Postacie:

Wybraniec
Najstarszy jest najmądrzejszy
Opętany
młody człowiek
Starsi, młodzi, dziewczęta

Akcja rozgrywa się na terenie prehistorycznej Rusi.

Historia stworzenia

Koncepcja „Święta Wiosny” sięga początku 1910 roku. W „Kronice mojego życia” Strawiński pisze: „Pewnego razu, gdy kończyłem ostatnie strony „Ognistego ptaka” w Petersburgu, w mojej wyobraźni zupełnie niespodziewanie, bo myślałem wtedy o czymś zupełnie innym, o obrazie powstał święty pogański rytuał: mądrzy starsi siedzą w kręgu i obserwują taniec śmierci dziewczyny, którą składają w ofierze bogu wiosny, aby zyskać jego przychylność. Stało się to tematem Święta wiosny. Muszę przyznać, że ta wizja wywarła na mnie duże wrażenie i od razu opowiedziałem o niej mojemu przyjacielowi, artyście Nicholasowi Roerichowi, którego obrazy wskrzesiły słowiańskie pogaństwo. To go zachwyciło i zaczęliśmy razem pracować. W Paryżu opowiedziałem Diagilewowi o swoim pomyśle, który natychmiast go porwał. Późniejsze wydarzenia opóźniły jednak jego realizację.”

Kolejnymi wydarzeniami było stworzenie i produkcja drugiego baletu Strawińskiego. Dopiero po premierze „Pietruszki” w czerwcu 1911 roku, wracając z Paryża do majątku Ustilug, gdzie kompozytor zwykle spędzał lato, rozpoczął pracę nad pasjonującym go pomysłem. Spotkał się z N. Roerichem (1874-1947), z którym wiosną 1910 naszkicował wstępny plan baletu. Wizja artystyczna Roericha charakteryzowała się panteizmem, ulubionym tematem jego twórczości była jedność starożytnego człowieka z naturą. Praca przebiegała szybko i z zapałem. Scenariusz powstawał w posiadłości księżniczki Tenishevy Talashkino, gdzie Roerich, podobnie jak wielu innych artystów wspieranych przez światłego filantropa, spędził lato. Choreografię szczegółowo omawiano z Wasławem Niżyńskim (1889, według innych źródeł 1890-1950), którego Diagilew polecił Strawińskiemu jako reżyserowi. Niżyński, naprawdę genialny tancerz i aktor, który ukończył petersburską Szkołę Baletową w 1907 roku i karierę rozpoczął w Teatrze Maryjskim, od 1909 roku był czołowym tancerzem rosyjskich sezonów Diagilewa w Paryżu. To on ucieleśniał główne role w baletach Fokine’a „Wizja róży”, „Pietruszka”, „Karnawał”, „Szeherezada”, „Narcyz i Echo”, „Daphnis i Chloe”. „Święto wiosny” stało się jednym z jego pierwszych przedstawień, w którym odważnie zmiótł wszelkie kanony, także te ustalone w baletach Fokine’a.

Wraz z nadejściem chłodów Strawińscy wyjechali do Szwajcarii. Tam, w Clarens, 17 września 1912 roku zakończono partyturę. Jak wynika z korespondencji, kompozytor przywiązywał zdecydowaną wagę do strony rytmicznej. Stało się podstawą nowatorskiej kompozycji, która przełamała stare stereotypy zarówno w muzyce, jak i choreografii. W plastyczności baletu dominował złożony, a zarazem prymitywny wzór. Nogi z palcami skierowanymi do wewnątrz, łokcie przyciśnięte do ciała, „drewniałość” skoków, pozbawiona wzlotu tańca romantycznego – wszystko to oddawało spontaniczny, prymitywny taniec mas, które nie chciały oderwać się od ziemię, lecz przeciwnie, złączyć się z nią. „W tym balecie, jeśli można to nazwać baletem, rządzą nie kroki, ale gest” – zauważył jeden z krytyków. „A gest jest trwały, niezmienny, i gest nie jest pojedynczy, ale masowy, zwielokrotniony”. Stylizowana archaiczna plastyczność z jej napiętym ograniczeniem przyczyniła się do kolosalnego wzrostu ekspresji. Niżyńskiemu udało się stworzyć choreografię w pełni odpowiadającą nowatorskiej muzyce, maksymalnie wyrażającą uczucia. Złamana została zwykła baletowa symetria, w kompozycji dominowała asymetria, i to zaskakująco zręczna.

W „Wielkości Wybrańca” wylewa się straszny, nieokiełznany żywioł. O początku drugiego obrazu krytycy napisali: „Tutaj nieoczekiwanie rozkwita odcinek pełen pachnącego liryzmu: dziewczyny w czerwonych ubraniach, z anielską afektacją ikonograficznych gestów, prowadzą okrągły taniec ramię w ramię. Po rozproszeniu szukają jakiejś mistycznej ścieżki, wybierają i wychwalają wybraną ofiarę skacząc i tańcząc. Wybrana stoi jakby ciasno, ze złączonymi ramionami, zaciśniętymi pięściami, stopami zwróconymi do wewnątrz, wokół niej rozgrywa się szaleńcze tupanie starszych - następuje uwielbienie wybrańca. „Dziewczyna tańczy w szale, jej ostre, spontaniczne, mocne ruchy zdają się wchodzić w walkę z niebem, zdaje się prowadzić z niebiosami dialog, przywołując je, aby uciszyły złość, jaką zagrażają ziemi i wszyscy z tego żyją” – wspomina Bronisława Niżyńska.

Premiera Święta wiosny, która odbyła się 29 maja 1913 roku w Teatrze Champs-Elysees pod dyrekcją Pierre'a Monte, wstrząsnęła publicznością. Publiczność gwizdała, śmiała się i hałasowała. Aby uspokoić rozbieżne namiętności, Diagilew musiał kilkakrotnie gasić światło w sali, ale i tak nie udało mu się uspokoić publiczności. Występ został przerwany. Jednak nie wszyscy tak zareagowali na nowy balet. Najbardziej wrażliwi melomani zrozumieli jego wartość. W „Kronice…” Strawiński wspominał: „Powstrzymam się od opisu skandalu, jaki ona wywołała („Święto wiosny”. L.M.) zwany. Za dużo o nim mówili<...>Nie miałem możliwości ocenić występu w trakcie występu, gdyż opuściłem salę już po pierwszych taktach wstępu, co od razu wywołało śmiech i kpiny<...>Krzyki, początkowo pojedyncze, połączyły się w ogólny ryk. Ci, którzy się z nimi nie zgadzali, protestowali i wkrótce hałas stał się tak głośny, że nie można było już nic dostrzec<...>Musiałem trzymać Niżyńskiego za sukienkę; był tak wściekły, że był gotowy wbiec na scenę i wywołać skandal...” Jeden z krytyków, piszący o „absurdzie” baletu, niemniej jednak na końcu artykułu paradoksalnie wyraził bardzo wnikliwa myśl: „Kompozytor napisał partyturę, którą dorośniemy dopiero w roku 1940”. Spektakl wykonano tylko sześć razy. W 1920 r. wystawił go ponownie L. Massine (1895-1979). Jednak to choreografia Niżyńskiego dokonała prawdziwej rewolucji w sztuce baletowej.

Działka

W balecie nie ma fabuły jako takiej. Kompozytor tak określa treść „Święta wiosny”: „Jasne zmartwychwstanie natury, która odradza się do nowego życia, zmartwychwstanie całkowite, spontaniczne zmartwychwstanie koncepcji tego, co uniwersalne”.

Świt. Plemię gromadzi się na festiwalu Świętej Wiosny. Rozpoczyna się zabawa i taniec. Gry ekscytują każdego. Akt porywania żon zastępuje okrągłe tańce. Następnie rozpoczynają się rozgrywki młodzieży męskiej, demonstrujące siłę i waleczność. Pojawiają się starsi pod wodzą Mądrego Starszego. Rytuał kultu ziemi obejmujący rytualny pocałunek ziemi przez Mądrego Starszego kończy się wściekłym „Deptaniem Ziemi”.

W środku nocy dziewczyny decydują się na wielkie poświęcenie. Jeden z nich, Wybraniec, stanie przed Bogiem i stanie się orędownikiem plemienia. Starsi rozpoczynają święty obrzęd.

Muzyka

Dominującym elementem baletu stał się rytm – hipnotyczny, ujarzmiający wszystko. Króluje w muzyce niezwykłej, pełnej żywiołowej mocy i steruje ruchem ludzi zgiętych, jakby przyciśniętych do ziemi. Wprowadzenie tworzy obraz stopniowego przebudzenia natury, od pierwszych nieśmiałych strumieni po szalejącą radość wiosny. Wyraźny rytm smyczków i okrzyki rogów otwierają „Wiosenne wróżenie. Tańce dandysów.” Ciągle rozbrzmiewa deptany rytm, na tle którego w tle migają różne melodie. W The Snatch Game szybki ruch jest od czasu do czasu przerywany przez krzyki, które stają się coraz bardziej apodyktyczne. „Wiosenne Tańce Okrągłe” opierają się na śpiewie starożytnej pieśni weselnej „Na morskiej kaczce” i intonacjach kamieniarek. „Gra w dwa miasta” przedstawia męską młodość, waleczność i siłę. „Procesja najstarszych i mądrych” zachowuje ruch z poprzedniego odcinka, ale w trudniejszej i uroczystej wersji. Nagle wszystko się zatrzymuje. „Pocałunek Ziemi” to chwila wyciszenia i fascynacji. „Dancing the Earth” rozpoczyna się potężnym tutti, ciężkim, monolitycznym, uporczywym. To wściekłe zaklęcie w szybkim tempie zostaje nagle przerwane.

