Romantyzm(Romantyzm) to ruch ideologiczno-artystyczny, który powstał w kulturze europejskiej i amerykańskiej końca XVIII - pierwszej połowy XIX wieku, jako reakcja na estetykę klasycyzmu. Pierwotnie rozwinął się (lata 90. XVIII w.) w filozofii i poezji w Niemczech, a później (lata dwudzieste XIX w.) rozprzestrzenił się na Anglię, Francję i inne kraje. Wyznaczył z góry najnowszy rozwój sztuki, nawet te kierunki, które mu się sprzeciwiały.

Nowymi kryteriami w sztuce była swoboda wypowiedzi, wzmożona dbałość o indywidualność, niepowtarzalne cechy człowieka, naturalność, szczerość i luz, które zastąpiły naśladownictwo klasycznych wzorców XVIII wieku. Romantycy odrzucili racjonalizm i praktycyzm Oświecenia jako mechanistyczny, bezosobowy i sztuczny. Zamiast tego za priorytet uznali ekspresję emocjonalną i inspirację.

Czując się wolni od upadającego systemu rządów arystokratycznych, starali się wyrazić swoje nowe poglądy i odkrytą prawdę. Zmieniło się ich miejsce w społeczeństwie. Swoich czytelników znaleźli wśród rosnącej klasy średniej, gotowej emocjonalnie wspierać, a nawet czcić artystę – geniusza i proroka. Odrzucono powściągliwość i pokorę. Zastąpiły je silne emocje, często sięgające skrajności.

Romantyzm szczególnie oddziaływał na młodych ludzi, którzy mieli możliwość dużo się uczyć i czytać (co ułatwił szybki rozwój drukarstwa). Inspirują ją idee indywidualnego rozwoju i samodoskonalenia, idealizacja wolności osobistej w jej światopoglądzie połączona z odrzuceniem racjonalizmu. Rozwój osobisty został postawiony ponad standardy próżnego i już zanikającego społeczeństwa arystokratycznego. Romantyzm wykształconej młodzieży zmienił społeczeństwo klasowe Europy, wyznaczając początek wyłonienia się wykształconej „klasy średniej” w Europie. I zdjęcie” Wędrowiec nad morzem mgły„można słusznie nazwać symbolem okresu romantyzmu w Europie.

Część romantyków zwróciła się w stronę tajemniczych, zagadkowych, a nawet strasznych wierzeń ludowych i baśni. Romantyzm był częściowo kojarzony z ruchami demokratycznymi, narodowymi i rewolucyjnymi, chociaż „klasyczna” kultura rewolucji francuskiej faktycznie spowolniła nadejście romantyzmu we Francji. W tym czasie wyłoniło się kilka ruchów literackich, z których najważniejszymi były Sturm und Drang w Niemczech, prymitywizm we Francji pod przewodnictwem Jean-Jacques’a Rousseau, powieść gotycka oraz wzmożone zainteresowanie wzniosłością, balladami i dawnymi romansami (od z którego w rzeczywistości pochodzi termin „romantyzm”. Źródłem inspiracji dla niemieckich pisarzy, teoretyków szkoły jenańskiej (bracia Schlegel, Novalis i inni), którzy deklarowali się jako romantycy, była filozofia transcendentalna Kanta i Fichtego, dla której priorytetem były twórcze możliwości umysłu. Te nowe idee, za sprawą Coleridge'a, przedostały się do Anglii i Francji, determinując także rozwój amerykańskiego transcendentalizmu.

Zatem romantyzm rozpoczął się jako ruch literacki, ale miał znaczący wpływ na muzykę, a mniejszy na malarstwo. W sztukach plastycznych romantyzm najwyraźniej przejawiał się w malarstwie i grafice, mniej w architekturze. W XVIII wieku ulubionym motywem artystów były górskie pejzaże i malownicze ruiny. Jego głównymi cechami są dynamiczna kompozycja, wolumetryczna przestrzenność, bogata kolorystyka, światłocień (m.in. prace Turnera, Géricaulta i Delacroix). Inni romantyczni artyści to Fuseli, Martin. Za przejaw romantyzmu można uznać także twórczość prerafaelitów i styl neogotycki w architekturze.

Romantyzm jako kierunek w malarstwie ukształtował się w Europie Zachodniej pod koniec XVIII wieku. Romantyzm osiągnął swój rozkwit w sztuce większości krajów Europy Zachodniej w latach 20-30. 19 wiek.

Sam termin „romantyzm” wywodzi się od słowa „powieść” (w XVII wieku powieści były dziełami literackimi pisanymi nie po łacinie, ale w językach od niej pochodnych - francuskim, angielskim itp.). Później wszystko, co niezrozumiałe i tajemnicze, zaczęto nazywać romantycznym.

Jako zjawisko kulturowe romantyzm ukształtował się ze specjalnego światopoglądu powstałego w wyniku Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Rozczarowani ideałami Oświecenia romantycy, dążąc do harmonii i integralności, stworzyli nowe ideały estetyczne i wartości artystyczne. Głównym obiektem ich uwagi były wybitne postacie ze wszystkimi ich doświadczeniami i pragnieniem wolności. Bohater dzieł romantycznych to niezwykła osoba, która z woli losu znalazła się w trudnych okolicznościach życiowych.

Choć romantyzm powstał jako protest przeciwko sztuce klasycyzmu, pod wieloma względami był do niej bliski. Romantykami byli po części tacy przedstawiciele klasycyzmu jak N. Poussin, C. Lorrain, J. O. D. Ingr.

Romantycy wprowadzili do malarstwa cechy narodowe, czyli coś, czego brakowało w sztuce klasycystów.
Największym przedstawicielem francuskiego romantyzmu był T. Gericault.

Teodora Gericaulta

Theodore Gericault, wielki francuski malarz, rzeźbiarz i grafik, urodził się w 1791 roku w Rouen w zamożnej rodzinie. Jego talent artystyczny objawił się dość wcześnie. Często zamiast uczęszczać na zajęcia w szkole, Gericault przesiadywał w stajni i rysował konie. Już wtedy starał się nie tylko przenieść na papier zewnętrzne cechy zwierząt, ale także oddać ich usposobienie i charakter.

Po ukończeniu Liceum w 1808 roku Gericault został uczniem słynnego wówczas mistrza malarstwa Carla Verneta, który słynął z umiejętności przedstawiania koni na płótnie. Jednak młodemu artyście nie podobał się styl Verneta. Wkrótce opuszcza warsztat i udaje się na studia do innego, nie mniej utalentowanego malarza niż Vernet, P. N. Guerina. Studiując u dwóch znanych artystów, Gericault nie kontynuował jednak swoich tradycji malarskich. Za jego prawdziwych nauczycieli należy najprawdopodobniej uznać J. A. Grosa i J. L. Davida.

Wczesne prace Gericaulta wyróżniają się tym, że są jak najbliżej życia. Takie obrazy są niezwykle wyraziste i żałosne. Pokazują entuzjastyczny nastrój autora w ocenie otaczającego go świata. Przykładem jest obraz zatytułowany „Oficer cesarskich chasseurów podczas ataku”, powstały w 1812 roku. Obraz ten po raz pierwszy zobaczyli zwiedzający Salon Paryski. Z podziwem przyjęli dzieło młodego artysty, doceniając talent młodego mistrza.

Dzieło powstało w tym okresie historii Francji, kiedy Napoleon znajdował się u szczytu swojej świetności. Jego współcześni ubóstwiali go, wielkiego cesarza, któremu udało się podbić większość Europy. W takim nastroju, pod wrażeniem zwycięstw armii napoleońskiej, powstał obraz. Płótno przedstawia żołnierza galopującego na koniu do ataku. Jego twarz wyraża determinację, odwagę i nieustraszoność w obliczu śmierci. Cała kompozycja
niezwykle dynamiczny i emocjonalny. Widz ma wrażenie, że sam staje się prawdziwym uczestnikiem wydarzeń ukazanych na płótnie.

Postać dzielnego żołnierza pojawi się w twórczości Gericaulta nie raz. Wśród takich obrazów szczególnie interesujący są bohaterowie obrazów „Oficer karabinierów”, „Oficer kirasjerów przed atakiem”, „Portret karabiniera”, „Ranny kirasjer”, powstałych w latach 1812–1814. Ostatnia praca jest o tyle szczególna, że ​​została zaprezentowana na kolejnej wystawie zorganizowanej w Salonie w tym samym roku. Jednak nie to jest główną zaletą kompozycji. Co ważniejsze, ukazał zmiany, jakie zaszły w stylu twórczym artysty. Jeśli w jego pierwszych płótnach odbijały się szczere uczucia patriotyczne, to w jego pracach z 1814 roku patos w przedstawianiu bohaterów ustępuje miejsca dramatowi.

Taką zmianę nastroju artysty ponownie powiązano z wydarzeniami rozgrywającymi się wówczas we Francji. W 1812 roku Napoleon został pokonany w Rosji, dzięki czemu on, niegdyś genialny bohater, zyskał wśród współczesnych sławę nieudanego dowódcy wojskowego i aroganckiego, dumnego człowieka. Gericault ucieleśnia idealne rozczarowanie na obrazie „Ranny kirasjer”. Płótno przedstawia rannego wojownika próbującego szybko opuścić pole bitwy. Opiera się na szabli – broni, którą jeszcze kilka minut temu trzymał wysoko w powietrzu.

To właśnie niezadowolenie Géricaulta z polityki Napoleona podyktowało jego wstąpienie na służbę Ludwika XVIII, który objął tron ​​francuski w 1814 r. Nastroje pesymistyczne wiązały się także z faktem, że po drugim przejęciu władzy przez Napoleona we Francji (okres stu dni) młody artysta opuścił swój rodzinny kraj z Burbonami. Ale nawet tutaj był rozczarowany. Młody człowiek nie mógł spokojnie patrzeć, jak król niszczy wszystko, co udało się osiągnąć za panowania Napoleona. Ponadto za Ludwika XVIII nasiliła się reakcja feudalno-katolicka, kraj cofał się coraz szybciej, wracając do starej struktury państwowej. Młody, postępowy człowiek nie mógł tego zaakceptować. Wkrótce młody człowiek, straciwszy wiarę w swoje ideały, opuszcza armię dowodzoną przez Ludwika XVIII i ponownie sięga po pędzle i farby. Tych lat nie można nazwać jasnymi ani niczym niezwykłym w twórczości artysty.

W 1816 roku Gericault udał się w podróż do Włoch. Po zwiedzeniu Rzymu i Florencji i studiowaniu arcydzieł znanych mistrzów artysta zainteresował się malarstwem monumentalnym. Jego uwagę szczególnie przykuwają freski Michała Anioła, które zdobiły Kaplicę Sykstyńską. W tym czasie Gericault stworzył dzieła, które swoją skalą i majestatem pod wieloma względami przypominały obrazy malarzy wysokiego renesansu. Wśród nich najciekawsze to „Porwanie nimfy przez centaura” i „Człowiek obalający byka”.

Te same cechy manier dawnych mistrzów widać na obrazie „Gonitwa wolnych koni w Rzymie”, powstałym około 1817 roku i przedstawiającym zawody jeźdźców podczas jednego z odbywających się w Rzymie karnawałów. Osobliwością tej kompozycji jest to, że artysta skompilował ją na podstawie wcześniej wykonanych rysunków naturalnych. Ponadto charakter szkiców wyraźnie odbiega od stylistyki całego dzieła. Jeśli pierwsze to sceny opisujące życie Rzymian – współczesnych artyście, to w całej kompozycji pojawiają się wizerunki odważnych starożytnych bohaterów, jakby wyłaniające się ze starożytnych narracji. Gericault podąża w tym śladem J. L. Davida, który, aby nadać obrazowi heroiczny patos, przyodział swoich bohaterów w starożytne formy.

Wkrótce po namalowaniu tego obrazu Gericault powrócił do Francji, gdzie został członkiem środowiska opozycyjnego skupionego wokół malarza Horacego Verneta. Artysta po przybyciu do Paryża szczególnie zainteresował się grafiką. W 1818 r. stworzył szereg litografii o tematyce militarnej, z których najważniejszą był „Powrót z Rosji”. Litografia przedstawia pokonanych żołnierzy armii francuskiej wędrujących po zaśnieżonym polu. Postacie okaleczonych i zmęczonych wojną ludzi zostały przedstawione w sposób realistyczny i zgodny z prawdą. W kompozycji nie ma patosu ani heroicznego patosu, charakterystycznego dla wczesnych dzieł Gericaulta. Artysta stara się oddać rzeczywisty stan rzeczy, wszystkie nieszczęścia, jakie musieli przeżywać francuscy żołnierze porzuceni przez swego dowódcę na obcej ziemi.

W dziele „Powrót z Rosji” po raz pierwszy usłyszano temat zmagań człowieka ze śmiercią. Tutaj jednak motyw ten nie jest wyrażony tak wyraźnie, jak w późniejszych dziełach Gericaulta. Przykładem takich obrazów jest obraz „Tratwa Meduzy”. Został namalowany w 1819 roku i w tym samym roku wystawiony na Salonie Paryskim. Płótno przedstawia ludzi zmagających się z szalejącymi żywiołami wody. Artysta ukazuje nie tylko ich cierpienie i udrękę, ale także chęć wyjścia za wszelką cenę zwycięsko z walki ze śmiercią.

Fabuła kompozycji podyktowana jest wydarzeniem, które miało miejsce latem 1816 roku i wstrząsnęło całą Francją. Słynna wówczas fregata „Medusa” uderzyła w rafę i zatonęła u wybrzeży Afryki. Ze 149 osób na statku tylko 15 zdołało uciec, wśród nich chirurg Savigny i inżynier Correar. Po przybyciu do domu opublikowali małą książeczkę opowiadającą o swoich przygodach i szczęśliwym zbawieniu. To właśnie z tych wspomnień Francuzi dowiedzieli się, że nieszczęście wydarzyło się z winy niedoświadczonego kapitana statku, który dostał się na pokład dzięki patronatowi szlachetnego przyjaciela.

Obrazy tworzone przez Gericaulta są niezwykle dynamiczne, elastyczne i wyraziste, co artysta osiągnął dzięki długiej i żmudnej pracy. Aby wiernie oddać na płótnie straszne wydarzenia, oddać uczucia ludzi umierających na morzu, artysta spotyka się z naocznymi świadkami tragedii, wiele czasu poświęca studiowaniu twarzy wychudzonych pacjentów leczonych w jednym ze szpitali w Paryżu, jak a także marynarze, którym udało się uciec po katastrofach statków. W tym czasie malarz stworzył dużą liczbę prac portretowych.

Szalejące morze, jakby próbujące połknąć wraz z ludźmi kruchą drewnianą tratwę, również jest pełne głębokiego znaczenia. Obraz ten jest niezwykle wyrazisty i dynamiczny. Podobnie jak postacie ludzkie, został on skopiowany z życia: artysta wykonał kilka szkiców przedstawiających morze podczas burzy. Pracując nad monumentalną kompozycją Gericault niejednokrotnie sięgał do przygotowanych wcześniej szkiców, aby w pełni oddać charakter elementów. Dlatego obraz robi na widzu ogromne wrażenie, przekonując go o realizmie i prawdziwości tego, co się dzieje.

„Tratwa Meduzy” przedstawia Géricaulta jako niezwykłego mistrza kompozycji. Artysta długo zastanawiał się, jak ułożyć postacie na obrazie, aby jak najpełniej oddać zamysł autora. Po drodze wprowadzono kilka zmian. Z poprzedzających obraz szkiców wynika, że ​​początkowo Géricault chciał przedstawić zmagania ludzi na tratwie ze sobą, później jednak porzucił taką interpretację wydarzenia. W ostatecznej wersji płótno przedstawia moment, w którym już zdesperowani ludzie dostrzegają na horyzoncie statek Argus i wyciągają do niego ręce. Ostatnim dodatkiem do obrazu była postać ludzka umieszczona na dole, po prawej stronie płótna. To ona była ostatnim szlifem kompozycji, która potem nabrała głęboko tragicznego charakteru. Warto zauważyć, że zmiana ta została dokonana, gdy obraz był już wystawiony w Salonie.

Malarstwo Géricault swoją monumentalnością i wzmożoną emocjonalnością przypomina pod wieloma względami twórczość mistrzów wysokiego renesansu (przede wszystkim „Sąd Ostateczny” Michała Anioła, których artysta spotkał podczas podróży do Włoch.

Obraz „Tratwa Meduzy”, który stał się arcydziełem malarstwa francuskiego, odniósł ogromny sukces w kręgach opozycji, które widziały w nim odzwierciedlenie rewolucyjnych ideałów. Z tych samych powodów dzieło nie zostało zaakceptowane wśród najwyższej szlachty i oficjalnych przedstawicieli sztuk pięknych Francji. Dlatego też w tamtym czasie obraz nie został odkupiony przez państwo od autora.

Rozczarowany przyjęciem, jakie spotkało jego dzieło w ojczyźnie, Gericault wyjeżdża do Anglii, gdzie prezentuje Brytyjczykom swoje ulubione dzieło. W Londynie koneserzy sztuki przyjęli słynny obraz z wielkim zachwytem.

Gericault zbliża się do angielskich artystów, którzy urzekają go umiejętnością szczerego i zgodnego z prawdą przedstawiania rzeczywistości. Géricault poświęca cykl litografii życiu i życiu codziennemu stolicy Anglii, wśród których najciekawsze są dzieła zwane „Wielką suitą angielską” (1821) i „Stary żebrak umierający u drzwi piekarni” ( 1821). W tym ostatnim artysta przedstawił londyńskiego włóczęgę, którego wizerunek odzwierciedlał wrażenia, jakie malarz otrzymał podczas studiowania życia ludzi w robotniczych dzielnicach miasta.

W tym samym cyklu znalazły się takie litografie, jak „Kowal z Flandrii” i „U bram stoczni Adelphin”, które przedstawiają widzowi obraz życia zwykłych ludzi w Londynie. Interesujące w tych pracach są wizerunki koni, ciężkich i ciężkich. Zauważalnie różnią się od tych pełnych wdzięku i wdzięcznych zwierząt, które malowali inni artyści - współcześni Gericault.

