Julien Sorel to jedna z najbardziej skomplikowanych postaci Stendhala, nad którą zastanawiał się długo. Syn prowincjonalnego stolarza stał się kluczem do zrozumienia sił napędowych współczesnego społeczeństwa i perspektyw jego dalszego rozwoju. Julien Sorel to przyszła rewolucja.
Stendhal świadomie i konsekwentnie przeciwstawia wybitne talenty i wrodzoną szlachetność Juliana jego „nieszczęsnym” ambicjom. Jasne jest, jakie obiektywne okoliczności zadecydowały o krystalizacji bojowego indywidualizmu utalentowanego plebejusza. Jesteśmy także przekonani, jak destrukcyjna dla osobowości Juliena okazała się droga, jaką pchnęła go ambicja.
Psychologię Juliena Sorela (głównego bohatera powieści) i jego zachowanie wyjaśnia klasa, do której należy. Taka jest psychologia stworzona przez rewolucję francuską. Pracuje, czyta, rozwija zdolności umysłowe, nosi broń, by bronić swojego honoru. Julien Sorel na każdym kroku wykazuje się odwagą, nie spodziewając się niebezpieczeństwa, ale mu zapobiegając.
Główny bohater powieści Stendhala „Czerwone i czarne”
Stendhal od dawna był przekonany, że rewolucji dokonają młodzi ludzie z upośledzonych warstw społecznych, którzy otrzymali wykształcenie i nauczyli się myśleć. Wiedział doskonale, że rewolucję XVIII w. dokonali właśnie tacy młodzi ludzie – mówili o tym zarówno jej zwolennicy, jak i wrogowie.
Julien Sorel jest młodym człowiekiem. K. Liprandi zapisał z powieści słowa charakteryzujące Juliana pod względem społecznym: „syn chłopa”, „młody chłop”, „syn robotnika”, „młody robotnik”, „syn stolarza”, „biedny cieśla” ”. Tak naprawdę syn chłopa, który jest właścicielem tartaku, musi w nim pracować, tak jak jego ojciec i bracia. Ze względu na swój status społeczny Julien jest pracownikiem (ale nie najemnym); jest obcy w świecie bogatych, dobrze wychowanych, wykształconych. Ale nawet w rodzinie ten utalentowany plebejusz o „uderzająco wyjątkowej twarzy” jest jak brzydkie kaczątko: jego ojciec i bracia nienawidzą „kruchego”, bezużytecznego, marzycielskiego, porywczego, niezrozumiałego młodego człowieka. W wieku dziewiętnastu lat wygląda jak przestraszony chłopiec. A czai się w nim i bulgocze ogromna energia - siła jasnego umysłu, dumnego charakteru, nieugiętej woli, „dzikiej wrażliwości”. Jego dusza i wyobraźnia są ogniste, a w jego oczach płonie ogień.
Typowa dla tamtej epoki była przemyślana akcja ambitnego Juliena Sorela. Claude Liprandi zauważa, że w latach Restauracji wielu pamflecistów, historyków, dziennikarzy i publicystów politycznych z oburzeniem pisało o karierowiczostwie, brutalnej walce o miejsce pod słońcem, jako o „obrzydliwości stulecia”. Bohater „Czerwonych i czarnych” – przypomina K. Liprandi – „jest charakterystyczny dla swoich czasów”, „głęboko prawdomówny”. A pisarze epoki Stendhala widzieli, że wizerunek Juliena był „prawdziwy i nowoczesny”. Ale wielu było zdezorientowanych faktem, że autor powieści odważnie, niezwykle jasno i żywo wyraził historyczne znaczenie tematu, czyniąc ze swojego bohatera nie postać negatywną, nie podstępnego karierowicza, ale utalentowanego i zbuntowanego plebejusza, którego społeczeństwo społeczne system pozbawiony wszelkich praw i tym samym zmuszony do walki o nie bez względu na wszystko.
W dyscyplinie „Literatura”
Powieść „Czerwone i czarne” Stenadal
Słowo o Pułku Igora
Sankt Petersburg
Treść
Porównanie ilustracji w powieści
Przedmowa – 4 strony.
Porównanie – 5 stron.
Wniosek -31 stron.
Porównanie dzieła Stenadala „Czerwone i czarne”
Wprowadzenie – 33 strony.
Porównanie adaptacji filmowej z powieścią – 34 strony.
Zakończenie – 40 stron.
Porównanie ilustracji z powieścią
"Czerwony i czarny"
Na podstawie powieści Henriego Bayle’a
Projekt artysty A. Jakowlewa
Przedmowa
Swoimi pracami chcę pokazać znakomitą twórczość artysty, jego twórcze i profesjonalne podejście do powierzonego mu zadania. Dzięki ilustracjom szybko możemy sobie wyobrazić, o czym jest powieść. Z mojego punktu widzenia technika ta jest bardzo dobra dla dzieci, zwłaszcza w wieku przedszkolnym. A fakt, że wszystkie książki dla dzieci są wypełnione kolorowymi obrazkami, jest bardzo słusznym posunięciem psychologicznym. Przecież dziecko mogą interesować się nie czarno-białymi literami czy nawet czarno-białymi ilustracjami, a jedynie kolorowymi i zrozumiałymi obrazami. Co rozwinie jego wyobraźnię.
Pomimo tego, że wielu z nas nie jest już dziećmi, nadal kochamy książki z dobrej jakości stronami i przynajmniej okazjonalnymi ilustracjami. Dzięki temu lektura tej literatury jest interesująca. A kiedy zaczynamy czytać, pojawia się chęć otwarcia ostatniej strony i dowiedzenia się, co nas czeka na końcu, a książeczka wypełniona ilustracjami dodaje jeszcze pikanterii, gdyż po obejrzeniu obrazka po kilku rozdziałach próbujemy zgadnąć co nas czeka. A to dodaje jeszcze więcej emocji, chcemy się przekonać, czy dobrze rozumiemy artystę.
Wydaje mi się, że nie ma sensu nawet mówić o znaczeniu talentu artysty. Nastrój, w jakim artysta przekazuje nam swój performance, wprawi nas także w ten sam nastrój. Mając dobry talent, specjaliści od obrazu będą w stanie w pełni przekazać nam o czym jest książka, z jej najpełniejszym nastrojem. A jeśli zestawimy wszystkie ilustracje w jednym rzędzie, będziemy w stanie zrozumieć, o czym jest powieść, bez czytania.
Wybrana przeze mnie książka jest w pełni ilustrowana i postaram się scharakteryzować twórczość artysty. Pomimo tego, że daleko mi do grafiki artystycznej, postaram się scharakteryzować jego twórczość nie jako profesjonalisty, ale jako prostego czytelnika – amatora. Jak trafnie oddał w swojej twórczości nastrój Stendhala i jak wyraźna jest treść rozdziału z obrazu.
Ja Miasto
Pierwszy rozdział, ważny moment, w którym pisarz najczęściej wprowadza czytelnika w inny świat, który będzie ukazywał przez całą powieść. A artysta ma ważne zadanie: musi pokazać nam, co pisarz może z łatwością zrobić, ponieważ ma większe możliwości oddania nastroju za pomocą słów, metafor i porównań.
Obraz pasuje do tytułu rozdziału. Oddaje nastrój nie tylko pisarza, ale także mieszkańców miasteczka. Widzimy główną ulicę Verrieres, ogrodzenie domu, za którym znajduje się wspaniały ogród burmistrza miasta. Ogrodzenie, za którym rozegra się tak wiele ważnych wydarzeń z życia głównych bohaterów.
Pisarz opowiada także o przemyśle miasta, jednak niewłaściwie byłoby przedstawiać fabryki i tartaki. Okazałoby się to nie tylko niegrzeczne, ale i brzydkie.
II Środek
M 
Widzimy de Rênal, urbanistę, podziwiającego piękny krajobraz, który otwiera się z jego ogrodu. Stoi oparty o mur oporowy, który stanowi płot oddzielający rzekę Doubs od ogrodu.
Ale widzimy miarę - romans, chociaż nim nie jest. Jednak tak piękny krajobraz zobowiązuje, a naszemu chwalebnemu burmistrzowi daleko było do romantyzmu, a także do cieszenia się pięknem. Jednak tutaj nie zgodzę się z autorem. Myślę też, że brakuje mi jego żony i dzieci, z którymi spaceruje po ogrodzie. W tym przypadku jego wygląd i zachowanie wyrażałyby się inaczej.
III Własność ubogich
Na ilustracji widzimy księdza wraz z panem Ahlerem odwiedzających więzienie. Obraz odpowiada akcjom zachodzącym w tekście. Artysta słusznie zauważył główny akcent, jaki autorka położyła w rozdziale.
Można by pokazać spacer de Renalsa, ale na widok uroczej pary z dziećmi czytelnik nadal nie zrozumie, jaką decyzję podjął pan de Rênal w chwili, gdy artysta, jako fotograf, go uchwycił. Dlatego Jakowlew zdecydował się na przyjazd gościa z Paryża.
IV Ojciec i syn
A 
Nie zgadzam się z rysunkiem tego rozdziału. Przedstawieni są starsi bracia Juliena. Ale nawet w powieści, a tym bardziej w tym rozdziale, nie odgrywają one dominującej roli. Myślę, że lepszym rozwiązaniem byłoby przedstawienie ojca Sorela uderzającego Juliena, gdy ten czytał książkę. Po pierwsze, rysunek byłby bardziej wyrazisty, po drugie – bardziej spójny z istotą rozdziału.
Umowa V
Pomimo tego, że tytuł rozdziału sprawia wrażenie, że ilustracja nie odpowiada tytułowi rozdziału, tak nie jest. Artysta ukazuje stan wewnętrzny Juliena. Jego przeżycia i udręki. Dręczony pytaniem, co go czeka dalej, nie mógł powstrzymać się od zatrzymania się po drodze w kościele. Artysta po mistrzowsku przedstawił młodego mężczyznę pełnego wątpliwości. Nie sposób ustalić, o czym jest rozdział, ale Jakowlew wyraźnie się z nim zapoznał i szczerze odczuł stan bohatera.
VI Nuda
M 
Tak długo czekaliśmy na pojawienie się Madame de Rênal, aż w końcu artystka raczyła pokazać nam tę uroczą kobietę. Patrząc na rysunek, możemy w pełni zrozumieć intencję rozdziału i jego charakter. Jakowlew doskonale wyraził nieśmiałość młodego człowieka i życzliwość damy. Tu nawet nie ma co dodawać, bo wszystko jest w miarę jasne.
VII Powinowactwo dusz 
Widzimy tu pierwszy przejaw troski pani de Rênal. Kiedy nieszczęsny Julian leżał w ogrodzie, bity przez braci. W tym rozdziale pokazano zainteresowanie kobiety inteligentnym, przystojnym młodym mężczyzną. I zgadzam się z artystką, że inaczej trudno byłoby przedstawić troskę. Co więcej, jest to tutaj właściwe. Choć przegląda ilustracje i nie czyta, nikt nie domyśli się uczuć i myśli, które zaczynają szaleć w kobiecie.
VIII Drobne incydenty
W 
W tym rozdziale opisano wiele wydarzeń i nie sądzę, że słodkie rozmowy obu pań z Sorelem są najważniejsze. Być może artysta uznał za konieczne pokazanie zbliżenia Madame de Rênal i Juliena, jednak wydaje mi się, że jest wiele innych wydarzeń, które warto byłoby pokazać. Przedstawiłbym jedno z poniższych: odrzuconą służącą, chorobę pani, komunikację z księdzem. Bo to właśnie konsekwencje tych działań doprowadziły do przyjacielskich rozmów między młodymi ludźmi.
IX Wieczór we wsi
W 
Poprzedni obraz można przypisać temu rozdziałowi. Przecież to tutaj Julien stawia swoje pierwsze kroki - wyczyny w stosunku do Madame de Rênal. Można też przedstawić, jak pani szuka w materacu portretu Napoleona. Artysta uznał jednak za słuszne przedstawienie zajęć ze studentami, którym w tym rozdziale poświęcono bardzo mało uwagi. Nie, mimo wszystko moja opinia różni się od poglądów artysty. Gdyby obrazy zawarte w książce przeszły moją krytykę, na pewno nie wyraziłabym zgody na to zdjęcie.
X Wielkie serce i małe środki
W 
W tym krótkim rozdziale można także położyć nacisk na emocjonalny dialog pomiędzy panem de Rênal i Julienem. Ale Jakowlew przedstawił naturę i stan emocjonalny Sorela.
XI Wieczór
DO 
Krótki rozdział, który w większości ukazuje przeżycia Madame de Rênal. A emocje tak ją przytłoczyły, że rozgniewała się na pokojówkę, o którą była zazdrosna o Juliana. Artysta pokazał nam dokładnie tę fabułę. Znów widzimy doskonale oddany nastrój bohaterów. Umiejętność przekazywania nastrojów to umiejętność artysty.
XII Podróż
Ten rozdział dotyczy bardziej oferty przyjaciela Fouqueta, aby nawiązać z nim interesy. I o osobliwym odpoczynku Juliana, o zmianie scenerii. Ilustracja Natalii przedstawia Madame de Rênal i jej syna.
Na początku rozdziału opisane jest pożegnanie Madame de Rênal i Juliena, ale niewiele uwagi poświęca się temu. A po przedstawieniu takiego momentu brakuje towarzyszącego mu spojrzenia, zwróconej głowy w stronę odchodzącego Juliena.
XIII Pończochy kabaretki
N 
na ilustracjach artysta zauważył przemianę Madame de Rênal, która czuła się źle pod nieobecność Juliana, ale jak nigdy dotąd zwracała uwagę na jej wygląd i ubiór. Artysta nie przedstawił Juliana jako zadowolonego ze swoich osiągnięć i planów. Bardzo trudno jest wyrazić myśli, przedstawiając duże płótno, a tym bardziej, przedstawiając tak mały czarno-biały format.
XIV Nożyczki angielskie
Zachowanie Julien wykracza poza to, co jest dozwolone i nie tylko kompromituje samą siebie. Bardziej wyrazistym momentem na zdjęciu może być pocałunek podczas przechodzenia z pokoju do pokoju. Ale artysta, myśląc inaczej, przedstawił scenę bardziej zatłoczoną. Podczas którego Julian nadepnął lekko na nogę pani de Rênal. Pani wybrnęła z sytuacji i celowo upuściła nożyczki, kłębek wełny i igły, aby ruch Juliena uchodził za niezdarność. Pomimo tego, że przedstawiłbym inną scenę, myślę, że to również odpowiada rozdziałowi.
XV Kogut zapiał 
Bardzo ciekawy obraz, który początkowo rodzi różne myśli. Bardzo ciekawie przedstawiony Julian u stóp kochanki, a wszystko to w półmroku. Szczerze mówiąc, nie ma potrzeby nawet czytać rozdziału. Warto zwrócić uwagę na nienaganny wybór artysty.
XVI Następnego dnia
Być może artysta chciał pokazać wczesny poranek, kiedy spotkali się w pokoju Madame de Rênal i dlatego wybrał ten temat. Ale w każdym razie pokazał swoje uczucia do siebie. To nie byli tylko przyjaciele. Nie da się skrytykować tak uroczego zdjęcia. Można tylko podziwiać.
XVII Pierwszy Zastępca
G 
lawa jest niewielka i nie ma w niej większych wydarzeń. Jak już wspomniałam, bardzo trudno jest wyrazić myśli bohaterów. Dlatego Jakowlew przedstawił scenę, w której pani wydaje rozkaz słudze. Rozkaz bardzo zainteresował Juliana i po przesłuchaniu de Rênal dowiedział się ciekawego faktu. Artysta potrafił także przedstawić te małe lekcje życia w społeczeństwie, które mu dała. Skupił jednak swoją uwagę na innej akcji, którą dobrze pokazał.
