Kara z miłości Na ekrany kin wchodzi film w reżyserii Siergieja Snieżkina „Pochowajcie mnie za cokołem” – filmowa adaptacja słynnej autobiograficznej opowieści Pawła Sanajewa. W historii opisanej przez Pawła Sanajewa odgadują sławne osoby: „karzeł”, którego ona żonaty

Z miłością do gry Wyjaśnijmy sobie kwestię profesjonalizmu: profesjonalista, choć otrzymuje pieniądze, wykonuje swoją pracę z miłością. Musi ją kochać. Inaczej nie byłby w stanie poświęcić jej życia. Profesjonalista wie jednak, że nadmiar miłości szkodzi. Zbyt silne

W dramaturgii rosyjskiej drugiej połowy XVIII wieku. zarysowano linie odejścia od tradycji klasycznej tragedii i komedii. Wpływ „łzawego dramatu”, zauważalny już we wczesnej twórczości Kheraskowa, ale specyficznie dostosowany do potrzeb sztuki szlacheckiej, przenika do twórczości autorów odchodzących od systemu feudalnego światopoglądu. Poczesne miejsce w kręgu takich autorów zajmuje V. I. Łukin, pisarz dramatyczny i tłumacz, który skupiał się na nowym czytelniku i widzu z warstw nieuprzywilejowanych i marzył o stworzeniu publicznego teatru ludowego.

Włodzimierz Ignatiewicz Łukin urodził się w 1737 r. Pochodził z rodziny biednej i nienarodzonej, aczkolwiek szlacheckiej. Wcześnie rozpoczął służbę w wydziale sądowym, gdzie patronował mu I. P. Elagin, późniejszy minister gabinetu i wybitny dygnitarz. Łukin zmarł w 1794 r. w randze radcy rzeczywistego stanu.

Działalność literacka Lukina rozwinęła się pod kierunkiem Elagina. Brał udział w tłumaczeniu słynnej francuskiej powieści Prevosta Przygody markiza G., czyli zapoczątkowanego przez Elagina życia szlachetnego człowieka, który opuścił świat. W 1765 roku na scenie pojawiły się cztery komedie Łukina: „Mot poprawiony przez miłość”, „Zagadka”, „Stałość nagrodzona” i „Schepeter”. W tym samym roku ukazały się one, tworząc dwa tomy „Dzieł i przekładów Włodzimierza Łukina”. Z wyjątkiem „Moty” są to adaptacje sztuk Boissy’ego („Le Babillard”), Campistron („L'amante amant”) oraz francuskie tłumaczenie z angielskiego oryginału sztuki „Boutique de bijoutier”. Po 1765 roku Łukin przetłumaczył i przerobił kilka kolejnych komedii.

Komedie Łukina były znaczącym wkładem w rosyjską literaturę dramatyczną. Przed swoim pojawieniem się rosyjska komedia miała tylko trzy dzieła Sumarokowa („Tresotinius”, „Potwory”, „Pusta kłótnia”), sztuki - „Rosyjski Francuz” Elagina, „Bezbożny” Kheraskowa, komedie A. Wołkowa. Tłumaczone komedie wystawiane były najczęściej na scenie, oderwanej od rosyjskiej rzeczywistości, pozbawionej typowych cech codzienności i typologii. Dostrzegając tę ​​mankamentę swego współczesnego repertuaru, Łukin stara się ją skorygować we własnej praktyce dramatycznej, wzmacniając ją argumentami teoretycznymi.

Wypowiedzi Łukina nie mają charakteru kompletnego programu estetycznego, nie różnią się konsystencją; jego nastrój jest dość niejasny, niemniej jednak wprowadza zasadniczo nowe podejście do zadań rosyjskiej dramaturgii i budzi żywe kontrowersje. Przeciwnicy Łukina, do których zaliczały się główne czasopisma z 1769 r. (Dron Nowikowa, Mieszanka Emina i magazyn Katarzyny II Wsjakaya

rzeczy”), zirytowanego mankamentami stylistycznymi sztuk Łukina i jego próbami podważenia niewzruszonego autorytetu Sumarokowa. Wtedy na scenie królował „ojciec rosyjskiego Parnasu”, a Łukin wpadł na niego. Łukin został uznany za „jedynego krytyka” pierwszego rosyjskiego poety dramatycznego; Sumarokow otwarcie wyraził swój wrogi stosunek do Łukina, a ten z goryczą stwierdził, że „pseudowładny sędzia [oczywiście Sumarokow] w naszych naukach werbalnych skazał mnie na wydalenie z miasta, bo odważyłem się wystawić pięcioaktowy dramat i tym samym spowodował zakażenie u młodych ludzi”. Jednak sztuki Łukina, pomimo krytyki krytyków, często pojawiały się na scenie i towarzyszyły im sukcesy wśród publiczności.

Łukin nie pozostał jednak dłużny swoim przeciwnikom i zawzięcie spierał się z nimi we wstępach do swoich sztuk, które niekiedy nabierały solidnego tomu; tłumacząc sztuki zagraniczne bronił swojego prawa do „nakłaniania ich do obyczajów rosyjskich”, przybliżając widzowi mowę i zachowanie bohaterów zapożyczonych ze sztuk europejskich. Uznając, że dramaturgia narodowa była jeszcze w powijakach, Łukin był przekonany o słuszności swoich poglądów, zwłaszcza że, jego zdaniem, oryginalne dzieła wymagają wielkiego wysiłku i czasu, „wiele talentów zarówno wrodzonych, jak i nabytych przez nauczanie, które, aby skomponować niezbędnego dobrego skrybę”, a którego według niego nie posiadał. Przed pojawieniem się takiego „pisarza” Łukin uważał za możliwe wzbogacenie repertuaru rosyjskiej sceny najlepiej jak potrafi, dostosowując do niego sztuki zagraniczne.

Uzasadniając swój punkt widzenia, Łukin napisał we wstępie do komedii „Nagrodzona stałość” w następujący sposób: „Zawsze wydawało mi się niezwykłe słyszeć w takich pismach obce powiedzenia, które, przedstawiając naszą moralność, powinny korygować nie tyle ogólne wady całego świata, ale bardziej powszechne wady naszego ludu; i wielokrotnie słyszałem od niektórych widzów, że nie tylko ich rozum, ale i słuch jest obrzydliwy, jeśli twarze, choć nieco przypominające nasze zwyczaje, w przedstawieniu nazywają się Clitandre, Dorant, Citalida i Clodine i wygłaszają przemówienia, które nie oznaczają naszego zachowania . .

Łukin stwierdził, że widz przetłumaczonej sztuki zagranicznej nie odbiera moralności osobiście, przypisując ją wadom, jakie tkwią w portretowanych na scenie obcokrajowcach. W rezultacie, jego zdaniem, zatraca się wartość edukacyjna teatru, tego czyśćca moralności. Jeśli chodzi o zapożyczenie sztuki z repertuaru zagranicznego, należy ją przerobić i dostosować do codziennych warunków życia Rosjan.

Próby Łukina zasymilowania przetłumaczonych komedii do repertuaru rosyjskiego, przybliżenia ich do rosyjskiego życia, mimo ich niedoskonałości, należy uznać za chęć przyspieszenia procesu tworzenia komedii narodowej w oparciu o materiał rosyjskiej rzeczywistości.

Pojęcie „rosyjskiego” często pokrywało się z koncepcją „ludowego” Łukina. W tym sensie należy rozumieć artykuł Łukina w formie listu do B.E. Jełczaninowa, w którym mówi on o organizacji „teatru ogólnonarodowego” w Petersburgu. Teatr ten powstał na pustkowiu za Malają Morską i chętnie odwiedzali go „ludzie niskiej rangi”. Grali ją amatorzy, „zebrani z różnych miejsc”, a w głównych rolach grał kompozytor z drukarni akademickiej. Opowiadając o tym teatrze, Łukin wyraża pewność, że „z tej popularnej rozrywki mogą wykształcić się nie tylko widzowie, ale z czasem także skrybowie, którzy, choć na początku nie powiodą się, później się doskonalą”.

Oddaje hołd rozwojowi i godności czytelników i widzów ze warstw nieuprzywilejowanych oraz broni ich przed atakami pisarzy szlacheckich. Sprzeciwiając się „przedrzeźniakom”, którzy twierdzili, że „nasi słudzy nie czytają żadnych książek”, Łukin żarliwie oświadczył: „To nieprawda ... , bardzo wielu czyta; i są tacy, którzy piszą lepiej niż przedrzeźniacze. I wszyscy ludzie mogą myśleć, ponieważ każdy z nich z myślami, z wyjątkiem helikopterów i głupców, urodzi się.

Łukin wyraźnie współczuje tym nowym czytelnikom i widzom. Z oburzeniem opisuje zachowanie „czystej” publiczności na widowniach teatru, zajętej plotkami, plotkami, hałasowaniem i przeszkadzaniem w przedstawieniu, nieraz powracającej do tego tematu i tym samym utrwalającej dla badaczy obraz obyczajów teatralnych swojego czas. Trudno byłoby doszukać się u Łukina jasno wyrażonego demokratycznego światopoglądu – ledwo go posiadał w pełni – skupia się jednak na widowni trzeciego stopnia, dla której chce pisać swoje sztuki.

Nie sposób też przejść obojętnie obok żalu Łukina, że ​​w spektaklu „Schepeter” słabo potrafił przekazać mowę chłopską, gdyż „nie mając wsi”, niewiele mieszkał z chłopami i rzadko z nimi rozmawiał, „a poza tym wymówka: „Pełna, u nas nie wszyscy chłopi rozumieją język, którym są wyposażeni wsie; niewielu jest właścicieli ziemskich, którzy z urzędu są członkami zgromadzenia tych biednych ludzi. Nie brakuje takich, którzy z powodu nadmiernej obfitości nie myślą inaczej o chłopach, jak o zwierzętach stworzonych dla ich zmysłowości. Ci aroganccy ludzie, żyjący w luksusie, często dobroduszni wieśniacy, aby polepszyć życie naszych ludzi pracy, plądrują bez litości. Czasem zobaczycie, że z ich złoconych powozów, niepotrzebnie zaprzężonych w sześć koni, płynie krew niewinnych rolników. I można powiedzieć, że tylko ci, którzy z natury są filantropijni i czczą ich jak różne stworzenia, znają życie chłopskie i dlatego są na ich punkcie upieczeni.

Te donosy na Łukin wraz z jego atakami na inne niedociągnięcia społeczne zbliżają się do wystąpień dziennikarstwa satyrycznego, a raczej ostrzegają ją od kilku lat. Trzeba docenić śmiałość takich wypowiedzi pisarza, wziąć pod uwagę jego pragnienie zbliżenia się z masą nieszlachetnych czytelników, aby wyobrazić sobie ostrość walki literackiej, która toczyła się wokół Łukina pod koniec lat sześćdziesiątych XVIII wieku i początek lat 70. XVIII w.

Walka toczyła się wokół problemu tragedii i łzawego dramatu, którego Sumarokow był nieprzejednanym przeciwnikiem. Broniąc zasad estetyki klasycznej, zaprzeczał nowemu, mieszczańskiemu rozumieniu sztuki i nowym wymaganiom dramatu, jakie wyraziła trzecia władza i sformułowała w połowie XVIII wieku. Diderota we Francji. Dla Sumarokowa dramat mieszczański był „brudnym rodzajem” przedstawień dramatycznych, przez niego piętnowanym na przykładzie sztuki Beaumarchais „Eugenia”. W Rosji w latach 60. XVIII wieku. bezpośrednich przykładów tego gatunku wciąż nie ma, ale podejście do nich jest zauważalne w praktyce dramatycznej Łukina, która w pewnym stopniu odpowiadała na pilne potrzeby społeczeństwa.

W swojej autorskiej komedii Mot, Poprawione przez miłość Łukin odważnie narusza nauki klasycznej poetyki o komedii: „Komedia jest wroga westchnieniom i smutkowi” (Boileau). Podąża śladami Lachosseta, Detouche, Beaumarchais, którzy w swoich komediach odzwierciedlali pragnienie scenicznej prawdy i naturalności, dawali obraz życia skromnych zwykłych ludzi i skłonni byli edukować publiczność poprzez włączanie elementów moralności i otwartego moralizowania . Doświadczenie tych próbek „łzawej komedii” i „dramatu filistyńskiego”

Łukin bierze to pod uwagę, nieco naiwnie wyjaśniając swoje intencje we wstępie do Motu. Wprowadza do komedii „zjawiska współczucia”, ukazuje walkę przeciwstawnych uczuć u bohaterów, dramat namiętności, który wszedł w konflikt z wymogami honoru i cnoty; według Lukina oczekuje się tego od części publiczności, a ponadto niewielkiej części. Aby sprostać wymogom „części głównej”, zawiera momenty komiczne; to mieszanie ma nadal charakter mechaniczny.

