WPROWADZANIE

Do eseju wybrałem temat związany z twórczością słynnego rosyjskiego pisarza Aleksandra Iwanowicza Kuprina. Wybór tej nazwy tłumaczy się tym, że jest to dość znany i interesujący pisarz, ale niewiele czasu poświęca się jego pracy w szkolnym programie nauczania, a podczas pracy nad esejem można studiować pracę pisarza w Szczegół. Samo życie pisarza, jego osobowość robią silne wrażenie. To cała osoba, wyróżniająca się stanowczością swojej pozycji życiowej, prawdziwą inteligencją i życzliwością, umiejętnością rozumienia życia.

Cel mojej pracy:

Ujawnić cechy obrazu tematu miłości w dziełach Kuprina;

Pokaż znaczenie tego tematu w jego pracy.

Pokaż miejsce tematu miłości w literaturze światowej i rosyjskiej;

Ujawnić osobliwości rozumienia tego uczucia przez różnych autorów;

Ujawnić na przykładzie trylogii o miłości, jej różnych stronach i obliczach;

Pokaż umiejętności pisarza na obrazie postaci.

Czasami wydaje się, że w światowej literaturze powiedziano o miłości wszystko. Co można powiedzieć o miłości po opowieści Szekspira o Romeo i Julii, po Eugeniuszu Onieginie Puszkina, po Annie Kareninie Lwa Tołstoja? Możesz kontynuować tę listę dzieł, które śpiewały miłość. Ale miłość ma tysiąc odcieni, a każdy z jej przejawów ma swoje własne światło, swój własny smutek, swój własny przełom i swój własny zapach.

Kuprin ma wiele subtelnych i wspaniałych opowieści o miłości, o oczekiwaniu miłości, o jej tragicznych skutkach, o tęsknocie i wiecznej młodości w ludzkiej duszy. Kuprin zawsze i wszędzie błogosławił miłość. Nie da się niczego ukryć przed miłością: albo podkreśla prawdziwą szlachetność ludzkiej duszy, albo wady i niskie pragnienia. Wielu pisarzy w swoich książkach testowało i testuje swoje postacie, wysyłając im to uczucie. Każdy autor stara się na swój sposób wytłumaczyć miłość, przyczynić się do jej zdefiniowania. Dla Kuprina miłość jest darem od Boga, niedostępnym dla wszystkich. Miłość ma swoje szczyty, które są w stanie opanować kilka z milionów. Niestety, teraz coraz rzadziej można spotkać wielką ognistą miłość między mężczyzną a kobietą. Ludzie przestali się kłaniać i czcić ją. Miłość stała się zwyczajnym, codziennym uczuciem. Trafność tej pracy polega na tym, że jest skierowana do wiecznego uczucia, pokazuje przykład niezwykłej, jasnej, bezinteresownej miłości i sprawia, że ​​żyjąc w tak nieromantycznym, a czasem bezdusznym czasie, raz jeszcze zastanowimy się nad sensem najbardziej niesamowitego spotkania na drogach życia - spotkanie Mężczyzny i Kobiety.

twórczość kuprin historia miłosna

MIŁOŚĆ JEST JEDNYM Z ODWIECZNYCH TEMATÓW LITERATURY

Temat miłości jest wieczny, ponieważ samo uczucie, które go zrodziło, uduchowiło sztukę wszystkich czasów i narodów. Ale w każdej epoce wyrażał jakieś szczególne wartości moralne i estetyczne. Przecież miłość to uczucie, które sprawia, że ​​dokonujesz wyczynów i idziesz do zbrodni, uczucie, które może przenosić góry, zmieniać bieg historii, uczucie, które daje szczęście i inspirację i sprawia, że ​​cierpisz, uczucie, bez którego życie nie ma sensu .

Podobnie jak wszystkie inne literatury świata, literatura rosyjska poświęca znaczne miejsce tematowi miłości, jej „specyficzna” waga jest nie mniejsza niż w literaturze francuskiej czy angielskiej. Chociaż „historie miłosne” w najczystszej postaci nie są tak powszechne w literaturze rosyjskiej, coraz częściej wątek miłosny jest obarczony liniami pobocznymi i tematami. Jednak realizacja tego tematu w różnych tekstach należących do rosyjskiej literatury klasycznej wyróżnia się dużą oryginalnością, co ostro odróżnia go od wszystkich innych literatur świata.

Ta oryginalność polega przede wszystkim na tym, że literaturę rosyjską cechuje poważne i uważne spojrzenie na miłość, a szerzej na intymną relację mężczyzny i kobiety. Motto takiej postawy może służyć jako znane przysłowie „żadnego żartu z miłością”. Jest tylko jeden powód takiej powagi - miłość w literaturze rosyjskiej prawie zawsze należy do królestwa dramatycznego i bardzo często tragicznego patosu, ale bardzo rzadko historia związku mężczyzny i kobiety - czy to w prozie, czy w poezji - daje powód do zabawy. Ukochane przez wielu zagranicznych pisarzy happy end, a czasem nawet tolerowane przez Balzaka, nie tylko nieobecne jest w literaturze rosyjskiej, ale jest jej obce. Wszystkie słynne historie miłosne rosyjskich klasyków, od „Biednej Lisy” Karamzina po „Ciemne zaułki” Bunina, są bardzo napięte i bardzo źle się kończą.

Tragedia w rozwoju motywów miłosnych ma kilka źródeł, z których najstarszym jest oczywiście tradycja ludowa. Tylko w rosyjskim folklorze pieśni miłosne nazywane są „cierpiącymi”, tylko w rosyjskiej wiosce słowo „litość” było synonimem słowa miłość. W ten sposób nacisk kładzie się na smutną, bolesną stronę związku między mężczyzną a kobietą, a zasada duchowa zostaje wyniesiona na czele związku. Popularne rozumienie małżeństwa i miłości jest echem chrześcijańskiego, prawosławnego rozumienia małżeństwa jako sprawdzianu siły duchowej i fizycznej siły człowieka, ciężkiej pracy w imię wspólnego celu.

Pojmowanie miłości jako najwyższej siły łączącej boskość z człowiekiem jest charakterystyczne dla literatury XX wieku. Można argumentować, że pisarze w dużej mierze określili integralną koncepcję życia poprzez zrozumienie istoty miłości. Przede wszystkim dążenie to zostało wyrażone w prozie Aleksandra Kuprina i Iwana Bunina. Pisarzy pociągała nie tyle historia związku kochającej się pary czy rozwój ich psychologicznego pojedynku, ile wpływ tego doświadczenia na rozumienie siebie i całego świata przez bohatera. Dlatego też zarys wydarzeń w ich pracach jest niezwykle uproszczony, a uwaga skupiona jest na momentach wglądu, obracających stany wewnętrzne bohaterów:

Miłość, miłość - mówi legenda -

Zjednoczenie duszy z duszą tubylca -

Ich połączenie, połączenie,

I ich fatalna fuzja,

I… śmiertelny pojedynek…

(F. Tiutczew)

Historie miłosne Bunina to opowieść o tajemnicy miłości. Miał własną koncepcję miłości: pojawia się ona jak udar słoneczny i uderza w człowieka. W prawdziwej miłości, Bunin wierzy, że jest coś wspólnego z wieczną naturą. Tylko to uczucie jest piękne, naturalne, nie fałszywe, nie wymyślone. Książkę I. Bunina „Ciemne uliczki” można uznać za encyklopedię miłości. Sam autor uważał to za swoje najdoskonalsze dzieło. Pisarz stawia przed sobą trudne zadanie artystyczne: trzydzieści osiem razy (tyle jest opowiadań w książce) pisać o tym samym – o miłości. Bunin ukazuje różne i dziwaczne oblicza miłości: miłość to wrogość, miłość zepsuta, miłość to litość, miłość to współczucie, miłość cielesna. Książkę otwiera historia o tym samym tytule „Ciemne uliczki”. Pomimo tego, że jest niewielki, akcja rozwija się szybko, autorowi udało się w pełni odsłonić wątek tragicznej miłości ludzi różnych klas. Stary siwowłosy oficer Nikołaj Aleksiejewicz spotyka w gospodzie kobietę, w której był zakochany w młodości, a potem odszedł. Nosiła swoje uczucia przez całe życie. „Młodość uchodzi za wszystkich, ale miłość to inna sprawa” – mówi bohaterka. To ogromne namiętne uczucie przechodzi przez jej los jak jasny promień, napełniając ją szczęściem, choć w samotności. Ich miłość narodziła się w cieniu alejek, a sam Nikołaj Aleksiejewicz powie na końcu opowieści: „Tak, oczywiście, najlepsze chwile. I nie najlepsze, ale naprawdę magiczne!” Miłość niczym „lekki oddech” nawiedza bohaterów i znika. Krucha i krucha, jest skazana na śmierć: Nikołaj Aleksiejewicz opuszcza Nadieżdę, a poznawszy się wiele lat później, są zmuszeni ponownie się rozstać. Miłość zamieniła się w tragedię. Bohater rozumie teraz, jakie momenty jego życia były najważniejsze. W jego życiu nie było miejsca na szczęście: żona go opuściła, syn „wyszedł łajdakiem, zuchwałym człowiekiem, bez serca, bez honoru, bez sumienia”. Historia nie mogła mieć szczęśliwego zakończenia, ale nadal nie pozostawia bolesnego wrażenia, ponieważ według Bunina „wszelka miłość jest wielkim szczęściem”. Wystarczy jedna krótka chwila, aby oświetlić całe życie bohaterów. W miłości, tak jak w życiu, zasady światła i ciemności zawsze się sprzeciwiają. Wraz z uczuciem, które oświetla życie, każdy kochanek ma swoje ciemne zaułki. O tym i najlepszych stronach prozy miłosnej innego przedstawiciela literatury rosyjskiej - A. Kuprina.

Zawartość
I.Wprowadzenie………………………………………………………………………3
II część główna
1. Życiorys. IA Bunin. cztery
Kuprin 6
2. Filozofia miłości w rozumieniu A.I. Kuprin………………….9
3. Temat miłości w twórczości I. A. Bunina. czternaście
4. Obraz miłości w twórczości współczesnych autorów. 19
III Wniosek. 26
IV Literatura………………………………………………………………..27

I. Wstęp

Temat miłości nazywany jest tematem wiecznym. Na przestrzeni wieków wielu pisarzy i poetów poświęcało swoje dzieła wielkiemu uczuciu miłości, a każdy z nich znalazł w tym temacie coś wyjątkowego, indywidualnego: W. Szekspir, który zaśpiewał najpiękniejszą, najbardziej tragiczną historię Romea i Julii, A.S. Puszkin i jego słynne wiersze: „Kochałem cię: miłość wciąż może być…”, bohaterowie dzieła M.A. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata”, którego miłość pokonuje wszelkie przeszkody na drodze do ich szczęścia. Tę listę mogą kontynuować i uzupełniać współcześni autorzy i ich bohaterowie, którzy marzą o miłości: Roman i Yulka G. Shcherbakova, prosta i słodka Sonechka L. Ulitskaya, bohaterowie opowiadań L. Pietruszewskiej, W. Tokariewej.

Cel mojego eseju: zgłębienie tematu miłości w twórczości pisarzy XX wieku IA Bunina, AI Kuprina i pisarzy naszych czasów, autorów XXI wieku L. Ulitskaya, A. Matveeva.
Aby osiągnąć ten cel, konieczne jest rozwiązanie następujących zadań:
1) zapoznać się z głównymi etapami biografii i twórczości tych pisarzy;
2) ujawnienie filozofii miłości w rozumieniu AI Kuprin (na podstawie opowiadania „Garnet Bracelet” i historii „Olesya”);
3) rozpoznanie cech obrazu miłości w opowiadaniach I.A. Bunina;
4) przedstawić twórczość L. Ulitskiej i A. Matwiejewej z punktu widzenia kontynuacji tradycji tematu miłosnego w literaturze rosyjskiej.

II część główna
1. Życiorys. IA Bunin (1870 - 1953).
Iwan Aleksiejewicz Bunin to wybitny rosyjski pisarz, poeta i prozaik, człowiek o wielkim i trudnym przeznaczeniu. Urodził się w Woroneżu w zubożałej rodzinie szlacheckiej. We wsi minęło dzieciństwo. Wcześnie znał gorycz biedy, dbając o kawałek chleba.
W młodości pisarz próbował wielu zawodów: służył jako statysta, bibliotekarz, pracował w gazetach.

W wieku siedemnastu lat Bunin opublikował swoje pierwsze wiersze i od tego czasu na zawsze związał swój los z literaturą.

Los Bunina naznaczyły dwie okoliczności, które nie przeszły dla niego bez śladu: będąc szlachcicem z urodzenia, nie otrzymał nawet wykształcenia gimnazjalnego. A po wyjściu spod rodzimego dachu nigdy nie miał własnego domu (hoteli, prywatnych mieszkań, życia na przyjęciu i z litości, zawsze tymczasowych i cudzych schronień).

W 1895 przybył do Petersburga, a pod koniec ubiegłego wieku był już autorem kilku książek: „Na koniec świata” (1897), „Pod otwartym niebem” (1898), artystycznej przekład Pieśni o Hiawatha G. Longfellowa, wierszy i opowiadań.

Bunin głęboko odczuł piękno swojej rodzimej natury, doskonale znał życie i obyczaje wsi, jej obyczaje, tradycje i język. Bunin jest autorem tekstów. Jego książka „Pod gołym niebem” to liryczny dziennik pór roku, od pierwszych oznak wiosny po zimowe pejzaże, przez które ukazuje się bliski sercu obraz ojczyzny.

Opowiadania Bunina z lat 90. XIX wieku, tworzone w tradycji XIX-wiecznej literatury realistycznej, otwierają świat wiejskiego życia. Prawdę mówiąc autor opowiada o życiu intelektualisty - proletariusza z jego duchowym zamętem, o horrorze bezsensownego życia ludzi "bez klanu - plemienia" ("Halt", "Tanka", "Wiadomości z Ojczyzny" ”, „Nauczyciel”, „Bez klanu - plemię”, „Późna noc”). Bunin uważa, że ​​wraz z utratą piękna w życiu utrata jego znaczenia jest nieunikniona.

