Esej o literaturze. Moralne poszukiwania inteligencji rosyjskiej w XIX wieku. Temat poszukiwań duchowych w literaturze rosyjskiej XX w. Geneza i istota poszukiwań literackich Streszczenie

Państwowa Budżetowa Instytucja Oświatowa nr 337 w Petersburgu, obwód Newski

Artykuł: „Duchowe poszukiwania bohaterów literackich XIX wieku”

1. Wprowadzenie…………………………………………………………………...2

2. Problem poszukiwań moralnych……………………………………………..3

3. Duchowe przebudzenie Andrieja Bołkońskiego i Pierre’a Bezuchowa……………7

4. Duchowe przebudzenie Anny Kareniny i Konstantina Levina………....12

5. Duchowe przebudzenie Ławreckiego i Lisy Kalitiny…………………....17

6. Zakończenie……………………………………………………………………………..19

7. Wykorzystana literatura………………………………………………...20
Wstęp

Jak powiedział V. O. Klyuchevsky: „Najwyższym zadaniem talentu jest umożliwienie ludziom zrozumienia sensu i wartości życia poprzez swoją pracę”. W tej pracy przyjrzymy się duchowemu przebudzeniu kilku bohaterów, w oparciu o bardzo znane dzieła literackie. Celem pracy jest zwrócenie uwagi na cechy wspólne i odmienne u różnych autorów. Porównaj ścieżki znalezienia bohaterów. Określ pochodzenie, rozwój i szczyt duchowego przebudzenia. W pracy wykorzystano taką literaturę naukową jak „Roman L.N. Tołstoj „Wojna i pokój” w krytyce rosyjskiej”, „Życie i duma umysłu w poszukiwaniu Konstantina Lewina”. - Svitelsky V.A., „Estetyczny świat Turgieniewa” – Kurlyandskaya G.B. itd.

W toku pracy poznamy szczegółowo bohaterów dzieł, ich moralność, przemyślenia, utopijne i niezutopijne marzenia, dowiemy się, jakie pytania zadają sobie przez całą pracę i ustalimy, czy udało im się to osiągnąć. osiągnąć to, czego chcieli.
Problem poszukiwań moralnych

Problem poszukiwań moralnych inteligencji rosyjskiej w XIX wieku łączono początkowo z problemem rosyjskiej szlachty, jej świadomości swojego miejsca w życiu i przeznaczonej jej roli. Pytania „Jak żyć?” i co powinienem zrobić?" Większość szlacheckiej inteligencji nigdy nie pozostawała bezczynna. Rosyjscy poeci i pisarze nieustannie poszukują moralnych podstaw istnienia, zastanawiając się nad celem artysty, nad problemami osobistego doskonalenia, fatalizmu i osobistej odpowiedzialności każdego za swoje czyny. Obdają swoich bohaterów niezwykłym umysłem, który wynosi ich ponad tłum, ale często czyni ich nieszczęśliwymi, ponieważ w czasach, gdy życie jest pełne sprzeczności, proces rozwoju osobistego staje się skomplikowany, jeśli jest to myślenie, wątpienie, poszukiwanie osoba. Typ wątpiącego intelektualisty to jeden z przekrojowych obrazów literatury rosyjskiej.

Zbadajmy ten temat na przykładzie trzech dzieł: „Wojny i pokoju” oraz „Anny Kareniny” L.N. Tołstoja i „Szlachetne gniazdo” I.S. Turgieniew.

Według Tołstoja prawdziwe życie duchowe człowieka jest ciernistą drogą do prawd moralnych. Tą drogą podąża wielu bohaterów powieści „Wojna i pokój”. Poszukiwania moralne są, według Tołstoja, charakterystyczne tylko dla szlachty - chłopi intuicyjnie czują sens istnienia. Prowadzą harmonijne, naturalne życie, dzięki czemu łatwiej jest im być szczęśliwymi. Nie przeszkadzają im nieustanni towarzysze moralnych poszukiwań szlachcica – zamęt psychiczny i bolesne poczucie bezsensu swojej egzystencji.

Celem moralnych poszukiwań bohaterów Tołstoja jest szczęście. Szczęście lub nieszczęście ludzi jest wskaźnikiem prawdy lub fałszu w ich życiu. Sens duchowych poszukiwań większości bohaterów powieści polega na tym, że w końcu zaczynają widzieć światło, pozbywając się fałszywego rozumienia życia, które nie pozwalało im być szczęśliwymi.

To, co „wielkie, niepojęte i nieskończone”, objawia się im w prostych, codziennych rzeczach, które wcześniej, w okresie złudzeń, wydawały się zbyt „prozaiczne” i przez to niegodne uwagi. Pierre Bezuchow po schwytaniu zdał sobie sprawę, że szczęście to „brak cierpienia, zaspokojenie potrzeb, a co za tym idzie, swoboda wyboru zajęć, czyli sposobu życia, oraz nadmiar „wygód życiowych” ” czyni człowieka nieszczęśliwym. Tołstoj uczy nas widzieć szczęście w najzwyklejszych rzeczach, dostępnych absolutnie wszystkim ludziom: w rodzinie, w dzieciach, w gospodarstwie domowym. To, co łączy ludzi, jest według pisarza najważniejsze i najbardziej znaczące. Dlatego próby jego bohaterów szukania szczęścia w polityce, w ideach napoleońskich czy „poprawie” społecznej kończą się fiaskiem.

Tołstoj jest pisarzem kultury szlacheckiej, ale problem moralnych poszukiwań bohatera – szlachcica – wiąże się z jego ogólnym rozumieniem przebiegu procesu historycznego i kryteriów oceny osobowości. Epos „Wojna i pokój” przedstawia duchowe poszukiwania najlepszych i najbardziej subtelnych intelektów na tle wielkich decyzji moralnych i praktycznych podejmowanych przez ludzi, którzy spontanicznie wyrażają swoje przekonania poprzez działanie. Bez przyswojenia sobie doświadczeń moralnych ludzi, człowiek o współczesnej wysokiej kulturze duchowej okazuje się bezsilny wobec chaotycznej rzeczywistości, zwłaszcza w tych momentach historii, które można nazwać katastrofalnymi. System etyczny szlacheckiej inteligencji opiera się na wierze w racjonalną naturę człowieka i dlatego się rozpada, nie potrafiąc wytłumaczyć np. wojny, która jest postrzegana jako zjawisko sprzeczne z rozsądnym postępem.

Bohaterowie powieści (zwłaszcza ci, którzy są bliscy autorowi w sensie moralnym) ukazani są poprzez objawienie ich duszy, poprzez bogate życie wewnętrzne. Przygląda się całej drodze poszukiwań człowieka, każdemu, nawet nieuchwytnemu, poruszeniu duszy, każdemu zjawisku życia wewnętrznego. L.N. Tołstoj ukazuje złożoność ludzkiej osobowości, jej wszechstronność i ciągły rozwój. Jego bohaterowie nieustannie szukają sensu życia, jakiegoś celu, zajęcia, które mogłoby się przydać.

Wewnętrzny świat bohaterów jest bardzo bogaty, a poziom moralny wysoki. Rozwijają się przez całe życie i dążą do doskonałości. Jednym z tych bohaterów jest Andriej Bolkoński. Pierwsze spotkanie z nim następuje w momencie, gdy chcąc uciec od nudnego i pozornie nienaturalnego życia, które go nudzi, książę Andriej szykuje się na wojnę. W pierwszych chwilach bitwy pod Austerlitz wydaje mu się, że marzenie o wyczynie zaczęło się spełniać, jednak widząc uciekających żołnierzy wycofujących się w panice, książę Andriej odczuwa jedynie wstyd. Jego dumne marzenia rozwiewają się, myśli tylko o tym, jak zatrzymać uciekających i wciągnąć ich do ataku. Kiedy upada, ranny w głowę, nie interesuje go już to, co wcześniej uważał za cenne, jaki był cel życia. Uświadomił sobie, że życie jest o wiele ważniejsze niż wszelkie ambitne marzenia, samo istnienie człowieka, jego związek z naturą, wieczne połączenie.

Kolejnym bohaterem L.N. Tołstoja, już z powieści „Anna Karenina”, jest Konstantin Levin, który pojawił się jako nowy obraz w literaturze rosyjskiej i światowej. To obraz osoby nie „małej”, nie „zbędnej”. W całym swoim charakterze, w treści dręczących go uniwersalnych ludzkich pytań, w integralności swojej natury i wrodzonej chęci przełożenia pomysłów na działania, Konstantin Levin jest myślicielem-działaczem. Powołany do żarliwej, energicznej działalności społecznej, stara się przemieniać życie w oparciu o czynną miłość, szczęście powszechne i osobiste wszystkich ludzi. Obraz jest częściowo skopiowany od samego Tołstoja (o czym świadczy nazwisko Levin - od Lewy, Leo): bohater myśli, czuje, przemawia bezpośrednio w imieniu pisarza. Levin to natura integralna, aktywna i energiczna. Akceptuje tylko teraźniejszość. Jego celem w życiu jest żyć i działać, a nie tylko być obecnym w życiu. Bohater z pasją kocha życie, a to oznacza dla niego z pasją tworzenie życia.

Powieść „Anna Karenina” powstała w okresie od tysiąca osiemset siedemdziesiątego trzeciego do tysiąca osiemset siedemdziesiątego siódmego roku. Z biegiem czasu koncepcja uległa dużym zmianom. Zmienił się plan powieści, rozbudowała się i skomplikowała fabuła oraz kompozycja, zmieniły się postacie i ich imiona. Jednak pomimo wszystkich zmian dokonanych przez Tołstoja w wizerunku Anny Kareniny, w ostatecznym tekście Anna Karenina pozostaje, w terminologii Tołstoja, zarówno „zagubioną”, jak i „niewinną” kobietą. Porzuciła swoje święte obowiązki matki i żony, ale nie miała innego wyboru. Tołstoj usprawiedliwia zachowanie swojej bohaterki, ale jednocześnie jej tragiczny los okazuje się nieunikniony.

„Szybko zmieniająca się fizjonomia Rosjan z warstwy kulturowej” jest głównym tematem artystycznych przedstawień tego pisarza. Turgieniewa pociągają „rosyjskie Hamlety” - typ szlachcica-intelektualisty schwytanego przez kult wiedzy filozoficznej lat 30. XIX wieku - początku lat 40. XIX wieku, który przeszedł etap ideologicznego samostanowienia w kręgach filozoficznych. Był to czas kształtowania się osobowości pisarza, dlatego atrakcyjność dla bohaterów epoki „filozoficznej” podyktowana była chęcią nie tylko obiektywnej oceny przeszłości, ale także zrozumienia siebie, przemyślenia faktów swojego ideologicznego biografia.