XVIII Król w Verrieres
I 
przedstawiając Sorela poruszającego się w warty honorowej, artysta pokazałby głównego bohatera w innym przebraniu. Udało się także przedstawić dialog pomiędzy biskupem Agde a Julienem. Zatem Jakowlew wykazałby niewielkie osiągnięcia. Artysta uznał jednak za słuszne pokazanie ceremonii nabożeństwa. Chociaż osobiście nie przywiązywałbym do tego dużej wagi. Ponieważ scena nie ma bezpośredniego związku z głównym bohaterem.
XIX Z myśli rodzi się cierpienie
Rozdział jest mocno przepełniony uczuciami i przemyśleniami głównego bohatera. Autorka pokazała nam mnóstwo przeżyć. Madame de Rênal jest kobietą głęboko religijną.
W tym rozdziale widzimy całe cierpienie i wyrzuty sumienia, jakich doświadcza, obwiniając się za chorobę syna. Artysta wybrał udany temat. Pokazał chłód de Renala i jego upokorzoną żonę, padającą do jego stóp. Bardzo wzruszający moment, jak cały rozdział.
XX Listy anonimowe
W tak krótkim rozdziale jest to dobrze wybrany moment. Artysta przedstawił przekazanie Julianowi anonimowego listu, który w tajemnicy przekazał mu kucharz. Po przeczytaniu tytułu rozdziału i zobaczeniu obrazu staje się jasne, o co chodzi.
XXI Rozmowa z Panem
W 
Moim zdaniem ilustracja w tym rozdziale mogła być inna. Mogło odnieść większy sukces, gdyby podekscytowana Madame de Rênal przekazała mężowi anonimowy list. Do tego prowadził poprzedni rozdział i początek obecnego. Ale artysta przedstawił moment, w którym Julien przekazał gotowy anonimowy list. Szkoda, że w spojrzeniu Madame de Rênal, o której pisze Stendhal, nie widać determinacji. I trudno sobie wyobrazić bez przeczytania rozdziału, że Julien w ogóle coś przekazuje…
XXII Kierunek działań w 1830 roku
I znowu nie zgodzę się z artystą. Przedstawił to, co jest omówione w tym rozdziale, ale autor tego nie podkreśla. Znaczna część rozdziału poświęcona jest kolacji z właścicielem domu pogardy, o jego kulturze i sposobie życia. Osobiście określiłbym to jako lunch. Ale artysta uznał za konieczne pokazanie Julienowi przed wszystkimi ciężkiego ciężaru. Tak, zrobił to profesjonalnie, ale jeszcze raz powtarzam, że nie zgadzam się z wyborem fabuły.
XXIII Cierpienia urzędnika
Z 
Zupełnie nie wiadomo do czego służy ten obraz. Ani tytuł nie pasuje, ani fabuła rozdziału. Pisarz szczegółowo opisał nam aukcję. A Jakowlew mógł przedstawić jedną ze scen sprzedaży lub podróży do domu, ale wybrał zupełnie niezrozumiałą akcję. Całkowicie się z nim nie zgadzam i nie rozumiem o co chodzi.
XXIV Wielkie Miasto
M 
Po raz pierwszy widzimy scenę nie w małym miasteczku z piękną przyrodą, ale w kawiarni, w której jest dużo ludzi. Można przypuszczać, że artysta chciał pokazać zamęt Juliena, zamęt i jednocześnie zainteresowanie, jakie wzbudza u płci przeciwnej. Jakże starannie Amanda posadziła go z dala od hałaśliwego tłumu w barze. Nie sądzę, żeby artysta wybrał niewłaściwą scenę. Ale moglibyśmy też dodać przybycie chłopaka dziewczyny. Mała scena zazdrości.
XXV Seminarium 
W pierwszym akapicie Sorel przybywa do seminarium i artysta mógłby pokazać tę scenę, przedstawiając samo seminarium ze złoconym krzyżem i odźwiernym otwierającym drzwi. Artysta wolał jednak głębszą scenę i pokazał skromne pomieszczenie, w którym mieszkają księża. Artysta wyraził oczekiwanie, w jakim Julian zamarł, podczas gdy mężczyzna w zniszczonej sutannie nie zwracał na niego uwagi. Zgadzam się z artystą, to dobra opcja na wyświetlenie tego rozdziału.
XXVI Środowisko, czyli czego jeszcze potrzebuje bogaty człowiek
X 
Obserwator mógł ukazać Sorela schodzącego z opóźnieniem do pozostałych, stojącego wśród dużej liczby seminarzystów. Którzy już zaczynali go nie lubić, okazując wrodzoną arogancję i arogancję naszego bohatera.
Na ilustracji widzimy starego przyjaciela Fouqueta, który wkradł się do seminarium. Ale bez przeczytania rozdziału z pewnością nie zgadniemy, kto jest w nim przedstawiony (oczywiście z wyjątkiem Juliena). Trudno zgadnąć, co dokładnie artysta chciał pokazać. Ale z dialogu przyjaciół dowiadujemy się o życiu Madame de Rênal. Wspomnienia napłynęły do Sorela. Jednak młodość i narcyzm nie pozwalają mu na długo zagłębiać się we wspomnienia, a autor szybko przechodzi do teraźniejszości.
XXVII Początki doświadczenia życiowego
DO 
Obrazek jest całkowicie nieodpowiedni dla tego rozdziału. A po przeczytaniu kolejnego będziemy przekonani, że zaszła oczywista pomyłka innych specjalistów i ilustracja do następnego rozdziału. Ale najwyraźniej błąd nie leży po stronie artysty, ale tych, którzy ożywili jego dzieło.
Chciałbym zwrócić uwagę na prawidłowość, którą autor doskonale zauważył: „ta różnica rodzi nienawiść”. Z tego wyrażenia nie da się wyciągnąć żadnego obrazu, ale pasuje ono do tytułu rozdziału. Do przemyśleń bohatera na temat życia. W końcu dokładnie to robi przez cały rozdział. I możemy sobie wyobrazić Juliana pogrążonego w myśleniu o istnieniu.
XXVIII Procesja Krzyżowa
Jak już mówiłem, obraz z poprzedniego rozdziału był wyraźnie zaplanowany do wykorzystania w tym. W mojej krytyce wezmę pod uwagę dokładnie poprzedni obraz. Pomimo tego, że można było zastosować wiele innych tematów, całkowicie zgadzam się z artystą, że jest to najlepsza opcja.
Mdlenie pani de Rênal na widok Juliana porusza nerwy. Widzimy kruchą kobietę, która próbuje zapomnieć o wszystkim i odpokutować za swoje grzechy, i jest to próba zesłana przez Boga. Bardzo wzruszająca historia i myślę, że nie można jej przegapić.
XXIX Pierwsza promocja
N 
W tym rozdziale następuje nieistotne wydarzenie dla Juliana, który po raz pierwszy awansował. Choć ilustracja nie przedstawia promocji, to jednak jest to znaczące wydarzenie. Nie codziennie ma się okazję rozmawiać z biskupem, zwłaszcza przy kolacji. Obraz jest całkiem wyraźny. Widzimy, jak Julian przemawia z entuzjazmem, a biskup słucha z zainteresowaniem. Artysta pokazał osobliwą powagę tego, co się działo. Można sobie tylko wyobrazić, ile emocji będzie miał Sorel i jak długo będzie pamiętał ten dialog. Przynajmniej nie ma wątpliwości. Że sam biskup był zadowolony z zapału i wiedzy młodzieńca.
XXX Ambitny
Oto nowa lekcja dla Juliena. Nowa passa życia. Zaproponowano mu stanowisko asystenta markiza. To dobry początek, dołączenie do społeczeństwa. Kolejny duży krok. Wyruszając w dalszą podróż, i to najprawdopodobniej na dłuższy czas, nie mógł powstrzymać się od zobaczenia Tego, który go kochał. Więc skorzystał z okazji i wszedł do jej okna. Julian był bardzo zaskoczony widokiem ducha, którego zobaczył. Biedna pani de Rênal była tak wyczerpana, że ledwo żyła. Nie mogę kwestionować poprawności wybranego obrazu. Myślę więc, że odpowiada rozdziałowi, ale artysta miał wybór.
Część druga.
I Uroki życia na wsi
P 
Najprawdopodobniej artysta uznał za słuszne przedstawienie wyjazdu Juliana do Paryża. Nie przedstawiając nawet towarzyszy i w ogóle żadnych ekscesów, początek drugiej części zaznaczył objazdem. Nie mogę się nie zgodzić, ponieważ doskonale rozumiemy, że nasz bohater rozpoczyna nowe życie i nic nie jest w stanie lepiej tego opisać niż samo odejście.
II W społeczeństwie wyższym
mi 
pierwszą ucztę, którą widzimy, choć niezbyt dużą. W związku z tym główny bohater po raz pierwszy znajduje się w towarzystwie tak wielu szlachetnych ludzi. Ale Julien nie jest zagubiony i czuje się całkiem zrelaksowany. Widzimy to w jego swobodnej, zrelaksowanej pozie. Tym razem również zgadzam się z artystą co do słuszności wybranego przez niego tematu.
III Pierwsze kroki
Z 
Tytuł rozdziału i ilustracja od razu kojarzą się z pierwszymi próbami nauki jazdy konnej. Ale nie, autorka chce na początek pokazać, jak Julien wkracza do społeczeństwa. Julien nie jest osobą ryzykowną, ale nie chciałby wyjść na niezdarnego lub niezdarnego. A teraz widzimy jego odważny czyn. Sorel po raz drugi w życiu jechał konno, ale nie do końca pomyślnie. Upadek na środku ulicy jest dla niego nie tylko niezręczny, ale upadek ten stał się dla niego podstawą do dalszej nauki jazdy konnej. Po raz kolejny podziwiamy wytrwałość i odwagę bohatera.
IV Dom de La Mole
W 
W tym rozdziale autorka zwraca uwagę na integrację Juliena ze społeczeństwem podczas kolacji. Artysta zdecydował się nie rysować dużej liczby osób i nie wdawać się w szczegóły. Nie zgadzam się z Jakowlewem. Z tego powodu można znaleźć akapit odpowiadający poczynaniom młodego człowieka. Możemy jedynie przypuszczać, że widzimy Juliena podczas rejestrowania cech osobowych przybywających gości. Ale to tylko moje przypuszczenia. Myślę, że stronę dalej zaczynają się ciekawsze wydarzenia, które warto było opisać.
V 
Wrażliwość i
Bogobojna szlachetna dama
Ten rozdział Stendhala nie ma absolutnie nic do powiedzenia. Nie dało się go podzielić, lecz po prostu połączyć z poprzednim lub kolejnym. Nie ma co oceniać słuszności wyboru artysty. Z tego powodu, że autor zdaje się pisać po trochu o wszystkim, a jednocześnie o niczym. W rozdziale przeczytaliśmy dosłownie dwie linijki o szermierce, ale można było też opisać wiele innych rzeczy, którymi Julian w tym czasie się zajmował. Być może artysta postanowił zaintrygować obraz, być może łatwiej mu było przedstawić szermierkę niż wyczerpany natłokiem pracy Julienowi. Możemy jednak śmiało sądzić, że artysta czytał w dobrej wierze.
VI Cechy wymowy
W 
W tym przypadku jestem gotowy na dyskusję z artystą. Bo myślę, że obraz pojedynku mógłby wyglądać ciekawiej. Jednak po poprzednich lekcjach szermierki trudno wyobrazić sobie ranę postrzałową. Aby przedstawić pojedynek z pistoletami, musisz przerysować poprzednią ilustrację. Zapewne dlatego artysta ograniczył się do kłótni w barze i wyzwania. Ale obraz jest niezrozumiały, a w dużym rozdziale było wystarczająco dużo innych tematów.
VII Atak dny moczanowej
Nie mogę kwestionować obrazu ze względu na jego przejrzystość i przystępność. Patrząc na zdjęcie rozumiemy, że markiz nie jest zdrowy i widzimy pomocnego Juliena. Po przeczytaniu tytułu rozdziału jesteśmy przekonani, że mamy rację. Całkowicie zgadzam się z wyborem artysty.
VIII Co wyróżnia człowieka z tłumu
I 
Ilustracja została wybrana, to prawda, nie ma na co narzekać. Widzimy Juliena już w obrazie towarzyskiego człowieka, do którego przyciąga Mathilde. Na tle najpiękniejszej markizy wszystkie pozostałe dziewczyny są zagubione. Artystka wykazała zainteresowanie dużej liczby mężczyzn pięknem i tym, które preferowała.
IX Bal
N 
Zacznijmy od tego, że pierwsza część rozdziału mogła zakończyć poprzednią, skoro opisana jest tam kontynuacja balu. Możesz też podzielić rozdział na dwie części i przedstawić Mathilde ukradkiem spoglądającą na Juliena i jego rozmówcę. A następny rozdział powinien nosić tytuł „Spotkanie w Bibliotece” i ilustracja, którą widzimy, idealnie do tego pasuje. Na artystę nie ma żadnych skarg, nie powtórzył się, a podkreślił dość istotną sytuację.
X Królowa Małgorzata
W rozdziale X Julien poznaje historię rodziny, co zmienia jego zdanie na temat Matyldy. Ale tego nie zobaczymy na zdjęciu.
Ale kontynuacja rozdziału jest pokazana dość wyraźnie. Jak relacja między najbardziej godną pozazdroszczenia panną młodą a Julienem staje się przyjazna. Jak rozmawiają spacerując po ogrodzie.
XI Dziewczyna Moc
D 
Dość często artysta przedstawia statyczną rozmowę. Ale obraz nie zawsze jest odpowiedni. I w tym przypadku uważam, że wybór artysty był błędny. W rozdziale tylko kilka linijek jest przeznaczonych na komunikację między przyjaciółmi, przez co pominięte zostają ciekawsze momenty. Wydaje mi się, że artysta powinien był szukać fabuły już w pierwszej części tego rozdziału. I pokaż władzę dziewczyny nad swoimi chłopakami lub w rodzinie.
XII Czy to nie Danton?
G 
Patrząc na obraz, można przypuszczać, że pomiędzy zgromadzonymi toczy się pokojowy dialog. Rzeczywiście, Natalia w tym rozdziale pisarka pokazuje nam niepokój młodych ludzi, którzy nie są zadowoleni z oczywistego zainteresowania Matyldy Julienem. Ale gdyby artysta przedstawił burzę emocji w pozach i wyrazie twarzy młodych ludzi, dla wyższych sfer wyglądałoby to po prostu nieprzyzwoicie. A wyglądałoby to raczej na skandal. Widząc obraz, na pierwszy rzut oka nie jesteśmy w stanie określić, o czym jest dany rozdział. W tym przypadku nazwa mówi więcej o istocie.
XIII Konspiracja
N 
Pomimo tego, że rozdział jest duży i jest w nim wystarczająco dużo wydarzeń, myślę, że wybór tego obrazu jest słuszny. Najbardziej charakteryzuje ich już ciepłe przyjazne stosunki i przejawy namiętnych uczuć Mademoiselle de La Mole. Dość trudno jest przedstawić kpiny z brata i chłopaka, a to nie one są głównym tematem rozdziału. Przedstawienie Juliena czytającego list miłosny i jego myśli nie byłoby możliwe. Zatem z mojego punktu widzenia ten obraz został wybrany prawidłowo.
XIV Myśli dziewczyny
Na tym obrazie artysta wyraźnie pokazuje, co nas czeka w tym rozdziale. Po poprzednim rozdziale można łatwo założyć rozwój uczuć bohaterów.
XV Czym to jest, jeśli nie spiskiem?
P 
Po przeczytaniu rozdziału rozumiemy, co artysta chciał przedstawić na ilustracji, ale przed jego przeczytaniem osobiście nie rozumiałem, że Julien był w swoim pokoju i myślał o wyjściu. Choć widzimy walizkę z rzeczami, to poza bohatera i napięcie na jego twarzy bardziej mówią o jego zainteresowaniu popiersiem. Być może przedstawiając go pakującego walizkę, czytelnik mógłby przypuszczać rychłe odejście bohatera i po przeczytaniu rozdziału utwierdzić się w przekonaniu, że zostaje.
