas potrzebny do wywołania skurczu mięśni przez prąd elektryczny o określonej sile. Im krótszy ten czas, tym wyższa pobudliwość. Chronaksja nerwu wstecznego jest mierzona w milisekundach (tysięcznych części sekundy) przez przyłożenie elektrody do skóry szyi w okolicy mięśnia mostkowo-obojczykowo-sutkowego. Chronaksja tego czy innego nerwu lub mięśnia jest wrodzoną cechą danego organizmu i dlatego jest stabilna, zmieniająca się tylko w wyniku zmęczenia. Technika chronaksji nerwów nawrotowych jest bardzo cienka, wymaga dużych umiejętności i nie była jeszcze szeroko stosowana w naszym kraju. Poniżej przedstawiamy dane dotyczące chronaksji, charakterystyczne dla różnych typów głosów, zaczerpnięte z dzieła R. Yussona „The Singing Voice”.

Ryż. 90. Przeprowadzenie chronaksymetrii w laboratorium Instytutu Muzyczno-Pedagogicznego. Gnezyny.

W tych danych zwraca się uwagę na fakt, że tabela chronaksji zawiera szereg głosów pośrednich, a także pokazuje, że ten sam typ głosu może mieć kilka bliskich chronaksji. To zasadniczo nowe spojrzenie na naturę określonego typu głosu nie usuwa jednak jeszcze kwestii znaczenia długości i grubości strun głosowych w kształtowaniu się typu głosu, jak pisze R. Husson, autor książki to badanie i twórca neurochronaktycznej teorii fonacji. W rzeczywistości chronaksja odzwierciedla tylko zdolność danego aparatu wokalnego do przyjmowania dźwięków o takiej czy innej wysokości, ale nie odzwierciedla jakości jego barwy. Tymczasem wiemy, że nie mniej ważne niż zakres ma zabarwienie barwy w określaniu rodzaju głosu. W konsekwencji chronaksja nerwu nawracającego może jedynie sugerować najbardziej naturalne granice zakresu dla danego głosu, a tym samym sugerować, w razie wątpliwości, jakim głosem śpiewak powinien się posługiwać. Jednak, podobnie jak inne znaki, nie może postawić stanowczej diagnozy rodzaju głosu.

Należy również pamiętać, że struny głosowe mogą być w pracy zorganizowane w różny sposób i dlatego mogą być wykorzystywane do formowania różnych tembrów. Świadczą o tym wyraźnie przypadki zmiany rodzaju głosu wśród profesjonalnych śpiewaków. Te same struny głosowe mogą być używane do śpiewania różnymi rodzajami głosów, w zależności od ich adaptacji. Niemniej jednak ich typowa długość, z doświadczonym wyglądem foniatry i przybliżonym wyobrażeniem o grubości strun głosowych, może orientować się w zależności od rodzaju głosu. Krajowy naukowiec E. N. Maliutin, który jako pierwszy zwrócił uwagę na kształt i wielkość sklepienia podniebiennego u śpiewaków, próbował połączyć jego strukturę z rodzajem głosu. W szczególności zwrócił uwagę, że głosy wysokie mają głębokie i strome sklepienie podniebienne, podczas gdy głosy niższe mają kształt misy itp. Jednak w liczniejszych obserwacjach innych autorów (I. L. Yamshtekin, L. B. Dmitriev) nie stwierdzono takiego związku i pokazują, że kształt sklepienia podniebiennego nie determinuje rodzaju głosu, ale wiąże się z ogólną wygodą aparatu głosowego danej osoby do fonacji śpiewu.

Nie ulega wątpliwości, że budowa neuroendokrynna, a także ogólna budowa ciała, jego budowa anatomiczna, pozwalają w pewnym stopniu ocenić rodzaj głosu. W wielu przypadkach, nawet gdy śpiewak wchodzi na scenę, można trafnie ocenić rodzaj jego głosu. Dlatego pojawiają się np. takie określenia jak wygląd „tenoru” czy „basu”. Jednak relacji między rodzajem głosu a konstytucyjnymi cechami ciała nie można uznać za rozwinięty obszar wiedzy i na nim polegać przy określaniu rodzaju głosu. Ale i tutaj można dodać kilka dodatków do całkowitej sumy funkcji.

