Grupa instrumentów smyczkowych. Rozdział IV. Kilka informacji o cechach instrumentacji dla dużych kompozycji orkiestr popowych Informacje o orkiestrze

We współczesnej orkiestrze symfonicznej ustabilizował się pewien skład instrumentów. Tego samego nie można powiedzieć o orkiestrach popowych. Jeśli istnieją pewne ogólne wzorce dotyczące składu grup dętych blaszanych i saksofonowych w różnych orkiestrach popowych, liczba instrumentów smyczkowych i instrumentów dętych drewnianych nie została jednoznacznie ustalona. Nie wszystkie duże kompozycje obejmują także harfę, rogi, kotły, marimbafon i akordeon. Rozważając zagadnienia instrumentarium dla dużych orkiestr popowych, autorzy skupiają się na mniej więcej następującym składzie: 2 flety (jeden z nich może być piccolo), obój, 5 saksofonów (2 alty, 2 tenory i baryton, ze zmianą na klarnety). ), 3 trąbki, 3 puzony, 2 perkusistów, harfa, akordeon, gitara, fortepian, 6 skrzypiec I, 4 skrzypiec II, 2 altówki, 2 wiolonczele, 2 kontrabasy.

Jakie są główne różnice między instrumentacją dla dużych orkiestr popowych a instrumentacją dla małych?

Można tu mówić przede wszystkim o wzroście liczby zespołów orkiestrowych. Grupy instrumentów dętych drewnianych, smyczkowych, a w ramach puzonów dętych blaszanych nabierają niezależnego znaczenia, poszerzając w dużym stopniu barwę i środki wykonawcze całej orkiestry. Taka kompozycja pozwala, poza specyficznymi technikami instrumentacyjnymi charakterystycznymi jedynie dla orkiestry popowej, na szerokie wykorzystanie wielu metod pisarstwa orkiestrowego wywodzących się z orkiestr symfonicznych. Podstawowe zasady oprzyrządowania omówione w poprzednich rozdziałach pozostają jednak niezmienione. Najważniejszą rzeczą jest struktura akordów w prezentacji materiału muzycznego, interakcja nie tylko unisono i oktawowych linii melodycznych, ale przede wszystkim ruch i połączenie całych kompleksów akordów.

Zespół instrumentów dętych drewnianych

Całą grupę jako całość (2 flety i obój) charakteryzuje: jedność brzmieniowa w akordzie, łatwa mobilność, przejrzyste brzmienie, umiejętność wykonywania skomplikowanych pasaży technicznych w szybkich tempach. Jeżeli zespół gra samodzielnie, zaleca się uzupełnienie istniejących dwóch fletów i oboju o jeden lub dwa klarnety. Dyrygowanie melodią przez całą grupę instrumentów dętych drewnianych odbywa się głównie w wysokim rejestrze orkiestry (2-3 oktawa). Temat może być przedstawiony w oktawie, akordach i rzadziej unisono. Zespół instrumentów dętych drewnianych bez opieki jest używany rzadko i tylko w pojedynczych, krótkotrwałych epizodach. Wyjątkowy efekt barwowy uzyskuje się poprzez połączenie fletu z niskim klarnetem w odstępie dwóch oktaw. Wykonywanie głosów podrzędnych, przeciwgłosów itp. w partiach dętych drewnianych brzmi najżywiej, gdy tkanina orkiestrowa jest umiarkowanie nasycona.

Wykonywane przez grupę drewniane ozdoby, pasaże, tryle, łuskowate sekwencje chromatyczne i diatoniczne oraz arpeggiowane akordy w najwyższym rejestrze nadają blasku i jasnego kolorytu brzmieniu całej orkiestry.

Partie instrumentów dętych drewnianych można podwoić o oktawę wyżej za pomocą środkowych akordów głosowych (dęte blaszane, saksofony). Technika ta jest najskuteczniejsza w orkiestrze tutti.

Partie instrumentów dętych drewnianych w niektórych przypadkach powielają partie smyczkowe zgodnie.

Pedał w grupie drewnianej występuje głównie w górnych rejestrach orkiestry (głównie 2. oktawa i dolna część 3. oktawy). Przedłużone interwały w partiach dwóch fletów w pierwszej oktawie brzmią dobrze jak pedał. Jednocześnie, biorąc pod uwagę słabe brzmienie instrumentów, należy w tym momencie wykluczyć grę na mocno brzmiących instrumentach dętych blaszanych i saksofonach. Wykorzystując klarnety jako odrębną grupę w dużych orkiestrach popowych, należy kierować się tymi samymi metodami i technikami instrumentacyjnymi, które zostały omówione w rozdziałach II i III.

Solowe partie instrumentów dętych drewnianych w orkiestrze popowej (patrz przykład 113) zasadniczo nie różnią się zbytnio od podobnych partii w orkiestrze symfonicznej. O użyciu tego lub innego instrumentu solowego decyduje gatunek, temat tematyczny i charakter wykonywanego utworu. Na przykład w muzyce tanecznej (rumba, powolny fokstrot) odpowiedni jest flet solo lub duet fletów. W tangu powszechne jest solo na klarnecie w niskim rejestrze. Solówka oboju w muzyce tanecznej jest zjawiskiem rzadszym, natomiast w gatunku pieśniowym, w niektórych utworach orkiestrowych, fantazjach, składankach – solo oboju wraz z innymi instrumentami orkiestry.

Zespół saksofonowy

Podstawowe informacje na temat sposobów wykorzystania saksofonów w orkiestrze popowej przedstawiono w poprzednich rozdziałach. Rola i funkcje tych instrumentów, zarówno indywidualnie, jak i jako grupa w dużych orkiestrach popowych, pozostają takie same. W tej kompozycji saksofony reprezentują pięciogłosowy chór, stwarzając możliwość wykonania dużej liczby różnych kombinacji harmonicznych. Prezentując temat w akordach, zaleca się stosowanie ścisłego układu (patrz przykłady 114 i 115).

Przy tak dużej liczbie wykonawców kryształowy refren brzmi imponująco. Zaleca się użycie kombinacji jednego lub dwóch klarnetów z dwoma altami i tenorem (patrz przykłady 116-118).

Obecność barytonu zwiększa wolumen brzmienia grupy saksofonów. Możliwe są akordy w układach mieszanych obejmujących więcej niż dwie oktawy:

Akordy pedałowe w układzie szerokim i mieszanym brzmią bogato i mają piękną, gęstą barwę.

Cechy gry solowej na saksofonach altowym i tenorowym, omówione w rozdziałach II i III, dotyczą także instrumentacji dla dużej orkiestry popowej.

Solo barytonowe występuje głównie w odcinkach. Partia tego instrumentu może zawierać krótkie pieśni melodyczne, echa itp. w głośności górnej połowy dużej oktawy i całej małej oktawy (w brzmieniu):

Partie saksofonu, umiejscowione w dolnym rejestrze orkiestry, w połączeniu z grupą dętą tworzą potężną podstawę dźwiękową akordów.

Aby uzyskać akord tego typu, trzeba np. w C-dur dodać sekstę i non do akordu pierwszego stopnia, czyli nut A i D. Możesz dodać nutę G do małego akordu septymowego molowego (drugiego stopnia) - otrzymamy akord D, F, G, A, C.

Do głównego akordu septymowego: do, mi, salt, si - (bekar) - dodaje się A. Nie zaleca się dołączania nony do akordu molowego z sekstą, gdyż tworzy to ostry dysonans pomiędzy trzecim tonem akordu a noną (1/2 tonu).

Podobne akordy wzięte w szerokim i mieszanym układzie nazywane są „szeroką” harmonią i są instrumentowane jak pokazano w przykładzie 123. Ze względu na dużą głośność akordów, głos wyższy nie powinien być zapisywany poniżej D pierwszej oktawy (w dźwięku).

Akordy współczesnej harmonii jazzowej w pięciogłosowej skali saksofonów brzmią niezwykle różnorodnie przy zmianie tonów akordów. Poniżej znajdują się przykłady możliwych opcji instrumentacji dla akordów pięciogłosowych w grupie saksofonowej.

a) Akord regularny z sekstą, podwajający ton podstawowy, tzw. akord „zamknięty”. Kiedy takie akordy poruszają się równolegle, nazywane są „akordami blokowymi”.

b) Tutaj seksta jest przesunięta o oktawę niżej

c) Otrzymujemy kolejną prośbę. Mieszane rozmieszczenie akordów

d) Przesuwając ton trzeci i szósty o oktawę niżej, uzyskujemy „szeroki” akord harmonii

Poniższe przykłady pokazują dominujący akord septymowy i jego modyfikacje w inwersji i orkiestracji.

a) Widok główny

b) Septyma jest przesunięta o oktawę w dół

c) Piąta oktawa niżej

d) Septyma i tercja są przesunięte o oktawę w dół

a) Akord z nutą i sekstą: skondensowana wąska harmonia

b) Sexta zostaje przesunięta o oktawę niżej

c) Piąty ton zostaje przesunięty o oktawę w dół

d) Poniżej znajduje się szósty i trzeci. Rezultatem jest akord czwartej konstrukcji - „szeroka” harmonia *.

* (Przykłady 122 i 123 pochodzą z książki: Z. Krotil. Opracowane na orkiestrę tańca współczesnego; przykłady 124, 125 i 126 z książki: K. Krautgartner. O instrumentarium dla orkiestr tanecznych i jazzowych.)

Grupa mosiądzu

Ogólnie rzecz biorąc, grupa pod względem sposobu zastosowania w dużych orkiestrach popowych zajmuje tę samą pozycję, co w małych kompozycjach. Jednakże obecność chóru sześciogłosowego, a także możliwy jego podział na dwie podgrupy (3 trąbki i 3 puzony), stwarza warunki do powstania szeregu nowych, ciekawych zestawień i efektów orkiestrowych. Prezentacja tematu przez grupę w formie akordowej w większości przypadków skutkuje potężną dźwięcznością, znacznie wzrastającą w miarę zwiększania się rejestru gry. Wykonywanie przez instrumenty dęte blaszane gęsto rozmieszczonych akordów w górnej połowie I oktawy i całej II oktawie ma specyficzny charakter właściwy orkiestrom popowym i wyróżnia się jasnym, ostrym, nieco intensywnym brzmieniem. Częste lub długotrwałe stosowanie tego sposobu instrumentacji prowadzi jednak do monotonii i niepotrzebnego przeciążenia orkiestry. Należy również pamiętać, że niuanse w przypadku instrumentów dętych blaszanych grających wysokie tony są bardzo trudne.

W przykładzie 127 sekcja dęta gra akordy z bliska. Akordy podążają za rytmicznym tematem płynącym przez głosy zewnętrzne (trąbka I i puzon II). Partie trąbki i puzonu zapisane są w dobrze brzmiących rejestrach instrumentu. Typowy przypadek realizacji tematu przez grupę instrumentów dętych można znaleźć w przykładzie 127.

W przykładzie 128 grupa miedzi jest podzielona na trzy warstwy rejestrów. Partie trąbek, trzech puzonów i czwartego puzonu z trąbką, rozmieszczone odpowiednio, obejmują objętość 3 1/2 oktawy. Trzy puzony podwajają oktawę poniżej linii trąbki. Puzon IV i tuba tworzą punkt organowy w kwintach. Wykonanie tematu w grupie instrumentów dętych można zaaranżować innymi technikami.

Takie instrumentarium za pomocą grupy dętej, choć mniej typowe dla orkiestry popowej, zawsze zabrzmi dobrze, mimo że tutaj, w przeciwieństwie do poprzedniego przykładu, temat nie jest w głosach skrajnych.

Wykonywanie tematu w oktawie i unisono przez grupę dętą w dużej orkiestrze popowej nie różni się znacząco od podobnego sposobu instrumentacji w małych składach. Tutaj wystarczy wziąć pod uwagę stosunkowo zwiększoną siłę dźwięku instrumentów dętych blaszanych i odpowiednio ją wyrównać w interakcji z innymi grupami orkiestrowymi.