Pisarz przez całe swoje długie życie podróżował do wielu krajów Europy i Azji. Wrażenia z tych podróży posłużyły mu jako materiał do esejów podróżniczych („Cień ptaka”, „W Judei”, „Świątynia Słońca” i inne) oraz opowiadań („Bracia” i „Dżentelmen z San Francisco”).

Bunin nie zaakceptował Rewolucji Październikowej stanowczo i kategorycznie, odrzucając jako „krwawe szaleństwo” i „ogólne szaleństwo” wszelkie gwałtowne próby odbudowy ludzkiego społeczeństwa. Odzwierciedlał swoje uczucia w dzienniku rewolucyjnych lat „Przeklęte dni” – dziele o zaciekłym odrzuceniu rewolucji, opublikowanym na emigracji.

W 1920 r. Bunin wyjechał za granicę i w pełni znał los pisarza emigracyjnego.
Niewiele wierszy zostało napisanych w latach 20. i 40., ale wśród nich są arcydzieła liryczne - „I kwiaty, trzmiele, trawa i kłosy…”, „Michael”, „Ptak ma gniazdo, bestia ma dziura ...”, „ Kogut na krzyżu kościelnym. Książka Bunina, poety „Wybrane wiersze”, wydana w 1929 r. w Paryżu, aprobowała prawo autora do jednego z pierwszych miejsc w poezji rosyjskiej.

Na wygnaniu powstało dziesięć nowych książek prozaicznych - Róża Jerycha (1924), Udar słoneczny (1927), Drzewo Boga (1930) i inne, w tym opowiadanie Miłość Mitiny (1925). To opowieść o potędze miłości, z jej tragiczną niekompatybilnością cielesności i duchowości, gdy samobójstwo bohatera staje się jedynym „wyzwoleniem” z codzienności.
W latach 1927 - 1933 Bunin pracował nad swoim największym dziełem - „Życiem Arseniewa”. W tej „fikcyjnej autobiografii” autor przywraca przeszłość Rosji, swoje dzieciństwo i młodość.

W 1933 Bunin otrzymał Nagrodę Nobla „za prawdziwy talent artystyczny, dzięki któremu odtworzył typową rosyjską postać w fikcji”.
Pod koniec lat 30. Bunin coraz bardziej odczuwał tęsknotę za domem, podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej radował się z sukcesów i zwycięstw wojsk sowieckich i sojuszniczych. Z wielką radością spotkałem się ze zwycięstwem.

W tych latach Bunin stworzył historie, które znalazły się w zbiorze „Ciemne zaułki”, opowieści wyłącznie o miłości. Autor uznał ten zbiór za najdoskonalszy pod względem rzemieślniczym, zwłaszcza opowiadanie „Czysty poniedziałek”.

Na wygnaniu Bunin stale rewidował swoje już opublikowane prace. Krótko przed śmiercią poprosił o wydrukowanie swoich prac wyłącznie według najnowszego wydania autorskiego.

Aleksander Iwanowicz Kuprin (1870-1938) jest utalentowanym pisarzem początku XX wieku.

Kuprin urodził się we wsi Narovchatovo w regionie Penza w rodzinie pracownika biurowego.

Jego losy są zdumiewające i tragiczne: wczesne sieroctwo (ojciec zmarł, gdy chłopiec miał rok), ciągłe siedemnastoletnie odosobnienie w instytucjach państwowych (sierociniec, gimnazjum wojskowe, korpus kadetów, szkoła podchorążych).

Ale stopniowo Kuprin marzył o zostaniu „poetą lub powieściopisarzem”. Zachowały się wiersze napisane przez niego w wieku 13-17 lat. Lata służby wojskowej na prowincji dały Kuprinowi możliwość poznania codziennego życia wojsk carskich, które później opisał w wielu pracach. W opowiadaniu „In the Dark”, opowiadaniach „Psyche” „Moonlight Night”, pisanych w tych latach, wciąż przeważają sztuczne wątki. Jedną z pierwszych prac opartych na osobistych doświadczeniach i tym, co zobaczył, była opowieść z życia wojskowego „Z odległej przeszłości” („Dochodzenie”) (1894).

Od „Śledztwa” zaczyna się ciąg prac Kuprina, związanych z życiem armii rosyjskiej i stopniowo prowadzących do opowiadań „Pojedynek”, „Noc” (1897), „Nocna zmiana” (1899), „Pierwszy chorąży” (1897), „Kampania” (1901 ) itd. W sierpniu 1894 Kuprin przeszedł na emeryturę i udał się na wędrówkę po południu Rosji. Na kijowskich pomostach rozładowuje barki z arbuzami, w Kijowie organizuje towarzystwo sportowe. W 1896 r. przez kilka miesięcy pracował w jednej z fabryk w Donbasie, na Wołyniu pełnił funkcję leśniczego, zarządcy majątku, psalmisty, zajmował się stomatologią, grał w prowincjonalnej trupie, pracował jako geodeta, zbliżył się dla artystów cyrkowych. Zasób obserwacji Kuprina uzupełnia uparta samokształcenie i czytanie. To właśnie w tych latach Kuprin stał się profesjonalnym pisarzem, stopniowo publikując swoje prace w różnych gazetach.

W 1896 roku opublikowano opowiadanie „Moloch” oparte na wrażeniach z Doniecka. Główny temat tej opowieści – motyw rosyjskiego kapitalizmu, Moloch – brzmiał niezwykle nowe i znaczące. Autor próbował za pomocą alegorii wyrazić ideę nieludzkości rewolucji przemysłowej. Niemal do końca opowieści robotnicy ukazani są jako cierpliwe ofiary Molocha, bardzo często porównywani są z dziećmi. A wynik tej historii jest logiczny - eksplozja, czarna ściana robotników na tle płomienia. Te obrazy miały przekazać ideę buntu ludowego. Opowieść „Moloch” stała się przełomowym dziełem nie tylko dla Kuprina, ale dla całej literatury rosyjskiej.

W 1898 roku opublikowano opowiadanie „Olesya” - jedno z pierwszych dzieł, w którym Kuprin pojawia się przed czytelnikami jako wspaniały artysta miłości. Bliski mu wcześniej motyw pięknej, dzikiej i majestatycznej przyrody mocno wkracza w twórczość pisarza. Czuła, hojna miłość leśnej „czarodziejki” Olesi przeciwstawia się nieśmiałości i niezdecydowaniu jej kochanka, człowieka „miasta”.

W magazynach petersburskich Kuprin publikuje opowiadania „Bagno” (1902), „Złodzieje koni” (1903), „Biały pudel” (1904) i inne. W bohaterach tych opowiadań autor podziwia niezłomność, lojalność w przyjaźni, niezniszczalną godność zwykłych ludzi.W 1905 roku ukazała się opowieść „Pojedynek” poświęcona M. Gorkiemu. Kuprin napisał do Gorkiego: „Wszystko odważne i brutalne w mojej historii należy do ciebie”.

Dbałość o wszystkie przejawy życia, czujność obserwacji wyróżniają opowieści Kuprina o zwierzętach „Szmaragd” (1906), „Szpaki” (1906), „Zavirayka 7” (1906), „Yu-yu”. O miłości, która oświetla ludzkie życie, Kuprin pisze w opowiadaniach Szulamit (1908), Granatowa bransoletka (1911), przedstawiających jasną pasję biblijnego piękna Szulamit i czułe, beznadziejne i bezinteresowne uczucie małego urzędnika Żełtkowa.

Różne wątki sugerowały Kuprinowi jego życiowe doświadczenie. Unosi się balonem, w 1910 lata jednym z pierwszych samolotów w Rosji, studiuje nurkowanie i schodzi na dno morskie i jest dumny ze swojej przyjaźni z rybakami Bałakławy. Wszystko to ozdabia strony jego prac jasnymi kolorami, duchem zdrowego romansu. Bohaterami opowieści i opowieści Kuprina są ludzie z różnych klas i grup społecznych w carskiej Rosji, od kapitalistów-milionerów po włóczęgów i żebraków. Kuprin napisał „o wszystkich i dla wszystkich”…

Pisarz spędził wiele lat na emigracji. Za ten życiowy błąd zapłacił słono - zapłacił okrutną tęsknotą za domem i twórczym upadkiem.
„Im bardziej utalentowany człowiek, tym trudniej jest mu bez Rosji” – pisze w jednym ze swoich listów. Jednak w 1937 Kuprin wrócił do Moskwy. Publikuje esej „Moskwa jest droga”, dojrzewają w nim nowe plany twórcze. Ale zdrowie Kuprina zostało podważone, aw sierpniu 1938 zmarł.

2. Filozofia miłości w rozumieniu A. I. Kuprin
„Olesya” to pierwsza prawdziwie oryginalna opowieść artysty, napisana śmiało, na swój własny sposób. „Olesya” i późniejsza historia „Rzeka życia” (1906) Kuprin przypisywał swoim najlepszym pracom. „Oto życie, świeżość” – powiedział pisarz – „walka ze starymi, przestarzałymi impulsami do nowego, lepszego”

„Olesya” to jedna z najbardziej inspirujących opowieści Kuprina o miłości, człowieku i życiu. Tutaj świat intymnych uczuć i piękno natury łączą się z codziennymi scenami wiejskiego buszu, romansem prawdziwej miłości - z okrutnymi obyczajami perebrodzkich chłopów.
Pisarz wprowadza nas w atmosferę surowego wiejskiego życia z biedą, ignorancją, łapówkami, dzikością, pijaństwem. Temu światu zła i ignorancji artysta przeciwstawia inny świat - prawdziwą harmonię i piękno, napisane równie realistycznie i pełnokrwiście. Co więcej, to jasna atmosfera wielkiej prawdziwej miłości inspiruje opowieść, zarażając impulsami „ku nowemu, lepszemu”. „Miłość jest najjaśniejszym i najbardziej zrozumiałym odwzorowaniem mojego ja. Nie w sile, nie w zręczności, nie w umyśle, nie w talencie… indywidualność nie wyraża się w kreatywności. Ale zakochany” – napisał Kuprin do swojego przyjaciela F. Batyushkowa, wyraźnie przesadzając.
W jednej rzeczy pisarz miał rację: cała osoba, jego charakter, światopogląd i struktura uczuć przejawiają się w miłości. W książkach wielkich pisarzy rosyjskich miłość jest nierozerwalnie związana z rytmem epoki, z oddechem czasu. Począwszy od Puszkina artyści testowali charakter współczesnego nie tylko czynami społecznymi i politycznymi, ale także sferą jego osobistych odczuć. Nie tylko człowiek stał się prawdziwym bohaterem - wojownikiem, postacią, myślicielem, ale także człowiekiem wielkich uczuć, zdolnym do głębokiego przeżywania, natchnionym do miłości. Kuprin w „Olesie” kontynuuje humanistyczną linię literatury rosyjskiej. Człowieka współczesnego - intelektualisty końca stulecia - sprawdza od środka, z najwyższą miarą.

Opowieść zbudowana jest na porównaniu dwóch bohaterów, dwóch natur, dwóch relacji światowych. Z jednej strony jest wykształcony intelektualista, przedstawiciel kultury miejskiej, raczej humanitarny Iwan Timofiejewicz, z drugiej Olesia to „dziecko natury”, osoba nie będąca pod wpływem cywilizacji miejskiej. Stosunek natur mówi sam za siebie. W porównaniu z Iwanem Timofiejewiczem, człowiekiem życzliwym, ale słabym, „leniwym” sercem, Olesya wzrasta ze szlachetnością, uczciwością i dumnym zaufaniem do swojej siły.

Jeśli w relacjach z Jarmolą i mieszkańcami wsi Iwan Timofiejewicz wygląda odważnie, humanitarnie i szlachetnie, to w komunikacji z Olesią ujawniają się również negatywne aspekty jego osobowości. Jego uczucia okazują się nieśmiałe, ruchy duszy skrępowane, niespójne. „Straszne oczekiwanie”, „podły strach”, niezdecydowanie bohatera wyzwalają bogactwo duszy, odwagę i wolność Olesi.

Swobodnie, bez żadnych specjalnych sztuczek, Kuprin rysuje wygląd piękności Polesia, zmuszając nas do podążania za bogactwem odcieni jej duchowego świata, zawsze oryginalnego, szczerego i głębokiego. Niewiele jest książek w literaturze rosyjskiej i światowej, w których pojawiłby się tak ziemski i poetycki obraz dziewczyny żyjącej w zgodzie z naturą i jej uczuciami. Olesya to artystyczne odkrycie Kuprina.

Prawdziwy instynkt artystyczny pomógł pisarzowi ukazać piękno osoby ludzkiej, hojnie obdarowanej przez naturę. Naiwność i dominacja, kobiecość i dumna niezależność, „elastyczny, mobilny umysł”, „prymitywna i żywa wyobraźnia”, wzruszająca odwaga, delikatność i wrodzony takt, zaangażowanie w najskrytsze tajemnice natury i duchowa hojność – te cechy wyróżnia pisarz , rysując czarujący wygląd Olesi, całą, oryginalną, wolną naturę, która jak rzadki klejnot błysnęła w otaczającej ciemności i ignorancji.

Ujawniając oryginalność, talent Olesyi, Kuprin dotknął tych tajemniczych zjawisk ludzkiej psychiki, które do dziś są rozwikłane przez naukę. Mówi o nierozpoznanych siłach intuicji, przeczuciach, mądrości tysiącleci doświadczenia. Realistycznie pojmując „czarownice” wdzięki Olesi, pisarka wyraziła słuszne przekonanie, że „że Olesia ma dostęp do tej nieświadomej, instynktownej, mglistej, zdobytej przez przypadkowe doświadczenie, dziwnej wiedzy, która prześcigając nauki ścisłe przez całe stulecia, żyje zmieszana z zabawne i dzikie wierzenia, w ciemnej, zamkniętej masie ludzi, przekazywane z pokolenia na pokolenie jak największa tajemnica.

W tej historii po raz pierwszy ceniona myśl Kuprina jest tak w pełni wyrażona: osoba może być piękna, jeśli rozwinie i nie zniszczy zdolności cielesnych, duchowych i intelektualnych, które zostały mu nadane przez naturę.

Następnie Kuprin powie, że tylko z triumfem wolności zakochana osoba będzie szczęśliwa. W Olesie pisarz ujawnił to możliwe szczęście wolnej, nieskrępowanej i niezmąconej miłości. W rzeczywistości rozkwit miłości i ludzkiej osobowości jest poetyckim rdzeniem opowieści.

