Obraz muzy przedstawiający światło księżyca Debussy'ego. Debussy'ego. Apartament Bergamas. Debussy do impresjonizmu

Agencja detektywistyczna Moonlight wyemitowana w 1985 roku na antenie ABC. Tytuł to gra słów. Moonlighting to nie tylko samo światło księżyca, ale także w żargonie - „praca poboczna”, „hack”.

Nie działało też bez księżyca.

Pełna wersja piosenki z intro serii

O tym, że w nowym serialu będzie detektyw, twórca serialu Glenn Gordon Keron dowiedział się od kierownictwa kanału. „O tak, kolejny detektyw, za którym tak bardzo tęskni amerykańska publiczność” – powiedział Keron. Jednak nikt nie zwrócił uwagi na jego opinię. Po pewnym czasie udało im się jeszcze dojść do porozumienia w sprawie stworzenia „romantycznej linii” w opowieści.

Główni bohaterowie serialu David i Maddie

Keron przytacza „Poskromienie złośnicy” Williama Szekspira jako główne źródło inspiracji dla fabuły. W rzeczywistości seria Atomic Shakespeare jest bezpośrednią parodią klasycznego dzieła, prawdziwą adaptacją kostiumową.

Serial-parodia „Atomowy Szekspir”

Parodia i groteska stały się znakiem rozpoznawczym scenariuszy serialu. Jest tu wiele elementów, które można by zakwalifikować jako „surrealistyczne”. Aktorzy często przełamują czwartą ścianę. Z ekranu zwracają się do publiczności, omawiają swoje obrazy, czynności zalecone w scenariuszu, omawiają fabułę. W jednym z odcinków, przed rozpoczęciem, wykonawcy głównych bohaterów dyskutują o czasie nagrania, próbując w ten sposób „wyciągnąć” czas.

Bohaterowie przemawiają do publiczności

Przemówienie do publiczności przed serialem „Sekwencja snów zawsze dzwoni dwa razy” nagrał sam Orson Welles. To był jego ostatni występ w telewizji. Umrze za tydzień.

Orson Welles zapowiada serię

Orson Welles pojawia się w serialu osobiście

Serial miał charakter eksperymentalny, częściowo stylizowany na film czarno-biały. Był to jednocześnie najdroższy serial kręcony w tym czasie w telewizji. Jej budżet wynosił 2 miliony dolarów. W serialu parodiowano filmy noir, thrillery, komedie i programy telewizyjne. Mieli nawet nakręcić zachodni odcinek, ale pomysł nigdy nie został zrealizowany. Takie stylizacje stały się znakiem rozpoznawczym serii. Widz nigdy nie wiedział, jak dalej rozwinie się fabuła.

Sekwencja snów zawsze dzwoni dwa razy

Aktorzy mogli wyjść z mise-en-scene na plan, pokazując spód scenografii serialu. Narracja może obejmować proces obsady aktorów do jednej z ról. A w odcinku, który kończy się strajkiem pisarzy, aktorzy zmuszeni są do wymyślania własnych kwestii.

Autoironia to główny atut serii

Filmowanie Agencji Detektywistycznej Moonlight było bardzo trudne

Kręcenie serialu nie było bezchmurne. Postaci głównych bohaterów dały się odczuć, a sam proces był bardzo trudny. Często twórcy po prostu nie mieli czasu na sfilmowanie serialu na czas. Mieli kilka opcji: włączyć do fabuły elementy wspomnień głównych bohaterów (czytaj: pokazać fragmenty minionych odcinków) lub po prostu opóźnić emisję. To ostatnie zdarzało się tak często, że emitowany był film promocyjny, ukazujący producentów czekających na nowy odcinek. Było to jednak najbardziej eleganckie wyjście z sytuacji.

Serial stał się przełomowym przedstawieniem lat 80.

W 1986 roku ogłoszono odcinek serialu z elementami w formacie 3D. Projekt był sponsorowany przez Coca Colę. Okulary (wyprodukowane 40 mln par) miały trafić do prasy. Ale z powodu strajku pisarzy odcinek nigdy nie został wyemitowany.

Okładka zestawu prasowego serii 3D

Prasa otwierająca seria 3D

Whoopi Goldberg, Pierce Brosnan, żona Bruce'a Willisa, Demi Moore - to nie jest pełna lista „gościnnych gwiazd”, które wystąpiły w serialu. Mogą być sobą lub odgrywać jakąś rolę. Na przykład, kiedy w serialu pojawił się Rocky Balboa. Ale najbardziej nieoczekiwanym gościem w serialu był oczywiście Timothy Leary.

Timothy Leary wystąpił w odcinku „Moonlight Detective Agency”

Seria została odwołana ze względu na niższe notowania. Ich powodem było rozważenie rozwiązania i zakończenia głównej linii romantycznej. Ale warto zauważyć, że były bardziej przekonujące powody. Ważną rolę odegrała ciąża Cybill Shepherd, kariera filmowa Bruce'a Willisa i ich napięte relacje na planie. Nie tak dawno temu pojawiła się plotka o możliwej filmowej wersji serialu. Inną kwestią jest to, czy współczesny przemysł filmowy zdobędzie taką swobodę wypowiedzi.

Spektakl cieszył się popularnością wśród publiczności. I zasłużył na miłość i uznanie profesjonalistów. Tak więc jeden z odcinków serialu animowanego „Alvin i wiewiórki” parodiuje styl „Moonlight Detective Agency”.

Fragment serii „Dreamlighting” z serii „Alvin i wiewiórki”

Indyjski serial telewizyjny One Plus One, wydany w 1997 roku, jest nieoficjalną parodią Moonlight Detective Agency.

Projektant mody Igor Chapurin przedstawia kolekcję inspirowaną serią

Kolekcja rosyjskiego projektanta Igora Chapurina „Wiosna-Lato 2017” została zainspirowana estetyką lat 80. i poświęcona słynnemu serialowi telewizyjnemu. Nazywało się to „Moonlighting”.

Cel lekcji: Rozbudowa i pogłębienie pomysłów dzieci na temat wizualnych możliwości sztuki muzycznej.

Cele Lekcji:

1. Rozwój twórczego myślenia, uwagi i pamięci.
2. Porównanie i identyfikacja podobnych i różnych cech w muzyce różnych kompozytorów.
3. Opanowanie umiejętności intonacji plastycznej.
4. Wzmocnienie umiejętności słuchowego określania środków wyrazu muzycznego.

Materiał muzyczny: L. van Beethoven Sonata fortepianowa nr 14 „Moonlight”, C. Debussy „Moonlight”.

Wyposażenie lekcji:

1. fortepian.
2. Odtwarzacz DVD. Projektor telewizyjny lub wideo.
3. Portrety L. Beethovena, J. Guicciardiego, C. Debussy'ego.
4. Nagrania dźwiękowe Sonaty Moonlight Beethovena, Moonlight Debussy'ego.
5. Beethoven L. Sonata fortepianowa nr 14 „Moonlight” – clavier.
6. Kolorowe karty (kolorowy karton).

Struktura lekcji:

1. Organizowanie czasu. Główny etap lekcji.
2. Rozmowa.
3. Odsłuchanie i analiza utworu muzycznego („Moonlight Sonata” Beethovena).
4. Intonacja plastyczna.
5. Słuchanie i analiza utworu muzycznego („Moonlight” C. Debussy'ego).
6. Oglądanie filmu o muzyce Debussy'ego, analiza, porównanie.
7. Opracowanie palety kolorów koloru księżyca (aplikacja).
8. Podsumowanie lekcji. Generalizacja i konsolidacja nabytej wiedzy.

Podczas zajęć

1.

Nauczyciel: (załącznik: prezentacja - slajd nr 2).

Zapadam w głęboki sen, duszo
puszczę się w przestrzeń nocy,
Leć nad morzem i lądem
Nad pustynią iw gęstym lesie.
Noc okryła ziemię zasłoną
Marzenia, fantazje, bajki i marzenia...
Gwiazdy i księżyc wyglądają na zmęczone,
Ochrona ciszy, spokoju i marzeń.