Wykonanie podkładu i materiału pomocniczego w akordach, oktawie i unisono również musi być odpowiednio zrównoważone. Gdy temat realizowany jest przez smyczki, instrumenty dęte drewniane i inne instrumenty nie posiadające mocnego brzmienia, grupa dęta blaszana, która pełni rolę drugorzędną, może być używana tylko przy zachowaniu właściwej proporcji rejestrów gry, np. tematu w partie smyczków, rozgrywające się w I oktawie, można łatwo zagłuszyć grupą instrumentów dętych grających otwartym dźwiękiem w tej samej oktawie.

Najbardziej wyrównane relacje dźwiękowe tworzą się w grupie dętej w interakcji z saksofonami. Wykonywaniu tematu w grupie saksofonów przez całą ich objętość w akordach lub monofonicznie może towarzyszyć praktycznie cała grupa instrumentów dętych blaszanych w dowolnym rejestrze:

Gra na instrumentach dętych blaszanych con sordino w dużych kompozycjach orkiestr popowych znajduje najszersze zastosowanie zarówno przy realizacji tematu, jak i przy wykonywaniu chórków, materiałów pomocniczych itp.

Wyciszenia znacznie osłabiają moc brzmieniową instrumentów i pozwalają na grę całej grupy instrumentów dętych blaszanych w połączeniu nawet z takimi instrumentami jak skrzypce solo, akordeon solo, fortepian czy klarnet.

Jak już wspomniano, sekcja dęta dużej orkiestry podzielona jest na dwie podsekcje, składające się z 1) trąbek i 2) puzonów. Każda z tych podgrup charakteryzuje się szczególnymi cechami, które decydują o teksturze partii. Technika ruchu jest bardziej powszechna w przypadku trąbek, ale mniej dostępna w przypadku puzonów. Trzy trąbki, tworzące trójdźwięk, mogą swobodnie wykonywać złożone wirtuozowskie pasaże bez połączenia z puzonami.

W przykładzie 131 temat przebiega przez partie trąbki (dodanie akordu). Jednocześnie puzony pełnią zupełnie inną funkcję: przypisany do puzonów akord pedałowy pomaga wydobyć z ogólnego brzmienia orkiestry poruszającą się linię melodyczną biegnącą w pobliżu piszczałek.

Natomiast w przykładzie 132 funkcję pedałów zastępuje linia przeciwdodatkowa – zasadniczo linia drugorzędna. Główna linia melodyczna przebiega przez partie puzonu w kompozycji akordowej. Należy zaznaczyć, że obie te linie (trąbki i puzony) łączą się ze sobą, nie zasłaniając się wzajemnie, gdyż rytm ich partii jest dobrze przemyślany.

Trzy puzony podczas gry akordów tworzą bardzo ciekawe połączenie o pięknej barwie. Trzy partie puzonu charakteryzują się zazwyczaj swobodnymi, szerokimi liniami melodycznymi w umiarkowanych tempach (patrz przykład 133). Jednak we współczesnym instrumentarium grupa puzonów gra również ostre akordy akcentowane, ruchome zagrywki, w średnich i szybkich tempach (patrz przykład 134).

Jeśli temat gra grupa puzonów, rejestr ich gry jest przeważnie wysoki. W połączeniu z trąbkami i saksofonami w orkiestrze tutti puzony grają zwykle w środkowym rejestrze swojej głośności. Pedał trzech puzonów brzmi świetnie w wysokich i średnich rejestrach. Barwa takiego pedału wyróżnia się miękkością, pięknem i szlachetnością:

Jeżeli w grupie puzonów konieczne jest uzyskanie akordu czterogłosowego, zaleca się włączenie drugiego lub trzeciego głosu tego akordu do partii saksofonu barytonowego*.

* (W niektórych przypadkach możliwe jest użycie trąbki jako jednego ze środkowych głosów grupy puzonów.)

Wykonywanie tematu przez wszystkie puzony zgodnie, tworzy jedno z najjaśniejszych i najpotężniejszych brzmień w orkiestrze.

Praktyka artystyczna w procesie opracowywania techniki instrumentacji orkiestry popowej zgromadziła dużą liczbę różnych technik łączenia instrumentów, ich sekwencji itp.

Poniżej znajduje się kilka przykładów, które dają wyobrażenie o możliwych sposobach wykorzystania grupy trąbek, puzonów i całej sekcji dętej w orkiestrze dużej różnorodności.

W przykładzie 137 tematem jest grupa miedzi. Klarnety i skrzypce towarzyszą instrumentom dętym blaszanym w dwuoktawowej kontrapozycji, kontrastującej z tematem. O kontraście decyduje przede wszystkim odmienna struktura rytmiczna partii instrumentów dętych blaszanych i klarnetów ze skrzypcami; po drugie, kontrastując akordową realizację tematu z oktawową realizacją przeciwaddycji. Wreszcie właściwy dobór proporcji rejestrów gry na instrumentach dętych blaszanych i klarnetach ze skrzypcami daje w orkiestrze dwie wyraźnie słyszalne linie (patrz przykład 137).

W przykładzie 138 ciekawe trzymanie tematu naprzemiennie z grupą puzonów i grupą trąbek na tle akordowej faktury orkiestry daje ciekawy efekt. Ten sposób instrumentacji daje jasne, bogate brzmienie, w którym z najwyższą wyrazistością słychać reliefową linię melodyczną puzonów, a następnie trąbek.

Efektywna technika stopniowego zwiększania siły brzmienia w orkiestrze polega na naprzemiennym wejściu instrumentów w tony akordowe poprzez uderzenia taktu. Każdy instrument można aktywować w kolejności rosnącej lub malejącej.

W przykładzie 139, w takcie czterech taktów, sekcja dęta blaszana naprzemiennie wchodzi od dołu do góry przy każdym uderzeniu taktu wzdłuż tonów akordowych. W ten sposób stopniowe włączanie głosów pod koniec drugiego taktu kończy tworzenie akordu.

Należy zauważyć, że w takich przypadkach naprzemienne stosowanie instrumentów o różnym natężeniu dźwięku, np. puzonów w wysokim rejestrze i klarnetów w środkowym rejestrze, nie może dać pożądanego efektu. Różnica w sile dźwięku zakłóci uporządkowaną konstrukcję takiego „łańcucha”.

W przykładzie 140 orkiestrator znalazł interesującą technikę zmiany instrumentów w inny sposób. Głosy wchodzą przez brakujące tony akordów. Sprawia wrażenie kołysania, dzwonienia.

Technika instrumentacji pokazana w przykładach 139 i 140 nawiązuje w pewnym stopniu do pedału orkiestrowego. Naprzemienne włączanie głosów w akord daje efekt czegoś w rodzaju gongu.

Przykład 141 pokazuje jeden ze sposobów połączenia grupy dętej z saksofonami w dużej orkiestrze popowej.

Tutaj temat przebiega przez grupę dętą w formie akordowej. Partie grupy saksofonowej usytuowane są w środkowym i dolnym rejestrze orkiestry i stanowią przeciwwagę. Połączenie dwóch warstw akordów tworzy szerokie, masywne brzmienie. Jest to jedna z charakterystycznych technik instrumentacyjnych dla orkiestry popowej.

Instrumenty smyczkowe

W dużych orkiestrach popowych instrumenty smyczkowe zyskują całkowicie niezależne znaczenie. Wszystkie metody gry, efekty i techniki instrumentacji smyczkowej przyjęte w orkiestrach symfonicznych są w całości stosowane w orkiestrach popowych. Jednak tutaj wykrystalizował się szereg pewnych technik orkiestracyjnych, które stały się charakterystyczne dla partii smyczkowej. Prezentacja tematu przez grupę smyczków w dużej orkiestrze popowej może odbywać się w dowolnym rejestrze orkiestry unisono, w oktawie, w dwóch lub trzech oktawach, w akordach. Najpowszechniejszą metodą gry na instrumentach smyczkowych prezentujących temat są akordy polifoniczne (najczęściej divisi), podążające rytmicznie w ścisłej zgodzie z głosem wiodącym. W takich przypadkach akordy są grane tylko w bliskiej odległości. Właściwe rozmieszczenie partii podczas gry w Divisi ma ogromne znaczenie. Przykładowo: skrzypce I są podzielone na trzy części (tj. po dwóch wykonawców na część), skrzypce II na dwie, altówki tworzą jedną część, a partia wiolonczeli w niektórych przypadkach może zostać podzielona na dwa głosy (patrz przykład 142).

Akordy smyczkowe Divisi brzmią dobrze, jeśli głosy zewnętrzne poruszają się w równoległych oktawach, czyli głos dolny powiela melodię*.

* (Tak zwane „akordy zamknięte”.)

Technika ta osiąga największy efekt podczas gry na grupie smyczków w obrębie 2. i 3. oktawy.

Orkiestra popowa typowo dyryguje unisono melodią lub smyczkami, zwłaszcza w utworach w wolnym tempie. Połączenie skrzypiec w niskim rejestrze z altówkami i wiolonczelami zgodnie tworzy głęboką, wyrazistą barwę (patrz przykład 144). W wysokim rejestrze orkiestry unisono grają przeważnie wyłącznie skrzypce (patrz przykład 145). Można tu uwzględnić także altówki, jeśli tessitura melodii mieści się w ich dostępnych granicach. W małych kompozycjach, dla wzmocnienia brzmienia skrzypiec, ich partie dublowane są klarnetami lub akordeonem. Nie jest to zalecane w przypadku dużych pociągów. Niepożądane jest także powielanie partii skrzypiec za pomocą fletów i oboju.

Realizując temat lub bogatą melodycznie kontrapozycję za pomocą smyczków, zawsze lepiej jest mieć czystą barwę grupy, bez mieszania w nią barw innych instrumentów.

Poniżej kilka przykładów smyczków grających w dużej orkiestrze popowej* (patrz przykłady 146-150).

* (W niektórych przypadkach kompozytorzy dzielą grupy skrzypiec na trzy części, pisząc każdą na osobnej pięciolinii.)

Pedał w grupie smyczkowej jest techniką szeroko rozwiniętą w dużych składach. Nie ma znaczących różnic w stosunku do podobnej roli smyczków orkiestry symfonicznej w orkiestrze popowej.

Gra na instrumentach smyczkowych w popowej orkiestrze charakteryzuje się skalowymi wzniesieniami do nut górnego rejestru, po których następuje ruch odwrotny przez długi czas. Opadające ruchy legato szesnastych i trzydziestych sekund również brzmią niepowtarzalnie. Techniki tego rodzaju dodają przepychu, elegancji i olśniewającego blasku brzmieniu całej orkiestry (patrz przykłady 151 i 152).

Przykład 152 pokazuje interesującą technikę instrumentacji, gdy grupa skrzypiec przechodzi przez serię rosnących sekwencji tercjalnych, a następnie stopniowy spadek w małych odstępach czasu. Technikę tę często można znaleźć w partyturach współczesnych dzieł popowych.

Akordeon, gitara, perkusja i kontrabas w dużej orkiestrze popowej wykonują partie podobne do tych w małym zespole.

Partia fortepianu w dużej orkiestrze popowej różni się nieco od partii fortepianu w małej orkiestrze. Ponieważ w małych orkiestrach nie ma gitary, fortepian służy głównie jako instrument towarzyszący. W dużych kompozycjach obecność gitary jest obowiązkowa, co pozwala potraktować fortepian jako samodzielny instrument orkiestrowy. Fortepian często gra tu solo. Istnieje możliwość realizacji tematu utworu w partii fortepianu, wykonania głosów pomocniczych i materiału pomocniczego. W kompozycjach dużych, o średnim nasyceniu tkanki orkiestrowej najkorzystniejsze jest wykorzystanie górnego rejestru głośności fortepianu (patrz przykłady 153-155).