INSTALOWANIE CIAŁA, GŁOWY I UST W ŚPIEWU

Zaczynając ćwiczyć śpiewanie z nowym uczniem, powinieneś natychmiast zwrócić uwagę na niektóre zewnętrzne punkty: instalację ciała, głowy, ust.

O instalacji ciała podczas śpiewu napisano w wielu pracach metodycznych dotyczących sztuki wokalnej. W niektórych szkołach ten moment ma wyjątkowe znaczenie, w innych wspomina się o nim mimochodem. Wielu nauczycieli uważa za konieczne, aby podczas śpiewu dobrze odpoczywać na obu jogach, wyprostować kręgosłup i przesunąć klatkę piersiową do przodu. Tak więc na przykład niektórzy zdecydowanie zalecają, aby taka instalacja wplatała ręce do tyłu i skręcając je, wyprostowała ramiona, jednocześnie wypychając klatkę piersiową do przodu, a taka napięta postawa jest uważana za poprawną do śpiewania. Inne oferują swobodną pozycję ciała bez ustawiania go w żadnej konkretnej pozycji. Niektórzy twierdzą, że skoro śpiewak musi się poruszać i śpiewać stojąc, siedząc i leżąc, nie ma sensu raz na zawsze przyzwyczajać ucznia do pewnej, ustalonej pozycji i dawać mu w tym sensie całkowitą swobodę. Skrajną antypodę tej opinii można uznać za pogląd Rutza, który uważa, że to postawa decyduje o charakterze i poprawności brzmienia, że ciało śpiewaka pełni rolę zbliżoną do ciała instrumentu muzycznego. Dlatego w jego książce poza jest jednym z najważniejszych miejsc.

Rozważając kwestię pozycji ciała w śpiewie, należy przede wszystkim uznać, że ta pozycja sama w sobie nie może odgrywać poważnej roli w dźwięczności. Dlatego opinia Rutza, że ciało pełni podobną rolę, jak ciało instrumentu muzycznego, jest całkowicie nie do utrzymania. Taka analogia ma jedynie charakter zewnętrzny i, jak pamiętamy z rozdziału o strukturze akustycznej głosu, nie ma podstaw. Nie można nie zgodzić się z opinią, że śpiewak musi umieć śpiewać dobrze i poprawnie w każdej pozycji ciała, w zależności od zaoferowanej mu sytuacji scenicznej. Czy jednak możemy z tego wnioskować, że ucząc śpiewu, nie należy zwracać większej uwagi na pozycję ciała? Zdecydowanie nie.

Kwestię ułożenia ciała w śpiewie należy rozpatrywać z dwóch stron - z punktu widzenia estetycznego oraz z punktu widzenia wpływu postawy na tworzenie głosu.

Postawa śpiewaka podczas śpiewania jest jednym z najważniejszych momentów zachowania śpiewaka na scenie. Jak wejść na scenę, jak stanąć przy instrumencie, jak się trzymać podczas występu – to wszystko jest bardzo ważne dla profesjonalnego śpiewania. Rozwój umiejętności behawioralnych na scenie jest jednym z zadań nauczyciela klasy śpiewu solowego, dlatego nauczyciel powinien zwracać na to uwagę od pierwszych kroków lekcji. Śpiewak musi od razu przyzwyczaić się do naturalnej, zrelaksowanej, pięknej pozycji przy instrumencie, bez żadnych klamer w środku, a tym bardziej bez konwulsyjnie zaciśniętych rąk czy zaciśniętych pięści, czyli bez tych wszystkich dodatkowych, towarzyszących ruchów, które odwracają uwagę i gwałcą. harmonia, że słuchacz zawsze chce widzieć artystę stojącego na scenie. Piosenkarz, który umie pięknie stać na scenie, już wiele zrobił na sukces swojego występu. Nawyk naturalnej pozycji ciała, wolnych rąk, prostych pleców należy wykształcić już od pierwszych etapów treningu. Nauczyciel zobowiązuje się nie dopuszczać do niepotrzebnych ruchów, towarzyszących stresów, celowej postawy. Jeśli dozwolono im na początku pracy, to szybko się zakorzenią i walka z nimi w przyszłości będzie bardzo trudna. Tak więc estetyczna strona tego zagadnienia od pierwszych kroków wymaga poważnej uwagi zarówno ze strony śpiewaka, jak i nauczyciela.