XVI Godzina nocy
W 
Myślę, że w tym rozdziale można było przedstawić więcej ciekawych momentów. Na przykład, jak Julien wdrapał się przez okno, jak przytulił Mathilde, czy jak ukrył się w szafie. Można więc domyślić się istoty rozdziału, na którym widzimy Matyldę odchodzącą od kochanka, a Julian trzyma w dłoni sztylet, co sugeruje krwawe myśli.
XVII Zabytkowy miecz
W 
Rozdział wyraża wiele emocji, wiele uczuć, które artysta przedstawił na ilustracji. Prawdopodobnie gdyby był to duży obraz, wszystko widzielibyśmy na twarzach naszych bohaterów.
Ale wszystkie ich uczucia są odczytywane w ruchach ciała. Powiewający frak Juliena jasno pokazuje, że właśnie wskoczył na krzesło, żeby sięgnąć po miecz, i choć właśnie podskoczył, miecz był już wyjęty z pochwy. Przypływ emocji markizy de La Mole wyraża się w pytającym i krzykliwym ruchu ciała.
Myślę, że artyście udało się pięknie uchwycić główną scenę tego rozdziału.
XVIII Momenty udręki
W 
Ilustracje do tego rozdziału rodzą wiele pytań. Po pierwsze, dlaczego dziewczyna siedzi przy fortepianie, skoro w rozdziale nie ma o nim ani słowa. Drugie nie jest nawet pytaniem, ale opinią, że fabuła nie została wybrana przez Verne'a. Nacisk w tym rozdziale jest zupełnie inny. Można początkowo założyć, że Mademoiselle de La Mole marzy o grze na pianinie. Że reprezentuje słodkie chwile. Ale to tylko moje przypuszczenia. Osobiście wybrałbym inną fabułę. Przedstawia Sorela i Mathilde spacerujących po parku. Szczęśliwe twarze i zabawa w ruchu mogą wiele powiedzieć.
XIX Opera Komiczna
P 
czytając w głowie, wszystko układa się na swoim miejscu. Po raz kolejny wydawnictwo pomyliło obrazy. Matylda siedząca przy fortepianie wyraźnie nawiązuje do tego rozdziału. A obraz, który widzimy jako tytuł tego rozdziału, wyraźnie nawiązuje do tytułu następnego. Ponieważ nie czytaliśmy tutaj nic o rozbitym wazonie. Nie będę oceniał błędów wydawcy. W końcu zadanie jest inne. Przyjrzyjmy się obrazom we właściwej kolejności, tak jak powinny. Oznacza to, że nasz artysta przez cały rozdział wolał wizerunek Matyldy grającej na fortepianie od wielu innych. Ale osobiście wybrałbym Matyldę w operze. Przecież w chwili drugiego aktu ponownie oświeciła ją miłość do Juliana. I silny przypływ emocji. Ten cudowny stan można było osiągnąć bez trudności. I ten moment, kiedy nasz bohater nie dał się opanować i wspiął się po schodach do swojego pokoju... Z jaką pasją rzuciła się do niego. Artysta potrafił także przekazywać namiętne uściski. Moment, w którym przysięgała na niewolę przed nim. Osobiście uważam, że te historie wyglądałyby lepiej.
XX Wazon japoński
Nie powtarzajmy błędów wydawcy i pokazujmy ponownie obraz z rozbitym wazonem, możemy po prostu polecić skierowanie wzroku nieco wyżej i przyjrzenie się utalentowanej twórczości artysty. Wybrano dobrą fabułę. Możesz także użyć sceny z biblioteki. Kiedy Mathilde zatrzymała Juliena, który szybko wychodził z biura, ale ten obraz nie tylko odpowiada rozdziałowi, ale odpowiada jego tytułowi. Widzimy zdenerwowaną markizę de La Mole lamentującą nad stłuczonym wazonem i widzimy spokojnego Juliena. Z ilustracji wszystko jest całkiem jasne.
XXI Tajne Przesłanie
Tajne spotkanie zostało pokazane bardzo dobrze. Nie można powiedzieć, że przed przeczytaniem rozdziału rozumie się, że jest to tajemnica, ale w każdym razie po jego przeczytaniu rozumie się, kim są ci ludzie. Widzimy, jak Julian pilnie ostrzy pióra. Jako jedyny nie uczestniczy w dyskusji, ignorują go, patrzą na niego tylko z lekką ostrożnością. Uważam, że wybór artysty był słuszny.
XXII Dyskusja
X 
Artysta nie musiał wiele zgadywać i wybierać, który obraz odniesie sukces. Cały rozdział poświęcony jest tajnemu spotkaniu. Gdzie wysocy urzędnicy i Julian zebrali się jako tajny posłaniec. Na ilustracji widzimy, jak przebiega dyskusja i jak pilnie Julien wykonuje swoją pracę. Rozdział dość nudny, ale artyście udało się przekształcić ilustrację.
XXIII Duchowieństwo, lasy, wolność
Z 
Zgadzam się z artystą co do bardzo udanego wyboru tematu. Artysta pokazał, do czego zmierzał w dwóch poprzednich rozdziałach. Spotkanie Sorela z księciem w celu przekazania wiadomości. Sorel wygląda wiarygodnie jako żebrak. Nawet scena z przeszukaniem karczmy nie jest dla tego rozdziału tak istotna.
XXIV Strasburg
Rozdział ten jest pouczający dla ludzi, którzy nie otrzymują odwzajemnienia w miłości. Nadszedł najwyższy czas, aby Julien poznał subtelności między mężczyzną i kobietą.
W końcu spotkał człowieka, który wskazał mu wyjście z tej sytuacji. Artysta pokazał nam spotkanie dwóch przyjaciół. Początkowo z powitania rozumiesz, że doszło do miłego spotkania, a po przeczytaniu rozdziału wzmacniasz pierwsze wrażenie faktami.
XXV W Departamencie Cnoty
Ilustracja jest więcej niż wyraźna. Nie trzeba czytać rozdziału, żeby zrozumieć, że Julien zrealizował plan odwzajemnienia miłości Matyldy do niego. Chociaż jeszcze to nie zadziałało, z fabuły widzimy, że w każdym razie zaczęło to działać. Artysta był w stanie pokazać nam wszystko, czego chciał.
XXVI Miłość duchowa i moralna
G 
Lawa jest niewielka i niezbyt bogata w wydarzenia. Ale artysta znalazł coś, co można przedstawić w taki sposób, aby się to nie powtórzyło. Widzimy moment przekazania listu miłosnego. Rozumiemy nawet, że akcja toczy się rano. Jednak w bardzo rzadkich przypadkach można z obrazka odgadnąć, o czym jest dany rozdział. Tak się nie dzieje, ale nie z winy artysty.
XXVII Najlepsze urzędy kościelne
N 
Pomimo pesymistycznych myśli Juliena przez cały rozdział, artysta wybrał moment, w którym nasz bohater odczuwał uczucie zniecierpliwienia. Na ilustracji widzimy jego gorące zainteresowanie dostarczonym listem. Możemy docenić wybór artysty i cieszyć się, że nie przedstawił on nudy, w jakiej Julien doszedł do wciągnięcia rozdziału.
XXVIII Manon Lescaut
M 
Widzimy grę dwóch aktorów i regularnie zmieniające się role. Albo Mathilde ukradkiem obserwuje Juliena, albo Julien zazdrosny o Mathilde. Artysta pokazał, że Julien cierpi i nie widzi efektów swoich wysiłków. Próbuję choć na chwilę sprowadzić Matyldę z powrotem. Ale właśnie temu poświęcono więcej niż jeden rozdział.
XXIX Nuda
P 
Czytając rozdział do końca, zrozumiesz, dlaczego autor zdecydował się go oddzielić i uczynić z niego rozdział. Autorka pokazała, co Julien osiągnął swoją ciężką pracą. Aby jego psychiczne cierpienie nie poszło na marne. Udało mu się nie tylko zainteresować Madame de Fervac, ale także uzyskać potwierdzenie miłości od Matyldy. Artysta przedstawił Matyldę ujarzmioną, leżącą w omdleniu u stóp Juliana, stojącą z aroganckim, zadowolonym z siebie spojrzeniem na martwe ciało tak silnej, krnąbrnej piękności.
XXX Loża w operze komicznej
N 
Tytuł rozdziału w pełni odpowiada ilustracji. Bez tej wskazówki możemy się domyślić, co jest przedstawione, ale tytuł potwierdza poprawność. Banalne byłoby przedstawienie dialogu kochanków, artysta zdecydował się na urozmaicenie i po raz kolejny ukazanie siły woli Juliena. Który pomimo okropnego stanu wewnętrznego zwyciężył się i przyszedł do opery, co więcej, nabrał sił i zajrzał do loży, w której znajdowała się Matylda.
XXXI Trzymaj ją na dystans
N 
Nie zgadzam się z moją ostatnią opinią. Mimo to autor powinien był połączyć niektóre rozdziały w jeden. Ponieważ esencja jest ta sama, po prostu ciągnie się przez długi czas. I tu trzeba oddać hołd wielkiej wyobraźni artysty. Którego talent coraz mniej krytykuję, a coraz bardziej podziwiam jego wyobraźnię. Trudno wynieść z tego rozdziału coś nowego i ważnego, ale on odnalazł się i przedstawił naszych bohaterów w odosobnionym miejscu, z ognistymi przemówieniami i namiętnościami.
XXXII Tygrys
I 
znowu pospieszyłem się z wnioskami. Nie zgadzam się jednak z artystą w wyborze obrazu.Angielski podróżnik jest wspomniany mimochodem i nie ma poważnego związku z powieścią. Myślę, że nacisk należało położyć na list, przedstawiający piszącą go Matyldę lub czytającego ojca. A jak wspaniała jest wiadomość, którą Mathilde przekazała Julienowi... Artystka potrafiła przekazać ich dialog i np. delikatny dotyk, charakterystyczny tylko dla przyszłych matek, artystka z łatwością mogła
przekazać.
XXXIII Piekielna męka tchórzostwa
Z 
Z mojego punktu widzenia bardziej udany mógłby wyglądać wizerunek rozwścieczonego markiza de La Mole, który wściekle chodzi po biurze i zasypuje Juliena nieprzyzwoitymi słowami. Ale wyboru artysty nie można szczególnie kwestionować. Przecież Sorel odszedł, zostawiając Mathilde na własną prośbę. A teraz są rozdzielone i artysta wybrał ten temat właśnie w tym celu.
XXXIV Mądry człowiek
DO 
Szkoda, że nie wszystko da się oddać pędzlem i ołówkiem. Jaka szkoda, że wiele przemówień odbieramy tylko uszami lub oczami. Ale niestety nie jesteśmy w stanie odczytać z gestów wszystkiego, czego bohater doświadcza. A jednak możemy się tylko cieszyć, że istnieją wspaniali autorzy, którzy wszystko nam przekazują w tekście. Artystka możliwie najdokładniej oddała stan emocjonalny Matyldy. Niestety nie widzimy twarzy markiza i nie możemy ocenić jego stanu po gestach. Ale rozumiemy wagę i długo oczekiwany moment.
XXXV Burza z piorunami
A 
Drugi nadał rozdziałowi bardzo piękną nazwę. Wydaje mi się, że można by też użyć słowa „grzmot”. Ale to bardzo dziwne, że artysta użył fabuły, która nie była najbardziej ekscytująca. Osobiście przedstawiłbym Juliana celującego w Madame de Rênal. Przecież to właśnie ta część rozdziału jest najciekawsza i aż szkoda, że trzeba wyjść, żeby opisać obraz dostarczony przez artystę. O ile się domyślam, artysta pokazał nam Sorela w randze na wspaniałym koniu. W końcu Julien od dawna marzył o służbie ojczyźnie. A jeśli nie czytasz powieści, ale postrzegasz tylko obraz, to ten obraz również musi tam być.
XXXVI Smutne szczegóły
N 
No cóż, autor nie powinien był intrygować i łączyć ze sobą obu rozdziałów. Ale nie do mnie należy ocenianie Stendhala. Mam jednak okazję skrytykować wybór artysty. Myślę, że tej sceny nie można było przedstawić, ale warto było pokazać Juliena siedzącego za kratami. Czytelnik byłby więcej niż jasny, co go czeka w przyszłości. Lub przedstawiając proces. Jednym słowem całkowicie nie zgadzam się z artystą.
XXXVII Wieża
W tym rozdziale przeczytaliśmy wiele o cudach przyjaźni. O chwalebnym, otwartym Fouquet, że może warto było pokazać spotkanie dwóch przyjaciół. I radość, jaką stary przyjaciel przyniósł wraz ze swoim przybyciem. Jak Julien rzucił się, żeby go przytulić. Artysta zdecydował się jednak pokazać inny obraz. Bardziej wzruszająca i rozdzierająca serce. Przecież czytając początek rozdziału i szczegółowy opis przybycia duchownego, wyobraźnia szaleje, w dodatku patrzysz na twórczość artysty. Co dodatkowo podkreśla wzruszającość chwili. A nasz bohater nie wydaje się już takim złoczyńcą.
XXXVIII Potężny Człowiek
M 
Widzimy, jak nasza dzielna Matylda przyszła prosić opata de Friler o Juliena. Ubrana w chłopską sukienkę dziewczyna jest gotowa zrobić wszystko dla ukochanego, nawet porozumieć się z ludźmi takimi jak opat. Większą część rozdziału zajmują dialogi, w których każdy pokazuje swoją siłę. Artysta wybrał odpowiedni temat obrazu, gdyż dialog mógłby nie budzić takiego zainteresowania wizualnego.
XXXIX Intryga
Z 
nasi bohaterowie są przytłoczeni tak wieloma uczuciami. Jak różne są ich charaktery, a jednocześnie jak podobne. Po raz kolejny szkoda, że choć artysta bardzo się stara, nie jest w stanie przekazać wszystkiego. Uchwycił jeden moment. Ale w naszych duszach pojawia się burza emocji z powodu wszystkiego, co przydarza się naszym bohaterom. Ale artysta wspaniale przedstawił tę czułość, tę troskę. Opieka, jaką Matylda otacza ukochanego. I jak bardzo jest teraz wobec niej obojętny. Widząc tę scenę, współczuje się tej uroczej dziewczynie.
XL Spokój
T 
Tytuł rozdziału mówi sam za siebie, gdy spojrzysz na zdjęcie. I nawet jeśli nie jest to najlepsza fabuła, jaka mogłaby być, to w każdym razie tytułu nie można było lepiej opisać. Widzimy Juliena idącego spokojnie. Jego spokój w chodzie podczas palenia cygara. A wokół panuje spokój. Góry, chmury, nic co mogłoby zakłócić równowagę psychiczną. Wszystko jest bardzo dobre.
Z artystą nie ma co dyskutować. Ponieważ ilustracja w pełni odpowiada zarówno tytułowi, jak i treści rozdziału. Artysta pokazał nam wyraźny obraz głównych postaci i słabiej przedstawił obecny tłum.
Być może należało nieco wyraźniej przedstawić zgromadzoną publiczność, aby pokazać, że większość z nich składała się z kobiet, które podczas przemówienia Juliana przykładały chusteczki do oczu. Tak, pewnie gdybym był artystą, właśnie to bym zrobił.
XLII
Z 
To dziwne, ale to pierwszy rozdział, który autorka jakoś nazwała. Sam rozdział jest dość mroczny. Myśl o byciu zgilotynowanym nigdy nie była zabawna dla nikogo. Artysta oddał kamerę w ciemnych kolorach, których mrok potęguje zmęczony, wyczerpany wygląd Matyldy. Ale spokój Juliena zupełnie nie pasuje do sytuacji. Artysta jednak dostrzega wszystkie szczegóły i przenosi je na obrazy.