Gra tutti w dużych orkiestrach popowych, jak i małych, budowana jest z uwzględnieniem jak najefektywniejszego wykorzystania rejestrów i techniki instrumentu. Znacząco rozbudowane w stosunku do małych kompozycji środki orkiestrowe pozwalają na uzyskanie szerokiej gamy orkiestrowego tutti w najróżniejszych gatunkach muzyki pop. O ile przy rozpatrywaniu poszczególnych grup zalecano zachowanie ich czystej barwy, to w warunkach grania całej orkiestry jako całości dopuszczalne jest mieszanie barw, podwajanie i powielanie głosów w celu wzmocnienia ogólnej dźwięczności. I tak na przykład partie skrzypiec mogą podwajać części trąbek o oktawę lub więcej, natomiast części fletów, oboju i klarnetów mogą z kolei duplikować partie skrzypiec. W dużych kompozycjach poszczególne grupy orkiestrowe, znacznie powiększone w porównaniu do małych kompozycji, zyskują większą niezależność. Rośnie także liczba samych grup. Dlatego podczas gry tutti technika dopasowywania grup ma jeszcze większe zastosowanie. Poniżej znajdują się przykłady różnych typów tutti w dużych orkiestrach popowych.

Przykład 156 pokazuje najprostszy sposób instrumentowania tutti. Melodia prezentowana jest w oktawie w partiach skrzypiec, instrumentów dętych drewnianych i saksofonów. Grupa dęta gra akordy, podkreślając je w rytmach. Ten sposób instrumentacji jest najbliższy symfonii. Melodia ujawnia się dość wyraźnie.

Przykład 157 pokazuje jedną z technik instrumentacji tutti, gdy grupa saksofonów oraz grupa instrumentów dętych blaszanych i smyczkowych naprzemiennie wykonują poszczególne melodie tematu. Funkcje grup zmieniają się naprzemiennie: od prezentacji tematu po akompaniament (pedał, materiał pomocniczy). Jest to również jedna z powszechnych technik instrumentacji w orkiestrze pop.

Przykład 158 pokazuje sposób połączenia kilku partii orkiestrowych o różnych strukturach. Temat rozgrywa się w grupie dętej w prezentacji akordów. Smyczki i ksylofon grają krótkie, opadające motywy. Cała grupa instrumentów dętych drewnianych wraz z saksofonami wykonuje triole ostinatowe. Tę metodę instrumentacji można zastosować w utworach o szybkim tempie.

Przykład 159 ilustruje metodę instrumentów tutti, w której powstaje bardzo gęsta, bogata dźwięczność dzięki dobremu wypełnieniu środkowego rejestru orkiestry i dość wyraźnie określonej linii melodycznej.

Ten przykład pokazuje typową dla orkiestry popowej metodę instrumentacji tutti.

Na koniec podano dwa przykłady dotyczące instrumentacji i rozmieszczenia akordów tutti (patrz przykłady 160 i 161).

W przykładzie 160 duże tutti orkiestry poprzedzone jest epizodem, w którym solo w partii saksofonu barytonowego towarzyszy akompaniament w partiach fortepianu (wysoki rejestr), harfy, metalofonu i fletów. To połączenie barw wyróżnia się żywym obrazem. Autor stanął przed zadaniem przedstawienia południowego nocnego krajobrazu, obrazu wolno spacerującej karawany. Muzyka na początku utworu przepojona jest lirycznym, onirycznym nastrojem, dlatego orkiestrator zastosował tak wyjątkowe zestawienie instrumentów. Odcinek kończy się cięciem do tutti dużej orkiestry. To przejście łączy w sobie dwie linie: ruch w dół w partiach instrumentów dętych drewnianych i wzniesienie partii skrzypiec na tle glissando harfy. W tym przykładzie tutti orkiestry jest instrumentowane w jeden z najpowszechniejszych sposobów: temat przebiega w formie akordów w partiach instrumentów dętych blaszanych i saksofonie oraz jest powielany w partiach oboju i wiolonczeli. Linia opozycji w partiach skrzypiec i fletu zarysowana jest w wysokim rejestrze orkiestry. Dzięki temu, że głos górny licznika (skrzypce I i flet) położony jest w znacznej odległości od głosu prowadzącego temat (I trąbka), obie linie są wyraźnie słyszalne. Orkiestrowe tutti kończy się efektownym, wznoszącym się ruchem trioli w partiach wszystkich instrumentów.

Twórca instrumentu dokładnie przemyślał plan orkiestracyjny tego fragmentu, opierając go na kontrastowym porównaniu pierwszego odcinka, opartego na ciekawej kolorystycznej technice instrumentacji, z drugim odcinkiem, który brzmi szeroko i bardzo bogato. Treść materiału muzycznego została prawidłowo ujęta w instrumentarium.

Kierując się przykładami podanymi w tym rozdziale, czytelnik może w pewnym stopniu zapoznać się z niektórymi technikami instrumentacyjnymi w przypadku dużych kompozycji orkiestr popowych. Jest rzeczą oczywistą, że wszystko, co jest zalecane w tym rozdziale, nie wyczerpuje bogatych możliwości i technik orkiestracji. Tylko w wyniku systematycznej, praktycznej pracy nad partyturami można wykształcić dobrą technikę pisania orkiestrowego.

Leonarda Bernsteina

Nie wiem, czy słyszałeś słowo „instrumentacja”, „orkiestracja”? Tymczasem to jest chyba najciekawsza rzecz w muzyce.
Jak można się domyślić, słowo „instrumentacja” ma coś wspólnego z instrumentami – no cóż, oczywiście z instrumentami muzycznymi.
Kiedy kompozytor tworzy muzykę na orkiestrę, musi ją napisać tak, aby orkiestra mogła ją rzeczywiście zagrać, niezależnie od tego, ile instrumentów posiada: siedem, siedemnaście, siedemdziesiąt, a może sto siedem (w nowoczesnym, dużym orkiestra, dokładnie tyle instrumentów – sto siedem!). A każdy muzyk w orkiestrze musi wiedzieć, co i o której godzinie zagrać. W tym celu kompozytor orkiestruje swoją muzykę. Orkiestracja jest bardzo ważną częścią komponowania muzyki.
Rosyjski kompozytor Rimski-Korsakow był wielkim mistrzem orkiestracji. Napisał znaną na całym świecie książkę „Podstawy orkiestracji”, z której wielu kompozytorów czerpało wiedzę i naśladowało Rimskiego-Korsakowa. Niemal w każdym jego utworze orkiestra mieni się wszelkimi kolorami i zestawieniami dźwięków. A kompozytor robi to ze względu na klarowność muzyki, a nie tylko popisywać się kunsztem. To nie jest tak proste, jak mogłoby się wydawać.
Jeśli spojrzymy na przykład na notatki Capriccio Espagnol Rimskiego-Korsakowa, zobaczymy, że na całej stronie mieszczą się tylko cztery takty. Każdy instrument – ​​od fletu piccolo po kontrabas – gra te cztery takty na swój własny sposób, dlatego też dla każdego z nich należy napisać własną linijkę.
Można sobie wyobrazić, że gdy Rimski-Korsakow skomponował tę muzykę, gdy usłyszał ją w sobie, odczuł jednocześnie cztery linie muzyczne: melodię główną, a także specjalny rytm hiszpański jako akompaniament i inną melodię równoległą do pierwszej, i na koniec jeszcze jeden, inny rytm hiszpański – akompaniament.
I tak stanął przed problemem: jak napisać tę muzykę na stuosobową orkiestrę symfoniczną, żeby mogli razem grać? Nie tylko razem! Aby wszystkie cztery linie się połączyły i brzmiały czysto, mocno, ekscytująco! Jak to zrobić? Rimski-Korsakow rozdzielił te cztery wersety pomiędzy instrumenty w następujący sposób:
Główną melodię tańca (muzycy mówią „temat”) nadał puzonam.
Melodia druga, równoległa – do skrzypiec.
Pierwszy rytm hiszpański podzielił na instrumenty dęte drewniane i rogi.
Drugi hiszpański rytm nadano trąbkom i kotłom, a także innym basom i bębnom.
Następnie dodał pracę do innych instrumentów perkusyjnych: trójkąta, kastanietów, tamburynu, aby podkreślić hiszpański charakter rytmu.
Wszystkie te dźwięki razem wzięte brzmią świetnie. Co zrobił Rimski-Korsakow? Wziął nagie nuty, które grały mu w głowie i ubrał je. Dobra orkiestracja to jednak nie tylko oprawa muzyczna. Musi to być właściwa orkiestracja dla każdego utworu muzycznego. W końcu ubrania powinny być odpowiednie: na deszczową pogodę - jedno, na wieczór - drugie, na boisko sportowe - trzecie. Źle zaaranżowana muzyka jest jak zakładanie swetra i pójście popływać w basenie.
Pamiętajmy więc: dobre instrumentarium to orkiestracja dokładnie dopasowana do danej muzyki, sprawiająca, że ​​jest ona wyraźna, dźwięczna i skuteczna.

Oczywiście nie jest to łatwe do osiągnięcia. Wyobraź sobie, co kompozytor musi wiedzieć, aby orkiestrować skomponowaną przez siebie muzykę.
Po pierwsze, kompozytor musi zrozumieć, jak obchodzić się z każdym instrumentem indywidualnie. Co ten instrument potrafi zagrać, a czego nie; jakie są jego najwyższe i najniższe dźwięki; to piękne i mniej piękne nuty. I ogólnie rzecz biorąc, musisz wyobrazić sobie wszystkie dźwięki, które można wydobyć z tego instrumentu!
Po drugie, kompozytor musi wiedzieć, jak połączyć ze sobą różne instrumenty, jak zrównoważyć ich brzmienie. Musi uważać, aby duże i głośne instrumenty, jak puzon, nie zagłuszyły tych, które brzmią ciszej, miękko, jak flet. Albo żeby perkusja nie zagłuszyła dźwięku skrzypiec. A jeśli pisze muzykę dla teatru lub orkiestry operowej, musi uważać, aby instrumenty nie zagłuszyły śpiewaków. I wiele innych problemów!
Ale najważniejszym problemem jest problem wyboru. Wyobraź sobie, że siedzisz przed orkiestrą składającą się ze stu siedmiu instrumentów wszelkiego rodzaju, a stu siedmiu muzyków czeka na Twoją decyzję – co i kiedy zagrać!
Pewnie rozumiecie, jak trudno jest kompozytorowi podjąć decyzję i wybrać ten właściwy spośród wszystkich tych instrumentów, nie mówiąc już o tym, że możliwych kombinacji instrumentów są tysiące i miliony!
Aby lepiej zrozumieć twórczość kompozytora, spróbujmy sami poćwiczyć instrumentację. To całkiem przystępne.
Wymyśl jakąś krótką melodię – najprostszą, najgłupszą, jaką chcesz. Następnie spróbuj to zaaranżować - musisz zdecydować, jak to zrobić sam! Wypróbuj najpierw dźwięk „o-o-o” – miękki i dudniący, jak organy lub klarnet w niskim rejestrze. Czy będzie się dobrze uczył? Może tak może nie. A może potrzebujesz dźwięków smyczkowych? Spróbuj nucić lub nucić, po prostu cicho. A co, jeśli potrzebujesz głośnych dźwięków smyczkowych? Następnie: zu-um, zu-um, za-zu-um... A może wysokie dźwięki instrumentów drewnianych, krótkie i ostre: tik-tik-tak, bardziej pasują do Twojej melodii. Wypróbuj je! Albo fajki ta-ta-ta-ta? Albo tirli-tirli-tirli-tirli z fletów? Lub...
Cóż, jest ich tak wiele, różnych dźwięków! Ponadto może się okazać, że poprawną odpowiedzią nie jest pojedynczy dźwięk, ale kombinacja dwóch lub trzech dźwięków.
Ale inne doświadczenie jest szczególnie dobre do zrobienia wieczorem, kiedy kładziesz się w łóżku, przed zaśnięciem. Spróbuj usłyszeć jakąś muzykę, muzyczny dźwięk swoim uchem wewnętrznym. A potem pomyśl, jakiego koloru jest ta muzyka. Co myślisz? Wiele osób uważa, że ​​dźwięki muzyczne mają kolory! Na przykład, kiedy śpiewasz „och-och”, wydaje mi się to niebieskawe. A jeśli powiesz „um-um, um-um”, kolor wydaje mi się czerwony. A może to tylko ja? Kiedy śpiewasz „ta-ta-ta”, widzę jasny, pomarańczowy. Rzeczywiście widzę kolor w myślach. A możesz? Wiele osób widzi różne kolory, gdy słucha muzyki, a to zabarwienie dźwięków jest częścią orkiestracji.
Jak jednak kompozytor radzi sobie z tak trudnym zadaniem – wyborem instrumentów?
Istnieją dwa sposoby. Pierwszym z nich jest pisanie muzyki na instrumenty należące do tej samej rodziny. Na przykład dla orkiestry składającej się wyłącznie ze smyczków - dla orkiestry smyczkowej. Drugi sposób polega na mieszaniu instrumentów z różnych rodzin, na przykład wiolonczel i obojów. Jeśli kompozytor poszedł tą pierwszą drogą, to tak jakby zaprosił na wieczór bliskich.
A jeśli według drugiego zebrał przyjaciół.
Ale co słowo „rodzina” oznacza w odniesieniu do instrumentów muzycznych? Tego słowa zawsze używa się, gdy opowiadamy dzieciom o orkiestrze. Na przykład mówią o rodzinie instrumentów dętych drewnianych i zaczyna się ona od słów: „matka to klarnet”, „dziadek to fagot”, „siostry to piccolo”, „starsza siostra to flet”, „wujek to róg angielski” i tak dalej. NA. Straszne seplenienie! A jednak jest tu prawda. Te drewniane instrumenty naprawdę tworzą coś w rodzaju rodziny. Są ze sobą powiązane, ponieważ wszystkimi bawi się w ten sam sposób: wdmuchując w nie powietrze, a wszystkie - lub prawie wszystkie - są wykonane z drewna. Dlatego nazywane są instrumentami dętymi drewnianymi. Muzycy grający na tych instrumentach siedzą nieopodal na scenie.
Instrumenty te mają kuzynów – klarnety różnego typu, a następnie – saksofony, flet altowy, obój d'amour, kontrafagot – długa lista. Ale jest też grupa kuzynów drugiego stopnia, rogi, które wykonane są z miedzi i powinny należeć do rodziny instrumentów dętych blaszanych, ale świetnie komponują się zarówno z drewnem, jak i miedzią!
Teraz, gdy już zaznajomiliśmy się z tą rozszerzoną rodziną, zobaczmy, jak można ją wykorzystać w oprzyrządowaniu.
W symfonicznej opowieści Siergieja Prokofiewa „Piotruś i Wilk” jest miejsce, w którym opisany jest kot – cudowna melodia na klarnet. To świetny wybór. Żaden inny instrument dęty drewniany nie był w stanie oddać ruchu kota tak dobrze, jak klarnet. Ma taki aksamitny, ospały, koci dźwięk! Aby reprezentować kaczkę, Prokofiew wybrał obój. Co może być lepszego niż kwakający dźwięk oboju!