Wśród swoich zadań Turgieniew wyróżnił dwa najważniejsze. Pierwszym z nich jest stworzenie „obrazu czasu”, co osiągnięto poprzez wnikliwą analizę wierzeń i psychologii głównych bohaterów, którzy ucieleśniali rozumienie przez Turgieniewa „bohaterów czasu”. Drugim jest zwrócenie uwagi na nowe trendy w życiu „warstwy kulturowej” Rosji, czyli środowiska intelektualnego, do którego należał sam pisarz. Powieściopisarz interesował się przede wszystkim pojedynczymi bohaterami, którzy szczególnie w pełni ucieleśniali wszystkie najważniejsze trendy epoki. Ale ci ludzie nie byli tak bystrymi indywidualistami, jak prawdziwi „bohaterowie tamtych czasów”.

Powieść „Szlachetne gniazdo” (1858) umocniła reputację Turgieniewa jako pisarza publicznego, znawcy życia duchowego współczesnych i subtelnego autora tekstów prozatorskich. I jeśli w powieści „Rudin” Turgieniew wskazuje na brak jedności współczesnej postępowej inteligencji szlacheckiej z ludem, jej nieznajomość Rosji, brak zrozumienia konkretnej rzeczywistości, to w „Szlachetnym gnieździe” pisarza interesuje przede wszystkim pochodzenie i przyczyny tego rozłamu.
Duchowe przebudzenie Andrieja Bołkońskiego i Pierre’a Bezuchowa

Badanie ludzkiej świadomości, przygotowane przez introspekcję, pozwoliło Tołstojowi stać się głębokim psychologiem. Na stworzonych przez niego obrazach, zwłaszcza na obrazach głównych bohaterów powieści, ujawnia się wewnętrzne życie człowieka - złożony, sprzeczny proces, zwykle ukryty przed wścibskimi oczami. Tołstoj, zdaniem N. G. Czernyszewskiego, ujawnia „dialektykę duszy ludzkiej”, tj. „ledwo dostrzegalne zjawiska... życia wewnętrznego, zastępujące się z niezwykłą szybkością...”. Tołstoj powiedział: „Ludzie są jak rzeki…” – podkreślając tym porównaniem wszechstronność i złożoność ludzkiej osobowości. Duchowe piękno ulubionych bohaterów Tołstoja – księcia Andrieja Bołkońskiego i Pierre’a Bezuchowa – objawia się w niestrudzonym poszukiwaniu sensu życia, w marzeniach o działaniach pożytecznych dla całego narodu. Ich droga życiowa jest drogą pełnych pasji poszukiwań prowadzących do prawdy i dobra. Pierre i Andrey są sobie wewnętrznie bliscy i obcy światu Kuragina i Scherera.

Spotykają się na różnych etapach życia: zarówno w momencie szczęśliwej miłości księcia Andrieja do Nataszy, jak i podczas zerwania z nią, czy w przededniu bitwy pod Borodino. I za każdym razem okazują się być sobie najbliższymi ludźmi, choć każdy z nich na swój sposób zmierza do dobra i prawdy. Chcąc uciec od nudnego życia towarzyskiego i rodzinnego, Andriej Bołkoński wyrusza na wojnę. Marzy o chwale na wzór napoleońskiej, marzy o dokonaniu wyczynu. „Co to jest chwała?” – pyta książę Andriej. „Ta sama miłość do innych…” Jednak podczas bitwy pod Austerlitz pragnienie chwały doprowadza go do głębokiego kryzysu duchowego. Niebo Austerlitz staje się dla księcia Andrieja symbolem wysokiego zrozumienia życia: "Jak to się stało, że wcześniej nie widziałem tego wysokiego nieba? I jakże się cieszę, że w końcu je rozpoznałem. Tak! Wszystko jest puste, wszystko jest oszustwo, z wyjątkiem tego niekończącego się nieba.” Andriej Bołkoński zrozumiał, że naturalne życie natury i człowieka jest ważniejsze i ważniejsze niż wojna i chwała Napoleona. Dalsze wydarzenia - narodziny dziecka, śmierć żony - zmusiły księcia Andrieja do wniosku, że jedyne, co mu pozostało, to życie w jego prostych przejawach, życie dla niego samego, dla swojej rodziny. Ale aktywna natura Bolkonskiego oczywiście nie mogła się do tego ograniczyć. Poszukiwanie sensu życia zaczyna się od nowa, a pierwszym kamieniem milowym na tej drodze jest spotkanie z Pierrem i rozmowa z nim na promie. Słowa Bezuchowa – „Trzeba żyć, trzeba kochać, trzeba wierzyć” – wskazują księciu Andriejowi drogę do szczęścia. Spotkanie Natashy Rostovej i starego dębu pomogło mu poczuć radość bycia, możliwość przyniesienia pożytku ludziom. Książę Andriej próbuje teraz znaleźć sens i cel życia w miłości, ale to szczęście okazało się krótkotrwałe.

Opis księżycowej nocy i pierwszego balu Nataszy emanuje poezją i urokiem. Komunikacja z nią otwiera dla Andreya nową sferę życia - miłość, piękno, poezję. Ale to z Nataszą nie jest mu przeznaczone być szczęśliwym, ponieważ nie ma między nimi pełnego wzajemnego zrozumienia. Natasza kocha Andrieja, ale go nie rozumie i nie zna. I ona także pozostaje dla niego tajemnicą ze swoim własnym, wyjątkowym światem wewnętrznym. Jeśli Natasza żyje każdą chwilą, nie mogąc czekać i odkładać na pewien czas chwili szczęścia, Andrei jest w stanie kochać na odległość, odnajdując szczególny urok w oczekiwaniu na nadchodzący ślub ze swoją ukochaną dziewczyną. Rozstanie okazało się dla Nataszy zbyt trudnym sprawdzianem, ponieważ w przeciwieństwie do Andrieja nie jest w stanie myśleć o czymś innym, zająć się czymś. Historia z Anatolijem Kuraginem niszczy możliwe szczęście tych bohaterów. Dumny i dumny Andrei nie jest w stanie wybaczyć Nataszy jej błędu. A ona, doświadczając bolesnych wyrzutów sumienia, uważa się za niegodną tak szlachetnej, idealnej osoby. Los rozdziela kochających ludzi, pozostawiając w ich duszach gorycz i ból rozczarowania. Ale zjednoczy ich przed śmiercią Andrieja, ponieważ Wojna Ojczyźniana z 1812 roku wiele zmieni w ich charakterach.

Kiedy Napoleon wkroczył do Rosji i zaczął szybko posuwać się naprzód, Andriej Bolkonski, który nienawidził wojny po tym, jak został poważnie ranny pod Austerlitz, wszedł do czynnej armii, odmawiając bezpiecznej i obiecującej służby w kwaterze naczelnego wodza. Dowodząc pułkiem, dumny arystokrata Bolkoński zbliża się do masy żołnierzy i chłopów, uczy się doceniać i szanować zwykłych ludzi. Jeśli na początku książę Andriej próbował wzbudzić odwagę żołnierzy, przechodząc pod kulami, to kiedy zobaczył ich w bitwie, zdał sobie sprawę, że nie może ich niczego nauczyć. Na mężczyzn w żołnierskich płaszczach zaczyna patrzeć jak na patriotycznych bohaterów, którzy odważnie i niezłomnie bronili swojej Ojczyzny. Andriej Bołkoński dochodzi do wniosku, że sukces armii nie zależy od pozycji, uzbrojenia czy liczby żołnierzy, ale od uczucia, które istnieje w nim i w każdym żołnierzu. Oznacza to, że wierzy, że nastroje żołnierzy, ogólne morale żołnierzy są czynnikiem decydującym o wyniku bitwy. Ale nadal nie doszło do całkowitej jedności księcia Andrieja ze zwykłymi ludźmi. Nie bez powodu Tołstoj wprowadza pozornie błahy epizod o tym, jak książę chciał popływać w upalny dzień, jednak z powodu wstrętu do tarzających się w stawie żołnierzy nigdy nie udało mu się spełnić swojego zamiaru. Sam Andrei wstydzi się swoich uczuć, ale nie może ich pokonać.

Symboliczne jest, że w chwili swojej śmiertelnej rany Andriej odczuwa wielką ochotę na proste, ziemskie życie, ale od razu myśli o tym, dlaczego tak mu przykro się z nim rozstawać. Ta walka ziemskich namiętności z idealną, zimną miłością do ludzi staje się szczególnie zaostrzona przed jego śmiercią. Spotkawszy Nataszę i przebaczając jej, odczuwa przypływ witalności, ale to pełne szacunku i ciepłe uczucie zastępuje jakiś nieziemski dystans, który jest niezgodny z życiem i oznacza śmierć.

Pierre Bezukhov podążał różnymi ścieżkami życia, ale martwiły go te same problemy, co książę Andriej. "Po co żyć i czym jestem? Czym jest życie, czym jest śmierć?" - Pierre, którego wizerunek Tołstoj wymyślił jako obraz przyszłego dekabrysty, boleśnie szukał odpowiedzi na te pytania. Pierre początkowo broni idei Rewolucji Francuskiej, podziwia Napoleona, chce albo „stworzyć republikę w Rosji, albo sam być Napoleonem…” Nie znajdując jeszcze sensu życia, Pierre pędzi i popełnia błędy, jeden jednym z nich jest jego małżeństwo z niską i okrutną pięknością Helene Kuragina. Poszukiwanie prawdy i sensu życia prowadzi go do masonów. Z pasją pragnie „odrodzić okrutny rodzaj ludzki”. W naukach masonów Pierre'a pociągają idee „równości, braterstwa i miłości”, dlatego przede wszystkim postanawia złagodzić los poddanych. Wydaje mu się, że w końcu odnalazł cel i sens życia: „I dopiero teraz, kiedy… próbuję… żyć dla innych, dopiero teraz rozumiem całe szczęście życia”. Ten wniosek pomaga Pierre'owi znaleźć prawdziwą ścieżkę w jego dalszych poszukiwaniach. Ale wkrótce w masonerii pojawia się rozczarowanie, ponieważ jego „bracia” nie podzielali republikańskich idei Pierre’a, a poza tym Pierre widzi, że wśród masonów panuje hipokryzja, hipokryzja i karierowiczostwo. Wszystko to prowadzi Pierre'a do zerwania z masonami. Podobnie jak dla księcia Andrieja celem życia, ideałem dla Pierre'a staje się miłość do Nataszy Rostowej, przyćmiona przez małżeństwo z Heleną, której nienawidzi. Ale jego życie tylko z zewnątrz wydawało się spokojne i pogodne. "Dlaczego? Dlaczego? Co się dzieje na świecie?" - te pytania nie przestały niepokoić Bezukowa. Ta ciągła praca wewnętrzna przygotowywała go do duchowego odrodzenia podczas Wojny Ojczyźnianej w 1812 roku. Kontakt z ludźmi na polu Borodino i po bitwie, a także w okupowanej przez wroga Moskwie i w niewoli miał dla Pierre'a ogromne znaczenie. „Być żołnierzem, po prostu żołnierzem!.. Wejść w to wspólne życie całą istotą, przeniknąć tym, co go takim czyni” – to pragnienie, które ogarnęło Pierre'a po bitwie pod Borodino. Poprzez obrazy księcia Andrieja i Pierre'a Bezuchowa Tołstoj pokazuje, że niezależnie od tego, jak różnymi drogami podążają najlepsi przedstawiciele wyższych sfer w poszukiwaniu sensu życia, dochodzą do tego samego rezultatu: sens życia jest w jedności z ich tubylcy, zakochani w tym ludzie.