XLIII
D 
Pozostanie dla mnie tajemnicą, dlaczego artysta wybrał tak bezwartościową scenę. Być może będzie wyjaśnienie tego w następnym rozdziale. Wolałbym przedstawić śpiącego Sorela i madame Renal płaczącą nad nim. Albo płaczą w uścisku. Ale nie lekceważcie wyboru artysty, mimo że go nie rozumiem.Mogę też podkreślić, że ksiądz wcale nie sprawia wrażenia brudnego i mokrego, a bardziej przypomina żebraka proszącego o jałmużnę. Jedynie sutanna i krzyż nadają mu wygląd księdza.
X LIV
Najbardziej fascynujące w tym rozdziale są refleksje Juliena. Jego dialog z samym sobą. Które czytasz jak wiersz; emocjonalnie, z ekspresją. Nie wiem, dlaczego artysta zdecydował się na przedstawienie sceny z dwoma więźniami. Być może dlatego, że po rozmowie z nimi zaczął myśleć tak emocjonalnie. Ale komunikacja z ojcem również nie była spokojna. Wybór artysty nie pokrywa się z moim.
XLV
Całą powieść wyróżnia duża zmysłowość i presja psychologiczna. A artysta, na wzór autora, stara się wszystko dokładnie przekazać ołówkiem. Kiedy po raz pierwszy zobaczyłem tę tragiczną scenę, nie zdawałem sobie sprawy, że to Julien. Nawet gdybym się domyślał, nie uwierzyłbym, bo wciąż była nadzieja na jego ułaskawienie. Całkowicie zgadzam się z wyborem artysty. Cóż, to jest finał i jest to jasno wyrażone. Po prostu nie mogło być innej opcji. 
Wniosek
W przeciwieństwie do pisarzy, których dzieła żyją tysiące lat, praca ilustratorów książek często pozostaje niezauważona. A jakie arcydzieła można znaleźć wśród ilustracji! Jak zachwycają nas w dzieciństwie, a potem w dorosłości. Tak więc, czytając powieść, niewiele osób prawdopodobnie podziwiało twórczość Jakowlewa. Najczęściej po prostu nie zauważamy wykonanej pracy. A nawet jeśli to zauważamy, nie myślimy o jego złożoności i żmudnym charakterze. Ale dzięki zadaniu z literatury po raz pierwszy nadałem znaczenie ilustracji.
Książka ta jest bardzo bogato ilustrowana. Patrzysz na zdjęcia i za każdym razem odkrywasz nowe szczegóły. Bardzo ekscytujący proces. Co więcej, mieliśmy dużo szczęścia do artysty, okazał się bardzo utalentowaną osobą. Mimo że Stendhal jest znakomitym psychologiem, artysta doskonale wyczuwał istotę powieści. Nawet w tak pozornie błahej, drobnej pracy oddał nastrój bohaterów, ich stan ducha, zapał, drżenie, kobiecość i męskość. Patrząc na jego twórczość, wydaje się, że znaleźliśmy się w innym świecie – świecie bohaterów. Nie mogę powiedzieć, że wszystko było idealne, w niektórych miejscach się z nim nie zgadzam. Ale to nie znaczy, że jest źle. A w niektórych przypadkach można wyrazić niezadowolenie nie tym, że Jakowlew źle wybrał obraz, ale raczej tym, że Stendhal nie podzielił rozdziału i stworzył w ten sposób problematyczną kreację odpowiedniego obrazu. Kiedy sięgniesz po ilustrowaną książkę, możesz dowiedzieć się z jej projektu o światopoglądzie projektanta. Byłem zadowolony z pracy wykonanej przez artystę, powstała pełna harmonia tekstu i obrazu.
^ Porównanie prac Stenadal
"Czerwony i czarny"
pomiędzy powieścią a adaptacją filmową
Filmowa adaptacja powieści Stendhala „Czerwone i czarne”
Autorzy scenariuszy
Jean Orany, Pierre Bost
Operator
Michelle Kelbe
Kompozytor
René Clorek
Dyrektor
Claude Otan – Lara
W roli głównej:
Juliena Sorela
Gerarda Philippe’a
Pani de Rênal
Daniela Darrieux
Matylda de la Mole
Antonellę Lualdi
Panie de Rênal
Jeana Martinelliego
Markiz de la Mole
Jeana Mercure’a
powieść Stendhala
"Czerwony i czarny"
Moskwa „EXMO”
Tłumaczenie z języka francuskiego: N. Lyubimov
Wstęp
Stendhala(Stendhal) [pseudonim; prawdziwe imię i nazwisko Henri Marie Beyle (23.1.1783, Grenoble, - 23.3.1842, Paryż), pisarz francuski. Syn prawnika; wychował się w rodzinie dziadka, humanisty i republikanina. W 1799 rozpoczął służbę w Ministerstwie Wojny. Brał udział w kampanii włoskiej Napoleona I (1800). Po przejściu na emeryturę rozpoczął samokształcenie, uczęszczając do teatrów i kół literackich. Następnie wrócił do wojska i jako kwatermistrz wojsk napoleońskich (1806-14) przemierzył niemal całą Europę, był świadkiem bitwy pod Borodino i ucieczki Francuzów z Rosji. Po upadku Napoleona (1814) udał się do Włoch, gdzie utrzymywał kontakty z przywódcami karbonariuszy, zbliżył się do włoskich romantyków i zaprzyjaźnił się z J. Byronem. Od 1821 mieszkał w Paryżu, współpracował z francuską i angielską prasą opozycji. W 1830 roku został konsulem francuskim w Trieście, a następnie w Civitavecchia, gdzie spędził ostatnią dekadę swojego życia.
Powieść „Czerwone i czarne” (1831) nosi podtytuł „Kronika XIX wieku”: Stendhal maluje w niej szeroki obraz społeczeństwa francuskiego w przededniu rewolucji lipcowej 1830 r., obnażając zachłanność burżuazji, obskurantyzm duchowieństwa i konwulsyjne próby arystokracji zachowania przywilejów klasowych. Ale najważniejsze w powieści jest opis dramatycznej walki młodego Juliena Sorela z samym sobą: wrodzona uczciwość, wrodzona hojność i szlachetność, które wynoszą tego syna prostego stolarza ponad otaczający go tłum worków z pieniędzmi, bigotów i utytułowanych nędzarzy, popadać w konflikt ze swoimi ambitnymi myślami, próbując za wszelką cenę dostać się na szczyt. Ta niezgoda pomiędzy pragnieniem władzy a wstrętem do podłego dążenia do niej prowadzi bohatera na śmierć.
Reżyseria: Claude Autant-Lara 5.8.1901- 5.2.2000
Uczył się w szkole sztuk zdobniczych, zadebiutował w 1919 roku jako kostiumograf i scenograf, później jako asystent reżysera i reżysera. Pod wpływem „Awangardy” (ruchu w kinie francuskim) nakręcił kilka filmów eksperymentalnych. W 1930 wyreżyserował jeden z pierwszych filmów wielkoformatowych „Podkładanie ognia” (wg J. Londona). W filmie dźwiękowym zadebiutował komedią „Cebula” (1933). Podczas II wojny światowej 1939-45 wyreżyserował adaptacje filmowe: „Wesele szyfonu” (1941), „Listy miłosne” (1942) i „Tender” (1943), wyróżniające się poetycką subtelnością przekazania przeżyć psychologicznych bohaterów, dramat wydarzeń z początku stulecia. W powojennej twórczości reżysera coraz wyraźniej wyczuwalna jest orientacja społeczna i protest antywojenny: „Diabeł w ciele” (1947), „Przez Paryż” (1956), „Nie zabijaj” (1963). ), „Ziemniak” (1969) itp. Wśród jego najlepszych filmów - adaptacja powieści Stendhala „Czerwone i czarne” (1954). Zrealizował także wodewil „Zaopiekuj się Amelią” (1947), tragikomedia „Czerwony hotel” (1951) itp. W ciągu 60 lat pracy w kinie oskarżano go o wiele grzechów, w tym pornografię – w w filmie „W razie nieszczęścia”, wystawionym na podstawie powieści Georgesa Simenona, młoda Brigitte Bardot (ur. 1934) z łatwością rozbiera się podczas flirtu z Mistrzem Gobillotem. Film ten słusznie uważany jest za jeden z najlepszych zarówno przez Bardota, jak i Otana-Lara. A Jean Gabin (1904-1976) w połowie lat 50. zyskał „drugi oddech” i stał się nie mniej popularny wśród nowego pokolenia widzów niż u ich ojców w latach 30.
Porównanie adaptacji filmowej z powieścią
Reżyser filmu pozwala widzowi odpocząć i zanurzyć się w filmie. Wszystko to dzięki wygaszaczowi ekranu w formie książki, w której przewracając strony dowiadujemy się, kto pracował nad tym filmem, a także aktorzy, którym dano szansę żyć cudzym życiem. Następnie reżyser zanurza nas w mroki procesu. Jak wielu reżyserów zdecydował się rozpocząć swój film od końca powieści. Dzięki temu wstępnie możemy się domyślić. O tym jak to wszystko się skończy. Nie sądzę, żeby było to zbyt dobre posunięcie. Poza tym nie mamy przyjemności zobaczyć małego miasteczka Verrieres z jego krajobrazami i tartakami. Z uwagi na to, że pominięto, a raczej po prostu zastąpiono pierwszych pięć rozdziałów. Można przypuszczać, że reżyser po prostu postąpił zgodnie z okolicznościami i nie miał możliwości nakręcenia filmu w odpowiednich warunkach. Ale znalezienie natury i lasu nie jest takie trudne.
No cóż, przejdźmy do opisu tego co mamy. Opis sali sądowej według Stendhala wyglądał znacznie piękniej i kiedy zobaczyłem salę wiejską, do której zabrał nas dyrektor, byłem zmartwiony. Myślę, że aktor grający rolę Juliena nie był tak zachwycony pięknem architektury jak jego bohater. A sala, którą widzimy na ekranie, niewiele przypomina z gotyku. Zamiast ceglanych kolumn widzimy drewniane łuki. Również w powieści Stendhal skupia się na kobiecej publiczności, która ze łzami w oczach obserwuje rozgrywające się wydarzenia. Oglądając film osobiście nie zauważyłem nacisku na ten szczegół. Widziałem tylko jedną panią z szalikiem w dłoni i to tylko dlatego, że jej szukałem.
Już z sali sądowej reżyser zabiera nas w daleką przeszłość. Kiedy Sorel był jeszcze 18-letnim chłopcem. Jak już wspomniałem, scenarzysta pominął pierwsze rozdziały, a raczej ograniczył je do minimum. Zamiast dialogu de Rênal z ojcem Sorela i ich układu, zamiast wątpliwości co do jego przyszłego życia. Widzimy opata, Sorela i jego syna jadących powozem. Gdzie dowiadujemy się, że Julien jest zatrudniony jako korepetytor. Ale to chyba prawda i pokazujemy istotę filmu, a nie pełny opis powieści. Szkoda tylko, że nie pominięto sceny spotkania Madame de Rênal z Julienem w bramie. W filmie widzimy inną fabułę. Syn pani de Rênal zobaczył wchodzącego przez okno nauczyciela i zakładając, że będzie to opat, a nie młody Sorel, wyraził swoje obawy. Myślę, że jest jeszcze jeden bardzo ważny niuans, który wprawił mnie w oszołomienie. Czytając powieść, byłam pewna, że de Renalsowie mieli trzech synów, gdyż sformułowanie „Najmłodszy z synów” pojawiło się nie raz, bo przecież nie może być ich dwóch, jak pokazano w filmie. W przeciwnym razie autor powiedziałby, że są juniorami i seniorami. Ale jednocześnie w powieści nigdy nie poznaliśmy imienia średniego syna. Następnie widzimy przyjęcie Sorela w domu de Rênal. I widzimy pokojówkę, która wykazuje duże zainteresowanie naszym bohaterem. Reżyser dobrze ukazuje postać Juliena. Bohater dużo myśli o biedzie, w jakiej żył i o wysokiej pozycji, jaką zajmują de Renali. Reżyser na swój sposób pokazał także stosunek Juliena do ojca, gdy ten nie chciał zejść się pożegnać. Odmawiając, nasz bohater okazał brak szacunku swojemu ojcu. Scena w pokoju ukazuje zainteresowanie Juliana polityką Napoleona i jego podziw dla Bonapartego. Ale początkowo domyślamy się, że scena ze zdjęciem w materacu zostanie pominięta, ponieważ Sorel stawia na szafce zdjęcie Bonapartego. Pominięto także scenę, w której Madame de Rênal po raz pierwszy okazała czułe uczucia Julienowi. I nadal nie widzieliśmy Valno, o którym wspomniano już w książce nie raz. Więc oto jest. Scena w ogrodzie, kiedy bracia biją Juliena, została wycięta.
Według filmu Sorel szybko się do tego przyzwyczaił. W ciągu dwóch minut reżyser pokazał nam relację między Sorelem, Madame de Rênal i dziećmi. Okazuje się, że jednym zdaniem można opisać, jak bardzo dzieci kochają swojego opiekuna. Reżyser uznał także za konieczne wspomnieć przypadek, gdy Louise chciała podziękować Sorelowi pieniędzmi. Być może reżyser chciał w ten sposób jeszcze raz pokazać postać Juliena, który z dumą i godnością odmówił przyjęcia pieniędzy. Reżyser pokazał także postać pana de Rênal, który wyraził swój punkt widzenia na temat pieniędzy oferowanych przez jego żonę. Ta scena krótko podsumowała ich nieco odmienne poglądy na życie i sposób, w jaki traktowali ludzi. Okazało się także, że Madame de Rênal jest bardziej wrażliwa na Sorela niż na zwykłego nauczyciela. Również w tej scenie z ust męża dowiadujemy się o rzekomo wzajemnej miłości Sorela i służącej, która niedawno otrzymała spadek i jest gotowa podzielić się nim ze swoim przyszłym mężem Julienem. W powieści Stendhala przyznała to sama pokojówka.
Potem powieść została ponownie wycięta. A my nie mamy czasu na spotkanie z przyjaciółką pani de Rênal. Z którym spędzali dużo czasu rozmawiając. A scena, którą widzimy, jest bardzo odwrócona do góry nogami. Według powieści pierwszy dotyk dłoni Madame następuje podczas wieczornej rozmowy w ogrodzie, gdzie przy stole siedziały panna Derville, madame de Rênal i Sorel. W filmie pannę Derville zastąpił sam de Rênal. Widzimy też pokojówkę, która z pokoju Sorela obserwuje wszystko, co dzieje się w parku. I to ona, wstrząśnięta tym, co zobaczyła, była powodem wejścia Sorela do sypialni pani de Rênal. A raczej to, że Sorel zobaczył, że ktoś szpera w jego rzeczach i zdecydował, że to de Rênal, na złość poszedł uwieść swoją żonę. W scenie w sypialni wszystko również zostało wycięte i pokręcone. Według powieści Sorel przyszedł więcej niż raz. I nie było sceny, w której de Rênal włamuje się do pokoju żony, a ona, zdobywając się na odwagę, spokojnie przykrywa Juliena, otwiera drzwi i słodko komunikuje się z mężem, po czym ona sama jest zaskoczona swoją zimną hipokryzją. Również w powieści odmowa Sorela poślubienia Elizy wyglądała nieco inaczej. Mówiąc ściślej, ani w powieści, ani w adaptacji filmowej nie było bezpośredniej odmowy. Ale w powieści Sorel komunikował się z księdzem, któremu wyjaśnił, że nie kocha Elizy. A dziewczyna sama poinformowała panią de Rênal o odmowie Sorela, co ucieszyło chorą kobietę. W filmie Eliza przekazuje tę wiadomość podczas czesania włosów swojej pani w obecności de Rênal, z wyraźnym wyrzutem i skargą wobec Madame de Rênal. Czego w tej chwili de Rênal nie rozumiał. I z pewnością nie zobaczymy w powieści Stendhala, jak pokojówka robi znak pod drzwiami Louise. Aby dowiedzieć się, czy ktoś otwierał drzwi w nocy. Rola aktorki w roli Madame de Rênal jest znakomita. Mimo że wszyscy bohaterowie wyglądają na starszych niż w mojej wyobraźni, wszyscy godnie spełniają swoje role. Zimna roztropność Juliana, zapał i poświęcenie Louise. A tego, jak reżyser pokazał scenę, w której Julien całuje jego stopy, nie ma w samej powieści. Ale w jednej chwili wyrażają się wszystkie uczucia i wszystko, na co Louise jest gotowa dla dobra swojej służącej, nauczyciela. Poza tym pokojówka Eliza wygląda jak obrażona, porzucona i wściekła dziewczyna.