Kuprin z niesamowitym wyczuciem taktu sprawia, że ​​przeżywamy niepokojący okres narodzin miłości, „pełny niejasnych, boleśnie smutnych doznań” i jej najszczęśliwszych chwil „czystej, kompletnej, pochłaniającej wszystko rozkoszy” i długich radosnych spotkań kochanków w gęstym lesie sosnowym. Świat wiosennej radosnej natury - tajemniczej i pięknej - łączy się w opowieść z równie pięknym przelewem ludzkich uczuć.
Lekki, bajeczny klimat opowieści nie znika nawet po tragicznym rozwiązaniu. Nad wszystkim nieistotnym, małostkowym i złym zwycięża prawdziwa, wielka ziemska miłość, o której wspomina się bez goryczy - „łatwo i radośnie”. Charakterystyczny jest ostatni akcent tej historii: sznur czerwonych koralików na rogu ramy okiennej wśród brudnego bałaganu pośpiesznie opuszczonej „chaty na udkach kurczaka”. Ten szczegół nadaje dziełu kompletność kompozycyjną i semantyczną. Sznur czerwonych koralików to ostatni hołd dla hojnego serca Olesi, wspomnienie „jej czułej, hojnej miłości”.

Cykl prac z lat 1908 - 1911 o miłości dopełnia „Bransoletka Granatowa”. Ciekawa twórcza historia tej historii. W 1910 roku Kuprin napisał do Batiushkowa: „Pamiętasz, że to smutna historia małego urzędnika telegraficznego P.P. Dalsze rozszyfrowanie prawdziwych faktów i pierwowzorów historii znajdujemy we wspomnieniach Lwa Lubimowa (syna D.N. Lubimowa). W swojej książce „W obcej krainie” pisze, że „Kuprin zaczerpnął zarys „granatowej bransoletki” ze swojej „kroniki rodzinnej”. „Członkowie mojej rodziny służyli jako prototypy dla niektórych postaci, w szczególności dla księcia Wasilija Lwowicza Szejna - mojego ojca, z którym Kuprin był w przyjaznych stosunkach”. Pierwowzorem bohaterki - księżniczki Vera Nikołajewna Szejna - była matka Lubimowa - Ludmiła Iwanowna, która rzeczywiście otrzymała anonimowe listy, a następnie bransoletkę z granatów od beznadziejnie zakochanego w niej urzędnika telegraficznego. Jak zauważa L. Lyubimov, był to „ciekawy przypadek, najprawdopodobniej natury anegdotycznej.
Kuprin wykorzystał anegdotyczną historię, aby stworzyć opowieść o prawdziwej, wielkiej, bezinteresownej i bezinteresownej miłości, która „powtarza się tylko raz na tysiąc lat”. „Ciekawy przypadek” Kuprin oświetlony światłem swoich wyobrażeń o miłości jako wielkim uczuciu, równym inspiracją, wzniosłością i czystością tylko wielkiej sztuce.

Pod wieloma względami, podążając za faktami z życia, Kuprin nadał im jednak inną treść, pojmował wydarzenia na swój własny sposób, wprowadzając tragiczne zakończenie. W życiu wszystko skończyło się dobrze, samobójstwo się nie wydarzyło. Dramatyczne zakończenie, fikcyjne przez pisarza, nadało uczuciu Żełtkowa niezwykłą siłę i wagę. Jego miłość pokonała śmierć i uprzedzenia, wzniosła księżniczkę Verę Sheinę ponad próżny dobrobyt, miłość brzmiała jak wspaniała muzyka Beethovena. Nieprzypadkowo epigrafem do tej opowieści jest II Sonata Beethovena, której dźwięki brzmią w finale i służą jako hymn do czystej i bezinteresownej miłości.

A jednak „Garnet Bracelet” nie pozostawia tak jasnego i inspirującego wrażenia jak „Olesya”. K. Paustovsky subtelnie zauważył szczególną tonację opowieści, mówiąc o niej: „gorzki urok „granatowej bransoletki”. Rzeczywiście, „Garnet Bracelet” przesycona jest wzniosłym marzeniem o miłości, ale jednocześnie brzmi gorzko, żałobnie myśl o niezdolności współczesnych do wielkiego prawdziwego uczucia.

Gorycz tej historii tkwi także w tragicznej miłości Żełtkowa. Miłość zwyciężyła, ale przeszła przez jakiś bezcielesny cień, odradzający się tylko we wspomnieniach i opowieściach bohaterów. Być może zbyt realne - codzienność opowieści ingerowała w intencje autora. Być może pierwowzór Żełtkowa, jego natura nie niosła tej radośnie - majestatycznej siły potrzebnej do stworzenia apoteozy miłości, apoteozy osobowości. W końcu miłość Żełtkowa była pełna nie tylko inspiracji, ale także niższości związanej z ograniczeniami samej osobowości urzędnika telegraficznego.
Jeśli dla Olesi miłość jest częścią bytu, częścią otaczającego ją wielobarwnego świata, to dla Żełtkowa przeciwnie, cały świat zawęża się do miłości, co przyznaje w swoim umierającym liście do księżnej Very. „Tak się złożyło”, pisze, „że nic mnie w życiu nie interesuje: ani polityka, ani nauka, ani filozofia, ani troska o przyszłe szczęście ludzi – dla mnie całe życie leży tylko w tobie”. Dla Zheltkova jest tylko miłość do jednej kobiety. To całkiem naturalne, że utrata jej staje się końcem jego życia. Nie ma już po co żyć. Miłość nie rozszerzała się, nie pogłębiała jego więzi ze światem. W rezultacie tragiczny finał, wraz z hymnem miłości, wyrażał inną, nie mniej ważną myśl (choć być może sam Kuprin nie był tego świadomy): nie można żyć samą miłością.

3. Temat miłości w twórczości I. A. Bunin

W temacie miłości Bunin objawia się jako człowiek o niesamowitym talencie, subtelny psycholog, który wie, jak przekazać stan duszy zranionej miłością. Pisarz nie stroni od skomplikowanych, szczerych tematów, ukazujących w swoich opowiadaniach najbardziej intymne ludzkie przeżycia.

W 1924 napisał opowiadanie „Miłość Mitiny”, rok później „Sprawa Cornet Elagin” i „Udar słoneczny”, a pod koniec lat 30. i podczas II wojny światowej Bunin stworzył 38 opowiadań o miłości, które sprawiły, że swoją książkę „Ciemne uliczki”, wydaną w 1946 roku. Bunin uznał tę książkę za jego „najlepsze dzieło pod względem zwięzłości, malarstwa i umiejętności literackich”.

Miłość na obraz Bunina uderza nie tylko siłą artystycznej reprezentacji, ale także podporządkowaniem jej pewnym wewnętrznym prawom nieznanym człowiekowi. Rzadko przebijają się na powierzchnię: większość ludzi nie odczuje ich fatalnych skutków do końca swoich dni. Taki obraz miłości niespodziewanie nadaje trzeźwemu, „bezlitosnemu" talentowi Bunina romantyczny blask. Bliskość miłości i śmierci, ich koniugacja były dla Bunina faktami oczywistymi, nigdy nie mieli wątpliwości. Jednak katastrofalny charakter życia, kruchość relacji międzyludzkich i samej egzystencji – wszystkie te ulubione tematy Bunina po gigantycznych społecznych kataklizmach, które wstrząsnęły Rosją, nabrały nowego, budzącego grozę znaczenia, jak na przykład w opowiadaniu „Miłość Mityi”. „Miłość jest piękna” i „Miłość jest skazana na zagładę” – te pojęcia, ostatecznie połączone, zbiegły się, niosąc w głębi, w ziarnie każdej opowieści, osobisty żal emigranta Bunina.

Teksty miłosne Bunina nie są duże ilościowo. Odzwierciedla pomieszane myśli i uczucia poety dotyczące tajemnicy miłości... Jednym z głównych motywów miłosnych tekstów jest samotność, niedostępność lub niemożność szczęścia. Na przykład „Jak jasna, jaka elegancka jest wiosna!…”, „Spokojny wygląd, podobny do wyglądu łani…”, „Późną godziną byliśmy z nią w terenie…”, „Samotność”, „Smutek rzęs, lśniących i czarnych…” itd.

Miłosne teksty Bunina są namiętne, zmysłowe, przesycone pragnieniem miłości i zawsze pełne tragedii, niespełnionych nadziei, wspomnień minionej młodości i zmarłej miłości.

IA Bunin ma szczególny pogląd na związki miłosne, który odróżnia go od wielu innych pisarzy tamtych czasów.

W rosyjskiej literaturze klasycznej tego czasu temat miłości zawsze zajmował ważne miejsce, a miłość duchową, „platoniczną” przedkładano nad zmysłowość, cielesną, fizyczną namiętność, którą często demaskowano. Czystość kobiet Turgieniewa stała się słowem domowym. Literatura rosyjska to przede wszystkim literatura „pierwszej miłości”.

Obraz miłości w twórczości Bunina jest szczególną syntezą ducha i ciała. Według Bunina nie można zrozumieć ducha bez poznania ciała. I. Bunin bronił w swoich pracach czystego stosunku do cielesności i cielesności. Nie miał pojęcia o grzechu kobiecym, jak w Annie Kareninie, Wojnie i pokoju, Kreutzer Sonata L.N. Tołstoja nie było ostrożnego, wrogiego stosunku do kobiecości, charakterystycznego dla N.V. Gogola, ale nie było wulgaryzacji miłości. Jego miłość to ziemska radość, tajemniczy pociąg jednej płci do drugiej.

Temat miłości i śmierci (często w kontakcie z Buninem) poświęcony jest pracom - „Gramatyka miłości”, „Lekki oddech”, „Mitina Love”, „Kaukaz”, „W Paryżu”, „Galya Ganskaya”, „Heinrich ”, „Natalie”, „Zimna jesień” itp. Od dawna i bardzo słusznie zauważono, że miłość w twórczości Bunina jest tragiczna. Pisarz próbuje rozwikłać tajemnicę miłości i tajemnicę śmierci, dlaczego często wchodzą w kontakt w życiu, jaki to ma sens.Dlaczego szlachcic Chwoszczinski po śmierci ukochanej wariuje - chłopka Łuszka, a potem prawie ubóstwia swój wizerunek ("Gramatyka miłości"). Dlaczego młoda uczennica Olya Meshcherskaya, która, jak jej się wydawało, ma niesamowity dar „lekkiego oddychania”, dopiero zaczyna kwitnąć?

Bohaterowie „Ciemnych zaułków” nie sprzeciwiają się naturze, często ich działania są całkowicie nielogiczne i sprzeczne z ogólnie przyjętą moralnością (przykładem tego jest nagła pasja bohaterów w opowiadaniu „Udar słoneczny”). Miłość Bunina „na krawędzi” jest niemal przekroczeniem normy, wyjściem poza zwyczajność. Ta niemoralność dla Bunina, można nawet powiedzieć, jest pewnym znakiem autentyczności miłości, ponieważ zwyczajna moralność okazuje się, jak wszystko, co ludzie ustanawiają, schematem warunkowym, który nie pasuje do elementów naturalnego, żywego życia.

Przy opisie ryzykownych detali związanych z ciałem, gdy autor musi być bezstronny, aby nie przekroczyć delikatnej granicy oddzielającej sztukę od pornografii. Wręcz przeciwnie, Bunin martwi się zbytnio - skurczem w gardle, namiętnym drżeniem: „... po prostu pociemniało w jej oczach na widok jej różowawego ciała z opalenizną na błyszczących ramionach ... jej oczy zrobiły się czarne i rozszerzyły się jeszcze bardziej, jej usta rozchyliły się gorączkowo „(„Galya Ganskaya”). Dla Bunina wszystko, co wiąże się z seksem, jest czyste i znaczące, wszystko owiane jest tajemnicą, a nawet świętością.

Z reguły po szczęściu miłości w „Mrocznych zaułkach” następuje rozstanie lub śmierć. Bohaterowie upajają się intymnością, ale prowadzi ona do separacji, śmierci, morderstwa. Szczęście nie może być wieczne. Natalie „zmarła nad Jeziorem Genewskim w przedwczesnym porodzie”. Galya Ganskaya została otruta. W opowiadaniu „Ciemne zaułki” mistrz Nikołaj Aleksiejewicz porzuca chłopską dziewczynę Nadieżdę - dla niego ta historia jest wulgarna i zwyczajna, a ona kochała go „przez cały wiek”. W opowiadaniu „Rusya” kochanków rozdziela rozhisteryzowana matka Rusi.

Bunin pozwala swoim bohaterom tylko skosztować zakazanego owocu, cieszyć się nim - a potem pozbawia ich szczęścia, nadziei, radości, a nawet życia. Bohater opowieści „Natalie” kochał dwoje naraz, ale z żadnym z nich nie znalazł szczęścia rodzinnego. W opowiadaniu „Heinrich” - obfitość kobiecych obrazów na każdy gust. Ale bohater pozostaje sam i wolny od „żon mężczyzn”.

Miłość Bunina nie trafia do kanału rodzinnego, nie rozwiązuje jej szczęśliwe małżeństwo. Bunin pozbawia swoich bohaterów wiecznego szczęścia, pozbawia ich, bo się do tego przyzwyczajają, a nawyk prowadzi do utraty miłości. Miłość z przyzwyczajenia nie może być lepsza niż miłość błyskawiczna, ale szczera. Bohater opowieści „Ciemne zaułki” nie może związać się więzami rodzinnymi z chłopką Nadieżdą, ale poślubiwszy inną kobietę ze swojego kręgu, nie znajduje szczęścia rodzinnego. Żona zdradziła, syn to marnotrawca i łajdak, sama rodzina okazała się „najzwyklejszą wulgarną opowieścią”. Jednak mimo krótkiego czasu miłość pozostaje wieczna: jest wieczna w pamięci bohatera właśnie dlatego, że jest ulotna w życiu.

Charakterystyczną cechą miłości na obrazie Bunina jest połączenie pozornie niekompatybilnych rzeczy. Dziwny związek między miłością a śmiercią jest nieustannie podkreślany przez Bunina, dlatego nie jest przypadkiem, że tytuł kolekcji „Ciemne zaułki” wcale nie oznacza tu „cienistych” – to mroczne, tragiczne, zawiłe labirynty miłości.