W „Sekretnych zabawach dziewcząt” pojawiają się także nawiązania do melodii ludowych. Dźwięki stopniowo stają się wyraźniejsze, melodie stają się bardziej melodyjne, a tempo przyspiesza. Nagłe, wściekłe uderzenia kotłów, bębnów i smyczków łamią czar. Rozpoczyna się „Gloryfikacja Wybrańca”, w której dominuje żywioł straszny, nieposkromiony. „To tak, jakby ciężkie młoty wybijały rytm, a po każdym uderzeniu z sykiem buchał płomień” (Asafiew). „Apel do przodków” jest krótki, imperatywny, oparty na surowej archaicznej psalmodii. „Akcja starszych ludzi” wyróżnia się urzekającym, miarowym rytmem. Zwieńczeniem dzieła jest „Wielki Święty Taniec”. Dominuje w nim spontaniczny, mocny rytm i ekstremalne napięcie dynamiczne.

L. Michejewa

Obrazy pogańskiej Rusi w 2 częściach.

Kompozytor I. Strawiński, scenarzyści N. Roerich i I. Strawiński, choreograf W. Niżyński, artysta N. Roerich, dyrygent P. Monteux.

Pocałuj ziemię

Wśród stosów kamieni siedzą nieruchomo dwie grupy – dziewczęta i chłopcy. Wpatrując się w święty kamień, czekają na proroczy znak. Pojawia się Starszy, dziewczyny krążą wokół niego. Starszy prowadzi ich do świętego kopca. Rozpoczyna się wiosenne wróżenie dla dziewcząt i taniec dla chłopców. Młode stopy depczą ziemię, która jeszcze nie obudziła się z zimowego snu, i przywołują ją do rozstania się z zimą. Taniec rytualny: dziewczęta przędą włóczkę, chłopcy rozluźniają ziemię. Odurzenie jednym rytmem.

Nadszedł czas, aby wybrać dziewczyny i porwać je. Pary wchodzą w wiosenne tańce okrągłe. Następnie młodzi mężczyźni dzielą się na dwie grupy i rozpoczyna się rytualna „gra w miasta”. Siły zgromadzone przez zimę wychodzą na zewnątrz. Starzec uspokaja młodych. Padają na ziemię, kłaniając się jego mądrości i całując ziemię. Procesja Najstarszych – Mądrych. On także pada na ziemię i błogosławi ją. Całowanie Ziemi jest oznaką powszechnej emancypacji. Rozpoczyna się rytualny Taniec Ziemi.

Wielka Ofiara

Zapada noc. Dziewczyny siedzą wokół ogniska, otaczając Staruszka. Wszyscy czekają na rozpoczęcie rytuału poświęcenia. Aby obudzić ziemię i przyniosła ludziom swoje dary, trzeba spryskać ziemię dziewiczą krwią. Rozpoczyna się sekretny okrągły taniec dziewcząt, chodzących w kółko, aby wybrać najpiękniejszą ofiarę. Wybór miał miejsce, a jej uwielbienie odbywa się wokół Wybranej. Wzywają przodków. Wybrany tańczy wielki święty taniec. Rytm tańca wzrasta, a Wybraniec pada martwy – Ziemia przyjęła wielką ofiarę. Łąka zielenieje, na drzewach kwitną liście, kwitnie życie. Plemię dziękuje ziemi świętym tańcem.

W historii baletów Diagilewa było wiele nowatorskich przedstawień, ale na tym tle wyróżnia się premiera Święta wiosny. Przede wszystkim dzięki muzyce Igora Strawińskiego. Autor jednej z książek o kompozytorze, Borys Jarustowski, tak podsumował: „Partytura Święta wiosny, swoją niezwykłą śmiałością stylistyczną, wywarła ogromny wpływ na całą kulturę muzyczną XX w. Jest to ważny kamień milowy w swoim rozwoju nowy rozdział w swojej historii.Muzyka Święta Wiosny okazała się wyjątkowym naczyniem z wlewem nowych soków, nowych technik i środków wyrazu artystycznego: zostały one w takim czy innym stopniu wykorzystane przez niemal wszystkich współczesnych muzyków.” Siła i dynamika muzyki, jej szczególna rytmiczna pulsacja stawiały przed choreografem i wykonawcami trudne zadania, nie mówiąc już o oszołomionej tą nowością premierowej publiczności.

O idei baletu wspominał kompozytor: „W mojej wyobraźni zupełnie niespodziewanie, bo wtedy myślałem o czymś zupełnie innym, powstał obraz świętego pogańskiego rytuału: mądrzy starsi siedzą w kręgu i patrzą na umierających taniec dziewczyny, którą składają w ofierze bogu wiosny, aby zyskać jego przychylność. Stało się to tematem przewodnim „Święta wiosny". Muszę przyznać, że ta wizja wywarła na mnie duże wrażenie i od razu opowiedziałem o niej mojemu przyjacielowi, artyście Nicholasowi Roerichowi, którego obrazy wskrzesiły słowiańskie pogaństwo. To go zachwyciło, i zaczęliśmy współpracować ”

Mimo że kompozytorowi i artyście udało się wspólnie stworzyć scenariusz baletowy, na podstawie którego skomponowano muzykę, ich postrzeganie przyszłego przedstawienia było odmienne. W malarstwie Roericha i jego szkicach „Wiosny” dominuje epos. Artysta afirmował zjednoczenie człowieka z naturą i poetyzował podziw człowieka dla potężnej potęgi ziemi. Roerich ubrał dziewczęta w długie koszule z kolorowymi wzorami. Mężczyźni nosili krótsze koszule, porty na nogach i spiczaste kapelusze na głowach. Każdy ma na nogach łykowe buty lub onuchi. Kostiumy z miłością odwzorowały starożytne stroje rosyjskie, ale były zbyt piękne na potrzeby tego przedstawienia. Autor pierwszej monografii o Mikołaju Roerichu, Siergiej Ernst, zauważył: „Kwitną zielone wzgórza, błyszczą wody źródlane, ziemia raduje się pod błogo kłębiącymi się młodymi obłokami, odradzając się do nowej chwały. Wszystkie linie biegną szerokim „kosmicznym” impulsem, kolory leżą w mocnych warstwach.” Nie o to jednak chodziło w tej muzyce. Ostre, celowo dysharmonijne zestawienia dźwiękowe, mówiące o tajemniczej twarzy prymitywnych ludzi, o ich grozie nieznanej, a przez to strasznej natury, zniszczyło zarówno scenografię epicką, jak i kontemplacyjną.

Jeśli charakter muzyki Strawińskiego można ocenić po jej wykonaniach koncertowych i licznych nagraniach dźwiękowych, jeśli zachowały się (choć częściowo) szkice Roericha, to jak można rzetelnie ocenić choreografię Wacława Niżyńskiego? Przecież przedstawienie z 1913 roku odbyło się tylko 6 razy, a opinie naocznych świadków były zupełnie inne. Kompozytor na przykład z biegiem czasu radykalnie zmienił swoje oceny. Po premierze w prywatnym liście krótko napisał: „Choreografia Niżyńskiego jest nieporównywalna. Z wyjątkiem nielicznych miejsc wszystko jest tak, jak chciałem.” 20 lat później w „Kronice mojego życia” Strawiński poddał uwłaczającą krytykę zarówno samego choreografa, jak i jego talent choreografski. „Biedak nie umiał czytać nut, nie grał na żadnym instrumencie... Ponieważ nigdy nie wyrażał swoich poglądów, można było wątpić, czy je w ogóle posiada. Luki w jego wykształceniu były tak znaczne, że żadne odkrycia plastyczne, choćby nie wiem jak czasem były piękne, nie były w stanie ich wypełnić... On sam najwyraźniej nie rozumiał ani swojej niemożności, ani faktu, że powierzono mu rolę, jaką jest nie potrafi grać... Zgrzeszyłbym przed prawdą, gdybym zaczął popierać pomieszanie pojęć w ocenie jego talentu performera i talentu choreografa.” I na zakończenie: „We wszystkich tańcach czuć było jakiś ciężki i bezowocny wysiłek, a nie było tej naturalności i prostoty, z jaką plastik powinien podążać za muzyką. Jakże to wszystko było dalekie od tego, czego chciałem! Kolejne 30 lat później Strawiński powiedział Jurijowi Grigorowiczowi: „Uważam przedstawienie Niżyńskiego za najlepsze ucieleśnienie „Wiosny”, jakie kiedykolwiek widziałem”. baletu i podobało mu się to jeszcze mniej.