Lukin wyznacza ważny cel: pokazać na scenie korektę osoby, zmianę jej charakteru. Bohater komedii Dobroserdow, młody szlachcic uwikłany w wir stolicy, pod wpływem miłości do Kleopatry, powraca na ścieżkę cnoty i zrywa z grzechami młodości. Jego los powinien być przykładem dla młodych ludzi, których autor chce uchronić przed „niebezpieczeństwem i wstydem” powodowanym przez gry karciane i ekstrawagancję. We wstępie Łukin szczegółowo opisuje dom gier, ubolewając nad losem młodych ludzi, którzy wpadają w szpony karcianych „artystów”, „twórców zła i zła”. W sztuce ukazana jest jedna taka niebezpieczna osoba; to jest Zloradow, wyimaginowany przyjaciel Dobroserdowa. Nie będąc jeszcze w stanie zmusić go do występu na scenie, do ujawnienia swojej natury środkami czysto artystycznymi, Łukin każe mu powiedzieć: „Skrucha i wyrzuty sumienia są mi zupełnie nieznane i nie należę do tych prostaków, których przeraża przyszłe życie i piekielne męki. Gdybym tylko mogła tu żyć w zadowoleniu, a tam, cokolwiek by się ze mną działo, nie martwiłabym się tym. W moim wieku będą głupcy i głupcy !.. »

Łukinowi nie udało się także stworzyć wizerunku Kleopatry; nie jest włączona do akcji, jest bezbarwna i pojawia się tylko w dwóch lub trzech scenach, więc jej najlepsze cechy, które wzbudziły miłość Dobroserdova, pozostają dla widza niejasne. Znacznie obrazniej ukazane są drugoplanowe postacie wierzycieli, których Łukin stara się zmusić do mówienia charakterystycznym językiem.

Nowość na rosyjskiej scenie Łukin mówi w komedii „Schepeter”. Kupców zajmujących się handlem pierścionkami, pierścionkami, spinkami do mankietów, kolczykami i innymi drobnymi towarami nazywano bazgrołami. Do towarów „wrażliwych” zaliczano wówczas importowane artykuły pasmanteryjne. W sztuce Łukina Szczepetilnik to człowiek o niezwykłej jak na kupca biografii. Jest synem oficera i sam jest emerytowanym oficerem, ale nie szlachcicem. Ojciec, znosząc tę ​​potrzebę, dał jednak synowi wychowanie metropolitalne, rzadkie wówczas nawet dla szlachetnych dzieci. Przyszły Squealer wstąpił do służby, okazał się jednak człowiekiem zbyt uczciwym, aby znosić niesprawiedliwość i schlebiać swoim przełożonym. Po przejściu na emeryturę bez żadnej nagrody, zmuszony był zarabiać na życie i został kupcem, ale kupcem szczególnego rodzaju, rodzajem mizantropa, w obliczu potępiającego wady swoich kupców-szlachty i mówiącego im bezczelność. Modne towary Sneaker sprzedaje po zawyżonych cenach, uważając za sprawiedliwe pomaganie w ruinie rozrzutników i rozdawanie jednej trzeciej tego, co nabył, biednym.

W komedii dandysi, biurokracja, łapówki, pochlebcy przechodzą przed ladą Scribblera, zorganizowanego w darmową maskaradę, której wady handlarz-rezonatorem potępia jako podbudowa dla publiczności.

Ostre i prawdziwe przemówienia Pisarza karzą okrutnych przedstawicieli szlacheckiego społeczeństwa. Tym samym trzeciorzędny bohater pozytywny pojawia się po raz pierwszy na rosyjskiej scenie w komedii Łukina.

W porównaniu do oryginału komedia „Wiewiórka” dodała kilku bohaterów. Wśród nich jest dwóch chłopów, robotników Schepetilnika; ci robotnicy są pierwszymi chłopami, którzy w naszej komedii przemówili wspólnym językiem i to w dokładnym języku. Łukin, uciekając się do

transkrypcja fonetyczna, oddaje dialekt chłopów galiczskich, z charakterystycznymi przejściami „c” na „h”, „i” na „e” itp. Generalnie dąży do indywidualizowania mowy bohaterów. W notatce udowadnia zatem, że „wszystkie słowa obce mają takie wzorce, dla których są charakterystyczne; i Szczepetilnik, Czystosierdow i siostrzeniec zawsze mówią po rosyjsku, z wyjątkiem okazjonalnych powtórzeń słów jakiegoś pustego gaduły. Z drugiej strony Łukin przekazuje mowę petimetru w mieszanym rosyjsko-francuskim slangu, ośmieszając zniekształcenie jego ojczystego języka i zapobiegając atakom kolejnych satyryków w tym kierunku. „Przyłącz się do nas”, mówi dandys Wierchogliadow, „a ty sam będziesz uczonym. Drobna wulgarność, wymawiana avek espri, ożywia towarzystwo; to jest marc de bon san, trez estime w damskich serkelach, podczas gry w karty, a najlepiej na balach ... Moje doświadczenie ma wiele zalet itp.

Jeśli talent dramatyczny Łukina nie był wielki, a jego sztuki od strony artystycznej nie cieszą się obecnie szczególnym zainteresowaniem, to poglądy Łukina na zadania teatru rosyjskiego, na tworzenie repertuaru narodowego, jego eksperymenty w tym kierunku zasługują na uważną i wdzięczną ocenę . Eksperymenty te rozwinęły się dalej w rosyjskiej operze komicznej, a później w twórczości literackiej P. A. Plavilszczkowa, który w swoich komediach codziennych Sidelets i Bobyl zwrócił się w stronę wątków z życia kupieckiego i chłopskiego.

W I. Łukin moj, Miłość poprawione Komedia w pięciu aktach (Fragmenty) Zapadow V. A.<...>Z PRZEDMOWA DO KOMEDII „ILO, MIŁOŚĆ NAPRAWIONO”...Duży Część pisarzy komiksów i satyrycznych uważa się obecnie za pióro wg zjednoczony z trzech następujące powodów. <...>Po drugie, aby osiągnąć zysk, niezależnie od tego, czy jest to przydatne dla społeczeństwa kompozycja go i zapominając, że pisarz powinien kierować się własnym interesem, co jest charakterystyczne dla wszystkich ludzi, jeśli nie jest pożyteczny, to nagle niegroźny oznacza dla swoich współobywateli.<...>Według trzeciego, aby zaspokoić zazdrość, złośliwość i zemstę, którymi zarażają się na niektórych ludzi, lub aby wyrządzić krzywdę niewinnym z powodu wrodzonej nienawiści do wszystkich bliźnich, która nie toleruje dobra innych. cnota zarówno słowa, jak i pismo.<...>Ale jak się mają wszyscy powodów wytworzony eseje są dla mnie tak odrażające, że grzechem byłoby pozostawienie ich w swoim sercu, więc zabrałem się za pisanie, podążając za zjednoczony tylko serdeczny podszept co każe mi szukać przez ośmieszanie wad zarówno własnej przyjemności w cnocie, jak i korzyści dla moich współobywateli, dając im niewinną i zabawną rozrywkę…<...>Swoją komedię nazwałem „Motom, Miłość skorygowane”, aby zapobiegawczo pokazać młodym ludziom niebezpieczeństwa i hańby, jakie niesie ze sobą ekstrawagancja, aby znaleźć sposoby na zadowolenie wszystkich widzów poprzez różnica ich skłonności. <...>Jeden i bardzo mały Część stajnie kochają charakterystyczne, żałosne i szlachetne myśli, przepełnione, a drugą i główną są wesołe komedie.<...>Jak zobaczyli, smak pierwszego od tego czasu został ustalony Detuszews i Szosseevs (Philip Neriko Detouches<...>Mój bohater życzliwy, jak mi się wydaje, naprawdę ma dobre serce i połączoną z tym naiwność, jaką była jego śmierć…<...>Pokazałem w nim coś wielkiego Część młodych ludzi i życzę wielkich Część jeśli nie najlepszy, to taki, ale przynajmniej taki sam oznacza poprawione, to znaczy poprzez instrukcję<...>

Mot,_love_correted.pdf

V. I. Lukin Mot, z miłością poprawiona Komedia w pięciu aktach (Fragmenty) Zapadow V. A. Literatura rosyjska XVIII wieku, 1770–1775. Czytelnik M., „Oświecenie”, 1979. OCR Bychkov MN ZE WSTĘPU DO KOMEDII „ILO, MIŁOŚĆ NAPRAWIONA”… Większość autorów komiksów i satyrycznych jest obecnie mylona z piórem z jednego z trzech następujących powodów. Według pierwszego, aby z dumy wychwalać swoje imię, okazując zarówno zemstvos, jak i współczesnym, przez jakiś czas pracuj godny ich uwagi, a przez to przyciągnij czytelników do okazania sobie szacunku… Według drugiego , aby osiągnąć zysk, niezależnie od tego, czy jego pisanie jest przydatne dla społeczeństwa, i zapominając, że pisarz powinien czerpać z własnego interesu, co jest charakterystyczne dla wszystkich ludzi, jeśli nie jest to użyteczny, to z pewnością nieszkodliwy dla swoich współobywateli. Według trzeciego, aby zaspokoić zazdrość, złośliwość i zemstę, którymi zarażają się na niektórych ludzi, lub aby słowem i pismem zaszkodzić niewinnej cnocie, z powodu wrodzonej nienawiści do wszystkich bliźnich, która nie toleruje obcych dobre samopoczucie. Ponieważ jednak wszystkie pisma powstałe z takich powodów są dla mnie tak obrzydliwe, że za sam grzech odkładam kiedyś dzień, aby zapewnić im miejsce w swoim sercu, wówczas zabieram się do pisania, kierując się jedynie płynącym z serca impulsem, który każe mi szukać wyśmiewanie wad i moich własnych w cnocie przyjemności i przynoszenie pożytku moim współobywatelom, dając im niewinną i zabawną rozrywkę… Swoją komedię nazwałem „Marnotrawstwem, poprawianym przez miłość”, aby pokazać młodym ludziom niebezpieczeństwa i wstyd które wynikają z ekstrawagancji, na wszelki wypadek, mają sposoby, aby zadowolić każdego widza, w zależności od różnicy w jego upodobaniach. Jedna i bardzo mała część stoisk uwielbia charakterystyczne, żałosne i szlachetne myśli przepełnione myślami, a druga, główna, to wesołe komedie. Gust tych pierwszych od tego czasu ugruntował się, podobnie jak u Detuszewów i Szossejewów (Philippe Nerico Detouches (1680-1754) i Pierre Claude Nivel de La Chausse (1692-1754) – francuskich dramaturgów, autorów „poważnych” komedie.) Najlepsze komedie. W tym celu musiałem spróbować wprowadzić żałosne zjawiska, które, gdybym nie nazwał mojej komedii „Mot, poprawiony przez miłość”, nie byłbym w stanie tego zrobić… Mój bohater Dobroduszny, wydaje się dla mnie naprawdę ma dobre serce i połączoną z tym naiwność, co i jego śmierć równały się... Pokazałem w nim dużą część młodych ludzi i życzę, żeby jak najwięcej, jeśli nie najlepiej, żeby tak, ale przynajmniej przynajmniej w ten sam sposób, to znaczy poprzez pouczenie cnotliwych kochanek. .. Mój sługa stał się bardzo cnotliwy, a niektórzy z potępicieli, którzy się we mnie uzbroili, powiedzieli mi, że nigdy wcześniej nie mieliśmy takich sług, którzy mogliby produkować podobne, a on musi służyć za wzór. Wstydziłem się, moi miłosierni – ciągnąłem dalej – gdy patrzyłem, że we wszystkich tłumaczonych komediach służący są wielkimi próżniakami i że przy rozwiązaniu prawie wszyscy pozostają bez kary za oszustwo, podczas gdy inni też otrzymują nagrody. to powiedział mi jeden z nich z obelżywym uśmiechem: ale skąd nagle takie wybrane i owocne moralizowanie dla tego podłego rodzaju? Odpowiedziałem na to: aby oczyścić go z podłości i nauczyć gorliwości dla swoich panów i czynów, przyzwoitych dla każdego uczciwego człowieka ... ... Sługa Detuszewa Mota jest wolny, a Wasilij jest poddanym. On, będąc wolnym, daje pieniądze swemu panu w najbardziej skrajny sposób; Wyznaję, że cnota tylko niskiego człowieka jest wielka, ale Wasiliew jest większy. Wypuszczany jest na wolność i otrzymuje nagrodę, ale nie przyjmuje obu. Załóżmy, że pieniądze są dla niego drobnostką; ale wolność, ta cenna rzecz, o którą się troszczą najbardziej i dla której dobro ich, młodych w swoich latach, pilnie służy wam, aby na starość od

Dramaturgia Cheraskow

Dramaturgia Łukin

W jego twórczości po raz pierwszy ujawniły się realistyczne i demokratyczne tendencje sentymentalizmu. Pojawienie się jego sztuk w teatrze lat 60. sprawiło, że hegemonia szlachty w dramaturgii zaczęła się chwiać.