To w niewoli Bezuchow doszedł do przekonania: „Człowiek został stworzony do szczęścia”. Ale ludzie wokół Pierre'a cierpią, a w epilogu Tołstoj ukazuje Pierre'a, który intensywnie zastanawia się, jak bronić dobra i prawdy. Ścieżka poszukiwań prowadzi Bezukowa do tajnego stowarzyszenia politycznego walczącego z pańszczyzną i autokracją.

W przedstawieniu głównych bohaterów Wojny i pokoju realizowana jest Tołstojowska koncepcja ludzkiej wolności moralnej. Tołstoj jest nieprzejednanym przeciwnikiem tłumienia wolności jednostki i wszelkiej przemocy wobec niej, stanowczo jednak zaprzecza samowolności, indywidualistycznej arbitralności, w której idea wolności doprowadzana jest do absurdu. Wolność rozumie przede wszystkim jako zdolność człowieka do wyboru właściwej drogi życiowej. Jest potrzebne tylko do czasu, aż odnajdzie swoje miejsce w życiu, do czasu, aż jego związki ze światem staną się silniejsze.

Osoba dojrzała i niezależna, która dobrowolnie wyrzeka się pokus własnej woli, zyskuje prawdziwą wolność: nie odgradza się od ludzi, ale staje się częścią „świata” – integralną istotą organiczną. Jest to wynik moralnych poszukiwań wszystkich „ulubionych” bohaterów Tołstoja w tej powieści.
Duchowe przebudzenie Anny Kareniny i Konstantina Levina

Na obrazie Anny Kareniny rozwijają się i pogłębiają poetyckie motywy „Wojny i pokoju”, zwłaszcza te wyrażone w obrazie Nataszy Rostowej, z drugiej strony chwilami pojawiają się ostre nuty przyszłej „Sonaty Kreutzerskiej”. już się w nim przebija.

Porównując Wojnę i pokój z Anną Kareniną, Tołstoj zauważył, że w pierwszej powieści „umiłował myśl ludową, w drugiej – myśl rodzinną”. W „Wojnie i pokoju” bezpośrednim i jednym z głównych tematów narracji była właśnie działalność samych ludzi, którzy bezinteresownie bronili swojej ojczyzny, w „Annie Kareninie” – przede wszystkim relacje rodzinne bohaterów, podjęte, jednakże jako pochodne ogólnych warunków społeczno-historycznych. W rezultacie temat ludzi w Annie Kareninie otrzymał niepowtarzalną formę wyrazu: ukazany jest głównie poprzez duchowe i moralne poszukiwania bohaterów.

Świat dobra i piękna w Annie Kareninie jest znacznie mocniej spleciony ze światem zła niż w Wojnie i pokoju. Anna pojawia się w powieści „szukanie i dawanie szczęścia”. Jednak na jej drodze do szczęścia stają na przeszkodzie aktywne siły zła, pod wpływem których ostatecznie umiera. Losy Anny są zatem pełne głębokiego dramatu. Cała powieść przesiąknięta jest intensywnym dramatem. Tołstoj pokazuje, że uczucia matki i kochającej kobiety, których doświadczała Anna, są równoważne. Jej miłość i uczucie macierzyńskie – dwa wielkie uczucia – pozostają dla niej niezwiązane. Z Wrońskim kojarzy się jako kochająca kobieta, z Kareninem – jako nienaganna matka ich syna, jako niegdyś wierna żona. Anna chce być jednym i drugim jednocześnie. W stanie półprzytomnym mówi, zwracając się do Karenina: „Wciąż jestem taka sama… Ale jest we mnie inna, boję się jej - ona się w nim zakochała, a ja chciałem cię znienawidzić i nie mógł zapomnieć o tym, który był wcześniej. Ale nie ja. Teraz jestem prawdziwy, cały ja. „Wszystkie”, czyli zarówno te, które były wcześniej, przed spotkaniem z Wrońskim, jak i te, którymi stała się później. Ale Anna nie była jeszcze skazana na śmierć. Nie miała jeszcze czasu doświadczyć wszystkich cierpień, które ją spotkały, ani nie miała czasu wypróbować wszystkich dróg do szczęścia, do czego tak gorliwie pragnęła jej kochająca życie natura. Nie mogła ponownie zostać wierną żoną Karenina. Nawet będąc na skraju śmierci, zrozumiała, że ​​to niemożliwe. Nie mogła też dłużej znieść sytuacji „kłamstw i oszustw”.

Śledząc losy Anny, z goryczą zauważamy, jak jej marzenia padają jedno po drugim. Jej marzenie o wyjeździe za granicę z Wrońskim i zapomnieniu o wszystkim upadło: Anna również nie znalazła szczęścia za granicą. Tam też dopadła ją rzeczywistość, od której chciała uciec. Wroński był znudzony i obciążony bezczynnością, a to nie mogło pomóc, ale obciążyło Annę. Ale co najważniejsze, jej syn pozostał w ojczyźnie, w separacji, z którą nie mogła być szczęśliwa. W Rosji czekały ją jeszcze cięższe męki niż te, których doświadczyła wcześniej. Czas, kiedy mogła marzyć o przyszłości i dzięki temu w pewnym stopniu pogodzić się z teraźniejszością, już minął. Rzeczywistość ukazała się teraz przed nią w całej swej okropnej postaci.

Straciwszy syna, Anna pozostała tylko z Wrońskim. W rezultacie jej przywiązanie do życia zmniejszyło się o połowę, ponieważ jej syn i Wroński byli jej równie drodzy. Oto odpowiedź na pytanie, dlaczego teraz zaczęła tak bardzo cenić miłość Wrońskiego. Dla niej było to samo życie. Ale Wroński ze swoją egoistyczną naturą nie mógł zrozumieć Anny. Anna była z nim i dlatego mało go interesowała. Coraz częściej dochodziło do nieporozumień między Anną i Wrońskim. Co więcej, formalnie Wroński, podobnie jak wcześniej Karenin, miał rację, a Anna się myliła. Istota sprawy polegała jednak na tym, że w działaniu Karenina, a potem Wrońskiego, kierowała się „roztropnością”, jak to rozumieli ludzie z ich kręgu; W działaniu Anny kierowała się wielkim ludzkim wyczuciem, które w żadnym wypadku nie mogło być zgodne z „roztropnością”. Kiedyś Karenina przeraziło fakt, że „społeczeństwo” już zauważyło związek jego żony z Wrońskim i groziło to skandalem. Anna zachowała się „nierozsądnie”! Teraz Wroński boi się publicznego skandalu, a przyczynę tego skandalu widzi w tej samej „niedyskrecji” Anny.

W istocie ostatni akt tragicznego losu Anny Kareniny rozgrywa się na majątku Wrońskiego. Anna, silna i wesoła osoba, wydawała się wielu, a nawet sama chciała wyglądać na całkiem szczęśliwą. W rzeczywistości była głęboko nieszczęśliwa. Ostatnie spotkanie Dolly i Anny zdaje się być podsumowaniem życia obojga. Tołstoj przedstawia los Dolly i los Anny jako dwie przeciwstawne opcje losu Rosjanki. Jedna zrezygnowała i dlatego jest nieszczęśliwa, druga wręcz przeciwnie, odważyła się bronić swojego szczęścia i również jest nieszczęśliwa.

Na obraz Dolly Tołstoj poetyzuje uczucia matczyne. Jej życie jest wyczynem w imię dzieci i w tym sensie rodzajem wyrzutu wobec Anny. Przed nami nowy przykład szerokości i głębokości relacji Tołstoja i ujawnienia losów jego bohaterki. Na kilka minut przed śmiercią Anna myśli: „Wszystko jest nieprawdą, wszystko jest kłamstwem, wszystko jest oszustwem, wszystko jest złe!”. Dlatego chce „zgasić świecę”, czyli umrzeć. „Dlaczego nie zgasić świecy, skoro nie ma na co patrzeć, kiedy obrzydliwe jest na to wszystko patrzeć?”

Jeden z bohaterów powieści L.N. Tołstoja „Anna Karenina”, Konstantin Levin, pojawił się jako nowy obraz w literaturze rosyjskiej i światowej. To obraz osoby nie „małej”, nie „zbędnej”. W całym swoim charakterze, w treści dręczących go uniwersalnych ludzkich pytań, w integralności swojej natury i wrodzonej chęci przełożenia pomysłów na działania, Konstantin Levin jest myślicielem-działaczem. Powołany jest do żarliwej, energicznej działalności społecznej, stara się przemieniać życie w oparciu o czynną miłość, szczęście powszechne i osobiste wszystkich ludzi,

Wiadomo, że podczas pisania powieści Tołstoj praktycznie nie prowadził pamiętników, ponieważ jego myśli i uczucia znalazły pełne odzwierciedlenie w pracy nad wizerunkiem Levina. F. M. Dostojewski w „Dzienniku pisarza” z 1877 r. napisał, że głównym bohaterem powieści jest Levin, a autor przedstawił go jako nosiciela pozytywnego światopoglądu, z którego pozycji odkrywane są „nieprawidłowości”, co prowadzi do cierpienie i śmierć innych postaci.

Levin i Anna jako jedyni w powieści powołani są do prawdziwego życia. Podobnie jak Anna, Levin mógłby powiedzieć, że miłość znaczy dla niego zbyt wiele, znacznie więcej, niż inni są w stanie zrozumieć. Dla niego, podobnie jak dla Anny, całe życie powinno stać się miłością. Za początek wyprawy Levina można prawdopodobnie uznać spotkanie z Obłońskim. Pomimo tego, że są przyjaciółmi i lubią się, na pierwszy rzut oka widać ich wewnętrzny rozłam. Charakter Stivy jest dwojaki, dzieli bowiem swoje życie na dwie części – „dla siebie” i „dla społeczeństwa”. Levin, ze swoją uczciwością i dziką pasją, wydaje mu się ekscentrykiem.

To właśnie ta fragmentacja, rozdwojenie życia współczesnego społeczeństwa zmusza Konstantina Levina do poszukiwania jakiejś wspólnej przyczyny, która wszystkich jednoczy. Znaczenie rodziny dla Levina jest bezpośrednio związane z głównym tematem powieści – jednością i separacją ludzi. Rodzina dla Levina to najgłębsza, najwyższa jedność, jaka jest możliwa między ludźmi. To właśnie po to, by założyć rodzinę, pojawia się w obcym mu miejskim świecie, gdzie otrzymuje okrutny cios. Ten, którego wybrał, od którego zależy jego los, został mu odebrany, skradziony przez obcy świat. Precyzyjnie skradziony - w końcu dla Wrońskiego Kitty, która jeszcze nie zrozumiała siebie i swojej miłości, jest tylko dziewczyną, której odwrócił głowę. O wyborze Kitty przez Levina decydowały nie tylko jego uczucia do niej, ale także jego stosunek do rodziny Szczerbackich. W którym widział przykład starej, wykształconej i uczciwej szlachty, co było dla bohatera bardzo ważne, gdyż jego wyobrażenia o prawdziwej arystokracji zrodziły się na uznaniu praw do honoru, godności i niepodległości, w przeciwieństwie do współczesnego podziwu bogactwa i sukcesu. Nie wiedząc, jak zastąpić to, co utracone, Konstantin Levin wraca do domu, mając nadzieję, że znajdzie tam spokój i ochronę przed światem. Ale to marzenie o „moim własnym świecie” wkrótce się rozpada. Levin usiłuje oddać się swojej pracy, ale bezskutecznie, nie sprawia mu to przyjemności.