Z drugiej jednak strony, z punktu widzenia wpływu instalacji ciała na fonację, kwestia ta ma również duże znaczenie. Oczywiście nie należy sądzić, że pozycja ciała determinuje charakter powstawania głosu, jednak pozycję, w której wyciskanie brzucha jest naciągnięte, a klatka piersiowa jest w stanie swobodnym, rozłożonym, można uznać za najlepszą do pracy nad śpiewający głos. Wszyscy wiedzą, że trudniej jest śpiewać na siedząco niż na stojąco, a gdy śpiewacy śpiewają w operze na siedząco, albo spuszczają jedno kolano z krzesła, albo próbują śpiewać wyciągnięci, leżąc. Wynika to z faktu, że podczas siedzenia mięśnie brzucha są rozluźnione z powodu zmiany pozycji miednicy. Po opuszczeniu nogi lub wyprostowaniu się w pozycji leżącej na krześle śpiewacy rozluźniają miednicę, a prasa brzuszna uzyskuje najlepsze warunki do pracy wydechowej. Rozszerzona klatka piersiowa stwarza najlepsze możliwości pracy przepony, dla dobrego napięcia mięśni oddechowych. Więcej na ten temat w rozdziale o oddychaniu.

Ale nie to sprawia, że podczas śpiewania zwracamy największą uwagę na postawę ucznia. Jak wiadomo wolny, ale aktywny stan ciała, który deklaruje większość szkół (wyprostowane ciało, dobry nacisk na jedną lub obie nogi, barki zgięte w jednym lub drugim stopniu, wolne ręce), mobilizuje nasze mięśnie do wykonywania fonacji zadanie. Dbałość o postawę, na instalację ciała, tworzy ten dobór mięśni, który jest niezbędny do pomyślnej realizacji tak złożonej funkcji, jak śpiew. Jest to szczególnie ważne w okresie treningowym, kiedy kształtuje się umiejętność śpiewania. Jeśli mięśnie są luźne, postawa jest ospała, pasywna, trudno liczyć na szybki rozwój niezbędnych umiejętności. Należy zawsze pamiętać, że opanowanie mięśni jest w istocie opanowaniem nerwowo-mięśniowym, że mobilizacja mięśni jednocześnie mobilizuje układ nerwowy. A wiemy, że to w układzie nerwowym utrwalają się te odruchy i umiejętności, które chcemy wpajać uczniowi.

W końcu każdy sportowiec - na przykład gimnastyk, sztangista, a także cyrkowiec na arenie nigdy nie rozpoczyna ćwiczeń, nie podchodzi do aparatu bez stania "na baczność", bez zbliżania się do niego gimnastycznym krokiem . Te momenty produkcyjne odgrywają zasadniczą rolę w powodzeniu kolejnej funkcji. Dyscyplina mięśniowa – dyscyplinuje nasz mózg, wyostrza naszą uwagę, podnosi napięcie układu nerwowego, stwarza stan gotowości do wykonywania czynności, podobny do stanu przedstartowego u sportowców. Nie można dopuścić do rozpoczęcia śpiewu bez wstępnego przygotowania. Powinno to również iść w kierunku skupienia się na treści, na muzyce i wyłącznie na zewnątrz, w celu mobilizacji nerwowo-mięśniowej organizmu.

Tak więc najważniejsza rzecz, dla której należy zwrócić uwagę na instalację ciała w śpiewie, jest zdeterminowana przede wszystkim jego ogólnym działaniem mobilizującym i estetyczną stroną zagadnienia. Wpływ postawy bezpośrednio na pracę mięśni oddechowych ma być może mniejsze znaczenie.