Prawdziwa miłość to wielkie szczęście, nawet jeśli kończy się rozłąką, śmiercią, tragedią. Do tego wniosku, choć późno, dochodzi jednak wielu bohaterów Bunina, którzy sami stracili, przeoczyli lub zniszczyli swoją miłość. W tej późnej pokucie, późnym zmartwychwstaniu duchowym, oświeceniu bohaterów tkwi ta oczyszczająca wszystko melodia, która również mówi o niedoskonałości ludzi, którzy jeszcze nie nauczyli się żyć. Rozpoznawaj i pielęgnuj prawdziwe uczucia oraz niedoskonałości samego życia, warunków społecznych, środowiska, okoliczności, które często kolidują z prawdziwie ludzkimi relacjami, a co najważniejsze, o tych wysokich emocjach, które pozostawiają niegasnący ślad duchowego piękna, hojności, oddania i czystość. Miłość to tajemniczy element, który przemienia życie człowieka, nadając jego losowi wyjątkowość na tle zwykłych codziennych opowieści, nadając jego ziemskiej egzystencji szczególnego znaczenia.

Ta tajemnica bytu staje się tematem opowiadania Bunina „Gramatyka miłości” (1915). Bohater dzieła, niejaki Iwlew, zatrzymawszy się w drodze do domu niedawno zmarłego ziemianina Chwoszczinskiego, zastanawia się nad „niepojętą miłością, które całe ludzkie życie zamieniło w jakieś ekstatyczne życie, które, może powinno być najzwyklejszym życiem”, gdyby nie dziwny urok pokojówki Lushka. Wydaje mi się, że zagadka czai się nie w przebraniu Łuszki, która „wcale nie była dobra”, ale w postaci samego właściciela ziemskiego, który ubóstwiał swoją ukochaną: „Ale jakim człowiekiem był ten Chwoszczinski? Szalony czy po prostu jakaś oszołomiona dusza all-on-one? Według sąsiadów-właścicieli. Khvoshchinsky ”był znany w powiecie jako rzadka mądra dziewczyna. I nagle ta miłość spadła na niego, ta Lushka, potem jej niespodziewana śmierć - i wszystko poszło w proch: zamknął się w domu, w pokoju, w którym mieszkała Lushka i umarła i przez ponad dwadzieścia lat siedziała na swoim łóżku… „Jak można nazwać to dwadzieścia lat odosobnienia? Szaleństwo? Dla Bunina odpowiedź na to pytanie wcale nie jest jednoznaczna.

Los Chvoshchinsky'ego dziwnie fascynuje i niepokoi Iwlewa. Rozumie, że Lushka wkroczyła w jego życie na zawsze, obudziła w nim „złożone uczucie, podobne do tego, którego doświadczył kiedyś w jednym włoskim mieście, patrząc na relikwie jednego świętego”. Co sprawiło, że Ivlev kupił od spadkobiercy Chvoshchinsky'ego „za dobrą cenę”a książeczkę „Gramatyka miłości", z którą nie rozstał się stary właściciel ziemski, pielęgnując wspomnienia z Łuszki? Iwlew chciałby zrozumieć, czym wypełnione było życie zakochanego szaleńca, czym przez wiele lat żywiła się jego osierocona dusza. A , podążając za bohaterem opowieści, ujawnią tajemnicę tego niewytłumaczalnego uczucia, którego spróbują „wnukowie i prawnukowie”, którzy usłyszeli „lubieżną legendę o sercach tych, którzy kochali”, a wraz z nimi czytelnik dzieła Bunina.

Próba zrozumienia natury uczuć miłosnych autora w opowiadaniu „Udar słoneczny” (1925) „Dziwna przygoda”, wstrząsa duszą porucznika. Po rozstaniu z piękną nieznajomą nie może znaleźć spokoju. Na myśl o niemożności ponownego spotkania z tą kobietą „odczuwał taki ból i bezużyteczność całego przyszłego życia bez niej, że ogarnęła go groza rozpaczy”. Autor przekonuje czytelnika o powadze przeżywanych uczuć przez bohatera opowieści Porucznik czuje się „strasznie nieszczęśliwy w tym mieście” . "Gdzie iść? Co robić?" - myśli zagubiony. Głębia duchowej intuicji bohatera wyraża się wyraźnie w końcowej frazie opowieści: „Porucznik siedział pod baldachimem na pokładzie, czując się o dziesięć lat starszy”. Jak wyjaśnić, co się z nim stało? Może bohater zetknął się z tym wspaniałym uczuciem, które ludzie nazywają miłością, a poczucie niemożliwości utraty skłoniło go do uświadomienia sobie tragedii istnienia?

Mękę kochającej duszy, gorycz straty, słodki ból wspomnień – takie niezagojone rany pozostawia w losie bohaterów Bunina miłość, a czas nie ma nad tym władzy.

Wydaje mi się, że osobliwością Bunina, artysty, jest to, że uważa miłość za tragedię, katastrofę, szaleństwo, wielkie uczucie, zdolne zarówno do nieskończonego podniesienia, jak i zniszczenia człowieka.
4. Obraz miłości w twórczości współczesnych autorów.
Temat miłości jest jednym z najważniejszych tematów współczesnej literatury rosyjskiej. Wiele się zmieniło w naszym życiu, ale osoba ze swoim bezgranicznym pragnieniem odnalezienia miłości, wniknięcia w jej tajemnice pozostaje taka sama.

W latach 90. totalitarny reżim został zastąpiony przez nowy demokratyczny rząd, który zadeklarował wolność słowa. Na tym tle, jakoś samo z siebie, niezbyt zauważalnie, miała miejsce rewolucja seksualna. W Rosji istniał też ruch feministyczny. Wszystko to doprowadziło do pojawienia się we współczesnej literaturze tak zwanej „prozy kobiecej”. Pisarki zwracają się w głównej mierze do tego, co najbardziej ekscytuje czytelników, tj. na temat miłości. „Kobiece powieści” zajmują pierwsze miejsce - słodko-sentymentalne melodramaty z „serialu kobiecego” Według krytyka literackiego V.G. i uproszczone. Jest na to zapotrzebowanie! Literatura ta zbudowana jest na sprawdzonych kliszach, tradycyjnych stereotypach „kobiecości” i „męskości” – stereotypach tak znienawidzonych przez każdą osobę ze smakiem.
Oprócz tej kiepskiej jakości produkcji literackiej, która niewątpliwie jest pod wpływem Zachodu, istnieją wspaniali i błyskotliwi autorzy, którzy piszą poważne i głębokie prace o miłości.

Ludmiła Ulitskaya należy do rodziny o własnych tradycjach, o własnej historii. Obaj jej pradziadkowie, żydowscy rzemieślnicy, byli zegarmistrzami i niejednokrotnie byli poddawani pogromom. Zegarmistrzowie - rzemieślnicy - edukowali swoje dzieci. Jeden z dziadków ukończył studia prawnicze na Uniwersytecie Moskiewskim w 1917 roku. Inny dziadek - Szkoła Handlowa, Konserwatorium, służył 17 lat w obozach w kilku etapach. Napisał dwie książki: o demografii i teorii muzyki. Zmarł na emigracji w 1955 roku. Rodzice byli naukowcami. W ich ślady poszła L. Ulitskaya, absolwentka Wydziału Biologii Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego, specjalizująca się w biologii i genetyce. Pracowała w Instytucie Genetyki Ogólnej, była winna przed KGB - przeczytała kilka książek, przedrukowała je. Na tym zakończyła się kariera naukowa.

Swoje pierwsze opowiadanie, „Biedni krewni”, napisała w 1989 roku. Opiekowała się chorą matką, urodziła synów, pracowała jako kierownik teatru żydowskiego. Napisała opowiadania „Sonechka” w 1992 roku, „Medea i jej dzieci”, „Wesoły pogrzeb”, w ostatnich latach stały się jednym z najjaśniejszych zjawisk współczesnej prozy, przyciągając zarówno czytelnika, jak i krytykę.
„Medea i jej dzieci” – kronika rodzinna. Historia Medei i jej siostry Aleksandry, które uwiodły męża Medei i urodziła jego córkę Ninę, powtarza się w następnym pokoleniu, kiedy Nina i jej siostrzenica Masza zakochują się w tym samym mężczyźnie, co prowadzi Maszę do samobójstwa. Czy dzieci są odpowiedzialne za grzechy swoich ojców? W jednym z wywiadów L. Ulitskaya mówi o rozumieniu miłości we współczesnym społeczeństwie:

„Miłość, zdrada, zazdrość, samobójstwo na podstawie miłości - wszystkie te rzeczy są tak stare jak sam człowiek. Są to działania prawdziwie ludzkie – zwierzęta, o ile wiem, nie popełniają samobójstwa z powodu nieszczęśliwej miłości, w skrajnych przypadkach rozerwą przeciwnika. Ale za każdym razem pojawiają się ogólnie przyjęte reakcje - od uwięzienia w klasztorze - po pojedynek, od ukamienowania - po zwykły rozwód.
Ludziom, którzy dorastali po wielkiej rewolucji seksualnej, wydaje się czasem, że wszystko można negocjować, że można porzucić uprzedzenia, że ​​można przeciwstawić się przestarzałym zasadom. A w ramach wzajemnie przyznanej wolności seksualnej, aby ratować małżeństwo, wychowywać dzieci.
Spotkałem w życiu kilka takich związków. Podejrzewam, że w takim stosunku umownym mimo wszystko jeden z małżonków jest stroną potajemnie cierpiącą, ale nie mającą innego wyjścia, jak tylko zaakceptować zaproponowane warunki. Z reguły takie stosunki umowne prędzej czy później się rozpadają. I nie każda psychika jest w stanie wytrzymać to, na co „oświecony umysł się zgadza”

Anna Matveeva urodziła się w 1972 roku w Swierdłowsku. Ukończyła Wydział Dziennikarstwa USU. Ale pomimo młodego wieku Matveeva jest już znanym prozaikiem i eseistą. Jej historia „Przełęcz Diatłowa” dotarła do finału Nagrody Literackiej im. Iwana Pietrowicza Belkina. Zawarta w tym zbiorze opowieść „Święta Helena” otrzymała w 2004 roku międzynarodową nagrodę literacką „Lo Stellato”, przyznawaną we Włoszech za najlepszą opowieść.

Pracowała w "Gazecie Regionalnej", sekretarz prasowy ("Złoto - Platyna - Bank").
Dwukrotnie wygrał konkurs opowiadania Cosmopolitan (1997, 1998). Opublikował kilka książek. Opublikowane w czasopismach „Ural”, „Nowy Świat”. Mieszka w Jekaterynburgu.
Fabuły Matveevy, w taki czy inny sposób, są zbudowane wokół tematu „kobiecego”. Sądząc po parametrach zewnętrznych, wydaje się, że podejście autora do powyższego pytania jest sceptyczne. Jej bohaterkami są młode kobiety o męskim nastawieniu, silnej woli, niezależne, ale niestety nieszczęśliwe w życiu osobistym.

Matwiejewa pisze o miłości. „Ponadto przekazuje fabułę nie w sposób metaforyczny czy metafizyczny, ale jeden do jednego, nie stroniąc od elementów melodramatu. Zawsze jest ciekawa porównywania rywalek - jak wyglądają, jak są ubrani. Ciekawie jest oceniać temat rywalizacji, zresztą raczej kobietą niż okiem pisarki. W jej opowiadaniach często zdarza się, że ludzie dobrze znani spotykają się po przejściu pierwszego w życiu dystansu – od młodości do młodości. Tutaj autora interesuje, kto odniósł sukces, a kto stał się przegrany. Kto „zestarzał się”, a kto nie, kto zyskał rynkowy wygląd, a kto, przeciwnie, upadł. Wydaje się, że wszyscy bohaterowie Matveevy to jej dawni koledzy z klasy, których „spotyka” we własnej prozie.

Kolejna charakterystyczna cecha. Bohaterowie Anny Matwiejewej różnią się od tradycyjnych „małych ludzi” współczującej rosyjskiej prozy tym, że bynajmniej nie są w ubóstwie, a wręcz przeciwnie, zarabiają pieniądze i prowadzą odpowiedni tryb życia. A że autor jest dokładny w szczegółach (drogie linie ubrań, wycieczki krajoznawcze), teksty nabierają pewnego blasku.

Jednak przy braku „poprawności zawodowej” proza ​​Anny Matwiejewej ma poprawność naturalności. W rzeczywistości bardzo trudno jest napisać melodramat, nie osiągniesz tu niczego dzięki wysiłkom pracy: musisz mieć szczególny dar opowiadania historii, umiejętność „ożywienia” bohatera i prawidłowego sprowokowania go w przyszłości. Młody pisarz posiada taki bukiet umiejętności. Małe opowiadanie „Pas de trois”, które nadało nazwę całej książce, to czysty melodramat.

Bohaterka o imieniu Katya Shirokova, jedna z wykonawczyni pas de trois na tle włoskich starożytności i współczesnych krajobrazów, unosi się na niebie z miłości do żonatego mężczyzny. To nie przypadek, że znalazła się w tej samej grupie turystycznej, co jej wybranka Misza Idołow i jego żona Nina. Czeka na łatwe i ostateczne zwycięstwo nad starą – ma już 35 lat! - żona powinna skończyć w Rzymie, ukochany - za pieniądze tatusia - mieście. Ogólnie rzecz biorąc, bohaterowie A. Matveeva nie znają problemów materialnych. Jeśli znudzi im się rodzimy przemysłowy krajobraz, od razu wyjeżdżają do jakiegoś obcego kraju. Usiądź w Tuileries - „na cienkim krześle, które opiera nogi na piasku, wyłożonym gołębimi nogami” - lub wybierz się na spacer po Madrycie, a nawet lepiej (wersja biednej Katyi, która została pokonana przez swoją starą żonę) - zrezygnuj z Capri, zamieszkaj tam przez miesiąc - kolejny .