Podczas pobytu w stolicy Anglii Gericault tworzył nie tylko litografie, ale także obrazy. Jednym z najbardziej uderzających dzieł tego okresu było płótno „Wyścigi w Epsom”, powstałe w 1821 roku. Na obrazie artysta przedstawia konie biegnące z pełną prędkością, a ich stopy w ogóle nie dotykają ziemi. Mistrz używa tej przebiegłej techniki (zdjęcie pokazało, że takie ułożenie nóg konia w biegu jest niemożliwe; to fantazja artysty), aby nadać kompozycji dynamikę, wywołać u widza wrażenie błyskawicznego ruchu konie. To wrażenie jest wzmocnione przez dokładne oddanie plastyczności (pozy, gestów) postaci ludzkich, a także zastosowanie jasnych i bogatych kombinacji kolorystycznych (czerwony, gniady, białe konie; bogaty niebieski, ciemnoczerwony, biało-niebieski i złoty -żółte kurtki dżokejowe).

Temat wyścigów konnych, który od dawna przyciągał uwagę malarza swoją szczególną ekspresją, powracał niejednokrotnie w pracach Géricaulta powstałych po zakończeniu pracy nad „Wyścigami w Epsom”.

W 1822 roku artysta opuścił Anglię i wrócił do rodzinnej Francji. Tworzy tu duże płótna nawiązujące do dzieł mistrzów renesansu. Wśród nich znajdują się „Handel murzyński”, „Otwarcie drzwi więzienia inkwizycji w Hiszpanii”. Obrazy te pozostały niedokończone – śmierć uniemożliwiła Gericaultowi dokończenie dzieła.

Na szczególną uwagę zasługują portrety, których powstanie przez historyków sztuki datuje się na lata 1822–1823. Na szczególną uwagę zasługuje historia ich malarstwa. Faktem jest, że portrety te powstały na zamówienie znajomego artysty, który pracował jako psychiatra w jednej z paryskich klinik. Miały stać się swoistymi ilustracjami ukazującymi różne choroby psychiczne człowieka. Tak powstawały portrety „Szalona Stara Kobieta”, „Szaleniec”, „Szaleniec wyobrażający sobie siebie jako dowódcę”. Dla mistrza malarstwa ważne było nie tyle ukazanie zewnętrznych oznak i symptomów choroby, ile oddanie wewnętrznego, psychicznego stanu chorego. Na płótnach przed widzem pojawiają się tragiczne wizerunki ludzi, których oczy przepełnione są bólem i smutkiem.

Wśród portretów Gericaulta szczególne miejsce zajmuje portret czarnego mężczyzny, znajdujący się obecnie w zbiorach Muzeum w Rouen. Z płótna na widza patrzy zdeterminowany i silny człowiek, gotowy do walki do końca z wrogimi mu siłami. Obraz jest niezwykle jasny, emocjonalny i wyrazisty. Człowiek na tym zdjęciu jest bardzo podobny do bohaterów o silnej woli, których Géricault wcześniej pokazywał w dużych kompozycjach (na przykład na płótnie „Tratwa Meduzy”).

Gericault był nie tylko mistrzem malarstwa, ale także znakomitym rzeźbiarzem. Jego dzieła w tej formie sztuki z początku XIX wieku były pierwszymi przykładami rzeźby romantycznej. Wśród takich dzieł na szczególną uwagę zasługuje niezwykle wyrazista kompozycja „Nimfa i Satyr”. Obrazy zatrzymane w ruchu trafnie oddają plastyczność ludzkiego ciała.

Theodore Gericault zginął tragicznie w 1824 roku w Paryżu, spadając z konia. Jego przedwczesna śmierć była zaskoczeniem dla wszystkich współczesnych słynnemu artyście.

Twórczość Gericaulta wyznaczyła nowy etap w rozwoju malarstwa nie tylko we Francji, ale także w sztuce światowej - okres romantyzmu. W swoich pracach mistrz pokonuje wpływy tradycji klasycystycznych. Jego prace są niezwykle barwne i odzwierciedlają różnorodność świata przyrody. Artysta wprowadzając do kompozycji postacie ludzkie stara się możliwie najpełniej i wyraźnie oddać wewnętrzne przeżycia i emocje danej osoby.

Po śmierci Gericaulta tradycje jego sztuki romantycznej przejął młodszy współczesny artyście E. Delacroix.

Eugeniusza Delacroix

Ferdinand Victor Eugene Delacroix, słynny francuski artysta i grafik, następca tradycji romantyzmu zapoczątkowanych w twórczości Gericaulta, urodził się w 1798 r. Nie kończąc nauki w Imperial Lyceum, w 1815 r. Delacroix rozpoczął naukę u słynnego mistrza Guerina. Jednak metody artystyczne młodego malarza nie odpowiadały wymaganiom nauczyciela, więc siedem lat później młody człowiek go opuścił.

Studiując u Guerina, Delacroix poświęcił wiele czasu na studiowanie twórczości Dawida i mistrzów malarstwa renesansu. Uważa kulturę starożytności, której tradycje naśladował Dawid, za fundamentalną dla rozwoju sztuki światowej. Ideały estetyczne Delacroix były zatem dziełami poetów i myślicieli starożytnej Grecji, wśród nich artysta szczególnie cenił dzieła Homera, Horacego i Marka Aureliusza.

Pierwszymi pracami Delacroix były niedokończone płótna, na których młody malarz starał się odzwierciedlić walkę Greków z Turkami. Artystce zabrakło jednak umiejętności i doświadczenia, aby stworzyć wyrazisty obraz.

W 1822 roku Delacroix wystawił na Salonie Paryskim swoje dzieło zatytułowane „Dante i Wergiliusz”. To płótno, niezwykle emocjonalne i jasne kolory, pod wieloma względami przypomina dzieło Gericaulta „Tratwa Meduzy”.

Dwa lata później w Salonie zaprezentowano publiczności kolejny obraz Delacroix „Masakra na Chios”. To tutaj urzeczywistnił się wieloletni plan artysty ukazania zmagań Greków z Turkami. Ogólna kompozycja obrazu składa się z kilku części, które tworzą oddzielnie umieszczone grupy ludzi, z których każda ma swój własny dramatyczny konflikt. Całość sprawia wrażenie głębokiej tragedii. Wrażenie napięcia i dynamiki potęguje połączenie gładkich i ostrych linii tworzących sylwetki bohaterów, co prowadzi do zmiany proporcji postaci przedstawionej przez artystę. Jednak właśnie dzięki temu obraz zyskuje realistyczny charakter i życiową siłę przekonywania.

Metoda twórcza Delacroix, wyrażona w pełni w „Rzezi na Chios”, daleka jest od stylu klasycystycznego akceptowanego wówczas w oficjalnych kręgach Francji i wśród przedstawicieli sztuk pięknych. Dlatego malarstwo młodego artysty spotkało się na Salonie z ostrą krytyką.

Mimo niepowodzeń malarz pozostaje wierny swemu ideałowi. W 1827 r. Ukazało się kolejne dzieło poświęcone tematowi walki narodu greckiego o niepodległość - „Grecja na ruinach Missolonghi”. Przedstawiona na płótnie postać zdeterminowanej i dumnej Greczynki uosabia niepokonaną Grecję.

W 1827 roku Delacroix wykonał dwa dzieła będące wyrazem twórczych poszukiwań mistrza w zakresie środków i metod wyrazu artystycznego. Są to obrazy „Śmierć Sardanapala” i „Marino Faliero”. W pierwszym z nich tragizm sytuacji zostaje oddany w ruchu postaci ludzkich. Jedynie obraz samego Sardanapala jest tu statyczny i spokojny. W utworze „Marino Faliero” dynamiczna jest tylko postać głównego bohatera. Reszta bohaterów zdawała się zamarła z przerażenia na myśl o tym, co miało się wydarzyć.

W latach 20 XIX wiek Delacroix ukończył szereg dzieł, których wątki zostały zaczerpnięte ze słynnych dzieł literackich. W 1825 roku artysta odwiedził Anglię, ojczyznę Williama Szekspira. W tym samym roku pod wpływem tej podróży i tragedii słynnego dramatopisarza Delacroix powstała litografia „Makbet”. W latach 1827–1828 stworzył litografię „Faust” poświęconą dziełu Goethego pod tym samym tytułem.

W związku z wydarzeniami, które miały miejsce we Francji w 1830 roku, Delacroix namalował obraz „Wolność prowadząca naród”. Rewolucyjna Francja ukazana jest w obrazie młodej, silnej kobiety, potężnej, zdecydowanej i niezależnej, śmiało przewodzącej tłumowi, w którym wyróżniają się postacie robotnika, studenta, rannego żołnierza, paryskiego gamena (obraz, który przewidywał Gavroche’a, który później pojawił się w Nędznikach V. Hugo).

Praca ta wyraźnie różniła się od podobnych prac innych artystów, których interesowała jedynie rzetelna transmisja tego czy innego wydarzenia. Obrazy Delacroix charakteryzowały się dużym heroicznym patosem. Przedstawione tutaj obrazy są uogólnionymi symbolami wolności i niepodległości narodu francuskiego.

Wraz z dojściem do władzy Ludwika Filipa, burżuazyjnego króla, bohaterstwo i wzniosłe uczucia głoszone przez Delacroix nie znalazły miejsca we współczesnym życiu. W 1831 roku artysta odbył podróż do krajów afrykańskich. Odwiedził Tanger, Meknes, Oran i Algier. W tym samym czasie Delacroix odwiedza Hiszpanię. Życie Wschodu dosłownie fascynuje artystę swoim szybkim biegiem. Tworzy szkice, rysunki oraz szereg prac akwarelowych.

Po wizycie w Maroku Delacroix namalował płótna poświęcone Wschodowi. Obrazy, na których artysta ukazuje wyścigi konne czy bitwy jeźdźców mauretańskich, są niezwykle dynamiczne i wyraziste. Dla porównania kompozycja „Algierskie kobiety w swoich komnatach” powstała w 1834 roku sprawia wrażenie spokojnej i statycznej. Nie ma w nim charakterystycznej dla wcześniejszych prac artysty gwałtownej dynamiki i napięcia. Delacroix jawi się tu jako mistrz koloru. Kolorystyka zastosowana przez malarza w pełni oddaje jaskrawą różnorodność palety, która widzowi kojarzy się z kolorami Wschodu.

Tą samą powolnością i regularnością charakteryzuje się płótno „Żydowskie wesele w Maroku”, namalowane około 1841 r. Dzięki trafnemu oddaniu przez artystę wyjątkowości narodowego wnętrza tworzy się tu tajemniczy, orientalny klimat. Kompozycja wydaje się zaskakująco dynamiczna: malarz pokazuje, jak ludzie wspinają się po schodach i wchodzą do pokoju. Światło wpadające do pomieszczenia sprawia, że ​​obraz wygląda realistycznie i przekonująco.

Motywy wschodnie były obecne w twórczości Delacroix jeszcze przez długi czas. I tak na wystawie zorganizowanej w Salonie w 1847 roku spośród sześciu zaprezentowanych przez niego prac pięć poświęconych było życiu i sposobowi życia Wschodu.

W latach 30-40. W XIX wieku w twórczości Delacroix pojawiły się nowe wątki. W tym czasie mistrz tworzy dzieła o tematyce historycznej. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują obrazy „Protest Mirabeau przeciwko rozwiązaniu Stanów Generalnych” i „Boissy d’Anglas”. Szkic tego ostatniego, pokazany w 1831 roku w Salonie, jest uderzającym przykładem kompozycji o tematyce powstania ludowego.

Obrazy „Bitwa pod Poitiers” (1830) i „Bitwa pod Taibourgiem” (1837) poświęcone są wizerunkowi ludu. Dynamika bitwy, ruch ludzi, ich wściekłość, złość i cierpienie ukazane są tu z całym realizmem. Artystka stara się oddać emocje i namiętności człowieka przytłoczonego chęcią zwycięstwa za wszelką cenę. To właśnie postacie ludzkie w głównej mierze oddają dramatyczny charakter wydarzenia.

Bardzo często w pracach Delacroix zwycięzca i pokonany są sobie ostro przeciwstawni. Szczególnie wyraźnie widać to na płótnie „Zdobycie Konstantynopola przez krzyżowców” namalowanym w 1840 roku. Na pierwszym planie grupa ludzi pogrążonych w smutku. Za nimi rozciąga się zachwycający, urzekający krajobraz. Umieszczono tu także postacie zwycięskich jeźdźców, których groźne sylwetki kontrastują z żałobnymi postaciami na pierwszym planie.

Zdobycie Konstantynopola przez krzyżowców przedstawia Delacroix jako niezwykłego kolorystę. Jasne i nasycone barwy nie potęgują jednak tragicznej zasady, której wyrazem są żałobne postacie znajdujące się blisko widza. Wręcz przeciwnie, bogata paleta stwarza wrażenie święta zorganizowanego na cześć zwycięzców.

Nie mniej kolorowa jest kompozycja „Sprawiedliwość Trajana”, powstała w tym samym 1840 roku. Współcześni artysty uznali ten obraz za jeden z najlepszych spośród wszystkich obrazów artysty. Szczególnie interesujący jest fakt, że w trakcie pracy mistrz eksperymentuje w dziedzinie koloru. Nawet jego cienie przybierają różne odcienie. Wszystkie kolory kompozycji odpowiadają dokładnie naturze. Wykonanie dzieła poprzedziły długie obserwacje malarza zmian odcieni w przyrodzie. Artysta zapisał je w swoim pamiętniku. Następnie, zgodnie z przekazami, naukowcy potwierdzili, że odkrycia dokonane przez Delacroix w dziedzinie tonalności są w pełni zgodne z narodzoną wówczas doktryną koloru, której założycielem był E. Chevreuil. Ponadto artysta porównuje swoje odkrycia z paletą stosowaną przez szkołę wenecką, która była dla niego przykładem kunsztu malarskiego.

Wśród obrazów Delacroix szczególne miejsce zajmują portrety. Mistrz rzadko sięgał po ten gatunek. Malował tylko tych ludzi, z którymi znał się od dawna, których rozwój duchowy odbywał się na oczach artysty. Dlatego obrazy na portretach są bardzo wyraziste i głębokie. Są to portrety Chopina i Georges Sand. Płótno poświęcone słynnemu pisarzowi (1834) przedstawia szlachetną kobietę o silnej woli, która zachwyca współczesnych. Portret Chopina, namalowany cztery lata później, w 1838 roku, przedstawia poetycki i duchowy obraz wielkiego kompozytora.

Ciekawy i niezwykle wyrazisty portret słynnego skrzypka i kompozytora Paganiniego, namalowany przez Delacroix około 1831 roku. Styl muzyczny Paganiniego był pod wieloma względami podobny do metody malarskiej artysty. Twórczość Paganiniego cechuje ta sama ekspresja i intensywna emocjonalność, jakie charakteryzowały dzieła malarza.

Krajobrazy zajmują w twórczości Delacroix niewielkie miejsce. Okazały się one jednak bardzo istotne dla rozwoju malarstwa francuskiego drugiej połowy XIX wieku. Pejzaże Delacroix cechuje chęć dokładnego oddania światła i nieuchwytnego życia natury. Żywymi tego przykładami są płótna „Niebo”, w których poczucie dynamiki powstają dzięki śnieżnobiałym chmurom unoszącym się po niebie oraz „Morze widoczne z brzegów Dieppe” (1854), w którym malarz po mistrzowsku przekazuje szybowanie lekkich żaglowców po powierzchni morza.

W 1833 roku artysta otrzymał od króla francuskiego zamówienie na pomalowanie sali Pałacu Burbonów. Prace nad powstaniem monumentalnego dzieła trwały cztery lata. Realizując zlecenie malarz kierował się przede wszystkim tym, aby obrazy były niezwykle proste i zwięzłe, zrozumiałe dla widza.
Ostatnim dziełem Delacroix był obraz przedstawiający Kaplicę Świętych Aniołów w kościele Saint-Sulpice w Paryżu. Powstał w latach 1849-1861. Używając jasnych, bogatych kolorów (różowy, jaskrawy niebieski, liliowy, umieszczonych na popielatym i żółto-brązowym tle) artysta tworzy w kompozycjach radosny nastrój, wywołując uczucie w widzu entuzjastyczna radość. Pejzaż zawarty w obrazie „Wypędzenie Iliodora ze świątyni” jako swego rodzaju tło, wizualnie zwiększa przestrzeń kompozycji i pomieszczeń kaplicy. Z drugiej strony, jakby chcąc podkreślić zamkniętą przestrzeń, Delacroix wprowadza do kompozycji klatkę schodową i balustradę. Umieszczone za nim postacie ludzi sprawiają wrażenie niemal płaskich sylwetek.

Eugene Delacroix zmarł w 1863 roku w Paryżu.

Delacroix był najbardziej wykształconym malarzem pierwszej połowy XIX wieku. Wiele tematów jego obrazów zaczerpniętych jest z twórczości literackiej znanych mistrzów pióra. Ciekawostką jest to, że artysta najczęściej malował swoje postacie bez użycia modela. Tego samego starał się uczyć swoich naśladowców. Według Delacroix malowanie jest czymś bardziej złożonym niż prymitywne kopiowanie linii. Artysta wierzył, że sztuka polega przede wszystkim na umiejętności wyrażania nastroju i zamysłu twórczego mistrza.

Delacroix jest autorem kilku prac teoretycznych poświęconych zagadnieniom koloru, metody i stylu artysty. Dzieła te stały się drogowskazem dla malarzy kolejnych pokoleń w poszukiwaniu własnych środków artystycznych służących do tworzenia kompozycji.

Romantyzm w sztukach pięknych opierał się w dużej mierze na ideach filozofów i pisarzy. W malarstwie, podobnie jak w innych dziedzinach sztuki, romantyków pociągało wszystko, co niezwykłe, nieznane, czy to odległe kraje z ich egzotycznymi zwyczajami i kostiumami (Delacroix), świat mistycznych wizji (Blake, Friedrich, Prerafaelici) czy magiczne sny (Runge) czy mroczne głębiny podświadomości (Goya, Fusli). Źródłem inspiracji dla wielu artystów było dziedzictwo artystyczne przeszłości: starożytnego Wschodu, średniowiecza i prarenesansu (nazarejczyków, prerafaelitów).

W przeciwieństwie do klasycyzmu, który wychwalał jasną siłę rozumu, romantycy śpiewali namiętne, burzliwe uczucia, które całkowicie zawładnęły człowiekiem. Pierwszą odpowiedzią na nowe trendy były portrety i pejzaże, które stały się ulubionymi gatunkami malarstwa romantycznego.

Szczyt gatunek portretowy kojarzono z zainteresowaniem romantyków jasną indywidualnością człowieka, pięknem i bogactwem jego duchowego świata. Życie ducha ludzkiego w portrecie romantycznym dominuje nad zainteresowaniem fizycznym pięknem, zmysłową plastycznością obrazu.