Siostra choreografki Bronisława Niżyńska, która sama jest przyszłą choreografką, była idolką swojego brata. Zawdzięczamy jej dokładny opis charakteru choreografii: „Mężczyźni w Święcie wiosny to ludzie prymitywni. Z wyglądu przypominają nawet zwierzęta. Podeszwy nóg mają zwrócone do wewnątrz, palce zaciśnięte w pięści, a głowy mają wciągnięte w zgarbione ramiona. Chodzą, lekko uginając kolana, stąpają ciężko, jakby z trudem wspinając się po stromej ścieżce, depcząc po skalistych wzgórzach. Kobiety ze „Święta wiosny”, choć należą do tego samego prymitywnego plemienia, nie są już całkowicie obce idei piękna. A jednak, kiedy gromadzą się w grupach na wzgórzach, a następnie schodzą i tworzą tłum na środku sceny, ich postawy i ruchy są niezdarne i kanciaste”.

I nieco dalej, w opowieści o premierze, następuje konkluzja: „Tego wieczoru miało miejsce ważne wydarzenie: zrodziła się świadomość potrzeby wyrażania siebie, pewność, że ktoś ma oryginalny talent, wyjątkową osobowość lub tworzy nieznaną dotąd sztukę, jest zobowiązany to nieustraszenie deklarować. Wreszcie zasłona wyobrażeń o tym, co uważane jest za „łaskę” i „piękno”, owiająca balet klasyczny, została zerwana i odrzucona. Innowacje Niżyńskiego w dziedzinie choreografii stały się prawdziwym odkryciem. Zdefiniowali początek nowej ery w balecie i tańcu.” Badaczka twórczości Niżyńskiego, Wiera Krasowska, jasno formułuje: „W „Wiosnie” zwrot teatru baletowego od impresjonizmu wizualnego do ekspresjonizmu z jego silnymi, surowymi, celowo prymitywnymi środkami oddziaływania, pod każdym względem sprzeczny z piękną opisowością Fokine’a, zostało zakończone."

Większość współczesnych postrzegała ten ekspresyjny prymitywizm inaczej. „Skręcone ręce i nogi, drżące brzuchy, małpie wybryki i skoki, nie grupy, ale stosy postaci ludzkich” (Andriej Rimski-Korsakow). „Jakiś przymus panuje wszechmocnie nad wykonawcami, uginając ich członki, obciążając ich zgięte karki. Można odnieść wrażenie, że inne ruchy są dla nich zakazane, bo byłoby to bluźniercze... Nie bez powodu ciężkie mistyczne osłupienie, jakie ogarnia grupy taneczne, rezonuje z publicznością bolesnym i ostrym, powiedziałbym, fizjologicznym niezadowoleniem” ( Andreya Levinsona). Słynny krytyk baletowy i adept klasycznej choreografii nawiązał do bezprecedensowej afery na premierze Święta wiosny.

Elitarna publiczność, po pokazanej przed przerwą niezwykłej urodzie Sylfidy, była zdumiona i obrażona zarówno surową „barbarzyństwem” muzyki, jak i kanciastą ciężkością choreografii. Niektórzy obecni widzowie krzyczeli i gwizdali, próbując zakłócić występ. Doszło do walki wręcz: pani walnęła głośniczka z sąsiedniej loży, a on wyzwał jej towarzysza na pojedynek. Hałas był nie do opisania, ale dyrygent kontynuował występ. Diagilew próbował nakłonić publiczność, aby pozwoliła zakończyć przedstawienie, ale przeciwnicy i zwolennicy stanowczo się z tym nie zgodzili. Podczas krótkiej przerwy pomiędzy obiema częściami baletu włączono światła, a najbardziej brutalnych eskortowała policja. Jednak sytuacja niewiele się zmieniła. Siedząca w pierwszym rzędzie matka Niżyńskiego straciła na chwilę przytomność, a za kulisami kompozytor i choreograf starali się pocieszyć artystów i zainspirować Marię Piltz (Wybraniec) do długiej solówki. Wykonawcy odważnie przetańczyli balet do końca, nie odważyli się jednak ukłonić. Po przerwie, przy całkowicie spokojnej publiczności, wyświetlono „Upiór róży”.

W 1920 roku Balet Rosyjski Siergieja Diagilewa wystąpił w nowym „Święcie wiosny” z choreografią Leonida Massine’a. Publiczność ze spokojem przyjęła urozmaiconą rytmicznie, bardziej profesjonalną produkcję. Z kolejnych niezależnych decyzji choreograficznych choreografów Borisa Romanowa (1932, Buenos Aires), Mary Wigman (1957, Berlin), Kennetha MacMillana (1962, Londyn), Johna Neumeiera (1972, Frankfurt), Glena Tetleya (1974, Monachium), Piny Bauscha (1975, Wuppertal), Marthy Graham (1981, Nowy Jork) i innych, wyróżniał się występ Maurice'a Béjarta (1959, „Balet XX wieku”, Bruksela; 1965, Opera Paryska). Wiosnę ludzkości zinterpretowano jako pierwszy „taniec godowy” dwudziestu mężczyzn i dwudziestu kobiet. W potężnym procesie mężczyźni pokazali rosnącą siłę, waleczność i charakterystyczne piękno. Od niemal zwierzęcych instynktów – po naturalny, choreograficzny rytuał podboju wybranej kobiety przez wybranego mężczyznę. Siła życiowa Wiosny popchnęła ludzkość do reprodukcji.

Na krajowej scenie pionierami „Wiosny” byli choreografowie Natalya Kasatkina i Władimir Wasiljow (1965, Teatr Bolszoj; 1969, Leningradzki Teatr Mały), którzy rozszerzyli starożytną słowiańską fabułę o historię miłosną Wybranego i Pasterza. W 1997 roku w Teatrze Maryjskim Jewgienij Panfiłow zaproponował czysto męską wersję baletu. W 2003 roku ta sama grupa dokonała rekonstrukcji sztuki Niżyńskiego z 1913 roku. Jej autorzy, Millicent Hodson (choreografia i inscenizacja) oraz Kenneth Archer (scenografia i kostiumy), po przeprowadzeniu ogromnej pracy badawczej, zademonstrowali ją początkowo z sukcesem w trupie Joffreya Belleya w 1987 roku. Wersja petersburska wydawała się jednak ciekawą etnografią, a nie wykonalnym przedstawieniem.

A. Degen, I. Stupnikov

„Święto wiosny” wystawiono w maju 1913 roku w nowej sali, pozbawionej aromatu czasu, zbyt wygodnej i zimnej dla widzów przyzwyczajonych do wczuwania się w spektakl, siedząc obok siebie w cieple czerwonego aksamitu i złoceń. Nie sądzę, aby „Wiosna” spotkała się z należytym przyjęciem na mniej pretensjonalnej scenie, ale ta luksusowa sala sama w sobie była dowodem, jak wielkim błędem było wystawianie młodego, potężnego dzieła przeciwko dekadenckiej publiczności. Nasycona publiczność, zasiadająca wśród girland na wzór Ludwika XVI, w weneckich gondolach, na miękkich kanapach i poduszkach w orientalnym stylu, za co winę ponosi ten sam „Rosyjski Balet”.

W takim otoczeniu po obfitym posiłku ma się ochotę położyć się w hamaku i zasnąć; Wszystko, co naprawdę nowe, odpędzasz jak irytującą muchę: przeszkadza.

Później usłyszałam „Wiosnę” bez tańca; Chciałbym zobaczyć więcej takich tańców.<…>Wróćmy do sali przy Avenue Montaigne i poczekajmy, aż dyrygent uderzy pałką w pulpit nutowy i podniesie się kurtyna jednego z najwznioślejszych wydarzeń w annałach sztuki.

Publiczność odegrała taką rolę, jaką miała odegrać: natychmiast się zbuntowała. Publiczność śmiała się, krzyczała, gwizdała, chrząkała i beczała i może z czasem by się zmęczyła, ale tłum estetów i niektórych muzyków z nadmiernym zapałem zaczął obrażać i obrażać publiczność w lożach. Hałas zamienił się w walkę wręcz.

Stojąc w loży, z diademem przesuniętym na bok, starsza hrabina de Pourtales, czerwona jak mak, potrząsnęła wachlarzem i krzyknęła: „Po raz pierwszy od sześćdziesięciu lat odważyli się ze mnie kpić…”. nie złamała serca: uważała, że to żart.

Stulecie „Święta Wiosny” w jego dwóch postaciach – czysto muzycznej i scenicznej – było powszechnie obchodzone i nadal jest obchodzone na całym świecie. Napisano dziesiątki artykułów, przeczytano wiele raportów. Na scenie koncertowej nieustannie wystawiana jest „Wiosna”, zespoły baletowe wykonują różne wersje sceniczne tego baletu.

Muzyka Strawińskiego dała początek ponad stu interpretacjom choreograficznym. Środa di choreografowie, którzy wystawili „Wiosnę”, - Leonid Massine, Mary Wigman, John Neumeier, Glen Tetley, Kenneth MacMillan, Hans van Manen, Anglen Preljocaj, Jorma Elo...