Pisarz raznochiniec, inicjator walki z klasycyzmem.

Potępia Sumarokowa i jego orientację na francuski klasycyzm, na dworską publiczność, która w teatrze widzi wyłącznie rozrywkę. Cel teatru widzi w duchu wychowawczym: wykorzystanie teatru do korygowania wad.

Mot, poprawiony przez miłość - 1765

Jedyna oryginalna sztuka Lukina. Potępia się zepsutą moralność szlacheckiego społeczeństwa, ze współczuciem ukazuje się typy zwykłych ludzi.

Akcja w Moskwie. Młody szlachcic Dobroserdow w ciągu dwóch lat roztrwonił majątek ojca, nie jest w stanie spłacić wierzycieli. Sprawca – Zloradow, dążąc do ekstrawagancji, dla własnego zysku, chce poślubić „pięćdziesięcioletnią piękność” zakochaną w bogatej księżniczce Dobroserdow. Dobroserdowa ratuje miłość do siostrzenicy księżniczki Kleopatry, budzi pragnienie powrotu na ścieżkę cnoty. Nagłe dziedziczenie pomaga spłacić wierzycieli.

Ważną rolę odgrywają kupcy, których Łukin jako pierwszy wprowadził w rosyjską dramaturgię. Cnotliwy kupiec Pravdolyub sprzeciwia się Nieustępliwemu i Dokukinowi. Tendencje demokratyczne - słudzy Wasilij i Stepanida to nie postacie komiczne, ale mądrzy, cnotliwi ludzie.

Pomysł Lukina na temat wysokiej ceny, jaką płacą chłopi pańszczyźniani za ekstrawagancję i luksus właścicieli ziemskich, ma znaczenie społeczne.

To pierwsza próba stworzenia rosyjskiego dramatu, który odzwierciedlałby zwyczaje i sposób życia współczesnego społeczeństwa rosyjskiego.

Inicjator i największy przedstawiciel szlacheckiego sentymentalizmu w dramaturgii XVIII wieku.

W wieku 50–60 lat działa jako poeta i dramaturg szkoły Sumaroko. Ale już we wczesnych pracach pojawiły się cechy sentymentalizmu. Krytycznie odnosi się do życia pełnego zła i niesprawiedliwości. Wezwanie do samodoskonalenia i powściągliwości, w klasycyzmie Sumarokowa nie ma motywów tyrańskich i oskarżycielskich.

Prześladowany - 1775

Jako drogę do szczęścia głosił niestawianie oporu złu i samodoskonalenie moralne. Don Gaston – cnotliwy szlachcic, oczerniany przez wrogów, straciwszy wszystko, odchodzi na wyspę. Wydarzenia rozwijają się wbrew woli biernego i cnotliwego bohatera. Nieznany młody człowiek, uratowany przez Gastona z morskich fal, konsekwentnie spada na bezludną wyspę, okazuje się być synem swojego wroga Dona Renauda, ​​córki Zeila, którego uważał za zmarłego, i samego Renauda. Zeila i Alphonse – syn ​​Renauda – kochają się, Gaston spotyka się z wrogiem. Ale cnota i chrześcijańska postawa wobec wrogów Gastona czyni jego wrogów przyjaciółmi.

Inscenizacja łzawych dramatów wymagała specjalnego projektu tego spektaklu – pierwszy akt to brzeg morza, wejście do jaskini, drugi – noc, na morzu pojawia się statek.

Występuje na początku lat 70. wkrótce stanie się jednym z najpopularniejszych gatunków.

Opera komiczna – przedstawienia dramatyczne z muzyką w formie wstawionych arii, duetów, chórów. Główne miejsce zajmowała sztuka dramatyczna, a nie musicalowa. Teksty nie są librettami operowymi, ale dziełami dramatycznymi.

Te dzieła dramatyczne należały do ​​gatunku średniego - sięgały do ​​tematów współczesnych, życia klasy średniej i niższej, łączyły początek dramatyczny z komicznym. Poszerzenie demokratyzacji kręgu bohaterów – poza łzawą komedią i drobnomieszczańskim dramatem, pojawiają się bohaterowie – przedstawiciele ludu – raznocznicy i chłopi.

Działki są zróżnicowane, ale szczególną uwagę zwrócono na życie chłopskie. Rozwój ruchu chłopskiego przeciw pańszczyźnie spowodował konieczność zwrócenia się ku problematyce życia i pozycji chłopstwa.

„KOmedia moralności” w twórczości V. I. ŁUKINA (1737-1794)

Tak więc komediowy bohater Neumolkov, który był obecny na premierze komedii „Zaczarowany pas”, w swoim prawdziwym statusie okazuje się całkiem równy widzom, którzy siedzieli w sali teatralnej w Petersburgu wieczorem października 27, 1764. Na scenie – oryginalne postacie, w teatralnych krzesłach – ich prawdziwe pierwowzory. Ludzie z krwi i kości z łatwością wchodzą na scenę niczym lustrzane odbicia; odbite postacie równie łatwo schodzą ze sceny do sali; mają jeden krąg życia, jedną wspólną rzeczywistość. Tekst i życie stoją naprzeciw siebie - życie patrzy w lustro sceny, rosyjska komedia jest świadoma siebie jako zwierciadła rosyjskiego życia. Być może właśnie z powodu tej widzialności w światopoglądzie komedii lustrzanej wysuwa się inny aspekt jej znaczenia dla rosyjskiej tradycji literackiej: moralizująca, społeczna funkcjonalność komedii jest nerwem „kierunku przyimkowego” i wyższego znaczenia dla która przyjęła kształt teorii estetycznej:

Czystosierdow. Kilka razy widziałeś komedie i cieszyłem się, że były dla ciebie.<...>ukazały się w swojej prawdziwej postaci. Nie uważałeś ich za rozkosz dla oczu, ale za korzyść dla twojego serca i umysłu ( "Donosiciel", 192-193).

Pasja pierwszych rosyjskich widzów, którzy zasmakowali w spektaklach teatralnych, aby zobaczyć w przedstawieniu to samo życie, jakie prowadzili poza teatrem, a w bohaterach komedii – pełnoprawnych ludzi, była tak silna, że sprowokowało niezwykle wczesny akt samoświadomości rosyjskiej komedii i dał początek zjawisku niedowierzania autora jej tekstowi i niewystarczalności samego tekstu literackiego do wyrażenia całego kompleksu myśli w nim zawartych. Wszystko to wymagało elementów pomocniczych wyjaśniających tekst. Przedmowa-komentarze Łukina towarzyszące każdej publikacji artystycznej w „Działach i tłumaczeniach” z 1765 roku przybliżają komedię jako gatunek do dziennikarstwa jako formy twórczości. Motywem przewodnim wszystkich przedmów ​​Łukina jest „dobro serca i umysłu”, ideologiczny cel komedii, mającej na celu odzwierciedlenie życia społecznego, którego jedynym celem jest wykorzenienie występku i przedstawienie ideału cnoty w celu wprowadzenia go do życia publicznego . Ta ostatnia jest także na swój sposób aktem lustrzanym, jedynie znajdujący się w niej obraz poprzedza przedmiot. Oto, co Lukin motywuje twórczość komediową:

<...>Sięgnąłem po pióro, kierując się tylko jednym impulsem serca, który każe mi szukać ośmieszenia wad i własnych cnót dla przyjemności i pożytku moich współobywateli, dając im niewinną i zabawną rozrywkę. (Przedmowa do komedii „Mot, poprawiony przez miłość”, 6.)

Ten sam motyw bezpośredniej korzyści moralnej i społecznej spektaklu wyznacza w rozumieniu Łukina cel komedii jako dzieła sztuki. Efekt estetyczny, jaki Łukin stworzył jako wynik swojej pracy, miał dla niego przede wszystkim wyraz etyczny; efekt estetyczny – tekst jako taki, wraz z jego cechami artystycznymi – był wtórny i niejako przypadkowy. Charakterystyczna jest pod tym względem dwoista orientacja komedii i teoria gatunku komediowego. Z jednej strony wszystkie teksty Łukina mają na celu zmianę istniejącej rzeczywistości zniekształconej przez występki w kierunku normy moralnej:

<...>Przez ośmieszenie Roughneck trzeba było mieć nadzieję na poprawę u ludzi podatnych na tę słabość, aby u tych, którzy nie wytępili jeszcze całkowicie dobrych manier i poszli za<...>(Przedmowa do komedii "Zagadka", 114).

Z drugiej strony temu negatywnemu podejściu do korygowania występku poprzez jego dokładne odzwierciedlenie towarzyszy zadanie wprost odwrotne: oddając w postaci komediowej nieistniejący ideał, komedia stara się tym aktem spowodować pojawienie się rzeczywistego przedmiotu w rzeczywistości życie. W istocie oznacza to, że transformacyjna funkcja komedii, tradycyjnie uznawana dla tego gatunku przez estetykę europejską, współistnieje z Łukinem i jest bezpośrednio twórcza:

Niektórzy potępiciele, którzy się we mnie zbroili, powiedzieli mi, że nigdy wcześniej nie mieliśmy takich sług. Tak będzie, powiedziałem im, ale Bazyli został przeze mnie stworzony do tego, aby rodzić innych takich jak on i powinien służyć za wzór. (Przedmowa do komedii „Mot, poprawiony przez miłość”,12.)

Łatwo zauważyć, że realizowane w ten sposób cele komedii organizują bezpośredni związek sztuki jako rzeczywistości odbitej z rzeczywistością jako taką, zgodnie ze znaną już rosyjską literaturą współczesności, instalacyjnymi wzorami satyry i ody: negatywny (wykorzenienie występku) i twierdzący (demonstracja ideału). Estetyka pozostaje więc w tle ideologii i etyki Łukina: wszechobecnych tradycji gatunkowych satyry i ody. Dopiero teraz te izolowane dotąd tendencje odkrywają chęć połączenia się w jeden gatunek – gatunek komedii. Szybkie samookreślenie się komedii w rosyjskim życiu społecznym, któremu towarzyszyła teoretyczna samoświadomość gatunku jako sposobu samookreślenia się w ideologicznym życiu Rosji, spowodowało skutki, choć dwojakie, ale ściśle ze sobą powiązane . Po pierwsze, komedia, która stała się częścią narodowego życia społecznego, mającą swoje miejsce w jego hierarchii (główny środek wychowania społecznego), natychmiast wywołała równoległy proces intensywnego rozszerzania tego właśnie życia we własne ramy. Stąd druga nieunikniona konsekwencja: życie narodowe, które po raz pierwszy stało się przedmiotem komediowej uwagi, pociągnęła za sobą teoretyczną krystalizację idei narodowej komedii rosyjskiej, co jest szczególnie paradoksalne na tle zachodnioeuropejskiej genezy fabuł i źródła jego komedii, co uparcie podkreślał Łukin. Swojego natomiast można rozpoznać jako takiego dopiero na tle cudzego. Na przykład komedie Sumarokowa wywołały ostre odrzucenie przez Lukina ich oczywistej międzynarodowej fabuły i realiów tematycznych. Jednak na tle tych realiów szczególnie widoczna jest narodowa oryginalność modelu gatunkowego komedii Sumarokowa. Komedia Łukina pokazuje odwrotną korelację tych samych kategorii estetycznych: rzeczywistość jest jego własna, ale model gatunkowy jest cudzy. Zaakcentowane przeciwstawienie komedii „skłonnej do rosyjskich zwyczajów” wobec obcości, która była jej twierdzą, co składa się na całe znaczenie terminu „przyimek”, automatycznie podkreśla kategorię narodowej specyfiki życia i gatunku, która to odzwierciedla życie. Ale jednocześnie za taką należy uznać rzeczywistą estetykę komedii Łukina, a mianowicie teorię „transpozycji” i „skłonności do naszych obyczajów”. nasycenie tekstu oryginalnego narodową rzeczywistością codzienną, bo to właśnie odróżnia rosyjski „tekst wyjściowy” od europejskiego „tekstu wejściowego”, ma charakter wtórny w stosunku do ideologii i etyki. Uwaga na narodowe znaki życia podyktowana jest nie artystycznym zainteresowaniem tym właśnie życiem, ale „wyższą treścią” komedii, celem zewnętrznym:

<...>Wszystkie komiczne utwory teatralne będę nakłaniał do naszych zwyczajów, gdyż w komedii widz nie otrzymuje żadnej korekty z powodu cudzych manier. Myślą, że to nie oni, ale obcy są wyśmiewani”. (Przedmowa do komedii „Nagrodzona wytrwałość” 117.)