W romantycznym portrecie (Delacroix, Géricault, Runge, Goya) zawsze ujawnia się wyjątkowość każdej osoby, przekazywana jest dynamika, intensywny rytm życia wewnętrznego i buntownicza pasja.

Romantyków interesuje także tragedia złamanej duszy: bohaterami ich dzieł są często osoby chore psychicznie (Gericault „Wariatka cierpiąca na uzależnienie od hazardu”, „Złodziej dzieci”, „Szalony mężczyzna, który wyobraża sobie siebie jako dowódca”).

Sceneria pojmowany przez romantyków jako ucieleśnienie duszy wszechświata; przyroda, podobnie jak dusza ludzka, przejawia się w dynamice, ciągłej zmienności. Charakterystyczne dla klasycyzmu uporządkowane i uszlachetnione krajobrazy zastąpiono obrazami o spontanicznej, zbuntowanej, potężnej, ciągle zmieniającej się naturze, odpowiadającej pomieszaniu uczuć romantycznych bohaterów. Romantycy szczególnie lubili pisać burze, burze, erupcje wulkanów, trzęsienia ziemi, wraki statków, które mogły wywołać silne emocje u widza (Gericault, Friedrich, Turner).

Charakterystyczna dla romantyzmu poetyka nocy – dziwnego, nierzeczywistego świata żyjącego według własnych praw – doprowadziła do rozkwitu „gatunku nocy”, który stał się ulubieńcem malarstwa romantycznego, zwłaszcza wśród artystów niemieckich.

Jednym z pierwszych krajów, w którym rozwinął się romantyzm w sztukach plastycznych, byłNiemcy .

Twórczość wywarła zauważalny wpływ na rozwój gatunku romantycznego pejzażuCaspara Davida Friedricha (1774-1840). W jego dorobku artystycznym dominują pejzaże przedstawiające szczyty górskie, lasy, morze, wybrzeże morskie, a także ruiny starych katedr, opuszczone opactwa, klasztory („Krzyż w górach”, „Katedra”, „Opactwo wśród Dębów Drzewa"). Zwykle zawierają w sobie uczucie ciągłego smutku wynikającego ze świadomości tragicznej straty człowieka na świecie.

Artysta uwielbiał te stany natury, które najbardziej odpowiadają jego romantycznemu postrzeganiu: wczesny poranek, wieczorny zachód słońca, wschód księżyca („Dwoje kontemplujący księżyc”, „Cmentarz klasztorny”, „Krajobraz z tęczą”, „Wschód księżyca nad morzem”, „ Kredowe Klify” na Rugii”, „Na żaglówce”, „Przystań nocą”).

Stałymi bohaterami jego dzieł są samotni marzyciele, pogrążeni w kontemplacji natury. Patrząc w ogromne odległości i nieskończone wysokości, zapoznają się z odwiecznymi tajemnicami wszechświata i zostają przeniesieni w piękny świat snów. Friedrich przekazuje ten wspaniały świat za pomocą magicznie świecącego światła- promienny słoneczny lub tajemniczy księżycowy.

Twórczość Fryderyka budziła podziw współczesnych, m.in. W.Goethe i W.A. Żukowskiego, dzięki któremu wiele jego obrazów zostało przejętych przez Rosję.

Malarz, grafik, poeta i teoretyk sztukiPhilipa Otto Runge (1777-1810), zajmował się głównie portretem. W swoich pracach poetyzował wizerunki zwykłych ludzi, często swoich bliskich („Nas troje” – nie zachował się autoportret z narzeczoną i bratem; „Dzieci rodziny Huelsenbecków”, „Portret rodziny artysty rodzice”, „Autoportret”). Głęboka religijność Runge'a znalazła wyraz w takich obrazach jak „Chrystus na brzegu Jeziora Tyberiadzkiego” i „Odpoczynek w czasie lotu do Egiptu” (niedokończony). Artysta podsumował swoje przemyślenia na temat sztuki w swoim traktacie teoretycznym „Sfera kolorów”.

Chęć ożywienia podstaw religijnych i moralnych w sztuce niemieckiej wiąże się z twórczą działalnością artystów Szkoła Nazareńska (F. Overbeck, von Karlsfeld,L. Vogel, I. Gottinger, J. Sutter,P. von Cornelius). Zjednoczeni w swego rodzaju bractwo religijne („Unia św. Łukasza”) „Nazarejczycy” mieszkali w Rzymie na wzór wspólnoty monastycznej i malowali obrazy o tematyce religijnej. Za wzór swoich poszukiwań twórczych uznawali malarstwo włoskie i niemieckie.XIV - XVwieki (Perugino, wczesny Raphael, A. Durera, H. Holbein Młodszy, L.Cranacha). Na obrazie „Triumf religii w sztuce” Overbeck bezpośrednio naśladuje „Szkołę ateńską” Rafaela, a Korneliusz w „Jeźdźcach Apokalipsy” naśladuje rycinę Durera o tym samym tytule.

Członkowie bractwa za główne cnoty artysty uważali duchową czystość i szczerą wiarę, wierząc, że „tylko Biblia uczyniła Rafaela geniuszem”. Prowadząc samotne życie w celach opuszczonego klasztoru, swoją służbę sztuce podnieśli do kategorii służby duchowej.

„Nazareńczycy” skłaniali się ku wielkim formom monumentalnym i starali się ucieleśniać wzniosłe ideały za pomocą odrodzonej techniki freskowej. Niektóre obrazy zostały przez nich wspólnie ukończone.

W latach dwudziestych i trzydziestych XIX wieku członkowie bractwa rozproszyli się po całych Niemczech, zajmując czołowe stanowiska w różnych akademiach artystycznych. Tylko Overbeck mieszkał we Włoszech aż do śmierci, nie zmieniając swoich zasad artystycznych. Najlepsze tradycje „Nazarejczyków” przez długi czas zachowały się w malarstwie historycznym. Ich poszukiwania ideologiczne i moralne wywarły wpływ na angielskich prerafaelitów, a także na twórczość takich mistrzów jak Schwind i Spitzweg.

Moritza Schwinda (1804-1871), z urodzenia Austriak, pracował w Monachium. W pracach sztalugowych przedstawia głównie wygląd i życie starożytnych niemieckich miast prowincjonalnych wraz z ich mieszkańcami. Dokonano tego z wielką poezją i liryzmem, z miłością do swoich bohaterów.

Carla Spitzwega (1808-1885) - monachijski malarz, grafik, znakomity rysownik, karykaturzysta, również nie pozbawiony sentymentalizmu, ale z dużym humorem opowiada o życiu miasta („Biedny poeta”, „Poranna kawa”).

Schwind i Spitzweg kojarzą się zazwyczaj z ruchem w kulturze niemieckiej zwanym biedermeierem.biedermeierowskie - to jeden z najpopularniejszych stylów epoki (przede wszystkim w życiu codziennym, ale także w sztuce) . Wysunął na pierwszy plan mieszczan, przeciętnego człowieka na ulicy. Centralnym tematem malarstwa biedermeierowego było codzienne życie człowieka, pozostające w nierozerwalnym związku z jego domem i rodziną. Zainteresowanie Biedermeiera nie przeszłością, ale teraźniejszością, nie tym, co wielkie, ale tym, co małe, przyczyniło się do ukształtowania się tendencji realistycznej w malarstwie.

Francuska szkoła romantyczna

Najbardziej konsekwentna szkoła romantyzmu w malarstwie rozwinęła się we Francji. Powstała jako opozycja wobec klasycyzmu, który przerodził się w zimny, racjonalny akademizm i wypuścił takich wielkich mistrzów, którzy określili dominujący wpływ szkoły francuskiej na cały XIX wiek.

Francuscy artyści romantyczni skłaniali się ku tematom pełnym dramatyzmu i patosu, wewnętrznego napięcia, dalekim od „nudnej codzienności”. Ucieleśniając je, zreformowali środki obrazowe i ekspresyjne:

Z nazwą kojarzone są pierwsze błyskotliwe sukcesy romantyzmu w malarstwie francuskimTeodora Gericault (1791-1824), który przed innymi potrafił wyrazić czysto romantyczne poczucie konfliktu w świecie. Już w pierwszych pracach widać chęć ukazania dramatycznych wydarzeń naszych czasów. Na przykład obrazy „Oficer strzelca konnego w ataku” i „Ranny kirasjer” odzwierciedlały romans epoki napoleońskiej.

Obraz Gericaulta „Tratwa Meduzy”, poświęcony niedawnemu wydarzeniu we współczesnym życiu - śmierci statku pasażerskiego z winy przedsiębiorstwa spedycyjnego, wywołał ogromny oddźwięk. . Gericault stworzył gigantyczne płótno o wymiarach 7 x 5 m, na którym przedstawił moment, gdy ludzie będący na skraju śmierci ujrzeli na horyzoncie statek ratunkowy. Ekstremalne napięcie podkreśla surowa, ponura kolorystyka i ukośna kompozycja. Obraz ten stał się symbolem współczesnej Gericault France, która niczym ludzie uciekający z wraku doświadczyła zarówno nadziei, jak i rozpaczy.

Temat swojego ostatniego dużego obrazu „Wyścigi Epsom” artysta odnalazł w Anglii. Przedstawia konie latające jak ptaki (ulubiony obraz Gericaulta, który jako nastolatek stał się doskonałym jeźdźcem). Wrażenie szybkości potęguje pewna technika: konie i dżokeje są pomalowane bardzo starannie, a tło jest szerokie.

Po śmierci Gericaulta (zmarł tragicznie, u szczytu sił i talentu) jego młody przyjaciel stał się uznanym przywódcą francuskich romantykówEugeniusza Delacroix (1798-1863). Delacroix był wszechstronnie uzdolniony, posiadał talent muzyczny i literacki. Jego pamiętniki i artykuły o artystach są najciekawszymi dokumentami epoki. Jego teoretyczne studia nad prawami koloru wywarły ogromny wpływ na przyszłych impresjonistów, a zwłaszcza na V. Van Gogha.

Pierwszym obrazem Delacroix, który przyniósł mu sławę, był „Dante i Wergiliusz” („Łódź Dantego”), oparty na fabule „Boskiej komedii”. Zadziwiała współczesnych swoim namiętnym patosem i siłą ponurej kolorystyki.

Szczytem twórczości artysty była „Wolność na barykadach” („Wolność prowadząca lud”). Autentyczność realnego faktu (obraz powstał u szczytu rewolucji lipcowej 1830 roku we Francji) łączy się tu z romantycznym marzeniem o wolności i symboliką obrazów. Piękna młoda kobieta staje się symbolem rewolucyjnej Francji.

Reakcją na wydarzenia współczesne był także wcześniejszy obraz „Masakra na Chios”, poświęcony walce narodu greckiego z panowaniem tureckim. .

Odwiedzając Maroko, Delacroix odkrył egzotyczny świat arabskiego Wschodu, któremu poświęcił wiele obrazów i szkiców. W „Kobietach Algierii” świat muzułmańskiego haremu po raz pierwszy ukazał się europejskiej publiczności.

Artysta stworzył także cykle portretów przedstawicieli inteligencji twórczej, z których wielu było jego przyjaciółmi (portrety N. Paganiniego, F. Chopina, G. Berlioza i in.)

W późniejszym okresie swojej twórczości Delacroix skłaniał się ku tematyce historycznej, pracując jako monumentalista (obrazy w Izbie Poselskiej, Senacie) i jako grafik (ilustracje do dzieł Szekspira, Goethego, Byrona).

Z gatunkiem pejzażu kojarzą się nazwiska angielskich malarzy epoki romantyzmu – R. Beningtona, J. Constable’a, W. Turnera. W tej dziedzinie naprawdę otworzyli nową kartę: ich rodzima natura znalazła w ich pracy tak szerokie i pełne miłości odbicie, jakiego nie znał wówczas żaden inny kraj.

Johna Contable'a (1776-1837) jako jeden z pierwszych w historii europejskiego krajobrazu pisał szkice wyłącznie z życia, zwracając się ku bezpośredniej obserwacji przyrody. Jego obrazy są proste w motywach: wioski, farmy, kościoły, pas rzeki lub morskiej plaży: „Wóz z sianem”, Dolina Detham”, „Katedra w Salisbury z Ogrodu Biskupiego”. Prace Constable'a stały się impulsem do rozwoju realistycznego krajobrazu we Francji.

Williama Turnera (1775-1851) - malarz morski . Przyciągało go wzburzone morze, ulewy, burze, powodzie, tornada: „Ostatni rejs statku „Brave”, „Burza z piorunami nad Piazzetta”. Odważne eksploracje kolorystyczne i rzadkie efekty świetlne zamieniają czasem jego obrazy w lśniące fantasmagoryczne spektakle: „Pożar londyńskiego parlamentu”, „Zamieć. Parowiec opuszcza port i wysyła sygnały o niebezpieczeństwie, gdy wpłynie na płytką wodę. .

Turner jest właścicielem pierwszego obrazu przedstawiającego lokomotywę parową poruszającą się po szynach – symbol industrializacji. W filmie „Deszcz, para i prędkość” lokomotywa parowa pędzi wzdłuż Tamizy wśród mglistej mgły deszczowej. Wszystkie obiekty materialne wydają się zlewać w miraż, który doskonale oddaje wrażenie prędkości.

Unikalne badanie Turnera nad efektami świetlnymi i kolorystycznymi w dużej mierze wyprzedziło odkrycia francuskich artystów impresjonistów.

W 1848 powstał w Angliibractwo prerafaelickie (od łac. prae – „przed” i Raphael), które jednoczyło artystów nieakceptujących współczesnego im społeczeństwa i sztuki szkoły akademickiej. Swój ideał upatrywali w sztuce średniowiecza i wczesnego renesansu (stąd nazwa). Głównymi członkami bractwa sąWilliama Holmana Hunta, Johna Everetta Millaisa i Dantego Gabriela Rossettiego. W swoich wczesnych pracach artyści ci zamiast podpisów używali skrótu RV .

Miłość starożytności była podobna do romantyków prerafaelitów. Sięgali po tematykę biblijną („Światło świata” i „Niewierny pasterz” W. H. Hunta, „Dzieciństwo Marii” i „Zwiastowanie” D. G. Rossettiego), sceny z dziejów średniowiecza oraz sztuki autorstwa W. Szekspira („Ofelia” Millais).

Aby malować postacie i przedmioty ludzkie w ich naturalnej wielkości, prerafaelici zwiększali rozmiar swoich płócien i wykonywali szkice krajobrazów z życia. Postacie z ich obrazów miały prototypy wśród prawdziwych ludzi. Na przykład D. G. Rossetti niemal we wszystkich swoich dziełach przedstawiał swoją ukochaną Elżbietę Siddal, pozostając wiernym ukochanej, niczym średniowieczny rycerz, nawet po jej przedwczesnej śmierci („Niebieska jedwabna sukienka”, 1866).

Ideologiem prerafaelitów byłJohna Ruskina (1819-1900) – angielski pisarz, krytyk i teoretyk sztuki, autor słynnej serii książek „Artyści nowocześni”.

Twórczość prerafaelitów wywarła znaczący wpływ na wielu artystów i stała się zwiastunem symboliki w literaturze (W. Pater, O. Wilde) i sztukach pięknych (O. Beardsley, G. Moreau i in.).

Przydomek „Nazareńczycy” mógł pochodzić od nazwy miasta Nazaret w Galilei, gdzie narodził się Jezus Chrystus. Według innej wersji powstała ona przez analogię z nazwą starożytnej żydowskiej wspólnoty religijnej Nazarejczyków. Możliwe też, że nazwa grupy wzięła się od tradycyjnej nazwy fryzury „alla nazarena”, powszechnej w średniowieczu i znanej z autoportretu A. Dürera: przywrócono sposób noszenia długich włosów z przedziałkiem na środku przez Overbecka.

biedermeierowski(niem. „dzielny Meyer”, filister) to nazwisko fikcyjnej postaci ze zbioru poezji niemieckiego poety Ludwiga Eichrodta. Eichrodt stworzył parodię prawdziwej osoby - Samuela Friedricha Sautera, starego nauczyciela, który pisał naiwne wiersze. Eichrodt w swojej karykaturze podkreślał filistyńską prymitywność myślenia biedermeierowskiego, które stało się swoistym parodycznym symbolem epoki. rozległe pociągnięcia czarnymi, brązowymi i zielonkawymi kolorami oddają wściekłość burzy. Wzrok widza wydaje się znajdować w środku wiru, statek wydaje się być zabawką fal i wiatru.

Na przełomie XVIII i XIX w. idee klasycyzmu i oświecenia straciły na atrakcyjności i aktualności. Nowe, które w odpowiedzi na kanoniczne techniki klasycyzmu i moralne teorie społeczne Oświecenia zwróciło się w stronę człowieka, jego wewnętrznego świata, nabrało sił i zawładnęło umysłami. Romantyzm stał się bardzo powszechny we wszystkich dziedzinach życia kulturalnego i filozofii. Muzycy, artyści i pisarze w swoich dziełach starali się ukazać wzniosły cel człowieka, jego bogaty świat duchowy, głębię uczuć i przeżyć. Odtąd dominującym tematem dzieł sztuki stał się człowiek ze swoimi wewnętrznymi zmaganiami, duchowymi poszukiwaniami i doświadczeniami, a nie „zamazanymi” ideami ogólnego dobrobytu i dobrobytu.

Romantyzm w malarstwie

Malarze poprzez swoje dzieła przekazują głębię pomysłów i osobistych doświadczeń, używając kompozycji, koloru i akcentów. Różne kraje europejskie miały swoje własne cechy w interpretacji romantycznych obrazów. Wynika to z trendów filozoficznych, a także sytuacji społeczno-politycznej, na którą sztuka była żywą odpowiedzią. Malarstwo nie było wyjątkiem. Niemcy, podzielone na małe księstwa i księstwa, nie doświadczyły poważnych wstrząsów społecznych, artyści nie tworzyli monumentalnych obrazów przedstawiających tytanicznych bohaterów, tutaj zainteresowanie budził głęboki duchowy świat człowieka, jego piękno i wielkość oraz poszukiwania moralne. Dlatego romantyzm w malarstwie niemieckim jest najpełniej reprezentowany w portretach i pejzażach. Klasyczne przykłady tego gatunku stanowią dzieła Otto Runge. W portretach wykonanych przez malarza, poprzez subtelne opracowanie rysów twarzy, oczu, poprzez kontrast światła i cienia, zostaje oddane pragnienie artysty ukazania niespójności osobowości, jej siły i głębi uczuć. Poprzez pejzaż, nieco fantastyczny, przerysowany obraz drzew, kwiatów i ptaków, artysta próbował także odkryć wszechstronność ludzkiej osobowości, jej podobieństwo do natury, różnorodnej i nieznanej. Wybitnym przedstawicielem romantyzmu w malarstwie był pejzażysta K. D. Friedrich, który podkreślał siłę i moc natury, krajobrazów górskich i morskich, zestrojonych z człowiekiem.