W Rosji „Wiosnę” świętuje Teatr Bolszoj, który zorganizował wielki festiwal, podczas którego odbędą się dwie premiery Baletu Bolszoj, w tym jego własna „Wiosna” i trzy wybitne „Wiosny” XX wieku (plus kilka ciekawsze balety współczesne) w wykonaniu trzech wiodących zespołów baletowych świata.

Święto wiosny Maurice'a Béjarta (1959) stało się punktem wyjścia do powstania jego niezwykłej trupy „Balet XX wieku”, której następcą pod koniec lat 80. został Béjart Ballet Lausanne. Prawdziwą sensację wywołała w 1975 roku wściekła „Wiosna” pustelniczki z Wuppertalu Piny Bausch, która do dziś nie straciła na aktualności – ten spektakl i film dokumentalny o jego powstaniu pokaże Pina Bausch Teatr Tańca (Wuppertal, Niemcy). Święto wiosny Fińskiego Baletu Narodowego jest najwcześniejszym i najnowszym zarazem. Premiera tego przedstawienia Millicent Hodson i Kennetha Archera odbyła się w Stanach Zjednoczonych w 1987 roku i wywołała efekt wybuchu bomby, gdyż przywróciła w kontekst kulturowy zaginioną legendarną „Wiosnę” Wacława Niżyńskiego, z którą rozpoczyna się niekończąca się historia powstania tego baletu rozpoczęła się w roku 1913.

W listopadzie 2012 roku na historycznej scenie wystąpiła orkiestra Teatru Bolszoj pod dyrekcją Wasilija Sinajskiego, którego program obejmował „Święto wiosny”. Wybór nie był przypadkowy: dyrektor muzyczny Bolszoj przekazał trupie baletowej swego rodzaju pożegnalne słowo, podkreślając wzajemne powiązanie wszystkich elementów teatru muzycznego i przypominając, że wspaniała muzyka jest podstawą wielkiej choreografii.

Wasilij Sinajski:

Istnieją prace, które wyznaczają nowe kierunki ruchu. Stają się zasadniczo nowym stwierdzeniem. A po ich napisaniu i wykonaniu muzyka rozwija się zupełnie inaczej. To jest „Wiosna”. Być może nie ma kompozytora, który nie doświadczył jej wpływu. W organizacji struktury rytmicznej lub orkiestracji, ze szczególnym uwzględnieniem instrumentów perkusyjnych i wielu innych. Ta praca odcisnęła swoje piętno pod wieloma względami.

A wszystko zaczęło się, jak to często bywa, od straszliwego skandalu. Właśnie zagrałem koncert z francuską orkiestrą w Théâtre des Champs-Élysées, gdzie w 1913 roku po raz pierwszy wykonano Święto wiosny. Chodziłem po tym słynnym budynku, po widowni i próbowałem sobie wyobrazić, jak najbardziej szanowana publiczność szaleje i walczy z parasolkami.

Minęło zaledwie sto lat – a my świętujemy zasłużony jubileusz tej muzyki i tej produkcji. Organizowanie takiego festiwalu to bardzo dobry pomysł, Teatr Bolszoj pielęgnuje klasyczne tradycje i uwielbia eksperymentować. I tym razem zostaną pokazane wspaniałe produkcje, które oczywiście również miały swoje zdanie, ale wyszły już poza zakres eksperymentu. To trzeci kierunek naszego ruchu, począwszy od punktu złotego podziału.

Moim zdaniem nasza orkiestra zagrała na listopadowym koncercie znakomicie. Ale pracowaliśmy bardzo ciężko. Orkiestra jest więc gotowa na festiwal. A naszym tancerzom baletowym życzę, żeby posłuchali muzyki. Byliśmy przesiąknięci jego rytmem i obrazowością. Strawiński malował bardzo specyficzne obrazy. Każda część ma swoją nazwę – a nazwy te są bardzo znaczące. Wydaje mi się, że trzeba je przestudiować – wtedy przed twórczą wyobraźnią otworzą się większe możliwości!

„Święto wiosny” było jednym z 27 utworów muzycznych zarejestrowanych na złotej płycie Voyagera, pierwszej ścieżce dźwiękowej wysłanej poza Układ Słoneczny do cywilizacji pozaziemskich.
Wikipedia

„Święta wiosna”- być może najbardziej dyskutowane i znaczące dzieło muzyczne XX wieku. W ciągu ostatnich piętnastu lat jej rewolucyjny charakter był coraz częściej kwestionowany, jednak Wiosnę uważa się za najważniejszy kamień milowy w historii muzyki od czasów Tristana i Izoldy, choćby ze względu na wpływ, jaki wywarła na współczesnych Strawińskiemu. Jego główną innowacją była radykalna zmiana struktury rytmicznej muzyki. Zmiany rytmu w partyturze następowały tak często, że sam kompozytor zapisując nuty miał czasem wątpliwości, gdzie postawić kreskę taktową. „Wiosna” była wytworem charakterystycznym swoich czasów: wyrażało się to zarówno w tym, że pogaństwo było źródłem nowych impulsów twórczych, jak i w tym, że – to już nie jest takie przyjemne – uznawało przemoc za integralną część życia. egzystencja ludzka (akcja baletu zbudowana jest wokół celebracji ofiar człowieczeństwa).

Jednak historia powstania „Wiosny” jest zbyt złożona, a jej źródła w historii muzyki zachodniej i rosyjskiej zbyt różnorodne, aby oceniać ją z etycznego punktu widzenia. Podsumowując, niesamowita siła, piękno i bogactwo materiału muzycznego przyćmiewają kwestie moralne, a status Święta wiosny jako najważniejszego dzieła muzycznego XX wieku pozostaje równie niezaprzeczalny, jak w chwili jego powstania.
z książki Shenga Sheyena
„Diagilew. „Rosyjskie pory roku” na zawsze”
M., „CoLibri”, 2012.

„Dla wielu Dziewiąty(IX Symfonia Beethovena – red.) to muzyczny szczyt górski, budzący paraliżujący zachwyt. Robert Kraft, sekretarz Strawińskiego w ostatnich dziesięcioleciach życia kompozytora, scharakteryzował „Wiosnę” w sposób bardziej afirmujący życie, nazywając ją nagrodą byka, który zapłodnił cały ruch modernistyczny. Imponująca skala łączy oczywiście te dwa dzieła, co jest dodatkową zaletą „Wiosny”, która jest tylko o połowę krótsza od Dziewiątej. Braki w długości nadrabiają z nawiązką wagą brzmienia.

Ale pod każdym innym względem te wyniki są przeciwne. O komentarz w sprawie porównania poproszono wielkiego wiolonczelistę Pabla Casalsa – wówczas w odniesieniu do Poulenca, zagorzałego zwolennika Strawińskiego. „Absolutnie nie zgadzam się z moim przyjacielem Poulencem” – sprzeciwił się Casals. „Porównanie tych dwóch rzeczy jest po prostu bluźnierstwem”.

Bluźnierstwo jest profanacją świętości. A Nine ma taką aurę. Głosi ideały symbolizowane przez Casalsa, słynącego zarówno ze swego antyfaszyzmu, jak i gry na wiolonczeli. On także odczuwał pewną świętość, która wywoływała u niego alergię na „Wiosnę”, która nie była zwiastunem ogólnoświatowego koleżeństwa, a już na pewno nie „Odą do radości”. Nie wykonałbyś utworu „Spring” z okazji upadku muru berlińskiego – w przeciwieństwie do „Dziewiątego”, tak pamiętnie zagranego przez Leonarda Bernsteina w 1989 r. Nic jednak nie skłaniałoby cię do wyobrażenia sobie, że „Wiosna” mogłaby zostać wykonana przed zgromadzeniem elit nazistowskich w Urodziny Hitlera, a na YouTubie do dziś można zobaczyć podobne wykonanie IX w wykonaniu Wilhelma Furtwänglera i Filharmonii Berlińskiej.”
Ryszard Taruskin/Richard Taruskin
muzykolog, pedagog,
autor książki o twórczości I. Strawińskiego
(fragment eseju Mit XX wieku: Święto wiosny, tradycja nowego i „Sama muzyka”)

„W „Święcie wiosny” Chciałem wyrazić jasne zmartwychwstanie natury, która odradza się do nowego życia: zmartwychwstanie całkowite, panikę, zmartwychwstanie koncepcji świata.

Nie czytałem jeszcze tego krótkiego eseju (Strawiński – red.), kiedy po raz pierwszy słuchałem „Wiosny” jako nastolatek, ale moim trwałym wrażeniem od pierwszego przesłuchania – na słuchawkach, leżąc w ciemności w łóżku – było uczucie, że Kurczyłem się w miarę rozszerzania się muzyki, pochłonięty pozorną fizyczną obecnością „wielkiej całości” tej muzyki. Uczucie to było szczególnie silne w tych fragmentach, w których myśl muzyczna, z początku wyrażona delikatnie, nabiera następnie przerażająco głośnego głosu.<...>

Spotkanie z tą muzyką było kształtującym doświadczeniem muzycznym mojej młodości. Żywo pamiętałem to początkowe, nerwowe podekscytowanie i przeżywałem je za każdym razem, gdy zanurzałem się w tę muzykę, mimo że stawała się ona coraz bardziej znajoma, pomimo coraz głębszego zrozumienia sposobu, w jaki została skomponowana, i pomimo wpływu, jaki wywierała krytyka Adorno i inni mieli wpływ na mój sposób myślenia. Zatem dla mnie „Wiosna” zawsze będzie muzyką młodości, tak jak była dla samego Strawińskiego.