Levin jest boleśnie zaniepokojony losem rosyjskiej szlachty i oczywistym procesem jej zubożenia, o którym dużo i z zainteresowaniem rozmawia z Obłońskim i jego sąsiadami-właścicielami ziemskimi. Levin nie widzi realnych korzyści z tych form zarządzania, które starają się sprowadzać z Zachodu, ma negatywny stosunek do działalności instytucji ziemstwa, nie widzi sensu w komedii wyborów szlacheckich, gdyż w istocie , w wielu osiągnięciach cywilizacji, uważając je za złe.

Ciągłe życie na wsi, obserwacje pracy i życia ludzi, chęć zbliżenia się do chłopów i poważne prowadzenie gospodarki rolnej rozwijają w Levinie szereg oryginalnych poglądów na zachodzące wokół niego zmiany. Nie bez powodu podaje zwięzłą i precyzyjną definicję poreformacyjnego stanu społeczeństwa i cech jego życia gospodarczego, stwierdzając, że „wszystko wywróciło się do góry nogami” i „po prostu się stabilizuje”. Levine pragnie jednak mieć wpływ na to, jak „wszystko się potoczy”. Metody zarządzania i refleksja nad specyfiką narodowego stylu życia prowadzą go do samodzielnego i oryginalnego przekonania o konieczności uwzględniania w rolnictwie nie tylko innowacji agronomicznych i osiągnięć technicznych, ale także tradycyjnej narodowej mentalności robotnika jako głównego uczestnikiem całego procesu. Lewin poważnie myśli, że przy właściwym sformułowaniu sprawy, na podstawie jego wniosków, uda się odmienić życie najpierw w majątku, potem w okręgu, województwie, a wreszcie w całej Rosji.

Dla dalszego rozwoju tego odkrycia istotne są spotkania Konstantina Levina z niektórymi osobami. Najpierw jest to spotkanie ze starym chłopem, w rozmowie z którym Levina wyjaśnia sobie temat samodzielnej pracy i rodziny. Teraz jego marzeniem jest zmienić życie ludzkości! Podążając za marzeniem, które wkrótce się spełnia, pragnie stworzyć uniwersalny artel. Rzeczywistość pokazuje, że w podzielonym społeczeństwie nie da się osiągnąć wspólnej sprawy. Bohater myśli o samobójstwie. Ale na ratunek przychodzi miłość. Kitty i Levin znów są razem, a życie obojga nabiera nowego znaczenia. Uznaje swoją koncepcję artelu za nie do utrzymania i cieszy się tylko miłością. Ale wtedy Levin zdaje sobie sprawę, że nie może żyć tylko szczęściem miłości, tylko z rodziną, bez połączenia z całym światem, bez wspólnej idei, znów powracają do niego myśli samobójcze. A ratuje go jedynie zwrócenie się do Boga i w rezultacie pojednanie ze światem.

Odrzucenie wszelkich podstaw rzeczywistości, przeklinanie jej i w końcu pogodzenie się z nią to przykład głębokiej sprzeczności w życiu i charakterze jednego z najciekawszych bohaterów L. N. Tołstoja – Konstantina Levina.
Duchowe przebudzenie Ławreckiego i Lisy Kalitiny

Bohaterowie „Szlachetnego Gniazda” ukazani są ze swoimi „korzeniami”, z ziemią, na której dorastali. W tej powieści jest dwóch podobnych bohaterów: Ławretski i Liza Kalitina. Jakie są przekonania życiowe bohaterów – szukają oni przede wszystkim odpowiedzi na pytania, jakie stawia przed nimi ich los. Są to pytania: o obowiązek wobec bliskich, o szczęście osobiste, o swoje miejsce w życiu, o wyrzeczenie się siebie.

Często rozbieżność stanowisk życiowych prowadzi do sporów ideologicznych między głównymi bohaterami. Zazwyczaj centralne miejsce w powieści zajmuje spór ideologiczny. Kochankowie stają się uczestnikami takiego sporu. Na przykład dla Lisy źródłem jedynych prawidłowych odpowiedzi na „przeklęte” pytania jest religia jako środek rozwiązywania najbardziej bolesnych sprzeczności życia. Lisa próbuje udowodnić Ławretskiemu, że jej przekonania są słuszne. Według niej chce po prostu „zaorać ziemię... i starać się ją zaorać najlepiej, jak to możliwe”. Fatalistyczny stosunek do życia określa jego naturę bytu. Ławretski nie akceptuje moralności „Lizy”. Odrzuca pokorę i samozaparcie. Ławretski stara się odnaleźć istotną, popularną, jak to określa, prawdę. Prawda musi leżeć „przede wszystkim w jej uznaniu i pokorze wobec niej… w niemożliwości skoków i aroganckich przeróbek Rosji z wyżyn biurokratycznej samoświadomości – zmian, które nie są uzasadnione ani znajomością ojczyzny, ani przez prawdziwą wiarę w ideał...”. Podobnie jak Lisa, Ławretski jest osobą, która ma „korzenie” sięgające przeszłości. Wzmianki o jego genealogii sięgają XV wieku. Ławretski jest nie tylko dziedzicznym szlachcicem, ale także synem wieśniaczki. Jego cechy „chłopskie”: niezwykła siła fizyczna, brak wytwornych manier zawsze przypominają mu o chłopskim pochodzeniu. Dzięki temu jest blisko ludzi. To właśnie w codziennej chłopskiej pracy Ławretski stara się znaleźć dla siebie odpowiedzi na wszelkie pytania: „Tutaj szczęśliwy jest tylko ten, kto powoli kroczy własną ścieżką, jak oracz pługiem orze bruzdę”.

Zakończenie powieści jest swoistym rezultatem życiowych poszukiwań Ławreckiego. Definiuje wszelką niespójność, czyni go „osobą zbędną”. Powitanie Ławreckiego na końcu powieści wobec nieznanych młodych sił oznacza nie tylko odmowę przez bohatera osobistego szczęścia, ale samą jego możliwość. Należy zauważyć, że sam punkt widzenia Turgieniewa na „zbędnego człowieka” jest dość osobliwy. Turgieniew podaje te same argumenty co Herzen, aby usprawiedliwić Rudina i w ogóle „zbędnych ludzi”. Argumenty te różnią się jednak w ustalaniu stopnia ich winy. Turgieniew odrzuca drogę zbawienia, „dodatkowych ludzi” poprzez przemoc, wierząc, że żadne zmiany polityczne nie są w stanie uwolnić człowieka spod władzy sił historii i natury.

Wniosek

W abstrakcie przyjrzeliśmy się pięciu bohaterom z dość znanych dzieł. Bohaterowie ci przez całą historię zadają pytania o egzystencję, jednym słowem szukają sensu życia i próbują przebudzić się duchowo. Ale ostatecznie nie wszystkim bohaterom się to udaje i wszyscy bez wyjątku rozpoczynają poszukiwania w niewłaściwym miejscu. Zadają sobie niewłaściwe pytania i próbują osiągnąć niewłaściwe cele, które faktycznie czynią ich szczęśliwymi. A kiedy czas już minął, rozumieją całą istotę swojego życia, swój cel i to, do czego powinni byli dążyć.

Bibliografia

1. Bocharov S. „Wojna i pokój” L.I. Tołstoj. // Trzy arcydzieła rosyjskiej klasyki. M., 1971.

2. Roman L.N. Tołstoj „Wojna i pokój” w rosyjskiej krytyce: sob. artykuły. - L.: Wydawnictwo Lening. Uniwersytet, 1989

3. Svitelsky V.A. „Życie” i „duma” w poszukiwaniach Konstantina Lewina // Literatura rosyjska lat 1870-1890. Swierdłowsk, 1980.

4. Kurlyandskaya G.B. Estetyczny świat Turgieniewa. - Orel, 2005.

5. V. Gornaya „Świat czyta „Annę Kareninę” - 1979.

Realizm polemizując z naturalistami, symbolistami i różnymi szkołami dekadenckimi.W realizmie krytycznym wyróżnia się cztery wiodące linie: społeczno-psychologiczna (G. de Maupassant, T. Hardy, D. Galsworthy, G. James, T. Dreiser, K. Hamsun, A. Strindberg, wczesny T. Mann, R. Tagore i in.); społeczno-filozoficzne (A. France, B. Shaw, G. Wells, K. Chapek, Akutagawa Ryunosuke i in.); satyryczne i humorystyczne (wczesne G. Mann, D. Meredith, M. Twain, A. Daudet i in.); bohaterski (R. Rolland, D. London).

Ogólnie rzecz biorąc, realizm krytyczny przełomu wieków wyróżnia się otwartymi granicami, wpływa i wchłania cechy wszystkich głównych metod artystycznych epoki, zachowując jednocześnie główną jakość - naturę typizacji. Głęboka wewnętrzna restrukturyzacja realizmu wiązała się z eksperymentowaniem, odważnym testowaniem nowych środków. Główne osiągnięcia realizmu krytycznego poprzednich okresów - psychologia, analiza społeczna - pogłębiają się jakościowo, poszerza się sfera realistycznego przedstawienia, a gatunki opowiadań, powieści i dramatów wznoszą się na nowe artystyczne wyżyny.

Ten etap rozwoju realizmu krytycznego pełni rolę okresu przejściowego, w którym zarysowują się główne różnice między literaturą realistyczną XX wieku. z krytycznego realizmu XIX wieku.

Naturalizm- jeden z najważniejszych nurtów w literaturze końca XIX wieku. Geneza naturalizmu wiąże się z porażką rewolucji europejskich 1848 r., które podważyły ​​wiarę w idee utopijne i w ogóle w ideologię.

Zasady naturalizmu. Pozytywizm stał się filozoficzną podstawą naturalizmu. Literackimi przesłankami naturalizmu były twórczość G. Flauberta, jego teoria sztuki „obiektywnej”, „bezosobowej”, a także działalność „szczerych realistów” (Chanfleury, Duranty, Courbet).

Przyrodnicy postawili sobie szlachetne zadanie: od fantastycznych wynalazków romantyków, którzy w połowie stulecia coraz bardziej odchodzili od rzeczywistości w krainę marzeń, zwrócenie sztuki w stronę prawdy, w stronę realnego faktu. Dzieło Balzaca staje się wzorem dla przyrodników. Przedstawiciele tego nurtu zwracają się w stronę życia niższych klas społecznych, cechuje ich autentyczna demokracja. Poszerzają zakres tego, co jest przedstawiane w literaturze, nie ma dla nich tematów zakazanych. Jeśli brzydota zostanie rzetelnie przedstawiona, dla przyrodników nabiera ona znaczenia prawdziwej wartości estetycznej.