Romantyzm w malarstwie francuskim rozwijał się według odmiennych zasad. Rewolucyjne przewroty i burzliwe życie społeczne objawiały się w malarstwie skłonnością artystów do przedstawiania tematów historycznych i fantastycznych, z patosem i „nerwowym” podekscytowaniem, co osiągnięto dzięki jasnemu kontrastowi kolorów, ekspresji ruchu, odrobinie chaosu i spontaniczności kompozycji. Idee romantyczne najpełniej i najżywiej reprezentowane są w twórczości T. Gericaulta i E. Delacroix. Artyści po mistrzowsku operowali kolorem i światłem, tworząc pulsującą głębię uczuć, wysublimowany impuls do walki i wolności.

Romantyzm w malarstwie rosyjskim

Rosyjska myśl społeczna bardzo żywo reagowała na nowe kierunki i tendencje pojawiające się w Europie. a potem wojna z Napoleonem - te znaczące wydarzenia historyczne, które w największym stopniu wpłynęły na poszukiwania filozoficzne i kulturalne rosyjskiej inteligencji. Romantyzm w malarstwie rosyjskim reprezentowany był w trzech głównych pejzażach: sztuce monumentalnej, gdzie wpływ klasycyzmu był bardzo silny, a idee romantyczne były ściśle powiązane z kanonami akademickimi.

Na początku XIX wieku coraz większą uwagę zwracano na przedstawianie twórczej inteligencji, poetów i artystów Rosji, a także zwykłych ludzi i chłopów. Kiprensky, Tropinin, Bryullov z wielką miłością starali się pokazać głębię i piękno osobowości człowieka poprzez spojrzenie, obrót głowy i szczegóły stroju, aby oddać duchowe poszukiwania i kochający wolność charakter swoich „modeli”. ” Duże zainteresowanie osobowością człowieka i jej centralnym miejscem w sztuce przyczyniło się do rozkwitu gatunku autoportretu. Co więcej, artyści nie malowali autoportretów na zamówienie, był to impuls twórczy, rodzaj autoportretu dla współczesnych.

Pejzaże w twórczości romantyków wyróżniały się także oryginalnością. Romantyzm w malarstwie odzwierciedlał i oddawał nastrój człowieka, a krajobraz musiał być z nim zgodny. Dlatego artyści starali się oddać buntowniczą naturę natury, jej siłę i spontaniczność. Orłowski, Szczedrin, przedstawiający żywioł morza, potężne drzewa, pasma górskie, z jednej strony przekazał piękno i różnorodność prawdziwych krajobrazów, z drugiej, stworzył pewien emocjonalny nastrój.

Romantyzm.

Romantyzm (francuski romantisme), ruch ideowo-artystyczny w kulturze europejskiej i amerykańskiej końca XVIII – pierwszej połowy XIX wieku. Powstały jako reakcja na racjonalizm i mechanizm estetyki klasycyzmu i filozofii Oświecenia, ustanowiony w dobie rewolucyjnego rozkładu społeczeństwa feudalnego, dawnego, pozornie niewzruszonego porządku świata, romantyzmu (oba jako szczególny typ światopoglądu i jako ruch artystyczny) stał się jednym z najbardziej złożonych i wewnętrznie sprzecznych zjawisk w historii kultury. Rozczarowanie ideałami Oświecenia, skutkami Wielkiej Rewolucji Francuskiej, zaprzeczenie utylitaryzmowi współczesnej rzeczywistości, zasadom praktyczności burżuazyjnej, której ofiarą stała się indywidualność ludzka, pesymistyczne spojrzenie na perspektywy rozwoju społecznego i mentalność „smutku świata” łączyła się w romantyzmie z pragnieniem harmonii w porządku świata, duchową integralnością jednostki, z grawitacją ku „nieskończoności”, z poszukiwaniem nowych, absolutnych i bezwarunkowych ideałów. Ostry rozdźwięk między ideałami a opresyjną rzeczywistością wywoływał w umysłach wielu romantyków boleśnie fatalistyczne lub oburzone poczucie dualności światów, gorzką kpinę z rozbieżności między marzeniami a rzeczywistością, podniesionej w literaturze i sztuce do zasady „ironii romantycznej”. Rodzajem samoobrony przed rosnącym wyrównaniem osobowości stało się najgłębsze zainteresowanie osobowością człowieka tkwiącą w romantyzmie, rozumianym przez romantyków jako jedność indywidualnych cech zewnętrznych i niepowtarzalnej treści wewnętrznej. Wnikając w głąb ludzkiego życia duchowego, literatura i sztuka romantyzmu przeniosła jednocześnie to ostre poczucie tego, co charakterystyczne, oryginalne, niepowtarzalne dla losów narodów i ludów, na samą rzeczywistość historyczną. Ogromne przemiany społeczne, jakie dokonały się na oczach romantyków, wyraźnie uwidoczniły postępowy bieg historii. W swoich najlepszych dziełach romantyzm dochodzi do tworzenia symbolicznych, a jednocześnie żywotnych obrazów związanych z historią nowożytną. Jednak obrazy przeszłości, zaczerpnięte z mitologii, historii starożytnej i średniowiecznej, były ucieleśniane przez wielu romantyków jako odzwierciedlenie prawdziwych konfliktów naszych czasów.

Romantyzm stał się pierwszym ruchem artystycznym, w którym wyraźnie przejawiła się świadomość osobowości twórczej jako podmiotu działalności artystycznej. Romantycy otwarcie głosili triumf indywidualnego gustu i całkowitą swobodę twórczą. Przywiązując decydujące znaczenie do samego aktu twórczego, burząc przeszkody ograniczające wolność artysty, odważnie zrównywali to, co wysokie i niskie, tragiczne i komiczne, zwyczajne i niezwykłe. Romantyzm objął wszystkie sfery kultury duchowej: literaturę, muzykę, teatr, filozofię, estetykę, filologię i inne nauki humanistyczne, sztuki plastyczne. Ale jednocześnie nie był to już styl uniwersalny, jakim był klasycyzm. W odróżnieniu od tego ostatniego romantyzm nie miał prawie żadnych państwowych form wyrazu (dlatego nie wpłynął znacząco na architekturę, wpływając głównie na architekturę krajobrazu, architekturę małych form i kierunek tzw. pseudogotyku). Będąc nie tyle stylem, ile społecznym ruchem artystycznym, romantyzm otworzył drogę do dalszego rozwoju sztuki w XIX wieku, który odbywał się nie w postaci kompleksowych stylów, ale w formie odrębnych ruchów i nurtów. Również po raz pierwszy w romantyzmie nie przemyślano całkowicie języka form artystycznych: w pewnym stopniu zachowano podstawy stylistyczne klasycyzmu, znacznie je zmodyfikowano i przemyślano w niektórych krajach (na przykład we Francji). Jednocześnie w ramach jednego kierunku stylistycznego indywidualny styl artysty otrzymał większą swobodę rozwoju.

Rozwijając się w wielu krajach, romantyzm wszędzie zyskał żywą tożsamość narodową, zdeterminowaną warunkami historycznymi i tradycjami narodowymi. Pierwsze oznaki romantyzmu pojawiły się niemal jednocześnie w różnych krajach. Pod koniec XVIII - na początku XIX wieku. cechy romantyzmu są już w różnym stopniu wpisane: w Wielkiej Brytanii – w malarstwie i grafice Szwajcara I. G. Fusli, w których ciemna, wyrafinowana groteska przełamuje klasycystyczną wyrazistość obrazów, oraz w twórczości poety i artysta W. Blake, przepojony mistyczną wizjonerstwem; w Hiszpanii – późna twórczość F. Goi, przepełniona niepohamowaną fantazją i tragicznym patosem, żarliwym protestem przeciwko upokorzeniu narodowemu; we Francji - bohatersko podekscytowane portrety J. L. Davida powstałe w latach rewolucyjnych, wczesne intensywnie dramatyczne kompozycje i portrety A. J. Gro, przesiąknięte marzycielskim, nieco wzniosłym liryzmem twórczości P. P. Prudhona, a także sprzeczne połączenie romantyzmu tendencje z techniką akademicką do twórczości F. Gerarda.

Najbardziej konsekwentna szkoła romantyzmu rozwinęła się we Francji w okresie restauracji i monarchii lipcowej w upartej walce z dogmatyzmem i abstrakcyjnym racjonalizmem późnego klasycyzmu akademickiego. Protestując przeciwko uciskowi i reakcji, wielu przedstawicieli francuskiego romantyzmu związało się bezpośrednio lub pośrednio z ruchami społecznymi pierwszej połowy XIX wieku. i często dochodziło do autentycznego rewolucjonizmu, który determinował skuteczną, dziennikarską naturę romantyzmu we Francji. Francuscy artyści reformują środki obrazowe i ekspresyjne: dynamizują kompozycję, łącząc formy z gwałtownym ruchem, posługują się jasnymi, bogatymi kolorami opartymi na kontrastach światła i cienia, tonach ciepłych i zimnych, uciekają się do błyskotliwego i lekkiego, często uogólnionego stylu obraz. W twórczości założyciela szkoły romantycznej T. Gericaulta, który zachował jeszcze zamiłowanie do uogólnionych, heroicznych obrazów klasycystycznych, po raz pierwszy w sztuce francuskiej pojawił się protest przeciwko otaczającej rzeczywistości i chęć reakcji na wyjątkowe wydarzenia naszych czasów, które w jego twórczości uosabiają tragiczne losy współczesnej Francji. W latach dwudziestych XIX wieku. Uznanym przywódcą szkoły romantycznej został E. Delacroix. Poczucie zaangażowania w wielkie wydarzenia historyczne zmieniające oblicze świata, odwołanie się do kulminacyjnych, dramatycznie ostrych tematów dało początek patosowi i intensywności dramatycznej jego najlepszych dzieł. W portrecie najważniejsze dla romantyków było zidentyfikowanie jasnych postaci, napięcia życia duchowego, ulotnego ruchu ludzkich uczuć; w pejzażu - podziw dla potęgi natury, inspirowany żywiołami wszechświata. Dla grafiki francuskiego romantyzmu orientacyjne jest tworzenie nowych, masowo produkowanych form w litografii i drzeworytach książkowych (N. T. Charlet, A. Deveria, J. Gigou, później Granville, G. Doré). Tendencje romantyczne są wpisane także w twórczość wielkiego grafika O. Daumiera, jednak szczególnie widoczne są w jego malarstwie. Mistrzowie rzeźby romantycznej (P. J. David d'Angers, A. L. Bari, F. Ryud) przeszli od kompozycji ściśle tektonicznych do swobodnej interpretacji form, od beznamiętności i spokojnej wielkości klasycznej plastyczności - do burzliwego ruchu.

W twórczości wielu francuskich romantyków pojawiły się także konserwatywne tendencje romantyzmu (idealizacja, indywidualizm percepcji, przechodzenie w tragiczną beznadziejność, przeprosiny za średniowiecze itp.), prowadzące do afektacji religijnej i otwartej gloryfikacji monarchii (E. Deveria , A. Schaeffera i in.). Pewne zasady formalne romantyzmu szeroko stosowali także przedstawiciele sztuki oficjalnej, eklektycznie łącząc je z technikami akademizmu (melodramatyczne obrazy historyczne P. Delaroche'a, pozornie efektowne dzieła paradne i batalistyczne O. Verneta, E. Meissonniera itp. ).

Historyczne losy romantyzmu we Francji były złożone i niejednoznaczne. W późniejszej twórczości jej największych przedstawicieli wyraźnie ujawniły się tendencje realistyczne, wpisane po części w bardzo romantyczną koncepcję specyfiki rzeczywistości. Z kolei nurty romantyczne w różnym stopniu uchwyciły wczesną twórczość przedstawicieli realizmu w sztuce francuskiej – C. Corota, mistrzów szkoły barbizonskiej, G. Courbeta, J. F. Milleta, E. Maneta. Mistycyzm i złożony alegoryzm, czasem nieodłączny od romantyzmu, odnalazł ciągłość w symbolice (G. Moreau i in.); Pewne charakterystyczne cechy estetyki romantyzmu powróciły w sztuce „modernistycznej” i postimpresjonistycznej.

Jeszcze bardziej złożony i sprzeczny był rozwój romantyzmu w Niemczech i Austrii. Wczesny romantyzm niemiecki, który cechuje dbałość o wszystko, co wysoce indywidualne, melancholijno-kontemplacyjna tonacja struktury figuratywno-emocjonalnej, nastroje mistyczno-panteistyczne, kojarzony jest głównie z poszukiwaniami w dziedzinie kompozycji portretowej i alegorycznej (F. O. Runge), jak i pejzaż (K D. Friedrich, I. A. Koch). Idee religijne i patriarchalne, chęć ożywienia ducha religijnego i cech stylistycznych malarstwa włoskiego i niemieckiego XV wieku. pielęgnowali twórczość nazarejczyków (F. Overbeck, J. Schnorr von Carolsfeld, P. Cornelius i in.), których stanowisko stało się szczególnie konserwatywne w połowie XIX wieku. Twórców szkoły düsseldorfskiej, do pewnego stopnia bliskiej romantyzmowi, oprócz gloryfikacji średniowiecznej idylli w duchu współczesnej poezji romantycznej, cechował sentymentalizm i zabawna fabuła. Niezwykłą fuzją zasad niemieckiego romantyzmu, często skłonnego do poetycyzacji codziennego i specyficznego „burgerowego” realizmu, stała się dziełem przedstawicieli biedermeieru (F. Waldmüller, I. P. Hasenklever, F. Kruger) i K. Blechena. Z drugiej tercji XIX w. kontynuację linii niemieckiego romantyzmu z jednej strony w pompatycznym malarstwie salonowo-naukowym V. Kaulbacha i K. Piloty’ego, z drugiej zaś w dziełach epickich i alegorycznych L. Richtera oraz w gatunkowo-narracyjnej, kameralnej -brzmiące dzieła K. Spitzwega i M. von Schwinda. Estetyka romantyczna w dużej mierze zdeterminowała rozwój twórczości A. von Menzla, późniejszego największego przedstawiciela niemieckiego realizmu XIX wieku. Podobnie jak we Francji, późny romantyzm niemiecki (w większym stopniu niż francuski, który wchłonął cechy naturalizmu, a potem „modernizmu”) już pod koniec XIX wieku. zamknięte symboliką (H. Thoma, F. von Stuck i M. Klinger, Szwajcar A. Böcklin).

W Wielkiej Brytanii w pierwszej połowie XIX wieku. Pewne zbliżenie do francuskiego romantyzmu, a jednocześnie oryginalność, wyraźną tendencję realistyczną charakteryzują pejzaże J. Constable'a i R. Boningtona, romantyczna fantastyka i poszukiwanie świeżych środków wyrazu - pejzaże W. Turnera. Późnoromantyczny ruch prerafaelitów (D. G. Rossetti, J. E. Millais, H. Hunt, E. Burne-Jones i in.) wyróżniał się aspiracjami religijnymi i mistycznymi, przywiązaniem do kultury średniowiecza i wczesnego renesansu, a także nadzieje na odrodzenie rzemiosła.

W USA przez cały XIX w. kierunek romantyczny reprezentował głównie pejzaż (T. Kohl, J. Inness, A.P. Ryder). Pejzaż romantyczny rozwinął się także w innych krajach, jednak główną treścią romantyzmu w tych krajach europejskich, w których budziła się samoświadomość narodowa, było zainteresowanie lokalnym dziedzictwem kulturowym i artystycznym, tematyką życia ludowego, historią narodową i walką wyzwoleńczą. Taka jest praca przedstawicieli G. Wappersa, L. Galle, H. Leysa i A. Wirtza w Belgii, F. Ayesa, D. i G. Induno, G. Carnevali i D. Morelliego we Włoszech, D. A. Siqueiry w Portugalii, przedstawicieli Kostiumbryzm w Ameryce Łacińskiej, I. Manes i I. Navratil w Czechach, M. Barabas i V. Madaras na Węgrzech, A. O. Orlovsky, P. Michalovsky, X. Rodakowski i późny romantyk J. Matejko w Polsce. Narodowy ruch romantyczny w krajach słowiańskich, Skandynawii i krajach bałtyckich przyczynił się do powstania i umocnienia lokalnych szkół artystycznych.

W Rosji romantyzm przejawiał się w różnym stopniu w twórczości wielu mistrzów - w malarstwie i grafice A. O. Orłowskiego, który przeprowadził się do Petersburga, w portretach O. A. Kiprenskiego, a częściowo - V. A. Tropinina. Romantyzm wywarł znaczący wpływ na kształtowanie się pejzażu rosyjskiego (twórczość Silv. F. Szczedrina, M. N. Worobowa, M. I. Lebiediewa; twórczość młodego I. K. Aiwazowskiego). Cechy romantyzmu przewrotnie łączono z klasycyzmem w twórczości K. P. Bryullova, F. A. Bruniego, F. P. Tołstoja; jednocześnie portrety Bryulłowa stanowią jeden z najbardziej uderzających wyrazów zasad romantyzmu w sztuce rosyjskiej. W pewnym stopniu romantyzm wpłynął na malarstwo P. A. Fiedotowa i A. A. Iwanowa.

Romantyzm w architekturze.

Jedno z największych wydarzeń w historii świata - Świetnie Francuski rewolucja- stał się fatalnym momentem nie tylko w życiu politycznym, ale także kulturalnym całego świata. Pod koniec XVIII – pierwszej połowy XIX wieku w Ameryce i Europie dominującym kierunkiem stylowym w sztuce stał się romantyzm.

Wiek Oświecenia zakończył się wraz z Wielką Rewolucją Burżuazyjną. Wraz z nim zniknęło poczucie stabilizacji, porządku i spokoju. Nowo głoszone idee braterstwa, równości i wolności zaszczepiły bezgraniczny optymizm i wiarę w przyszłość, ale tak drastyczna rewolucja zaszczepiła strach i poczucie niepewności. Przeszłość wydawała się tą zbawienną wyspą, na której królowała życzliwość, przyzwoitość, szczerość i, co najważniejsze, stałość. Tak więc w idealizacji przeszłości i poszukiwaniu przez człowieka swojego miejsca w rozległym świecie rodzi się romantyzm.