Katia jest miłą - z definicji rywalką - inteligentną dziewczyną, zresztą przyszłą krytyczką sztuki, od czasu do czasu zdobywającą ukochaną Mishę swoją erudycją. („Nadal naprawdę chcę pokazać ci warunki Karakalli.” - „Karaka co?”). Ale kurz wytrącony ze starych książek w młodą głowę nie zakopał pod nią naturalnego umysłu. Katya potrafi się uczyć, rozumieć ludzi. Radzi sobie również z trudną sytuacją, w jakiej znalazła się z powodu egoizmu swojej młodości i braku miłości rodzicielskiej. Przy całym materialnym dobrobycie w sensie duchowym Katia, podobnie jak wiele dzieci nowych Rosjan, jest sierotą. Jest dokładnie tą rybą szybującą na niebie. Misza Idołow „dał jej to, czego odmówili jej ojciec i matka. Ciepło, podziw, szacunek, przyjaźń. A potem - miłość.

Postanawia jednak opuścić Mishę. „Jesteś o wiele lepszy ode mnie, a przy okazji on też, co byłoby niewłaściwe…” - „Jak długo oceniasz działania z tego punktu widzenia?” - naśladowała Ninę.

„Kiedy będę miała dzieci”, pomyślała Katia, leżąc w łóżku hotelu Pantalon, „nie ma znaczenia, czy to chłopiec, czy dziewczynka, będę je kochać. To takie proste”.

W cudzym mężu szuka ojca, aw jego żonie znajduje, jeśli nie matkę, to starszego przyjaciela. Chociaż, jak się okazuje, Nina w swoim wieku również przyczyniła się do zniszczenia rodziny Katyi. Aleksiej Pietrowicz, ojciec Katii, jest jej pierwszym kochankiem. „Moja córka, pomyślała Nina, wkrótce stanie się dorosła, na pewno spotka żonatego mężczyznę, zakocha się w nim, a kto może zagwarantować, że ten mężczyzna nie będzie mężem Katyi Shirokovej? .. Jednak to nie jest najgorsze opcja ..."

Miła Katya staje się niespodziewanym, a przez to skuteczniejszym narzędziem zemsty. Odrzuca bożka, ale jej impuls (w równym stopniu szlachetny i samolubny) już niczego nie ratuje. „Patrząc na nią, Nina nagle poczuła, że ​​nie potrzebuje teraz Miszy Idolowa - nawet nie potrzebowała tego w imieniu Dashy. Nie będzie mogła usiąść obok niego, jak poprzednio, przytulić go na jawie, a tysiąc kolejnych rytuałów wykutych przez czas nigdy się nie powtórzy. Szybko kończy się tarantella, rozbrzmiewają ostatnie akordy, a posklejane wspólnymi dniami trio rozpada się na rzecz pogodnych występów solowych.

„Pas de trois” to mała elegancka opowieść o edukacji uczuć. Wszystkie jej postacie to dość młodzi i rozpoznawalni nowi Rosjanie. Jego nowość polega na tonie emocjonalnym, w którym rozwiązywane są odwieczne problemy trójkąta miłosnego. Bez egzaltacji, bez tragedii, wszystko jest codzienne - rzeczowe, racjonalne. Tak czy inaczej, ale trzeba żyć, pracować, rodzić i wychowywać dzieci. I nie oczekuj świąt i prezentów od życia. Co więcej, możesz je kupić. Jak wycieczka do Rzymu czy Paryża. Ale smutek z powodu miłości - pokornie - stłumiony - wciąż brzmi w finale opowieści. Miłość, która nieustannie się wydarza pomimo upartego sprzeciwu świata. Przecież dla niego, zarówno dziś, jak i wczoraj, jest rodzajem nadmiaru, tylko krótkim i wystarczającym błyskiem na narodziny nowego życia. Kwantowa natura miłości opiera się przekształceniu jej w stałe i wygodne źródło ciepła”.

Jeśli w opowieści triumfuje prawda o życiu codziennym, zwykłe niskie prawdy, to w opowieściach jest to podnoszące na duchu oszustwo. Już pierwszy z nich - "Supertanya", grający imionami bohaterów Puszkina, gdzie oczywiście umiera Lensky (Wowa), a Eugene, jak powinien, początkowo odrzuca zakochaną zamężną dziewczynę - kończy się zwycięstwem kocham. Tatiana czeka na śmierć bogatego i chłodnego, ale nie ukochanego męża i łączy się z umiłowaną jej sercem Eugeniką. Historia brzmi ironicznie i smutno, jak bajka. „Wydaje się, że eugenik i Tanya rozpłynęli się w wilgotnym powietrzu wielkiego miasta, ich ślady znikają na dziedzińcach Petersburga i tylko Larina, jak mówią, ma ich adres, ale bądźcie pewni, że nikomu nie powie…”

Lekka ironia, łagodny humor, protekcjonalny stosunek do ludzkich słabości i niedociągnięć, umiejętność rekompensowania dyskomfortu codziennej egzystencji wysiłkiem umysłu i serca - wszystko to oczywiście przyciąga i przyciągnie najszersze grono czytelników. Anna Matveeva początkowo nie była pisarką cechową, chociaż obecna literatura istnieje głównie dzięki takim krótko żyjącym pisarzom beletrystycznym. Problem polega oczywiście na tym, że potencjalny masowy czytelnik nie kupuje dziś książek. Ci, którzy czytają, uwielbiają przenośne powieści w miękkiej oprawie, nie pasują do prozy Matwiejewej. Potrzebują twardszego leku. Historie, które opowiada Matveeva, wydarzyły się wcześniej, dzieją się teraz i zawsze będą. Ludzie zawsze się zakochują, zmienią, będą zazdrośni.

III.Wniosek

Analizując prace Bunina i Kuprina, a także współczesnych autorów - L. Ulitskaya i A. Matveeva, doszedłem do następujących wniosków.

Miłość w literaturze rosyjskiej jest przedstawiana jako jedna z głównych wartości ludzkich. Według Kuprina „indywidualność nie wyraża się w sile, nie w zręczności, nie w umyśle, nie w kreatywności. Ale zakochany!

Niezwykła siła i szczerość uczuć jest charakterystyczna dla bohaterów opowieści Bunina i Kuprina. Miłość niejako mówi: „Tam, gdzie stoję, nie może być brudna”. Naturalne połączenie zmysłowości i ideału tworzy artystyczne wrażenie: duch przenika ciało i uszlachetnia je. Moim zdaniem jest to filozofia miłości w najprawdziwszym tego słowa znaczeniu.
Kreatywność, zarówno Bunina, jak i Kuprina, pociąga ich miłość do życia, humanizm, miłość i współczucie dla człowieka. Wypukłość obrazu, prosty i jasny język, precyzyjny i subtelny rysunek, brak podbudowania, psychologizm postaci - wszystko to zbliża ich do najlepszej klasycznej tradycji literatury rosyjskiej.

Dydaktycznej prostocie obcej są też mistrzowie współczesnej prozy L.Ulitskaya i A.Matveeva, w ich opowiadaniach i opowiadaniach kryje się tak rzadki we współczesnej prozie pedagogiczny ładunek. Przypominają nie tyle „umieć pielęgnować miłość”, ile o złożoności życia w świecie wolności i pozornej permisywności. To życie wymaga wielkiej mądrości, umiejętności trzeźwego spojrzenia na rzeczy. Wymaga również większego bezpieczeństwa psychicznego. Historie, o których opowiadali nam współcześni autorzy, są z pewnością niemoralne, ale materiał jest przedstawiony bez obrzydliwego naturalizmu. Nacisk na psychologię, a nie fizjologię. To mimowolnie przypomina tradycje wielkiej literatury rosyjskiej.

Literatura
1. Agenosow W.W. Literatura rosyjska XX wieku.- M.: Bustard, 1997.
2. Bunin I.A. Wiersze. Opowieści. Historie - M .: Bustard: Veche, 2002.
3Ivanitsky V.G. Od literatury kobiecej do "Kobiecej powieści" - Nauki społeczne i nowoczesność nr 42000.
4.Krutikova.L.V.A. I. Kuprin - Leningrad, 1971.
5. Opowieść Kuprin AI. Historie. - M .: Drop: Veche, 2002.
6. Matwiejewa A Pa - de - trois. Opowieści. Historie. - Jekaterynburg, „U-Factoria”, 2001.
7. Remizova M.P. Witam, młoda prozo... - Sztandar nr 12, 2003.
8. Slavnikova OK Zakazany owoc - Nowy Świat nr 3, 2002. .
9. Slivitskaya O.V. O naturze „zewnętrznego przedstawienia” Bunina. - Literatura rosyjska nr 1, 1994.
10Szczegłowa E.N. L. Ulitskaya i jej świat - Neva nr 7, 2003 (s. 183-188)

14-11-2013

Wskaźnik:

Temat miłości w twórczości Bunina i Kuprina, dwóch rosyjskich pisarzy z pierwszej połowy XX wieku, jest w ich twórczości powszechny. Bohaterów ich opowieści i opowieści cechuje niezwykła szczerość i siła uczuć. ujarzmia wszystkie ludzkie myśli. Jednak motyw miłości w twórczości Bunina i Kuprina prawie zawsze objawia się tragicznie. Główni bohaterowie są niezmiennie skazani na cierpienie. Aby zachować uczucie, powinni się rozstać na zawsze. Takie zakończenie widzimy we wszystkich opowieściach Iwana Aleksiejewicza. Temat tragicznej miłości ujawnia się bardzo szczegółowo.

Miłość w dziełach Bunin

Bohaterowie jego dzieł żyją w oczekiwaniu na miłość. Starają się ją znaleźć i często umierają, spaleni przez nią. To uczucie w jego pracach jest bezinteresowne, bezinteresowne. Nie wymaga nagrody. O takiej miłości można powiedzieć: „Silna jak śmierć”. Będzie dla niej radością, a nie nieszczęściem, iść na udrękę.

Miłość Bunina nie żyje długo - w małżeństwie, w rodzinie, w życiu codziennym. To olśniewający krótki błysk, rozświetlający do głębi serca i duszę kochanków. Tragiczne zakończenie jest nieuniknione, śmierć, zapomnienie, samobójstwo.

Iwan Aleksiejewicz stworzył cały cykl opowiadań poświęconych opisaniu różnych odcieni tego uczucia. Prawdopodobnie nie znajdziesz ani jednego kawałka ze szczęśliwym zakończeniem. Uczucie opisane przez autora w taki czy inny sposób jest krótkotrwałe i kończy się, jeśli nie tragicznie, to przynajmniej dramatycznie. Jedną z najsłynniejszych historii tego cyklu jest „Udar słoneczny”.

W nim bohaterka trafia do klasztoru, a bohatera dręczy tęsknota za nią. Kochał tę dziewczynę całym sercem. Jednak mimo wszystko jego uczucie do niej pozostaje jasnym punktem w jego życiu, choć z domieszką czegoś tajemniczego, niezrozumiałego, gorzkiego.

Miłość do bohaterów dzieł „Olesya” i „Grannet Bracelet”

Temat miłości jest głównym tematem pracy Kuprina. Aleksander Iwanowicz stworzył wiele prac poświęconych temu uczuciu. W opowiadaniu „Olesya” Aleksandra Iwanowicza Kuprina bohaterka zakochała się w „miłej, ale tylko słabej” osobie. Temat tragicznej miłości w twórczości Kuprina ujawnia się także w jego innej pracy – „Garnet Bracelet”.

Autor opowiada historię pewnego biednego pracownika Zheltkov, opisując swoje uczucia do zamożnej, zamężnej księżniczki Very Nikolaevna. Dla niego jedynym wyjściem jest samobójstwo. Przed jego popełnieniem wypowiada, jak modlitwę, słowa: „Święć się imię Twoje”. W pracach Kuprina postacie mogą wydawać się nieszczęśliwe. Jest to jednak tylko częściowo prawda. Cieszą się już, że kiedyś w ich życiu była miłość i to jest najwspanialsze uczucie. Tak więc temat tragicznej miłości w twórczości Kuprina ma konotację afirmującą życie. Olesya z opowieści o tym samym imieniu żałuje tylko, że nie miała dziecka od ukochanej. Zheltkov umiera, błogosławiąc ukochaną kobietę. To romantyczne i piękne historie miłosne, które są tak rzadkie w prawdziwym życiu...

Bohaterami dzieł Kuprina są rozmarzone osobowości obdarzone żarliwą wyobraźnią. Są jednak jednocześnie lakoniczne i niepraktyczne. Cechy te ujawniają się w pełni po przejściu testu miłości.

Na przykład Zheltkov nie mówił o miłości do Very, skazując się tym samym na mękę i cierpienie. Nie mógł jednak ukryć swoich uczuć, więc pisał do niej listy. Yolkov z opowiadania „Garnet Bracelet” doznał nieodwzajemnionego, ofiarnego uczucia, które całkowicie go opanowało. Wydawałoby się, że jest to drobny urzędnik, osoba niepozorna. Posiadał jednak naprawdę wielki dar – umiał kochać. Poddał temu uczuciu całą swoją istotę, całą swoją duszę. Kiedy jej mąż poprosił go, aby już nie zawracał jej głowy listami, Żełtkow postanowił umrzeć. Po prostu nie wyobrażał sobie życia bez księżniczki.

Opis natury, sprzeciw miłości i życia

Bardzo ważną rolę odgrywa opis natury Kuprina. Jest tłem, na którym rozgrywają się wydarzenia. W szczególności miłość, która wybuchła między Iwanem Timofiejewiczem a Olesią, została przedstawiona na tle wiosennego lasu. Temat miłości w twórczości Bunina i Kuprina charakteryzuje się tym, że w pracach tych autorów wysokie uczucie jest bezsilne wobec ambicji, kalkulacji i okrucieństwa życia. Po zderzeniu ze zwykłym znika. Zamiast tego jest tylko uczucie sytości.

Miłość przechodzi obok

W pracach tych autorów nie można łączyć codzienności i miłości, codzienności i tego wzniosłego uczucia. Zdarza się jednak, że ludzie, nie dostrzegając swojego szczęścia, przechodzą obok niego. I z tej strony ujawnia się wątek: na przykład bohaterka „Garnetowej Bransolety” Księżniczka Vera zauważa, że ​​Zheltkov spóźnił się na nią, ale pod koniec pracy dowiaduje się, co oznacza wszechogarniająca, bezinteresowna miłość. Na krótką chwilę rozświetliło jej życie.