Naturalizm charakteryzuje się pozytywistycznym rozumieniem niezawodności. Pisarz musi być obiektywnym obserwatorem i eksperymentatorem. Może pisać tylko o tym, czego się nauczył. Stąd – obraz jedynie „kawałka rzeczywistości”, odtworzony z fotograficzną dokładnością, a nie obraz typowy (jako jedność jednostki i ogółu); odmowa ukazywania bohaterskiej osobowości jako „nietypowej” w sensie naturalistycznym; zastąpienie fabuły („fikcji”) opisem i analizą; estetycznie neutralne stanowisko autora w stosunku do tego, co jest ukazane, dla niego nie ma piękna i brzydoty; analiza społeczeństwa w oparciu o ścisły determinizm, który zaprzecza wolnej woli; pokazywanie świata w ujęciu statycznym, niczym mieszanina szczegółów; pisarz nie stara się przewidywać przyszłości.

Symbolizm- kierunek w literaturze przełomu XIX i XX wieku. Podstawą jego estetyki jest idealistyczna koncepcja światów dualnych, według której cały otaczający świat jest jedynie cieniem, „symbolem” świata idei, a zrozumienie tego wyższego świata możliwe jest jedynie poprzez intuicję, poprzez „ sugestywny obraz”, a nie za pomocą rozumu. Upowszechnianie tej koncepcji, bazującej na twórczości A. Schopenhauera i jego następców, wiąże się z rozczarowaniem filozofią pozytywizmu.

Symbolizm był reakcją na naturalizm. Początki symboliki sięgają działalności romantyków i parnasistów. LU Baudelaire'a słusznie uważa się za bezpośredniego poprzednika symbolistów, a nawet za twórcę symbolizmu jako ruchu.

Termin " neoromantyzm„pojawił się pod koniec XIX w. Neoromantyzm kojarzony jest z tradycjami romantyzmu, ale powstaje w innej epoce historycznej. To estetyczny i etyczny protest przeciwko dehumanizacji jednostki oraz reakcja na naturalizm i skrajności dekadencji. Neoromantycy wierzyli w silną, bystrą osobowość, afirmowali jedność zwyczajności i wzniosłości, marzeń i rzeczywistości. Zgodnie z neoromantycznym poglądem na świat wszelkie idealne wartości można odnaleźć w codziennej rzeczywistości ze specjalnego punktu widzenia obserwatora, czyli patrząc na nią przez pryzmat iluzji. Neoromantyzm jest heterogeniczny: w każdym kraju, w którym się ugruntował, nabrał specyficznych cech.

Estetyzm- ruch w myśli i sztuce estetycznej, który powstał w latach 70. XIX w., ukształtował się ostatecznie w latach 80. - 90. XIX w. i utracił swoją pozycję na początku XX w., kiedy zlał się z różnymi formami modernizmu. Estetyzm najwyraźniej objawił się w Anglii, jego największymi przedstawicielami byli W. Pater i O. Wilde. Dlatego estetyzm jest zwykle uważany za fenomen kultury angielskiej. Dopiero niedawno zaczęto wyrażać pogląd, że estetyzm jest zjawiskiem międzynarodowym. Tym samym twórczość francuskich pisarzy A. de Regnier, C. M. J. można przypisać estetyzmowi. Huysmans, P. Valery, wczesne dzieła M. Prousta, A. Gide’a i in.; Zjawiska związane z estetyką angielską można odnaleźć w literaturze niemieckiej, austriackiej, włoskiej, amerykańskiej i innych narodowych.

Naturalizm staje się jednym z najważniejszych zjawisk drugiej połowy XIX i początku XX wieku. Naturalizm przełomu wieków jest zarówno metodą artystyczną, czyli sposobem odtwarzania rzeczywistości, jak i kierunkiem literackim, czyli zespołem zasad artystycznych, wizualnych i estetycznych oraz światopoglądowych. Jako metoda naturalizm objawił się w poprzednich epokach. W związku z tym możemy mówić o „cechach naturalistycznych” w pracach wielu autorów: od starożytności po współczesność. Naturalizm jako ruch literacki ukształtował się w drugiej połowie XIX wieku. Opracowano podstawowe zasady naturalizmu E.Zola i zarysowany w jego dziełach „Powieść eksperymentalna” (1880), „Naturalizm w teatrze” (1881), „Powieściopisarze są naturalistami” (1881), „Czego nienawidzę” (1866).

Kolejnym godnym uwagi zjawiskiem procesu literackiego przełomu wieków jest impresjonizm. Jeśli impresjonizm w malarstwie jest już zjawiskiem ustalonym, możliwe są różne podejścia do zrozumienia impresjonizmu literackiego. Jeśli przyrodnicy żądali dokładnego odtworzenia faktu, impresjoniści dosłownie podnieśli odbicie wrażenia wywołanego tym czy innym faktem do kultu. Tendencje impresjonistyczne jako właściwość stylu można odnaleźć w twórczości wielu zachodnioeuropejskich i rosyjskich artystów literackich (A. Rimbaud, P. Verlaine, S. Mallarmé, E. Zola, bracia E. i J. de Goncourt, O. Wilde , M. Proust, Huysmans J.-K., R. M. Rilke, G. von Hofmannsthal, V. Garshin, I. A. Bunin, A. P. Czechow, E. Guro, B. Zajcew).

Niemal jednocześnie z impresjonizmem, począwszy od lat 60. XIX wiek się rozwija symbolizm. Artystyczna praktyka symboliki wyprzedza nieco zasady estetyczne i teoretyczne (początek lat 70. - uzasadniono teorię „jasnowidzenia” A. Rimbauda; 1882-83 - „Sztuka poezji” P. Verlaine’a; eseje P. Verlaine’a „Przeklęci poeci”; "Manifest symbolika” J. Moreasa).

W drugiej połowie XIX - początkach XX wieku. jest dalej rozwijany romantyzm i jak powstają związane z nim geny neoromantyzm. Neoromantyzm zbliża się do romantyzmu zarówno pod względem tematycznym, jak i wizualnym. Badacze za charakterystyczne cechy neoromantyzmu, który osiągnął swoją kulminację w latach 90. XIX w.: odrzucenie rzeczywistości; silna osobowość, niezłomna duchowo i często samotna, popychana do działania altruistycznymi ideałami; powaga kwestii etycznych; maksymalizm i romantyzacja uczuć, namiętności; napięcie sytuacji fabularnych; pierwszeństwo wyrazu nad opisowym; aktywne odwołanie do fantazji, groteski, egzotyki.

Na szczególną uwagę zasługuje w literaturze przełomu wieków estetyzm, najpełniej wyrażona w angielskim procesie literackim. Kreatywność można uznać za wyjątkową artystyczną ilustrację angielskiego estetyzmu O. Wilde'a.

W drugiej połowie XIX - początkach XX wieku. jest dalej rozwijany realizm. Intensywność jego rozwoju w różnych krajach jest niejednorodna. We Francji w swej klasycznej formie ukształtował się już w latach 30. – 40. (Stendhal, Balzac), w Anglii (lata 40. – 60.). W innych krajach europejskich dzieje się to w latach 60., 70. i później. Realizm przełomu wieków jest całkowicie skupiony na artystycznych poszukiwaniach epoki. Jest bogatsza gatunkowo i stylowo, pojawiają się nowe formy przedstawiania rzeczywistości. Na przełomie wieków zasady społeczne i codzienne zaczynają być zastępowane kwestiami filozoficznymi, intelektualnymi, duchowymi i osobistymi.

Lekcja wprowadzająca - wykład w klasie 11 na temat:

Literatura początku XX wieku.

Charakterystyka procesu literackiego początku XX wieku. Różnorodność nurtów, stylów, szkół, grup literackich.

Cele Lekcji: dać wyobrażenie o związku procesów historycznych i literackich początku XX wieku; dowiedzieć się, jakie są cechy rozwoju literatury początku XX wieku, zwrócić uwagę na oryginalność realizmu w literaturze przełomu epok, wprowadzić nowy kierunek w sztuce - modernizm, jego treść, kierunek. Rozwijanie umiejętności sporządzania notatek z materiału wykładowego. Pielęgnuj zainteresowanie rosyjską literaturą klasyczną.

1. Geneza i charakter poszukiwań literackich na początku XX wieku.
2. Kierunki myśli filozoficznej początku XX wieku.
3. Charakterystyka procesu literackiego początku XX wieku.
4. Oryginalność realizmu w literaturze rosyjskiej początku XX wieku.
5. Różnorodność nurtów literackich, szkół, grup.
6. Dekadencja. Modernizm.

Epigraf na lekcję.

Początek stulecia był dla nas czasem wielkiego wzruszenia psychicznego i duchowego... W tych latach otworzyły się przed nami całe światy... Początek XX wieku był dla nas zaznaczonyrenesans (odrodzenie)kultura duchowa, renesans filozoficzny i literacko-estetyczny. Nigdy wcześniej kultura rosyjska nie osiągnęła takiego wyrafinowania.

N. Bierdiajew

1. Tradycyjnie historycy podzielili kraje całego świata na początku XX wieku na trzy szczeble: pierwszy – kraje o wysokim poziomie rozwoju kapitalizmu. Jest domem dla państw prawa z rozwiniętymi demokracjami, czyli krajów, w których rewolucje burżuazyjne miały miejsce we wczesnym stadium. Anglia. Francja. Drugi szczebel to kraje, w których rewolucje nastąpiły nieco później, burżuazja została pokonana i zmuszona do podzielenia się władzą ze szlachtą, ale były to państwa, które stale rozwijały się na drodze kapitalistycznej. Niemcy. Włochy. Japonia. Trzeci szczebel obejmował kraje, do których kapitalizm został sprowadzony „z zewnątrz”. Ameryka. Afryka. Kraje azjatyckie. Pod względem politycznym i gospodarczym kraje te były podporządkowane silnym potęgom kapitalistycznym.

Gdzie umieścić Rosję?

Umysłem tego nie ogarniesz, nie zmierzysz zwykłą miarą...

Większość ludności to chłopi. W miastach mieszka 16-18% ludności.

Do tego czasu klasa szlachecka byłaby całkowicie zdegradowana. Pozostały bardzo małe grupy właścicieli ziemskich Szeremietiewów, Golicynów, Dołgorukowów. Ich ziemie były obciążone hipoteką i rehipoteczną. Sami większość życia spędzili za granicą. Rośnie nowa warstwa społeczna, składająca się z kupców i burżuazji. Kapitaliści Ryabuszynski, Prochorow, Morozow. Mamontowowie. Rodzi się kolejna nowa klasa społeczna – proletariat. W tym czasie w Rosji mieszkało 60% wykształconych mężczyzn i 40% wykształconych kobiet.