Ale dość o instrumentach dętych drewnianych. Przyjrzyjmy się innej rodzinie – rodzinie strun.
Posługujemy się czterema rodzajami instrumentów smyczkowych: skrzypcami (oczywiście łatwo je rozpoznacie). Potem altówki. Wyglądają jak skrzypce, tyle że są trochę większe i ich dźwięk jest niższy od skrzypiec. Następnie wiolonczele (są jeszcze większe, a ich brzmienie jest jeszcze niższe). I wreszcie kontrabasy są największe i najniższe.
A oto, co może Cię zaskoczyć: nawet jeśli gra tylko jedno skrzypce, kompozytor i tak musi zaaranżować do niego muzykę. Może się to wydawać głupie – orkiestracja na jeden instrument? Ale to jest orkiestracja w miniaturze. Nawet jeden instrument zmusza kompozytora do dokonania wyboru.
Najpierw musi spośród wszystkich instrumentów wybrać skrzypce, jeśli pasują one do muzyki, którą kompozytor słyszy w jego myślach.
Następnie musi dokonać znacznie więcej wyborów: na której z czterech strun skrzypiec zagrać; w jakim kierunku powinien poruszać się łuk, w górę czy w dół; Czy smyczek powinien odbijać się (muzycy nazywają to spiccato), czy ślizgać się płynnie (legato), a może w ogóle nie grać smyczkiem, tylko szarpać struny palcem (pizzicato)?.. Znów mnóstwo możliwości!
Każdy wybór jest bardzo ważny. Na przykład, jeśli skrzypek gra na strunie D, dźwięk wychodzi delikatniej, ale jeśli zagra dokładnie te same nuty, ani wyższe, ani niższe, ale na strunie G, dźwięk wychodzi zupełnie inaczej, grubszy i bogatszy.
A teraz wyobraźcie sobie, że gra nie jeden instrument smyczkowy, a cztery – kwartet. Liczba możliwych wyborów jest oszałamiająca! Typowy kwartet smyczkowy składa się z dwojga skrzypiec, altówki i wiolonczeli, a wielcy mistrzowie, tacy jak Beethoven, potrafią orkiestrować muzykę na te cztery struny, tworząc niesamowitą różnorodność dźwięków i kolorów.
Wielcy kompozytorzy zawsze szukają nowych, wyjątkowych brzmień. Piszą muzykę na różne kombinacje instrumentów smyczkowych. Na przykład Frans Schubert dodał do kwartetu kolejną wiolonczelę – okazał się kwintetem (pięć instrumentów) i narodziło się nowe bogactwo dźwięków. Dlaczego dodał wiolonczelę, a nie altówkę lub inne skrzypce? A nie kontrabas? Bo wiedział: wiolonczela nada mu dokładnie taki koloryt, jakiego potrzebował w tej muzyce.
Teraz, gdy przyjrzeliśmy się rodzinom instrumentów dętych drewnianych, dętych i smyczkowych, rzućmy okiem na dwie inne rodziny w społeczności orkiestrowej – instrumenty dęte blaszane i perkusyjne.
W orkiestrze nie ma tyle instrumentów dętych, ile smyczków, ale ta rodzina wie, jak zmusić się do słuchania! Oto jego członkowie: trąbka, puzon, tuba i oczywiście róg, z którym spotkaliśmy się, gdy rozmawialiśmy o drewnianych.
Instrumenty dęte blaszane mogą wydawać dźwięki o różnych kolorach. I te dźwięki nie zawsze będą głośne i dźwięczne. Na przykład muzyka starego włoskiego kompozytora Gabrieliego na instrumenty dęte blaszane brzmi jak echo, instrumenty dęte blaszane mogą brzmieć jak organy, jak Brahms w swojej I Symfonii.
Ale oczywiście najczęściej instrumenty dęte brzmią znajomo, jak orkiestra dęta na paradzie.
Rodzina bębnów następująca po instrumentach dętych blaszanych jest strasznie duża. Wypisanie wszystkich instrumentów perkusyjnych zajęłoby prawdopodobnie cały tydzień, ponieważ prawie wszystko może być instrumentem perkusyjnym: patelnia, dzwonek, kij baseballowy – wszystko, co wydaje dźwięki. Głową tej rodziny są kotły; otaczają ich wszelkiego rodzaju bębny, dzwonki, trójkąty, talerze... Ale razem stanowią rodzinę i istnieje muzyka pisana specjalnie na perkusję. Na przykład meksykański kompozytor Carlos Chavez skomponował utwór w klasycznej formie toccata wyłącznie na instrumenty perkusyjne.

Ale rodzinne przywiązania do instrumentów są gorsze od przyjaznych, „społecznych” przywiązań: członkowie różnych rodzin muzycznych jednoczą się, aby muzyka brzmiała pięknie i jasno. Wszystko zaczyna się od najprostszej kombinacji: dwie osoby uważnie się sobie przyglądają – czy będą w stanie zostać przyjaciółmi, jeśli będą współpracować? Okazało się! A oto sonata na flet i fortepian, na dwa instrumenty z bardzo odległych rodzin. Ale oni grają razem świetnie! Sonata na skrzypce i fortepian, wiolonczelę i fortepian. Każda kombinacja instrumentów rodzi nowe brzmienie, nową kolorystykę. Ale potem do dwóch instrumentów dodaje się trzeci, czwarty – i mamy całą orkiestrę, bo ma przynajmniej jednego przedstawiciela z każdej rodziny. Potem jest więcej instrumentów, zamiast siedmiu muzyków mamy siedemnastu, siedemdziesięciu i wreszcie stu siedmiu... Wyobraźcie sobie, jakie wspaniałe kombinacje dźwięków może stworzyć duża orkiestra, grając muzykę kompozytora, który jest mistrzem w sztuka instrumentacji.

Opowiedziane przez S. Soloveichika.

Grupa smyczkowa jest podstawą orkiestry symfonicznej. Jest najliczniejsza (w małej orkiestrze liczy 24 wykonawców, a w dużej orkiestrze aż 70 osób). Zawiera instrumenty z czterech rodzin, podzielone na 5 części. Technika divisi (podział) pozwala na utworzenie dowolnej liczby partii. Ma ogromny zakres od oktawy C do czwartej oktawy G. Posiada wyjątkowe możliwości techniczne i ekspresyjne.

Najcenniejszą cechą instrumentów smyczkowych jest jednolitość barwy w całej masie. To zostało wyjaśnione to samo urządzenie wszystkie instrumenty smyczkowe, a także podobne zasady wytwarzania dźwięku.

Bogactwo możliwości wyrazowych strun wiąże się z różnymi technikami przesuwania smyczka po strunach – uderzeniami. Sposób trzymania smyczka ma ogromny wpływ na charakter, siłę, barwę dźwięku i frazowanie. Wydawanie dźwięku za pomocą łuku - arco. Uderzenia można podzielić na trzy grupy.

Grupa pierwsza: równe, płynne ruchy bez opuszczania strun. Odłącz– każdy dźwięk odtwarzany jest osobnym ruchem smyczka.

Tremolo- szybka przemiana dwóch dźwięków lub powtórzenie tego samego dźwięku, wywołująca efekt drżenia, drżenia, migotania. Technikę tę po raz pierwszy zastosował Claudio Monteverdiego w operze „Bitwa pod Tankredem i Clorindą”. Legato – połączone wykonanie kilku dźwięków na ruch smyczka, tworzące efekt jedności, melodyjności i szerokości oddechu. Portamento - dźwięk wydobywa się poprzez lekkie naciśnięcie smyczka.

Druga grupa uderzeń: pchające ruchy smyczka, ale bez opuszczania strun. Bez legato, Martele– każdy dźwięk powstaje w wyniku osobnego, energicznego ruchu smyczka. Staccato– kilka krótkich, gwałtownych dźwięków na ruch smyczka.

Trzecia grupa uderzeń to uderzenia skokowe. Spiccato– podskakujące ruchy smyczka dla każdego dźwięku.

Wolne staccato– latanie staccato, granie kilku dźwięków jednym ruchem smyczka.

Aby w zauważalny sposób zmienić barwę instrumentów smyczkowych, stosuje się także specyficzne techniki gry.

Przyjęcie kol legno- uderzenie cięciwy drzewcem łuku powoduje pukanie, śmiertelny dźwięk. Ze względu na swój ekstremalny charakter technika ta jest rzadko stosowana, w szczególnych przypadkach. Po raz pierwszy został wprowadzony przez Berlioza w części V Symfonii fantastycznej „Sen w noc sabatu”. Szostakowicz użył go w „epizodzie inwazji” z VII Symfonii.

Dźwięk instrumentów smyczkowych staje się zupełnie nie do poznania, gdy gra się na nich poprzez szarpanie - pizza. Strunowe pizzicato brzmią sucho i gwałtownie – Delibes „Pizzicato” z baletu „Sylwia”, IV Symfonia Czajkowskiego, scherzo.

Aby osłabić lub stłumić dźwięk, użyj wyciszenia ( z sordino) - płytka gumowa, gumowa, kostna lub drewniana, którą umieszcza się na strunach przy stojaku. Surdina zmienia także barwę instrumentów, czyniąc ją matową i ciepłą, jak w partii „Death of Ose” z suity „Peer Gynt” Griega. Ciekawym przykładem jest także „Lot trzmiela” z III aktu opery „Opowieść o carze Saltanie” Rimskiego-Korsakowa – dźwięk wyciszonych skrzypiec stwarza zupełną iluzję brzęczenia.