Ale słuchanie muzyki Strawińskiego, która wkrótce będzie obchodzić swoje stulecie, przypomina mi, że w swojej prawdziwej młodości była przeznaczona nie do sali koncertowej, ale do sceny baletowej, a jej premiera była niezwykła nie tylko ze względu na reakcję publiczności. Oryginalna choreografia, kostiumy i scenografia zostały zrekonstruowane w 1987 roku przez Joffrey Ballet. Spektakl można teraz oglądać na YouTube, gdzie ostatnio sprawdzałem, od czasu jego publikacji około dwa lata temu uzyskał 21 000 odsłon. Moja rada? Obejrzyj rekonstrukcję Joffrey Ballet i skorzystaj z jego zaproszenia, aby wyobrazić sobie oryginalne przedstawienie. Stając twarzą w twarz ze starym, usłyszysz muzykę w nowy sposób.”
Mateusz McDonalda,
muzykolog, profesor nadzwyczajny na Northeastern University w Bostonie,
autor dzieł poświęconych twórczości I. Strawińskiego

„Święta wiosna”. Rekonstrukcja. Występ Fińskiego Baletu Narodowego. Zdjęcie: Sakari Wiika.

"Również, podobnie jak w Igrzyskach i Faunie Niżyński w nowy sposób przedstawił ludzkie ciało. W Święcie wiosny pozycje i gesty skierowane są do wewnątrz. „Ruch – pisał Jacques Rivière w „Nouvelle Revue Française” – „zamknięty jest wokół emocji: wiąże je i zawiera... Ciało nie jest już ucieczką dla duszy; wręcz przeciwnie, gromadzi się wokół niej, powstrzymuje jej wyjście na zewnątrz - i przez sam opór stawiany duszy, ciało zostaje nią całkowicie przesiąknięte...” W tej uwięzionej duszy romantyk już nie dominuje; przykuty do ciała duch staje się czystą materią. W Święcie wiosny Niżyński wypędził z baletu idealizm, a wraz z nim indywidualizm kojarzony z ideologią romantyczną. „Zabiera swoich tancerzy” – pisał Riviere – „przerabia ich ramiona, wykręcając je; złamałby je, gdyby mógł; bezlitośnie i brutalnie bije ich ciała, jakby były przedmiotami pozbawionymi życia; wymaga od nich wykonywania niemożliwych ruchów i pozycji, w których sprawiają wrażenie kalekich”.
z książki Lynn Garafoli
„Rosyjski balet Diagilewa”
Perm, „Świat Książki”, 2009.

„Trudno to sobie wyobrazić jak radykalna była dziś „Wiosna” na swoje czasy. Dystans pomiędzy Niżyńskim a Petipą, Niżyńskim a Fokinem był ogromny, nawet „Faun” w porównaniu z nim wyglądał niepozornie. Bo jeśli „Faun” reprezentował celowe wycofanie się w narcyzm, to „Wiosna” oznaczała śmierć jednostki. Było to otwarte i potężne ćwiczenie zbiorowej woli. Zerwano wszystkie maski: zabrakło piękna i dopracowanej techniki, choreografia Niżyńskiego zmusiła tancerzy do dotarcia do połowy drogi, wycofania się, reorientacji i zmiany kierunku, zaburzając ruch i jego prędkość, jakby chcąc uwolnić długo stłumioną energię . Nie odrzucono jednak samokontroli i mistrzostwa, porządku, motywacji, ceremonii. Balet Niżyńskiego nie był dziki i nieuporządkowany: był to zimny, wyrachowany portret prymitywnego i absurdalnie szturmowego świata.

I to był punkt zwrotny w historii baletu. Nawet w najbardziej rewolucyjnych momentach swojej przeszłości balet zawsze wyróżniał się podkreśloną szlachetnością, ściśle związaną z anatomiczną przejrzystością i wysokimi ideałami. W przypadku „Wiosny” wszystko było inaczej. Niżyński zmodernizował balet, czyniąc go brzydkim i mrocznym. „Zostałem oskarżony” – przechwalał się – „o zbrodnię przeciwko łasce”. Strawiński był tym zachwycony: kompozytor napisał do przyjaciela, że choreografia jest taka, jak chciał, choć dodał, że „będziemy musieli długo czekać, zanim publiczność przyzwyczai się do naszego języka”. O to właśnie chodziło: „Wiosna” była zarówno trudna, jak i oszałamiająco nowa. Niżyński wykorzystał cały swój potężny talent, aby zerwać z przeszłością. A zapał, z jakim pracował (podobnie jak Strawiński), był oznaką jego wyraźnych ambicji jako wynalazcy nowego, pełnoprawnego języka tańca. To go motywowało i dzięki temu Spring stał się pierwszym prawdziwie nowoczesnym baletem”.
z książki Jennifer Homans
„Anioły Apolla”
Nowy Jork, Random House, 2010.

Rytualny aspekt baletu „Święto wiosny”

Szczególną rolę w tworzeniu nowego języka tańca odegrał balet „Święto wiosny”, który stał się jedną z kultowych partytur baletowych XX wieku. Do tego dzieła wielokrotnie sięgali najwięksi choreografowie XX wieku (m.in. Marie Wigman, Martha Graham, Maurice Bejart, Pina Bausch), za każdym razem próbując zaproponować własną interpretację tego wyjątkowego przedstawienia.

Balet „Święto wiosny” powstał w jednej wspólnocie kompozytora Igora Strawińskiego, współczesnego choreografa Wacława Niżyńskiego, Michaiła Fokina i artysty Mikołaja Roericha. Aby oddać „barbarzyńskiego” ducha odległej starożytności, Igor Strawiński posłużył się niespotykanymi wcześniej harmoniami, niesamowitymi rytmami i olśniewającymi orkiestrowymi barwami.

Wacław Niżyński w balecie „Święto wiosny” przyjął za podstawę ekspresyjnego języka tańca ostre skoki, huśtawki i tupanie, które swoją niezdarnością przywoływały ideę czegoś dzikiego, prymitywnego.

Wśród przedstawień Święta wiosny szczególną niszę zajmuje Wiosna Piny Bausch. Ta produkcja to prawdziwy przełom w jej twórczości, nowy etap. „W tym przedstawieniu zaprezentowała już hybrydę wszystkich technik, które sama posiadała” – mówi badacz tańca współczesnego Roman Arndt, nauczyciel w Folkwang-Hochschule, gdzie kiedyś studiowała Pina.

Według krytyków Pina Bausch w swoich przedstawieniach opowiada o sprawach bardzo osobistych, intymnych, co początkowo było dla publiczności zszokowane. W swoich performansach zdaje się zadawać pytania: „Co robisz, gdy nikt cię nie widzi? Co się z Tobą dzieje w tej chwili?

„Święto wiosny” w interpretacji Piny Bausch wyróżnia się próbą choreografa powrotu tańca do jego rytualnych podstaw, archaizmu, rytualizmu, który leży u podstaw narodzin tańca jako działania sakralnego i estetycznego. Rytualność przedstawienia przejawia się przede wszystkim na poziomie tematu i fabuły. Balet malujący obrazy pogańskiej Rusi opiera się na rytualnych zabawach, obrzędach, okrągłych tańcach i konkursach, które odpowiadają naturalnym rytmom.

Wizualna strona przedstawienia (scenografia, kostiumy) tworzy klimat pogańskiej Rusi. Pina Bausch powróciła do pierwotnej koncepcji kompozytora: wybrańca, złożony w ofierze pogańskim bóstwom, tańczy aż do łez. W finale upadnie nie na scenie, ale na ziemię. Nie tylko trudno jest tańczyć na scenie, ale także trudno jest chodzić. Aby gleba była lepka, napełnia się ją wodą w pojemnikach na jeden dzień.

Tworząc swoje performansy, Pina Bausch nie odwoływała się do ogólnie przyjętych norm – zdawała się dystansować od publiczności, która najczęściej przeżywała szok i szok. Tancerze boso poruszają się i tańczą na scenie pokrytej torfem. Balet do muzyki Strawińskiego o wiosennej ofierze i kulcie ziemi nie może obejść się bez dużej ilości czarnej ziemi.

I o to właśnie chodzi Pinie Bausch: jeśli to woda, to leje się z sufitu jak rzeka, jeśli to ziemia, to wystarczy, aby zakopać w niej człowieka. Pod koniec spektaklu wszyscy wykonawcy są brudni, brudni, ale ich twarze są przepełnione niesamowitą mądrością. Na poziomie działania koncepcja spektaklu wyraża się w świętości. Świętość jest integralną cechą rytuału tkwiącą w twórczości Piny Bausch.