Na przełomie wieków Rosja wkroczyła w okres wojen i rewolucji. Oczekiwanie na zmianę zdawało się przenikać atmosferę życia społeczno-politycznego w Rosji. Jak bardzo chciałam odrzucić przeszłość i włamać się do nowego, nieznanego świata. Wschodzący proletariat wydawał się taki atrakcyjny. Wyzwolenie jednostki wydawało się możliwe. Sztuka i literatura rozwijają się pod wpływem oczekiwania i spełnienia nadchodzących wielkich wydarzeń. Trzy rewolucje na początku stulecia. Dwie wojny.

1905-1907

Wojna 1904-1905 - rosyjsko-japońska

Wojna 1914-1918 - I wojna światowa.

Takie szybkie zmiany i zmiany w życiu społecznym. W polityce, w psychologii ludzi, żaden kraj nie wie.

W tym burzliwym i budzącym grozę czasie trzy stanowiska polityczne były ze sobą sprzeczne:

Zwolennicy monarchii

Obrońcy reform burżuazyjnych,

Ideolodzy rewolucji proletariackiej.

Krajowe programy restrukturyzacyjne

„powyżej” „poniżej”

Za pomocą najbardziej „zaciekłej,

Wyjątkowa, wrząca wojna klasowa,

prawa” (Stołypin), co nazywa się rewolucją

Lucjusz” (Lenin)

Jednak rosyjska sztuka i literatura, w tym, nigdy nie zaakceptowały idei przemocy i burżuazyjnej praktyczności. (Pamiętajmy o bohaterach Dostojewskiego, Tołstoja, Gonczarowa, Turgieniewa).

Zbawienie nie

„z góry”, a nie „z dołu”

lecz tylko

"ZE ŚRODKA"

poprzez przemianę moralną.

Poczucie powszechnej katastrofizmu, rozłamu i marzenia o duchowym odrodzeniu człowieka, powszechnej jedności, harmonii z naturą - problemy, które myśl filozoficzna i literacka Rosji stara się rozwiązać, istota natury poszukiwań filozoficznych i literackich.

2. Ostre sprzeczności życia, zamęt, rozpacz, utrata wiary w rychłe zmiany społeczne w dużej mierze zdeterminowały nie tylko atmosferę społeczną w Rosji, ale także rozwój ruchów filozoficznych. Przezwyciężanie ogólnego braku jedności i dysharmonii powróciło do duchowego odrodzenia człowieka i ludzkości. Bolesna reakcja na wezwanie do walki, na przemoc dała początek NEORELIGIJNYM poszukiwaniom epoki. (Patrz dodatki do zeszytu ćwiczeń na stronie 6)

Myśliciele religijni N.F. Fiodorow, V.S. Sołowiew wzywał do przebudzenia boskiej zasady „w sobie”. „Dobra nowina” Chrystusa doprowadziła Fiodorowa do przekonania: „synowie człowieczy mogą stać się odtwórcami zniszczonego połączenia pokoleń i samego życia, zamieniając ślepą siłę natury w świadomą twórczość harmonijnego ducha. Sołowiew bronił idei ponownego zjednoczenia zmarłego człowieka z wieczną boską zasadą. Wierzył, że osiągnięcie takiego ideału jest możliwe dzięki mocy różnych spostrzeżeń - wiary religijnej, wysokiej sztuki, doskonałej ziemskiej miłości.

NA. Bierdiajew, S.N. Bułhakow, V.V. Rozanow, D.S. Mereżkowski. Wszystkich rozgrzewało marzenie o zapoznaniu słabego, zagubionego człowieka z Bożą prawdą. Marzyli nie o działalności społecznej, która doprowadziłaby do zmian, ale o „wspólnocie religijnej”, zdolnej obudzić śpiącą duszę swoich współczesnych i przemienić moralnie kraj.

Do swoich idoli lgnęły całe stowarzyszenia literackie i poetyckie:

symboliści - dla Sołowjowa, futuryści - do Fiodorowa. Podobne tendencje można było zaobserwować w muzyce, malarstwie i teatrze.

3. Literaturę „złotego wieku” i literaturę srebrnego wieku zawsze łączyło poczucie tragicznej odpowiedzialności za wspólny los. Następuje świadoma analiza odwiecznych problemów: duchowości, sensu życia, kultury i żywiołów. W XX wieku (na samym początku) dzieje się to na tle złożonych procesów społeczno-politycznych (destrukcyjnych). Według Annensky’ego „starych mistrzów” cechowało „poczucie harmonii pomiędzy elementarną duszą ludzką a naturą”. A artyści początku XX wieku poszukiwali ukrytej mocy przeciwdziałania „państwu bezwładności”.

Wyróżniać się:

„Ja”, które chce stać się całym światem. (I. Annensky)

„Ja”, dręczone świadomością samotności i nieuchronności końca. (A. Blok)

„Ja”, przytłoczone tajemnicą i bezcelowością ziemskiej egzystencji.

(B. Zajcew)

Twórcze przekształcanie rzeczywistości jest charakterystyczne dla procesu literackiego początku XX wieku i wyraźnie pojawia się w poezji.

Zwolennicy ruchu rewolucyjnego stworzyli nowy kierunek w literaturze. Pojawiła się grupa „poetów proletariackich”, którzy łączyli poezję z konkretnymi zadaniami walki społecznej. Byli wśród nich intelektualiści Krzhizhanovsky, Radin, Bogdanov, robotnicy i chłopi Shkulev, Nechaev, Gmyrev, Demyan Bedny. Była to spontaniczna twórczość mas oparta na tradycjach folklorystycznych. Gloryfikowano życie i pracę robotników fabrycznych. Charakterystyczną cechą tej poezji jest historyczny optymizm. Próbowali obudzić w sobie dumę, samoświadomość, chęć buntu przeciwko nędzy otaczającego życia, zmiany tego życia. Poeci sięgali po styl konwencjonalnie romantyczny, posługując się jego charakterystycznymi elementami: epitetami „prawa krew”, „śmiertelny ucisk”, „święte dzieło”, „jasna ścieżka”; alegoryczne obrazy wschodu słońca, świtu, wiosny. Wykorzystali słynne rosyjskie pieśni ludowe, przerobili europejskie, nadając im nowe brzmienie.

Gatunkami wiodącymi są pieśni, wiersze, broszury, bajki, felietony, fraszki, otwarte apele społeczne. Organizacja Proletkult próbowała tworzyć nową literaturę przez samych robotników i dla robotników, zaprzeczając wszelkiej dotychczasowej kulturze i dziedzictwu klasycznemu. (Patrz podręcznik, s. 11-12, antologia Barannikowa).

4. Oryginalność realizmu w literaturze początku XX wieku.

Realizm (Z łac. Realis - prawdziwy, materialny, autentyczny) - metoda artystyczna, która określiła charakter twórczości rosyjskich pisarzy XIX wieku. Realizm krytyczny to artystyczne studium życia, zrozumienie i rekonstrukcja leżących u jego podstaw wzorców (typowych dla niego).).

Realizm początku XX wieku nazywany jest „realizmem duchowym”. Jakie są jego cechy?

To jest realizm poszukujący prawdy, odnajdujący prawdę;

To realizm, z którego zniknął obraz adekwatny do ideału pisarza, obraz ucieleśniający jego ukochane myśli, obraz noszący idee artysty (nie współczucie dla tych ludzi, ale dla niejasnego snu);

Do literatury trafił „przeciętny bohater” (urzędnik, oficer, intelektualista, biedak);

Realizm daleki jest od potępienia utraconej osobowości, od ironii, interesuje się tajemnicą samej natury ludzkiej dysharmonii;

Aktualizując struktury gatunkowe, mała historia może pomieścić problemy o ogromnej skali i odwrotnie, duża historia opowiada o wydarzeniach dwóch dni;

W realizmie początku XX wieku nie ma intonacji moralizujących, nawołuje on do współprzeżywania, współtworzenia;

Analizę procesów realnych połączono ze śmiałym marzeniem romantycznym, realizm XX wieku jest pokrewny romantyzmowi, impresjonizmowi, ekspresjonizmowi i symbolice;

Nieustanny pociąg do dziedzictwa klasycznego.

Dyskusję wywołała realistyczna „uduchowiona” proza ​​początku XX wieku.

1. Różnorodność nurtów literackich.

Kierunek, lub metoda (z greckiego Methodos - badania) - metoda badań, zasada leżąca u podstaw badania życia. W cienkim l-re podstawowe zasady, którymi kieruje się pisarz przy przedstawianiu zjawisk życiowych w obrazach artystycznych.

Samodzielna praca z podręcznikiem.

Studenci pracują z materiałem z podręcznika pod redakcją V.P. Zhuravleva (część I), s. 20-26. Rozdziały: Cechy poezji współczesnej, Symbolizm, Akmeizm, Futuryzm – przeczytaj i zrób krótkie notatki.

Równolegle pojawianie się coraz to nowych szkół poetyckich jest jednym z najciekawszych nurtów epoki. Nastąpił wzrost osobowości, wzrost statusu twórczej indywidualności w sztuce.

Poeci „różnią się od siebie, z innej gliny. Przecież to wszyscy rosyjscy poeci, nie na wczoraj, nie na dziś, ale na zawsze. Bóg nas tak nie obraził” (O. Mandelstam). Szkoła literacka (aktualna) i indywidualność twórcza to dwie kluczowe kategorie procesu literackiego początku XX wieku. Oryginalność estetyczna to ogólny trend w tekstach epoki srebrnej.

Charakterystycznymi postaciami stojącymi poza kierunkami („Samotne Gwiazdy”) byli M. Cwietajewa, M. Kuźmin, W. Chodasewicz.

Chęć wyrażenia bardziej złożonych, zmiennych lub sprzecznych stanów duszy wymagała nowego podejścia do słowa-obrazu:

Jestem nagłą przerwą

Jestem grającym piorunem

Jestem przezroczystym strumieniem

Jestem dla wszystkich i dla nikogo. K. Balmonta

Zapowiadano „nadchodzące zamieszki”:

Gdzie jesteście, przyszli Hunowie,

Jaka chmura wisi nad światem?

Słyszę twój żelazny włóczęga

Przez nieodkryte jeszcze Pamiry. W. Bryusow

W wierszach pojawiają się egzotyczne obrazy i motywy będące przeciwwagą dla wyważonego życia mieszczańskiego („Żyrafa”, „Jezioro Czad” N. Gumilowa).

Poeci futurystyczni głoszą zdecydowane „nie” dziedzictwu klasyków, niszcząc „estetykę starego” (wiersze W. Majakowskiego, W. Chlebnikowa i in.)

Podsumowanie lekcji.

– Co zyskałeś na lekcji, aby zrozumieć charakterystyczne cechy procesu literackiego w Rosji na początku XX wieku?

Praca domowa:

1. Na podstawie materiału wykładowego przygotuj opowiadanie na temat „Rozwój społeczno-gospodarczy i kulturalny Rosji na początku XX wieku”.

2. Samodzielna praca z podręcznikiem s. 7-26

– Co oznacza termin „srebrny wiek”?