Jasna kolorystyczna technika gry na instrumentach smyczkowych - harmonia. Harmoniczne mają bardzo specyficzną barwę, brakuje im pełni i emocjonalności. W forte harmonie są jak iskry, w fortepianie brzmią fantastycznie, tajemniczo. Gwiżdżący dźwięk harmonicznych przypomina najwyższe dźwięki fletu.

W drugiej połowie XX wieku poszukiwanie wzmożonej wyrazistości doprowadziło do tego, że na instrumentach smyczkowych zaczęto wydobywać dźwięki, które wcześniej uznawano by za nieartystyczne. Na przykład gra na stoisku sul Ponticello tworzy ostry, gwiżdżący, zimny dźwięk. Gra nad podstrunnicą sul tasto – dźwięczność jest osłabiona i przytępiona. Stosuje się także grę za stojakiem, na gryfie i stukanie palcami w korpus instrumentu. Wszystkie te techniki po raz pierwszy zastosował K. Penderecki w swojej kompozycji na 52 instrumenty smyczkowe „Lament nad ofiarami Hiroszimy” (1960).

Na wszystkich instrumentach smyczkowych można jednocześnie grać podwójne nuty, a także trzy i cztery dźwięczne akordy, które gra się z wdziękiem lub arpeggiato. Takie kombinacje są łatwiejsze do wykonania z pustymi strunami i są stosowane z reguły w utworach solowych.

Przodkami instrumentów smyczkowych byli Arabowie rebab, perski kemancza, który przybył do Europy w VIII wieku. Towarzyszyli sobie muzycy podróżujący po średniowiecznej Europie Fidele i Rebeka. W okresie renesansu rozpowszechniły się altówki, mając cichy, stłumiony dźwięk. Rodzina altówek była liczna: viola da braccio, viola da gamba, viola d amore, bas, altówka kontrabasowa, altówka drań - ze strunami głównymi i rezonatorowymi. Skrzypce miały 6–7 strun, które były strojone w kwartach i tercjach.

Dla tych, którzy chcą orkiestrować utwory własne lub cudze, ilość informacji zawartych w tej instrukcji jest skrajnie niewystarczająca. Studenci wydziałów kompozycji teoretycznej powinni zapoznać się z pełniejszymi i szczegółowymi podręcznikami dotyczącymi instrumentacji i instrumentacji (niektóre z tych podręczników wymienione są we wstępie). Ale nawet najdokładniejsze przestudiowanie teorii orkiestracji z książek i eksperymenty z orkiestracją utworów fortepianowych nic nie dadzą początkującemu orkiestratorowi bez praktycznego poznania orkiestry, barwy orkiestry, długotrwałego i dokładnego studiowania specyfiki każdego instrumentu. koszt dużej ilości pracy.

Jedyną drogą do zdobycia tej wiedzy jest studiowanie partytur i słuchanie utworów orkiestrowych z partyturą w ręku. Niezwykle przydatne jest zapoznanie się najpierw z utworami orkiestrowymi na clavierauszugu (opracowanie na dwie lub cztery ręce), a następnie przejrzenie partytury przed i po jej wykonaniu przez orkiestrę. Bardzo pożyteczne jest uczęszczanie na próby orkiestry, kilkukrotne przebywanie w orkiestrze, dokładne przyglądanie się instrumentom, wsłuchiwanie się w ich barwę i tak dalej. itp. Ale orkiestracją powinieneś zająć się dopiero po całkowitym opanowaniu harmonii, znając polifonię i formę.

Instrumentacja to sztuka niezwykle złożona i subtelna. Niewątpliwie N.A. Rimski-Korsakow ma całkowitą rację, gdy mówi, że „instrumentacja to twórczość, ale kreatywności nie można się nauczyć” (Rimski-Korsakow, Podstawy orkiestracji). Nie wszyscy kompozytorzy, którym nie można zarzucić braku wiedzy, opanowali orkiestrację i wyczuli orkiestrowy smak. W końcu każdy kompetentny muzyk może nauczyć się kompetentnej transkrypcji utworu własnego lub cudzego na orkiestrę; ale nie każdy potrafi pisać na orkiestrę w taki sposób, aby zdaniem Rimskiego-Korsakowa instrumentacja była jednym z aspektów duszy samej kompozycji. Nie ulega wątpliwości, że nie wszyscy kompozytorzy mają wyczucie barwy orkiestrowej – uczucie zupełnie szczególne, podobnie jak poczucie formy – nawet jeśli piszą na orkiestrę.

W większości przypadków autor komponując utwór na orkiestrę opiera się na aparacie orkiestrowym i choć nie pisze od razu pełnej partytury, to jego szkice są niejako skróconą partyturą orkiestrową, a dalsza orkiestracja jest jedynie rozwinięciem szczegółów przy prezentacji tego utworu dla orkiestry. Warto jednak wspomnieć o szczególnym obszarze sztuki orkiestracyjnej, który z roku na rok staje się coraz bardziej powszechny: jest to instrumentacja dzieł innych ludzi.

W wielu przypadkach kompozytorzy z różnych powodów nie byli w stanie instrumentować swojego utworu przeznaczonego na orkiestrę, a inni robili to za niego. Tak było w przypadku „Kamiennego gościa” Dargomyżskiego, z operami Musorgskiego itp. Ale często zdarzają się całkiem „żywe” utwory orkiestrowe, które powstały w wyniku orkiestracji dzieł fortepianowych (jak np. „Mozartiana Czajkowskiego, „Obrazy z wystawy” Musorgskiego, dwukrotnie instrumentowane: M. Tuszmalowa i M. Ravela, trzy suity orkiestrowe D. Rogala-Lewickiego – „Listiana”, „Chopiniana” i „Scriabiniana” oraz szereg inne podobne prace).

Orkiestrując utwory fortepianowe, autorowi orkiestracji udaje się czasem wydobyć utwór na tyle organicznie „orkiestrowy”, że utwór ten nabiera zupełnie nowej, szczególnej jakości, a utwór ten ma pełne prawo do życia jako utwór orkiestrowy. Tylko w takich warunkach można uznać, że orkiestracja dzieła fortepianowego osiągnęła swój cel.

Początkujący studiujący pełną partyturę orkiestrową musi zapoznać się z podstawowymi typami tekstury orkiestrowej, które są organicznie specyficzne, właściwe tylko orkiestrze.

Mechaniczne, dosłowne tłumaczenie tekstu fortepianowego na orkiestrę, z nielicznymi wyjątkami, prowadzi do szarej, bezbarwnej dźwięczności. Tylko tak wyjątkowo przejrzyste dzieła, jak dzieła klasyków wiedeńskich czy np. sztuki Griega w aranżacjach samego autora, brzmią doskonale zarówno na fortepianie, jak i w orkiestrze, zachowując niemal całkowicie typy prezentacji obu wydań. Ale i tutaj, w transkrypcji na orkiestrę, potrzebne są pewne zmiany, spowodowane albo wymaganiami technicznymi poszczególnych instrumentów i całych grup, albo chęcią jakoś podkreślenia tematu, wzmocnienia basu, korzystniejszej zmiany akompaniamentu itp.

Główne typy rozmieszczenia instrumentów w (przeważnie) harmonii 4-głosowej są następujące:

1. Układ kondygnacji (zwany przez Rimskiego-Korsakowa warstwowaniem) to rozmieszczenie instrumentów wzdłuż nominalnej wysokości.

Na przykład:

Sopran - fl. fl. 1 porcja. 1 porcja. 1

Alto - racja. fl. 2 gb. 2 kl. 1

Tenor – Klara. gęba. 1 kl. 1 kl. 2

Bas to pedał. albo gob. 2 lub kl. 2 lub fag. 1 itd.

2. Otoczenie, czyli taki układ instrumentów, w którym jedne barwy (lub barwa) są otoczone innymi, identycznymi.

Na przykład:

Obój 1 - flet 1 klarnet 1

Flet 1 - obój 1 obój

Flet 2 - obój 2 klarnet 2

Obój 2 - lub flet 2

3. Przeprawa. Podczas przekraczania instrumenty są ustawiane

w następujący sposób:

Obój 1 klarnet 1

Flet 1 fagot 1

Obój 2 klarnet 2

Flet 2 Fagot 2

grupy jako całości, aby odizolować barwę konkretnego instrumentu od całej grupy itp. Najprostsza aranżacja, inscenizowana, szczególnie przypadła do gustu klasykom wiedeńskim, którzy nie przywiązywali dużej wagi do subtelności barwy instrumentów dętych obu grup. Dopiero w późniejszych czasach zaczęto zwracać uwagę na łączenie ze sobą instrumentów dętych i tutaj powstaje ogromna liczba bardzo różnorodnych kombinacji, tworzących bogatą kolorystykę w grupach instrumentów dętych drewnianych i blaszanych. Tylko praktyczne przestudiowanie orkiestracji umożliwi uczniowi zrozumienie zalet i cech konkretnego układu lub kombinacji instrumentów.

Różne aranżacje mają najmniejszy wpływ na brzmienie grupy smyczkowej; ale nawet tutaj doświadczeni orkiestratorzy często posługują się przypadkiem umieszczania partii solowych – altówek czy np. wiolonczeli – nad partią skrzypiec, co w specjalnych warunkach może nadać bardzo barwne brzmienie.

Ogromną rolę odgrywa złożona technika „nakładania” jednej barwy na drugą.

Na przykład:

1. obój 1 + flet 1 zgodnie;

2. obój 1 + klarnet 1 zgodnie

obój 2 + klarnet 2 zgodnie

3. klarnet 1 + fagot 1 zgodnie

fagot 2 + róg unisono

Technika ta nie zawsze wynika z chęci uwydatnienia dźwięczności danego głosu, jednak często jej celem jest mieszanie barw w celu uzyskania nowej, złożonej barwy.

Pod tym względem, jak i pod wieloma innymi, orkiestra stwarza ogromne możliwości; to tylko kwestia umiejętności, gustu i pomysłowości kompozytora.

Do głównych metod koloryzowania faktury orkiestrowej zalicza się: Wyodrębnienie melodii, które odbywa się poprzez wzmocnienie, czyli podwojenie, potrojenie poprzez nałożenie głosu wiodącego lub podwojenie melodii w jednej, dwóch itd. oktawach lub wyodrębnienie melodii barwą porównanie: to znaczy melodia jest wykonywana w innej barwie niż akompaniament. Do najpowszechniejszych typów faktury orkiestrowej zaliczają się różne przypadki porównywania materiału: począwszy od prostej naprzemienności akordów w różnych grupach, aż do porównania w różnych instrumentach, różnych grupach – całych frazach, fragmentach itp. Rodzaj porównania można również sklasyfikować jako tzw. -zwany. apel lub imitacja. W tym przypadku fraza jest zwykle imitowana w różnych rejestrach i najczęściej w różnych barwach.

Przeniesienie melodii z jednego instrumentu na drugi wynika z różnych względów, z których najważniejsze to:

1. Długość frazy komplikuje możliwości techniczne wykonawcy (na przykład oddychanie instrumentami dętymi). W takich przypadkach uciekają się zazwyczaj do przeniesienia frazy na jednolity instrument.

2. Rozmiar przejścia w całym zakresie. W tym przypadku uciekają się do przekazania frazy na instrument wyższy (in tessitura) (z przejściem wznoszącym) lub niższy (z przejściem zstępującym).

3. Transmisję wykorzystuje się także nie tylko ze względów czysto technicznych, ale także ze względów związanych z barwą barwy (zmiana barwy, rozjaśnienie lub zagęszczenie dźwięczności itp.).

Prezentując figurację harmoniczną (np. figury towarzyszące) orkiestratorzy często uciekają się do zmiany kierunku ruchu, wprowadzenia przeciwnego (w stosunku do siebie) kierunku figur akompaniamentu, „włożenia” przedłużonego dźwięku (pedału) lub całej grupy ( akord) przedłużonych dźwięków pod poruszającymi się głosami. dźwięki. Wzbogaca to brzmienie, nadając mu większe bogactwo i zwartość.