Pozycja głowy jest również ważna zarówno z estetycznego punktu widzenia, jak i z punktu widzenia jej wpływu na formowanie głosu. U artysty cały wygląd powinien być harmonijny. Piosenkarz, który wysoko unosi głowę lub spuszcza ją na klatkę piersiową, a co gorsza przechyla ją na bok, sprawia nieprzyjemne wrażenie. Głowa powinna patrzeć bezpośrednio na publiczność oraz obracać się i poruszać w zależności od wykonywanego zadania. Jej napięta pozycja w stanie obniżonym lub podniesionym, nawet jeśli jest zdeterminowana rzekomo najlepszym brzmieniem śpiewu lub wygodą śpiewania, zawsze rani oko i nie może być usprawiedliwiona z punktu widzenia fizjologii śpiewu. Silne uniesienie głowy zawsze prowadzi do napięcia przednich mięśni szyi i krępuje krtań, co może niekorzystnie wpływać na dźwięk. Z drugiej strony, głowa pochylona zbyt nisko poprzez ruchy artykulacyjne żuchwy również zakłóca swobodne wydawanie dźwięków, ponieważ wpływa na położenie krtani. Zbyt odrzucona do tyłu lub zbyt opuszczona głowa - z reguły - wynik złych nawyków, nie skorygowanych na czas przez nauczyciela. Nauczyciel może zezwolić jedynie na stosunkowo nieznaczne jej podniesienie lub opadnięcie, w którym w aparacie głosowym mogą rozwinąć się warunki sprzyjające śpiewowi. Boczne przechylenia głowy nie mogą być niczym usprawiedliwione - to tylko zły nawyk, z którym należy walczyć, gdy tylko zacznie się pojawiać.

Jednym z zewnętrznych momentów, na które trzeba zwrócić uwagę, są mięśnie twarzy, jej spokój, rozluźnienie w śpiewie. Twarz musi być wolna od grymasów i podporządkowana ogólnemu zadaniu - ekspresji treści pracy. Toti dal Monte mówi, że wolna twarz, swobodne usta, miękki podbródek to niezbędne warunki do prawidłowego formowania głosu, że każda celowa pozycja ust jest dużym błędem. Obowiązkowy uśmiech, zdaniem niektórych nauczycieli, rzekomo niezbędny do prawidłowego śpiewania, w rzeczywistości absolutnie nie dla wszystkich. Może być stosowany na zajęciach - jako ważna technika, o której mówiliśmy w części poświęconej pracy aparatu artykulacyjnego w śpiewie. Praktyka śpiewu wyraźnie pokazuje, że doskonałe wydawanie dźwięków jest możliwe bez uśmiechu, że wielu śpiewaków, zwłaszcza tych, którzy w śpiewie posługują się ciemną barwą, śpiewa wszystkie dźwięki na wyciągniętych ustach, całkowicie ignorując uśmiech.

W procesie treningu ważny jest uśmiech jako czynnik, który niezależnie od woli śpiewaka, działa tonizująco na stan organizmu. Tak jak uczucie radości i przyjemności wywołuje uśmiech, iskierki w oczach, tak uśmiech na twarzy iw oczach wprawia ucznia w radosne uniesienie, które jest tak ważne dla powodzenia na lekcji. K. S. Stanisławski oparł swoją metodę działań fizycznych na tym odwrotnym wpływie zdolności motorycznych (pracy mięśniowej) na psychikę. To nie przypadek, że starzy włoscy nauczyciele podczas śpiewu i na jego oczach żądali uśmiechu i robienia „łagodnych oczu”. Wszystkie te działania, zgodnie z prawem odruchu, powodują niezbędny wewnętrzny stan radosnego uniesienia i, podobnie jak opanowanie mięśni, nerwową gotowość do zadania. Do ćwiczenia na głosie niezwykle ważne jest ich używanie. Jednak te zewnętrzne momenty, tak ważne z punktu widzenia powodzenia lekcji, mogą odegrać negatywną rolę, jeśli staną się „na służbie”, obowiązkowe we wszystkich przypadkach śpiewu. Trzeba umieć na czas oderwać od nich ucznia, wykorzystując wszystkie jego pozytywne aspekty, w przeciwnym razie śpiewak na scenie nie odczuje niezbędnej swobody mięśni swojego ciała, tak potrzebnej do wyrażenia tego, o czym śpiewa mimiką. wyrażenia i ruch.

Ważne jest, aby wprowadzić w życie wszystkie te punkty już od pierwszych lekcji. Istotne jest, aby uczeń był zobowiązany do ich przestrzegania. Śpiewak z łatwością radzi sobie z tymi zadaniami, ponieważ są one wykonywane przed rozpoczęciem brzmienia, kiedy uwaga jest jeszcze wolna od zadań fonacyjnych. Chodzi o to, że nauczyciel niestrudzenie podąża za nimi i przypomina o nich śpiewakowi.