– Jak N. Otsup rozróżnił „złoty” i „srebrny” wiek literatury rosyjskiej?

– Jakie tradycje klasyków przejęła realistyczna proza ​​współczesności?

– Jakie są cechy bohatera literackiego nowej ery?

– Co odróżnia modernizm od realizmu?

– Co łączy różne ruchy modernizmu?

– Jakie cechy posiada proza ​​początku stulecia?

– Jakie są przyczyny powstawania różnych grup literackich?

VA Begłow
(Sterlitamak)

Charakter i charakterologia
w epickich poszukiwaniach literatury rosyjskiej połowy XIX wieku

Kategoria „postać” zajmuje w krytyce literackiej szczególne miejsce: niezależnie od częstotliwości użycia tego terminu, jego treść pozostaje niepewna. Dyskutował o tym na początku lat 60. S.G. Bocharow w programowej pracy zbiorowej dotyczącej aktualnych zagadnień teorii literatury; Inny badacz zaczyna swoją pracę od podobnej tezy cztery dekady później: „Literaturoznawcy wielokrotnie zwracali uwagę na brak ścisłego rozróżnienia pojęć „charakter”, „osoba”, „osobowość”, „bohater literacki”, „wizerunek”. Bliskość tych pojęć doprowadziła do ich częstego używania w tym samym rzędzie synonimów”. Sytuację dodatkowo komplikuje fakt, że różnych zjawisk literackich ostatnich stuleci nie da się opisać w całości bez wspomnienia charakteru. Wzmocnienie sprzeczności w społeczeństwie spowodowane emancypacją jednostki okazało się na tyle oczywiste, że wymagało filozoficznego uzasadnienia dominującej pozycji charakteru w nowej literaturze.

Rozwiązując problem charakteru, przezwyciężono dwie skrajności. W pierwszym, nawiązującym do tradycji krytyki rosyjskiej XIX wieku, dominowała wizja w charakterze odcisku epoki, rzeczywistości. Zatem G. N. Pospelow uważał, że „realizm dzieła polega przede wszystkim na tym, że pisarz zmusza swoich bohaterów do działania zgodnie z cechami ich społeczny postacie(kursywa moja. – V.B.), z ich wewnętrznymi wzorami stworzonymi przez stosunki społeczne ich kraju i epoki – typowe okoliczności.” Sam tekst, prawa jego samorozwoju schodzą na dalszy plan i w istocie wychodzą poza granice samej analizy literackiej.

Zwolennicy innego punktu widzenia podeszli do rozważań na temat charakteru w podobny sposób, zwracając się do sfery psychicznej jako pierwotnego źródła: „Charakter to zespół właściwości psychicznych, które składają się na osobowość człowieka i które przejawiają się w jego działaniach i zachowaniu. ” W tej definicji A.M. Levidov, podobnie jak G.N. Pospelova charakter literacki ma charakter wtórny – działa jako pochodna innych sfer bytu.

Znak jest najważniejszym ogniwem organizacji tekstu. Wyznacza „granice stopnia adekwatności” w paradygmatycznych relacjach „rzeczywistość – dzieło”, „dzieło – tekst”, „tekst – autor”, „autor – obraz”, „obraz – postać” itp. A bohaterowie działają w szczególnym świecie, nie identycznym ze światem rzeczywistości. Przykładem kontynuacji i rozwoju tego podejścia jest praca V.E. Khalizev, który wprowadził wyrażenie „charakter artystyczny” do użytku naukowego. Większość współczesnych teoretyków literatury rozumie charakter jako „obraz osoby, widziany nie od wewnątrz, nie z ostatniej pozycji semantycznej samej osoby, ale z zewnątrz, z punktu widzenia kogoś innego i postrzegany jako „inny” ”, a nie jako „ja”. Zatem postać jest ostatecznie obrazem przedmiotowym. Zakłada obecność wszechwiedzącego autora, posiadającego autorytatywną i niepodważalną pozycję ekstralokacji w stosunku do bohatera, dzięki której może on dopełnić i zobiektywizować swoje dzieło. W naszym przypadku postać okazuje się taka gatunkowo elementem tekstu, gdyż wytyczenie granic charakteru zakłada rozmowę o granicach eposu w ogóle.

Charakter w literaturze jest wytworem historycznego rozwoju twórczości werbalnej, stąd ewolucja charakterologii jest konsekwencją procesów zachodzących zarówno w systemie gatunkowym jako całości, jak i w konkretnym gatunku.

Poszerza się także minimum kategoryczne opisujące to zjawisko. N.V. Dragomiretska proponuje wprowadzenie do użytku naukowego „rozumienia kategorii relacji między autorem a bohaterem jako szczególnego, rozwidlenia” sfery treściowej literatury, niezmiennika relacji między formą a treścią. Charakter można więc uznać za wyznacznik gatunkowego charakteru dzieła; w systemie powiązań wewnątrztekstowych pełni funkcję wykrywania podmiotu świadomości w podmiocie (podmiotach) mowy.

Według A.V. Michajłow, epickie i nowatorskie sposoby widzenia świata realizują się w dwóch typach postaci. Pierwszy, „charakter grecki”, „stopniowo ujawnia swoje wewnętrzne ukierunkowanie” i gdy tylko słowo to zetknie się z „wnętrzem” człowieka, buduje to wnętrze od zewnątrz – zewnętrznego i powierzchownego. Wręcz przeciwnie, nowy europejski charakter jest budowany od środka: „charakter” odnosi się do fundamentu lub fundamentu założonego w naturze ludzkiej, w pewnym sensie rdzenia generatywnego schematu wszystkich ludzkich przejawów. W tym sensie zainteresowanie eposem wzrosło w połowie XIX wieku. wspierana nadzieją na przywrócenie (uzupełnienie) utraconego charakteru.

Tradycyjny podział postaci na grupy, tworzenie różnego rodzaju klasyfikacji, czego klasycznym przykładem jest artykuł M.V. „Nasze społeczeństwo (1820 – 1870) Awdejewa w bohaterach i bohaterkach literatury” traci swą faktyczną literacką specyfikę. Kryteria identyfikacji postaci powinny być inne niż nazywanie cech psychologicznych lub społecznych, a ponadto sporządzanie swego rodzaju „portretów” bohaterów i antybohaterów tamtych czasów według kryteriów etycznych (dobro i zło, przebiegłość i naiwność, egoiści i altruiści itp.). Wskazuje kategorię postaci formalny strona obrazu osoby w epopei.

Aż do XVIII wieku włącznie literatura dążyła do semantycznej kompletności w przedstawianiu człowieka. W eposie zasada ta została niewątpliwie najpełniej utrzymana przez epos. Zanik magicznej mocy heroicznej epopei przypadł na lata 40. XX wieku. XIX niezwykle bolesny. K.S. Aksakow wykrzyknął: „Straciliśmy, zapomnieliśmy o epickich przyjemnościach; nasze zainteresowanie stało się przedmiotem intrygi, napięcia: jak to się skończy, jak wyjaśni się takie a takie zamieszanie, co z tego wyniknie? Zagadka, szarada wreszcie stała się naszym zainteresowaniem, treścią sfery epickiej, opowieści i powieści, które upokarzały i poniżały, z wyjątkiem jasnych miejsc, starożytny charakter epicki”.

W latach 40. XIX wieku współistniały dwa podejścia do charakteru, zasadniczo różniące się od siebie, i to nie tylko i nie tyle ideologicznie, jak się zwykle wyobraża, ale na polu charakterologii.

Współcześni, w tym K.S. Aksakowa, zwrócił uwagę na fakt, że w większości publikacji magazynów z tego okresu fabuła przedstawia rozwój już ustalonych pomysłów na temat postaci znajdujących się w stanie niewiedzy. Ich istotę najtrafniej wyraziła bohaterka opowiadania G.F. Osnovyanenko „Fenyushka”: „nie rozumiała niczego, co się z nią działo. To wszystko wydawało jej się snem. Nie mogła niczego zrozumieć. W tej grupie tekstów fabuła nie wykracza poza linię fabularną, co wyjaśnia obfitość dzieł z przewidywalnymi kontynuacjami, w których N.V. odniósł szczególny sukces. Lalkarz („Evelina de Vallerol”, „Dwóch Ivanów, dwóch Stepanychów, dwóch Kostylkovów”, „Fool Louise” itp.), których dalsza publikacja mogła zostać w każdej chwili zawieszona lub wznowiona. Bohaterowie są na tyle statyczni, że nie ma w ogóle potrzeby mówić w tekście o rozgałęzionym systemie relacji podmiotowych. Zmiana założeń artystycznych była tak uderzająca, że ​​środowisko literackie nie mogło powstrzymać się od czekania na zmiany.

Czyż to nie ich satysfakcja nie tłumaczy sukcesu zarówno wśród krytyków, jak i wśród czytelników „Kolekcji petersburskiej” i powieści Dostojewskiego „Biedni ludzie”. „Biblioteka dla Czytelnictwa” z entuzjazmem odnotowała: „ To nie są klasyki nieruchome posągi(kursywa moja. – V.B.) <…>; to obrazy aktywne, skazane na prawo rozwoju, poruszające się i poruszające z całą swoją swobodą i przypadkowością okoliczności, zawsze we wskazanym kierunku, do jednego celu. Następnie kombinacja tych trendów wystąpiła więcej niż raz. V.M. Markowicz widzi je w powieści Hercena „Kto jest winny?”, porównując pierwszą (gdzie akcja „realizuje jedynie treść bohaterów, która została już głównie ujawniona i wyjaśniona przez biografie”) i drugą (w której wzajemne następuje wzbogacenie autora i postaci w akcji fabularnej) części. Niespodziewanie okazuje się, że epoka literacka żyła nie różnicami ideologicznymi, lecz poszukiwaniem adekwatnych form artystycznej epickiej ekspresji. I w tym sensie kwestie charakterologii odegrały ważną rolę.

W artykule „Portret N.V. Gogola”, która ukazała się w 1842 roku w czasopiśmie Sovremennik, wymienia sposoby tworzenia postaci. Pierwszy jest tradycyjny, wymienia główną rzecz w charakterze, najważniejszą rzecz i skłania się ku maksymalnej pewności. Przypomnijmy na marginesie, że zasada ta została zadeklarowana w eseju fizjologicznym, którego celem było dostarczenie wyczerpujących informacji o człowieku. Druga ścieżka pozostawiła postać z szerokim zakresem ewolucji. Inaczej mówiąc, pojawia się pytanie, czy – w terminologii XX wieku – charakter powinien być ambiwalentny. W najtrudniejszej sytuacji znajduje się czytelnik, wychowany na normatywnych tradycjach klasycyzmu, sentymentalizmu i po części romantyzmu. W epopei lat 40. sprzeciw wobec bezpretensjonalnych gustów pojawił się przede wszystkim w twórczości Gogola i Lermontowa. Wachlarz możliwości rozwoju postaci w ich twórczości okazał się niezwykle szeroki: od postaci przekraczającej granicę interesów „plemiennych” do postaci bohaterskiej (Andrij w „Tarasie Bulbie”), od intryganta łamiącego standardy moralne do „prawie poeta”, który czuł bicie serca życia narodowego (Cziczikow), od „dziury w człowieczeństwie” do postaci głęboko dramatycznej (Pluszkin), od notorycznego mizantropa do człowieka gotowego przyjąć nawet wroga (Pieczorin). Tę serię przykładów można kontynuować. Dostrzegają złożoność i wewnętrzną niespójność człowieka, co pozwoliło autorom na wykorzystanie całej gamy powiązań wewnątrztekstowych. Ambiwalentny charakter wykracza poza granice wyznaczone dla podmiotu mowy; w swojej integralności staje się podmiotem świadomości w relacji do przypuszczalnych wektorów własnego rozwoju.