Ludzka niedoskonałość i chwile afirmujące życie

W samym człowieku prawdopodobnie jest coś, co uniemożliwia nam wszystkim dostrzeżenie dobra i piękna. Jest to egoizm, który często wyraża się w pragnieniu bycia szczęśliwym za wszelką cenę, nawet jeśli cierpi z tego druga osoba. W pracach Kuprina i Bunina znajdujemy wszystkie te refleksje. Jednak pomimo obecnego w nich dramatu, w opowiadaniach i powieściach można dostrzec także coś afirmującego życie. Wysokie uczucie pomaga bohaterom Kuprina i Bunina wyjść poza krąg wulgarności i codzienności, który ich otacza. I nieważne, że to tylko chwila, że ​​ceną tej chwili jest często całe życie.

Wreszcie

Odpowiedzieliśmy więc na pytanie, w jaki sposób temat się ujawnia.Na zakończenie zauważamy, że historie i powieści tych autorów uczą nas umiejętności dostrzegania prawdziwego uczucia, umieć go nie przegapić i nie ukrywać, ponieważ jeden może być już za późno. Zarówno Bunin, jak i Kuprin wierzą, że miłość jest dana człowiekowi, aby oświetlić jego życie, otworzyć mu oczy.

Widać, że obaj autorzy w pracach poświęconych temu uczuciu najczęściej sięgają po technikę kontrastu. W swoich opowieściach i opowieściach przeciwstawiają sobie dwoje kochanków. To są różni ludzie zarówno pod względem moralnym, jak i duchowym. Ponadto często mają dużą różnicę w statusie społecznym.

1. Słowo o pracy A. I. Kuprina.

2. Główne tematy i chodźmy na kreatywność:

a) „Moloch” – obraz społeczeństwa burżuazyjnego;

b) wizerunek armii („Nocna zmiana”, „Kampania”, „Pojedynek”);

c) konflikt romantycznego bohatera z codzienną rzeczywistością („Olesya”);

d) temat harmonii natury, piękna człowieka („Szmaragd”, „Biały Pudel”, „Szczęście Psa”, „Szulamit”);

e) motyw miłości („Bransoletka Granat”).

3. Duchowa atmosfera epoki.

1. Praca A. I. Kuprina jest osobliwa i interesująca, uderza w zdolność obserwacyjną autora i niesamowitą wiarygodność, z jaką opisuje on życie ludzi. Jako pisarz realistyczny, Kuprin uważnie wpatruje się w życie i podkreśla jego główne, istotne aspekty.

2. a) Dało to Kuprinowi możliwość stworzenia w 1896 roku wielkiego dzieła „Moloch”, poświęconego najważniejszemu tematowi kapitalistycznego rozwoju Rosji. Pisarz wiernie i bez upiększeń przedstawił prawdziwe oblicze cywilizacji burżuazyjnej. W tej pracy piętnuje obłudną moralność, korupcję i fałsz w stosunkach między ludźmi w społeczeństwie kapitalistycznym.

Kuprin pokazuje dużą fabrykę, w której robotnicy są brutalnie wykorzystywani. Główny bohater, inżynier Bobrov, uczciwa, humanitarna osoba, jest zszokowany i oburzony tym strasznym obrazem. Jednocześnie autor przedstawia robotników jako beznarzekający tłum, niezdolny do podejmowania jakichkolwiek działań. W Molochu zarysowano motywy charakterystyczne dla całej późniejszej twórczości Kuprina. W wielu jego pracach obrazy humanistycznych poszukiwaczy prawdy przewijają się przez długi czas. Ci bohaterowie tęsknią za pięknem życia, odrzucając brzydką burżuazyjną rzeczywistość swoich czasów.

b) Karty pełne wielkiej mocy odkrywczej Kuprin poświęcił opisowi armii carskiej. Armia była bastionem autokracji, przeciwko której powstawały w tamtych latach wszystkie postępowe siły społeczeństwa rosyjskiego. Dlatego prace Kuprina „Nocna zmiana”, „Kampania”, a następnie „Pojedynek” wywarły wielki wpływ na opinię publiczną. Armia carska, ze swym przeciętnym, zdegenerowanym moralnie dowództwem, pojawia się na kartach „Pojedynku” w całej swej nieestetycznej postaci. Przed nami cała galeria głupców i geeków pozbawionych jakiegokolwiek przebłysku człowieczeństwa. Sprzeciwia się im główny bohater opowieści, porucznik Romaszow. Z całego serca protestuje przeciwko temu koszmarowi, ale nie potrafi znaleźć sposobu, aby go przezwyciężyć. Stąd nazwa opowieści – „Pojedynek”. Tematem opowieści jest dramat „małego człowieka”, jego pojedynek z ignoranckim otoczeniem, który kończy się śmiercią bohatera.

c) Ale nie we wszystkich swoich pracach Kuprin trzyma się ram ściśle realistycznego kierunku. W jego opowiadaniach są też tendencje romantyczne. Bohaterów romantycznych umieszcza w codziennym życiu, w realnej scenerii, obok zwykłych ludzi. I dlatego bardzo często głównym konfliktem w jego pracach jest konflikt romantycznego bohatera z codziennością, szarością i wulgarnością.

W cudownej opowieści „Olesya”, przesiąkniętej prawdziwym humanizmem, Kuprin śpiewa o ludziach żyjących pośród natury, nietkniętych karczowaniem pieniędzy i korumpującą cywilizacją burżuazyjną. Na tle dzikiej, majestatycznej, pięknej przyrody żyją silni, oryginalni ludzie - „dzieci natury”. Taka jest Olesya, która jest tak prosta, naturalna i piękna jak sama natura. Autorka wyraźnie romantyzuje obraz „córki lasów”. Ale jej zachowanie, motywowane psychologicznie subtelnie, pozwala zobaczyć realne perspektywy życia. Obdarzona niespotykaną siłą dusza wprowadza harmonię w oczywiście sprzeczne relacje międzyludzkie. Tak rzadki dar wyraża się w miłości do Iwana Timofiejewicza. Olesya niejako przywraca naturalność przeżyć, które na krótko utracił. Tak więc historia opisuje miłość realistycznego mężczyzny i romantycznej bohaterki. Iwan Timofiejewicz wpada w romantyczny świat bohaterki, a ona w jego rzeczywistość.

d) Temat natury i człowieka martwi Kuprina przez całe życie. Siła i piękno natury, zwierzęta jako integralna część natury, osoba, która nie straciła z nią kontaktu, żyjąca zgodnie z jej prawami - oto aspekty tego tematu. Kuprin podziwia piękno konia („Szmaragd”), wierność psa („Biały pudel”, „Szczęście psa”), młodość kobiet („Shulamith”). Kuprin śpiewa o pięknym, harmonijnym, żywym świecie natury.

e) Tylko tam, gdzie człowiek żyje w zgodzie z naturą, miłość jest piękna i naturalna. W sztucznym życiu ludzi miłość, prawdziwa miłość, która zdarza się raz na sto lat, okazuje się nierozpoznana, niezrozumiana i prześladowana. W Bransolecie z granatu biedny urzędnik Żeltkow jest obdarzony tym darem miłości. Wielka miłość staje się sensem i treścią jego życia. Bohaterka - Księżniczka Vera Sheina - nie tylko nie reaguje na jego uczucia, ale także odbiera jego listy, prezent - bransoletkę z granatami - jako coś niepotrzebnego, zakłócającego jej spokój, jej zwykły tryb życia. Dopiero po śmierci Żełtkowa zdaje sobie sprawę, że minęła „miłość, o której marzy każda kobieta”. Nie doszło do wzajemnej, doskonałej miłości, ale to wzniosłe i poetyckie uczucie, choćby skoncentrowane w jednej duszy, otwiera drogę do pięknego odrodzenia drugiej. Tutaj autorka ukazuje miłość jako fenomen życia, jako nieoczekiwany dar - poetycki, rozświetlający życie pośród codzienności, trzeźwą rzeczywistość i zrównoważone życie.

3. Myśląc o indywidualności bohatera, jego miejscu m.in. o losach Rosji w czasach kryzysu, na przełomie wieków, Kuprin studiował duchową atmosferę epoki, portretował „żywe obrazy” otoczenia .

3. Poezja rosyjskiej symboliki (na przykładzie twórczości jednego poety)

SYMBOLIZM -

pierwszy literacko-artystyczny kierunek modernizmu europejskiego, który powstał pod koniec XIX wieku we Francji w związku z kryzysem pozytywistycznej ideologii artystycznej naturalizmu. Fundamenty estetyki symbolizmu położyli Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Stefan Mallarmé.

Symbolizm kojarzył się ze współczesnymi idealistycznymi nurtami filozoficznymi, których podstawą była idea dwóch światów – pozornego świata codzienności i transcendentnego świata prawdziwych wartości (por. idealizm absolutny). Zgodnie z tym symbolika jest zaangażowana w poszukiwanie wyższej rzeczywistości, która jest poza percepcją zmysłową. Tutaj poetycki symbol okazuje się najskuteczniejszym narzędziem kreatywności, pozwalającym przebić się przez zasłonę codzienności ku transcendentnemu Piękności.

Najogólniejsza doktryna symbolizmu głosiła, że ​​sztuka to intuicyjne rozumienie jedności świata poprzez odkrycie symbolicznych analogii między światem ziemskim a transcendentalnym (por. semantyka światów możliwych).

Filozoficzną ideologią symbolizmu jest więc zawsze szeroko rozumiany platonizm, dwa światy, a ideologią estetyczną panestetyzm (por. „Obraz Doriana Graya” Oscara Wilde’a).

Rosyjska symbolika rozpoczęła się na przełomie wieków, wchłaniając filozofię rosyjskiego myśliciela i poety Władimira Siergiejewicza Sołowjowa o Duszy Świata, Odwiecznej Kobiecości, Pięknie, które uratuje świat (ta mitologia zaczerpnięta jest z powieści Dostojewskiego „Idiota” ).

Rosyjscy symboliści tradycyjnie dzielą się na „seniorów” i „juniorów”.

Starsi – nazywani też dekadentami – D.S. Mereżkowski, Z.N. Gippius, V.Ya. Bryusow, KD Balmont, F.K. Sologub odzwierciedlił w swoich pracach cechy paneuropejskiego panestetyzmu.

Młodsi symboliści – Aleksander Błok, Andriej Biel, Wiaczesław Iwanow, Innokenty Annenski – oprócz estetyzmu ucieleśniali w swojej pracy estetyczną utopię poszukiwania mistycznej Wiecznej Kobiecości.

Dla rosyjskiej symboliki szczególnie charakterystyczne jest zjawisko budowania życia (patrz biografia), zacieranie granic między tekstem a rzeczywistością, przeżywanie życia jako tekstu. Symboliści jako pierwsi w kulturze rosyjskiej zbudowali pojęcie intertekstu. W ich pracy decydującą rolę odgrywa na ogół pojęcie Tekstu z dużej litery.

Symbolizm nie postrzegał tekstu jako odzwierciedlenia rzeczywistości. Dla niego było odwrotnie. Właściwości tekstu literackiego przypisywały im samej rzeczywistości. Świat został przedstawiony jako hierarchia tekstów. Próbując odtworzyć Mit Tekstu znajdującego się na szczycie świata, Symboliści interpretują ten Tekst jako globalny mit o świecie. Taka hierarchia tekstów-światów została stworzona za pomocą poetyki cytatów i reminiscencji, czyli poetyki neomitologizmu, zastosowanej również po raz pierwszy w kulturze rosyjskiej przez symbolistów.

Pokrótce pokażemy cechy rosyjskiej symboliki na przykładzie poezji jej wybitnego przedstawiciela Aleksander Aleksandrowicz Błok.

Blok przyszedł do literatury pod bezpośrednim wpływem dzieł Władimira Sołowjowa. Jego wczesne „Wiersze o pięknej damie” bezpośrednio odzwierciedlają ideologię sołowjowskiego podwójnego świata, niemożliwego do osiągnięcia poszukiwania kobiecego ideału. Bohaterka wczesnych wierszy Błoka, rzutowana na wizerunek żony poety Ljubow Dmitriewny Mendelejewej, pojawia się w postaci niejasnego wizerunku Wiecznej Kobiecości, Księżniczki, Panny Młodej, Dziewicy. Miłość poety do Pięknej Pani jest nie tylko platoniczna i zabarwiona cechami średniowiecznej kurtuazji, co najbardziej widoczne było w dramacie „Róża i Krzyż”, ale jest czymś więcej niż zwykłą miłością – jest rodzaj mistycznego poszukiwania Bóstwa pod przykrywką erotycznego startu.

Ponieważ świat jest podwojony, pojawienia się Pięknej Pani można doszukiwać się jedynie w odpowiednikach i analogiach dostarczanych przez ideologię symbolistyczną. Samo pojawienie się Pięknej Pani, jeśli się je zobaczy, nie jest jasne, czy jest to wygląd autentyczny, czy fałszywy, a jeśli jest prawdziwy, to czy zmieni się pod wpływem wulgarnej atmosfery ziemskiej percepcji - i to najstraszniejsza rzecz dla poety:

Przewiduję cię. Lata mijają

Wszystko pod postacią jednego przewiduję.

Cały horyzont płonie - i nieznośnie czysty,

I w milczeniu czekam - tęskniąc i kochając.

Cały horyzont się pali, a wygląd jest bliski,

Ale obawiam się: zmienisz swój wygląd,

I śmiało wzbudzać podejrzenia,

Zastąpienie zwykłych funkcji na końcu.

W istocie tak właśnie dzieje się w dalszym rozwoju tekstów Bloka. Ale najpierw kilka słów o strukturze kompozycyjnej jego poezji jako całości. W dojrzałych latach poeta podzielił cały korpus swoich wierszy na trzy tomy. Było to coś w rodzaju triady heglowskiej: teza, antyteza, synteza. Pracą dyplomową był tom pierwszy - „Wiersze o Pięknej Pani”. Antyteza - druga. To inność bohaterki, która zeszła na ziemię i ma zamiar „zmienić swój wygląd”.

Pojawia się wśród wulgarnego zamieszania restauracyjnego w postaci pięknej Nieznajomej.

I powoli, przechodząc wśród pijanych,

Zawsze bez towarzyszy, sam,

Wdychając duchy i mgły,

Siedzi przy oknie.

I oddychaj starożytnymi wierzeniami

Jej elastyczne jedwabie

I kapelusz z żałobnymi piórami

A w pierścieniach wąska ręka.

I przykuty dziwną bliskością,

Zaglądam za ciemną zasłonę,

I widzę zaczarowany brzeg

I zaczarowana odległość.