Rezultatem jest nie tyle komedia „na nasze maniery”, co pomysł komedii „na nasze maniery”, który jeszcze się nie pojawił. Ale taka sytuacja, gdy idea, idea tego, co powinno być, jest pierwotna i wyprzedza jej wcielenie w przedmiot materialny, całkowicie odpowiada ideom XVIII wieku. o hierarchii rzeczywistości. Ten specyficzny i głęboko narodowo-oryginalny zwrot, który wyrobione pod piórem Łukina pojęcie „naszej moralności” wywarło decydujący wpływ przede wszystkim na poetykę, a następnie na problematykę i charakterystykę formalną gatunku komediowego, służąc jego estetycznej przemianie w zasadniczo niekonwencjonalna struktura wykraczająca już poza system komedii Łukina, Fonvizina, jego następców i spadkobierców. Oczywiście centralnym pojęciem teorii i praktyki komedii Łukina jest pojęcie „naszej moralności”, które stanowi przejście między „obcym” a „naszym”, postrzeganym jako narodowa specyfika rosyjskiego teatru. Łukinowi tak mocno udało się wprowadzić do świadomości estetycznej swojej epoki kategorię „naszej moralności”, że według kryterium zgodności z „obyczajami” oceniano je aż do końca XVIII wieku. wszystkie godne uwagi innowacje komediowe. (Porównaj recenzję N.I. Panina na temat komedii „Brygadier” „<...>w naszych manierach pierwsza komedia.”) Należy zatem koniecznie dowiedzieć się, co dokładnie Łukin miał na myśli przez słowo „moralność”, które skupiało w sobie cały sens jego komediowej innowacji. I już przy pierwszej próbie zdefiniowania pojęcia „naszej moralności” zgodnie z deklaratywnymi wypowiedziami Łukina ujawnia się zadziwiająca rzecz, a mianowicie, że tradycyjne rozumienie kategorii „obyczajów” jest dla Łukina tylko częściowo istotne. Właściwie tylko urzędnik z umową małżeńską, który w pierwszej komedii Sumaroko rozzłościł Łukina nienaturalnym połączeniem rodzimego słowa rosyjskiego z funkcją nazbyt europejską, wpisuje się w ten ciąg wszystkich jego teoretycznych twierdzeń o „naszej moralności”:

<..>Urzędnik rosyjski, przychodząc do dowolnego domu, zapyta: „Czy jest tu mieszkanie pana Orontesa?” „Tutaj” – powiedzą mu – „ale czego od niego chcesz?” - „Ślub, aby napisać umowę”.<...>To zawróci w głowie znającemu się na rzeczy widzowi. W prawdziwej komedii rosyjskiej imię Orontowo nadane starcowi i spisanie umowy małżeńskiej przez urzędnika nie są typowe (118-119).

Charakterystyczne jest, że już w tym fragmencie, mieszczącym się w tej samej kategorii „moralności”, rosyjski urzędnik pełniący funkcję notariusza europejskiego sąsiaduje z „imięm Orontowo nadanym starcowi” – ​​imieniem, czyli , słowo, które szczególnie wyraźnie nie ma rosyjskiego znaczenia, ani w brzmieniu, ani w dramatycznym ładunku semantycznym. Wszystkie szeroko rozpowszechnione stwierdzenia Łukina o „skłonności” zachodnioeuropejskich oryginałów do „naszych zwyczajów” ostatecznie prowadzą do problemu antroponimów i toponimów. To właśnie w tej kategorii słów Łukin widzi koncentrację pojęć „narodowy” i „obyczajowy”. I tak pełnomocny przedstawiciel rosyjskich obyczajów i rosyjskich charakterów w „prawdziwej rosyjskiej komedii” staje się słowem podkreślanym przez jej wyłączną przynależność do kultury narodowej:

Zawsze wydawało mi się niezwykłe słyszeć w takich pismach obce powiedzenia, które przedstawiając naszą moralność, powinny korygować nie tyle ogólne wady całego świata, ile wady, które są częścią naszego narodu; i wielokrotnie słyszałem od niektórych widzów, że zdarza się to nie tylko ich rozumowi, ale i uszom, jeśli twarze, choć przypominające nieco nasze zwyczaje, w przedstawieniu nazywają się Clitander, Dorant, Citalida i Kladina i wygłaszają przemówienia, które nie oznaczać nasze zachowanie.<...> Wyrażeń najmniejszych jest dużo więcej: na przykład niedawno przyjechałem z Marsylii, albo spacerowałem po Tullerii, byłem w Wersalu, widziałem wicehrabiego, siedziałem z markizą i innymi obcymi rzeczami.<...> A jaki będzie związek, jeśli postacie zostaną nazwane w ten sposób: Geront, urzędnik, Fonticidius, Iwan, Fineta, Kryspin i notariusz. Nie potrafię wniknąć, skąd biorą się te myśli, żeby napisać taki esej. Ten przypadek jest naprawdę dziwny; a co dziwniejsze, uznać to za prawidłowe (111-113,119).

Być może ta przeprosina rosyjskiego słowa jako głównego obrazowego środka rosyjskiego życia została najwyraźniej zawarta we wstępie do komedii „Schepetilnik”, napisanej specjalnie o rodzimym rosyjskim słowie i jego możliwościach obrazowych:

Piszę tę przedmowę w obronie jednego słowa<...>i z pewnością musi chronić nazwę nadawaną tej komedii.<...>jakim słowem wytłumaczyć w naszym języku francuskie słowo Bijoutier, i nie znalazłem innego sposobu, jak tylko wchodząc w istotę tego handlu, od którego Francuzi wzięli swoją nazwę, aby zrozumieć nasze zawody i rozważyć, czy istnieje podobny do to, że nie znalazłem wielkiej pracy i oto oferuję.<...>I tak mając obce słowa, nasz język jest brzydki, kompletny odraza, nazwałem komedię „Schepeter”<...> (189-190).

I jeśli rosyjscy komicy jeszcze przed Łukinem bawili się zderzeniem barbarzyństwa z rodzimymi rosyjskimi słowami jako pośmiewiskiem, karykaturą rosyjskiego występku (por. makaroniczna mowa galomaniaków Sumaroka), to Łukin po raz pierwszy nie tylko zaczyna świadomie posługuje się słowem zabarwionym stylistycznie i narodowo w odbiorze charakterologicznym i wartościującym, ale też zwraca na nie szczególną uwagę opinii publicznej. W komedii Mot, poprawione przez miłość, do uwagi księżnej zanotowano adnotację: „Staniesz przy mojej toalecie”: „Kokietka mówi obce słowo, co jest dla niej przyzwoite, ale jeśli nie przemówiła, to oczywiście byłby to rosyjski” (28 ). Z taką samą notatką spotykamy się w komedii „Schepeter”:

Polydor Jeśli i gdzie jest dwóch lub trzech gości takich jak my, firma nie jest szanowana jako mała firma. Wszystkie obce słowa wyrażają wzorce, do których są charakterystyczne; i Szczepetilnik, Czystosierdow i Bratanek zawsze mówią po rosyjsku, z wyjątkiem tego, że od czasu do czasu powtarzają słowo jakiegoś próżniaka (202).

Tym samym słowo zostaje wystawione w centrum poetyki komediowych „dodatków” Łukina nie tylko w swojej naturalnej funkcji budulca dramatu, ale także jako sygnał dodatkowych znaczeń. Z materiału i środków słowo staje się niezależnym celem. Nad jego bezpośrednim znaczeniem pojawia się aureola skojarzeniowa, poszerzająca jego wewnętrzną pojemność i pozwalająca słowu wyrazić coś więcej niż jego ogólnie przyjęte znaczenie leksykalne. Z dodatkowym celem słowa Łukin połączył poetykę wymownych nazwisk, którą jako pierwszy wprowadził do komediografii nie tylko jako odrębną technikę, ale jako uniwersalne prawo nominacji postaci. Czasem koncentracja rosyjskich słów w wymownych nazwiskach, nazwach miast i ulic, nawiązaniach do wydarzeń kulturalnych z życia Rosjanina okazuje się w „dodatkach” Łukina tak wielka, że ​​kreowana przez nie realistyczna kolorystyka rosyjskiego życia kłóci się z treścią komediowej akcji rozgrywającej się na rosyjskim tle, której charakter zdeterminowany jest mentalnością zachodnioeuropejską i która nie ulega znaczącym zmianom w komediach Łukina „skłonnych do rosyjskich zwyczajów”. Tak jak idea „naszej moralności” została nieuchronnie i wyraźnie wskazana na tle „obcego” tekstu źródłowego, „nachylonego” rosyjskimi słowami do rosyjskich zwyczajów, tak ogólne punkty rozbieżności między „obcym” a „naszym” ” zostały zarysowane na tym werbalnym tle z niezwykłą ulgą. „Obcy” jest podkreślany przez „nasz” nie mniej niż „nasz” przez „obcy”, przy czym w tym przypadku „obcy” objawia się przede wszystkim jako nieprzystosowanie konstruktywnych podstaw zachodnioeuropejskiego typu akcji komediowej do odzwierciedlenia rosyjskiego życia i jego znaczenia. Opozycja „własnego” i „obcego” postawiła przed rosyjską komedią nie tylko problem treści narodowych, ale także zadanie znalezienia konkretnej formy wyrażania tych treści. Wyrażona przez Łukina w bezpośredniej deklaracji chęć zorientowania tłumaczonych tekstów komediowych na rosyjski styl życia („Francuzi, Brytyjczycy, Niemcy i inne narody posiadające teatry zawsze trzymają się swoich wzorców;<...> dlaczego nie mielibyśmy trzymać się swoich?” - 116) automatycznie pociągała za sobą ideę narodowo-oryginalnej struktury komediowej, niesformalizowanej w słowie, ale dosłownie unoszącej się nad „Dziełami i tłumaczeniami”, w której charakter konfliktu, treść i charakter akcji, typologia obrazów artystycznych nabrałaby zgodności z rosyjskim myśleniem estetycznym i rosyjską mentalnością. I chociaż w całości problem specyficznej dla narodu formy gatunkowej rosyjskiej komedii znajdzie rozwiązanie dopiero w twórczości dojrzałego Fonvizina, tj. już poza „kierunkiem przyimkowym”, jednak Łukin w jego „skłonności do rosyjskich obyczajów” komedii, udało się nakreślić perspektywy tego rozwiązania. Głównie w jego komediografii na uwagę zasługują dalsze eksperymenty nad unifikacją obrazów świata codziennego i ideologicznego w ramach tego samego gatunku. W tym sensie komedie Lukina są łącznikiem komedii Sumarokowa i Fonvizina. Przede wszystkim uwagę zwraca kompozycja zbioru Łukina „Dzieła i tłumaczenia”. W pierwszym tomie znalazły się komedie „Mot, poprawiony przez miłość” i „Zagadka”, które zostały zaprezentowane podczas jednego wieczoru teatralnego, w drugim – „Nagrodzona wytrwałość” i „Schepeter”; obie komedie nigdy nie trafiły na scenę teatralną. Dodatkowo oba tomy ułożone są według tej samej zasady. Pierwsze miejsca zajmują w nich duże komedie pięcioaktowe, według klasyfikacji Łukina, „czyny formujące”, co znajduje odzwierciedlenie także w zbliżonych typologicznie tytułach: „Mot, poprawiony przez miłość” i „Nagrodzona stałość”. Ale jakby skłaniając się ku moralizowaniu, komedie zbliżone formą okazują się w istocie zupełnie inne. O ile „Mot, skorygowany przez miłość” jest komedią „charakterystyczną, żałosną i przepełnioną szlachetnymi myślami” (11), to „Nagrodzona stałość” jest typową lekką lub, zdaniem Łukina, „zabawną” komedią intrygi. Na drugim miejscu w obu częściach - małe jednoaktowe komedie „charakterystyczne” „Łotr” i „Schepeter”. Ale znowu z formalną tożsamością istnieje estetyczna opozycja: „Riddlebird” (para „Motu, poprawiona przez miłość”) to typowa „zabawna” komedia intrygi, „The Whisperer” (para „Nagrodzona stałość ”) to poważna komedia pozbawiona miłości, z wyraźnym satyrycznym, oskarżycielskim i przepraszającym zadaniem moralnym. W rezultacie całość publikacji obramowana jest poważnymi komediami („Mot, poprawiony przez miłość” i „Scribbler”), które łączy semantyczny rym, a wewnątrz umieszczone są zabawne, które również odbijają się echem. Tym samym „Dzieła i tłumaczenia Włodzimierza Łukina” jawią się czytelnikowi jako struktura wyraźnie cykliczna, zorganizowana według zasady lustrzanej zmiany właściwości w tworzących ją mikrokontekstach: komedie zmieniają się zgodnie ze znakami objętości (duży - mały) , patos etyczny (poważny - zabawny) i typologia gatunkowa (komedia charakteru to komedia intrygi). Jednocześnie makrokontekst cyklu jako całości charakteryzuje się kompozycją pierścieniową, w której finał jest wariacją na temat początku. Tak więc właściwości komediowego obrazu świata, który będzie miał długie życie w gatunkowym modelu rosyjskiej wysokiej komedii, można znaleźć, jeśli nie w jednym tekście komediowym, to w całości tekstów komediowych Łukina. Inaczej Łukin dochodzi do tego samego rezultatu, co komik Sumarokow. W obu przypadkach gatunek komedii nie jest szczególnie czysty: jeśli komedie Sumarokowa zmierzają ku tragicznemu rozwiązaniu, Łukin jest bardzo skłonny do gatunku „łzawej komedii”. W obu przypadkach rozdźwięk pomiędzy gatunkową formą komedii a jej treścią jest oczywisty, jedynie u Sumarokowa rosyjski model gatunku przesłaniają międzynarodowe werbalne realia tekstu, natomiast u Łukina – wręcz przeciwnie – narodowy posmak werbalny nie pasuje dobrze do europejskiej formy gatunkowej. Obydwa systemy komedii nie mogą pretendować do miana bliskich narodowego życia publicznego i prywatnego, jednak w obu, na tle równie oczywistych zapożyczeń, równie wyraźnie wyłaniają się te same elementy przyszłej struktury: „wyższa treść” jest celem obcym, który podporządkowuje komedię jako zjawisko estetyczne do wyższych zadań etycznych i społecznych; pociąg do holistycznego, uniwersalnego światopoglądu, wyrażający się w wyraźnej tendencji do cyklizacji tekstów komediowych.