Nieprzypadkowo zaczęłam naszą dzisiejszą lekcję wierszami, gdyż będzie ona poświęcona najbardziej tajemniczej, romantycznej, baśniowej i poetyckiej porze dnia. Bohaterką naszej lekcji jest piękna i urzekająca nocna gwiazda, królową nocy jest Jej Wysokość Księżyc. Naszą lekcję nazwiemy „Melodią Księżyca”, bo dziś usłyszymy utwory kompozytorów z różnych epok, krajów, ale wszystkie te utwory są poświęcone księżycowi.

2.

Na początek proponuję grać w skojarzenia. Jakie myśli, emocje, doświadczenia doświadczasz ze słowami Noc, Księżyc? Jakie masz skojarzenia z tymi koncepcjami?

Odpowiedzi dzieci.

(Więcej na slajdzie prezentacji (załącznik: prezentacja - slajd numer 3) pojawiają się słowa, które mogą kojarzyć się z nocnym pejzażem: „tajemniczy”, „romans”, „niebezpieczeństwo”, „strach”, „fantastyczny”, „chłód”, „magia”, „samotność”, „tajemnica”, „zabawa” , „światło”, „radość”, „wesołość” itp. Poproś dzieci, aby wybrały właściwe słowa.

Podsumowanie odpowiedzi dzieci i słów na kartach.

Nauczyciel: Różni ludzie postrzegają księżyc i noc na różne sposoby: dla jednych jest to czas zagrożenia, niepokoju i samotności, dla innych najbardziej romantyczna pora dnia, kiedy poeci piszą wiersze, dzieje się magia, kochankowie spotykać się.

Wielu artystów, muzyków, poetów poświęciło swoje dzieła księżycowi. Teraz wyruszymy w muzyczną podróż i usłyszymy muzykę wielkiego niemieckiego kompozytora Ludwiga van Beethovena.

(Załącznik: prezentacja - slajd numer 4)

Nauczyciel: Spójrz na portret kompozytora. Jak myślisz, jaki jest charakter osoby na portrecie? Jakie życie prowadził?

Odpowiedzi dzieci.

Nauczyciel: w oczach Beethovena czujemy surowość, surowość, Przed nami człowiek nieugiętego hartu ducha, siły charakteru, bo całe życie kompozytora to niekończąca się walka z losem, z ciężką chorobą, którą cierpiał od 25 roku życia. To była głuchota. Dla kompozytora utrata słuchu jest zdaniem, końcem jego twórczej drogi!... Ale nie dla Beethovena: swoimi utworami wielokrotnie udowadniał ludzkości, że nie podda się swojej chorobie, swojemu losowi.

Beethoven urodził się w Niemczech, w małym miasteczku Bonn. W wieku około 20 lat przenosi się do Wiednia, stolicy Austrii. Gdzie mieszka do końca swoich dni. W Wiedniu poznał piękną młodą dziewczynę - 16-letnią Juliet Guicciardi. Beethoven zakochał się w tym pięknie (załącznik: prezentacja - slajd numer 5), i to oczywiście pochlebiało młodej Julii. Beethoven uwiecznił imię swojej ukochanej, dedykując jej jedno ze swoich najsłynniejszych dzieł – Sonatę fortepianową nr 14, noszącą tytuł „Światło Księżyca”. „Sonata księżycowa” to refleksje kompozytora sam na sam z naturą, w których ujawnia swoje uczucia do Giulietty Guicciardi. Przed słuchaniem pytania mające na celu percepcję: A) Charakter muzyki, obrazy. Jaki nastrój przekazuje muzyka? b) Czy Julia kochała Beethovena? Jak rozwinął się ich związek? (Załącznik: prezentacja - slajd numer 6) Zimowy wieczór ozdobił okna, Podziel niebo na płatki śniegu. Światło księżyca jest jak muzyka, piękna Zszedł do zamarzniętych domów. I zabrzmiała „Sonata księżycowa”, Jakby wleciał jasny anioł ... Sam Ludwig van Beethoven kiedyś Przy zimnym oknie siedział: To był taki ciemny zimowy wieczór Może w pobliżu spał puszysty kot. I zarzucając ciepły koc na ramiona, Kompozytor napisał muzykę. W gwiazdach było niebo, jak w diamentach, Światło księżyca - czeskie szkło A w domu w płatkach śniegu, jak w dżetów, A wino błyszczało w krysztale.

Słuchanie „Moonlight Sonata” w nagraniu audio.

Odpowiedzi dzieci na pytania zadawane przed słuchaniem. Podsumowanie tego, co nauczyciel powiedział dzieciom.

3. Intonacja plastyczna.

Nauczyciel gra na fortepianie początkowy okres Sonaty Księżycowej. Następnie rozmowa o charakterze akompaniamentu (3 nuty wznoszące, przypominające ruch fal) oraz o cechach linii melodycznej (temat na wysokości jednej nuty, wykonywany w rytmie punktowanym, nadaje muzyce odważny charakter, ale z nutką rozpaczy). Zachęca się dzieci do przekazywania cech wzorca melodii i harmonii w ruchach plastycznych. Aby to zrobić, dzieci dzielą się na 3 grupy: „harmonie” i „melodie” oraz „głos basowy”.

Grupa harmonii:

Płynnymi ruchami rąk, podobnymi do ruchów fal, odtwarza kierunek dźwięków arpeggio w powietrzu w górę. W procesie „intonacji” oceniana jest dokładna zgodność ruchów rąk i dźwięków harmonii, wyrazistość gestów.

Grupa melodii:

Z zebraną dłonią na tej samej wysokości „intonuje” dźwięki melodyjnego głosu. Oceniane jest dokładne odwzorowanie rytmu punktowego, ekspresja gestów.

Grupa basowa: opadające, płynne ruchy rąk, jakby „zanurzały się” w głąb.

4.

Nauczyciel: Tak więc nasza muzyczna podróż po „ścieżce księżycowej” trwa. Tym razem jedziemy do Francji na początku XX wieku.

W tym czasie w całej Europie zaczął rozprzestrzeniać się nowy kierunek w malarstwie o bardzo pięknej, ale złożonej nazwie - IMPRESJONIZM. (Załącznik: prezentacja - slajd numer 7). Impresjonistyczne obrazy Claude'a Moneta, Auguste'a Renoira i innych (Załącznik: prezentacja - slajdy nr 8, 9, 10) - były pełne jasnych kolorów, światła; artyści zawsze malowali swoje obrazy na ulicy, na łonie natury, więc wydaje się, że czujemy powiew wiatru, kołysanie liści drzew, łopotanie ciepłego powietrza, burzę barw natury.

Można zapytać, w jaki sposób impresjonizm w malarstwie łączy się z muzyką, a ponadto z księżycem? Na naszych poprzednich lekcjach niejednokrotnie rozmawialiśmy o tym, że wszystkie rodzaje sztuki są ze sobą powiązane, że jest wiele wspólnego między malarstwem, architekturą, poezją i muzyką! Tak więc impresjonizm powstał w malarstwie, a także przejawiał się w muzyce. Jednym z kompozytorów impresjonistów był Francuz (Załącznik: prezentacja - slajd numer 11). Debussy lubił nadawać swoim utworom muzycznym bardzo poetyckie, „malownicze” nazwy: „Ślady na śniegu”, „Opadłe liście”, „Morze: od świtu do południa”. Rzeczywiście, jakby to nie był utwór muzyczny, ale obraz malowany nie kolorami, ale dźwiękami! Proszę zwrócić uwagę, że wiele prac Debussy'ego kojarzy się z obrazami natury.

Dziś usłyszymy, a nawet zobaczymy jedno z dzieł C. Debussy'ego. Podobnie jak sonata Beethovena, poświęcona jest nocy. Tytuł pracy to „Moonlight”.

Przed słuchaniem pytania mające na celu percepcję:

1. Jakim instrumentem jest solista w tym utworze?
2. Charakter, nastrój muzyki (łagodny, spokojny, spokojny, pogodny)

Wysłuchanie nagrania audio „Moonlight” Debussy'ego (w aranżacji na harfę).

Odpowiedzi dzieci na postawione wcześniej pytania. Odbywa się rozmowa o harfie i zgodności jej barwy z muzyką C. Debussy'ego. (Załącznik: prezentacja - slajd numer 12)

5.

Nauczyciel: Nasze drugie przesłuchanie jest zgodne z oglądaniem wideo do muzyki Debussy'ego.