Podczas orkiestracji bardzo ważne jest uwzględnienie brzmienia każdego instrumentu lub całej grupy. Bardzo trudno jest podać tabelę porównawczą mocy różnych instrumentów, ponieważ każdy z instrumentów (zwłaszcza dętych) ma inną moc dźwięku w tym czy innym rejestrze w całym swoim zakresie.

Nawet dla niedoświadczonego orkiestratora jest jasne, że na przykład grupa dęta blaszana in forte zabrzmi mocniej niż grupa dęta drewniana. Ale zarówno w forte, jak i fortepianie możliwe jest osiągnięcie tej samej siły dźwięczności w obu grupach. Wydawać by się mogło, że wydzielona grupa strun (np. I skrzypce) ze względu na swoją przewagę liczebną powinna brzmieć mocniej niż jeden instrument dęty drewniany (np. obój, flet). Ale dzięki wyraźnej różnicy barw obój czy flet będą wyraźnie słyszalne nawet wtedy, gdy jedna barwa nałoży się na drugą, nie mówiąc już o solowej prezentacji partii dętej z towarzyszeniem kwintetu smyczkowego.

Równoważenie siły dźwięczności można osiągnąć na różne sposoby, na przykład podwajając.

Na przykład:

2 flety (niski rejestr)

2 rogi

altówki + klarnet

wiolonczela + fagot

2 rogi + 2 fagoty

2 trąbki + 2 oboje

itp. I to na wiele różnych sposobów, wykorzystując naturę barw, dynamiczne odcienie itp.

Oprócz wymienionych powyżej rodzajów prezentacji istnieje ogromna liczba różnych technik orkiestrowych, zarówno znanych, jak i powszechnie stosowanych w różnych epokach przez różnych kompozytorów, a zwłaszcza te ulubione, czasem wymyślone przez niektórych autorów. Każdy kompozytor orkiestrowy rozwija własne techniki orkiestracyjne, które odpowiadają jego celom twórczym i stylistycznym. Każdy orkiestrator podchodzi do orkiestry na swój sposób, niemniej jednak zawsze ściśle uwzględnia możliwości instrumentów i specyfikę każdego zespołu.

Techniki wykonania orkiestrowego pozostają w ścisłym związku z formą, ze stylem twórczym danego kompozytora i razem tworzą to, co potocznie nazywa się stylem orkiestracyjnym danego kompozytora.

Grzechotka przypomina wiązkę drewnianych płytek, które po potrząśnięciu uderzają o siebie i wydają dźwięk pękania. To zabawne i skuteczne narzędzie można wykonać własnymi rękami. Z suchego drewna (najlepiej dębowego) wycina się i struga około 20 gładkich, równych płyt o wymiarach 200 x 60 mm.

Widok ogólny grzechotki i wymiary jej płytek.

Pomiędzy nimi wykonuje się taką samą liczbę pośrednich drewnianych przekładek o grubości 5 mm. Te elementy dystansowe są niezbędne do oddzielenia płyt. Bez nich płyty zwisałyby ze sobą zbyt ciasno, a uderzenia o siebie byłyby słabe. Rozmiar i umiejscowienie uszczelek zaznaczono linią przerywaną na rysunku. W górnej części każdej płytki, w niewielkiej odległości od krawędzi (około 10 mm) i jednocześnie w dołączonej przekładce, wierci się dwa otwory o średnicy około 7 mm. Przez wszystkie te otwory przewleczony jest gęsty, mocny sznur lub izolowany drut, a wszystkie płytki na przemian z przekładkami wiszą na nim. Aby mieć pewność, że talerze będą zawsze ciasno przesuwane, przy ich opuszczaniu na sznurku zawiązuje się 4 węzły. Wolne końce są związane w pierścień. Nie powinien być szeroki, aby dłonie gracza mogły zmieścić się w powstałych półpierścieniach.

Po wykonaniu grzechotka rozciąga się jak akordeon, ale w kształcie wachlarza, ponieważ u góry płytki są ciasno spięte węzłami. Krótkie naciśnięcie wolnej części obu rąk sprawia wrażenie, jakby grzechotka natychmiast się ściskała. Płyty zderzyły się ze sobą, wydając trzaskający dźwięk. Manipulując rękami i uderzając nimi jednocześnie lub osobno, możesz tworzyć na tym instrumencie szeroką gamę rytmów.

Grzechotkę trzyma się zwykle na poziomie głowy lub klatki piersiowej, a czasem wyżej; Przecież ten instrument przyciąga uwagę nie tylko dźwiękiem, ale także wyglądem. Często jest ozdobiony kolorowymi wstążkami, kwiatami itp.

... „Och, trzy! Ptak trzeci, kto cię wymyślił? Wiesz, mogłeś urodzić się tylko wśród żywiołowych ludzi, w tej krainie, która nie lubi żartów, ale gładko rozprzestrzeniła się na połowę świata, i śmiało licz kilometry, aż uderzy cię w twarz. ”

Kto nie pamięta tych linii Gogola! Kto nie zna niesamowitej zdolności narodu rosyjskiego do ozdabiania wszystkiego, co go otacza, wnoszenia elementów piękna i kreatywności w najzwyklejsze rzeczy! Jak więc można jeździć odważną trójką bez muzyki, bez dzwonków i dzwonków? Na szczęście nie była wymagana żadna specjalna praca: dzwonki i dzwonki zawieszono pod łukiem i trzęsły się przy szybkiej jeździe, wydając całą gamę srebrzystych dźwięków.

Dzwonek i dzwonek.

Jaka jest różnica między dzwonkami i dzwonkami i dlaczego bardziej interesuje nas ten drugi? Dzwonek to metalowa miseczka otwarta od dołu, z umieszczonym wewnątrz zaczepem (językiem). Słychać tylko przy zawieszeniu w pozycji pionowej. Dzwonek to wydrążona kula, w której metalowa kula (czasami kilka) toczy się swobodnie, a po potrząśnięciu uderza w ściany i wydaje dźwięk. Dzwon jest wyraźniejszy i jaśniejszy w barwie, dzwonek jest bardziej matowy; jego dźwięk jest krótszy. Ale brzmi to w dowolnej pozycji. Rosyjskiej trojce i woźnicom poświęconych jest tak wiele pieśni i utworów instrumentalnych, że konieczne stało się wprowadzenie do orkiestry ludowej specjalnego instrumentu muzycznego, imitującego dźwięk dzwonów i dzwonów woźniców. Instrument ten nazwano dzwonami.

Do małego kawałka skóry wielkości dłoni przyszyty jest pasek, który pomaga utrzymać instrument w dłoni. Z drugiej strony przyszytych jest jak najwięcej samych dzwonków. Potrząsając dzwonkami lub uderzając nimi w kolano, gracz wydaje srebrzyste dźwięki, przypominające bicie dzwonów rosyjskiej trojki. Specjalny efekt uzyskuje się w połączeniu z grą na tamburynie (drżenie) i glioku (dzwonki typu zachodnioeuropejskiego). Dzwonki możesz zawiesić nie na skórze, ale na jakimś przedmiocie, na przykład drewnianym patyku lub łyżce.

Rubel

Rubel, podobnie jak łyżki, jest przedmiotem codziennego użytku Rosjan. W dawnych czasach, kiedy nie było jeszcze żelaza, ubrania prasowano, zwijając je mokre na wałek, a następnie wałkując je przez długi czas, zagęszczając je rublem. Możliwe, że ktoś kiedyś przez przypadek przesunął po zębach inny elastyczny przedmiot, w wyniku czego powstała iskrząca kaskada dźwięków, podobna do tej, którą wydobywamy kijem z desek ogrodzeniowych. Jak widać instrumenty muzyczne, zwłaszcza perkusyjne, powstają przez samo życie, a często także przez naszą codzienność. Wystarczy być spostrzegawczym, zaradnym i pomysłowym. Różnica między rublem muzycznym a rublem domowym polega na tym, że pierwszy jest pusty, drugi solidny. Pusty naturalnie brzmi głośniej i odbija się echem.

Rubel jest dobrze zaakcentowany w wykonywaniu wszelkiego rodzaju krótkich arpeggia lub przednutek. Nie należy go nadużywać, gdyż jego brzmienie szybko może się znudzić.

Skrzynka

Skrzynka

Drewniana skrzynia to bardzo skromny, ale ważny instrument rosyjskiej orkiestry ludowej. To niewielki, podłużny, starannie strugany, a nawet wypolerowany ze wszystkich stron drewniany klocek, zwykle klonowy, z niewielką wnęką pod górną częścią korpusu, która służy jako rezonator. Dźwięk wytwarzany jest za pomocą pałeczek perkusyjnych lub ksylofonowych.

Box podkreśla poszczególne punkty rytmiczne i imituje stukanie obcasów w tańcu. Pudełko jest absolutnie niezbędne do przenoszenia stukotu kopyt, szczególnie w połączeniu z łyżkami lub kastanietami.

Drewno kominkowe

Rzadki instrument muzyczny nie jest wykonany z drewna: dęte drewniane, wszystkie smyczki, akordeony guzikowe i harmonijki ustne, liczne instrumenty perkusyjne są w jakiś sposób powiązane swoją konstrukcją z drewnem, które w prawie wszystkich przypadkach pełni rolę rezonatora. Ale drzewo nie tylko pomaga innym ciałom brzmieć, ale samo może śpiewać, wydawać dźwięki muzyczne, to znaczy dźwięki o określonej wysokości. Aby to zrobić, należy wyciąć bloki suchego, sezonowanego drewna o różnych rozmiarach, a następnie dopasować je zgodnie ze stopniami skali dźwiękowej. Na tej zasadzie zbudowano dobrze znany ksylofon, jasny i kolorowy instrument.

Ale wśród ludzi wynalazcy i żartownisie wymyślili własny ksylofon, który był prostszy i ciekawszy. Wyobraź sobie: na scenę wchodzi zwykły przechodzień z wiązką drewna opałowego za plecami. Następnie kładzie przed sobą swoje „drewno na opał” i małymi drewnianymi młotkami zaczyna grać na nich wesołe melodie taneczne. A jeśli dołączą do niego inni muzycy posiadający podobne instrumenty, efekt będzie świetny i nieoczekiwany. Wszystko to wpisuje się w tradycje rosyjskiej bufonady.

Nie każde drewno będzie brzmiało dobrze, dlatego podamy kilka wskazówek dotyczących wykonania instrumentu. Pożądanym rodzajem drewna jest klon, brzoza lub świerk. „Kłody” są cięte na kawałki o różnej długości, ale w przybliżeniu tej samej grubości. Z jednej strony (nazwijmy to umownie górną, przednią) kłodę należy strugać strugarką lub nożem. W takim przypadku powierzchnia powinna być nieco zaokrąglona. Ściany boczne mogą pozostać nieobrobione, aby zwiększyć autentyczność „drewna opałowego”. Ale dolna część kłody powinna stać się „duszą” instrumentu, powinieneś pracować nad nią ostrożniej. Jeśli sprawiliśmy, że górna powierzchnia będzie wypukła, to dolna, wręcz przeciwnie, powinna być wklęsła. Jest to konieczne, po pierwsze, aby utworzyć wnękę rezonansową wewnątrz pręta, a po drugie, w celu jego zbliżającej się regulacji. Podobnie jak w przypadku każdego innego instrumentu, strojenie, klarowność i definicja każdego dźwięku powinny być jak najbardziej zbliżone do ideału. A jeśli stosunkowo łatwo jest nastroić brzmiącą kolumnę powietrza w instrumencie dętym, strunę w instrumencie smyczkowym i mosiężny stroik w instrumencie pneumatycznym, to drewniany klocek z mniej wyrazistym dźwiękiem jest znacznie trudniejszy. A jednak spróbujemy.

Najpierw sprawdźmy, która nuta została wyodrębniona z najdłuższego dziennika.