Powstanie romantyzmu w architekturze wiązało się ze stosowaniem nowych projektów, metod i materiałów budowlanych. Pojawiają się różne konstrukcje metalowe i budowane są mosty. Opracowano technologie taniej produkcji żeliwa i stali.

Romantyzm zaprzecza prostocie form architektonicznych, oferując w zamian różnorodność, swobodę i złożone sylwetki. Symetria traci na znaczeniu.

Styl aktualizuje najbogatszą warstwę kulturową obcych krajów, przez długi czas odległą dla Europejczyków. Za cenną uznaje się nie tylko starożytną architekturę grecką i rzymską, ale także inne kultury. Architektura gotycka stała się podstawą romantyzmu. Szczególną uwagę zwraca się na architekturę orientalną. Rośnie świadomość konieczności ochrony i ożywiania zabytków kultury minionych epok.

Romantyzm charakteryzuje się zacieraniem granic między naturalnym i sztucznym: projektuje się parki, sztuczne zbiorniki wodne i wodospady. Budynki otoczone są łukami, altanami i imitacjami starożytnych wież. Romantyzm preferuje pastelowe kolory.

Romantyzm zaprzecza regułom i kanonom, nie ma w nim ścisłych tabu ani elementów ściśle obowiązkowych. Głównymi kryteriami są wolność słowa, większa uwaga poświęcona ludzkiej osobowości i wolność twórcza.

We współczesnych wnętrzach romantyzm rozumiany jest jako nawiązanie do ludowych form i naturalnych materiałów – kucia, dzikiego kamienia, surowego drewna, jednak taka stylizacja nie ma nic wspólnego z kierunkiem architektonicznym przełomu XVIII – XIX wieku.

Romantyzm w malarstwie.

Jeśli Francja była twórcą klasycyzmu, to „aby odnaleźć korzenie... szkoły romantycznej” – pisał jeden z jego współczesnych – „należy udać się do Niemiec. Tam się urodziła i tam ukształtowali swoje upodobania nowocześni romantycy włoscy i francuscy.

Rozdrobnione Niemcy nie zaznały rewolucyjnego zrywu. Patos zaawansowanych idei społecznych był obcy wielu niemieckim romantykom. Idealizowali średniowiecze. Oddawali się niewytłumaczalnym impulsom emocjonalnym i mówili o porzuceniu ludzkiego życia. Sztuka wielu z nich miała charakter pasywny i kontemplacyjny. Stworzyli swoje najlepsze dzieła z zakresu malarstwa portretowego i pejzażowego.

Wybitnym portrecistą był Otto Runge'a(1777-1810). Portrety tego mistrza, choć na zewnątrz spokojne, zadziwiają intensywnym i intensywnym życiem wewnętrznym.

Wizerunek romantycznego poety widzi Runge w " Autoportret". Przygląda się sobie uważnie i widzi ciemnowłosego, ciemnookiego, poważnego, pełnego energii, zamyślonego i silnego młodzieńca. Artysta romantyczny chce poznać siebie. Sposób wykonania portretu jest szybki i zamaszysty, jak gdyby w fakturze dzieła miała zostać oddana duchowa energia twórcy; W ciemnej kolorystyce pojawiają się kontrasty światła i ciemności. Kontrast jest charakterystyczną techniką malarską mistrzów romantyzmu.

Artysta romantyczny zawsze będzie próbował uchwycić zmienną grę nastrojów człowieka i zajrzeć w jego duszę. Pod tym względem portrety dzieci będą dla niego płodnym materiałem. W " Portret dzieci Huelsenbecka” (1805) Runge nie tylko oddaje żywotność i spontaniczność charakteru dziecka, ale także znajduje specjalną technikę zapewniającą pogodny nastrój. Tłem obrazu jest pejzaż, który świadczy nie tylko o zamiłowaniu artysty do koloru i pełnym podziwu podejściu do natury, ale także o pojawieniu się nowych problemów w mistrzowskim oddaniu relacji przestrzennych, jasnych odcieni obiektów w plenerze. Mistrz romantyk, pragnąc stopić swoje „ja” z bezkresem Wszechświata, stara się uchwycić zmysłowo namacalny wygląd natury. Ale przy tej zmysłowości obrazu woli widzieć symbol wielkiego świata, „ideę artysty”.

Runge był jednym z pierwszych artystów romantycznych, który postawił sobie za zadanie syntezę sztuk: malarstwa, rzeźby, architektury, muzyki. Artysta fantazjuje, wzmacniając swoją koncepcję filozoficzną ideami słynnego niemieckiego myśliciela pierwszej połowy XVII wieku. Jakub Boehme. Świat jest rodzajem mistycznej całości, której każda cząstka wyraża całość. Pomysł ten jest bliski romantykom całego kontynentu europejskiego.

Kolejny wybitny niemiecki malarz romantyczny Caspar Dawid Fryderyk(1774-1840) przedkładał pejzaż nad wszystkie inne gatunki i przez całe życie malował wyłącznie obrazy natury. Głównym motywem twórczości Friedricha jest idea jedności człowieka i natury.

„Wsłuchajcie się w głos natury, który w nas przemawia” – artysta instruuje swoich uczniów. Wewnętrzny świat człowieka uosabia nieskończoność Wszechświata, dlatego słysząc siebie, człowiek jest w stanie zrozumieć duchowe głębiny świata.

Pozycja odsłuchowa wyznacza podstawową formę „komunikacji” człowieka z przyrodą i jej obrazem. To wielkość, tajemnica lub oświecenie natury i świadomy stan obserwatora. Co prawda, bardzo często Fryderyk nie pozwala postaci „wkroczyć” w pejzażową przestrzeń swoich obrazów, jednak w subtelnym przenikaniu figuratywnej struktury rozległych przestrzeni można wyczuć obecność uczucia, ludzkiego doświadczenia. Subiektywizm w przedstawianiu pejzaży pojawił się w sztuce dopiero za sprawą romantyków, zapowiadając liryczne objawienie natury wśród mistrzów drugiej połowy XIX w. Badacze zauważają w twórczości Fryderyka „rozszerzenie repertuaru” motywów pejzażowych . Autora interesuje morze, góry, lasy i różne odcienie stanu przyrody o różnych porach roku i dnia.

1811-1812 naznaczone powstaniem szeregu górskich pejzaży w wyniku podróży artysty w góry. ” Poranek V góry” malowniczo przedstawia nową rzeczywistość przyrodniczą wyłaniającą się w promieniach wschodzącego słońca. Różowo-fioletowe odcienie otaczają i pozbawiają je objętości i ciężaru materiału. Lata walk z Napoleonem (1812-1813) skierowały Fryderyka ku tematyce patriotycznej. Ilustruje, inspiruje się dramatem Kleista – pisze “ grób Arminii” - krajobraz z grobami starożytnych bohaterów niemieckich.

Friedrich był subtelnym mistrzem pejzaży morskich: “ Wieczność” , “ wschód słońca księżyc powyżej drogą morską” , ” Śmierć “ Nadzieje” W lód” .

Najnowsze prace artysty – “ Odpoczynek NA pole” , “ Duży bagno” I “ Pamięć o Gigantyczny góry” , ” Gigantyczny góry” - seria grzbietów górskich i kamieni na zaciemnionym pierwszym planie. Jest to najwyraźniej powrót do doświadczonego poczucia zwycięstwa człowieka nad sobą, radości wstąpienia na „szczyt świata”, pragnienia rozjaśniających, niezdobytych wyżyn. Uczucia artysty w szczególny sposób komponują te masy górskie i ponownie można odczytać ruch od ciemności pierwszych kroków do przyszłego światła. Szczyt górski w tle uwydatniony jest jako centrum duchowych aspiracji mistrza. Obraz, jak każda twórczość romantyków, jest bardzo skojarzeniowy i sugeruje różne poziomy odczytania i interpretacji.

Friedrich jest bardzo precyzyjny w swoim rysunku, harmonijny muzycznie w rytmicznej konstrukcji swoich obrazów, w których stara się przemawiać poprzez emocje koloru i efektów świetlnych. „Wielu otrzymuje mało, niewielu otrzymuje dużo. Dusza natury objawia się każdemu inaczej. Dlatego nikt nie odważy się przekazać drugiemu swojego doświadczenia i swoich zasad jako obowiązującego, bezwarunkowego prawa. Nikt nie jest standardem dla wszystkich. Każdy człowiek nosi w sobie miarę tylko dla siebie i dla natur mniej lub bardziej z nim związanych” – ta refleksja mistrza świadczy o zadziwiającej integralności jego życia wewnętrznego i twórczości. Wyjątkowość artysty uwidacznia się jedynie w swobodzie jego twórczości – za tym stoi romantyk Fryderyk.

Bardziej formalne wydaje się rozróżnienie artystów - „klasyków” - przedstawicieli klasycyzmu innej gałęzi malarstwa romantycznego w Niemczech - Nazarejczycy. Założona w Wiedniu i osiadła w Rzymie (1809-1810) „Unia św. Łukasza” zjednoczyła mistrzów ideą ożywienia sztuki monumentalnej o tematyce religijnej. Średniowiecze było ulubionym okresem w historii romantyków. Jednak w swoich poszukiwaniach artystycznych Nazareńczycy zwrócili się ku tradycjom malarstwa wczesnego renesansu we Włoszech i Niemczech. Inicjatorami nowego sojuszu byli Overbeck i Geforr, do którego później dołączyli Cornelius, Schnoff von Carolsfeld i Veit Furich.

Ruch nazareński miał swoje własne formy sprzeciwu wobec klasycystycznych akademików we Francji, Włoszech i Anglii. Na przykład we Francji z warsztatu Dawida wyszli tak zwani artyści „prymitywni”, a w Anglii prerafaelici. W duchu tradycji romantycznej uważali sztukę za „wyraz czasu”, „ducha ludu”, jednak ich preferencje tematyczne lub formalne, które początkowo brzmiały jak hasło zjednoczenia, po pewnym czasie przerodziły się w te same zasady doktrynerskie, co Akademia, którym zaprzeczali.

Sztuka romantyzmu we Francji rozwinęła się w szczególny sposób. Pierwszą rzeczą, która odróżniała go od podobnych ruchów w innych krajach, był jego aktywny, ofensywny („rewolucyjny”) charakter. Poeci, pisarze, muzycy i artyści bronili swoich stanowisk nie tylko tworząc nowe dzieła, ale także uczestnicząc w polemikach czasopism i gazet, które badacze określają jako „romantyczną bitwę”. Słynni V. Hugo, Stendhal, George Sand, Berlioz i wielu innych pisarzy, kompozytorów i dziennikarzy francuskich „ostrzyli swoje pióra” w romantycznych polemikach.

Malarstwo romantyczne we Francji powstało jako opozycja wobec klasycystycznej szkoły Dawida, wobec sztuki akademickiej zwanej w ogóle „szkołą”. Ale trzeba to rozumieć szerzej: był to sprzeciw wobec oficjalnej ideologii epoki reakcyjnej, protest przeciwko jej drobnomieszczańskim ograniczeniom. Stąd patetyczny charakter dzieł romantycznych, ich nerwowe podniecenie, pociąg do egzotycznych motywów, do tematów historycznych i literackich, do wszystkiego, co może odciągnąć od „nudnej codzienności”, stąd ta gra wyobraźni, a czasem wręcz przeciwnie , marzenia i całkowity brak aktywności.

Przedstawiciele „szkoły”, akademicy, zbuntowali się przede wszystkim przeciwko językowi romantyków: ich podekscytowanej gorącej kolorystyce, modelowaniu formy, a nie posągowo-plastikowej, zwykłej dla „klasyków”, ale zbudowanej na mocnych kontrastach plam barwnych; ich wyrazisty rysunek, który świadomie porzucił precyzję; ich odważna, czasem chaotyczna kompozycja, pozbawiona majestatu i niewzruszonego spokoju. Ingres, nieprzejednany wróg romantyków, do końca życia powtarzał, że Delacroix „maluje szaloną miotłą”, a Delacroix zarzucał Ingresowi i wszystkim artystom „szkoły” o bycie zimnym, racjonalnym, pozbawionym ruchu i nieatrakcyjnym. pisanie, ale „malowanie”. swoich obrazów. Ale nie było to zwykłe starcie dwóch bystrych, zupełnie różnych indywidualności, to była walka dwóch różnych artystycznych światopoglądów.

Walka ta trwała prawie pół wieku, romantyzm w sztuce nie odnosił zwycięstw łatwo i nie od razu, a pierwszym twórcą tego nurtu był Teodor Gericaulta(1791-1824) – mistrz heroicznych form monumentalnych, który połączył w swoim dziele zarówno cechy klasycystyczne, jak i cechy samego romantyzmu, a wreszcie potężną zasadę realistyczną, która wywarła ogromny wpływ na sztukę realizmu połowy XX wieku 19 wiek. Ale za życia doceniło go tylko kilku bliskich przyjaciół.

Imię Theodore’a Jaricota kojarzone jest z pierwszymi błyskotliwymi sukcesami romantyzmu. Już w jego wczesnych obrazach (portrety wojskowych, wizerunki koni) starożytne ideały wycofywały się przed bezpośrednim postrzeganiem życia.

W salonie w 1812 roku Géricault pokazuje obraz “ Oficer cesarski zamontowane myśliwi W czas ataki”. Był to rok apogeum chwały Napoleona i potęgi militarnej Francji.

Kompozycja obrazu przedstawia jeźdźca w niezwykłej perspektywie „nagłego” momentu, w którym koń stanął dęba, a jeździec, utrzymując konia w niemal pionowej pozycji, zwrócony był w stronę widza. Przedstawienie takiego momentu niestabilności, niemożności przyjęcia pozy, wzmacnia efekt ruchu. Koń ma jeden punkt podparcia, musi upaść na ziemię, wkręcić się w walkę, która go do tego stanu doprowadziła. W tej pracy wiele się ze sobą zbiegło: bezwarunkowa wiara Gericaulta w możliwość opanowania przez człowieka własnych mocy, żarliwa miłość do przedstawiania koni i odwaga początkującego mistrza w pokazywaniu tego, co wcześniej mogła przekazać jedynie muzyka lub język poezji – ekscytacja bitwy, początek ataku, największe napięcie sił żywej istoty. Młody autor oparł swój obraz na oddaniu dynamiki ruchu, ważne było dla niego zachęcenie widza do „przemyślenia” tego, co chciał przedstawić.

Francja praktycznie nie miała tradycji takiej dynamiki w obrazowej narracji romansu, może z wyjątkiem płaskorzeźb gotyckich świątyń, dlatego kiedy Gericault po raz pierwszy przybył do Włoch, był zdumiony ukrytą siłą kompozycji Michała Anioła. „Drżałem” – pisze – „zwątpiłem w siebie i długo nie mogłem się otrząsnąć po tym doświadczeniu”. Jednak Stendhal już wcześniej w swoich polemicznych artykułach wskazywał na Michała Anioła jako na prekursora nowego kierunku stylistycznego w sztuce.

Malarstwo Géricaulta nie tylko zapowiadało narodziny nowego talentu artystycznego, ale także składało hołd pasji autora i rozczarowaniu ideami Napoleona. Z tym tematem wiąże się jeszcze kilka prac: „ Oficer karabinierów”, “ Oficer pancernik zanim atak”, “ Portret karabinierów”, “ Ranny pancernik”.

W traktacie „Rozważania o stanie malarstwa we Francji” pisze, że „luksus i sztuka stały się... koniecznością i niejako pokarmem dla wyobraźni, która jest drugim życiem cywilizowanego człowieka. .. Nie będąc przedmiotem pierwszej konieczności, sztuka pojawia się tylko wtedy, gdy zaspokojone są podstawowe potrzeby i gdy pojawia się obfitość. Człowiek uwolniony od codziennych zmartwień zaczął szukać przyjemności, aby pozbyć się nudy, która nieuchronnie dopadała go w środku zadowolenia.

Takie rozumienie edukacyjnej i humanistycznej roli sztuki pokazał Géricault po powrocie z Włoch w 1818 roku – zaczął zajmować się litografią, replikując różnorodne tematy, m.in. klęskę Napoleona ( “ Powrót z Rosja” ).

Jednocześnie artysta powraca do obrazu śmierci fregaty „Meduza” u wybrzeży Afryki, który mocno wzruszył społeczeństwo. Do katastrofy doszło z winy niedoświadczonego kapitana powołanego na stanowisko pod patronatem. Pozostali przy życiu pasażerowie statku, chirurg Savigny i inżynier Correar, szczegółowo opowiedzieli o wypadku.

Z tonącego statku udało się zrzucić tratwę, na której znajdowała się garstka uratowanych osób. Przez dwanaście dni niesiono ich wzdłuż wzburzonego morza, aż spotkało ich wybawienie – statek „Argus”.

Gericaulta zainteresowała sytuacja skrajnego napięcia sił duchowych i fizycznych człowieka. Obraz przedstawiał 15 ocalałych na tratwie, gdy ujrzeli na horyzoncie Argusa. “ Tratwa “ Meduza” był efektem długiej pracy przygotowawczej artysty. Wykonał wiele szkiców szalejącego morza, portretów ratowanych w szpitalu. Początkowo Gericault chciał pokazać zmagania ludzi na tratwie ze sobą, później jednak zdecydował się na bohaterskie zachowanie zwycięzców żywiołów morskich i zaniedbania państwa. Ludzie dzielnie znosili nieszczęście, a nadzieja na zbawienie ich nie opuściła: każda grupa na tratwie miała swoją własną charakterystykę. Konstruując kompozycję, Gericault wybiera punkt widzenia z góry, co pozwoliło mu połączyć panoramiczne ujęcie przestrzeni (odległości morskie) i przedstawić wszystkich mieszkańców tratwy bardzo blisko pierwszego planu. Przejrzystość rytmu narastającej dynamiki z grupy na grupę, piękno nagich ciał i ciemna kolorystyka obrazu nadają obrazowi pewną nutę umowności. Ale nie o to chodzi wnikliwemu widzowi, któremu konwencje językowe pomagają nawet zrozumieć i poczuć to, co najważniejsze: zdolność człowieka do walki i wygrywania.

Innowacja Gericault otworzyła nowe możliwości przekazania ruchu, który ekscytował romantyków, ukrytych uczuć danej osoby oraz kolorystycznej, teksturowanej ekspresji obrazu.

Spadkobiercą Gericaulta w jego poszukiwaniach został Eugeniusz Delacroix. To prawda, że ​​​​Delacroix otrzymał dwa razy więcej życia i udało mu się nie tylko udowodnić słuszność romantyzmu, ale także pobłogosławić nowy kierunek w malarstwie drugiej połowy XIX wieku. – impresjonizm.