Twoim zadaniem jest całkowite zanurzenie się w muzyce, cieszenie się jej dźwiękiem. I nawet najbardziej uważni faceci z pewnością usłyszą jakąś różnicę między pierwszą a drugą wersją. (transkrypcja wideo na fortepian). Wyobraź sobie, że jesteś malarzem impresjonistą. Przed tobą paleta farb. Chcesz narysować nocny krajobraz z odbiciami światła księżyca na powierzchni morza, liściach drzew itp. Twoje zdjęcie stanie się ilustracją muzyki, którą teraz usłyszysz. Jakie kolory będą dominować w Twoim malarstwie?

Oglądanie teledysku do muzyki C. Debussy'ego (w opracowaniu na fortepian). (Teledysk do muzyki „Moonlight” Debussy'ego znajduje się w autorskim przewodniku wideo „Magic Screen”). Opcje wideo można wybrać, klikając link

http://video.yandex.ru/search.xml?text=%D0%BB%D1%83%D0%BD%D0%BD%D1%8B%D0%B9+%D1%81%D0%B2%D0 %B5%D1%82+%D0%B4%D0%B5%D0%B1%D1%8E%D1%81%D1%81%D0%B8

Odpowiedzi dzieci.

6.

Nauczyciel, podsumowując odpowiedzi dzieci:

Muzyka świetlna Debussy'ego determinuje również kolorystykę ilustracji do „Moonlight” - wyciszone tony, odcienie srebra, żółci. Film napełnia nas spokojem, spokojem. Nie ma miejsca na namiętności, dramat Sonaty Księżycowej Beethovena.

7.

Opracowanie palety kolorów. Dzieci otrzymują kolorowe kartki. Zadanie: wybrać kolory, które można wykorzystać do zilustrowania muzyki Debussy'ego. Konieczne jest wykonanie małej kompozycji wybranych kart.

Odpowiedzi dzieci wraz z wyjaśnieniem i opowieścią o ich składzie.

8.

Wysłuchaliśmy właściwie dwóch utworów o tym samym nazwisku dwóch kompozytorów z różnych epok, krajów, ruchów artystycznych. To niesamowite, jak różnie kompozytorzy postrzegają te same zjawiska naturalne, pory roku, pory dnia! Każdy nadaje muzyce własne znaczenie, treść, opierając się na swoim doświadczeniu życiowym, charakterze. Jestem pewien, że wasze kreacje na temat księżyca również będą się od siebie różnić. Nasz spacer „pod księżycem” dobiega końca, a ja chciałabym sprawdzić, jak wspominacie nowy materiał (szybka ankieta na poruszany temat: prezentacja - slajd numer 13):

1. Jak nazywał się Beethoven?
2. W jakim stuleciu żył?
3. W jakim kraju mieszkał?
4. Na jaką chorobę cierpiał Beethoven?
5. Jak nazywa się Sonata nr 14?
6. Komu jest dedykowany?
7. Jak nazywał się Debussy?
8. W jakim stuleciu żył?
9. W jakim kraju mieszkał?
10. Jaki kierunek artystyczny reprezentuje?
11. Jak tłumaczy się „impresjonizm”?
12. Który kawałek najbardziej Ci się podobał?

Praca domowa: Z kolorowych kart utwórz aplikację „Światło księżyca”.

W 19-stym wieku. Będąc wybitnym pianistą, otworzył zupełnie nowe, niewykorzystane możliwości w brzmieniu fortepianu.

Pianizm Debussy'ego to pianizm subtelnego, przejrzystego dźwięku, mruczących pasaży, dominacji koloru i znakomitej techniki pedałowania związanej z pisaniem dźwięków. Współcześni zwracali uwagę na te same cechy w jego grze, która uderzała przede wszystkim niesamowitym charakterem. dźwięk: ekstremalna miękkość, lekkość, płynność, artykulacja „pieszczotliwa”, brak efektu „szoku”.

Zainteresowanie kompozytora twórczością fortepianową było stałe. Pierwsze „eksperymenty” fortepianowe sięgają lat 80-tych („Mała suita” na 4 ręce), ostatnie utwory powstały już w latach wojny (1915 - cykl 12 studiów „Pamięci Chopina”, suita na dwa fortepiany” biały i czarny”) . W sumie Debussy napisał ponad 80 kompozycji fortepianowych, z których większość to powszechnie uznane arcydzieła światowej literatury pianistycznej.

Nowość fortepianowego stylu Debussy'ego dała się poznać już w jego wczesnych kompozycjach, szczególnie jaskrawo w „Apartament Bergam” (1890) . Kompozytor na nowej podstawie przywraca tu zasady dawnej suity clavier: w Preludium, Menuecie, Paspieru rozpoznawalne są cechy muzyki klawesynowej XVIII wieku. A obok nich po raz pierwszy impresjonistyczny nocny pejzaż – „Moonlight” (część III), najpopularniejsza sztuka tego cyklu.

Zdecydowana większość utworów fortepianowych Debussy'ego to miniatury programowe lub cykle miniatur, co wskazuje na wpływ estetyki impresjonizmu (formy wielkoformatowe nie były potrzebne do uchwycenia ulotnych wrażeń). W wielu spektaklach kompozytor posługuje się gatunkami tanecznymi, marszowymi, pieśniowymi oraz różnymi formami muzyki ludowej. Jednak interpretacja elementów gatunkowych niezmiennie nabiera impresjonistycznego charakteru: nie jest to bezpośrednie ucieleśnienie, ale raczej kapryśne echa taniec, marsz, pieśń ludowa. Uderzającym przykładem jest: Wieczór w Grenadzie» z cyklu Grafiki (1903).

Na cykl składają się trzy utwory programowe, oryginalne muzyczne „portrety” trzech różnych kultur narodowych – Chin („Pagody”), Hiszpanii („Wieczór w Grenadzie”) i Francji („Ogrody w deszczu”). Każdy ma szczególny urok systemu modalnego (na przykład cała struktura tematyczna „Pagod” wyrosła ze skali pentatonicznej i jej elementów składowych – duże sekundy i trichordy), oryginalność barw (w „Pagodach” - chińskie bębny, gongi, jawajskie instrumenty ludowe).

W grze „Wieczór w Grenadzie” jest tam obraz cudownego letniego wieczoru. Głównymi elementami jej muzyki są motywy taneczne, takie jak habanera i imitacja dzwonienia strun gitary. Odnosi się wrażenie, że w letni wieczór ktoś cicho gra na gitarze hiszpańskie melodie ludowe. Hiszpański smak jest tak jasny, że hiszpański kompozytor Manuel de Falla nazwał sztukę hiszpańską w każdym szczególe ( prawdziwy cud wniknięcia w istotę obrazów Andaluzji, prawdę bez pewności, czyli bez cytowania folklorystycznych pierwowzorów). Można wyróżnić trzy różne motywy taneczne. Pierwsza, oddająca klimat orientalnej egzotyki, podtrzymywana jest w moll podwójnie harmonijnym, czyli moll z dwiema przedłużonymi sekundami (jak w motywie przewodnim fatalnej namiętności Carmen). Przedłużony dźwięk dominującego dźwięku „cis” w górnej „warstwie” faktury fortepianu uwydatnia jasną kolorystykę języka harmonicznego. Pozostałe dwa tematy, mimo całej swojej oryginalności, nie są tak charakterystyczne dla danego kraju. Mimo taneczności, która przenika cały utwór, nie jest to taniec w dosłownym tego słowa znaczeniu.

Debussy powiedział, że wykonawca „trzeba zapomnieć, że fortepian ma młotki”

Tytuł w tym przypadku oznacza "Włoski"

Malarski i graficzny termin „prints” (franc. „estampe” – druk, druk), który nadał nazwę temu utworowi, ma podobno podkreślić specyfikę „czarno-białego” fortepianowego pisarstwa, pozbawionego orkiestrowego blasku. Jednak we wszystkich trzech utworach kompozytor stosuje bardzo jasne efekty dźwiękowe. Taka w szczególności jest imitacja jawajskiej orkiestry – gamelan, ze specjalnym strojeniem, oraz chiński gong w „Pagody”.

Debussy usłyszał ich dźwięk podczas światowej wystawy w Paryżu i złapał w tym coś więcej niż tylko egzotykę. Sztuka ludów „niecywilizowanych” pomogła mu znaleźć własny styl wypowiedzi.

inne motywy. Tak więc temat refrenu (A) podczas pierwszego wykonania składa się z dwóch nierównych zdań - w 11 taktach i 6 taktach. W tych 17 taktach są co najmniej cztery różne motywy. Pierwszy odcinek (B) również składa się z czterech motywów, co więcej, jeden z nich wywodzi się z refrenu. Do tego dochodzą motywy, które mają wyraźne związki z Preludium (na poziomie elementów melodycznych, rytmicznych i fakturalnych).