Bausch, w przeciwieństwie do Maurice’a Bejarta, nie zmieniła radykalnie pierwotnej koncepcji „Wiosny”: zachowała rytuał składania ofiar, pozbawiając go jednak wszelkich skojarzeń folklorystycznych. Tematem przewodnim „Wiosny” jest przemoc i strach, gdy w ciągu czterdziestu minut akcji scenicznej pomiędzy bohaterami tworzy się głęboka więź, działająca na zasadzie zdławienia słabych przez silnych, kończąca się śmiercią.

Bausch, jak przyznała w wywiadzie, inscenizowała balet z myślą: „Jak to będzie tańczyć, wiedząc, że trzeba umrzeć?” Jej zasadę twórczą można wyrazić w następujący sposób: „Nie interesuje mnie to, jak ludzie się poruszają, ale to, co ich porusza”.

U Strawińskiego, jak mówi Pina, „dźwięk strzela”, więc gest musi strzelać. Nauczyła nas poruszać się tak, aby było poczucie spontaniczności, jakby wyczerpany Wybraniec i inne bezimienne postacie baletu nie wiedziały, co zrobią za następną sekundę. Bausch oczekiwał od artystów tego, co najważniejsze – tańca jako przypływu świadomego i nieświadomego drżenia emocjonalnego, czy to niepokoju, paniki, upokorzenia czy agresji.

„Wydawało się, że Pina uchwyciła ten nastrój muzyki Strawińskiego” – mówi dyrektor artystyczny zespołu, Dominique Mercy. „Widziała i czuła tę moc jak nikt inny. Sprawiła, że wszyscy zaakceptowali historię, która była dla niej bardzo osobista.<…>. To nie tylko dynamika, ekscentryczność, to prawdziwy ból, który Pina przekazała w tańcu.”

Analizując ruchy tancerzy, można stwierdzić, że Pina Bausch świadomie wybiera „prymitywne” słownictwo taneczne. Ważne jest dla niej, aby tancerze dokonali rytuału poświęcenia w czasie rzeczywistym, tu i teraz, na oczach publiczności. Interesował ją przepływ energii i ruch od stawu do stawu – dzięki temu ciało na scenie wyglądało szczególnie żywo. Tylko wtedy performerki, zanurzając się w ruch niczym w płomień, aktywnie rzucając się na ziemię i płynnie i ostro przesuwając środek ciężkości („przed nogami”, jak powiedziała choreografka), będą mogły wyrazić ukryte lęki i fobie.

Scenografia Piny, zmiany i projekty, w których tancerze wykonują choreografię, są bardzo zagmatwane. Manipulacje skomplikowanym baletem (może pokazywać różne rzeczy w różnych zakątkach sceny i w różnym znaczeniu, ale jednocześnie), emocjonujące walki solistów ze sobą i ze sobą: uderzanie się łokciami w brzuch, ostro rzucane głowami, drobne drżenie klatki piersiowej, pięści, ściśnięte między kolanami, ciężkie, rytmiczne tupanie, machanie rękami zwróconymi ku niebu, rąbki sukienek zmięte w dłoniach, ciężki oddech, usta otwarte w niemym krzyku i szeroko otwarte oczy – wszystko to należy to do wyrazistego zestawu języka tańca Piny Bausch. Choreografka nie tylko nie ukrywa, ale wręcz przeciwnie, podkreśla w tańcu wysiłek fizyczny – tego właśnie potrzebuje Pina Bausch, aby przekazać wewnętrzny wysiłek (lub bezsilność).

Na poziomie umiejętności aktorskich tancerzy widzimy pełne przystosowanie się do tak istotnej dla Piny roli. Dla choreografa ważny jest prawdziwy rytualizm w tańcu. W „Święcie wiosny” Pina Bausch odsyła nas do starożytnych, stabilnych, figuratywnych idei dotyczących sił natury, jedności plemienia oraz roli głowy i przodków klanu.

Tancerze są całkowicie zanurzeni w przedstawieniu. Ich całkowity stan, całkowite zanurzenie w roli, stwarza atmosferę wyboru między życiem a śmiercią, która dokonuje się na naszych oczach. Tancerze nie odgrywają zatem w tym przedstawieniu żadnej roli, są uczestnikami rytuału, przełomu do wieczności, do początków Natury i wszechświata.

Dla bohaterów baletu najstraszniejszą rzeczą nie jest śmierć, ale oczekiwanie na śmierć, kiedy wybór ofiary może paść na każdego (na każdego) i do ostatniej chwili nie wiadomo, kto zostanie złożony w ofierze. Wszyscy – zarówno mężczyźni, jak i kobiety – są niewolnikami rytuału, który jest nieunikniony, nieunikniony i okrutny. Słabe, służalcze bohaterki boją się wydostać z tłumu kobiet, a jednak tak się dzieje: przyciskając do piersi czerwony sztandar, przechodząc z rąk do rąk, na zmianę kierują się ku mężczyźnie o nieustępliwym, oceniającym spojrzeniu, obdarzonym prawo wyboru.

I tak ofiara zostaje ostatecznie wybrana i rozpoczyna się finałowy taniec. Ten finałowy taniec przypomina rytualne samobójstwo, które ma zasilić ziemię pod stopami i staje się metaforą nieznośnego życia kobiety w patriarchalnym społeczeństwie, któremu Pina Bausch poświęciła kilka przedstawień. Tym samym w spektaklu „Święto wiosny” Pina występuje w roli aktorki, choreografki i reżyserki, dla której istotna jest konceptualność spektaklu, wyrażająca się na różnych poziomach rytualności: poziom fabuły (pogaństwo), poziom działanie (sakralność), poziom „życia” artystów (przyzwyczajenie się do roli, ekstaza), poziom wizualności oraz poziom plastyczności i rytmu.

rytuał choreografa baletowego

Na polu bitwy, które dla siebie wybrałem – w życiu tańca – dałem tancerzom to, do czego mieli prawo. Nie pozostawiłem nic ze zniewieściałej i salonowej tancerki. Przywróciłem łabędziom ich płeć - płeć Zeusa...

Co miałem, zanim poznałem Donna? Wystawiłem trzy balety, które są dla mnie ważne do dziś – „Symfonię dla jednego człowieka”, „Święto wiosny” i „Bolero”. Bez Donne’a nigdy bym nie skomponował…

Maurice Bejart od dawna jest legendą. Wystawiony przez niego w 1959 roku balet „Święto wiosny” zszokował nie tylko świat tańca klasycznego, ale cały świat. Bejar niczym baśniowy magik wyrwał balet z akademickiej niewoli, oczyścił go z pyłu wieków i dał milionom widzów taniec kipiący energią i zmysłowością, taniec, w którym tancerze zajmują szczególną pozycję.

Okrągły taniec chłopców

W przeciwieństwie do baletu klasycznego, w którym królują baletnice, w przedstawieniach Bejarta, podobnie jak kiedyś w przedsięwzięciu Siergieja Diagilewa, królują tancerze. Młoda, delikatna, elastyczna jak winorośl, ze śpiewającymi ramionami, muskularnym tułowiem, wąską talią i błyszczącymi oczami.
Sam Maurice Bejart mówi, że uwielbia się utożsamiać i pełniej, radośniej utożsamia się z tancerzem, a nie z tancerzem. „Na polu bitwy, które dla siebie wybrałem – w życiu tańca – dałem tancerzom to, do czego mieli prawo. Nie pozostawiłem nic z zniewieściałej i salonowej tancerki. Przywróciłem łabędziom ich płeć – płeć Zeusa który uwiódł Ledę.” Jednak w przypadku Zeusa wszystko nie jest takie proste. Uwiódł oczywiście Ledę, ale dokonał też innego dobrego wyczynu. Zamieniwszy się w orła (według innej wersji - wysyłając orła), porwał syna króla trojańskiego, niezwykłą piękność młodego człowieka Ganimedesa, zaniósł go na Olimp i uczynił podczaszym. Zatem Leda i Zeus są oddzielni, a chłopcy Bejar są oddzielni. W baletach mistrza ci chłopcy pojawiają się w całej swojej młodzieńczej uwodzicielstwie i wykwintnej plastyczności. Ich ciała albo rozdzierają przestrzeń sceniczną jak błyskawica, albo wirują w szaleńczym, dionizyjskim tańcu, wyrzucając na salę młodą energię swoich ciał, albo, zamrożone na chwilę, drżą jak cyprysy od podmuchu lekkiego wiatru .
Nie ma w nich nic zniewieściałego i salonowego, tutaj można zgodzić się z Bejartem, ale co do płci Zeusa, to nie pasuje. Ci chłopcy sami jeszcze nie rozumieją, kim są i kim zostaną, być może mężczyznami, ale najprawdopodobniej czeka ich nieco inna przyszłość.
Nie oznacza to jednak, że Maurice Bejart w swojej twórczości inspiruje się wyłącznie tancerzami. Współpracuje także z wybitnymi baletnicami, tworząc dla nich wyjątkowe spektakle i miniatury.