Zanim Eugene zaczął samodzielnie malować, uczył się w szkole Leraina: malował z życia, kopiował wielkich Rubensa, Rembrandta, Veronese, Tycjana w Luwrze... Młody artysta pracował 10-12 godzin dziennie. Przypomniały mu się słowa wielkiego Michała Anioła: „Malarstwo to zazdrosny kochanek, wymaga całego człowieka…”

Po demonstracjach Géricaulta Delacroix doskonale zdawał sobie sprawę, że w sztuce nadeszły czasy silnych wstrząsów emocjonalnych. Najpierw próbuje zrozumieć nową dla siebie epokę poprzez znane wątki literackie. Jego zdjęcie “ Dante I Wergiliusz” prezentowana na Salonie z 1822 roku, jest próbą spojrzenia na wrzący kocioł, „piekło” epoki nowożytnej, poprzez historyczne skojarzeniowe obrazy dwóch poetów: starożytności – Wergiliusza i renesansu – Dantego. Dawno, dawno temu w swojej „Boskiej komedii” Dante wziął Wergiliusza za swojego przewodnika po wszystkich sferach (niebo, piekło, czyściec). W dziele Dantego nowy świat renesansu wyłonił się dzięki średniowiecznemu doświadczeniu pamięci starożytności. Symbol romantyzmu jako synteza starożytności, renesansu i średniowiecza powstał w „horrorze” wizji Dantego i Wergiliusza. Ale złożona alegoria filozoficzna okazała się dobrą emocjonalną ilustracją epoki przedrenesansowej i nieśmiertelnym arcydziełem literackim.

Delacroix poprzez własny ból będzie próbował znaleźć bezpośrednią odpowiedź w sercach swoich współczesnych. Płonąca wolnością i nienawiścią do prześladowców, ówczesna młodzież sympatyzowała z wojną wyzwoleńczą Grecji. Romantyczny bard Anglii Byron udaje się tam, aby walczyć. Delacroix widzi sens nowej ery w przedstawieniu bardziej konkretnego wydarzenia historycznego – walki i cierpień miłującej wolność Grecji. Rozwodzi się nad fabułą śmierci ludności greckiej wyspy Chios, zdobytej przez Turków. Na Salonie 1824 Delacroix pokazuje obraz “ Masakra NA wyspa Chios”. Na tle niekończącej się przestrzeni pagórkowatego terenu, wciąż krzyczącego od dymów pożarów i toczącej się bitwy, artysta ukazuje kilka grup rannych, wycieńczonych kobiet i dzieci. Mieli ostatnie minuty wolności przed nadejściem wrogów. Turek na dębowym koniu po prawej stronie zdaje się wisieć nad całym pierwszym planem i wieloma cierpiącymi. Ciała i twarze pełnych pasji ludzi są piękne. Nawiasem mówiąc, Delacroix napisał później, że grecka rzeźba została przez artystów zamieniona w hieroglify, ukrywające prawdziwe greckie piękno twarzy i sylwetki. Odsłaniając jednak „piękno duszy” w twarzach pokonanych Greków, malarz dramatyzuje wydarzenia do tego stopnia, że ​​aby utrzymać jednolite dynamiczne tempo napięcia, ucieka się do deformowania kątów postaci. Te „błędy” zostały już „rozwiązane” przez twórczość Géricaulta, ale Delacroix po raz kolejny ukazuje romantyczne credo, że malarstwo „nie jest prawdą sytuacji, ale prawdą uczucia”.

W 1824 roku Delacroix stracił przyjaciela i nauczyciela Géricaulta. I stał się liderem nowego malarstwa.

Lata minęły. Po kolei pojawiały się zdjęcia: “ Grecja NA gruzy Missalunghi”, “ Śmierć Sardanapal” itd. Artysta stał się wyrzutkiem w kręgach malarzy. Ale rewolucja lipcowa 1830 r. zmieniła sytuację. Rozpala artystę romansem zwycięstw i osiągnięć. On maluje obraz “ Wolność NA barykady”.

W 1831 roku na Salonie Paryskim Francuzi po raz pierwszy zobaczyli ten obraz, poświęcony „trzem chwalebnym dniom” rewolucji lipcowej 1830 roku. Obraz wywierał na współczesnych oszałamiające wrażenie swoją siłą, demokracją i śmiałością artystycznego zamysłu. Według legendy jeden szanowany mieszczanin wykrzyknął: „Mówisz - dyrektor szkoły? Lepiej powiedzieć - przywódca buntu! Po zamknięciu Salonu rząd, przestraszony budzącym grozę i inspirującym wdziękiem, jaki emanował z obrazu, pośpieszył zwrócić go autorowi. Podczas rewolucji 1848 r. ponownie wystawiono go na widok publiczny w Pałacu Luksemburskim. I znowu zwrócili go artyście. Dopiero po wystawieniu obrazu na Wystawie Światowej w Paryżu w 1855 roku trafił do Luwru. Do dziś zachowało się tu jedno z najlepszych dzieł francuskiego romantyzmu – natchniona relacja naocznego świadka i wieczny pomnik walki ludu o wolność.

Jaki język artystyczny znalazł młody francuski romantyk, aby połączyć te dwie pozornie przeciwstawne zasady – szerokie, obejmujące wszystko uogólnienie i konkretną rzeczywistość, okrutną w swojej nagości?

Paryż słynnych dni lipca 1830 r. W oddali ledwo zauważalne, ale dumnie wznoszą się wieże katedry Notre Dame – symbolu historii, kultury i ducha narodu francuskiego. Stamtąd, z zadymionego miasta, przez ruiny barykad, po zwłoki poległych towarzyszy, rebelianci uparcie i zdecydowanie idą naprzód. Każdy z nich może zginąć, ale krok buntowników jest niewzruszony – inspiruje ich wola zwycięstwa, wolności.

Ta inspirująca moc ucieleśnia się w obrazie pięknej młodej kobiety, namiętnie ją wzywającej. Swą niewyczerpaną energią, swobodą i młodzieńczą szybkością ruchu przypomina grecką boginię zwycięstwa Nike. Jej silna sylwetka ubrana jest w chitonową sukienkę, twarz o idealnych rysach, z płonącymi oczami, zwrócona jest w stronę buntowników. W jednej ręce trzyma trójkolorową flagę Francji, w drugiej pistolet. Na głowie czapka frygijska – starożytny symbol wyzwolenia z niewoli. Jej kroki są szybkie i lekkie – tak jak chodzą boginie. Jednocześnie wizerunek kobiety jest prawdziwy - jest córką narodu francuskiego. Ona jest siłą przewodnią ruchu grupy na barykadach. Z niego, jak ze źródła światła w centrum energii, emanują promienie, naładowane pragnieniem i wolą zwycięstwa. Osoby z jej najbliższego otoczenia, każdy na swój sposób, wyrażają swoje zaangażowanie w to inspirujące powołanie.

Po prawej stronie chłopiec, paryski gamen, wymachujący pistoletami. Jest najbliżej Wolności i jakby rozpalony jej entuzjazmem i radością wolnego impulsu. Swoim szybkim, chłopięco niecierpliwym ruchem wyprzedza nawet odrobinę natchnienie. To poprzednik legendarnego Gavroche’a, którego dwadzieścia lat później sportretował Victor Hugo w powieści Nędznicy: „Gavroche, pełen inspiracji, promienny, wziął na siebie zadanie wprawienia całości w ruch. Biegał tam i z powrotem, podnosił się, opadał, podnosił się znowu, hałasował, iskrzył się radością. Wydawać by się mogło, że przyszedł tu, żeby wszystkich zachęcić. Czy miał ku temu jakiś motyw? Tak, oczywiście, jego bieda. Czy miał skrzydła? Tak, oczywiście, jego wesołość. To był jakiś rodzaj wichury. Wydawało się, że wypełnia powietrze, będąc obecnym wszędzie jednocześnie... Ogromne barykady czuły to na swoich grzbietach.”

Gavroche w malarstwie Delacroix to uosobienie młodości, „pięknego impulsu”, radosnej akceptacji jasnej idei Wolności. Dwa obrazy - Gavroche i Wolność - zdają się uzupełniać: jeden to ogień, drugi to zapalona od niego pochodnia. Heinrich Heine opowiedział, jak postać Gavroche'a wywołała żywy oddźwięk wśród paryżan. "Cholera! - wykrzyknął jakiś handlarz spożywczy. „Ci chłopcy walczyli jak giganci!”

Po lewej stronie student z bronią. Wcześniej postrzegano go jako autoportret artysty. Ten buntownik nie jest tak szybki jak Gavroche. Jego ruchy są bardziej powściągliwe, bardziej skoncentrowane, bardziej znaczące. Dłonie pewnie trzymają lufę pistoletu, twarz wyraża odwagę, zdecydowaną determinację, by stanąć do końca. To głęboko tragiczny obraz. Uczeń ma świadomość nieuchronności strat, jakie poniosą rebelianci, jednak ofiary go nie przerażają – wola wolności jest silniejsza. Za nim stoi równie odważny i zdeterminowany robotnik z szablą. U stóp Wolności leży ranny człowiek. Z trudem podnosi się, aby jeszcze raz spojrzeć na Wolność, aby całym sercem zobaczyć i poczuć piękno, za które umiera. Ta figura stanowi dramatyczny początek brzmienia płótna Delacroix. Jeśli obrazy Gavroche’a, Liberty’ego, studenta, robotnika – niemal symbole, ucieleśnienie nieustępliwej woli bojowników o wolność – inspirują i wzywają widza, to zraniony mężczyzna wzywa do współczucia. Człowiek żegna się z Wolnością, żegna się z życiem. Jest jeszcze impulsem, ruchem, ale już impulsem słabnącym.

Jego postać jest przejściowa. Wzrok widza, wciąż zafascynowanego i porwanego rewolucyjną determinacją powstańców, opada do podnóża barykady, pokrytej ciałami chwalebnych poległych żołnierzy. Śmierć ukazana jest przez artystę w całej nagości i oczywistości faktu. Widzimy niebieskie twarze zmarłych, ich nagie ciała: walka jest bezlitosna, a śmierć jest tym samym nieuniknionym towarzyszem buntowników, jak piękna inspiracja Wolność.

Z okropnego widoku w dolnej krawędzi zdjęcia ponownie podnosimy wzrok i widzimy młodą, piękną postać - nie! życie wygrywa! Idea wolności, ucieleśniona tak wyraźnie i namacalnie, jest tak skupiona na przyszłości, że śmierć w jej imię nie jest straszna.

Artysta przedstawia jedynie niewielką grupę buntowników, żywych i umarłych. Ale obrońcy barykady wydają się niezwykle liczni. Kompozycja jest zbudowana w taki sposób, aby grupa bojowników nie była ograniczona, nie zamknięta w sobie. Jest tylko częścią niekończącej się lawiny ludzi. Artysta podaje jakby fragment grupy: rama obrazu wycina postacie po lewej, prawej i poniżej.

Zazwyczaj kolor w pracach Delacroix nabiera wysoce emocjonalnego wydźwięku i odgrywa dominującą rolę w kreowaniu efektu dramatycznego. Kolory, raz szalejące, raz blaknące, przytłumione, tworzą napiętą atmosferę. W « Wolność NA barykady» Delacroix odchodzi od tej zasady. Artysta bardzo precyzyjnie, starannie dobierając farbę i nakładając ją szerokimi pociągnięciami, artysta oddaje atmosferę bitwy.

Ale kolorystyka jest powściągliwa. Delacroix skupia uwagę na reliefowym modelowaniu formy. Wymagało tego figuratywne rozwiązanie obrazu. Przecież artysta, przedstawiając konkretne wczorajsze wydarzenie, stworzył także pomnik tego wydarzenia. Dlatego postacie są niemal rzeźbiarskie. Zatem każdy znak, będąc częścią jednej całości obrazu, stanowi jednocześnie coś zamkniętego w sobie, jest symbolem ujętym w skończoną formę. Dlatego kolor nie tylko oddziałuje emocjonalnie na uczucia widza, ale ma także znaczenie symboliczne. W brązowo-szarej przestrzeni tu i ówdzie błyska uroczysta triada czerwieni, błękitu i bieli – kolory sztandaru Rewolucji Francuskiej 1789 roku. Powtarzające się powtarzanie tych kolorów podtrzymuje potężny akord trójkolorowej flagi powiewającej nad barykadami.

Malarstwo Delacroix « Wolność NA barykady» - złożona, imponująca praca w zakresie. Tutaj łączy się wiarygodność bezpośrednio widzianego faktu i symbolika obrazów; realizm, sięgający brutalnego naturalizmu i idealnego piękna; szorstki, straszny i wzniosły, czysty.

Obraz “ Wolność NA barykady” ugruntował zwycięstwo romantyzmu w malarstwie francuskim. W latach trzydziestych namalowano jeszcze dwa obrazy historyczne: “ Bitwa Na Poitiers” I “ Morderstwo biskup Lenny”.

W 1822 roku artysta odwiedził Afrykę Północną, Maroko i Algierię. Wycieczka wywarła na nim niezatarte wrażenie. W latach 50. w jego twórczości pojawiły się obrazy inspirowane wspomnieniami z tej podróży: ” Polowanie NA Lwów”, “ Marokański, osiodłanie koń” itp. Jasne, kontrastujące kolory tworzą romantyczny dźwięk dla tych obrazów. Pojawia się w nich technika szerokiego pociągnięcia.

Delacroix jako romantyk rejestrował stan swojej duszy nie tylko językiem malowniczych obrazów, ale także formalizował swoje myśli literacko. Dobrze opisał proces twórczy artysty romantycznego, jego eksperymenty kolorystyczne i refleksje na temat relacji muzyki do innych form sztuki. Jego pamiętniki stały się ulubioną lekturą artystów kolejnych pokoleń.

Francuska szkoła romantyczna dokonała znaczących zmian w dziedzinie rzeźby (Rud i jego płaskorzeźba „Marsylianka”), malarstwa pejzażowego (Camille Corot ze swoimi lekkimi obrazami natury Francji).

Dzięki romantyzmowi subiektywna wizja artysty przybiera formę prawa. Impresjonizm całkowicie zniszczy barierę między artystą a naturą, uznając sztukę za impresję. Romantycy mówią o wyobraźni artysty, „głosie jego uczuć”, który pozwala mu przerwać pracę wtedy, gdy mistrz uzna to za konieczne, a nie tak, jak wymagają tego akademickie standardy kompletności.

Jeśli fantazje Gericaulta skupiały się na przekazywaniu ruchu, Delacroix na magicznej mocy koloru, a Niemcy dodali do tego pewnego „ducha malarstwa”, to hiszpańscy romantycy reprezentowali Franciszek Goya(1746-1828) ukazały folklorystyczne korzenie tego stylu, jego fantasmagoryczny i groteskowy charakter. Sam Goya i jego twórczość wydają się dalekie od jakichkolwiek ram stylistycznych, zwłaszcza że artysta bardzo często musiał kierować się prawami materiału wykonania (kiedy np. tworzył obrazy na tkane dywany kratowe) lub wymaganiami klienta.

Jego fantasmagorie ukazywały się w seriach akwafortowych “ Caprichos” (1797-1799), “ Katastrofy wojny” (1810-1820), “ Rozbieżni (“ Szaleństwa”) (1815-1820), obrazy „Domu Głuchych” i kościoła San Antonio de la Florida w Madrycie (1798). Ciężka choroba w 1792 roku spowodowała całkowitą głuchotę artysty. Po przeżyciu traumy fizycznej i duchowej sztuka mistrza staje się bardziej skupiona, przemyślana i wewnętrznie dynamiczna. Świat zewnętrzny, zamknięty z powodu głuchoty, zaktywizował wewnętrzne życie duchowe Goi.

W rycinach “ Caprichos” Goya osiąga wyjątkową moc w przekazywaniu natychmiastowych reakcji i gwałtownych uczuć. Czarno-białe wykonanie, dzięki odważnemu połączeniu dużych plam i braku liniowości charakterystycznej dla grafiki, nabiera wszelkich właściwości obrazu.

Wydaje się, że Goya jednym tchem tworzy murale kościoła św. Antoniego w Madrycie. Temperament pociągnięcia pędzla, lakoniczność kompozycji, wyrazistość cech charakterystycznych bohaterów, których typ Goya wziął prosto z tłumu, są niesamowite. Artysta przedstawia cud Antoniego z Florydy, który zmusił zamordowanego do wstania i przemówienia, który podał nazwisko mordercy i tym samym uratował niewinnego człowieka przed egzekucją. Dynamika żywo reagującego tłumu wyraża się zarówno w gestach, jak i wyrazie twarzy przedstawionych osób. W kompozycyjnym schemacie rozmieszczenia obrazów w przestrzeni kościoła malarz podąża za Tiepolo, jednak reakcja, jaką wywołuje w widzu, nie jest barokowa, ale czysto romantyczna, oddziałująca na uczucia każdego widza, wzywająca go do zwrócenia się ku sobie.

Przede wszystkim cel ten osiąga obraz Conto del Sordo („Dom Głuchych”), w którym Goya mieszkał od 1819 roku. Ściany pokoi pokrywa piętnaście kompozycji o charakterze fantastycznym i alegorycznym. Dostrzeżenie ich wymaga głębokiej empatii. Obrazy pojawiają się jako pewne wizje miast, kobiet, mężczyzn itp. Kolor, rozbłyskując, wyciąga najpierw jedną postać, potem drugą. Całość obrazu jest ciemna, dominują w nim białe, żółte, różowawo-czerwone plamy, niepokojące zmysły błyskami. Ryciny z tej serii można uznać za graficzną paralelę z „Domem Głuchych”. “ Rozbieżni” .

Goya ostatnie 4 lata spędził we Francji. Mało prawdopodobne, aby wiedział, że Delacroix nigdy nie rozstał się ze swoimi „Caprichos”. I nie mógł przewidzieć, jak Hugo i Baudelaire zostaną porwani przez te ryciny, jak ogromny wpływ będzie miało jego malarstwo na Maneta i jak w latach 80. XIX wieku. W. Stasow zaprosi rosyjskich artystów do studiowania jego „Katastrof wojny”

Ale my, biorąc to pod uwagę, wiemy, jak ogromny wpływ wywarła ta „bezstylowa” sztuka śmiałego realisty i natchnionego romantyka na kulturę artystyczną XIX i XX wieku.