PRZYKŁAD 23. Menuet (apartament Berg.chasskaya)

PRZYKŁAD 23a. Preludium (Apartament Bergamy)

PRZYKŁAD 24. Menuet (Suite Bergamas)

PRZYKŁAD 24a. Preludium (Apartament Bergamy)

Już w tej sztuce Debussy demonstruje więc niewyczerpaną fantazję i swobodę formy. Ale najważniejsze jest oryginalne, poza wszelką stylizacją, załamanie gatunku starożytnego tańca.

Światło księżyca Clair de lune

Andante, tres expressif (Andante jest bardzo wyraziste), Des-dur, 9/8

Moonlight to arcydzieło młodego Debussy'ego, jedno z jego najbardziej repertuarowych utworów fortepianowych. Występuje w różnych opracowaniach: na skrzypce, na wiolonczelę, na orkiestrę.

"Z "Moonlight" wnikamy w nowy wszechświat" - powiedział Halbreich®”. Rzeczywiście, jest to pierwsza praca Debussy'ego z zakresu pejzażu dźwiękowego, a pejzażu nocnego, a zwłaszcza jego ulubionego zresztą pejzażu księżycowego. Wystarczy przypomnieć sobie tytuły późniejszych dzieł, by wyobrazić sobie Debussy'ego motyw „noc”: A księżyc schodzi na dawną świątynię. Taras spotkania przy świetle księżyca, Nokturn fortepianowy, Nokturny orkiestrowe, Zapachy nocy, Romans Gwiaździstej Nocy...

Utwór jest pełen uroku, subtelnego posmaku brzmieniowego. Szczególną rolę odgrywa fonizm śpiewających tercji, paralelizmy opadających cicho brzmiących akordów septymowych. A tercje to interwał, który wiele dla Debussy'ego znaczył (to nie przypadek, że ma preludium Naprzemienne tercje, nauka dla tercji,„tercowaja” preludium Żagla).

Tonacja Des-dur (Cis-dur) w matowej kolorystyce zapewne też wiele dla Debussy'ego znaczyła: jest to tonacja fortepianowego Nokturnu, orkiestrowego postludium Peleasa, arioso Peleasa z trzeciego aktu, More symfonia, preludia Wróżki to urocze tancerki. Brama Alhambry Wszystko to, z wyjątkiem Nokturnu, zostało napisane znacznie później.

Choć może się to wydawać paradoksalne, światło księżyca jest połączone cienkimi nitkami, aby Preludium do Popołudnia Fauna. Pod względem znaczeniowym oba spektakle są przeciwstawne (noc - dzień), ale jednocześnie są między nimi wyraźne paralele. Po pierwsze, oba utwory mają ten sam, dość rzadki metrum 9/8, po drugie, z główną tonacją E-dur, Faun zaczyna się w cismoll - skali jednotonowej dla Des-dur, w której napisane jest Moonlight. Po trzecie, w początkowym temacie Moonlight pojawia się motyw, który następnie pojawi się w początkowych taktach Fauna.

Lockspeiser E., Halbreich H Or. cyt. R. 558.

PRZYKŁAD 25. Światło księżyca (Suite Bergamas)

PRZYKŁAD 25a. Faunowe popołudnie

p doux et expressif

Wreszcie fonizm brzmienia trzeciego tematu w świetle księżyca jest wyraźnie fletowy (główny temat Fauna został powierzony fletowi). W trzyczęściowej formie, w której część środkowa jest w bardziej mobilnym tempie i gdzie melodia wybrzmiewa na tle płynących figuracji, ucieleśnia się ulubiony element Debussy'ego, ten związany z przepływającym strumieniem powietrza, wody, światła - słonecznego. lub światło księżyca. I to jest również paralela z Faunem.

Odrzucenie kwadratowych struktur staje się normą w rytmicznej organizacji i świadczy o nowym poczuciu muzycznego czasu. Na przykład pierwsze zdanie ma osiem taktów, a drugie osiemnaście.

W dziedzinie dynamiki kładziona jest główna rzecz: przewaga pianopianissimo i tylko dwa takty w całym utworze forte. Taka właśnie proporcja stanie się charakterystyczna dla większości prac Debussy'ego.

Co ciekawe, w drugim zdaniu, gdy melodia wznosi się do górnego rejestru i pojawia się faktura akordowa, a każdy romantyczny kompozytor napisałby forte, dynamika Debussy'ego pozostaje pianissimo (pomimo skromnego, prawie niedostrzegalnego crescendo). Debussistowski niepokój, leniwe niedopowiedzenie, wyrafinowanie uczuć są już tutaj ukryte. Jest jeszcze punkt kulminacyjny - w części środkowej znajduje się jeden takt forte, po którym następuje szybkie (dwa takty) zanikanie dźwięku - najpierw dwa fortepiany, potem trzy fortepiany w repryzie. A w kodzie po pianissimo - morendo jusqu "d la fin (zamrożenie do samego końca).

W. Yankelevich, zastanawiając się nad filozofią światła księżyca jako taką przez Debussy'ego, wyraził ciekawe myśli, które zasługują na szerokie cytowanie:

„„Światło księżyca”... Nokturn Debussy'ego niewiele ma wspólnego z romantycznym blaskiem księżyca, gdyż to światło księżyca jest tylko pretekstem do ujawnienia snu i myśli poety. ...] jak niespodziewane miłosierdzie. Te uczucia przenikają naszą duszę tym głębiej, że są absolutnie nienarzucające się: odzwierciedlają pewien stan naiwności - warunek natchnienia poetyckiego. powiew wiatru, od zapachu glicynii, który budzi w nas ekscytujące wspomnienia, uczucie nostalgii za minioną wiosną […].

W przeciwieństwie do wszelkiej podmiotowości […] Debussy pozostaje, że tak powiem, w harmonii z żywiołami przyrody, […] z życiem uniwersalnym. Czuje się zanurzony w uniwersalnej muzyce tkwiącej w naturze. Ta muzyka otacza nas równie dobrze zarówno w słońcu, jak i w świetle księżyca nocy [...]. Można porównać muzykę Debussy'ego do ekstazy - ekstazy modlitwy. Jego jasne spojrzenie jest w pewnym sensie lustrem świata zewnętrznego. Gdzie jest sam Claude Debussy w halucynacyjnych obrazach, w które pogrąża nas ta muzyka? Claude Debussy zapomniał o sobie, Claude Debussy zjednoczył się w ekstazie z nocą i światłem, ze światłem południa, zmierzchem północy…”^.

Mówi się poetycko i bardzo zwięźle o tym, co jest najważniejsze dla zrozumienia muzyki Debussy'ego.

Pasepie

Allegretto ta pop troppo, fls-moll, 4/4

Finał suity jest najbardziej rozbudowanym utworem. I jest pełna uroku, nie ustępująca w tym Moonlight. Jej ideą jest ruch, ale w tym nieustannym ruchu zawiera się wiele.

Czas 4/4 nie pasuje do rytmu paspier - stary taniec w 6/8 lub 3/8. Może Debussy użył tej nazwy właśnie jako symbolu szybkiego i ciągłego ruchu? Wciąż jednak pojawiają się aluzje do muzyki z tamtego okresu, kiedy w suitach znalazł się paspier, a przede wszystkim w ascetycznej fakturze dwugłosu, bliższej brzmieniu klawesynu.

Eleganckiej melodii (niezwykle długiej jak na Debussy'ego) towarzyszy ciągłe staccato z nawet ósmym akompaniamentem.

nementa (w duchu albertańskich basów), wywołując wizję skoku. Ale nie dramatyczny skok, jak w Carze Puszczy Schuberta, ani dramatyczny skok Wrońskiego z powieści L.N. Tołstoj Anna Karenina. Nie! Ładny, spokojny obraz. Można sobie wyobrazić jazdę konną w Lasku Bulońskim. Ale pod tą zewnętrzną warstwą treści kryje się wiele różnych subtelnych emocji, jakby ta rasa została zmieszana z ciągiem wspomnień czegoś lekkiego, przyjemnego, uwodzicielsko delikatnego, lekkiego, kojarzonego ze spacerem. W. Yankelevich całkiem słusznie pisze, że Debussy odczuwa tajemnicę rzeczy nawet tam, gdzie wydaje się, że nie ma tajemnicy. „Tajemnicę poetycką, tajemnicę atmosfery znanych zjawisk, codziennych wydarzeń przedstawia jako sen”^K I to jest powiedziane właśnie w odniesieniu do Paspiera.