Największy „kłoda” powinna mieć długość 700-800 mm, szerokość około 100 mm i grubość około 30 mm. Wymiary są bardzo przybliżone, bo trudno wszystko przewidzieć: gęstość drewna, indywidualne nierówności bloku itp. Natychmiast wykonaj lekko owalną górną część i przeszlifuj ją. W dolnej części wzdłuż całego bloku wydrążymy wgłębienie, początkowo małe. Następnie rozłożymy na stole grubą linę przypominającą linę, którą później będziemy mogli związać cały wiązkę. To właśnie leżąc na linie (luźno, niezabezpieczonej) przy uderzeniu poszczególne kłody będą wydawać dźwięk. W przeciwnym razie dźwięk natychmiast zniknie. Lina nie powinna przebiegać pod samymi końcami kłody, ale mniej więcej pod co trzecią jej długości. Położenie liny najlepiej ustalić eksperymentalnie, czyli testując w jakich przypadkach dźwięk jest mocniejszy, pełniejszy i wyraźniejszy.

W przeciwieństwie do zespołów kameralnych, w orkiestrze niektórzy jej muzycy tworzą grupy grające unisono.

• 1 Szkic historyczny
• 2 Orkiestra Symfoniczna
• 3 Orkiestra dęta
• Orkiestra 4-strunowa
• Orkiestra 5 Instrumentów Ludowych
• Orkiestra 6 Różnorodności
• 7 Orkiestra jazzowa
• 8 Orkiestra Wojskowa
• 9 Historia muzyki wojskowej
• 10 Orkiestra szkolna
• 11 Notatek

Szkic historyczny

Sama idea grupy instrumentalistów grających jednocześnie muzykę sięga czasów starożytnych: już w starożytnym Egipcie małe grupy muzyków grały razem podczas różnych świąt i pogrzebów. Wczesnym przykładem orkiestracji jest partytura Orfeusza Monteverdiego, napisana na czterdzieści instrumentów: tylu muzyków służyło na dworze księcia Mantui. W XVII wieku zespoły składały się z reguły z powiązanych ze sobą instrumentów, a jedynie w wyjątkowych przypadkach praktykowano łączenie różnych instrumentów. Już na początku XVIII w. rozwinęła się orkiestra oparta na instrumentach smyczkowych: pierwszych i drugich skrzypcach, altówkach, wiolonczelach i kontrabasach. Taka kompozycja smyczków umożliwiła wykorzystanie pełnogłosowej harmonii czterogłosowej z oktawowym podwojeniem basu. Lider orkiestry wykonywał jednocześnie partię kontrabasu ogólnego na klawesynie (w muzyce świeckiej) lub na organach (w muzyce kościelnej). Później w skład orkiestry wchodziły oboje, flety i fagoty, a często na fletach i obojach grali ci sami wykonawcy, a instrumenty te nie mogły brzmieć jednocześnie. W drugiej połowie XVIII w. do orkiestry dołączyły klarnety, trąbki i instrumenty perkusyjne (bębny lub kotły).

Słowo „orkiestra” („orkiestra”) pochodzi od nazwy okrągłej platformy przed sceną starożytnego greckiego teatru, na której mieścił się starożytny grecki chór, uczestnik każdej tragedii lub komedii. W okresie renesansu i później w XVII wieku orkiestrę przekształcono w fosę orkiestrową, nadając tym samym nazwę mieszczącemu się w niej zespołowi muzyków.

Orkiestra symfoniczna

Orkiestra symfoniczna i chór Główny artykuł: Orkiestra symfoniczna

Orkiestra symfoniczna to orkiestra złożona z kilku różnych grup instrumentów - rodziny smyczków, instrumentów dętych i perkusji. Zasada takiego zjednoczenia rozwinęła się w Europie w XVIII wieku. Początkowo w skład orkiestry symfonicznej wchodziły grupy instrumentów smyczkowych, dętych drewnianych i dętych blaszanych, do których dołączyło kilka instrumentów perkusyjnych. Następnie skład każdej z tych grup uległ rozszerzeniu i zróżnicowaniu. Obecnie wśród wielu odmian orkiestr symfonicznych zwyczajowo rozróżnia się małą i dużą orkiestrę symfoniczną. Mała orkiestra symfoniczna to orkiestra o składzie przeważnie klasycznym (grająca muzykę z przełomu XVIII i XIX w. lub stylizacje współczesne). składa się z 2 fletów (rzadko małego fletu), 2 obojów, 2 klarnetów, 2 fagotów, 2 (rzadko 4) rogów, czasem 2 trąbek i kotłów, grupy smyczkowej liczącej nie więcej niż 20 instrumentów (5 pierwszych i 4 drugich skrzypiec , 4 altówki, 3 wiolonczele, 2 kontrabasy). Wielka Orkiestra Symfoniczna (BSO) obejmuje puzony i tuby w grupie dętej i może mieć dowolny skład. Liczba instrumentów dętych drewnianych (fletów, obojów, klarnetów i fagotów) może sięgać nawet 5 instrumentów z każdej rodziny (czasami klarnetów jest więcej) i obejmować ich odmiany (flety małe i altowe, obój d'amour i rożek angielski, mały, klarnety altowe i basowe, kontrafagot). Zespół instrumentów dętych może składać się z maksymalnie 8 rogów (w tym tuby wagnerowskie), 5 trąbek (w tym werbel, alt, bas), 3-5 puzonów (tenor i bas) oraz tuby. Czasami używane są saksofony (wszystkie 4 typy, patrz orkiestra jazzowa) Grupa smyczkowa liczy 60 i więcej instrumentów Możliwa jest ogromna różnorodność instrumentów perkusyjnych (podstawą grupy perkusyjnej są kotły, werble i bębny basowe, talerze, trójkąt, tom -tom i dzwonki) Harfa, fortepian, klawesyn, organy.

Orkiestra Dęta

Główny artykuł: Orkiestra Dęta

Orkiestra dęta to orkiestra składająca się wyłącznie z instrumentów dętych i perkusyjnych. Podstawą orkiestry dętej są instrumenty dęte blaszane, wiodącą rolę w orkiestrze dętej wśród instrumentów dętych odgrywają szerokie instrumenty dęte blaszane z grupy flugelhorn - sopran-flugelhorny, kornety, althorny, tenorhorny, eufonie barytonowe , tuby basowe i kontrabasowe (uwaga w orkiestrze symfonicznej używa się tylko jednej tuby kontrabasowej). Na ich podstawie nakładane są części wąskotorowych instrumentów dętych blaszanych, trąbek, rogów i puzonów. W orkiestrach dętych wykorzystuje się także instrumenty dęte drewniane: flety, klarnety, saksofony, a w większych składach – oboje i fagoty. W dużych orkiestrach dętych instrumenty drewniane są wielokrotnie dublowane (jak smyczki w orkiestrze symfonicznej), stosowane są odmiany (zwłaszcza małe flety i klarnety, obój angielski, altówka i klarnet basowy, czasem kontrabasowy klarnet i kontrafagot, flet altowy i obój amour). używany dość rzadko). Grupę drewnianą dzielimy na dwie podgrupy, podobne do dwóch podgrup instrumentów dętych blaszanych: klarnet-saksofon (jasno brzmiące instrumenty jednostroikowe – jest ich nieco więcej) oraz grupę fletów, obojów i fagotów (słabsze dźwięk niż klarnety, instrumenty stroikowe i instrumenty gwizdkowe). Grupę rogów, trąbek i puzonów często dzieli się na zespoły, w skład których wchodzą trąbki (małe trąbki, rzadziej altowe i basowe) oraz puzony (basowe). Takie orkiestry mają dużą grupę instrumentów perkusyjnych, których podstawą są te same kotły i „grupa janczarów”: małe, cylindryczne i duże bębny, talerze, trójkąt, a także tamburyn, kastaniety i tam-tomy. Możliwe instrumenty klawiszowe to fortepian, klawesyn, syntezator (lub organy) i harfy. Duża orkiestra dęta potrafi zagrać nie tylko marsze i walce, ale także uwertury, koncerty, arie operowe, a nawet symfonie. Gigantyczne, połączone w paradach orkiestry dęte opierają się właściwie na podwojeniu wszystkich instrumentów, a ich skład jest bardzo ubogi. To po prostu wielokrotnie powiększone małe orkiestry dęte bez obojów, fagotów i z niewielką liczbą saksofonów. Orkiestra dęta wyróżnia się mocnym, jasnym brzmieniem, dlatego często gra się ją nie w zamkniętych przestrzeniach, ale na świeżym powietrzu (np. podczas procesji). Charakterystyczną cechą orkiestry dętej jest wykonywanie muzyki wojskowej, a także popularnych tańców pochodzenia europejskiego (tzw. muzyki ogrodowej) – walców, polek, mazurków. W ostatnim czasie orkiestry dęte muzyki ogrodowej zmieniają swój skład, łącząc się z orkiestrami innych gatunków. Tak więc podczas wykonywania tańców kreolskich - tango, foxtrot, blues jive, rumba, salsa, stosuje się elementy jazzu: zamiast grupy perkusyjnej Janissary stosuje się zestaw perkusyjny jazzowy (1 wykonawca) i szereg instrumentów afro-kreolskich (patrz jazz orkiestra). Coraz częściej wykorzystuje się w takich przypadkach instrumenty klawiszowe (fortepian, organy) i harfę.

Orkiestra smyczkowa

Orkiestra smyczkowa to zasadniczo grupa instrumentów smyczkowych w orkiestrze symfonicznej. W skład orkiestry smyczkowej wchodzą dwie grupy skrzypiec (pierwsze i drugie skrzypce), a także altówki, wiolonczele i kontrabasy. Ten typ orkiestry znany jest od XVI-XVII wieku.

Orkiestra Instrumentów Ludowych

W różnych krajach rozpowszechniły się orkiestry złożone z instrumentów ludowych, wykonujące zarówno transkrypcje utworów napisanych dla innych zespołów, jak i kompozycje autorskie. Jako przykład możemy wymienić orkiestrę rosyjskich instrumentów ludowych, w skład której wchodzą instrumenty rodziny domra i bałałajka, a także gusli, akordeon, zhaleika, grzechotki, gwizdki i inne instrumenty. Pomysł stworzenia takiej orkiestry zaproponował pod koniec XIX wieku bałałajka Wasilij Andriejew. W wielu przypadkach w skład takiej orkiestry wchodzą dodatkowo instrumenty, które w rzeczywistości nie są instrumentami ludowymi: flety, oboje, różne dzwonki i wiele instrumentów perkusyjnych.

Różnorodna orkiestra

Orkiestra popowa to grupa muzyków wykonujących muzykę pop i jazz. Orkiestra popowa składa się ze smyczków, instrumentów dętych (w tym saksofonów, które zwykle nie są reprezentowane w zespołach dętych orkiestr symfonicznych), instrumentów klawiszowych, perkusji i elektrycznych instrumentów muzycznych.

Popowa orkiestra symfoniczna to duża kompozycja instrumentalna, która może łączyć zasady wykonawcze różnych rodzajów sztuki muzycznej. Część różnorodną w takich kompozycjach reprezentuje grupa rytmiczna (zestaw perkusyjny, perkusja, fortepian, syntezator, gitara, gitara basowa) i pełny big band (zespoły trąbek, puzonów i saksofonów); symfoniczne - duża grupa instrumentów smyczkowych, grupa instrumentów dętych drewnianych, kotły, harfa i inne.

Poprzednikiem popowej orkiestry symfonicznej był jazz symfoniczny, który powstał w USA w latach 20. XX wieku. i stworzył styl koncertowy muzyki popularno-rozrywkowej i taneczno-jazzowej. W rytm jazzu symfonicznego występowały krajowe orkiestry L. Teplickiego (Concert Jazz Band, 1927) i Państwowa Orkiestra Jazzowa pod dyrekcją W. Knuszewskiego (1937). Termin „Rozmaita Orkiestra Symfoniczna” pojawił się w 1954 r. Stało się to nazwą utworzonej w 1945 r. Orkiestry Rozmaitości Ogólnounijnego Radia i Telewizji pod kierunkiem Y. Silantyeva. W 1983 r., po śmierci Silantyeva, kierowano nią A. Petuchow, następnie M. Kazhlaev. W skład orkiestr rozrywkowych i symfonicznych wchodziły także orkiestry Moskiewskiego Teatru Ermitaż, Moskiewskiego i Leningradzkiego Teatru Rozmaitości, Orkiestra Blue Screen (dyrektor B. Karamyshev), Leningradzka Orkiestra Koncertowa (dyrektor A. Badchen), Państwowa Orkiestra Rozrywek im. Łotewska SRR pod dyrekcją Raymonda Paulsa, Państwowa Popowa Orkiestra Symfoniczna Ukrainy, Orkiestra Prezydencka Ukrainy itp.