Scena jest fascynująca, gdy Louise potajemnie udaje się do drzwi Juliena, nie czekając, aż on do niej przyjdzie. Twarz aktorki wyraża tak wiele uczuć. Dobrze dobrana muzyka. I sposób, w jaki wraca do jego pokoju. Jak stoją i słuchają się nawzajem przez drzwi. Jak wyznają sobie miłość, jak oboje wracają nocą do pokoju pani de Rênal. Takiej sceny nie znajdziemy w książce Stendhala. Podobnie jak nie widzimy okresowych rozczarowań Juliana w miłości do pani. W powieści nieustannie spotykamy się z jego gonitwą myśli, z tym, jak sobie zaprzecza. Na przykład, jak był zawiedziony Ludwiką, gdy ta nie doceniła jego pasji do Napoleona. Sięgnąłem po ten moment, bo tylko on brał udział w filmie, ale jest on na tyle niepozorny, że widz, który nie czytał powieści, nie zauważy go. Ale reżyser nie przepuścił okazji, aby pokazać galopującego Juliena w straży honorowej. Zrobił to jednak wyraźnie, aby rozpowszechnić plotkę o związku Sorela z Madame de Rênal.
Pominięto także scenę z biskupem. Które Julien tak bardzo podziwiał. Ale scena nabożeństwa, do której nie przywiązywałam wagi czytając powieść, została w filmie zagrana bardzo pięknie. Efektowne stylizacje, przepych sali. Julien znów pojawia się z wątpliwościami. Wznowiły się jego wewnętrzne spory. I już zwątpił w wielkość armii, wierzył, że wszyscy, podobnie jak król, czcili duchowieństwo. Znów targają nim emocje. Wyobraża sobie króla i piękne dziewice u jego stóp.
Szkoda, ale ominęła nas choroba najmłodszego syna. Ale Stendhal tak doskonale pokazał pobożność Ludwiki właśnie w tym trudnym dla niej okresie. WTEDY straciła panowanie nad sobą i była gotowa wyznać wszystko mężowi.
Reżyser zaraz po przybyciu biskupa zabierał nas na sceny z anonimowymi listami. Tutaj także widzimy tylko istotę, ale zmiany i różnice w stosunku do powieści. Reżyser starał się oddać istotę, ale nie szczegóły. Na przykład nieostrożny czyn Louise został usunięty, gdy przekazała pokojówce notatkę w książce. W filmie sama przyszła i przekazała Julienowi treść swojego anonimowego listu i ustnie powiedziała mu, co ma robić. Po anonimowym liście rzekomo sponsorowanym przez Madame de Rênal następuje dialog między mężem i żoną, w którym Ludwika żąda ekskomuniki Juliena z ich domu. Powtórzę to jeszcze raz, ale gra aktorska jest świetna. Udało im się przekazać wszystko to, co reżyser chciał wyrazić.
Ale potem, w miarę jak wydarzenia postępują, widzimy chorego syna i smutek, który choroba wniosła do domu. Świetna gra przy łóżku. Wyrzuty sumienia pani de Rênal i zapał, z jakim chciała wyznać mężowi wszystkie swoje grzechy. Nie da się spotkać drugiej osoby, która bardziej wierzyłaby w Boga. I jaki piękny Julian, ze swoją młodością i dumą, jest w chwili zachwytu nad Louise. Mimo to scenarzysta filmu nie mógł wyciąć tej wspaniałej sceny.
Wycięto ponadto takie sceny z powieści, jak: Julian niosący kilkanaście desek świerkowych, pokazujących, jak powinien postępować ksiądz. Nigdy nie spotkaliśmy Valno i jego rodziny, o których wspomina się w powieści więcej niż raz. Pominięto także scenę, która po raz kolejny pokazała miłość dzieci do nauczyciela, choć po niej nastąpiła kolejna, nie mniej interesująca. Przybycie Hieronima, który prawdopodobnie nie pojawi się ponownie w filmie, zostało już w tym miejscu przekreślone.
Jednym słowem z filmu usunięto dwa duże rozdziały. I dopiero koniec XXIII uległ zmianie. Ostatecznie nie pozbawicie widza sceny pożegnania kochanków. Ale scenariusz nie sięgał głębiej i nie pokazywał trzydniowego oczekiwania. Zaraz po chorobie syna wysłał Juliana w drogę. Pokazuje pożegnanie, które miało miejsce w dalszej części powieści.
A oto Julien w wielkim mieście, w atrakcyjnej kawiarni. Scena w kawiarni jest bardzo skrócona, ale esencja została pokazana. Julien był z siebie zadowolony.
Z filmu bardzo trudno sobie wyobrazić, że dzieci biednych ludzi uczą się w seminarium. Miało się wrażenie, że studiuje tam niezupełnie zdrowa młodzież. Którzy śmieją się z właściwych rzeczy i błędnie postrzegają ludzi, którzy nie są tacy jak oni. Julien oczywiście przeżywał bardzo trudne chwile, ciągle zachowywał się jak hipokryta. Był hipokrytą, nie wiedząc, jak to zrobić. I tą niemożnością jeszcze bardziej podkreśla swoją odmienność od nich.
W filmie nie zabrakło dobrych relacji Juliana z dyrektorem seminarium. Fakt, że tylko reżyser martwił się o los Juliena. Podczas ostatniego nabożeństwa miała miejsce ciekawa scena, która nie pojawiła się w samej powieści. Czyj to był pomysł, pozostanie tajemnicą, ale naprawdę mi się podobał. Kiedy opat Pierrard instruował swoich uczniów, tłumaczył im, że ktoś zostanie biskupem, ktoś będzie służył dobru ludzi, ktoś będzie zarabiał pieniądze, ale nie wszyscy pozostaną na tym świecie. Ktoś wkrótce odejdzie i nasze szeregi będą puste. Podczas swojego przemówienia wybiórczo zdmuchnął świece. A Julian życzył sobie, żeby przedostatni był po lewej stronie. I został ugaszony przez opata. Ta scena zakończyła się słowami Perrarda „Niech Bóg im przebaczy” i głośną grą organów. Ale taką wzruszającą scenę zastępuje inna, mniej atrakcyjna i bardziej żałosna. Trafiamy do paryskiego sklepu obuwniczego. Scenarzysta pozbawia nas nie tylko procesji religijnej i przygotowań do niej, nie tylko pierwszego awansu Juliena, ale także spotkania z panią de Rênal w kościele. I przyjazd Juliana do jej domu.Wszak jego ambicje nie mogły zostać zaspokojone bez przekonania o jej dawnej miłości do niego. Reżyser od razu zabiera nas do Paryża, do sklepu, którego po prostu nie było w powieści. A urażony, zraniony człowiek wyzywa na pojedynek człowieka, który rzucił mu buty. W powieści Stendhala był pojedynek, ale zaczął się w kawiarni, gdzie Julien wszedł, ukrywając się przed deszczem, nie mógł znieść spojrzenia, jakim obdarzył go młody człowiek i wyzwał go na pojedynek. Po spotkaniu z porucznikiem 96 pułku poprosił go, aby był sekundantem między nim a markizem de Beauvoisy.
W ten sposób sceny w powieści zostały zmienione. I dopiero po sklepie obuwniczym nastąpiła znajomość z de La Moles. Gdzie to, co zostało powiedziane w samej powieści, jest wystarczająco szczegółowo ucieleśnione na ekranie. Ale po spotkaniu z domem de La Moley udał się na planowany pojedynek. Tam, gdzie rzeczywiście doszło do pomyłki, a dokładniej woźnica, odbierając właścicielowi wizytówki, podszywał się pod niego. Ale pojedynek odbył się, jak to miało miejsce w powieści.
Już w kilku scenach widzimy Mathilde oczarowaną Julienem. Który po trzech tygodniach widzi w nim coś angielskiego i nic od syna cieśli.
Wycięto rozdział o jeździe konnej, ataku dny moczanowej. My też tego nie widzieliśmy. Ale może zobaczymy ją później, scenarzysta lubi je zamieniać. A także wszystkie dzieła Juliena zostały zredukowane do minimum jednej sceny. Kiedy markiz podziękował Sorelowi, wręczając mu nakaz ochrony. I zazdrość Norela, który przez wiele lat nie mógł dostąpić takiego zaszczytu.
I tak reżyser przenosi nas w atmosferę przeszłości, gdzie było wiele pięknych pań i panów. Matyldę po raz kolejny uderzył dowcip i przemówienia Juliana. Ale nadal był wobec niej zimny. Rano spotkali się w bibliotece. Niewielka różnica między powieścią a filmową adaptacją polega na tym, że w filmie, kiedy Mathilde weszła, Julien nie myślał o Mirabeau i Dantonie, ale przygotowywał się do wyjścia. Według powieści nie miał w najbliższym czasie opuszczać Paryża. Spacerując po parku poznali się jeszcze bardziej, a Mademoiselle de La Mole osobiście przekazała jej kartkę zapraszającą do siebie w ręce Juliena. W filmie wszystko dzieje się bardzo szybko, łącznie z dialogiem między nimi i historią o gilotynie Bonifacego de La Mole, którą opowiedział w powieści akademik, a w filmie markiz. I tu, według filmowej adaptacji, Matylda zostawia Julienowi liścik. Poniżej znajdują się wszystkie wątpliwości Juliena, o których czytamy w powieści. Mimo to reżyser bardzo dobrze przekazuje ważne momenty.
I wtedy nadchodzi noc.Scenarzysta nie umknął ani chwili. Pokazał straszliwą niecierpliwość Matyldy i wątpliwości Juliana. A oto on, w jej pokoju. Reżyser nie przepuścił okazji, by pokazać taki szczegół jak pistolet w kieszeni Juliena. I liny przygotowane przez dziewczynę. Po zejściu po schodach Juulien poczuł, że wpadł w zasadzkę i zaczął sprawdzać, czy ktoś jest w pomieszczeniu.
A teraz nadchodzi szczyt nowych uczuć nowej miłości. Nie trwało to długo. Uczucia Matyldy uległy zmianie, ale z filmu nie jest jasne, dlaczego. Jeszcze tego samego ranka dziewczyna znienawidziła się za swoją słabość i okazała pogardę Julianowi, który wyrywając miecz ze ściany, omal nie przebił nim kochanka. Scenarzysta nie zapomniał o tej scenie, ale nie została ona przedstawiona tak szczegółowo, jak opisano w powieści, choć jest to całkiem prawdopodobne i wywrze wrażenie nawet na kimś, kto powieści nie czytał.
Gdy tylko stwierdziłem, że skończyłem wycinanie rozdziałów z powieści, scenarzysta od razu mnie odradził. I znowu pomijamy takie rozdziały jak Opera Komiczna, Waza Japońska, Tajne Przesłanie, Dyskusja, Duchowieństwo, lasy, wolność, Strasburg, Ministerstwo Cnoty, Miłość Duchowa i Moralna, Najlepsze Urzędy Kościoła, Manon, Lesco, Nuda. Wszystkie powyższe rozdziały zostały przekreślone. Nie było tajnej rady szlachetnych ludzi, nie było wycieczki do Strasburga, gdzie Julien spotkał starego przyjaciela, który podpowiedział, jak odwdzięczyć się Matyldzie. Nie było żadnych listów ani flirtów z panią Fervak. Scenarzysta wszystko przekreślił, pozostawiając jedynie miłość Matyldy i Juliena. W filmowej adaptacji nie widzimy męki, jaką najpierw przeżył Julien, a potem Matylda. Ból, który nasz bohater sprawił dziewczynie. Ale rozumiemy całkiem wyraźnie ich wzajemne przyciąganie. Grając na pianinie, Matylda widzi Juliena wchodzącego po schodach. Znowu spędzają noc, a rano Matylda mówi o swojej całkowitej przynależności do Juliena, obcinając panu na dowód kosmyk włosów. W samej powieści wszystko to jest również obecne, ale z różnicą w sekwencji wydarzeń i ich dokładności. Ale narracja zmierza coraz szybciej ku tragicznemu rozwiązaniu. A teraz markiz wie o tym, co się stało, jest zły, jest wściekły, wyraża wszystko, co myśli o Sorelu. Ale według powieści początkowo otrzymał list od swojej córki, w którym wyznała swoją miłość do Sorela. Dalsze wydarzenia rozwijają się równie szybko. A scenarzysta znalazł bardzo ciekawy sposób na pokazanie pisania listu od Madame de Rênal. Powieść nie podkreśla faktycznego pisania listu. A w filmie widzimy, jak Louise pisze pod dyktando księdza te straszne słowa, które doprowadzą do wyroku.
Podczas gdy sam Sorel z entuzjazmem podziwia swój mundur porucznika. Scenarzysta obniżył koszty filmu i nie pokazał sceny, w której piętnasta Husaria ustawia się na placu apelowym w Strasburgu. Po prostu ponownie wyraził narcyzm Sorela, który był dumny z tego, czego dokonał. Według filmu Matylda rzuciła się do niego z listem od de Rênal. W powieści lokaj początkowo dał Julienowi list od Matyldy, w którym prosiła go o jak najszybsze przybycie. Scenarzysta bardzo pięknie przedstawił scenę w kościele, nie przedstawił preludiów Juliana kupującego pistolety. Wciąż słyszymy treść listu i widzimy zamyśloną, zmęczoną twarz Louise. Sorel wchodzi i przez chwilę podziwia Louise. On jednak nie myśli i strzela do kobiety. Louise upada, Sorel ledwo to rozumie. Jedyne, co robi, to przygotowania do wyjazdu. Ale nie zostaje złapany przez policję jak w powieści. I jeszcze chwila przerwy, spokojna, zamyślona twarz Sorela i znowu znaleźliśmy się w sądzie. W sali, gdzie wszystko się zaczęło, a właściwie zaczął się film. A potem wchodzą sędziowie i posiedzenie zostaje wznowione. Sorel zostaje skazany na śmierć. Ale potem wydarzenia rozwijają się zupełnie inaczej niż w powieści. Widzimy powóz de Rênal i Louise, która opuszcza rodzinę i udaje się do Sorel. Tam spotyka opata Chelana, który namówił Juliana do pokuty. W samej powieści Stendhala stary duchowny ledwo rozumiał, co mówi, a tym bardziej nie był w tak dobrym zdrowiu. Matylda, która na wszelkie sposoby starała się wpłynąć na przebieg wydarzeń w sądzie, nigdy się nie pojawiła. I nadal nie wiemy, czy spodziewa się dziecka Juliena.
Jak próbowała przekonać kochanka do depilacji. I jak zimny był wobec niej Sorel, a ona, zdając sobie sprawę, że kocha kogoś innego, nadal się nim opiekowała. Nigdy nie widzieliśmy naszego wspaniałego, wiernego przyjaciela Fouqueta. Nie pokazano całego tłumu ludzi i wszystkiego, co działo się na zewnątrz. A spokój Juliena wyrażał się nie w tych licznych scenach, które pokazał autor, ale w radości na myśl, że on i Louise spędzą razem cały miesiąc. W ten sposób scenarzystka pokazała nam swoją wzajemną miłość, całkowicie wykluczając Matyldę, która w powieści bezinteresownie tracąc godność, była z Sorelem. Który czerpał siłę i nadludzką odwagę ze wspomnień Bonifacego de La Mole i Małgorzaty z Nawarry. Przecież to Matylda zorganizowała pogrzeb Sorela, w końcu to ona pochowała głowę Juliena. Ale jeśli chodzi o Louise, tutaj scenarzysta nie odszedł od powieści, choć bez jej pokazania, ale po prostu jako epilog na końcu poinformował, że Louise zmarła trzy dni po śmierci Juliena, przytulając dzieci. Morał niestety również został przez scenarzystę wykluczony. Ale pomimo wszystkich cięć, zakończenie było bardzo piękne. Julien na tle wież i czystego nieba, idący ku śmierci ze spokojnym wyrazem twarzy, a wszystko to przy akompaniamencie wzruszającego śpiewu. Wiele kobiet prawdopodobnie uroniło więcej niż kilka łez jako jurorzy na sali sądowej pod koniec filmu.