Spektakl jest w duchu francuskim. Ma francuskie wyrafinowanie, subtelność, ulotność doznań, lekkość i urok. Motywy i tematy o różnej naturze nakładają się na ciągłe ostinatowe tło, w tym senne, kruche, leniwie delikatne, dzwonkowate, dźwięczne. Kalejdoskop motywów łączy się z subtelną grą barw tonalnych, z elastyczną, nieskrępowaną organizacją rytmiczną, z nałożeniem trójek w ćwiartkach na równym ruchu ósemkowym.

Forma paspier jest złożona, trzyczęściowa (temat główny zmienia się z każdym nowym powtórzeniem) z wielowątkową częścią środkową i urozmaiconą repryzą, w której środek jest na nowym temacie:

A (a-b-a,)

C (c-c1-e-g-e,-przesuń) Aj (a^-g-aj)

Trudno się zgodzić z Yu.Kremlowem, który poza Lunar

lekkie, wszystkie utwory w tym apartamencie nazywa „naciąganymi”, podczas gdy w tym cudownym apartamencie nie ma nic bardziej naturalnego i już bardzo oryginalnego.

Na fortepian (1901) Pour le piano

Około 10 lat osobno apartament bergamaski z suity Pour le piano. To dekada gwałtownej ewolucji kompozytora, okres powstawania opery. Możliwe, że niektóre utwory z suity powstały nieco wcześniej. Ale fakt pozostaje faktem: Pour le piano -

„Jankelevitch V. Debussy et le mystére de I” natychmiast. s. 19.

jedna z pierwszych kompozycji post-Pelleasowych. Język harmoniczny stał się znacznie bardziej skomplikowany. Debussy posługuje się łańcuchami nierozwiązanych septym i akordów, zestawieniem triad odległych tonacji, całych tonów zarówno w harmonii, jak iw melodii.

Cykl składa się z trzech sztuk, co staje się typowe dla wielu różnych gatunków dzieł Debussy'ego. Pomimo dość dużej odległości czasowej, jaka dzieli Apartament Bvrgamas z Pour le piano zbliżają się do swojej neoklasycznej orientacji, wskrzeszenia gatunków muzyki XVIII wieku. Ale czym jest ten „neoklasycyzm”? W szczególny sposób łączy się z impresjonizmem. Debussy posługuje się aluzjami do twórczości kompozytorów epoki Bacha, Scarlattiego, Couperina, ale jednocześnie pokazuje, co można zrobić z dawnymi gatunkami, formami, a nawet niektórymi zasadami rozwoju w czasach nowożytnych, w nowych estetycznych warunkach impresjonizmu .

preludium

Assez anime et tresritme (dość żywy i bardzo rytmiczny), a-moll, 3/4

Energiczne, szybkie Preludium to chyba jedyne dzieło Debussy'ego, w którym kompozytor „pamięta” Bacha. Pojedyncza formuła rytmiczno-fakturalna, oparta na ruchu szesnastek, utrzymana jest przez prawie całe preludium, tylko dwukrotnie przerywane akordowym martellato i zakończone kodą recytatywno-improwizacyjną. Preludium charakteryzuje „powaga”, znaczenie. Niski, buczący rejestr głównego tematu przypomina ciężkie, organowe basy. Ciągła formacja tematu przywodzi na myśl formy barokowe, takie jak rozwijanie. Ciągły ruch szesnastek promieniuje także do Bacha (jak w Preludium s-toI z pierwszego tomu CTC), improwizacja-recytatywna w kodzie przypomina zakończenie tego samego preludium. Wszystko to sugeruje, że aluzje do muzyki Bacha były celowe.

PRZYKŁAD 26. Preludium (na fortepian)

Tempo kadencji

PRZYKŁAD 26a. Kawaler. Preludium c-moll, głośność HTC

Jednocześnie w harmonii iw konstrukcji formy – to typowy Debussy. Sprytnie zasłania krawędzie postaci. Tak więc cztery takty, odbierane jako wprowadzenie dające pulsację rytmiczną, zawierają w istocie ważny materiał tematyczny (motyw a, patrz schemat), na którym zbudowane są kontrastujące odcinki formy.

Schemat nr 1. Preludium (na fortepian)

			Środkowa cześć
			a, (16) bi (22)			a2 -(21)
		(pochodna				kadencja (16)

Drugi temat (b) jest oryginalny. W motoryce XVI pojawia się ukryty głos dolny (melodia w równych ćwiartkach) w duchu chorału gregoriańskiego. Długotrwałe wdrażanie tematu obejmuje 37 środków. Oprócz tych dwóch tematów w pierwszym odcinku pojawia się jeszcze trzeci: akordowy martellato fortissimo, w którym przeważają paralelizmy triad rozszerzonych (obraz bicia dzwonu - zdaje się wpadać w śpiew liturgiczny). Ale ten pozornie nowy temat (c) jest w istocie wariantem (i figuratywnym przekształceniem) motywu wejścia (a).

Część środkowa przechodzi do zupełnie innego planu figuratywnego, choć opiera się na motywach ekspozycji (a i b). Jest zbudowany na ciągłym trzepoczącym drugim tremolo (opera Peleas i Melizanda!), na tle którego najpierw rozwija się motyw a, a następnie motyw b. Tonalność jest niestabilna, dominuje poleganie na całej skali tonalnej. Ale najważniejsze jest to, że w tej sekcji tritone d-as Pelleasa jest niemal stale akcentowany na mocny beat. Wszystko, co z nim związane jest w muzyce Debussy'ego zawsze tajemnicze i niepokojące.

"" Litery w schemacie to motywy, liczby to liczba środków w motywie. Ta forma zapisu pozostanie w kolejnych schematach.

ale. Temat chóralny przechodzi w wysoki rejestr (tu wchodzi w grę imitacja barwy czelesty czy dzwonów), staje się kruchy i niespokojny; jako kontynuacja głównego ziarna, takty szesnastek nakładają się na triole w ósemkach, jak bicie wysokich dzwonów.

Liczba taktów w motywach wskazuje na nowy typ organizacji czasowej. U podstaw całej zabawy leży organiczna niekwadratowość. Każdy temat w nowej prezentacji pojawia się zawsze w innym wymiarze skali, tzn. jego struktura cały czas się zmienia, jedne elementy znikają, inne się pojawiają.

Sarabanda

Avec ipe elegance grave et lente (z elegancką powagą, powoli), cis-moll, 3/4

Sarabanda to jeden z najbardziej wyrazistych utworów fortepianowych Debussy'ego. A później Debussy zwracał się do tego gatunku nie raz i tym samym zwracał na niego uwagę kompozytorów nowego pokolenia. W rytmie i ruchu Debussy zachowuje główne cechy Q/a z naciskiem na drugie uderzenie) tego gatunku.

Muzyka Sarabande jest pełna nieziemskiego smutku i czułości. W nastroju spektaklu wyczuwa się reakcję na jedną ze scen Pelleasa. Kompozytor niemal niezauważalnie w połowie utworu wprowadza lakoniczny cytat (można powiedzieć ukryty) z orkiestrowego wstępu do III sceny I aktu (pierwszego spotkania młodych bohaterów). Cytat jest motywem Melizandy w jego najpiękniejszym i najpiękniejszym śpiewie. W tej formie motyw ten uosabia zarówno pierwszy zew miłości, jak i smutek złych przeczuć. Debussy zasłania swój występ w Sarabandach, podając motyw nie do końca, a jedynie swój „ogon”. Wydaje się ukrywać ten cytat, a jednocześnie podkreśla go dynamiką mezzo forte (pierwszy raz), mezzo piano (drugi raz) w otoczeniu fortepianu i pianissimo, a także całościowym tonem cis-moll utworu i tym scena. Tak skromnie, dyskretnie, Debussy skupia uwagę na tym cytacie.