Poetyka komedii „Mot, skorygowany przez miłość”: rola mówiącego bohatera Ostrość literackiej intuicji Łukina (znacznie przekraczającej jego skromne możliwości twórcze) podkreśla fakt, że w większości przypadków wybiera on teksty, w których centralne miejsce zajmuje postać gadatliwa, gadatliwa lub kaznodziejska jako źródło jego „dodatków”. To wzmożone zwrócenie uwagi na niezależne możliwości dramaturgiczne aktu mówienia w jego fabule, pisaniu codziennym czy funkcjach ideologicznych jest bezwarunkowym dowodem na to, że Łukina cechowało wyczucie specyfiki „naszych obyczajów”: wszyscy bez wyjątku rosyjscy oświeceniowcy przyczepiali to słowo jako taki do fatalnego znaczenia. Dość symptomatyczne jest praktyczne wyczerpanie większości bohaterów „Moty”, „Poprawionych miłością” i „Wiewiórki” czystym aktem mowy ideologicznej lub codziennej, któremu na scenie nie towarzyszy żadna inna akcja. Słowo wypowiedziane na scenie całkowicie pokrywa się z jego nośnikiem; jego rola podlega ogólnej semantyce jego słowa. Zatem słowo to jest jakby ucieleśnione w ludzkiej postaci bohaterów komedii Lukina. Co więcej, w opozycji występku i cnoty gadatliwość charakteryzuje nie tylko bohaterów głównych, ale także bohaterów antagonistycznych. Oznacza to, że sam akt mówienia jawi się u Łukina jako zmienny pod względem moralnym, a gadatliwość może być właściwością zarówno cnoty, jak i występku. Ta fluktuacja natury ogólnej, czasem upokarzająca, czasem podnosząca na duchu jej nosicieli, jest szczególnie widoczna w komedii „Mot, skorygowany przez miłość”, gdzie para dramatycznych antagonistów – Dobroduszny i Zły – równo dzieli duże monologi skierowane do widzów. A te retoryczne deklaracje opierają się na tych samych podstawowych motywach przestępstwa przeciwko normie moralnej, skrusze i wyrzutach sumienia, ale o diametralnie przeciwnym znaczeniu moralnym:

Dobroserdow.<...>Wszystko, co może poczuć nieszczęśliwy człowiek, wszystko, co czuję, ale bardziej cierpię przez niego. On musi tylko znosić prześladowania losu, a ja muszę znosić wyrzuty sumienia i gryzienie sumienia… Odkąd rozstałam się z rodzicem, żyję nieustannie w nałogach. oszukiwał, oszukiwał, udawał<...>i teraz cierpię za to z godnością. <...> Ale jestem bardzo szczęśliwy, że rozpoznałem Kleopatrę. Zgodnie z jej wskazówkami zwróciłem się ku cnocie (30). Złoradow. Pójdę i powiem jej [księżniczce] wszystkie jego [Dobrosertowa] zamiary, doprowadzę go do skrajnej żałoby i natychmiast, nie tracąc czasu, otworzę się, że sam byłem w niej zakochany przez długi czas temu. Ona wściekła będzie nim pogardzać, ale woli mnie. Na pewno się to spełni.<...>Skrucha i wyrzuty sumienia są mi zupełnie nieznane i nie należę do tych prostaków, których przeraża przyszłe życie i męki piekielne (40).

Prostota, z jaką bohaterowie deklarują swój charakter moralny od pierwszego pojawienia się na scenie, pozwala dostrzec w Łukinie pilnego ucznia nie tylko Detouche, ale także „ojca rosyjskiej tragedii” Sumarokowa. W połączeniu z całkowitym brakiem zasady komizmu w Mocie, taka bezpośredniość skłania nas do zobaczenia w twórczości Lukina nie tyle „łzawej komedii”, co „drobnomieszczańskiej tragedii”. Przecież psychologiczne i konceptualne werbalne motywy przewodnie spektaklu orientują się właśnie w stronę poetyki tragicznej. Emocjonalny obraz akcji tak zwanej „komedii” wyznacza całkowicie tragiczny ciąg pojęć: niektórzy bohaterowie komedii dręczony rozpaczą I tęsknić, narzekać, żałować I są niespokojne; ich dręczy I gryzie sumienie, jego nieszczęście czczą odpłata za winę; ich stan trwały łzy I płakać. Inni je testują szkoda I współczucie, które motywują ich działania. Dla wizerunku głównego bohatera Dobroserdowa bardzo istotne są tak niewątpliwie tragiczne motywy werbalne, jak motywy śmierci i losu:

Stepanida. Więc dlatego Dobroserdow nie żyje? (24); Dobroserdow.<...>prześladowanie losu musi trwać<...>(trzydzieści); Powiedz mi, mam żyć czy umrzeć? (31); O losie! Nagradzaj mnie takim szczęściem<...>(33); O, bezlitosny los! (34); O losie! Muszę ci podziękować i ponarzekać na twoją surowość (44); Moje serce drży i, oczywiście, zwiastuje nowy cios. O losie! Nie oszczędzaj mnie i walcz szybko! (45); Dość gniewny los mnie odstrasza. O, gniewny los! (67);<...>co najlepsze, zapominając o obrazach i zemście, połóż kres mojemu szalonemu życiu. (68); O losie! Nawet pogłębiłeś mój smutek, aby był świadkiem mojej hańby (74).

I całkiem zgodnie z tradycją rosyjskiej tragedii, jak ten gatunek ukształtował się w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XVIII wieku. pod piórem Sumarokowa fatalne chmury, które zebrały się nad głową cnotliwego charakteru, opadają sprawiedliwą karą na niegodziwca:

Złoradow. O, przewrotny los! (78); Dobroduszny-mniejszy. Oby spotkała go godna kara za swoje niegodziwość (80).

Takie skupienie wątków tragicznych w tekście, który ma gatunkową definicję „komedii”, znajduje odzwierciedlenie także w scenicznych zachowaniach bohaterów, pozbawionych jakiejkolwiek fizycznej akcji, z wyjątkiem tradycyjnego padania na kolana i prób rysowania miecz (62-63, 66). Jeśli jednak Dobroserdow, jako główny pozytywny bohater tragedii, choć drobnomieszczańskiej, z samej swej roli ma być bierny, odkupiony w dramatycznym działaniu przez mówienie na kształt tragicznej recytacji, to Zloradow jest osobą aktywną, prowadzącą intryga przeciwko głównemu bohaterowi. Tym bardziej zauważalne staje się na tle tradycyjnych wyobrażeń o roli, że Łukin woli wyposażać swój negatywny charakter nie tyle w działanie, ile w mówienie informacyjne, które może antycypować, opisywać i podsumowywać akcję, ale samo działanie nie jest równoważne . Przedkładanie słów nad czyny nie jest jedynie wadą techniki dramatycznej Lukina; to także odzwierciedlenie hierarchii rzeczywistości w świadomości oświeceniowej XVIII wieku i orientacja na istniejącą już w literaturze rosyjskiej tradycję artystyczną. Dziennikarska w swoim pierwotnym przesłaniu i dążąca do wykorzenienia występków i wpajania cnót, komedia Łukina, ze swoim podkreślonym etycznym i społecznym patosem, wskrzesza tradycję rosyjskich synkretycznych słów kaznodziejskich na nowej rundzie rozwoju literackiego. Słowo artystyczne, oddane na służbę obcym mu intencjom, nie przez przypadek nabrało w komediografii i teorii Łukina odcienia retoryki i oratorium, co widać wyraźnie w jego bezpośrednim apelu do czytelnika i widza. To nie przypadek, że wśród zalet idealnego komika, obok „przymiotów wdzięku”, „rozbudowanej wyobraźni” i „ważnych studiów”, Łukin we wstępie do „Motu” wymienia także „dar elokwencji”, a styl poszczególnych fragmentów tej przedmowy jest wyraźnie zorientowane na prawa oratorium. Jest to szczególnie widoczne w przykładach ciągłego apelowania do czytelnika, w wyliczeniach i powtórzeniach, w licznych pytaniach retorycznych i wykrzyknikach, a wreszcie w naśladowaniu pisanego tekstu przedmowy pod słowem mówionym, brzmiącą mową:

Wyobraź sobie, czytelniku.<...>wyobraźcie sobie tłum ludzi, często ponad sto osób.<...>Niektórzy z nich siedzą przy stole, inni chodzą po sali, ale wszyscy konstruują kary godne najróżniejszych wynalazków, aby pokonać swoich rywali.<...>Oto powody ich zgromadzenia! A ty, drogi czytelniku, wyobrażając sobie to, powiedz bezstronnie, czy jest chociaż iskierka dobrej moralności, sumienia i człowieczeństwa? Oczywiście nie! Ale czy nadal będziesz słyszeć? (8).