Warto zauważyć, że w obronie tej drogi połączyły się stanowiska autorów zasadniczo odmiennych w poglądach na wiele kwestii konstrukcji społecznej i literackiej. I wręcz przeciwnie, czasami odchodzili ci, których zwolennicy zajmowali podobne, jeśli nie identyczne, stanowiska w swojej decyzji. Wydaje się, że szybki upadek szkoły naturalnej można wytłumaczyć tymi samymi przyczynami. Najważniejszymi ogniwami ciągu zmian są opowiadania Turgieniewa z „Notatek myśliwego” (przede wszystkim „Burmistera” i „Biriuka”), opowiadania Dostojewskiego, które ukazały się po „Biednych ludziach” i spotkały się z dużą ostrożnością Bielińskiego. w świadomości artystycznej epoki.

Na koniec trzecia strona rozważanego problemu. Dotyczy relacji pomiędzy autorem a bohaterem. Według słusznej uwagi N.V. Dragomiretskiej: „w zmianach i przemianach relacji między autorem a bohaterem może ujawnić się dzieło i dusza całej historii ludzkości”. Jeśli postać jest dynamiczna i opiera się na zasadach ambiwalencji, wówczas autor nie nazywa, ale wskazuje swoją obecność w tekście właśnie w postaciach. Puszkin znakomicie opanował ten dar. Analizując swoje dzieła, R. Jacobson wprowadził specjalny termin „charakterystyka oscylacyjna”, a P. Lubbock użył określenia „charakterystyka ślizgowa”, co aktualizowało aktywną rolę podmiotów mowy w literaturze XIX – XX wieku.

Przede wszystkim jednak problem charakteru w literaturze połowy XIX wieku ujawnił się w związku z pojęciami typu i typizacji. Zakres interpretacji terminu „typ” różni się obecnie od cechy ucieleśnionej w charakterze, jakiejkolwiek powtarzającej się właściwości, po dowolne ucieleśnienie ogółu w jednostce. W charakterze dominuje ruch wewnętrzny, w typie przeważają cechy stabilne, uformowane. Szybkość życia i szybkość zmian zmusiły nas do poszukiwania trwałych znaków nawet kosztem zamrożonych form. Rezultat był tego wart: odcięto przypadkowość, esencja zastąpiła zjawisko, przyczyna zastąpiła skutek. Krytyk Sovremennika, opisując kilka typów w powieściach Balzaka (kochanek, skąpiec, ksiądz, lichwiarz itp.), woła z zachwytem: „…wszystkie te różne typy, w większości nieznane powieściopisarzom wieków poprzednich stanowią najsolidniejszy fundament literackiego gmachu miasta.” „Balzac” Logika rozwoju literatury jest tu oczywiście następująca: osoba – charakter – typ. Jednak każdy model nie jest celem samym w sobie, lecz jest tworzony po to, aby ostatecznie zostać rozszyfrowany. Załóżmy, że w latach czterdziestych XX wieku w paradygmacie „typu charakteru” współistniały co najmniej trzy wyniki.

Pierwsza znalazła pełny wyraz w klasycznych dziełach szkoły naturalnej, a przede wszystkim w eseju fizjologicznym. Bohater jest w nich „typem społecznym w najczystszej postaci”, indywidualny plan zredukowany jest do minimum, przedstawiona osoba jest jedną z wielu. Ilustracyjnym przykładem jest inna praca Osnowianenko: „Życie i przygody Piotra Stiepankowa, syna Stołbikowa”. Urzędnicy zgromadzeni w domu gubernatora z niecierpliwością czekają na rychłe zmiany. Do pojawienia się właściciela domu jeszcze trochę czasu, a autorka próbuje stworzyć zbiorowy portret gości. Co zaskakujące, wszystkie wydają się wyglądać tak samo. Ogłoszona dymisja gubernatora wywołuje natychmiastową reakcję obecnych: „Niektórych ogarnia prawdziwy smutek, innych radość na twarzach, jeszcze inni mają zły, podstępny uśmiech.<…>Jeden z przewodniczących zaczął się trząść, a zimny pot wystąpił mu na twarz.<…> Wszyscy i nie napiszesz tego od nowa(kursywa moja. – V.B.)”. Tak, nie ma takiej potrzeby. Kompletność charakteru w typie determinowała patos dzieł o jawnym wydźwięku społecznym.

Drugi z możliwych rezultatów dylematu „charakter – typ”, podobnie jak następny, polega na uświadomieniu sobie, że typ nie jest punktem końcowym, ale pewnym ogniwem w łańcuchu łączącym postać i autora. Charakter wyrasta na typ, jakby po to, by znaleźć odzwierciedlenie w innym „ja”. Niewielu klasyków XIX wieku przeszło tą metodą, która najprawdopodobniej sięga czasów Lermontowa, ale która uzyskała pojęciową pełnię w powieściach Gonczarowa (przypomnijmy opozycje Piotr – Aleksander Adujew, Stolz – Obłomow). Na niektórych etapach akcji fabularnej wydaje się, że Aleksander jest absolutnym romantykiem, a jego wujek nie wykracza poza granice pragmatyzmu. Ale Gonczarow nieustannie boi się przekształcenia ruchomych postaci w skostniałe typy, więc sprawa zwykle nie wykracza poza kontury typów. Utrwalona praktyka wzajemnej refleksji stopniowo przekształca się (przede wszystkim u Dostojewskiego) w dwoistość. Produktywność tej techniki tłumaczy się tym, że zachwiana jest kompletność typu, do którego początkowo zmierza.

I na koniec ostatnia rzecz. Nazwijmy to zjawisko przezroczystością lub przepuszczalnością typu. Jest aktualizowany, gdy abstrakcja lub uogólnienie podnosi typ do nadtypu. Ale to nie jest cel sam w sobie, ale środek, który pozwala bohaterowi odnaleźć się w nowej jakości. Turgieniew najpełniej wyraził to zjawisko. Bohaterowie jego dzieł – od chłopców z „Łąki Bezhin” i gości przydrożnej gospody z „Śpiewaków” po ideologicznych bohaterów powieści – znajdują się na skrzyżowaniach Hamleta i Don Kichota. Tradycja narodowa rodzi także supertypy; To jest dokładnie to, o czym pisało AA. Grigoriewa w odniesieniu do „szybkich” i „przygnębiających” postaci literatury rosyjskiej. W supertypie następuje natychmiastowe połączenie podmiotów świadomości i podmiotów mowy, stanowisko autora zostaje wystawione na granicę. Nadtyp zdaje się osiągać masę krytyczną, a w najwyższym punkcie jego rozwoju pojawia się nowa potrzeba przekształcenia się w charakter dynamiczny. Tak właśnie rozwija się triada „charakter – typ – nadtyp” w „Rudin” czy „Ojcowie i synowie”. Zatem w przypadku powieści postać jest tak naturalna, jak nadtyp w przypadku eposu.

Wydaje się, że problemy charakteru w literaturze epickiej i eposie jako gatunku eposu w latach 40. XIX wieku rozwijały się wyłącznie równolegle, niezależnie od siebie. Był jednak jeden bardzo ważny punkt przecięcia – poszukiwania bohater, odnaleziona i uchwycona w eposie w odległej przeszłości i utracona w swojej pierwotnej formie w przyszłości. Poetyka eposu wpłynęła więc pośrednio na kształtowanie się – zwłaszcza w powiązaniu z charakterologią – powieści i innych gatunków małej epopei.

Warto też zauważyć, że epos połowy XIX wieku stał się swoistym poligonem doświadczalnym do poszukiwań gatunkowych w kolejnych epokach literackich.

Bibliografia

1. Avdeev A.V. Nasze społeczeństwo (1820-1870) w bohaterach i bohaterkach literatury. - Petersburg, 1874.
2. Aksakow K.S. Kilka słów o wierszu Gogola: Przygody Cziczikowa, czyli Martwe Dusze // Aksakov K.S., Aksakov I.S. Krytyka literacka. M., 1982.
3. Bocharov S.G. Postacie i okoliczności // Teoria literatury. Główne problemy w przekazie historycznym. Obraz. Metoda. Postać. - M., 1962.
4. Broitman S.N. Poetyka historyczna. - M., 2004.
5. Hegel F. Estetyka: W 4 tomach T. 3. - M., 1971.
6. Ginzburg L.Ya. O bohaterze literackim. - L., 1979.
7. Dragomiretskaya N.V. Autor i bohater literatury rosyjskiej XIX-XX wieku. Dialektyka interakcji. Streszczenie pracy dyplomowej. …. doktor. Filol. Nauka. - M., 1989.
8. Ezaułow E.A. Spektrum adekwatności w interpretacji dzieła literackiego. „Mirgorod” N.V. Gogola. - M., 1995.
9. Kirilyuk Z.V. Problem charakteru w literaturze rosyjskiej pierwszej tercji XIX wieku. dis. ...doktor. Filol. Nauka. - Kijów, 1988.
10. Kierkegaard S. Albo-albo// Historia estetyki: w 5 tomach, tom III. - M., 1967.
11. Levidov A.M. Autor – obraz – czytelnik. - L., 1983.
12. Markovich V.M. JEST. Turgieniew i rosyjska powieść realistyczna XIX wieku (lata 30.-50. XX w.). - L., 1982.
13. Michajłow A.V. Języki kultury. - M., 1987.
14. Nikitenko A.V. Zbiór petersburski, wyd. N. Niekrasowa. Artykuł pierwszy // Biblioteka do czytania. - Petersburg, 1946. T. 75. nr 3.
15. Osnovyanenko G.F.Fenyushka // Współczesna. 1841. T. XXII.
16. Pospelow G.N. Problemy historycznego rozwoju literatury. - M., 1972.
17. Współczesny. Petersburg, 1841. T. XXI.
18. Współczesny. Petersburg, 1841. T.XXIV.
19. Khalizev V.E. Podstawy teorii literatury. Część I. - M., 1994.
20. Jacobson R. zajmuje się poetyką. - M., 1987.
21. Lubbok. Przeszczep fikcji. L., 1921.

• Pobierz esej „” w archiwum ZIP
• Pobierz esej” Moralne poszukiwania inteligencji rosyjskiej w XIX wieku" w formacie MS WORD
• Wersja eseju” Moralne poszukiwania inteligencji rosyjskiej w XIX wieku„do druku

Pisarze rosyjscy