PRZYKŁAD 27. Sarabanda (na fortepian)

PRZYKŁAD,. 27". Peleas i Melizanda (I - 3)

Tematy Sarabandy to wspaniałe odkrycie melodyczne Debussy'ego: to linie melodyczne pogrubione akordami septymowymi, akordowymi (czasami i triadami), brzmiącymi albo cierpko, albo miękko, ale z dużym wewnętrznym napięciem. Temat inicjalny jest bardzo ekspresyjny, wyrażany przez akordy septymowe w naturalnym cis-moll, choć dość niejasny, bo czasami odbierany jest jako gis-moll. Harmonijny kolor jest znakomity. Kompozytor idzie jeszcze dalej w śmiałości harmonicznej w drugim temacie (początek części środkowej). Zbudowana jest na paralelizmach akordów kwartowo-sekundowych o bardzo specyficznej kolorystyce barwy. Ale najbardziej imponująca jest melodia trzecia: całe klastery akordów septymowych w dwóch rękach, które brzmią z przeszywającym smutkiem. Najważniejsze, że wszystkie linie melodyczne wywodzą się z cytatu w ich nastroju i intonacji, rodzą się z niego i ze znaczenia, jakie kompozytor nadał temu tematowi w operze. Sarabande stała się więc pierwszym utworem fortepianowym, który mógł mieć sens lub odróżnić tę słuszną scenę

operatorzy.

W faktura utworu - pierwotna opozycja melodii akordowej i surowych archaicznych unisonów, czy opozycja akordów dysonansowych do współbrzmień triad. Tak więc w repryzie temat pierwszy harmonizowany jest nie akordami septymowymi, jak na początku, ale triadami (zarazem rozpoczyna się triadą drugiego niskiego stopnia dla cis-moll, forte). Jej charakter zmienia się drastycznie. Z kruchej i tajemniczo czułej przechodzi w uroczystą, jakby przypominającą inny moment w operze: „Jestem księciem Golo”. A więc Sarabanda - z podwójnym dnem, z ukrytym znaczeniem.

Toccata Toccata

У1/(Na żywo), cis-moll, 2/4

Finał cyklu jest ucieleśnieniem idei ruchu (jak Paspier), a dokładniej radości ruchu. Genialny, lekki, żywy, wirtuozowski utwór. Paspier też jest ruchem, ale innym niż w Toccacie. Jest prawie widoczny obraz, tutaj kompozytor przenosi wszystko na abstrakcyjną płaszczyznę. W istocie pomysł nie jest nowy – idea zabaw motorycznych Bacha, Vivaldiego i im współczesnych. Toccata jest zbliżona do Preludium otwierającego Suitę Pourlepiano. Jeśli jednak w tym jest „powaga”, masywność organów Bacha, to Toccacie bliżej do lekkich, klawesynowych utworów francuskich klawesynistów. Jego faktura opiera się na szczególnym wyczuciu „klawiatury” instrumentu bez pedałów. Tutaj szczególnie łączy się faktura dawnych utworów clavier - sucha, monofoniczna, grana na dwie ręce, gdzie muzyka pozbawiona jest jaskrawych tematów (tj. oparta na figuracjach, sekwencjonowaniu, modulacjach harmonicznych) oraz faktura, w której ekspresyjna melodyka pojawi się linia.

Od starożytnych kawałków clavier - zasada rozkładania tkaniny w ciągłym ruchu 16 czasów. Co więcej, tempo rytmu Toccaty jest utrzymane od początku do końca bez żadnych odchyleń (rzadki przypadek u Debussy'ego). Ale z ciągłym ruchem szesnastek, Debussy robi niesamowite rzeczy. Muzyka atematyczna (w duchu baroku) zostaje tu zastąpiona fonizmem fortepianu pedałowego. A to już zwrot ku nowoczesnemu sonoryzmowi.Taki kontrast jest ciekawy sam w sobie. Tutaj, jak mówią, spójrz, jak było wtedy i co można teraz zrobić z tym samym materiałem na nowoczesnym fortepianie i środkami nowoczesnej harmonii. Zwrot do neoklasycystycznego n i we wszystkich stylach fortepiano na przekór dawnej muzyce.

Debussy łączy barokową zasadę rozwijania (opartą na jednej formule rytmicznej faktury) z ciągłym odnawianiem faktury i dekorowaniem jej świeżymi barwami harmonicznymi, niezwykłymi zestawieniami tonalnymi i modulacjami. Tak więc na początku Toccaty cis-moll - E-dur są szybko zastępowane przez sekwencje chromatyczne o niestabilnym centrum tonalnym. Środkowa część zaczyna się w odległym C-dur, co szybko ustępuje niepewnej wędrówce po klawiszach.

Encyklopedyczny YouTube

1 / 5

✪ Najlepsze z Debussy'ego

✪ Claude Debussy — Światło księżyca

✪ 11 Moonlight Claude Debussy

✪ Najlepsze z Debussy'ego

✪ CLAUDE DEBUSSY - PRELUDIUM

Napisy na filmie obcojęzycznym

Biografia

Debussy do impresjonizmu

Debussy zaczął systematycznie studiować kompozycję dopiero w grudniu 1880 roku u profesora, członka Akademii Sztuk Pięknych Ernesta Guirauda. Sześć miesięcy przed wstąpieniem do klasy Guiro Debussy wyjechał do Szwajcarii i Włoch jako domowy pianista i nauczyciel muzyki w rodzinie bogatej rosyjskiej filantropki Nadieżdy von Meck. Debussy spędziła lato 1881 i 1882 w ogóle pod Moskwą, w jej majątku Pleshcheyevo. Komunikacja z rodziną von Meck i pobyt w Rosji korzystnie wpłynęły na rozwój młodego muzyka. W jej domu Debussy zapoznał się z nową muzyką rosyjską Czajkowskiego, Borodina, Bałakiriewa i bliskich im kompozytorów. W wielu listach von Mecka do Czajkowskiego pojawiał się niekiedy pewien „kochany Francuz”, który z podziwem wypowiada się dla jego muzyki i znakomicie czyta partytury. Wraz z von Meckiem Debussy odwiedził także Florencję, Wenecję, Rzym, Moskwę i Wiedeń, gdzie po raz pierwszy usłyszał dramat muzyczny Tristan i Izolda, który na dobre dziesięć lat stał się przedmiotem jego podziwu, a nawet uwielbienia. Młody muzyk stracił tę równie przyjemną i dochodową pracę w wyniku niefortunnie ujawnionej miłości do jednej z wielu córek von Mecka.

Po powrocie do Paryża Debussy w poszukiwaniu pracy został akompaniatorem w studiu wokalnym Madame Moreau-Senty, gdzie poznał zamożną piosenkarkę amatorkę i miłośniczkę muzyki Madame Vanier. Znacząco poszerzyła krąg jego znajomych i wprowadziła Claude'a Debussy'ego w krąg paryskiej bohemy artystycznej. Dla Vaniera Debussy skomponował kilka znakomitych romansów, wśród których znalazły się takie arcydzieła, jak Mandolin i Niemy.

Jednocześnie Debussy kontynuował naukę w konserwatorium, starając się o uznanie i sukcesy także wśród swoich kolegów, muzyków akademickich. W 1883 Debussy otrzymał drugą nagrodę Prix de Rome za kantatę Gladiator. Nie spoczywając na laurach, kontynuował swoje wysiłki w tym kierunku i rok później, w 1884 roku, otrzymał Wielką Nagrodę Rzymską za kantatę „Syn marnotrawny” (fr. L'Enfant prodigue). W dziwny sposób, tak wzruszający, jak nieoczekiwany, było to spowodowane osobistą interwencją i życzliwym wsparciem Charles Gounoda. W przeciwnym razie Debussy z pewnością nie otrzymałby tej tekturowej profesjonalnej korony wszystkich akademików od muzyki - "to swoiste świadectwo pochodzenia, oświecenia i autentyczności pierwszego stopnia", jako Nagroda Debussy'ego w Rzymie i jego przyjaciel, Erik Satie, później żartobliwie nazywali siebie.