Najciekawsze jest jednak to, że Łukin skupia cały arsenał wyrazistych środków mowy oratoryjnej w najbardziej jaskrawym moralno-opisowym fragmencie przedmowy, w którym podaje swego rodzaju obraz gatunkowy z życia graczy w karty: „Oto żywy opis tej wspólnoty i wspólne w niej ćwiczenia” (10). I nieprzypadkowo w tym pozornie dziwacznym połączeniu wysokich tradycji retorycznych i niskich tradycji codziennego stylu pisania, powraca ukochana przez Łukina idea narodowa:

Inne są jak bladość twarzy zmarłego<...>; inni z krwawymi oczami - straszna wściekłość; inni z przygnębieniem na duchu - przestępcy pociągnięci do egzekucji; inne z niezwykłym rumieńcem - żurawiną<...>ale nie! Lepiej zostawić rosyjskie porównanie! (9).

Do „jagody żurawinowej”, która rzeczywiście wygląda na rodzaj dysonansu stylistycznego obok zmarłych, wściekłości i przestępców, Łukin poczynił następującą notatkę: „To podobieństwo niektórym czytelnikom będzie wydawać się dziwne, ale nie każdemu. W języku rosyjskim musi być coś rosyjskiego i tutaj, zdaje się, moje pióro nie zgrzeszyło<...>„(9). Zatem znowu teoretyczna antagonistka Sumarokova Lukin w rzeczywistości zbliża się do swojego literackiego przeciwnika w praktycznych próbach wyrażenia idei narodowej w dialogu ze starszymi rosyjskimi tradycjami estetycznymi oraz postawami satyrycznego życia pisarskiego i oratorskiego. A jeśli Sumarokow w „The Guardian” (1764-1765) po raz pierwszy próbował stylistycznie rozróżnić świat rzeczy od świata idei i wepchnąć je w konflikt, to Łukin, równolegle do niego i jednocześnie z nim, zaczyna dowiadywać się, jak Estetyczny arsenał jednej serii literackiej nadaje się do odtworzenia rzeczywistości innej. Efektem takiego skrzyżowania tradycji jest mówienie oratorskie w celu odtworzenia obrazu świata materialnego i życia codziennego, dążąc do wzniosłych celów moralizowania i budowania. I jeśli w „Mocie” Łukin posługuje się głównie mową oratorską, aby stworzyć wiarygodną codzienną kolorystykę akcji, to w „Schepetilniku” widzimy odwrotną kombinację: codzienną plastyczność wykorzystuje się do celów retorycznych.

Poetyka komedii „Schepeter”: synteza odosatirycznych formantów gatunkowych Komedia „Schepetilnik” Łukin „skłonny do rosyjskich zwyczajów” z angielskiego oryginału, moralistyczna komedia Dodeli „Sklep z zabawkami”, która została już przetłumaczona na język francuski pod nazwą „Boutique de Bijoutier” („Sklep pasmanteryjny”) już w Lukinie czas. Godny uwagi jest fakt, że sam Łukin w swoim „Liście do pana Jełczaninowa” uparcie nazywa zarówno swoją wersję pierwotną, jak i tę „skłonną do obyczajów rosyjskich” „satyrą”:

<...>Zaczął przygotowywać się do przerobienia tej satyry Aglian na dzieło komiksowe<...>. (184). <...>Zauważyłem, że ta satyra na nasz teatr została dość dobrze przerobiona (186). On [tekst Dodeli], zamieniwszy się w esej komiczny, można nazwać całkiem dobrym zarówno pod względem treści, jak i ostrej satyry.<...> (186). <...>Miałem okazję wygłosić to satyryczne dzieło w języku rosyjskim (188).

Jest oczywiste, że słowo „satyra” Łukin używa w dwojakim znaczeniu: satyra jako nurt etyczny („gryźliwa satyra”, „pisarstwo satyryczne”) sąsiaduje z satyrą jako definicją gatunku („ta satyra Aglian”, „to satyra"). I w pełni zgodny z tym drugim znaczeniem jest obraz świata, który kreowany jest w „Wiewiórce”, przede wszystkim jako obraz świata rzeczy, podyktowany samymi motywami sklepu pasmanteryjnego i drobnego handlu pasmanterią, które służą za fabułę rdzeń do wiązania epizodów z satyrycznym zadaniem moralistycznym: absolutna analogia z gatunkowym wzorcem kumulatywnej satyry Cantemira, gdzie występek wyrażający się w koncepcji rozwija się w galerii codziennych portretów-ilustracji, różniących się typami jej nosicieli. Przez całą akcję scena jest gęsto wypełniona najróżniejszymi rzeczami, całkiem fizycznymi i widocznymi: „Obydwaj pracownicy, położywszy kosz na stole, wyjmują rzeczy i rozmawiają”(197), omawiając walory obiektów dotychczas niewidzianych na scenie rosyjskiej, takich jak luneta, grupy amorków przedstawiające sztukę i naukę, złoty budzik, tabakierki alagrek, alasaluet i alabucheron, notatnik oprawiony w złoto, okulary, waga, pierścionki I rarytasy: muszle z rzeki Eufrat, w których bez względu na wielkość zmieszczą się drapieżne krokodyle I kamienie z wyspy Nigdzie Bezprecedensowe. Tę paradę przedmiotów, przechodzących z rąk Pisarza do rąk jego klientów, symptomatycznie otwiera lustro:

Pismak. Drogie lustro! Szkło jest najlepsze na świecie! Kokietka natychmiast zobaczy w nim wszystkie jego podłe wybryki; pretendent - cały przebiegły;<...>wiele kobiet zobaczy w tym lustrze, że róż i wybielacz, choć wydają po dwie doniczki dziennie, nie są w stanie zrekompensować ich bezwstydu.<...>Wielu ludzi, a szczególnie niektórzy wielcy panowie, nie dostrzeże tu ani ich wielkich zasług, o których co chwila krzyczą, ani przysług okazywanych biednym; nie było to jednak odzwierciedleniem poczucia winy (203-204).

To nie przypadek, że to właśnie lustro, które w swoich relacjach z odbijaną przez siebie rzeczywistością, łącząc przedmiot z mirażem, upodabniając je do całkowitej nierozróżnialności, odsłania prawdziwą naturę materialno-atrybutywnego serialu w komedii „Wiewiórka” , która przy całym formalnym trzymaniu się satyrycznej poetyki pisarstwa codziennego jest nadal ideologiczną, wysoką komedią, gdyż cały obrazowy arsenał plastyki codziennego pisma służy w niej za punkt wyjścia do mówienia całkowicie oratorskiego, jeśli nie w swojej formie, to w jego zawartość. Rzecz w „Schepeterze” jest mocnym punktem i formalną okazją do wypowiedzi ideologicznych, moralistycznych i dydaktycznych. Zasadnicza innowacja fabularna Łukina w stosunku do tekstu oryginalnego – wprowadzenie dodatkowych postaci, majora Chistosierdowa i jego siostrzeńca, słuchaczy Szczepetilnika, radykalnie zmienia sferę gatunkowej ciężkości angielsko-francuskiej sceny moralistycznej. W wersji „skłonni do naszej moralności” obecność słuchaczy i obserwatorów akcji handlu galanterią bezpośrednio na scenie odwraca sens komedii w stronę edukacji, wpajając idealne koncepcje pozycji i cnoty:

Czystosierdow. Już mi niezmiernie przykro, że do dziś nie ma tego drwiącego Scribblera<...>; słyszałeś o tym ode mnie nie raz. Stojąc obok niego, w ciągu dwóch godzin poznasz więcej osób, niż mieszkasz w mieście w ciągu dwóch lat (193);<...>Celowo przyprowadziłem tu mojego siostrzeńca, żeby wysłuchał Waszych opisów (201); Czystosierdow. Cóż, siostrzeniec! Czy jego instrukcje wydają ci się takie, jak powiedziałem? Siostrzeniec . Bardzo mi się podobają i chcę ich częściej słuchać (201); Czystosierdow. Ten wieczór bardzo oświecił mojego siostrzeńca. Siostrzeniec (Schepetilnik).<...> Jestem za pocztą szczęścia, jeśli<...>Otrzymam od Ciebie przydatne rady (223).

W ten sposób codzienna fabuła komedii schodzi na dalszy plan: dialogi Szczepetilnika z klientami wypełnione są „wyższą treścią” i przybierają charakter ukazywania nie tyle rzeczy i jej właściwości, ile pojęć występku i cnota. Codzienny akt sprzedaży-zakupu staje się rodzajem wyeksponowania i zbudowania, w którym rzecz traci swój materialny charakter i zamienia się w symbol:

Pismak. W tej tabakierce, choćby najmniejszej, niektórzy dworzanie zmieszczą całą swoją szczerość, niektórzy urzędnicy całą swoją uczciwość, wszystkie bez wyjątku kokietki swoje dobre maniery, helikoptery cały swój rozsądek, radcy prawni całe swoje sumienie i poeci całe swoje bogactwo (204) .

Takie skrzyżowanie w jednym miejscu dwóch planów działania – życia codziennego i opisu moralnego z jednej strony, nauczania i wychowania – z drugiej, nadaje słowu, w którym realizowane są oba działania „Schepetera”, pewien charakter funkcjonalny i wibracje semantyczne. To słowo w „Schepeter” jest bardzo dziwne. W swojej bezpośredniej treści jest ściśle powiązany z cyklem materialnym, a zatem - obrazowy; nieprzypadkowo monologi Pisarza nazywane są opisami zarówno przez niego samego, jak i jego partnerów:

Pismak. Musiałem zrobić ten opis (204);<...>z opisem czy bez opisu? (205); Czystosierdow. Opisałeś je żywymi kolorami (206);<...>oto prawdziwy opis żony (212); Pismak. Opiszę pokrótce całą ich dobroć (213).

Ale ta właściwość charakteryzuje słowo w „Schepeter” tylko na pierwszy rzut oka, ponieważ w ostatecznym rozrachunku ma ono wysokie znaczenie i pretenduje do natychmiastowego przekształcenia rzeczywistości w kierunku jej harmonizacji i zbliżenia do ideału cnoty:

Pismak. Dzisiaj wyśmiałem dwudziestu przykładnych kolegów, a tylko jeden się poprawił, a wszyscy byli wściekli.<...>każdy, kto słucha moich dowcipów, raczy zabawić się wyśmiewanymi wzorami i tym samym udowodnić, że oczywiście oni się tu nie znajdują, bo nikt nie lubi śmiać się z siebie, ale każdy jest gotowy pośmiać się z sąsiada, z czego Odstawię je do tego czasu, aż odzyskam siły (224).