Za radą lekarza

Jorge Donna. "Pietruszka"

"Jestem patchworkową kołdrą. Cały składam się z małych kawałków, kawałków, które wyrwałem każdemu, kogo życie postawiło na mojej drodze. Grałem w Kciuk do góry nogami: kamyki były rozrzucone przede mną, po prostu je podniosłem i robię to do dziś.” „Właśnie odebrałem” – jak prosto Bejar mówi o sobie i swojej twórczości. Ale na jego „patchworkową kołdrę” składa się około dwustu baletów, dziesięć przedstawień operowych, kilka sztuk teatralnych, pięć książek, filmów i wideo.
Syn słynnego francuskiego filozofa Gastona Bergera, Maurice, który później przyjął pseudonim Bejart, urodził się 1 stycznia 1927 roku w Marsylii. Wśród jego odległych przodków są ludzie z Senegalu. „Nawet dzisiaj” – wspomina Bejart – „nadal jestem dumny ze swojego afrykańskiego pochodzenia. Jestem pewien, że afrykańska krew odegrała decydującą rolę w momencie, gdy zacząłem tańczyć…” Maurice zaczął tańczyć w wieku trzynastu lat w programie rada... lekarza. Lekarz najpierw jednak zalecił choremu i słabemu dziecku uprawianie sportu, jednak usłyszawszy od rodziców o jego pasji do teatru, po namyśle zalecił mu taniec klasyczny. Rozpocząwszy naukę w 1941 roku, trzy lata później Maurice zadebiutował w trupie Opery Marsylskiej.

Akt świętej kopulacji

Wielu biografów Bejarta pamięta, jak w 1950 roku w zimnym, niewygodnym pokoju wynajmowanym wówczas przez młodego Bejarta, który przeprowadził się do Paryża z rodzinnej Marsylii, zebrało się kilku jego przyjaciół. Nieoczekiwanie dla wszystkich Maurice stwierdza: „Taniec jest sztuką XX wieku”. Potem, jak wspomina Bejart, te słowa wprawiły jego przyjaciół w całkowite zamieszanie: zniszczona powojenna Europa w niczym nie sprzyjała takim prognozom. Był jednak przekonany, że sztuka baletu jest u progu nowego, niespotykanego dotąd wzrostu. A czasu na to, a także na sukces, jaki miał spotkać samego Bejarta, pozostało już bardzo niewiele czasu. Rok 1959 był rokiem losów Maurice'a Bejarta. Jego trupa, utworzony w 1957 roku Ballet Theatre de Paris, znalazła się w trudnej sytuacji finansowej. I w tym momencie Bejart otrzymuje od Maurice’a Huysmana, który właśnie został mianowany dyrektorem brukselskiego Theatre de la Monnaie, propozycję wystawienia Święta wiosny. Specjalnie dla niej tworzona jest trupa. Na próby przeznaczono tylko trzy tygodnie. Bejar widzi w muzyce Strawińskiego historię narodzin ludzkiej miłości – od pierwszego, nieśmiałego impulsu po szalony, cielesny, zwierzęcy płomień uczuć. Codziennie od rana do wieczora Bejar słucha „Wiosny”. Od razu odrzucił libretto Strawińskiego, uważając, że wiosna nie ma nic wspólnego z rosyjską starszyzną, a poza tym wcale nie chciał kończyć baletu śmiercią, zarówno z powodów osobistych, jak i dlatego, że usłyszał w muzyce coś zupełnie innego. Choreograf zamknął oczy i pomyślał o wiośnie, o tej żywiołowej sile, która wszędzie budzi życie. I chce zrobić balet, który opowie historię pary, nie jakiejś szczególnej pary, ale pary w ogóle, pary jako takiej.
Próby były trudne. Tancerze nie rozumieli, czego chce od nich Bejar. I potrzebował „brzuchów i wygiętych pleców, ciał złamanych miłością”. Bejar powtarzał sobie: „To musi być proste i mocne”. Któregoś dnia podczas prób nagle przypomniał sobie film dokumentalny o godach jeleniowatych podczas upału. Ten akt kopulacji jelenia wyznaczył rytm i pasję „Wiosny” Bezharowa – hymnu na cześć płodności i erotyzmu. A sama ofiara była aktem świętej kopulacji. A to było w 1959 roku!
Sukces „Wiosny” zadecyduje o przyszłości choreografa. W następnym roku Huysman zaprosił Bejarta do stworzenia i poprowadzenia stałego zespołu baletowego w Belgii. Młody choreograf przeprowadza się do Brukseli i rodzi się „Balet XX wieku”, a Bejart zostaje wiecznym dysydentem. Najpierw tworzy w Brukseli, potem będzie pracował w Szwajcarii, w Lozannie. To dziwne, ale najsłynniejszemu francuskiemu choreografowi nigdy nie zaproponowano poprowadzenia baletu pierwszego teatru we Francji – Opery Paryskiej. Po raz kolejny jesteś przekonany, że w twoim kraju nie ma proroka.

Maurycy Iwanowicz Mefistofeles

Pewnego dnia amerykański krytyk zapyta Bejarta: „Zastanawiam się, w jakim stylu pracujesz?” Na co Bejar odpowie: "Jaki jest twój kraj? Nazywasz siebie wrzącym garnkiem, No cóż, ja jestem wrzącym garnkiem tańca... Przecież kiedy zaczął się balet klasyczny, używano wszystkich rodzajów tańców ludowych."
Maurice Bejart przez długi czas nie był wpuszczany do Związku Radzieckiego. Bardzo się bali. Ówczesna minister kultury ZSRR Ekaterina Furtseva powiedziała: „Bezhar ma tylko seks i Boga, ale my nie potrzebujemy żadnego z nich”. Bejar był zaskoczony: „Myślałem, że to to samo!” Ale w końcu to się stało. Latem 1978 roku ten „kocioł” po raz pierwszy odwiedził pogrążony w stagnacji i spokoju kraj Sowietów. Występy mistrza wywołały szok, zwłaszcza „Święto wiosny”. Kiedy zgasły światła w sali, a trasa koncertowa odbyła się w Kremlowskim Pałacu Kongresów, a ogromna scena KDS zaczęła wrzeć i wirować od tanecznego chaosu Bezharowa, coś stało się z publicznością. Niektórzy sykali ze złością: „Tak, jak możesz to pokazywać, to tylko pornografia”. Inni cicho wrzeszczeli i krzyczeli, a następnie ukryci w ciemności sali masturbowali się.
Wkrótce Bejar stał się najbardziej ukochanym zagranicznym choreografem obywateli radzieckich. Dostał nawet drugie imię - Iwanowicz. Był to wyraz szczególnej rosyjskiej wdzięczności, przed Bejartem taki zaszczyt dostąpił, notabene, tylko Marius Petipa, również rodowity Marsylia.
O pierwszym spotkaniu z choreografem Maja Plisetska tak napisze w swojej książce: "Biało-niebieskie źrenice przenikliwych oczu, obwiedzione czarną obwódką, wpatrują się we mnie. Spojrzenie jest badawcze i zimne. Muszę to znieść. Nie wytrzymam". mrugnij... Wpatrujemy się w siebie. Jeśli Mefistofeles istniał, to wyglądał jak Bejart, jak sądzę. Albo Bejart jak Mefistofeles?..
Niemal każdy, kto współpracował z Bejartem, mówi nie tylko o jego lodowatym spojrzeniu, ale także o jego władczości i dyktatorskiej nietolerancji. Ale pierwsze damy i panowie światowego baletu, z których wiele słynie z trudnych postaci, posłusznie słuchały Mefistofelesa-Béjarta podczas pracy z nim.

Pierścionek zaręczynowy

Bejart miał szczególne relacje z Jorge Donnem. Ich związek - kreatywny, przyjazny, kochający - trwał ponad dwadzieścia lat. Wszystko zaczęło się w 1963 roku, kiedy Jorge Donne, pożyczając od wujka pieniądze na bilet na statek, przybył do Francji. Przybywszy do Bejarta, aksamitnym głosem zapytał mistrza, czy jest dla niego miejsce w trupie:
- Lato się skończyło, zaczął się sezon. Więc pomyślałem...
Znaleziono miejsce i wkrótce ten przystojny młody człowiek stanie się najjaśniejszą gwiazdą trupy Bezharowa „Balet XX wieku”. A wszystko zakończy się 30 listopada 1992 roku w jednej z klinik w Lozannie. Jorge Donn umrze na AIDS.
Bejar przyznaje, że przede wszystkim w życiu kochał swojego ojca i Jorge Donnę. „Co miałem, zanim poznałem Donne’a?” – pisze Bejart. „Wystawiłem trzy balety, które są dla mnie ważne do dziś – „Symfonię jednego człowieka”, „Święto wiosny” i „Bolero”. Bez Donne’a nie nigdy tego nie wymyśliłem... Ta lista będzie za długa.
Donne umarł, a Bejar ściskał mu dłoń. „Na małym palcu lewej ręki Jorge nosił obrączkę mojej matki, którą kiedyś dałem mu do noszenia” – wspomina Maurice Bejart. „Ten pierścionek był mi bardzo drogi, dlatego pożyczyłem go Donnowi. Był też chętnie ją noszę, wiedząc, jakie to dla mnie uczucie. Donn powiedział, że prędzej czy później mi ją odda. Płakałam. Wyjaśniłam pielęgniarce, że to obrączka mojej mamy. Zdjęła ją z palca Donna i Dałem mi to. Donn umarł. Nie chciałem widzieć go martwego. Nie chciałem też widzieć śmierci mojego ojca. Natychmiast wyszedłem. Późną nocą szperałem w stosie taśm wideo z nagraniami moich starych baletów porzucony za telewizorem, patrzyłem, jak Donne tańczy. Widziałem, jak tańczy, to znaczy na żywo. „I znowu przekształcił moje balety w swoje własne ciało, pulsujące, poruszające się, płynne ciało, każdego wieczoru nowe i nieustannie wymyślane na nowo. Wolałby umrzeć na scenie, ale zmarł w szpitalu.
Lubię mówić, że wszyscy mamy wiele dat urodzenia. Wiem też, choć mówię to rzadziej, że dat śmierci też jest kilka. Zmarłem w Marsylii w wieku siedmiu lat ( kiedy zmarła matka Bejarta. -VC.), zginąłem obok ojca w wypadku samochodowym, zmarłem na jednym z oddziałów kliniki w Lozannie.”