Okres rzymski nie okazał się dla kompozytora szczególnie owocny, gdyż ani Rzym, ani muzyka włoska nie okazały się mu bliskie, tu jednak zapoznał się z poezją prerafaelitów i zaczął komponować wiersz na głos z orkiestra „Wybrana” (fr. La damoiselle élue) do słów Gabriel Rossetti jest pierwszym utworem, w którym zarysowane zostały cechy jego indywidualności twórczej. Po odbyciu pierwszych miesięcy służby w willi Medici Debussy wysłał do Paryża swoje pierwsze rzymskie przesłanie – odę symfoniczną „Zuleima” (według Heinego), a rok później – dwuczęściową suitę na orkiestrę i chór bez słów „Wiosna (na podstawie słynnego obrazu Botticellego), powodując niesławne oficjalne wspomnienie Akademii:

„Niewątpliwie Debussy nie grzeszy płaskimi zakrętami i banalnością. Wręcz przeciwnie, wyróżnia się wyraźnie wyrażoną chęcią poszukiwania czegoś dziwnego i niezwykłego. Wykazuje nadmierne wyczucie muzycznej kolorystyki, przez co czasami zapomina o znaczeniu przejrzystości w projekcie i formie. Musi szczególnie wystrzegać się niejasnego impresjonizmu, tak niebezpiecznego wroga prawdy w dziełach sztuki.

Recenzja ta jest godna uwagi przede wszystkim ze względu na to, że pomimo akademickiej bezwładności treści jest w istocie głęboko nowatorski. Ten artykuł z 1886 roku przeszedł do historii jako pierwsza wzmianka o „impresjonizmie” w odniesieniu do muzyki. Należy zwłaszcza zauważyć, że w tym czasie impresjonizm ukształtował się w pełni jako nurt artystyczny w malarstwie, ale w muzyce (w tym samego Debussy'ego) nie tylko nie istniał, ale nawet nie był jeszcze planowany. Debussy był dopiero na początku poszukiwań nowego stylu, a przerażeni akademicy starannie wyczyszczonymi kamertonami uszu uchwycili przyszły kierunek jego ruchu – i przerażeni go ostrzegali. Sam Debussy, z dość sarkastyczną ironią, mówił o swojej „Zulejmie”: „za bardzo przypomina mi Verdiego lub Meyerbeera”...

Jednak najważniejszym wydarzeniem tego czasu była być może niespodziewana znajomość w 1891 roku z pianistą „Tavern in Cloux” (fr. Auberge du Clou) na Montmartre Eric Satie, który zajmował stanowisko drugiego pianisty. Debussy'ego najpierw pociągały świeże harmonicznie i nietuzinkowe improwizacje kawiarnianego akompaniatora, a potem jego pozbawione stereotypów sądy o muzyce, oryginalność myślenia, samodzielność, szorstkość i cierpki dowcip, nie szczędzący absolutnie autorytetów. Również Satie zainteresował Debussy'ego nowatorskimi kompozycjami fortepianowymi i wokalnymi, napisanymi odważną, choć nie do końca profesjonalną ręką. Niespokojna przyjaźń-wrogość tych dwóch kompozytorów, która zdeterminowała oblicze muzyki Francji na początku XX wieku, trwała prawie ćwierć wieku. Trzydzieści lat później Eric Satie tak opisał ich spotkanie:

"Kiedy spotkaliśmy się po raz pierwszy,<…>był jak bibuła, całkowicie przesiąknięty Musorgskim i skrupulatnie szukał swojej drogi, której nie mógł znaleźć i znaleźć w żaden sposób. Właśnie w tej kwestii daleko go przerosłem: ani Nagroda Rzymska…, ani „nagrody” innych miast tego świata nie obciążały mojego chodu i nie musiałem ich ciągnąć ani na siebie, ani na plecy. ...<…>W tym momencie pisałem "Syn gwiazd" - na tekście Josepha Péladana; i wiele razy tłumaczył Debussy'emu, że my, Francuzi, musimy wreszcie uwolnić się od przytłaczającego wpływu Wagnera, co jest całkowicie sprzeczne z naszymi naturalnymi skłonnościami. Ale jednocześnie dałem mu jasno do zrozumienia, że ​​w żadnym wypadku nie jestem antywagnerystą. Pytanie tylko, czy powinniśmy mieć własną muzykę - i jeśli to możliwe, bez niemieckiej kiszonej kapusty.

Ale dlaczego nie użyć do tych celów tych samych środków wizualnych, które od dawna widzieliśmy w Claude Monet, Cezanne, Toulouse-Lautrec i innych? Dlaczego nie przenieść tych środków na muzykę? Nie ma nic prostszego. Czy to nie jest prawdziwa ekspresja?

Wrzucenie do libretta kompozycji z opery „Rodrigue i Jimena” (słowami Sati) „ten żałosny wagnerista Katul Mendez”, w 1893 Debussy rozpoczął długą kompozycję opery opartej na dramacie Maeterlincka Peleas i Melisanda. A rok później, szczerze zainspirowany eklogią Mallarmégo, Debussy napisał symfoniczne preludium Popołudnie Fauna (fr. Prélude à l'Après midi d'un faune), który miał stać się swego rodzaju manifestem nowego nurtu muzycznego: impresjonizmu w muzyce.

kreacja

Przez resztę życia Debussy musiał zmagać się z chorobą i biedą, ale pracował niestrudzenie i bardzo owocnie. Od 1901 r. zaczął ukazywać się w prasie periodycznej z dowcipnymi recenzjami wydarzeń z obecnego życia muzycznego (po śmierci Debussy'ego zebrano je w zbiorze Monsieur Croche - antidilettante, Monsieur Croche - antidilettante, wydanym w 1921 r.). W tym samym okresie ukazuje się większość jego utworów fortepianowych.

Po dwóch cyklach Obrazów (1905-1907) powstała suita Kącik dziecięcy (1906-1908), dedykowana córce kompozytora Shuszy.

Debussy odbył kilka tras koncertowych, aby utrzymać rodzinę. Dyrygował swoimi kompozycjami w Anglii, Włoszech, Rosji i innych krajach. Dwa zeszyty preludiów na pianoforte (1910-1913) pokazują ewolucję rodzaju pisma dźwiękowo-obrazowego, charakterystycznego dla stylu fortepianowego kompozytora. W 1911 napisał muzykę do misterium Gabriele d'Annunzio Męczeństwo św. Sebastiana, partyturę według jej oznaczeń wykonał francuski kompozytor i dyrygent A. Caplet. W 1912 roku ukazał się cykl orkiestrowy Obrazy. Debussy'ego od dawna pociągał balet iw 1913 roku skomponował muzykę do baletowej Gry, którą pokazywały sezony rosyjskie w Paryżu i Londynie Siergieja Pawłowicza Diagilewa. W tym samym roku kompozytor rozpoczął pracę nad baletem dziecięcym „Toy Box” – jego instrumentację ukończył Caplet po śmierci autora. Tę burzliwą działalność twórczą przerwała chwilowo I wojna światowa, ale już w 1915 roku ukazały się liczne utwory fortepianowe, w tym Dwanaście Etiud poświęconych pamięci Chopina. Debussy rozpoczął serię sonat kameralnych, w pewnym stopniu opartych na stylu francuskiej muzyki instrumentalnej XVII-XVIII wieku. Z tego cyklu udało mu się skompletować trzy sonaty: na wiolonczelę i fortepian (1915), na flet, altówkę i harfę (1915), na skrzypce i fortepian (1917). Debussy otrzymał zamówienie od Giulio Gatti-Casazza z Metropolitan Opera na operę opartą na Upadku domu Usherów Edgara Allana Poe, nad którą rozpoczął pracę jako młody człowiek. Miał jeszcze siłę, by przerobić libretto opery.