W przyszłości dzieje się najgorsze: poeta jest rozczarowany samą ideą miłości platońskiej - poszukiwaniem ideału. Widać to zwłaszcza w wierszu „Nad jeziorem” z cyklu „Wolne myśli”. Poeta stoi na cmentarzu nad wieczornym jeziorem i widzi piękną dziewczynę, która jak zwykle wydaje mu się piękną nieznajomą, Teklą, jak ją nazywa. Jest zupełnie sama, ale jakiś wulgarny oficer "z chwiejącym się tyłkiem i nogami, / Owinięty w spodnie" idzie w jej stronę. Poetka jest pewna, że ​​nieznajomy odpędzi wulgarnego, ale okazuje się, że to tylko jej mąż:

Podszedł...podaje jej rękę!...patrz

Jego podglądacze w jasnych oczach!..

Wyprowadziłem się nawet zza krypty...

I nagle... uderza ją długotrwale,

Podaje jej rękę i prowadzi do daczy!

Chcę! Podbiegam. rzucam

W nich szyszki, piasek, pisk, taniec

Wśród grobów - niewidoczne i wysokie...

Krzyczę „Hej, Fekla, Fekla!”…

Tak więc Tekla zamienia się w Tekli i to w istocie kończy negatywną część otrzeźwienia poety z mistycyzmu Sołowjowa. Ostatnim kompleksem jego tekstów jest „Carmen”, a ostatnim pożegnaniem z „dawną” Piękna Panią jest wiersz „Ogród Słowika”. Potem następuje katastrofa - seria rewolucji, na którą Blok odpowiada genialnym wierszem „Dwunastu”, który jest zarówno apoteozą, jak i końcem rosyjskiej symboliki. Blok zmarł w 1921 r., Kiedy jego spadkobiercy, przedstawiciele rosyjskiego ameizmu, mówili o sobie już pełnym głosem.

4. Poezja rosyjskiego aceizmu (na przykładzie twórczości jednego poety)

ACMEIZM -

(starożytne greckie akme - najwyższy stopień rozkwitu, dojrzałości) to kierunek modernizmu rosyjskiego, który ukształtował się w latach 1910. i w swoich postawach poetyckich opiera się na nauczycielu, rosyjskiej symbolice.

Akmeiści, którzy należeli do stowarzyszenia „Warsztat Poetów” (Anna Achmatowa, Nikołaj Gumilow, Osip Mandelstam, Michaił Kuźmin, Siergiej Gorodecki), „przełamywali symbolikę”, jak ich nazwał w artykule o tym samym tytule krytyk i filolog, przyszły akademik V.M. Żyrmuński. Akmeizm przeciwstawiał transcendentalną dwuświatowość Symbolistów ze światem prostych codziennych uczuć i codziennych duchowych przejawów. Dlatego akmeiści nazywali siebie także „Adamistami”, przedstawiając siebie jako pierwszego człowieka Adama, „nagiego człowieka na gołej ziemi”. Achmatowa napisała:

nie potrzebuję odic ratis

I urok elegijnych przedsięwzięć.

U mnie w poezji wszystko powinno być nie na miejscu,

Nie tak jak ludzie.

Kiedy miałbyś wiedzieć z jakich bzdur?

Wiersze rosną, nie znając wstydu,

Jak żółty dmuchawiec przy płocie

Jak łopian i komosa ryżowa.

Ale prostota acmeizmu od samego początku nie była zdrową, sangwińską prostotą, którą można znaleźć na wsi. Była to znakomita i niezaprzeczalnie autystyczna (patrz świadomość autystyczna, charakterologia) prostota zewnętrznej zasłony wersetu, za którą kryły się głębie intensywnych poszukiwań kulturowych.

Achmatowa znowu:

Tak bezradnie moja klatka piersiowa stała się zimna,

Ale moje kroki były lekkie

Zakładam na prawą rękę

Rękawica na lewą rękę.

Błędny gest, „błędne działanie”, by użyć psychoanalitycznej terminologii Freuda z jego książki Psychopatologia życia codziennego, która była już wówczas wydana w Rosji, przekazuje silne wewnętrzne doświadczenie. Można warunkowo powiedzieć, że cała wczesna poezja Achmatowej jest „psychopatologią życia codziennego”:

Straciłem rozum, o dziwny chłopcze

Środa o trzeciej!

Ukłuty palec serdeczny

Dzwoniąca osa dla mnie.

Przypadkowo ją nacisnąłem

I wydawało się, że umarła

Ale koniec zatrutego użądlenia

Był ostrzejszy niż wrzeciono.

Zbawienie od nałogowo nieszczęśliwej miłości w jednym – kreatywności. Być może najlepszymi wersetami acmeizmu są wersety o wierszach, które badacz akmeizmu Roman Timenchik nazwał auto-meta-opisem:

Kiedy czekam na jej przybycie w nocy,

Życie wydaje się wisieć na włosku.

Jakie zaszczyty, jaka młodość, jaka wolność

Przed miłym gościem z fajką w ręku.

I tak weszła. Odrzucanie okładki

Spojrzała na mnie uważnie.

Mówię do niej: „Czy podyktowałaś Dantu

Strony piekła?” Odpowiedzi: „Ja”.

Początkowo powściągliwa, „wyjaśniona” (to znaczy głosząca jasność) poetyka acmeizmu była wierna także wielkiemu rosyjskiemu poecie XX wieku, Mandelsztamowi. Mówi o tym już pierwszy wiersz jego słynnego „Kamienia”:

Dźwięk jest ostrożny i stłumiony

Owoc, który spadł z drzewa

W środku cichej pieśni

Głęboka cisza lasu...

Lakonizm tego wiersza skłania badaczy do przywołania poetyki japońskiego haiku (trzy wersy) należącej do tradycji zen (patrz myślenie zen) – zewnętrznej bezbarwności, za którą kryje się napięte doświadczenie wewnętrzne:

Na gołej gałęzi

Kruk siedzi sam...

Jesienny wieczór!

Tak jest z Mandelstamem w cytowanym wierszu. Wygląda na to, że to tylko szkic domowy. Tak naprawdę mówimy o jabłku, które spadło z drzewa poznania dobra i zła, czyli o początku historii, początku świata (dlatego wiersz jest pierwszym w zbiorze). Jednocześnie może to być jabłko Newtona – jabłko odkrycia, czyli znowu początek. Obraz milczenia odgrywa bardzo ważną rolę – odwołuje się do Tiutczewa i poetyki rosyjskiego romantyzmu z jego kultem niewyrażalności uczuć słowami.

Drugi wiersz „Kamień” również odnosi się do Tiutczewa. Smyczki

O mój smutek,

O moja cicha wolność

rozbrzmiewają słowami Tiutczewa: O moja prorocza duszo!

O serce pełne niepokoju!

Stopniowo poetyka akmeizmu, a zwłaszcza jego dwóch głównych przedstawicieli, Achmatowej i Mandelsztama, staje się niezwykle skomplikowana. Największe i najsłynniejsze dzieło Achmatowej, Poemat bez bohatera, zbudowane jest jak pudełko z podwójnym dnem – zagadki tego tekstu wciąż rozwiązuje wielu komentatorów.

To samo stało się z Mandelstamem: nadmiar informacji kulturowych i specyfika talentu poety sprawiły, że jego dojrzała poezja była najbardziej złożona w XX wieku, tak złożona, że ​​czasami badacze w osobnej pracy analizowali nie cały wiersz, ale tylko jedną linijkę z tego. Tą samą analizą zakończymy nasz esej o acmeizmie. Porozmawiamy o linijce z wiersza „Jaskółka” (1920):

Pusta łódź płynie w wyschniętej rzece.

G.S. Pomeranz uważa, że ​​wers ten należy rozumieć jako celowo absurdalny, w duchu koanu zen. Wydaje nam się, że wręcz przeciwnie, jest przeładowany znaczeniem. Po pierwsze słowo „wahadłowiec” występuje w Mandelstam jeszcze dwa razy i za każdym razem w znaczeniu części krosna („wahadłowiec kręci się, wrzeciono brzęczy”). Dla Mandelstama kontekstowe znaczenia słów są niezwykle ważne, ponieważ badania szkoły profesora K.F. Taranovsky, który specjalizował się w badaniu poetyki akmeizmu.

Wahadłowiec porusza się więc przez rzekę, przecina rzekę. Gdzie on płynie? Sugeruje to kontekst samego wiersza:

Zapomniałem, co chciałem powiedzieć.

Ślepa jaskółka wróci do sali cieni.

„Sala Cieni” to królestwo cieni, królestwo martwego Hadesu. Pusta, martwa łódź Charona (wahadłowa) płynie do „komnaty cieni” wzdłuż wyschniętej rzeki martwego Styksu. To jest starożytna interpretacja.

Może istnieć wschodnia interpretacja: pustka jest jednym z najważniejszych pojęć filozofii Tao. Tao jest puste, ponieważ jest pojemnikiem na wszystko, napisał Lao Tzu w Tao Te Ching. Chuang Tzu powiedział: „Gdzie mogę znaleźć osobę, która zapomniała wszystkich słów, aby z nim porozmawiać?” Zapomnienie słowa można więc uznać nie za coś tragicznego, ale za zerwanie z europejską tradycją mówienia i popadnięcie w orientalizm, a także tradycyjną romantyczną koncepcję milczenia.

Możliwa jest również interpretacja psychoanalityczna. Wtedy zapomnienie o słowie kojarzy się z poetycką niemocą, a pusta czółno w wyschniętej rzece z fallusem i (nieudanym) stosunkiem seksualnym. Kontekst wiersza potwierdza tę interpretację. Wizyta żywego człowieka w królestwie zmarłych, do której niewątpliwie nawiązuje ten wiersz, może wiązać się z mitologiczną śmiercią i zmartwychwstaniem w duchu cyklu agrarnego jako kampanią na rzecz płodności (zob. mit), co w subtelny sens można interpretować jako kampanię Orfeusza (pierwszego poety) za zagubioną Eurydyką w krainę cieni. Myślę, że w tym wierszu, w zrozumieniu tego wersu, wszystkie trzy interpretacje działają jednocześnie.

5. Rosyjski futuryzm (na przykładzie twórczości jednego poety)

Futuryzm (z łac. futurum - przyszłość) to powszechna nazwa awangard artystycznych lat 1910 - początku lat 20. XX wieku. XX wiek., Przede wszystkim we Włoszech i Rosji.

W przeciwieństwie do akmeizmu futuryzm jako nurt w poezji rosyjskiej wcale nie powstał w Rosji. Zjawisko to jest w całości sprowadzone z Zachodu, skąd się wzięło i zostało teoretycznie uzasadnione. Włochy były kolebką nowego ruchu modernistycznego, a słynny pisarz Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) stał się głównym ideologiem włoskiego i światowego futuryzmu, który przemawiał 20 lutego 1909 r. na łamach sobotniego wydania paryskiej gazety Le Figaro z pierwszym „Manifestem Futuryzmu”, w którym deklarowana jest jego orientacja „antykulturowa, antyestetyczna i antyfilozoficzna”.

W zasadzie każdy nurt modernistyczny w sztuce bronił się odrzucając stare normy, kanony i tradycje. Jednak futuryzm wyróżniał się pod tym względem skrajnie ekstremistyczną orientacją. Nurt ten dążył do budowania nowej sztuki – „sztuki przyszłości”, działającej pod hasłem nihilistycznego zaprzeczenia wszelkim dotychczasowym doświadczeniom artystycznym. Marinetti ogłosił „światowo-historyczne zadanie futuryzmu”, którym było „codzienne plucie na ołtarz sztuki”.

Futuryści głosili destrukcję form i konwencji sztuki, aby połączyć ją z przyspieszonym procesem życiowym XX wieku. Cechuje je podziw dla działania, ruchu, szybkości, siły i agresji; wywyższanie się i pogarda dla słabych; uznano pierwszeństwo siły, zachwyt wojny i zniszczenie. Pod tym względem futuryzm w swojej ideologii był bardzo bliski zarówno prawicowym, jak i lewicowym radykałom: anarchistom, faszystom, komunistom, skupionym na rewolucyjnym obaleniu przeszłości.

Manifest futurystyczny składał się z dwóch części: tekstu wprowadzającego oraz programu składającego się z jedenastu punktów-tez futurystycznej idei. Milena Wagner zauważa, że ​​„w nich Marinetti postuluje radykalne zmiany w zasadzie konstruowania tekstu literackiego – „zniszczenie ogólnie przyjętej składni”; „użycie czasownika w nieokreślonym nastroju” w celu przekazania sensu ciągłości życia i elastyczności intuicji; niszczenie jakościowych przymiotników, przysłówków, znaków interpunkcyjnych, pomijanie spójników, wprowadzanie do literatury „percepcji przez analogię” i „maksymalnego nieładu” – jednym słowem wszystko nastawione na zwięzłość i zwiększenie „szybkości stylu” w celu uporządkowania stworzyć „styl życia, który tworzy się według siebie, bez bezsensownych przerw wyrażonych przecinkami i kropkami. Wszystko to proponowano jako sposób na uczynienie z dzieła literackiego środka przekazu „życia materii”, środka „zagarnięcia wszystkiego, co nieuchwytne i nieuchwytne w materii”, „aby literatura bezpośrednio weszła we wszechświat i stapiała się z nim ”...

Słowa futurystycznych dzieł zostały całkowicie uwolnione od sztywnych ram syntaktycznych okresów, z więzów logicznych powiązań. Umieszczono je swobodnie w przestrzeni kartki, odrzucając normy linearnego pisania i tworząc dekoracyjne arabeski lub grając całe sceny dramatyczne budowane przez analogię między kształtem litery a jakąś figurą rzeczywistości: górami, ludźmi, ptakami itp. słowa zamieniły się w znaki wizualne...

Ostatni, jedenasty akapit „Manifestu technicznego literatury włoskiej” głosił jeden z najważniejszych postulatów nowej koncepcji poetyckiej: „zniszczyć ja w literaturze”.

„Człowiek całkowicie zepsuty przez bibliotekę i muzeum<...>już zupełnie nie interesuje... Interesuje nas twardość samej stalowej płyty, czyli niezrozumiałe i nieludzkie połączenie jej molekuł i elektronów... Podnieca nas teraz ciepło kawałka żelaza lub drewna więcej niż uśmiech lub łza kobiety.