Eros-Thanatos

„Myśl człowieka, gdziekolwiek się zwróci, wszędzie spotyka śmierć” – mówi Bejar. Ale zdaniem Bejarta: „Śmierć to także droga do seksu, sens seksu, radość z seksu. Eros i Thanatos! Słowo „i” jest tu zbędne: Eros-Thanatos. Nazwałem to nie tylko jednym baletem, ale wiele różnych fragmentów zebranych z baletów w różnych czasach.” Śmierć jest częstym gościem w przedstawieniach Bejarta – „Orfeusz”, „Salome”, „Nagła śmierć”, śmierć nawiedza Malraux w balecie o tym samym tytule, jest śmierć w „Isadorze”, w balecie „Wiedeń, Wiedeń”. .. Według Bejarta, w śmierci, która jest najsilniejszym orgazmem, człowiek traci płeć, staje się człowiekiem idealnym, androgynem. „Wydaje mi się” – mówi Bejart – „że największą przyjemnością jest potworna chwila śmierci. Jako dziecko byłem zakochany we własnej matce, to jasne. W wieku siedmiu lat przeżyłem zarówno Erosa, jak i Thanatosa ( nawet jeśli wtedy jeszcze nie wiedziałam, że „thanatos” po grecku oznacza „śmierć”!). Kiedy moja matka umarła, moja Wenus stała się Śmiercią. Uderzyła mnie śmierć mojej matki, takiej pięknej i młodej. Powiedziałbym, że w życiu są tylko dwa ważne wydarzenia: odkrycie seksu (za każdym razem, gdy odkrywasz go na nowo) i zbliżanie się śmierci. Wszystko inne jest marnością.
Ale dla Bejarta życie też istnieje, jest nie mniej atrakcyjne i piękne niż śmierć. Jest wiele rzeczy w tym życiu, które go fascynują i przyciągają: sala baletowa, lustro, tancerze. To jest jego przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. „Marsylianka zna tę piosenkę: „W tym wiejskim domu jest całe nasze życie…” – mówi Bejart. „Każdy Marsylianin miał swój własny wiejski dom. Mój dom jest moją salą baletową. I kocham moją salę baletową”.

Długa podróż

Maurice Bejart stał się legendą już w XX wieku, ale nawet dzisiaj, w XXI wieku, jego legenda nie wyblakła ani nie została pokryta patyną czasu. Ten wyznający islam Europejczyk do ostatnich dni zaskakiwał widzów swoimi autorskimi produkcjami. Moskwa zobaczyła „Dom Kapłana” do muzyki grupy QUEEN – balet o ludziach, którzy młodo odeszli, do stworzenia którego Bejar inspirował się twórczością Jorge Donne’a i Freddiego Mercury’ego. Kostiumy do niego stworzył Gianni Versace, z którym Bejart łączyła twórcza przyjaźń. Następnie odbył się pokaz baletowy ku pamięci Gianniego Versace z pokazem modelek z Domu Mody Versace; spektakl „Brel i Barbara”, poświęcony dwóm wybitnym francuskim chansonnierom – Jacques’owi Brelowi i Barbarze, a także kinu, które od zawsze zasila twórczość Bejarta. W Moskali pojawiły się także nowe interpretacje Bolera Bezharowa. Dawno, dawno temu w tym balecie baletnica śpiewała Melodię na okrągłym stole w otoczeniu czterdziestu tancerzy. Następnie Bejar powierzy główną rolę Jorge Donnie, a wokół niego usiądzie czterdzieści dziewcząt. A „Bolero” stanie się wariacją na temat Dionizosa i Bachantek. W Moskwie główną rolę odegrał seksowny Octavio Stanley w otoczeniu grupy składającej się w równym stopniu z chłopców, jak i dziewcząt. I było to bardzo spektakularne widowisko. A potem, podczas kolejnej wizyty trupy Bejarta, pokazano kolejną, bardzo odważną interpretację „Bolera”. Kiedy Młody Człowiek (Octavio Stanley) tańczy na stole, otaczają go sami chłopcy. A w finale, podekscytowani jego tańcem, seksualną energią, pod koniec melodii rzucają się na niego w namiętnym wybuchu.
„Wystawiałam balet. I będę to kontynuować. Widziałam, jak stopniowo zostałam choreografką. Każde moje dzieło to stacja, na której zatrzymuje się pociąg, na którym mnie wsadzono. Od czasu do czasu przejeżdża kontroler, ja zapytaj go, o której godzinie przyjedziemy, nie wie. Podróż jest bardzo długa. Towarzysze w moim przedziale się zmieniają. Dużo czasu spędzam na korytarzu, przyciskając czoło do szyby. Chłonę krajobrazy, drzewa, ludzie…”

W cyklu programów o wybitnym choreografie XX wieku Maurice’u Bejarcie Ilze Liepa opowiada o rozkwicie twórczości i kluczowych baletach w życiu scenicznym mistrza „Święcie Wiosny” i „Bolero”

W 1959 roku Bejart otrzymał zaproszenie od nowo mianowanego dyrektora brukselskiego Royal Theatre de la Monnaie, Maurice’a Huysmana, do wystawienia baletu „Święto wiosny” do muzyki Igora Strawińskiego. Huysman chciał rozpocząć swój pierwszy rok prowadzenia teatru rewelacyjnym baletem, dlatego jego wybór padł na młodego i odważnego francuskiego choreografa. Bejar długo wątpił, ale o wszystkim decyduje opatrzność. Po otwarciu Chińskiej Księgi Przemian „I Ching” jego uwagę przykuło zdanie: „Wspaniały sukces dzięki poświęceniu na wiosnę”. Choreograf traktuje to jako znak i pozytywnie reaguje na spektakl.

Iłże Lipa:„Béjart natychmiast porzuca w finale libretto i śmierć, zgodnie z zamierzeniami Strawińskiego i Niżyńskiego. Zastanawia się nad motywami, które mogą motywować bohaterów do życia w tym przedstawieniu. Nagle zdaje sobie sprawę, że obowiązują tu dwie zasady – mężczyzna i kobieta. Usłyszał to w spontanicznej muzyce Strawińskiego, a potem wymyśla niesamowitą choreografię dla corps de ballet, który tutaj jest jednym ciałem, jakby jedną istotą. W swoim performansie Bejart występuje dwudziestu mężczyzn i dwadzieścia kobiet i po raz kolejny wykorzystuje swoje niesamowite odkrycia. Trzeba powiedzieć, że Bejart z natury był zawsze reżyserem genialnym. Już w młodości próbował więc wystawiać przedstawienia dramatyczne ze swoimi kuzynami. Następnie ten wyjątkowy dar objawił się w odważnym rozproszeniu grup tancerzy po scenie. To dzięki temu darowi będzie rosła jego umiejętność panowania nad gigantycznymi przestrzeniami: jako pierwszy będzie chciał występować na ogromnych scenach stadionowych i jako pierwszy zrozumie, że balet może istnieć na taką skalę. Tutaj, w Święcie wiosny, pojawia się to po raz pierwszy; w finale mężczyźni i kobiety ponownie się spotykają i oczywiście przyciąga ich zmysłowy pociąg. Taniec i cała choreografia tego przedstawienia jest niezwykle swobodna i pomysłowa. Tancerze ubrani są zatem jedynie w obcisłe, cieliste uniformyz dalekaich ciała wydają się nagie. Zastanawiając się nad tematem tego spektaklu, Bejart powiedział: „Niech ta „Wiosna” bez ozdób stanie się hymnem jedności mężczyzny i kobiety, nieba i ziemi; taniec życia i śmierci, wieczny jak wiosna”

Premiera baletu zakończyła się bezwarunkowym, niesamowitym sukcesem. Bejar staje się niezwykle popularny i modny. Jego zespół zmienia nazwę na ambitny „Balet XX wieku” (Ballet du XXe Siècle). A dyrektor brukselskiego teatru Maurice Huysman oferuje reżyserowi i jego artystom stały kontrakt