Wniosek
Po raz kolejny przekonujemy się o różnicach, jakie istnieją pomiędzy dziełem oryginalnym a jego filmową adaptacją. Moim zdaniem sam Stendhal pokazał nam nie tylko szaloną miłość, ale także charaktery ludzi, ich zasady i lęki. Do swojej pracy podchodził jak prawdziwy psycholog, a scenarzyści Orani i Bost położyli większy nacisk na miłość. Dla niej usunięto z Romano wielu bohaterów, wiele wydarzeń i wiele talentów Juliena Sorela. Nigdy nie widzieliśmy jego talentu do zapamiętywania dużych tekstów. Widzimy też, że nasz bohater nie jest tak narcystyczny jak bohater Stendhala. Co czasami odsłania przed nami stronę Juliena, kiedy jesteśmy gotowi go po prostu znienawidzić, kiedy wywołuje w nas poczucie odrzucenia. W adaptacji filmowej jego cechy i myśli nie są tak głęboko wyrażone. Przynajmniej nie mam żadnych zastrzeżeń do aktorów. Grali świetnie. Ale jeśli dobrze rozumiem zadanie, jakie postawili sobie scenarzyści, aby okazywać miłość, która nie jest przeszkodą w odmiennym statusie w społeczeństwie, to swoje zadanie wykonali doskonale. Chciałbym również zauważyć, że zminimalizowali koszty kręcenia tego filmu. Najdroższe sceny zostały usunięte. Lub przeniesiony do prostszego środowiska. Dla każdego producenta ci scenarzyści są darem niebios. Nie ma chyba ani jednego filmu fabularnego, który wiernie oddałby twórczość autora, ale są takie, które chce się oglądać wielokrotnie. A ta kreacja, pomimo starego kręcenia, nawiązuje właśnie do tego rodzaju adaptacji filmowej, przy której oglądaniu nie będzie się nudzić.
Historię opisaną w powieści Stendhala „Czerwone i czarne” można opisać jako opowieść o skrajnych ambicjach w jej najbardziej ekstremalnym wydaniu. Czerpiąc z gazety prawdziwą historię młodego stolarza Laffargue'a, Stendhal ją przekształcił i uzupełnił, tworząc prawdziwy obraz francuskiej nowoczesności, a nie tyle wydarzeń polityczno-społecznych, ile psychologii i stanu psychicznego współczesnych ludzi, którzy niezależnie od własnych pragnień, gotuj i twórz przyszłość. Autorka analizuje myśli i działania człowieka przełomu – okresu restauracji Burbonów – jego sprzeczne poglądy życiowe i aspiracje.
Pozostawiając podobieństwo do rzeczywistych postaci (stolarz i syn stolarza, obaj z rodzin chłopskich, obaj mający romans z żonami ojców swoich uczniów itp.), wprowadził i przeprowadził głównego bohatera przez wszystkie trzy społeczne kręgi, które stanowiły podstawę reżimu restauracji: krąg burżuazji (dom pana de Rênal), Kościół katolicki (seminarium w Besançon) i krąg szlachty rodzinnej (paryska rezydencja markiza de La Mole) .
Zawsze pamiętając o swoim plebejskim pochodzeniu, o którym też nieustannie przypominają mu wszyscy wokół, nie chciał pogodzić się ze swoją pozycją w społeczeństwie, czując, że w innych warunkach (np. w armii Napoleona) mógłby zdobyć godne miejsce w promieniach słońca. Co więcej, Sorelowi nie można było zarzucić przechwalania się ani nadmiernego udawania własnych umiejętności. Miał naprawdę dość inteligencji (której otoczenie nie mogło nie docenić) i inteligencji, i ciężkiej pracy, i odpowiedzialności za powierzoną pracę (o czym był przekonany de La Mole, wysyłając Juliana do księcia), i energii, aby dokonać wielkich wyczynów. Ale nie miał najważniejszej rzeczy, która „uwalnia ręce” od jakichkolwiek ambicji - nie miał arystokratycznego pochodzenia i przedrostka „de” w swoim nazwisku. Dlatego całe jego zachowanie i roszczenia były postrzegane przez otaczające go społeczeństwo jedynie jako bezczelność i bezczelność.
Julien nie ma co myśleć o zrobieniu przyzwoitej kariery w sposób bezpośredni i uczciwy. Sprzeczne w naturze Juliana połączenie zasad plebejskich, rewolucyjnych, niezależnych i szlachetnych z ambitnymi dążeniami prowadzącymi na ścieżkę hipokryzji, zemsty i zbrodni stanowi podstawę złożonego charakteru bohatera. Konfrontacja tych antagonistycznych zasad określa wewnętrzny dramat Juliena, „zmuszonego do zgwałcenia swojej szlachetnej natury, aby odegrać podłą rolę, jaką sobie narzucił” – pisał Roger Vaillant E.G. Petrova, EA Petrasz. Historia literatury zagranicznej XIX wieku. .
Psychologię i zachowanie Juliena Sorela wyjaśnia klasa, do której należy. Taka jest psychologia stworzona przez rewolucję francuską. Pracuje, czyta, rozwija zdolności umysłowe, nosi broń, by bronić swojego honoru. Julien Sorel na każdym kroku wykazuje się odwagą, nie spodziewając się niebezpieczeństwa, ale mu zapobiegając. Julien snuje śmiałe plany zdobycia sławy, opierając się na własnej woli, energii i talentach, w których wszechmoc bohater nie wątpi. . Z natury uczciwy, hojny, wrażliwy, ale i ambitny, Julien zmuszony jest dostosować się do zasad gry innych ludzi: widzi to w celu osiągnięcia sukcesu, sztywnych zachowań egoistycznych, pozorów i hipokryzji, wojowniczej nieufności do ludzi i zdobywania nad nimi wyższości są konieczne. Droga na szczyt, którą bohater w powieści obiera, jest drogą utraty najlepszych ludzkich cech. Ale w ten sposób można też zrozumieć prawdziwą istotę świata rządzących. Rozpocząwszy w Verrieres odkryciem nieczystości moralnej, znikomości, zachłanności i okrucieństwa prowincjonalnych filarów społeczeństwa, kończy się w dworskich sferach Paryża, gdzie Julien odkrywa w istocie te same wady, tylko umiejętnie zakryte i uszlachetnione luksusem, tytułami i prestiżowy połysk E.G. Petrova, EA Petrasz. Historia literatury zagranicznej XIX wieku. .
Sorel nie zmienia swojego zachowania w relacjach z kobietami. W jego życiu było ich dwóch i obaj odegrali fatalną rolę w jego losach. Ale w istocie byli sobie przeciwni. Jedna – Louise de Rênal – natura subtelna, integralna – ucieleśnia ideał moralny Stendhala. Jej uczucie do Juliena jest naturalne i czyste. Za maską zgorzkniałego, ambitnego mężczyzny i śmiałego uwodziciela, który pewnego razu wszedł do jej domu, odkryła jasny wygląd młodego mężczyzny - wrażliwego, życzliwego, wdzięcznego, po raz pierwszy uczącego się bezinteresowności i mocy prawdziwej miłości. Dopiero przy Louise de Rênal bohater pozwolił sobie być sobą, zdejmując maskę, w której zwykle pojawiał się w społeczeństwie. Druga, Mathilde de La Mole, wyróżniała się bystrym umysłem, rzadką urodą i niezwykłą energią, niezależnością oceny i działania oraz pragnieniem jasnego życia, pełnego sensu i pasji.
Na początek pamiętając, że Louise de Rênal jest przedstawicielką klasy bogatej, tj. wrogim mu społeczeństwu, zachowywał się wobec niej jak najeźdźca z nieprzyjazną fortecą: „... patrzył na nią jak na wroga, z którym musi walczyć... Jego dusza utonęła w błogości - nie dlatego, że był zakochany w pani de Rênal, ale ponieważ ta potworna męka wreszcie się skończyła… Julien poczuł niebezpieczeństwo: „Jeśli pani de Rênal wejdzie teraz do salonu, znowu znajdę się w tej samej nieznośnej pozycji, w której spędziłem cały dzisiejszy dzień. Tak krótko trzymałem ją za rękę, że nie można tego uważać za wywalczone przeze mnie prawo, które zostanie mi uznane raz na zawsze.” Stendhal. Czerwień i czerń. . Z początku nie czuł ani pasji, ani miłości do ją: chciał wziąć ją za rękę i pocałował tylko po to, żeby się śmiać z jej męża. Przede wszystkim myślał tylko o tym, żeby nie wyglądać na pośmiewisko w oczach de Rênal. Podczas gdy Louise całkowicie poddała się jej uczuciom , wychowawczyni cały czas myślał o swojej pozycji społecznej. Nie mógł nawet pomyśleć, że mogłaby go naprawdę, szczerze kochać. Próżność zostawiała go tylko w jej sypialni: „I wtedy wszystkie jego próżne bzdury wyleciały z głowy Juliana i stał się po prostu sobą. Odrzucenie przez tak piękną kobietę wydawało mu się największym nieszczęściem. W odpowiedzi na jej wyrzuty rzucił się jej do stóp i chwycił za kolana. I odkąd nadal go karciła. nagle zalał się łzami. miłość, którą w sobie wzbudził, i nieoczekiwane wrażenie, jakie wywarły na nim jej wdzięki, dały mu zwycięstwo, jakiego nigdy by nie osiągnął. swoimi niezdarnymi sztuczkami” ibidem. Tutaj odsłania cały urok związku z kochającą i ukochaną kobietą. Tutaj może być sobą, bez obawy, że zostanie obrażony lub wyśmiany w swoich uczuciach. Nie trwało to jednak długo: dzięki Valno i inni „życzliwi” Julien byli zmuszeni opuścić Madame de Rênal i udać się do Besançon.
Minęło półtora roku jego życia w seminarium i trafia do paryskiego domu de La Moley. Tutaj spotyka Matyldę, wygórowaną i kapryśną, dumną kobietę. A to już zupełnie inna relacja – to miłość – rywalizacja, miłość – rywalizacja, miłość – nienawiść. Oddaje mu się tylko dlatego, że obowiązek ją do tego zmusza: „A przecież muszę się zmuszać, żeby z nim porozmawiać” – powiedziała sobie w końcu, „w końcu przyzwyczaja się rozmawiać z kochankiem”… w końcu , zdecydowała tak: jeśli odważy się do niej przyjść, wchodząc po ogrodowych schodach, jak mu napisała, zostanie jego ukochaną. Ale jest mało prawdopodobne, aby tak pełne miłości przemówienia wygłaszano kiedykolwiek tak chłodnym i kurtuazyjnym tonem... Po długim wahaniu, które dla zewnętrznego obserwatora mogło wydawać się wynikiem niewątpliwej nienawiści - z takim trudem zwyciężyła nawet silna wola Matyldy naturalne kobiece uczucia, skromność, duma - w końcu zmusiła się do zostania jego kochanką. Namiętna miłość była dla niej raczej rodzajem wzoru, który należy naśladować, a nie czymś, co pojawia się samoistnie. Mademoiselle de La Mole wierzyła, że spełnia obowiązek wobec siebie i kochanka... Chętnie zgodziłaby się skazać się na wieczne męki, byle tylko uniknąć tej straszliwej konieczności, którą sobie narzuciła. Stendhal. Czerwień i czerń.. Ze strony Juliena były podobne uczucia: „Julien czuł się niezwykle zdezorientowany; nie wiedział, jak powinien się zachować, nie czuł żadnej miłości... „I to jest zakochana kobieta!” – pomyślał Julien. „A ona jeszcze ośmiela się mówić, że kocha! W zasadzie co to oznacza? sprawa! Nie jestem w niej zakochany! Triumfuję nad markizem w tym sensie, że oczywiście musi być dla niego nieprzyjemne, że zastąpił go ktoś inny, a jeszcze bardziej nieprzyjemne, że tym innym jestem ja ".. W kilka chwil później to „ty”, pozbawione wszelkiej czułości, nie sprawiało już Julienowi przyjemności; on sam był zdziwiony, że nie zaznał żadnego szczęścia i aby wywołać w sobie to uczucie, zwrócił się do rozsądku... To prawda, wcale nie była to duchowa błogość, jakiej czasami doświadczał w pobliżu Madame de Rênal. W jego uczuciach nie było teraz absolutnie nic czułego. Była to po prostu burzliwa rozkosz ambicji, a Julian był przede wszystkim ambitny.” Tamże. Walka dwóch próżnych pych zakończyła się złamaniem jednej z nich: „Mój romans w końcu się skończył i jestem winien to tylko dla siebie. „Udało mi się rozkochać we mnie tę potwornie dumną kobietę” – pomyślał, patrząc na Matyldę, „jej ojciec nie może bez niej żyć, a ona nie może żyć beze mnie”. Tamże. Ale po zwycięstwie Julien nie stał się szczęśliwszy Kiedy bohater osiągnął już swój cel, zostając wicehrabią de Verneuil i zięciem potężnego markiza, staje się zupełnie oczywiste, że gra nie była warta świeczki.Perspektywa takiego szczęścia nie może zadowolić bohater. Powodem tego jest żywa dusza, która pozostała w Julienie pomimo całej przemocy wyrządzonej jej przez E. G. Petrową, E. A. Petrasza. Historia literatury zagranicznej XIX wieku.
Ale duma nadal żyje w Sorelu, aż do feralnego listu napisanego przez panią de Rênal za namową spowiednika. Będąc w więzieniu, Julien inaczej spojrzał na całe swoje życie i na swoje cele, do których tak konsekwentnie dążył przez tyle lat. I dopiero w warunkach więziennych zdał sobie sprawę z daremności swoich ciężko wywalczonych zwycięstw. Doświadczenie to, niczym katharsis w starożytnej tragedii greckiej, oświeciło moralnie i wychowało bohatera, oczyszczając go z nałogów wpojonych przez społeczeństwo. Wreszcie Julien odkrył iluzoryczny charakter swoich ambitnych aspiracji zawodowych, z którymi ostatnio skojarzył mu się pomysł szczęścia. Dlatego też w oczekiwaniu na egzekucję tak stanowczo odmawia pomocy ówczesnych władz, które wciąż są w stanie uwolnić go z więzienia i przywrócić do poprzedniego życia. .
Odrodzenie moralne Juliena objawia się także zmianą jego stosunku do Mathilde de La Mole, która staje się dla niego ucieleśnieniem jego ambitnych dążeń, dla których był gotowy zawrzeć układ ze swoim sumieniem. Zatem naturalny początek bohatera przejmuje kontrolę; umiera, ale wychodzi zwycięsko z walki ze społeczeństwem.
Pomimo ogromnego znaczenia, jakie nabiera krytyczna analiza rzeczywistości, jednym z najważniejszych problemów wielkich mistrzów realizmu pozostaje problem pozytywnego bohatera. Balzac, zdając sobie sprawę ze złożoności swojego rozwiązania, zauważa: „Imadło jest skuteczniejsze, przyciąga wzrok. Cnota natomiast rysuje na pędzlach artysty jedynie niezwykle cienkie linie… imadło jest różnorodne, wielokolorowe, nierówne, dziwaczne " NP. Petrova, EA Petrasz. Historia literatury zagranicznej XIX wieku. . W istocie obrazy Balzaca to „kwiaty zła”. Głównym efektem „Komedii ludzkiej” jest zaskoczenie kontrastami paryskiego życia, moralnymi potworami, które kręcą się na dnie wielkiego miasta M. Livshitsa. Metoda artystyczna Balzaca. .