Tekst manifestu wywołał burzliwą reakcję i położył podwaliny pod nowy „gatunek”, wprowadzając do życia artystycznego ekscytujący element – ​​uderzenie pięścią. Teraz wstający na scenę poeta zaczął szokować publiczność w każdy możliwy sposób: obrażać, prowokować, wzywać do buntu i przemocy.

Futuryści pisali manifesty, spędzali wieczory, gdzie te manifesty były odczytywane ze sceny i dopiero potem były publikowane. Wieczory te kończyły się zazwyczaj gorącymi kłótniami z publicznością, przeradzającymi się w bójki. W ten sposób trend zyskał skandaliczną, ale bardzo szeroką popularność.

Biorąc pod uwagę sytuację społeczno-polityczną w Rosji, ziarna futuryzmu padły na podatny grunt. To właśnie ten składnik nowego nurtu został przede wszystkim entuzjastycznie przyjęty przez rosyjskich kubo-futurystów w latach przedrewolucyjnych. Dla większości z nich „opusy oprogramowania” były ważniejsze niż sama kreatywność.

Choć oburzająca technika była szeroko stosowana we wszystkich modernistycznych szkołach, dla futurystów była najważniejsza, bo jak każde zjawisko awangardy, futuryzm wymagał zwiększonej uwagi. Obojętność była dla niego absolutnie nie do przyjęcia, koniecznym warunkiem istnienia była atmosfera literackiego skandalu. Celowe skrajności w zachowaniu futurystów wywołały agresywne odrzucenie i wyraźny protest opinii publicznej. Właśnie tego wymagano.

Rosyjscy artyści awangardowi początku wieku weszli do historii kultury jako innowatorzy, którzy dokonali rewolucji w sztuce światowej - zarówno w poezji, jak iw innych dziedzinach twórczości. Ponadto wielu zasłynęło jako świetni awanturnicy. Futuryści, kubo-futuryści i ego-futuryści, naukowcy i suprematyści, Rayoniści i Budutlyanie, wszystko i nic nie działało na wyobraźnię społeczeństwa. „Ale w dyskusjach o tych artystycznych rewolucjonistach”, jak słusznie zauważyli A. Obuchowa i N. Aleksiejew, „często pomija się bardzo ważną rzecz: wielu z nich było błyskotliwymi postaciami tego, co obecnie nazywa się „promocją” i „public relations”. ” Okazali się prekursorami nowoczesnych „strategii artystycznych” – czyli umiejętności nie tylko tworzenia utalentowanych dzieł, ale także znajdowania najbardziej udanych sposobów na przyciągnięcie uwagi publiczności, mecenasów i kupujących.

Futuryści byli oczywiście radykałami. Ale wiedzieli, jak zarabiać. Mówiło się już o zwracaniu na siebie uwagi za pomocą wszelkiego rodzaju skandali. Jednak ta strategia sprawdziła się w całkiem istotnych celach. Rozkwit awangardy 1912-1916 to setki wystaw, odczytów poetyckich, spektakli, reportaży, debat. A potem wszystkie te wydarzenia były opłacone, trzeba było kupić bilet wstępu. Ceny wahały się od 25 kopiejek do 5 rubli - pieniądze w tym czasie były bardzo duże. [Zważywszy, że złota rączka zarabiała wtedy 20 rubli miesięcznie, a czasem na wystawy przychodziło kilka tysięcy osób.] Ponadto sprzedawano też obrazy; Z wystawy opuszczały średnio rzeczy warte 5-6 tysięcy rubli królewskich.

W prasie często oskarżano futurystów o chciwość. Na przykład: „Musimy oddać sprawiedliwość futurystom, kubistom i innym istom, oni wiedzą, jak się dogadać. Niedawno futurysta poślubił żonę zamożnego moskiewskiego kupca, biorąc w posagu dwa domy, powozownię i... trzy tawerny. Ogólnie rzecz biorąc, dekadenci zawsze jakoś „śmiertelnie” wpadają w towarzystwo sakiewek i układają swoje szczęście przy nich…”.

Jednak w swej istocie rosyjski futuryzm był nadal głównie nurtem poetyckim: w manifestach futurystów dotyczył reformy słowa, poezji i kultury. A w samym buncie, szokującym opinię publiczną, w skandalicznych krzykach futurystów, było więcej emocji estetycznych niż rewolucyjnych. Niemal wszyscy byli skłonni zarówno do teoretyzowania, jak i do gestów propagandy teatralnej i teatralnej. Nie przeczyło to ich pojmowaniu futuryzmu jako kierunku w sztuce, który kształtuje przyszłość człowieka, niezależnie od stylów i gatunków, w jakich działa jego twórca. Nie było jednego problemu ze stylem.

„Pomimo pozornej bliskości rosyjskich i europejskich futurystów, tradycje i mentalność nadały każdemu z ruchów narodowych własne cechy. Jednym z przejawów rosyjskiego futuryzmu było postrzeganie wszelkiego rodzaju stylów i trendów w sztuce. "Wszystko" stało się jedną z najważniejszych futurystycznych zasad artystycznych.

Rosyjski futuryzm nie zaowocował integralnym systemem artystycznym; termin ten oznaczał różnorodne nurty rosyjskiej awangardy. Sama awangarda była systemem. I nazwano go futuryzmem w Rosji przez analogię do włoskiego”. I ten trend okazał się znacznie bardziej niejednorodny niż poprzedzająca go symbolika i akmeizm.

Zrozumieli to sami futuryści. Jeden z członków grupy Mezzanine of Poetry, Siergiej Tretiakow, pisał: „Każdy, kto chce zdefiniować futuryzm (w szczególności literacki) jako szkołę, jako ruch literacki, połączony wspólnością metod obróbki materiału, wspólnym stylem , znajduje się w niezwykle trudnej sytuacji. Zazwyczaj muszą bezradnie błądzić między odmiennymi frakcjami.<...>i zatrzymajcie się w osłupieniu między „archaicznym autorem piosenek” Chlebnikowem, „trybunem-urbanistą” Majakowskim, „agitatorem estety” Burliukiem, „warczącym zaumem” Kruchenykhem. A jeśli dodamy tutaj „specjalistę od aeronautyki halowej na fokkerze składniowym” Pasternaka, wtedy krajobraz będzie pełny. Jeszcze więcej oszołomienia wprowadzą „odpadający” z futuryzmu – Siewierjanin, Szerszenewicz i inni… Wszystkie te heterogeniczne linie współistnieją pod wspólnym dachem futuryzmu, nieustępliwie się trzymając!<...>

Faktem jest, że futuryzm nigdy nie był szkołą, a wzajemne łączenie się najbardziej heterogenicznych ludzi w grupę nie było oczywiście utrzymywane jako znak frakcyjny. Futuryzm nie byłby sobą, gdyby ostatecznie osiadł na kilku znalezionych wzorach produkcji artystycznej i przestał być rewolucyjnym fermentem, nieustępliwie popychającym do wynalazków, do poszukiwania nowych i nowych form.<...>Silny burżuazyjno-drobnomieszczański sposób życia, w którym przeszłość i sztuka współczesna (symbolizm) wkroczyły jako solidne części, tworząc stabilny smak spokojnego i beztroskiego, bezpiecznego życia, był główną twierdzą, z której odepchnął się futuryzm i na którym się zawalił. Cios w gust estetyczny był tylko szczegółem ogólnie planowanego ciosu w codzienność. Ani jedna skandaliczna zwrotka czy manifest futurystów nie wywołała takiego wrzawy i pisków jak pomalowane twarze, żółta kurtka i asymetryczne garnitury. Mózg burżua mógł znieść wszelkie kpiny z Puszkina, ale znoszenie kpiny z kroju spodni, krawata lub kwiatka w butonierce było poza jego siłą ... ”.

Poezja rosyjskiego futuryzmu była ściśle związana z awangardą w malarstwie. To nie przypadek, że wielu poetów futurystów było dobrymi artystami - V. Chlebnikov, V. Kamensky, Elena Guro, V. Mayakovsky, A. Kruchenykh, bracia Burliuk. Jednocześnie wielu artystów awangardowych pisało poezję i prozę, uczestniczyło w futurystycznych publikacjach nie tylko jako projektanci, ale także jako pisarze. Malarstwo na wiele sposobów wzbogaciło futuryzm. K. Malewicz, P. Filonov, N. Gonczarowa, M. Larionov prawie stworzyli to, do czego dążyli futuryści.

Jednak futuryzm pod pewnymi względami wzbogacił także malarstwo awangardowe. Przynajmniej pod względem skandalu artyści niewiele ustępowali swoim poetyckim odpowiednikom. Na początku nowego, XX wieku wszyscy chcieli być innowatorami. Zwłaszcza artystów, którzy rzucili się do jedynego celu – by powiedzieć ostatnie słowo, a jeszcze lepiej – by stać się ostatnim krzykiem nowoczesności. A nasi krajowi innowatorzy, jak zaznaczono w cytowanym już artykule z gazety „Obcokrajowiec”, zaczęli wykorzystywać skandal jako w pełni świadomą metodę artystyczną. Organizowali różne skandale, od psotnych teatralnych wybryków po banalne chuligaństwo. Na przykład malarz Michaił Łarionow był wielokrotnie aresztowany i karany grzywną za zniewagi popełnione podczas tak zwanych „sporów publicznych”, w których hojnie uderzał w przeciwników, którzy się z nim nie zgadzali, rzucał w nich pulpitem muzycznym lub lampą stołową…

Ogólnie rzecz biorąc, bardzo szybko słowa „futurysta” i „chuligan” dla współczesnej umiarkowanej publiczności stały się synonimami. Prasa entuzjastycznie śledziła „wyczyny” twórców nowej sztuki. Przyczyniło się to do ich sławy w ogólnej populacji, wzbudziło wzmożone zainteresowanie, przykuwało coraz większe zainteresowanie.

Historia rosyjskiego futuryzmu była złożoną relacją między czterema głównymi grupami, z których każda uważała się za rzecznika „prawdziwego” futuryzmu i prowadziła ostrą debatę z innymi stowarzyszeniami, kwestionując dominującą rolę w tym ruchu literackim. Walka między nimi zaowocowała strumieniami wzajemnej krytyki, która bynajmniej nie jednoczyła poszczególnych uczestników ruchu, ale przeciwnie, zwiększała ich wrogość i izolację. Jednak od czasu do czasu członkowie różnych grup zbliżali się lub przechodzili od jednej do drugiej.

+ Do odpowiedzi dodajemy informacje z biletu o W. W. Majakowskim

Każdy człowiek przynajmniej raz w życiu doświadczył miłości – czy to do matki czy do ojca, do mężczyzny czy do kobiety, do swojego dziecka czy przyjaciela. Dzięki temu wszechogarniającemu uczuciu ludzie stają się milsi, szczerzy. Temat miłości poruszany jest w twórczości wielu wielkich pisarzy i poetów, to ona zainspirowała ich do stworzenia swoich nieśmiertelnych dzieł.

Wielki rosyjski pisarz A. I. Kuprin napisał szereg dzieł, w których śpiewał czystą, idealną, wzniosłą miłość. Pod piórem AI Kuprin

Narodziły się takie wspaniałe dzieła, jak opowiadania Garnet Bracelet, Shulamith, Olesya, Duel i wiele innych, które są poświęcone temu jasnemu uczuciu. Pisarz pokazał w tych pracach miłość o innym charakterze i różnych ludziach, ale jej istota pozostaje niezmienna – jest bezgraniczna.

W opowiadaniu „Olesya”, napisanym przez AI Kuprina w 1898 roku, pokazano wszechogarniającą miłość Olesi, dziewczyny z odległej wsi Polesie, do mistrza Iwana Timofiejewicza. Podczas polowania Iwan Timofiejewicz spotyka Olesię, wnuczkę wiedźmy Manuilikha. Dziewczyna fascynuje go swoją urodą, zachwyca dumą i pewnością siebie. A Iwan Timofiejewicz przyciąga Olesię swoją dobrocią i inteligencją. Główni bohaterowie zakochują się w sobie, całkowicie poddając się swoim uczuciom.

Zakochana Olesya pokazuje swoje najlepsze cechy - wrażliwość, delikatność, spostrzegawczość, wrodzoną inteligencję i podświadomą znajomość tajemnic życia. Ze względu na swoją miłość jest gotowa na wszystko. Ale to uczucie sprawiło, że Olesya była bezbronna, prowadząc ją na śmierć. W porównaniu z miłością Olesi, uczucie Iwana Timofiejewicza do niej przypomina raczej przelotną atrakcję.

Ofiarowując dziewczynie rękę i serce, główny bohater sugeruje, że Olesya, która nie może żyć z dala od natury, przeniesie się do jego miasta. Wania nawet nie myśli o porzuceniu cywilizacji na rzecz Olesi. Okazał się słaby, zrezygnowany z okoliczności i nie podjął żadnych działań, aby być z ukochaną.
W opowiadaniu „Garnet Bracelet” miłość jest przedstawiana jako nieodwzajemnione, bezinteresowne, romantyczne uczucie, którego doświadcza główny bohater Zheltkov, drobny pracownik, dla księżniczki Very Nikolaevna Sheina.

Sensem życia Żeltkowa były jego listy do ukochanej kobiety, pełne czystej, bezinteresownej miłości. Mąż księżniczki, osoba uczciwa i życzliwa, współczuje Zheltkovowi i odrzucając wszelkie uprzedzenia, okazuje szacunek dla jego uczuć. Jednak Zheltkov, zdając sobie sprawę z niespełnienia swojego marzenia i tracąc wszelką nadzieję na wzajemność, popełnia samobójstwo.

Jednocześnie nawet w ostatnich minutach życia myśli tylko o ukochanej. I dopiero po śmierci głównej bohaterki Vera Nikołajewna zdaje sobie sprawę, że „minęła ją miłość, o której marzy każda kobieta”. Ta praca jest głęboko tragiczna i mówi o tym, jak ważne jest zrozumienie miłości drugiej osoby na czas i odwzajemnienie.

W swoich pracach AI Kuprin zademonstrował miłość jako szczere, oddane i bezinteresowne uczucie. To uczucie jest marzeniem każdego człowieka, dla którego można poświęcić wszystko. To wieczna, wszechogarniająca miłość, która sprawi, że ludzie będą szczęśliwi i życzliwi, a świat wokół nas będzie piękny.