Angielski artysta romantyczny realizuje w swoich pracach także fantastyczny świat snów. Williama Blake'a(1757-1827). Anglia była klasyczną krainą literatury romantycznej. Byron i Shelley stali się sztandarem tego ruchu daleko poza granicami Mglistego Albionu. We Francji w prasie krytycznej dotyczącej „bitw romantycznych” romantyków nazywano „szekspirowskimi”. Główną cechą malarstwa angielskiego zawsze było zainteresowanie ludzką osobowością, co pozwoliło na owocny rozwój gatunku portretu. Romantyzm w malarstwie jest bardzo blisko spokrewniony z sentymentalizmem. Zainteresowanie romantyków średniowieczem dało początek wielkiej literaturze historycznej, której W. Scott jest uznanym mistrzem. W malarstwie tematyka średniowiecza determinowała pojawienie się tzw. prerafaelitów.

William Blake to niesamowity typ romantyka na angielskiej scenie kulturalnej. Pisze wiersze, ilustruje książki własne i cudze. Jego talent starał się objąć i wyrazić świat w holistycznej jedności. Jego najbardziej znane dzieła to ilustracje do biblijnej „Księgi Hioba”, „Boskiej komedii” Dantego i „Raju utraconego” Miltona. Swoje kompozycje zapełnia tytanicznymi postaciami bohaterów, które korespondują z otoczeniem nierealnego, oświeconego czy fantasmagorycznego świata. Jego ilustracje przytłaczają poczucie buntowniczej dumy lub harmonii misternie stworzonej z dysonansu.

Romantyzm Blake’a próbuje odnaleźć swoją artystyczną formułę i formę istnienia świata.

William Blake, żyjący w skrajnej biedzie i zapomnieniu, po swojej śmierci został zaliczony do klasyków sztuki angielskiej.

W twórczości angielskich malarzy pejzażystów z początku XIX wieku. romantyczne hobby łączy się z bardziej obiektywnym i trzeźwym spojrzeniem na naturę.

Tworzy romantycznie wzniesione krajobrazy Williama Tokarz(1775-1851). Uwielbiał przedstawiać burze, ulewy, burze na morzu, jasne, ogniste zachody słońca. Turner często wyolbrzymiał efekty oświetlenia i intensyfikował brzmienie koloru nawet wtedy, gdy malował spokojny stan natury. Dla większego efektu zastosował techniki akwarelowe oraz nałożył bardzo cienką warstwę farby olejnej i malował bezpośrednio na podłożu, uzyskując tęczowe odcienie. Przykładem może być zdjęcie “ Deszcz, para I prędkość” (1844). Ale nawet słynny ówczesny krytyk Thackeray nie mógł poprawnie zrozumieć obrazu, który być może był innowacyjny zarówno pod względem koncepcji, jak i wykonania. „Deszcz sygnalizują plamy brudnej szpachli” – pisał – „rozmazane na płótnie szpachlą, światło słoneczne przebija się słabym migotaniem spod bardzo grubych grudek brudnego żółtego chromu. Cienie przenoszone są przez zimne odcienie szkarłatnych plamek i plamy cynobru w stonowanych tonach. I choć ogień w palenisku lokomotywy wydaje się czerwony, to nie mogę powiedzieć, że nie jest pomalowany na kolor kobaltowy lub groszkowy. Inny krytyk stwierdził, że Turner ma kolor „jajecznicy ze szpinakiem”. Kolory zmarłego Turnera ogólnie wydawały się jego współczesnym zupełnie nie do pomyślenia i fantastyczne. Minęło ponad sto lat, zanim dostrzegłem w nich ziarno prawdziwych obserwacji. Ale jak w innych przypadkach, tak było i tutaj. Ciekawa historia została zachowana od naocznego świadka, a raczej świadka narodzin

Sztuka angielska połowy XIX wieku. rozwijało się w zupełnie innym kierunku niż malarstwo Turnera. Choć jego umiejętności były powszechnie uznawane, nikt z młodych ludzi nie poszedł za nim.

II. Romantyzm w malarstwie rosyjskim

Romantyzm w Rosji różnił się od Europy Zachodniej odmienną sytuacją historyczną i odmienną tradycją kulturową. Do przyczyn jej wystąpienia nie można zaliczyć Rewolucji Francuskiej, gdyż bardzo wąski krąg ludzi pokładał nadzieje w przemianach w jej przebiegu. A rezultaty rewolucji były całkowicie rozczarowujące. Kwestia kapitalizmu w Rosji na początku XIX wieku. nie stał. Dlatego też nie było ku temu żadnego powodu. Prawdziwym powodem była Wojna Ojczyźniana 1812 r., w której zademonstrowano całą siłę inicjatywy ludowej. Ale po wojnie ludzie nie otrzymali wolności. Niezadowoleni z rzeczywistości najlepsi szlachcice przybyli na Plac Senacki w grudniu 1825 roku. Akt ten również nie przeszedł bez śladu dla twórczej inteligencji. Burzliwe lata powojenne stały się tłem, w którym kształtował się rosyjski romantyzm.

Rosyjscy malarze romantyczni wyrażali w swoich płótnach ducha wolności, aktywnego działania oraz z pasją i temperamentem nawoływali do przejawów humanizmu. Codzienne obrazy rosyjskich malarzy wyróżniają się aktualnością, psychologizmem i niespotykaną ekspresją. Uduchowione, melancholijne pejzaże to znowu ta sama próba romantyków wniknięcia w ludzki świat, pokazania, jak człowiek żyje i marzy w podksiężycowym świecie. Rosyjskie malarstwo romantyczne różniło się od malarstwa zagranicznego. Zdecydowała o tym zarówno sytuacja historyczna, jak i tradycja.

Cechy rosyjskiego malarstwa romantycznego:

Ÿ Ideologia oświeceniowa osłabła, ale nie upadła, jak w Europie. Dlatego romantyzm nie został jasno wyrażony;

Ÿ romantyzm rozwijał się równolegle z klasycyzmem, często z nim przeplatając;

Ÿ malarstwo akademickie w Rosji jeszcze się nie wyczerpało;

Ÿ Romantyzm w Rosji nie był zjawiskiem stabilnym, romantyków pociągała akademizm. Do połowy XIX wieku. tradycja romantyczna prawie wymarła.

Dzieła związane z romantyzmem zaczęły pojawiać się w Rosji już w latach 90. XVIII w. (dzieła Teodozjusza Janenki " Podróżnicy, złapany burza" (1796), " Autoportret V kask" (1792). Widać w nich pierwowzor – Salvator Rosa, bardzo popularny na przełomie XVIII i XIX wieku. Później wpływ tego protoromantycznego artysty będzie zauważalny w twórczości Aleksandra Orłowskiego. Rabusie, sceny wokół ogniska, bitwy towarzyszyły całej jego drodze twórczej. Podobnie jak w innych krajach, artyści należący do rosyjskiego romantyzmu wprowadzili zupełnie nowy nastrój emocjonalny do klasycznych gatunków portretu, pejzażu i scen rodzajowych.

W Rosji romantyzm zaczął pojawiać się po raz pierwszy w portrecie. W pierwszej tercji XIX w. w dużej mierze utracił kontakt z dostojniczą arystokracją. Znaczące miejsce zaczęły zajmować portrety poetów, artystów, mecenasów sztuki oraz wizerunki zwykłych chłopów. Tendencja ta była szczególnie wyraźna w pracach O.A. Kiprensky (1782 – 1836) i V.A. Tropinina (1776 – 1857).

Bazylia Andriejewicz Tropinin dążył do żywej, zrelaksowanej charakterystyki osoby, wyrażonej poprzez jego portret. « Portret syn» (1818), « Portret A. Z. Puszkin» (1827), « Autoportret» (1846) zadziwiają nie podobieństwem portretów do oryginałów, ale niezwykle subtelnym wnikaniem w wewnętrzny świat człowieka.

Historia powstania jest niezwykle interesująca “ Portrety Puszkin”. Jak zwykle, na pierwszą znajomość z Puszkinem, Tropinin przybył do domu Sobolewskiego, gdzie wówczas mieszkał poeta. Artysta znalazł go w swoim biurze bawiącego się szczeniętami. Wtedy najwyraźniej powstał mały szkic, oparty na pierwszym wrażeniu, które Tropinin tak bardzo cenił. Przez długi czas pozostawał poza zasięgiem wzroku prześladowców. Dopiero prawie sto lat później, bo w 1914 roku, ukazała się nakładem P.M. Szczekotow, który napisał, że ze wszystkich portretów Aleksandra Siergiejewicza „najlepiej oddaje jego rysy… niebieskie oczy poety są tutaj wypełnione szczególnym blaskiem, głowa szybko się obraca, a rysy twarzy są wyraziste i ruchliwe. Niewątpliwie uchwycono tu autentyczne rysy twarzy Puszkina, które osobno spotykamy w jednym lub drugim z portretów, które do nas dotarły. Pozostaje zakłopotanie – dodaje Szczekotow – „dlaczego ten uroczy szkic nie spotkał się z należytą uwagą wydawców i znawców poety”. Wyjaśnia to same cechy małego szkicu: nie było w nim blasku kolorów, piękna pędzla, żadnych umiejętnie napisanych „okoliczności”. A Puszkin nie jest tu ludową „vitią”, nie „geniuszem”, ale przede wszystkim osobą. I trudno analizować, dlaczego tak duża zawartość ludzka zawarta jest w monochromatycznej szarozielonej, oliwkowej tonacji, w pospiesznych, pozornie przypadkowych pociągnięciach pędzla pozornie niepozornego szkicu.

Na początku XIX wieku Twer był znaczącym ośrodkiem kulturalnym Rosji. Oto młody Orestes Kiprensky poznał A.S. Puszkina, którego namalowany później portret stał się perłą światowej sztuki portretowej. " Portret Puszkin» Pędzle O. Kiprensky’ego są żywym ucieleśnieniem poetyckiego geniuszu. W zdecydowanym obrocie głowy, w energicznie skrzyżowanych ramionach na piersi, w całym wyglądzie poety odbija się poczucie niezależności i wolności. To o nim Puszkin powiedział: „Widzę siebie jak w lustrze, ale to lustro mi schlebia”. W pracy nad portretem Puszkina Tropinin i Kiprenski spotykają się po raz ostatni, choć spotkanie to nie odbywa się osobiście, ale wiele lat później w historii sztuki, gdzie z reguły dwa portrety największego rosyjskiego porównuje się poetę, tworzonego jednocześnie, ale w różnych miejscach - jednego w Moskwie, drugiego - w Petersburgu. Teraz jest to spotkanie mistrzów równie wielkich pod względem znaczenia dla sztuki rosyjskiej. Choć wielbiciele Kiprenskiego twierdzą, że artystyczne zalety są po stronie jego romantycznego portretu, w którym poeta przedstawiony jest pogrążony we własnych myślach, sam na sam z muzą, to narodowość i demokracja obrazu z pewnością są po stronie „Puszkina” Tropińskiego .

Zatem dwa portrety odzwierciedlały dwa kierunki sztuki rosyjskiej, skupione w dwóch stolicach. A krytycy napiszą później, że Tropinin był dla Moskwy tym, czym Kiprenski był dla Petersburga.

Charakterystyczną cechą portretów Kiprensky'ego jest to, że ukazują duchowy urok i wewnętrzną szlachetność osoby. Portret bohatera, odważnego i silnie uczuciowego, miał ucieleśniać patos uczuć wolnościowych i patriotycznych postępowego narodu rosyjskiego.

W drzwiach wejściowych “ Portret mi. W. Dawidowa” (1809) ukazuje postać oficera, która bezpośrednio dała wyraz charakterystycznemu dla romantyzmu tamtych lat kultowi silnej i walecznej osobowości. Fragmentarycznie ukazany pejzaż, w którym promień światła walczy z ciemnością, sugeruje duchowe niepokoje bohatera, jednak na jego twarzy odbija się marzycielska wrażliwość. Kiprensky szukał w człowieku „człowieka”, a ideał nie przesłaniał mu osobistych cech charakteru modela.

Portrety Kiprensky'ego, jeśli spojrzysz na nie oczami wyobraźni, pokazują duchowe i naturalne bogactwo człowieka, jego siłę intelektualną. Owszem, miał ideał harmonijnej osobowości, o którym mówili także jego współcześni, ale Kiprensky nie starał się dosłownie rzutować tego ideału na obraz artystyczny. Tworząc obraz artystyczny, podążał za naturą, jakby mierząc, jak daleko lub blisko jest ona od takiego ideału. W istocie wielu z przedstawionych przez niego osób znajduje się na progu ideału, dążąc do niego, ale sam ideał, zgodnie z ideami estetyki romantycznej, jest trudny do osiągnięcia, a wszelka sztuka romantyczna jest jedynie drogą do niego.

Zauważając sprzeczności w duszach swoich bohaterów, ukazując je w niespokojnych chwilach życia, kiedy zmienia się los, łamią się stare idee, blaknie młodość itp., Kiprensky zdaje się doświadczać razem ze swoimi modelami. Stąd szczególne zaangażowanie portrecisty w interpretację obrazów artystycznych, co nadaje portretowi „duchowy” charakter.

We wczesnym okresie twórczości Kiprensky'ego nie zobaczysz ludzi zarażonych sceptycyzmem, analizą niszczącą duszę. To nastąpi później, gdy czas romantyczny doświadczy swojej jesieni, ustępując miejsca innym nastrojom i uczuciom, gdy załamią się nadzieje na triumf ideału harmonijnej osobowości. We wszystkich portretach z XIX wieku i portretach wykonanych w Twerze widoczny jest odważny pędzel Kiprenskiego, który łatwo i swobodnie konstruuje formę. Złożoność technik technicznych i charakter figury zmieniały się z pracy na pracę.

Warto zauważyć, że na twarzach jego bohaterów nie widać heroicznego uniesienia, wręcz przeciwnie, większość twarzy jest raczej smutna, oddana zadumie. Wydaje się, że ci ludzie są zaniepokojeni losem Rosji, myślą bardziej o przyszłości niż o teraźniejszości. W kobiecych wizerunkach przedstawiających żony i siostry uczestników znaczących wydarzeń Kiprensky również nie zabiegał o celowe heroiczne uniesienia. Dominuje poczucie luzu i naturalności. Jednocześnie we wszystkich portretach jest tyle prawdziwej szlachetności duszy. Wizerunki kobiet przyciągają skromną godnością i integralnością natury; w twarzach mężczyzn widać dociekliwość, gotowość do ascezy. Obrazy te zbiegły się z dojrzewającymi ideami etycznymi i estetycznymi dekabrystów. Ich myśli i dążenia podzielało wówczas wielu, artysta również o nich wiedział, dlatego można powiedzieć, że jego portrety uczestników wydarzeń z lat 1812-1814, wizerunki chłopów powstałe w tych samych latach są rodzajem artystycznej równolegle z wyłaniającymi się koncepcjami dekabryzmu.

Cudzoziemcy nazywali Kiprensky'ego Rosjaninem Van Dyckiem, jego portrety znajdują się w wielu muzeach na całym świecie. Następca dzieła Lewickiego i Borowikowskiego, poprzednik L. Iwanowa i K. Bryulłowa, Kiprensky swoją twórczością zapewnił rosyjskiej szkole artystycznej europejską sławę. Według słów Aleksandra Iwanowa „był on pierwszym, który sprowadził do Europy rosyjskie imię…”.

Charakterystyczne dla romantyzmu wzmożone zainteresowanie osobowością człowieka przesądziło o rozkwicie gatunku portretu w pierwszej połowie XIX wieku, gdzie dominował autoportret. Z reguły powstanie autoportretu nie było epizodem przypadkowym. Artyści wielokrotnie pisali i rysowali, a prace te stały się rodzajem pamiętnika, odzwierciedlającego różne stany umysłu i etapy życia, a jednocześnie były manifestem skierowanym do współczesnych. Autoportret nie był gatunkiem zamawianym, artysta malował dla siebie i tutaj jak nigdy dotąd miał swobodę wypowiedzi. W XVIII wieku rosyjscy artyści rzadko malowali oryginalne obrazy, dopiero romantyzm ze swoim kultem jednostki i wyjątkowości przyczynił się do powstania tego gatunku. Różnorodność typów autoportretów odzwierciedla postrzeganie siebie przez artystów jako osobowość bogatą i wieloaspektową. Pojawiają się wówczas w zwykłej i naturalnej roli twórcy ( " Autoportret V aksamit Brać" A.G. Varnek, 1810), po czym zanurzają się w przeszłość, jakby próbując tego na sobie ( " Autoportret V kask I latach" F. I. Yanenko, 1792), lub najczęściej pojawiają się bez żadnych zawodowych atrybutów, potwierdzając znaczenie i wartość każdego człowieka, wyzwolonego i otwartego na świat, jak F. A. Bruni i O. A. Orłowski w autoportretach z lat 1810-tych. Gotowość do dialogu i otwartość, charakterystyczne dla rozwiązań figuratywnych dzieł z lat 1810-1820, stopniowo zastępują zmęczenie i rozczarowanie, zanurzenie i wycofanie ( " Autoportret" M.I. Terebeneva). Tendencja ta znalazła odzwierciedlenie w rozwoju gatunku portretu jako całości.

Warto zauważyć, że autoportrety Kiprensky'ego pojawiały się w krytycznych momentach życia, świadczyły o wzroście lub spadku siły psychicznej. Artysta spojrzał na siebie poprzez swoją sztukę. Jednocześnie nie posługiwał się lustrem, jak większość malarzy; malował głównie siebie według własnej wyobraźni, chciał wyrazić swojego ducha, ale nie swój wygląd.

“Autoportret Z ze szczotkami za ucho” zbudowana na odmowie, i to wyraźnie demonstracyjnej, zewnętrznej gloryfikacji obrazu, jego klasycznej normatywności i idealnej konstrukcji. Rysy twarzy są z grubsza zarysowane. Pojedyncze odbicia światła padają na sylwetkę artysty, gasząc ledwo widoczną draperię stanowiącą tło portretu. Wszystko jest tu podporządkowane wyrazowi życia, uczuć, nastroju. To spojrzenie na sztukę romantyczną poprzez sztukę autoportretu.

Niemal równocześnie z tym autoportretem malował “ Autoportret V różowy Shane szalik” , gdzie ucieleśniony jest inny obraz. Bez bezpośredniego wskazania zawodu malarza. Odtworzony został wizerunek młodego mężczyzny, który czuje się naturalnie, swobodnie. Powierzchnia malarska płótna jest drobno skonstruowana. Pędzel artysty pewnie nakłada farbę, pozostawiając duże i małe pociągnięcia. Kolorystyka jest doskonale rozwinięta, kolory są miękkie i harmonijnie ze sobą połączone, oświetlenie jest spokojne: światło delikatnie wlewa się na twarz młodego mężczyzny, podkreślając jego rysy, bez niepotrzebnej ekspresji i deformacji.