Adresowane i adresowane nie tylko do publiczności, ale także do słuchających bohaterów (Cistosierdow i jego siostrzeniec), słowo Szczepetilnika jest codzienne i obrazowe tylko w formie, w istocie jest to wysokie oratorium, poszukujące ideału, a zatem dwóch przeciwstawnych Łączą się w nim oprawy retoryczne: panegiryczne bluźnierstwa złośliwemu nabywcy; zarówno rzecz, jak i charakter ludzki zostają w ten sposób zrównane przez ich funkcję argumentacyjną w działaniu, służąc jedynie jako wizualna ilustracja abstrakcyjnego pojęcia występku (lub cnoty). W konsekwencji, zanurzona w elementach życia materialnego i opisach błędnej moralności, akcja „Schepetera” faktycznie nabiera wysokiego celu etycznego i patosu; operuje ideologami honoru i pozycji, cnoty i występku, choć stylistycznie te dwie jej sfery nie są rozgraniczone. I w tym charakterze synteza światopoglądów codziennych i ideologicznych, przeprowadzona przez Łukina na materiale komedii europejskiej, okazała się niezwykle obiecująca: komedia zrusyfikowana niejako zaczęła sugerować, w jakim kierunku należy ją rozwijać, aby mógłby stać się rosyjski. Przypomnijmy, że akt wychowania siostrzeńca Czystoserdowskiego zaczyna się od lustra (por. słynny motto „Inspektora”), w którym odbijają się spoglądające w nie krzywe twarze petimemetrów, kokiet, szlachty itp., a kończy cytatem z Siódma satyra Boileau, wywołująca śmiech i łzy jednym afektem, słyszana już wcześniej w literaturze rosyjskiej: „<...>często te same słowa rozśmieszają czytelników, wyciskają łzy u pisarza<...>„(224), a także refleksja, że ​​„nikt nie lubi się z siebie śmiać” (224), w której przy całym pragnieniu nie sposób nie usłyszeć pierwszego słabego dźwięku, który będzie musiał osiągnąć siłę fortissimo w krzyku duszy namiestnika Gogola: „Z czego się śmiejesz? – Śmiejesz się z siebie! I czy nie jest dziwne, że Łukin, który zarzucał Sumarokowemu brak fabuły i rozwiązania w swoich komediach, sam napisał taką samą? A przecież nie tylko pisał, ale i teoretycznie podkreślał te jego właściwości: „Ja też bardzo żałowałem, że tej komedii prawie nie da się zagrać, bo nie ma w niej splotu miłosnego, poniżej fabuły i rozwiązania<...>» (191). Brak romansu jako siły napędowej komedii i specyficznej akcji, jakby bez początków i końców, bo koniec jest zamknięty na początku, jak samo życie – czy można dokładniej opisać czekający nas produktywny model gatunkowy Dramaturgia rosyjska w XIX wieku? Batiuszkow zauważył kiedyś: „Poezja, śmiem twierdzić, wymaga całego człowieka”. . Być może do rosyjskiej komedii wysokiej, od Fonvizina po Gogola, można zastosować ten sąd z niemal większym powodzeniem: rosyjska komedia wymagała nieporównywalnie więcej niż cały człowiek: cały artysta. I zdecydowanie wszystkie skromne możliwości, jakie posiadał pisarz V.I. Łukin o przeciętnej godności i demokratycznym pochodzeniu, okazały się wyczerpane przez jego komedie z 1765 r. Ale w nich pozostawił przyszłą literaturę rosyjską, a przede wszystkim swojemu koledze z biura hrabiego N.I. Panin, Fonvizina, całe rozproszenie półświadomych znalezisk, które pod piórem innych dramaturgów błyszczą niezależnym blaskiem. Jednak moment pierwszej głośnej sławy Fonvizina (komedia Brygadier, 1769) zbiegnie się z jego udziałem w równie ważnym wydarzeniu literackim epoki: współpracy dramaturga w magazynach satyrycznych N.I. Nowikowa „Dron” i „Malarz”, który stał się centralnym czynnikiem estetycznym okresu przejściowego w historii Rosji i literaturze rosyjskiej w latach 60. i 80. XVIII wieku. Gatunki prozy dziennikarskiej opracowane przez redakcję dzienników Nowikowa stały się szczególnie wyraźnym ucieleśnieniem tendencji do krzyżowania się obrazów świata codziennego i egzystencjalnego w całokształcie artystycznych metod modelowania świata, tendencji, które po raz pierwszy zidentyfikowano w gatunku system twórczości Sumarokowa, a swój pierwszy wyraz znalazła w komedii obyczajowej Łukina.

Termin P. N. Berkowa. Zobacz jego monografię: Historia komedii rosyjskiej XVIII wieku. L., 1977. S.71-82.
Lukin V.I., Elchaninov B.E. Kompozycje i tłumaczenia. SPb., 1868. s. 100. W przyszłości przedmowy i komedie Łukina będą cytowane z tego wydania z numerami stron w nawiasach.
Toporow V. N.„Deklinacja do obyczajów rosyjskich” z semiotycznego punktu widzenia (O jednym ze źródeł „Ruszu” Fonvizina) // Postępowanie dotyczące systemów znaków. XXIII. Tartu, 1989 (wydanie 855). Str. 107.
Fonvizin D.I. Szczera spowiedź w moich czynach i myślach // Fonvizin D.I. Sobr. cit.: In 2 tomy M., L., 1959. Vol. 2. s. 99.
„Ogólny wyraz właściwości człowieka, ciągłe dążenia jego woli<...>. Ta sama własność całego ludu, populacji, plemienia, nie tyle zależna od osobowości każdego, ile od warunkowo przyjętej; codzienne zasady, zwyczaje, zwyczaje. Zobacz: Dal V.I. Słownik objaśniający żywego języka wielkorosyjskiego. M., 1979.V.2. Str. 558.
Zobacz o tym: Berkoe P. Ya. Historia rosyjskiej komedii XVIII wieku. L., 1977. S.77-78.
Przed Fonvizinem „gotowe i sprawdzone ramy” akcji komediowej, do której nie pasował jej pierwotny rosyjski charakter, są widoczne u prawie wszystkich komików: u Sumarokowa w postaci fragmentów fabuły, za którymi domyślają się teksty zachodnioeuropejskie , u Łukina i dramaturgów szkoły Jelagina, fabuły te same w sobie są w ogólnej (nieznacznie zmodyfikowanej) formie, a Fonvizin nie odszedł nigdzie od „oferty” nawet w „Brygadzie”. Dopiero w „Zaroślach” „kadry” komedii stały się całkowicie „własne”: swoją niecodzienną formą wywołały wiele zdziwienia i krytycznych ocen, ale już nie można było im zarzucić braku oryginalności i oryginalności narodowej .
Symetryczno-pierścieniowa kompozycja publikacji, podlegająca zasadzie parytetu (dwie części, po dwie komedie w każdej), w swoich konstrukcyjnych założeniach niezwykle przypomina symetryczno-lustrzaną strukturę czteroaktowej komedii Biada dowcipu, w której zespoły kompozycyjne sceny z przewagą tematów miłosnych i publicznych. Cm.: Omarova D.A. Plan komediowy Gribojedowa // A. S. Gribojedow. Kreacja. Biografia. Tradycje. L., 1977. s. 46-51.
Uwagi w tekstach komedii Łukina z reguły zaznaczają adresację mowy („brat”, „księżniczka”, „robotnik”, „Schepetilnik”, „bratanek”, „na bok” itp.), Jej bogactwo emocjonalne ( „zły”, „z irytacją”, „z upokorzenia”, „płacz”) oraz ruchy aktorów po scenie z rejestracją gestu („wskazywanie na Zloradowa”, „całowanie jej po rękach”, „upadanie na jego kolana”, „wykonuje różne ruchy ciała i wyraża swoje skrajne zamieszanie i zamieszanie”).
Jak zauważył O. M. Freidenberg, osoba przeżywająca tragedię jest bierna; jeśli jest aktywny, to jego działanie jest winą i błędem, prowadzącym go do katastrofy; w komedii musi być aktywny, a jeśli nadal jest pasywny, próbuje go inny (służący jest jego sobowtórem). - Freidenberg O.M. Geneza intrygi literackiej // Postępowania o systemach znakowych VI. Tartu, 1973. (308) S.510-511. Poślubić według Rolanda Barthesa: sfera języka jest „jedyną sferą, do której należy tragedia: w tragedii nigdy nie umiera się, bo cały czas się mówi. I odwrotnie – opuszczenie sceny przez bohatera jest w ten czy inny sposób równoznaczne ze śmiercią.<...>W tym czysto językowym świecie, jakim jest tragedia, działanie jawi się jako ostateczne wcielenie nieczystości. - Barta Rollana. Człowiek Rasinowskiego. // Barta Rollana. Wybrane prace. M., 1989. S. 149,151.
Poślubić w Cantemir: „I wiersze, które wywołują śmiech na ustach czytelników / Często przyczyną są łzy wydawcy” (Satyra IV. Do jego muzy. O niebezpieczeństwie pisarstwa satyrycznego - 110).
Batiuszkow K. N. Coś o poecie i poezji // Batiuszkow K. N. Eksperymenty z wierszem i prozą. M., 1977. Str. 22.

W dramaturgii drugiej połowy XVIII wieku zaczęły przenikać dzieła, których nie przewidywała poetyka klasycyzmu, świadcząc o pilnej potrzebie poszerzania granic i demokratyzacji treści repertuaru teatralnego. Wśród tych nowości znalazła się przede wszystkim komedia łzawa, tj. spektakl łączący wzruszające i polityczne początki.

Płaczliwa komedia sugeruje:

Tendencje moralno-dydaktyczne;

Zastąpienie początku komediowego wzruszającymi sytuacjami i sentymentalnymi scenami patetycznymi;

Pokazanie mocy cnoty, przebudzenie sumienia okrutnych bohaterów.

Pojawienie się tego gatunku na scenie wywołało ostry protest Sumarokowa. Połączenie humoru i wzruszenia w łzawej komedii wydaje mu się w złym guście. Jest oburzony nie tylko zniszczeniem utartych form gatunkowych, ale także złożonością i niekonsekwencją postaci w nowych sztukach, których bohaterowie łączą w sobie zarówno zalety, jak i słabości. W tym zamieszaniu widzi zagrożenie dla moralności publiczności. Autorem jednej z tych sztuk jest petersburski urzędnik Włodzimierz Łukin. W swoich długich wstępach do sztuk Łukin ubolewa nad brakiem w Rosji sztuk o treściach narodowych. Jednak program literacki Lukina jest połowiczny. Proponuje pożyczyć działki z dzieł zagranicznych i nakłonić je w każdy możliwy sposób do naszych zwyczajów. Zgodnie z tym programem wszystkie sztuki Łukina nawiązują do tego czy innego modelu zachodniego. Spośród nich łzawą komedię „Mot, poprawiony przez miłość” można uznać za stosunkowo niezależną, której fabuła tylko w niewielkim stopniu przypomina komedię francuskiego dramaturga Detouche. Bohaterem sztuki Łukina jest gracz w karty Dobroserdov. Daje się uwieść fałszywemu przyjacielowi Złoradowa. Dobroserdowowi pogrążają się w długach, grozi mu więzienie. Ale z natury jest życzliwy i zdolny do pokuty. W moralnym odrodzeniu bohatera pomagają jego narzeczona Kleopatra i sługa Wasilij, bezinteresownie oddany swemu panu. Najbardziej żałosny moment w losach Wasilija autor uważa odmowę freestyle'u oferowanego mu przez Goodheart. Pokazał ograniczoną demokrację Łukina, który podziwia chłopa, ale nie potępia stosunków pańszczyźnianych.

Pasja pierwszych rosyjskich widzów, którzy zasmakowali w spektaklach teatralnych, aby zobaczyć w przedstawieniu to samo życie, jakie prowadzili poza teatrem, a w bohaterach komedii – pełnoprawnych ludzi, była tak silna, że sprowokowało niezwykle wczesny akt samoświadomości rosyjskiej komedii i dał początek zjawisku niedowierzania autora jej tekstowi i niewystarczalności samego tekstu literackiego do wyrażenia całego kompleksu myśli w nim zawartych.

Wszystko to wymagało elementów pomocniczych wyjaśniających tekst. Przedmowa-komentarze Łukina towarzyszące każdej publikacji artystycznej w „Działach i tłumaczeniach” z 1765 roku przybliżają komedię jako gatunek do dziennikarstwa jako formy twórczości.

Motywem przewodnim wszystkich przedmów ​​Łukina jest „dobro serca i umysłu”, ideologiczny cel komedii, mającej na celu odzwierciedlenie życia społecznego, którego jedynym celem jest wykorzenienie występku i przedstawienie ideału cnoty w celu wprowadzenia go do życia publicznego . Ta ostatnia jest także na swój sposób aktem lustrzanym, jedynie znajdujący się w niej obraz poprzedza przedmiot. Oto, co Lukin motywuje twórczość komediową:

<...>Sięgnąłem po pióro, kierując się tylko jednym, serdecznym impulsem, który każe mi szukać ośmieszenia wad i własnych cnót dla przyjemności i pożytku moich współobywateli, dając im niewinną i zabawną rozrywkę. (Przedmowa do komedii „Mot, naprawiony przez miłość”, 6.)

Ten sam motyw bezpośredniej korzyści moralnej i społecznej spektaklu wyznacza w rozumieniu Łukina cel komedii jako dzieła sztuki. Efekt estetyczny, jaki Łukin stworzył jako wynik swojej pracy, miał dla niego przede wszystkim wyraz etyczny; efekt estetyczny – tekst jako taki, wraz z jego cechami artystycznymi – był wtórny i niejako przypadkowy. Charakterystyczna jest pod tym względem dwoista orientacja komedii i teoria gatunku komediowego. Z jednej strony wszystkie teksty Łukina mają na celu zmianę istniejącej rzeczywistości zniekształconej przez występki w kierunku normy moralnej.

Z drugiej strony temu negatywnemu podejściu do korygowania występku poprzez jego dokładne odzwierciedlenie towarzyszy zadanie wprost odwrotne: oddając w postaci komediowej nieistniejący ideał, komedia stara się tym aktem spowodować pojawienie się rzeczywistego przedmiotu w rzeczywistości życie. W istocie oznacza to, że transformacyjna funkcja komedii, tradycyjnie uznawana dla tego gatunku przez estetykę europejską, współistnieje z Łukinem i jest bezpośrednio twórcza:

Niektórzy potępiciele, którzy się we mnie zbroili, powiedzieli mi, że nigdy wcześniej nie mieliśmy takich sług. Tak będzie, powiedziałem im, ale Bazyli został przeze mnie stworzony do tego, aby rodzić innych takich jak on i powinien służyć za wzór. (Przedmowa do komedii „Mot, naprawiony przez miłość”, 12.)