Kompozycje

Kompletny katalog pism Debussy'ego opracował François Lesure (Genewa, 1977; nowe wydanie: 2001).

opery

• Pelleas i Mélisanda (1893-1895, 1898, 1900-1902)

balety

• Kamma (1910-1912)
• Gry (1912-1913)
• Pudełko na zabawki (1913)

Kompozycje na orkiestrę

• Symfonia (1880-1881)
• Suita „Triumf Bachusa” (1882)
• Suita „Wiosna” na chór żeński i orkiestrę (1887)
• Fantazja na fortepian i orkiestrę (1889-1896)
• Preludium „Popołudnie Fauna” (1891-1894). Istnieje również autorska aranżacja na dwa fortepiany z 1895 roku.
• „Nokturny” – programowy utwór symfoniczny, na który składają się 3 utwory: „Chmury”, „Uroczystości”, „Syreny” (1897-1899)
• Rapsodia na saksofon altowy i orkiestrę (1901-1908)
• „Morze”, trzy szkice symfoniczne (1903-1905). Istnieje również autorska aranżacja na fortepian na cztery ręce, wykonana w 1905 roku.
• Dwa tańce na harfę i smyczki (1904). Istnieje również autorska aranżacja na dwa fortepiany z 1904 roku.
• „Obrazy” (1905-1912)

Muzyka kameralna

• Trio fortepianowe (1880)
• Nokturn i Scherzo na skrzypce i fortepian (1882)
• Kwartet smyczkowy (1893)
• Rapsodia na klarnet i fortepian (1909-1910)
• Siringa na flet solo (1913)
• Sonata na wiolonczelę i fortepian (1915)
• Sonata na flet, harfę i altówkę (1915)
• Sonata na skrzypce i fortepian (1916-1917)

Kompozycje na fortepian

A) na fortepian na 2 ręce

• „Taniec cygański” (1880)
• Dwie arabeski (ok. 1890)
• Mazurek (ok. 1890)
• „Sny” (ok. 1890)
• „Suite Bergamas” (1890; poprawione 1905)
• „Romantyczny Walc” (ok. 1890)
• Nokturn (1892)
• "Obrazy", trzy sztuki (1894)
• Walc (1894; nuty zaginione)
• Spektakl „Na fortepian” (1894-1901)
• "Obrazy", I cykl sztuk (1901-1905)

1. I. Reflet dans l'eau // Odbicia w wodzie
2. II. Hommage a Rameau // Hommage to Rameau
3. III.Ruch //Ruch

• Suita "Odbitki" (1903)

1. Pagody
2. Wieczór w Grenadzie
3. Ogrody w deszczu

• „Wyspa radości” (1903-1904)
• „Maski” (1903-1904)
• Spektakl (1904; na podstawie szkicu do opery Diabeł w dzwonnicy)
• Suita „Kącik dla dzieci” (1906-1908)

1. Doctor Gradus ad Parnassum // Doctor Gradus ad Parnassum lub Doctor Path to Parnassus. Tytuł kojarzy się ze słynnym cyklem studiów Clementiego – systematycznymi ćwiczeniami na wyżyny umiejętności wykonawczych.
2. Kołysanka słonia
3. Serenada do lalki
4. Śnieg tańczy
5. mały pasterz
6. Spacer po torcie lalek

• "Obrazy", II seria sztuk (1907)

1. Cloches à travers les feuilles // Dzwonek rozbrzmiewa wśród liści
2. Et la lune decade sur le temple qui fut //Ruiny świątyni przy świetle księżyca
3. Poissons d`or // Złota rybka

• „Hommage a Haydn” (1909)
• Preludia. Notatnik 1 (1910)

1. Danseuses de Delphes // Tancerze delfickie
2. Woale // Żagle
3. Le vent dans la plaine // Wiatr na równinie
4. Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir // Dźwięki i zapachy unoszą się w wieczornym powietrzu
5. Les colllines d'Anacapri // Wzgórza Anacapri
6. Des pas sur la neige // Ślady na śniegu
7. Ce qu'a vu le vent de l'ouest // Co widział zachodni wiatr
8. La fille aux cheveux de lin // Dziewczyna z lnianymi włosami
9. La sérénade interrompue // Przerwana serenada
10. La cathédrale engloucie // Zatopiona katedra
11. La danse de Puck // Taniec Pucka
12. Minstrele // Minstrele

• „Więcej niż powolny (walc)” (1910)
• Preludia. Notatnik 2 (1911-1913)

1. Brouillardy // Mgły
2. Feuilles mortes // Martwe liście
3. La puerta del vino // Brama Alhambry [tłumaczenie tradycyjne]
4. Les fées sont d'exquises danseuses // Wróżki są uroczymi tancerzami
5. Bruyères // Heather
6. Generał Levine - ekscentryczny // Generał Levine (Lyavin) - ekscentryczny
7. La Terrasse des audiences du clair de lune
8. Ondyna // Ondyna
9. Hommage a S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C. // Hołd dla S. Pickwicka, Esq.
10. Baldachim // Baldachim
11. Les tierces alternées // Naprzemienne tercje
12. Feux d'artifice // Fajerwerki

• „Bohaterska kołysanka” (1914)
• Elegia (1915)
• "Etiudy", dwa tomy sztuk teatralnych (1915)

B) na fortepian na 4 ręce

• Andante (1881; niepublikowane)
• Dywersyfikacja (1884)
• „Mały Apartament” (1886-1889)
• „Sześć antycznych epigrafów” (1914). Istnieje autorska adaptacja ostatniego z sześciu utworów na fortepian na 2 ręce, wykonana w 1914 roku.

C) na 2 fortepiany

• „Czarno-biały”, trzy sztuki (1915)

Przetwarzanie cudzych prac

• Dwie hymnopedie (I i III) E. Satie na orkiestrę (1896)
• Trzy tańce z baletu P. Czajkowskiego „Jezioro łabędzie” na fortepian na 4 ręce (1880)
• „Wstęp i Rondo Capriccioso” C. Saint-Saensa na 2 fortepiany (1889)
• II Symfonia C. Saint-Saensa na 2 fortepiany (1890)
• Uwertura do opery „Latający Holender” R. Wagnera na 2 fortepiany (1890)
• „Sześć etiud w formie kanonu” R. Schumanna na 2 fortepiany (1891)

Szkice, zaginione prace, projekty

• Opera „Rodrigo i Ximena” (1890-1893; nieukończona). Przebudowany przez Richarda Langhama Smitha i Edison Denisov (1993)
• Opera „Diabeł w dzwonnicy” (1902-1912?; szkice). Remodeled przez Roberta Orledge (premiera w 2012)
• Opera Upadek Domu Usherów (1908-1917; nieukończona). Istnieje kilka rekonstrukcji, m.in. autorstwa Juana Allende-Blina (1977), Roberta Orledge (2004)
• Operowe zbrodnie miłości (Wielkie uroczystości) (1913-1915; szkice)
• Opera „Salambo” (1886)
• Muzyka do spektaklu „Wesela szatana” (1892)
• Opera „Edyp w okrężnicy” (1894)
• Trzy nokturny na skrzypce i orkiestrę (1894-1896)
• Balet Daphnis i Chloe (1895-1897)
• Balet „Afrodyta” (1896-1897)
• Balet „Orfeusz” (ok. 1900)
• Opera tak jak lubisz (1902-1904)
• Tragedia liryczna „Dionizos” (1904)
• Opera "Historia Tristana" (1907-1909)
• Opera „Siddhartha” (1907-1910)
• Opera "Oresteja" (1909)
• Balet „Maski i bergamaski” (1910)
• Sonata na obój, róg i klawesyn (1915)
• Sonata na klarnet, fagot, trąbkę i fortepian (1915)
. - M.: Encyklopedia radziecka, 1990. - S. 165. - ISBN 5-85270-033-9.
• Kremlow Yu. Claude Debussy, M., 1965
• Sabinina M. Debussy, w książce Muzyka XX wieku, część I, księga. 2, M., 1977
• Jarociński S. Debussy, impresjonizm i symbolizm, za. z pol., M., 1978
• Debussy i muzyka XX wieku sob. Art., L., 1983
• Denisow E. O niektórych cechach techniki kompozytorskiej C. Debussy'ego w jego książce: Muzyka współczesna i problemy ewolucji kompozycji. technologia, M., 1986
• Barraque J. Claude Debussy, R., 1962
• Golaa A.S. Debussy, I'homme et son oeuvre, P., 1965
• Golaa A.S. Claude'a Debussy'ego. Lista kompletnych dzieł…, P.-Gen., 1983
• Lockspeiser E. Debussy, L.-, 1980.
• Hendrik Lucke: Mallarmé - Debussy'ego. Eine vergleichende Studie zur Kunstanschauung am Beispiel von "L'Après-midi d'un Faune".(= Studien zur Musikwissenschaft, Bd. 4). Dr. Kovac, Hamburg 2005, ISBN 3-8300-1685-9 .
• Denisow E. O niektórych cechach techniki kompozytorskiej Claude'a Debussy'ego// Muzyka współczesna a problemy ewolucji techniki kompozytorskiej. - M.: kompozytor radziecki, 1986.