Innym wybitnym portrecistą był O. A. Orłowski. Tak bogaty emocjonalnie arkusz portretowy pochodzi z 1809 roku jako “ Autoportret” . Wypełniony bogatą, swobodną nutą sangwiny i węgla drzewnego (z podkreśleniem kredowym), “ Autoportret” Orłowskiego przyciąga artystyczna integralność, charakterystyczny wizerunek i kunszt wykonania. Jednocześnie pozwala dostrzec pewne specyficzne aspekty twórczości Orłowskiego. “ Autoportret” Celem Orłowskiego nie jest oczywiście dokładne odtworzenie typowego wyglądu artysty tamtych lat. Przed nami w dużej mierze przemyślany, przerysowany obraz „artysty”, kontrastującego własne „ja” z otaczającą rzeczywistością. Nie przejmuje się „przyzwoitością” swojego wyglądu: jego bujnych włosów nie dotknął grzebień ani szczotka, na ramieniu ma brzeg kraciastego płaszcza przeciwdeszczowego tuż nad domową koszulą z rozpiętym kołnierzykiem. Ostry obrót głowy z „ponurym” spojrzeniem spod zdzianych brwi, bliski kadr portretu, na którym twarz jest przedstawiona w zbliżeniu, kontrasty światła - wszystko to ma na celu osiągnięcie głównego efektu kontrastowania osoba ukazana wraz z otoczeniem (a tym samym widzem).

Patos afirmacji indywidualności – jedna z najbardziej postępowych cech w sztuce tamtych czasów – stanowi główny ton ideologiczny i emocjonalny portretu, ale pojawia się w wyjątkowym aspekcie, prawie nigdy nie spotykanym w sztuce rosyjskiej tamtego okresu. Afirmacja osobowości następuje nie tyle poprzez odsłonięcie bogactwa jej wewnętrznego świata, ile poprzez odrzucenie wszystkiego, co ją otacza. Jednocześnie obraz niewątpliwie wygląda na zubożony i ograniczony.

Takie rozwiązania trudno znaleźć w ówczesnej rosyjskiej sztuce portretowej, gdzie już w połowie XVIII wieku donośnie brzmiały motywy obywatelskie i humanistyczne, a osobowość człowieka nigdy nie zrywała silnych więzi z otoczeniem. Marząc o lepszym, socjaldemokratycznym ustroju, ludzie ówczesnej Rosji nie byli oderwani od rzeczywistości i świadomie odrzucali indywidualistyczny kult „wolności osobistej”, który rozkwitł w Europie Zachodniej, rozluźniony przez rewolucję burżuazyjną. Było to wyraźnie widoczne w rosyjskiej sztuce portretowej. Trzeba tylko porównać “ Autoportret” Orłowski z “ Autoportret” Kiprensky'ego, aby od razu przykuła uwagę poważna wewnętrzna różnica między obydwoma portrecistami.

Kiprensky także „bohateruje” osobowość człowieka, ale pokazuje jej prawdziwe wewnętrzne wartości. W twarzy artysty widz dostrzega cechy silnego umysłu, charakteru i czystości moralnej.

Cały wygląd Kiprensky'ego owiany jest niesamowitą szlachetnością i człowieczeństwem. Potrafi odróżnić „dobro” od „zła” w otaczającym go świecie i odrzucając drugie, kochać i doceniać pierwszego, kochać i doceniać ludzi o podobnych poglądach. Jednocześnie przed nami niewątpliwie stoi silna indywidualność, dumna ze świadomości wartości swoich cech osobistych. Dokładnie ta sama koncepcja obrazu portretowego leży u podstaw słynnego bohaterskiego portretu D. Davydova autorstwa Kiprensky'ego.

Orłowski w porównaniu z Kiprenskim rozwiązuje obraz „silnej osobowości” w sposób bardziej ograniczony, bezpośredni i zewnętrzny, wyraźnie skupiając się jednak na sztuce burżuazyjnej Francji. Kiedy na niego spojrzysz “ Autoportret” mimowolnie przychodzą na myśl portrety A. Grosa i Gericaulta. Z profilu widać także wewnętrzne powinowactwo do francuskiej sztuki portretowej. “ Autoportret” Orłowskiego w 1810 r., ze swoim kultem indywidualistycznej „siły wewnętrznej”, pozbawionej już jednak ostrej formy „szkicowej” “ Autoportret” 1809 lub “ Portrety Duport”. W tym ostatnim Orłowski, podobnie jak w „Autoportrecie”, przyjmuje efektowną, „bohaterską” pozę z ostrym, niemal krzyżowym ruchem głowy i ramion. Podkreśla nieregularną budowę twarzy Duporta i jego rozczochrane włosy, chcąc stworzyć obraz portretowy samowystarczalny w swojej wyjątkowej, przypadkowej charakterystyce.

„Krajobraz musi być portretem” – napisał K. N. Batiuszkow. Większość artystów, którzy zwrócili się ku pejzażowi, trzymała się tej postawy w swojej twórczości. Do oczywistych wyjątków, którzy skłaniali się ku fantastycznemu krajobrazowi, zaliczał się A. O. Orłowski ( " Nautyczny pogląd" , 1809); A. G. Varnek ( " Pogląd V okolica Rzym" , 1809); Basen P. V (" Niebo Na zachód słońca V okolica Rzym" , " Wieczór sceneria" , oba lata 20. XIX w.). Tworząc określone typy, zachowali spontaniczność doznań i bogactwo emocjonalne, osiągając monumentalne brzmienie za pomocą technik kompozytorskich.

Młody Orłowski widział w przyrodzie jedynie siły tytaniczne, niepodległe woli człowieka, zdolne do spowodowania katastrofy, katastrofy. Walka człowieka z szalejącymi żywiołami morza to jeden z ulubionych tematów artysty w jego „buntowniczym” okresie romantyzmu. Stało się treścią jego rysunków, akwareli i obrazów olejnych z lat 1809 – 1810. tragiczną scenę pokazano na zdjęciu “ Wrak statku” (1809(?)). W zapadających na ziemię ciemnościach, wśród szalejących fal, tonący rybacy gorączkowo wspinają się na przybrzeżne skały, o które rozbił się ich statek. Kolor w ostrych odcieniach czerwieni potęguje uczucie niepokoju. Napady potężnych fal zapowiadających burzę są groźne, a na innym zdjęciu - “ NA brzeg morza” (1809). Burzowe niebo, które zajmuje większą część kompozycji, odgrywa w niej także ogromną rolę emocjonalną. Chociaż Orłowski nie opanował sztuki perspektywy powietrznej, stopniowe przejście planów zostało tu rozwiązane harmonijnie i delikatnie. Kolor stał się jaśniejszy. Czerwone plamy na ubraniach rybaków pięknie komponują się z czerwonobrązowym tłem. Niespokojne i niepokojące elementy morskie w akwareli “ Żeglarstwo łódź” (ok. 1812). I nawet wtedy, gdy wiatr nie targa żaglami i nie marszczy powierzchni wody, jak w akwareli “ Nautyczny sceneria Z statki” (ok. 1810 r.) widz ma przeczucie, że po ciszy nadejdzie burza.

Krajobrazy miały inny charakter Z. F. Szczedrin. Przepełnione są harmonią współistnienia człowieka i natury (" Taras NA brzeg morza. Cappuccini w pobliżu Sorrento" , 1827). Liczne widoki Neapolu jego pędzlem odniosły niezwykły sukces.

Na genialnych zdjęciach I. DO. Aiwazowski żywo ucieleśniały romantyczne ideały upojenia walką i mocą sił natury, odpornością ludzkiego ducha i zdolnością do walki do końca. Jednak duże miejsce w dziedzictwie mistrza zajmują nocne pejzaże morskie poświęcone konkretnym miejscom, gdzie burza ustępuje magii nocy, czasu, który według poglądów romantyków przepełniony jest tajemniczym życiem wewnętrznym i gdzie malarskie poszukiwania artysty mają na celu wydobycie niezwykłych efektów świetlnych ( " Pogląd Odessa V księżycowy noc" , " Pogląd Konstantynopol Na księżycowy oświetlenie" , oba - 1846).

Temat elementów przyrody i osoby zaskoczonej, ulubiony motyw sztuki romantycznej, był różnie interpretowany przez artystów XIX wieku i pięćdziesiątych XIX wieku. Prace opierały się na prawdziwych wydarzeniach, ale znaczenie obrazów nie było ich obiektywnym powtórzeniem. Typowym przykładem jest obraz Petera Basina " Trzęsienie ziemi V Rocca di Tata w pobliżu Rzym" (1830). Poświęcony jest nie tyle opisowi konkretnego wydarzenia, ile przedstawieniu strachu i przerażenia osoby stojącej w obliczu manifestacji żywiołów.

Romantyzm w Rosji jako światopogląd istniał w pierwszej fali od końca XVIII wieku do lat pięćdziesiątych XIX wieku. Linia romantyzmu w sztuce rosyjskiej nie zakończyła się w latach pięćdziesiątych XIX wieku. Temat stanu bytu, odkryty przez romantyków dla sztuki, został później rozwinięty przez artystów Błękitnej Róży. Bezpośrednimi spadkobiercami romantyków byli niewątpliwie symboliści. Romantyczne motywy, motywy i techniki wyrazu weszły do ​​sztuki różnych stylów, trendów i skojarzeń twórczych. Romantyczny światopogląd lub światopogląd okazał się jednym z najbardziej żywych, wytrwałych i owocnych.

Romantyzm jako kierunek w literaturze

Romantyzm jest przede wszystkim szczególnym światopoglądem opartym na przekonaniu o wyższości „ducha” nad „materią”. Zasadę twórczą, zdaniem romantyków, posiada wszystko, co prawdziwie duchowe, co utożsamiali z tym, co prawdziwie ludzkie. I odwrotnie, wszystko, co materialne, ich zdaniem, wysuwając się na pierwszy plan, zniekształca prawdziwą naturę człowieka, nie pozwala ujawnić się jego istocie, w warunkach rzeczywistości burżuazyjnej, dzieli ludzi, staje się źródłem wrogości między nimi i prowadzi do tragicznych sytuacji. Pozytywny bohater romantyzmu z reguły wznosi się poziomem swojej świadomości ponad otaczający go świat własnych korzyści, jest z nim niezgodny, widzi cel życia nie w robieniu kariery, nie w gromadzeniu bogactwa, ale w służbie wzniosłym ideałom człowieczeństwa – człowieczeństwu, wolności, braterstwu. Negatywne postacie romantyczne, w przeciwieństwie do pozytywnych, pozostają w harmonii ze społeczeństwem; ich negatywność polega przede wszystkim na tym, że żyją zgodnie z prawami otaczającego ich środowiska burżuazyjnego. W konsekwencji (i to jest bardzo ważne) romantyzm nie jest jedynie dążeniem do ideału i poetyzacji wszystkiego, co duchowo piękne, ale jest jednocześnie obnażeniem brzydoty w jej specyficznej społeczno-historycznej postaci. Co więcej, od początku sztuka romantyczna była krytykowana za brak duchowości, co wynika z samej istoty romantycznego stosunku do życia publicznego. Oczywiście nie wszyscy pisarze i nie wszystkie gatunki manifestują to z wymaganym rozmachem i intensywnością. Ale krytyczny patos jest widoczny nie tylko w dramatach Lermontowa czy w „świeckich opowieściach” W. Odojewskiego, jest on także zauważalny w elegiach Żukowskiego, odsłaniając smutki i smutki bogatej duchowo osobowości w warunkach feudalnej Rosji .

Światopogląd romantyczny, ze względu na swój dualizm (otwartość „ducha” i „matki”), determinuje obraz życia w ostrych kontrastach. Obecność kontrastu jest jedną z charakterystycznych cech romantycznego typu twórczości, a zatem stylu. To, co duchowe i materialne w twórczości romantyków, jest sobie ostro przeciwne. Pozytywny bohater romantyczny jest zwykle przedstawiany jako istota samotna, w dodatku skazana na cierpienie we współczesnym społeczeństwie (Giaour, Corsair w Byronie, Czernets w Kozłowie, Voinarovsky w Rylejewie, Mtsyri w Lermontowie i inni). W przedstawianiu brzydoty romantycy często osiągają taką codzienną konkretność, że trudno odróżnić ich twórczość od realistycznej. W oparciu o romantyczny światopogląd można tworzyć nie tylko pojedyncze obrazy, ale także całe dzieła o realistycznym charakterze twórczości.

Romantyzm jest bezlitosny wobec tych, którzy walcząc o własne wywyższenie, myśląc o wzbogaceniu lub marniejąc w pragnieniu przyjemności, w imię tego przekraczają uniwersalne prawa moralne, depcząc uniwersalne wartości ludzkie (ludzkość, umiłowanie wolności i inne) .

W literaturze romantycznej pojawia się wiele wizerunków bohaterów zarażonych indywidualizmem (Manfred, Lara Byrona, Pechorin, Demon Lermontowa i in.), ale wyglądają oni jak stworzenia głęboko tragiczne, cierpiące z powodu samotności, pragnące zjednoczenia się ze światem zwykłych ludzi. Odsłaniając tragedię indywidualistycznego człowieka, romantyzm ukazał istotę prawdziwego bohaterstwa, przejawiającego się w bezinteresownej służbie ideałom człowieczeństwa. Osobowość w estetyce romantycznej nie jest wartością samą w sobie. Jego wartość wzrasta wraz ze wzrostem korzyści, jakie przynosi ludziom. Konfirmacja osoby w romantyzmie polega przede wszystkim na wyzwoleniu go od indywidualizmu, od szkodliwych skutków psychologii własności prywatnej.

W centrum sztuki romantycznej znajduje się osobowość człowieka, jego świat duchowy, jego ideały, niepokoje i smutki w warunkach burżuazyjnego systemu życia, pragnienie wolności i niezależności. Bohater romantyczny cierpi na wyobcowanie, na niemożność zmiany swojego stanowiska. Dlatego popularnymi gatunkami literatury romantycznej, które najpełniej oddają istotę romantycznego światopoglądu, są tragedie, wiersze dramatyczne, liryczno-epopetyczne i liryczne, opowiadania i elegie. Romantyzm odsłonił niezgodność wszystkiego, co prawdziwie ludzkie, z zasadą prywatnej własności życia i na tym polega jego wielkie znaczenie historyczne. Wprowadził do literatury człowieka-wojownika, który mimo swego losu działa swobodnie, bo zdaje sobie sprawę, że walka jest konieczna, aby osiągnąć cel.

Romantyków charakteryzuje szerokość i skala myślenia artystycznego. Aby ucieleśnić idee o uniwersalnym znaczeniu dla człowieka, posługują się chrześcijańskimi legendami, opowieściami biblijnymi, starożytną mitologią i tradycjami ludowymi. Poeci ruchu romantycznego sięgają po fantastykę, symbolikę i inne konwencjonalne techniki przedstawienia artystycznego, co daje im możliwość ukazania rzeczywistości w tak szerokim zakresie, co było zupełnie nie do pomyślenia w sztuce realistycznej. Mało prawdopodobne jest na przykład oddanie całej treści „Demona” Lermontowa, zachowując zasadę typizacji realistycznej. Poeta swym spojrzeniem obejmuje cały wszechświat, szkicuje kosmiczne pejzaże, w których odtworzeniu realistyczna konkretność, znana z warunków ziemskiej rzeczywistości, byłaby niewłaściwa:

Na oceanie powietrznym

Bez steru i bez żagli

Cicho unoszące się we mgle

Chóry smukłych luminarzy.

W tym przypadku charakter wiersza był bardziej spójny nie z dokładnością, ale wręcz przeciwnie, z niepewnością rysunku, który w większym stopniu przekazuje nie wyobrażenia człowieka o wszechświecie, ale jego uczucia. W ten sam sposób „ugruntowanie” i skonkretyzowanie obrazu Demona doprowadziłoby do pewnego spadku zrozumienia go jako istoty tytanicznej, obdarzonej nadludzką mocą.

Zainteresowanie konwencjonalnymi technikami reprezentacji artystycznej tłumaczy się tym, że romantycy często stawiają do rozwiązania pytania filozoficzne i światopoglądowe, choć, jak już zauważono, nie boją się przedstawiać codzienności, prozaiczno-codzienności, wszystkiego, co jest niezgodne z duchowe, ludzkie. W literaturze romantycznej (w wierszu dramatycznym) konflikt buduje się zwykle na zderzeniu nie charakterów, ale idei, całych koncepcji ideologicznych („Manfred”, „Kain” Byrona, „Prometheus Unbound” Shelleya), które, naturalnie wyprowadził sztukę poza granice realistycznej konkretności.

Intelektualność bohatera romantycznego i jego skłonność do refleksji w dużej mierze tłumaczy się faktem, że działa on w innych warunkach niż bohaterowie powieści edukacyjnej czy dramatu „filistyńskiego” z XVIII wieku. Ci ostatni działali w zamkniętej sferze codziennych relacji, temat miłości zajmował jedno z centralnych miejsc w ich życiu. Romantycy wnieśli sztukę na szerokie przestrzenie historii. Widzieli, że losy ludzi, charakter ich świadomości są zdeterminowane nie tyle przez środowisko społeczne, ile przez całą epokę, zachodzące w niej procesy polityczne, społeczne i duchowe, które w decydujący sposób wpływają na przyszłość wszystkich ludzkość. W ten sposób idea własnej wartości jednostki, jej zależności od siebie, swojej woli upadła, a jej warunkowość została ujawniona przez złożony świat okoliczności społeczno-historycznych.

Romantyzmu jako pewnego światopoglądu i rodzaju twórczości nie należy mylić z romantyzmem, tj. marzenie o cudownym celu, z dążeniem do ideału i żarliwym pragnieniem jego realizacji. Romans, w zależności od poglądów, może być albo rewolucyjny, wzywający do przodu, albo konserwatywny, poetyzujący przeszłość. Może rozwijać się w sposób realistyczny i mieć charakter utopijny.

Wychodząc z założenia o zmienności historii i ludzkich koncepcji, romantycy sprzeciwiali się naśladowaniu starożytności i bronili zasad oryginalnej sztuki opartej na wiernym odwzorowaniu ich życia narodowego, jego sposobu życia, moralności, wierzeń itp.

Rosyjscy romantycy bronią idei „koloru lokalnego”, która polega na przedstawianiu życia w oryginalności narodowo-historycznej. Był to początek przenikania do sztuki specyfiki narodowo-historycznej, co ostatecznie doprowadziło do zwycięstwa metody realistycznej w literaturze rosyjskiej.