We wstępach do swoich „łzawych komedii” („Zagadka”, „Nagrodzona wytrwałość”, „Mot, poprawiony miłością”) Łukin konsekwentnie formułował i bronił teorii „nachylania” („dodatków”) dzieł obcych do „naszych” moralność". Jej istotą było przerobienie przetłumaczonych sztuk na język rosyjski (scena to Rosja, rosyjskie życie, rosyjskie imiona, rosyjskie postacie), tak aby komedia mogła oddziaływać na widza, wzmacniając go w cnotach i oczyszczając z wad. Teorię kierunku „przyimkowego” poparli dramatopisarze kręgu I.P. Elagina, którego ideologiem był Łukin. Katarzyna II skupiała się na niej w swoich komediach; Fonvizin.

Poetyka komedii „Mot, skorygowany przez miłość”: rola mówiącego bohatera

Przenikliwość literackiej intuicji Łukina (znacznie przekraczającej jego skromne możliwości twórcze) podkreśla fakt, że w większości przypadków wybiera on teksty, w których centralne miejsce zajmuje postać gadatliwa, gadatliwa lub kaznodziejska jako źródło jego „dodatków”. To wzmożenie uwagi na niezależne możliwości dramaturgiczne aktu mówienia w jego fabule, pisaniu codziennym czy funkcjach ideologicznych jest bezwarunkowym dowodem na to, że Łukina charakteryzowało wyczucie specyfiki „naszych obyczajów”: rosyjscy oświeceniowcy bez wyjątku przywiązywali fatalne znaczenie słowa jako takiego.
Dość symptomatyczne jest praktyczne wyczerpanie większości bohaterów „Moty”, „Poprawionych miłością” i „Wiewiórki” czystym aktem mowy ideologicznej lub codziennej, któremu na scenie nie towarzyszy żadna inna akcja. Słowo wypowiedziane na scenie całkowicie pokrywa się z jego nośnikiem; jego rola podlega ogólnej semantyce jego słowa. Zatem słowo to jest jakby ucieleśnione w ludzkiej postaci bohaterów komedii Lukina. Co więcej, w opozycji występku i cnoty gadatliwość charakteryzuje nie tylko bohaterów głównych, ale także bohaterów antagonistycznych. Oznacza to, że sam akt mówienia jawi się u Łukina jako zmienny pod względem moralnym, a gadatliwość może być właściwością zarówno cnoty, jak i występku.
To wahanie o charakterze ogólnym, czasem upokarzające, czasem podnoszące na duchu jego nosicieli, jest szczególnie widoczne w komedii „Mot, skorygowany przez miłość”, w której para dramatycznych antagonistów – Dobroduszny i Zły – równo dzieli duże monologi skierowane do publiczności. A te retoryczne deklaracje opierają się na tych samych podstawowych motywach przestępstwa przeciwko normie moralnej, skrusze i wyrzutach sumienia, ale o diametralnie przeciwnym znaczeniu moralnym:
Dobroserdow.<...>Wszystko, co może poczuć nieszczęśliwy człowiek, wszystko, co czuję, ale bardziej cierpię przez niego. On musi tylko znosić prześladowania losu, a ja muszę znosić wyrzuty sumienia i gryzienie sumienia… Odkąd rozstałam się z rodzicem, żyję nieustannie w nałogach. oszukiwał, oszukiwał, udawał<...>i teraz cierpię za to z godnością.<...>Ale jestem bardzo szczęśliwy, że rozpoznałem Kleopatrę. Zgodnie z jej wskazówkami zwróciłem się ku cnocie (30).
Złoradow. Pójdę i powiem jej [księżniczce] wszystkie jego [Dobrosertowa] zamiary, doprowadzę go do skrajnej żałoby i natychmiast, nie tracąc czasu, otworzę się, że sam byłem w niej zakochany przez długi czas temu. Ona wściekła będzie nim pogardzać, ale woli mnie. Na pewno się to spełni.<...>Skrucha i wyrzuty sumienia są mi zupełnie nieznane i nie należę do tych prostaków, których przeraża przyszłe życie i męki piekielne (40).
Prostota, z jaką bohaterowie deklarują swój charakter moralny od pierwszego pojawienia się na scenie, pozwala dostrzec w Łukinie pilnego ucznia nie tylko Detouche, ale także „ojca rosyjskiej tragedii” Sumarokowa. W połączeniu z całkowitym brakiem zasady komizmu w Mocie, taka bezpośredniość skłania do zobaczenia w twórczości Łukina nie tyle „łzawej komedii”, ile „drobnomieszczańskiej tragedii”. Przecież psychologiczne i konceptualne werbalne motywy przewodnie spektaklu orientują się właśnie w stronę poetyki tragicznej.
Emocjonalny obraz akcji tak zwanej „komedii” wyznacza całkowicie tragiczny ciąg pojęć: niektórych bohaterów komedii dręczy rozpacz i tęsknota, lamentują, żałują i wściekają się; dręczy ich i gryzie sumienie, swoje nieszczęście uważają za odpłatę za winę; ich trwałym stanem są łzy i płacz. Inni litują się nad nimi i współczują, co stanowi motyw ich działań. Dla wizerunku głównego bohatera Dobroserdowa bardzo istotne są tak niewątpliwie tragiczne motywy werbalne, jak motywy śmierci i losu:
Stepanida. Więc dlatego Dobroserdow nie żyje? (24); Dobroserdow.<...>prześladowanie losu musi trwać<...>(trzydzieści); Powiedz mi, mam żyć czy umrzeć? (31); O losie! Nagradzaj mnie takim szczęściem<...>(33); O, bezlitosny los! (34); O losie! Muszę ci podziękować i ponarzekać na twoją surowość (44); Moje serce drży i, oczywiście, zwiastuje nowy cios. O losie! Nie oszczędzaj mnie i walcz szybko! (45); Dość gniewny los mnie odstrasza. O, gniewny los! (67);<...>co najlepsze, zapominając o obrazach i zemście, połóż kres mojemu szalonemu życiu. (68); O losie! Nawet pogłębiłeś mój smutek, aby był świadkiem mojej hańby (74).
I całkiem zgodnie z tradycją rosyjskiej tragedii, gatunek ten ukształtował się w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XVIII wieku. pod piórem Sumarokowa fatalne chmury, które zebrały się nad głową cnotliwego charakteru, opadają sprawiedliwą karą na niegodziwca:
Złoradow. O, przewrotny los! (78); Dobroduszny-mniejszy. Oby spotkała go godna kara za swoje niegodziwość (80).
Taka koncentracja wątków tragicznych w tekście, który ma gatunkową definicję „komedii”, znajduje odzwierciedlenie także w scenicznych zachowaniach bohaterów, pozbawionych jakiejkolwiek akcji fizycznej, z wyjątkiem tradycyjnego upadku na kolana i prób dobycia miecza. (62-63, 66). Jeśli jednak Dobroserdow, jako główny pozytywny bohater tragedii, choć drobnomieszczańskiej, z samej swej roli ma być bierny, odkupiony w dramatycznym działaniu przez mówienie na kształt tragicznej recytacji, to Zloradow jest osobą aktywną, prowadzącą intryga przeciwko głównemu bohaterowi. Tym bardziej zauważalne staje się na tle tradycyjnych wyobrażeń o roli, że Łukin woli wyposażać swój negatywny charakter nie tyle w działanie, ile w mówienie informacyjne, które może antycypować, opisywać i podsumowywać akcję, ale samo działanie nie jest równoważne .
Przedkładanie słów nad czyny nie jest jedynie wadą techniki dramatycznej Lukina; to także odzwierciedlenie hierarchii rzeczywistości w świadomości oświeceniowej XVIII wieku i orientacja na istniejącą już w literaturze rosyjskiej tradycję artystyczną. Dziennikarska w swoim pierwotnym przesłaniu i dążąca do wykorzenienia występków i wpajania cnót, komedia Łukina, ze swoim podkreślonym etycznym i społecznym patosem, wskrzesza tradycję rosyjskich synkretycznych słów kaznodziejskich na nowej rundzie rozwoju literackiego. Słowo artystyczne, oddane na służbę obcym mu intencjom, nie przez przypadek nabrało w komediografii i teorii Łukina odcienia retoryki i oratorium, co widać wyraźnie w jego bezpośrednim apelu do czytelnika i widza.
To nie przypadek, że wśród zalet idealnego komika, obok „przymiotów wdzięku”, „rozbudowanej wyobraźni” i „ważnych studiów”, Łukin we wstępie do „Motu” wymienia także „dar elokwencji”, a styl poszczególnych fragmentów tej przedmowy jest wyraźnie zorientowane na prawa mowy oratorskiej. Jest to szczególnie widoczne w przykładach ciągłego apelowania do czytelnika, w wyliczeniach i powtórzeniach, w licznych pytaniach retorycznych i wykrzyknikach, a wreszcie w naśladowaniu pisanego tekstu przedmowy pod słowem mówionym, brzmiącą mową:
Wyobraź sobie, czytelniku.<...>wyobraźcie sobie tłum ludzi, często ponad sto osób.<...>Niektórzy z nich siedzą przy stole, inni chodzą po sali, ale wszyscy konstruują kary godne najróżniejszych wynalazków, aby pokonać swoich rywali.<...>Oto powody ich zgromadzenia! A ty, drogi czytelniku, wyobrażając sobie to, powiedz bezstronnie, czy jest chociaż iskierka dobrej moralności, sumienia i człowieczeństwa? Oczywiście nie! Ale czy nadal będziesz słyszeć? (8).
Najciekawsze jest jednak to, że Łukin skupia cały arsenał wyrazistych środków mowy oratorskiej w najbardziej jaskrawym moralno-opisowym fragmencie przedmowy, w którym podaje swego rodzaju obraz gatunkowy z życia graczy w karty: „Oto żywy opis tej wspólnoty i ćwiczeń w niej” (10). I nieprzypadkowo w tym pozornie dziwacznym połączeniu wysokich tradycji retorycznych i niskich tradycji stylistycznych pisarstwa codziennego, powraca ukochana przez Łukina idea narodowa:
Inne są jak bladość twarzy zmarłego<...>; inni z krwawymi oczami - straszna wściekłość; inni z przygnębieniem na duchu – przestępcy ciągnięci na egzekucję; inne z niezwykłym rumieńcem - żurawiną<...>ale nie! Lepiej zostawić rosyjskie porównanie! (9).
Do „jagody żurawinowej”, która rzeczywiście wygląda na rodzaj dysonansu stylistycznego obok zmarłych, wściekłości i przestępców, Łukin poczynił następującą notatkę: „To podobieństwo niektórym czytelnikom będzie wydawać się dziwne, ale nie każdemu. W języku rosyjskim musi być coś rosyjskiego i tutaj, zdaje się, moje pióro nie zgrzeszyło<...>” (9).
Zatem znowu teoretyczna antagonistka Sumarokova Lukin w rzeczywistości zbliża się do swojego literackiego przeciwnika w praktycznych próbach wyrażenia idei narodowej w dialogu ze starszymi rosyjskimi tradycjami estetycznymi oraz postawami satyrycznego życia pisarskiego i oratorskiego. A jeśli Sumarokow w „The Guardian” (1764-1765) po raz pierwszy próbował stylistycznie rozróżnić świat rzeczy od świata idei i wepchnąć je w konflikt, to Łukin, równolegle do niego i jednocześnie z nim, zaczyna dowiadywać się, jak Estetyczny arsenał jednej serii literackiej nadaje się do odtworzenia rzeczywistości innej. Efektem takiego skrzyżowania tradycji jest mówienie oratorskie w celu odtworzenia obrazu świata materialnego i życia codziennego, dążąc do wzniosłych celów moralizowania i budowania. I o ile w „Mocie” Łukin posługuje się głównie mową oratorską, aby stworzyć niezawodny codzienny koloryt akcji, to w „Schepetilniku” widzimy odwrotną kombinację: codzienna plastyczność jest wykorzystywana do celów retorycznych.