„Wielokrotnym i wielobarwnym” negatywnym bohaterom „Ludzkiej komedii” Balzaka zawsze przeciwstawiają się bohaterowie pozytywni, na pierwszy rzut oka niezbyt, być może „zwycięski i chwytliwy”. To w nich artysta ucieleśnia swoją niezachwianą wiarę w człowieka, niewyczerpane skarby jego duszy, nieograniczone możliwości umysłu, wytrwałość i odwagę, siłę woli i energię. To właśnie ten „pozytywny ładunek” „Komedii ludzkiej” nadaje szczególną siłę moralną twórczości Balzaca, która przejęła specyficzne cechy metody realistycznej w jej szczytowej, klasycznej wersji E.G. Petrova, EA Petrasz. Historia literatury zagranicznej XIX wieku. .
W ogóle powieść karierowicza – zarówno u Balzaca, jak i u Stendhala – nie tylko odzwierciedlała nowe zjawiska rzeczywistości społecznej. Wypracował się tu sposób interakcji bohatera ze światem, charakterystyczny dla późniejszej powieści realistycznej: im aktywniej bohater pracuje nad praktyczną realizacją swojego ideału, tym bardziej się od niego oddala; Im usilniej stara się przezwyciężyć otaczające go okoliczności, tym bardziej staje się od nich zależny. Widać to wyraźnie w życiu bohaterów obu autorów. G.K. Kosikow pisze: „Subiektywnie, pozostając nadal nosicielem ideału, obiektywnie bohater staje się nosicielem poniżenia. Aby bohater w jasnym świetle wartości moralnych mógł zobaczyć przebytą drogę i rezultatu, do którego doszedł, najczęściej potrzebne jest wydarzenie, dzięki któremu logika „idealna” i „życiowa” staną twarzą w twarz, tak aby bohater nie mógł uniknąć świadomości nieprzezwyciężalnej niezgody między nimi (jak to miało miejsce w przypadku Juliena Sorela w ostatnich rozdziałach powieści). Dlatego ostateczne „odrodzenie” takiego bohatera, powrót do punktu widzenia ideału, prowadzi go do zrozumienia daremności nie tylko całe poprzednie wyszukiwanie, ale także każde wyszukiwanie w ogóle” I.V. Kabanova. Literatura zagraniczna. „Utracone iluzje” O. de Balzaca.
Każdy znajduje się przed zaczarowanym, zupełnie mu nieodpowiednim światem, z którym musi walczyć, gdyż ten świat mu się przeciwstawia i swą nieustępliwą siłą nie ustępuje namiętnościom bohatera... Ale ta walka i te bitwy we współczesnym świecie to nic innego jak lata nauki, wychowanie jednostki w istniejącej rzeczywistości i w tym nabierają swojego prawdziwego znaczenia. Bo koniec tych studenckich lat jest taki, że podmiot ułamuje sobie rogi; nasyca się swoimi pragnieniami i opiniami istniejącymi relacjami i ich racjonalnością, wkracza w spójność okoliczności w świecie i zdobywa w nim odpowiednią pozycję M. Livshits. Metoda artystyczna Balzaca. .
Kompozycja
Główną podstawą takiego określenia gatunkowej specyfiki dzieła jest to, że wyznaczone w nim procesy i zderzenia społeczne zostają załamane przez pryzmat świadomości i reakcji głównego bohatera, jego wewnętrznych zmagań i w ostatecznym rozrachunku jego dramatycznych losów. Ten bohater, zwykły człowiek „o uderzająco osobliwej twarzy”, należy do energicznej i ambitnej młodzieży z niższych klas społecznych, którą reżim Restauracji odrzucił na margines społeczeństwa. Chłopski syn, który przypadkowo otrzymał wykształcenie, dąży do realizacji społecznej na miarę swoich zasług, jednak jedyną możliwą dla niego drogą do osiągnięcia ambitnego celu jest przystosowanie się do obcego i znienawidzonego społeczeństwa.
Zdając sobie sprawę, że wszędzie króluje ukryty egoizm i interesowność, bohater postanawia opanować „naukę o hipokryzji”, aby wykorzystać ją w walce o swoje marzenie. Powieść szczegółowo opisuje, jak Julian, „przywdziewając odpowiedni do czasów mundur” i przebierając się za świętego, uprawia tę „naukę”. Uważając, że takie działania naturalnie przyzwoitego Juliena są wymuszone, Stendhal zrzuca za nie odpowiedzialność na reżim Restauracji. Jednak część jego współczesnych odebrała powieść jako przeprosiny za hipokryzję, a nawet skłonna była utożsamiać autora z bohaterem, co zmusiło pisarza do wyjaśnień.
„Julien wcale nie jest tak przebiegły, jak ci się wydaje” – napisał Stendhal w jednym ze swoich listów. -Niektórzy przestają się ze mną spotykać, bo Julien to łotr i jest moim portretem. W czasach cesarza (Napoleona) Julian byłby zupełnie przyzwoitym Człowiekiem. Zatem niegodziwe działania Juliana są z góry zdeterminowane życiową koniecznością stworzoną przez rządzący reżim. Stąd bohater ma nie tylko deifikację Napoleona, ale także poczucie, że spóźnił się z narodzinami i znalazł się w obcej mu i odrażającej epoce. On naprawdę pochodzi z innej epoki, epoki, która wzniosła całą trzecią warstwę do aktywnego życia historycznego, rozbudziła w niej energię i pragnienie osobistego samostanowienia oraz udostępniła młodym ludziom edukację i kulturę.
Z tej epoki wywodzą się wyobrażenia Juliena o jego możliwościach i właściwym miejscu w społeczeństwie, ukształtowało to także jego wygórowaną ambicję – motor jego dążeń i działań, a także „romantyzm”, który z czasem zrozumie. Jednym słowem, za konfliktem Juliena Sorela z jego czasem i społeczeństwem kryje się konflikt epok historycznych na wielką skalę, który nieustannie interesuje Stendhala. I to nie przypadek, że jedno z najczęstszych „dekodowań” tytułu powieści opiera się na porównaniu i konflikcie epok: czerwony to symboliczny kolor epoki rewolucji i wojen napoleońskich, czarny to kolor księdza mundur, który nosił Julien Sorel, symbol epoki Przywrócenia i Świętego Przymierza.
Ujawniając wszystkie procesy i perypetie zachodzące w duszy Juliena Sorela, psychologizm Stendhala, który osiągnął niezwykłą subtelność i przenikliwość, ukazał się ze szczególną wyrazistością. I to właśnie psychologizm jest podstawową cechą poetyki powieści „Czerwone i czarne”.
Powieść Stendhala „Czerwone i czarne” jest jednym z najjaśniejszych i najbardziej charakterystycznych dzieł psychologizmu obiektywnego. W jego strukturze artystycznej wyróżnia się dwa poziomy: rozwój akcji, opowieść o intencjach i działaniach bohatera, relacjach z innymi postaciami, jego zderzeniach i konfliktach, a równolegle z tym głos autora, który analizuje i wyjaśnia wszystko, co przydarza się bohaterowi, ujawnia przyczyny i motywację jego działań. Tym samym list Matyldy do ojca, w którym relacjonuje Julienowi swój ślub, zmusza markiza de la Mole do ostatecznej decyzji.
I tu autor od razu wkracza w swoje: „W tych wyjątkowych okolicznościach wszystkie najważniejsze cechy jego charakteru, ukształtowane przez wielkie wstrząsy, jakich doświadczył w młodości, z mocą dały głos, nieszczęścia emigracji uczyniły go marzycielem. .. Jednak ta sama wyobraźnia, która ocaliła jego duszę przed niszczycielskim środowiskiem złota, uczyniła go ofiarą szalonej pasji – zdobycia za wszelką cenę tytułu księżnej dla swojej córki.” Poniżej znajduje się szczegółowy monolog wewnętrzny markiza de la Mole, który zawiera subtelną, wszechstronną analizę charakteru Juliena: „Nie, nie ma on elastyczności i przebiegłości jakiejś łasicy, która nie przeoczy dogodnego momentu i sprzyjającej okazji . Z drugiej strony widzę, że wcale nie kieruje się wysokimi regułami. Dla mnie jest to coś niezrozumiałego... Jakaś mała dusza seminaryjna czuje się niezadowolona tylko dlatego, że nie ma pieniędzy i błogosławieństw życia. „On jest zupełnie inny: nigdy nie pozwoli się zaniedbać”. W swojej powieści Stendhal często sięga po monolog wewnętrzny w formie zapożyczonej z dramatu klasycznego (gdzie, ze względu na sceniczny charakter dramatu, jest on udźwiękowiony). Wówczas nieodłączny dramaturg dzieła zostaje odpowiednio wyrażony w wewnętrznych monologach i dialogach bohatera, często z mentalnymi przeciwnikami.
Powieść „Czerwone i czarne” nie może być nazwana pozbawioną fabuły lub z osłabioną fabułą, wręcz przeciwnie, mamy tu napiętą i dynamiczną fabułę z dramatycznymi zderzeniami i wydarzeniami, ostrymi zwrotami akcji, a na końcu z ostateczną katastrofą . Jednak ostra i emocjonująca fabuła nie jest dla Stendhala celem samym w sobie. Podporządkowany jest on zadaniu odsłonięcia wewnętrznego świata i losów głównego bohatera, związanych z czynnikami zewnętrznymi, ze specyfiką momentu społeczno-historycznego, który również podlega analizie. Kolejną cechą charakterystyczną powieści jest dynamika narracji. Wynika to z charakteru aktywnego i ambitnego bohatera, który wdał się w pojedynek z epoką i społeczeństwem. Julien dużo myśli i analizuje, ale to nie spowalnia rozwoju akcji. Swoje przemyślenia i analizy autor wprowadza w bieg działań zewnętrznych i wewnętrznych, których wyrazem są, dzięki czemu nie wypadają z ogólnego rytmu opowieści. W Czerwieni i czerni Stendhal konsekwentnie kierował się mottem „Powieść dokonuje się w działaniu”, unikając szczegółowych opisów i szczegółowych cech statycznych, niezgodnych z tą postawą.
Ta cecha stylu objawia się także na poziomie językowym utworu, gdyż częstość występowania czasowników, tj. częstotliwość słów wyrażających działanie jest prawie równa częstotliwości rzeczowników. A nieczęsto to obserwuje się w powieściach (np. w powieści Balzaca „Père Goriot” rzeczowników jest dwa razy więcej niż czasowników). Cechą charakterystyczną składni „Czerwonego i Czarnego” jest to, że autor preferuje tutaj zdania krótkie, „energetyczne”, bogate w napięcie i ruch.
Na koniec należy zaznaczyć, że powieść „Czerwone i czarne” nie spotkała się z akceptacją współczesnych Stendhala i wywołała spory z autorem. Tylko wąskie grono czytelników we Francji i za granicą, wśród których byli Balzac i Goethe, było w stanie zrozumieć i docenić to dzieło. Jednak pod koniec XIX w. zainteresowanie powieścią zaczęło rosnąć, a w XX wieku. „Czerwone i czarne” słusznie uznawane są za jedną z najlepszych powieści literatury francuskiej i światowej.
Inne prace dotyczące tego dzieła
Julien Sorel – charakterystyka bohatera literackiego Wizerunek Juliena Sorela w powieści „Czerwone i czarne” Wizerunki kobiet w powieści Stendhala „Czerwone i czarne” Duchowe zmagania Juliena Sorela w powieści Stendhala „Czerwone i czarne” Wewnętrzna walka Juliena Sorela i jego objawienie1. Pomysł stworzenia powieści „Czerwone i czarne”.
6. Możliwe interpretacje tytułu powieści „Czerwone i czarne”, związek tytułu z głównym konfliktem.
Twórczość Stendhala (pseudonim literacki Henri Marie Beyle) otwiera nowy okres w rozwoju nie tylko literatury francuskiej, ale także zachodnioeuropejskiej. To Stendhal stanął na czele uzasadnienia głównych zasad i programu kształtowania się sztuki nowoczesnej, sformułowanych teoretycznie w pierwszej połowie lat dwudziestych XIX wieku, gdy królował jeszcze klasycyzm, a wkrótce znakomicie ucieleśnionych w arcydziełach artystycznych wybitnego powieściopisarza XIX wieku. 19 wiek.
Urodzony 6 lat przed Wielką Rewolucją Francuską - 23 stycznia 1783 roku - na południu Francji, w Grenoble, Stendhal już w dzieciństwie był świadkiem wspaniałych wydarzeń historycznych. Atmosfera tamtych czasów obudziła w chłopcu wyrastającym w zamożnej rodzinie mieszczańskiej (jego ojciec był prawnikiem w miejscowym parlamencie) pierwsze impulsy umiłowania wolności.
W losach chłopca, który wcześnie stracił ukochaną matkę (zmarła, gdy syn miał zaledwie 7 lat), dobroczynną rolę odegrał jego dziadek, Henri Gagnon, człowiek wykształcony, który zaszczepił wnuka w czytaniu książek, co dało początek tajnym próbom pisania dla dzieci. W 1796 Stendhal został wysłany do Szkoły Centralnej w Grenoble. Wśród innych nauk szczególnie interesował się matematyką. Swoją trafnością i logiczną przejrzystością pisarz postanawia później wzbogacić sztukę przedstawiania ludzkiej duszy, zauważając w szkicach: „Zastosuj techniki matematyczne do ludzkiego serca. Umieść tę ideę w oparciu o metodę twórczą i język pasji. To wszystko jest sztuką.”
W 1799 roku, po pomyślnym zdaniu egzaminów końcowych, Stendhal wyjechał do Paryża, aby wstąpić do Ecole Polytechnique, życie jednak wprowadziło istotne zmiany w pierwotnych planach. Wpływowy krewny powołuje młodego mężczyznę do służby wojskowej. Na początku 1800 roku Stendhal wyruszył z armią napoleońską na kampanię do Włoch, lecz pod koniec następnego roku zrezygnował. Marząc o „chwale największego poety” równego Molierowi, spieszy do Paryża.
Lata 1802-1805, spędzone głównie w stolicy, stały się „latami studiów”, które odegrały niezwykle ważną rolę w kształtowaniu światopoglądu i poglądów estetycznych przyszłego pisarza. Jego młodzieńcze zeszyty, pamiętnik, korespondencja i dramatyczne eksperymenty są dowodem intensywnego życia duchowego. Stendhal był wówczas zagorzałym republikaninem, wrogiem tyranii, która zagrażała krajowi w miarę umacniania się autokracji Napoleona, a także autorem oskarżycielskich komedii. Pełno w nim także innych pomysłów literackich mających na celu korektę obyczajów społecznych. Jest żarliwym poszukiwaczem prawdy, która otworzy drogę do szczęścia wszystkim ludziom na ziemi, wierząc, że odnajdzie ją poznając nie Boską Opatrzność, ale podstawy współczesnej nauki – filozofię i etykę, nauki przyrodnicze i medycynę, gorliwy uczeń wielkich materialistycznych pedagogów Monteskiusza i Helwecjusza, ich naśladowca Destutt de Trust, twórca „medycyny filozoficznej” Cabanis.
W 1822 roku Stendhal, który przeszedł te badania naukowe, napisał: „Sztuka zawsze zależy od nauki, posługuje się metodami odkrytymi przez naukę”. Od najmłodszych lat stara się zastosować w sztuce to, co zdobył w nauce, a wiele jego wniosków i obserwacji znajdzie odbicie w dojrzałej teorii i praktyce estetycznej pisarza.