Najczęściej popowe orkiestry symfoniczne wykorzystywane są podczas gali piosenki, konkursów telewizyjnych, rzadziej do wykonywania muzyki instrumentalnej. Praca studyjna (nagrywanie muzyki dla radia i kina, na nośniki dźwiękowe, tworzenie fonogramów) dominuje nad pracą koncertową. Popowe orkiestry symfoniczne stały się swoistym laboratorium muzyki rosyjskiej, rozrywkowej i jazzowej.

Orkiestra jazzowa

Orkiestra jazzowa to jedno z najciekawszych i unikalnych zjawisk muzyki współczesnej. Powstała później niż wszystkie inne orkiestry, zaczęła wpływać na inne formy muzyki - muzykę kameralną, symfoniczną i orkiestrę dętą. Jazz wykorzystuje wiele instrumentów orkiestry symfonicznej, ale jego jakość radykalnie różni się od wszystkich innych form muzyki orkiestrowej.

Główną cechą odróżniającą jazz od muzyki europejskiej jest większa rola rytmu (znacznie większa niż w marszu wojskowym czy walcu). Dlatego w każdej orkiestrze jazzowej istnieje specjalna grupa instrumentów - sekcja rytmiczna. Orkiestra jazzowa ma jeszcze jedną cechę – dominująca rola improwizacji jazzowej powoduje zauważalną zmienność jej składu. Istnieje jednak kilka rodzajów orkiestr jazzowych (około 7-8): zespół kameralny (choć jest to obszar działania zespołu, trzeba to zaznaczyć, ponieważ jest to istota sekcji rytmicznej), zespół kameralny Dixieland, zespół kameralny, mała orkiestra jazzowa – mały big band, duża orkiestra jazzowa bez smyczków – big band, duża orkiestra jazzowa ze smyczkami (nie typu symfonicznego) – rozbudowany big band, symfoniczna orkiestra jazzowa.

Sekcja rytmiczna wszystkich typów orkiestr jazzowych zwykle obejmuje perkusję, szarpane smyczki i instrumenty klawiszowe. Jest to zestaw perkusji jazzowej (1 gracz) składający się z kilku talerzy rytmicznych, kilku talerzy akcentowych, kilku tom-tomów (chińskich lub afrykańskich), talerzy pedałowych, werbla i specjalnego rodzaju bębna basowego pochodzenia afrykańskiego - „ Etiopski (kenijski) bęben basowy „(jego dźwięk jest znacznie łagodniejszy niż turecki bęben basowy). W wielu stylach południowego jazzu i muzyki latynoamerykańskiej (rumba, salsa, tango, samba, cha-cha-cha itp.) wykorzystuje się dodatkowe bębny: zestaw bębnów congo-bongo, marakasy (chocalos, cabasa), dzwonki , drewniane skrzynie, dzwonki senegalskie (agogo), clave itp. Inne instrumenty sekcji rytmicznej posiadające już puls melodyczno-harmoniczny: fortepian, gitara lub banjo (specjalny rodzaj gitary północnoafrykańskiej), akustyczna gitara basowa lub kontrabas (gra wyłącznie poprzez skubanie). w dużych orkiestrach jest czasem kilka gitar, gitara wraz z banjo, oba rodzaje basu. Rzadko używana tuba jest instrumentem dętym sekcji rytmicznej. duże orkiestry (big bandy wszystkich 3 typów i jazz symfoniczny) często używają wibrafonu, marimby, flexatone, ukulele, gitary bluesowej (obie te ostatnie są lekko zelektryfikowane, razem z basem), ale instrumenty te nie są już częścią sekcji rytmicznej .

Inne grupy orkiestr jazzowych zależą od ich rodzaju. combo to zazwyczaj 1-2 solistów (solista na saksofonie, trąbce lub smyczku: skrzypce lub altówka). Przykłady: ModernJazzQuartet, JazzMessenjers.

Dixieland ma 1-2 trąbki, 1 puzon, klarnet lub saksofon sopranowy, czasem saksofon altowy lub tenorowy, 1-2 skrzypiec. Sekcja rytmiczna Dixielandu częściej używa banjo niż gitary. Przykłady: zespół Armstronga (USA), zespół Tsfasmana (ZSRR).

Mały big band może mieć 3 trąbki, 1-2 puzony, 3-4 saksofony (sopran = tenor, alt, baryton, wszyscy grają też na klarnetach), 3-4 skrzypiec, czasem wiolonczelę. Przykłady: Ellington's First Orchestra 29-35 (USA), Bratislava Hot Serenaders (Słowacja).

W dużym big bandzie zwykle pracują 4 trąbki (1-2 grają wysokie partie sopranowe na poziomie małych ze specjalnymi ustnikami), 3-4 puzony (4 puzony tenorowo-kontrabasowe lub tenorowo-basowe, czasami 3), 5 saksofonów (2 alty, 2 tenory = sopran, baryton).

Rozbudowany big band może liczyć do 5 trąbek (z indywidualnymi trąbkami), do 5 puzonów, dodatkowych saksofonów i klarnetów (5-7 saksofonów ogólnych i klarnetów), smyczków (nie więcej niż 4 - 6 skrzypiec, 2 altówki, 3 wiolonczele), czasem róg, flet, mały flet (tylko w ZSRR). Podobne eksperymenty w jazzie przeprowadzali w USA Duke Ellington, Artie Shaw, Glenn Miller, Stanley Kenton, Count Basie, na Kubie – Paquito d'Rivera, Arturo Sandoval, w ZSRR – Eddie Rosner, Leonid Utyosov.

Symfoniczna orkiestra jazzowa składa się z dużej grupy smyczkowej (40-60 wykonawców), możliwe są także kontrabasy smyczkowe (w big bandzie mogą występować tylko wiolonczele smyczkowe, kontrabas pełni funkcję sekcji rytmicznej). Ale najważniejsze jest użycie fletów, rzadkich w jazzie (we wszystkich typach, od małych po bas), obojów (wszystkie 3-4 typy), rogów i fagotów (i kontrafagotu), które wcale nie są typowe dla jazzu. Uzupełnieniem klarnetu jest bas, altówka i mały klarnet. Taka orkiestra może wykonywać specjalnie dla niej napisane symfonie i koncerty oraz brać udział w operach (Gershwin). Jego osobliwością jest wyraźny puls rytmiczny, którego nie można znaleźć w zwykłej orkiestrze symfonicznej. Od symfonicznej orkiestry jazzowej należy odróżnić jej zupełne przeciwieństwo estetyczne – orkiestrę popową, opartą nie na jazzie, a na muzyce beatowej.

Szczególnymi typami orkiestr jazzowych są orkiestra dęta jazzowa (orkiestra dęta z jazzową sekcją rytmiczną, w tym zespołem gitarowym i zmniejszoną rolą flugelhornów), kościelna orkiestra jazzowa ( obecnie istnieje tylko w krajach Ameryki Łacińskiej, obejmuje organy, chór, dzwony kościelne, całą sekcję rytmiczną, bębny bez dzwonków i agogo, saksofony, klarnety, trąbki, puzony, smyczki), zespół jazzowo-rockowy (grupa Milesa Davisa, z czasów sowieckich - „Arsenal ”, itp.).

Orkiestra wojskowa

Główny artykuł: Orkiestra wojskowa

Orkiestra wojskowa- specjalna, etatowa jednostka wojskowa przeznaczona do wykonywania muzyki wojskowej, czyli utworów muzycznych podczas musztry wojskowej żołnierzy, podczas obrzędów, ceremonii wojskowych, a także do działalności koncertowej.

Centralny Zespół Armii Czeskiej

Istnieją jednolite orkiestry wojskowe, składające się z instrumentów dętych blaszanych i perkusyjnych, oraz orkiestry mieszane, w skład których wchodzi także grupa instrumentów dętych drewnianych. Kierownictwo orkiestry wojskowej sprawuje dyrygent wojskowy. Użycie instrumentów muzycznych (dętych i perkusyjnych) podczas wojny było znane już starożytnym ludom. Używanie instrumentów w wojskach rosyjskich jest już wskazane w kronikach z XIV wieku: „i zaczęły dmuchać liczne głosy trąb wojskowych, a harfy żydowskie techtały (dźwięk), a wojownicy ryczeli bez wilka”.

Orkiestra Admiralicji z Bazy Marynarki Wojennej w Leningradzie

Niektórzy książęta mieli 140 trąb i tamburyn z trzydziestoma sztandarami lub pułkami. Do starych rosyjskich instrumentów wojskowych zaliczają się kotły, których używano za cara Aleksieja Michajłowicza w pułkach kawalerii Reitar, oraz nakrysy, zwane obecnie tamburynami. W starożytności tamburyny były małymi miedzianymi miseczkami pokrytymi od góry skórą, w które uderzano patykami. Przywiązywano je przed jeźdźcem przy siodle. Czasami tamburyny osiągały niezwykłe rozmiary; Niesiono ich na kilku koniach, a osiem osób ich uderzyło. Te same tamburyny były znane naszym przodkom jako kotły.

W XIV wieku. Znane są już dzwonki alarmowe, czyli bębny. W dawnych czasach używano także surny, czyli antymonu.

Na Zachodzie początki mniej lub bardziej zorganizowanych orkiestr wojskowych sięgają XVII wieku. Za Ludwika XIV orkiestra składała się z piszczałek, obojów, fagotów, trąbek, kotłów i bębnów. Wszystkie te instrumenty podzielono na trzy grupy, rzadko łączone

W XVIII wieku do orkiestry wojskowej wprowadzono klarnet, a muzyka wojskowa nabrała melodyjnego znaczenia. Do początków XIX wieku w skład orkiestr wojskowych zarówno we Francji, jak i w Niemczech, oprócz wyżej wymienionych instrumentów, wchodziły rogi, węże, puzony oraz muzyka turecka, czyli bęben basowy, talerze, trójkąt. Wielki wpływ na rozwój orkiestry wojskowej wywarł wynalezienie tłoków do instrumentów dętych blaszanych (1816): pojawiły się trąbki, kornety, trąbki trąbkowe, ofikleide z tłokami, tuby i saksofony. Warto wspomnieć także o orkiestrze, składającej się wyłącznie z instrumentów dętych blaszanych (fanfary). Taka orkiestra używana jest w pułkach kawalerii. Nowa organizacja orkiestr wojskowych przeniosła się z Zachodu do Rosji.

Na pierwszym planie widoczna orkiestra Korpusu Czechosłowackiego, rok 1918.

Historia muzyki wojskowej

Orkiestra wojskowa na paradzie w Peresławiu-Zaleskim

Piotrowi I zależało na udoskonalaniu muzyki wojskowej; Z Niemiec wysłano znających się na rzeczy ludzi, aby szkolili żołnierzy, którzy bawili się od 11 do 12 po południu na Wieży Admiralicji. Za panowania Anny Ioannovnej, a później podczas operowych występów dworskich, orkiestrę uzupełniali najlepsi muzycy z pułków gwardii.

Do muzyki wojskowej należy włączyć także chóry śpiewników pułkowych.

Podczas pisania tego artykułu wykorzystano materiał ze Słownika Encyklopedycznego Brockhausa i Efrona (1890-1907)

Orkiestra szkolna

Grupa muzyków składająca się z uczniów szkoły, prowadzona z reguły przez nauczyciela edukacji muzycznej I stopnia. Dla muzyków jest to często punkt wyjścia do przyszłej kariery muzycznej.

Notatki

1. Kendall
2. RÓŻNORODNA ORKIESTRA

Glenn Miller Orchestra, James Last Orchestra, Kovel Orchestra, Kurmangazy Orchestra, Paul Moriah Orchestra, Silantiev Orchestra, Smig Orchestra, Wikipedia Orchestra, Eddie Rosner Orchestra, Yani Concert Orchestra

Informacje o Orkiestrze