Prawdziwym odkryciem dla młodego Stendhala była utylitarna koncepcja „interesu osobistego”, uzasadniona przez Helwecjusza, jako naturalna podstawa człowieka, dla którego „pogoń za szczęściem” jest główną motywacją wszelkich działań. Nie mając nic wspólnego z apologią egoizmu i egocentryzmu, nauczanie filozofa głosiło, że człowiek żyjący w społeczeństwie swego rodzaju nie tylko nie może ich ignorować, ale powinien dla własnego szczęścia czynić dla nich dobro . „Polowanie na szczęście” łączono dialektycznie z cnotą obywatelską, gwarantując w ten sposób dobrobyt całego społeczeństwa. Nauczanie to wywarło silny wpływ nie tylko na poglądy społeczne i etykę Stendhala, który wyprowadził własną receptę na szczęście: „Dusza szlachetna działa dla własnego szczęścia, ale jej największe szczęście polega na niesieniu szczęścia innym. ” „Pogoń za szczęściem” jako główny motor wszelkich ludzkich działań stanie się stałym tematem malarstwa artysty Stendhala. Jednocześnie pisarz, będąc, podobnie jak jego nauczyciele-filozofowie, materialistą, będzie przywiązywał dużą wagę do środowiska społecznego, wychowania i cech epoki w kształtowaniu jednostki i samej „drodze” jej „Polowania” na szczęście".
Wczesne poszukiwania pisarza naznaczone były ewolucją jego upodobań estetycznych: podziw dla klasycystycznego teatru Racine’a ustąpił miejsca zamiłowaniu do włoskiego neoklasycyzmu Alfieriego, do którego ostatecznie preferowano Szekspira. Ta zmiana wytycznych estetycznych nie tylko odzwierciedlała tendencje charakterystyczne dla ewolucji gustów estetycznych społeczeństwa francuskiego, ale także nakreśliła pewne podejście do nadchodzącego manifestu literackiego Stendhala „Racine i Szekspir”.
Na razie jednak przyszły pisarz (a był to rok 1805) wyraźnie stoi przed bardzo prozaicznym problemem. Ma już 22 lata i nie ma konkretnego zawodu, który zapewniałby stały dochód. Liczne plany twórcze są dalekie od ukończenia i nie obiecują tantiem. Próba zajęcia się handlem po wyjeździe do Marsylii kończy się niepowodzeniem. A w 1806 r. Stendhal ponownie wstąpił do służby wojskowej.
W biografii pisarza otwiera się nowy okres, obejmujący 8 lat i dający mu bogate doświadczenie życiowe. Wiedzę książkową sprawdza się i koryguje poprzez studiowanie rzeczywistości, przede wszystkim konstrukcji „wielkiej machiny” – imperium Napoleona i jego armii. Od 1805 roku Napoleon toczy ciągłe wojny. Stendhal jest ich uczestnikiem. To właśnie to osobiste doświadczenie pozwoliło Stendhalowi stworzyć później w powieści „Klasztor w Parmie” nieśmiertelne obrazy bitwy pod Waterloo, które zachwyciły Balzaka i L. Tołstoja i położyły podwaliny pod nową tradycję malarstwa batalistycznego w literaturze światowej .
Próbując zidentyfikować specyfikę i cel sztuki współczesności, która w swoim poziomie może być porównywana z twórczością Szekspira i Racine’a, Stendhal w istocie formułuje zasady współczesnej sztuki nienormatywnej, nazywając ją romantyczną. Charakterystyczne jest, że obecnie odmawia miana romantyków nie tylko Chateaubrianda ze swoimi pretensjonalnymi pięknościami stylu, „wrażliwego” Lamartine’a i „mglistego” Nodiera, ale nawet młodego Hugo i Byrona, przeciwstawiając ich jako prawdziwych romantyków Berangera, PL Courier i nieco później Merimee
"Odkryjmy! To jest cały XIX wiek” – oto pierwotna zasada nowej sztuki, za którą opowiada się autor broszury. Jednocześnie „pisarz musi być historykiem i politykiem”, tj. przedstawić historycznie zweryfikowaną i politycznie dokładną ocenę przedstawionych wydarzeń. Przemyślając na nowo zasadę historyzmu, przejętą za W. Scottem przez romantyków lat 20., Stendhal nalega na jej wykorzystanie w rozwoju nie tylko wątków historycznych, ale także współczesnych, domagając się prawdziwego i naturalnego przedstawienia rzeczywistości.
W przeciwieństwie do egzotyki i przesady romantyków Stendhal podkreśla: w dramacie „akcja powinna przypominać to, co dzieje się każdego dnia na naszych oczach”. A bohaterowie powinni być „tacy sami, jakich spotykamy na salonach, nie bardziej pompatyczni i nie bardziej spięci niż w prawdziwym życiu”. Język nowej literatury musi być równie wiarygodny, naturalny i dokładny. Odrzucając poezję aleksandryjską jako nieodzowną cechę starej tragedii, Stendhal uważa, że dramat należy pisać prozą, maksymalnie przybliżając teatr do widza. Nie akceptuje też pompatycznych piękności, „dzwoniących fraz”, „mglistych alegorii” swojej współczesnej szkoły romantycznej. Nowa literatura, twierdzi Stendhal, musi wypracować swój własny styl – „jasny, prosty, prowadzący prosto do celu”, nie gorszy pod względem merytorycznym od francuskiej prozy klasycznej XVIII wieku.
W 1830 roku Stendhal ukończył powieść „Czerwone i czarne”, co zapoczątkowało dojrzałość pisarza.
Fabuła powieści oparta jest na prawdziwych wydarzeniach związanych ze sprawą sądową niejakiego Antoine’a Berthe’a. Stendhal dowiedział się o nich przeglądając kroniki gazety z Grenoble. Jak się okazało, młody człowiek skazany na egzekucję, syn chłopa, który postanowił zrobić karierę, został nauczycielem w rodzinie miejscowego bogacza Mishu, ale wdał się w romans z matką swoich uczniów, stracił pracę. Później czekały go niepowodzenia. Został wydalony z seminarium teologicznego, a następnie ze służby w paryskiej arystokratycznej rezydencji de Cardonet, gdzie skompromitowały go stosunki z córką właściciela, a zwłaszcza list od Madame Mishou. Zrozpaczona Berthe wraca do Grenoble i strzela do Madame Mishy, a następnie próbuje popełnić samobójstwo.
To nie przypadek, że ta kronika dworska przyciągnęła uwagę Stendhala, który wymyślił powieść o tragicznym losie utalentowanego plbbeya we Francji Restauracji. Jednak prawdziwe źródło rozbudziło jedynie twórczą wyobraźnię artysty, który na nowo przemyślał kronikę. Zamiast małostkowego, ambitnego człowieka, jakim była Berthe, pojawia się bohaterska i tragiczna osobowość Juliena Sorela. Fakty ulegają nie mniejszej metamorfozie w fabule powieści, która odtwarza typowe cechy całej epoki w głównych prawach jej historycznego rozwoju.
Temat igrania z losem – jeden z najważniejszych w twórczości Puszkina i Stendhala – został głęboko ucieleśniony w damie pik oraz czerwieni i czerni. Symbolicznie wyrażają to tytuły prac: „Zawarte w tytule określenie ruletki czy karty wyznacza już rozumienie rzeczywistości artystycznej w aspekcie hazardu”. Jednak pogląd ten, podzielany później przez wielu uczonych Puszkina (B.V. Szkłowski, N.L. Stiepanow, M. Gus i in.), wzbudził sprzeciw niezależnych badaczy, którzy nie widzieli w nazwie Czerwonego i Czarnego żadnych skojarzeń z ruletką. W artykule Dlaczego Stendhal nazwał swoją powieść „Czerwoną i czarną”? B. G. Reizov, opierając się na opiniach innych badaczy, kategorycznie stwierdza: „Teorię hazardu można obecnie uznać za niemal porzuconą”.
Jaki jest powód tak ostrej różnicy poglądów? Można przypuszczać, że badacze damy pik, którzy dotarli do samej istoty paraleli życie-gra, podkreślają w nazwie jej dominujący aspekt Igrecki, natomiast badacze stendhalowi najbardziej obawiają się, że analogia do ruletki zuboży kompleks semantyka nazwy. Ich główny argument: „...w powieści nie ma żadnych śladów hazardu”.
Po ujawnieniu rozbieżności między semantyką koloru w różnych epokach (podczas tworzenia powieści reakcja nie jest czarna, ale biała; rewolucja nie jest czerwona, ale trójkolorowa; mundur, o którym marzy Julien Sorel, nie jest czerwony , ale niebieski; szata księdza, która go przyciąga, nie jest czarna, ale liliowa), B. G. Reizov zaproponował własną wersję „rozszyfrowania”: jego zdaniem nazwy Czerwony i Czarny odzwierciedlały symbolikę dwóch kluczowych scen, pomalowanych na czerwono i czarne odcienie. Yu.M. Lotman przedstawił swoją interpretację opozycji czerwono-czarnej jako symbolu dwóch karier Sorela – wojskowej i duchowej. Dostrzegł w tytule cytat z Tristama Shandy’ego, który wyraża bliską Stendhalowi ideę, że dla współczesnego człowieka, stojącego na rozdrożu, nie ma innego wyjścia, jak tylko sutanna i mundur. Ta interpretacja nie wydaje nam się przekonująca, ponieważ Sorel marzy o niebieskim mundurze, podczas gdy czerwony jest kolorem angielskiego munduru wojskowego i jest mało prawdopodobne, aby taka symbolika była jasna dla francuskiego czytelnika. Ale najwyraźniej w zasadzie nie może być jednoznacznej interpretacji nazwy, jak każdego symbolu.
„Odległe przybliżenia” można skorygować, odwołując się do notatek samego Stendhala. Ironizując własne pragnienie wzbogacenia się, Stendhal sporządził w swoim dzienniku 5 maja 1805 roku program komiksowy: „Raz w miesiącu postaw 6 liwrów i 4 monety po 30 su na kolor czerwony i czarny („à la rouge et noir”) pod numerem 113 i wtedy nabędę prawo do budowania hiszpańskich zamków.” Należy zauważyć, że wyrażenie „czerwony i czarny” weszło do języka jako znajome wyrażenie, powodując jednoznaczne skojarzenie z ruletką. Bardzo charakterystyczny jest fakt, że sam Stendhal od młodości używał tego terminu na określenie ruletki. Błędem byłoby jednak także wiązać tytuł powieści jedynie z kolorami pola ruletki: tytuł jest z gruntu wieloznaczny. Ważne jest tylko to, że idea igrania z losem, kojarzona skojarzeniowo z ruletką, jest niezbędna dla zrozumienia głębokiego sensu powieści, może stanowić tło dla wszystkich innych interpretacji.
Warto zauważyć, że w swoim dzienniku Stendhal umieścił rodzajnik kobiecy przed zwrotem „czerwony i czarny”, a w tytule powieści dwukrotnie powtórzył rodzajnik męski, pisząc wielką literą przymiotniki: Le Rouge et le Noir. Wydaje nam się, że Stendhal chcąc zachować związek skojarzeniowy, starał się jednocześnie chronić nazwę przed próbami bezpośredniego utożsamiania jej z konkretną grą hazardową – tak, aby znaczenia filozoficzne i symboliczne zepchnęły na dalszy plan znaczenie empiryczne; kategoria gramatyczna rodzaju i wielkich liter pełni funkcję odgraniczenia od najbliższej rzeczywistości pozatekstowej.
2. Kompozycja utworu, powiązanie z cechami gatunkowymi „powieści zawodowej”. Powieść Stendhala i tradycja edukacyjna.
Powieść „Czerwone i czarne” wyrosła z twórczo przetworzonej podstawy dokumentalnej: S. Uderzył mnie los dwójki młodych ludzi skazanych na śmierć: jedna z nich, Berthe, młody ambitny człowiek, ale osoba niezwykle nieistotna, zastrzelona u matki dziewczynki, której był wychowawcą. Drugi, Laffargue, stolarz zainteresowany filozofią i literaturą, był szybki i dumny. Dziewczyna, która się w nim zakochała i odrzuciła, oskarżyła go o próbę przemocy. W obu przypadkach S. dostrzegł charakterystyczne dla tamtych czasów zjawisko: społeczeństwo zabija młodych ludzi, którzy wywodzili się z trzeciego stanu, jeśli nie przestrzegają rutyny i starają się zrealizować swoje wewnętrzne niezwykłe możliwości. Prototypy posiadały te cechy, przypomnijmy jednak, że S. „dał” swoim bohaterom „trochę więcej inteligencji”.
W powieści stworzył typowy obraz życia współczesnego mu społeczeństwa. W adresie do czytelnika autor informuje, że „kolejne strony powstały w roku 1827”. Do autentyczności daty można podchodzić ostrożnie, jak w przypadku wielu podpisów i epigrafów: powieść wspomina wydarzenia, które miały miejsce we Francji w roku 1829 i na początku. 30 lat, a wiele epigrafów skomponował sam autor, choć przypisywano je Hobbesowi, Machiavelliemu, Kantowi itp. Prawdziwie autentyczne są jedynie epigrafy Szekspira, Byrona i autorów starożytnych. Po co? Jako artystyczny sposób odtworzenia smaku autentyczności i po to, aby myśl autora wyrażona w obrazach, które nie zawsze są jasno interpretowane, zyskała większą klarowność. Czasem podpis niósł także ukryte, rewolucyjne przesłanie: „Prawda, gorzka prawda!” – motto pierwszej części powieści – przypisuje się Dantonowi, przywódcy WFR. Sama powieść nie mówi o rewolucji, ale imię Dantona nieuchronnie kieruje myśli do roku 1789. Mathilde niejednokrotnie porównuje Juliena do Dantona, ponownie wiążąc bohaterów z rewolucyjną przeszłością i skłaniając do refleksji nad możliwą rewolucyjną przyszłością. Motto „od Dantona” zastępuje się motto „od Hobbesa”: „Zbierzcie razem tysiące ludzi - nie wydaje się to złe. Ale w klatce nie będą się dobrze bawić. Cała powieść – studium – skierowana jest przeciwko tyranii, tyranii władzy państwowej, religii i przywilejów urodzenia. Zadania twórcze narzucały także system obrazów: szlachta – de Renali, burżuazja – Fouquet, Valno, duchowieństwo – Abbé Chelan, filistynizm – Sorely, lekarz pułkowy armii napoleońskiej i sędzia pokoju. Druga grupa to duchowieństwo Besançon – seminarzyści, opat Pirard, Friler, Milon, biskup. Poza Besançon – biskup Agde. Najwyższą arystokracją jest de La Mole i goście jego salonu.
System obrazów, pozwalający szeroko opisać życie i konflikty współczesnej północnej Francji, podyktował konstrukcję powieści podzielonej na dwie części, których wydarzenia rozgrywają się w 3 miastach – Verrieres (fikcyjne miasteczko prowincjonalne), Besançon (seminarium), Paryż (wyższe społeczeństwo, życie polityczne). Intensywność konfliktu wzrasta w miarę zbliżania się do Paryża, ale wszędzie królują interes własny i pieniądze. De Rênal, arystokrata, który ożenił się dla posagu, próbując przeciwstawić się konkurencji burżuazji, założył fabrykę, ale pod koniec powieści wciąż musi się poddać – Valno zostaje burmistrzem miasta. O Valno sam autor powiedział na początku powieści, że „zebrał śmieci z każdego rzemiosła” i zaproponował im: „Królujmy razem”. S. Wie, że w swoim czasie panowie tacy jak Valno stali się siłą społeczną i polityczną. Dlatego Valenod odważa się przyjechać do de La Mole, a arogancki markiz akceptuje ignoranta, licząc na jego pomoc podczas wyborów. „Podstawowym prawem wszystkiego, co istnieje, jest przetrwanie, przetrwanie”.
W powieści organicznie wplecione są kwestie polityczne, połączone z ostrą krytyką religii i duchowieństwa. Jaki sens ma działalność duchownego, myśli Julien, kleryk: „Sprzedawanie wierzącym miejsc w niebie”. S. nazywa to „obrzydliwym”. Istnienie w seminarium, gdzie kształcą się przyszli księża i opiekunowie ludu: panuje tam „obłuda”, „uważa się, że jest to uważane za przestępstwo”, „zdrowe rozumowanie jest obraźliwe”. Opat Pirard nazywa duchownych „lochajami niezbędnymi do zbawienia duszy”. W powieści psychologicznej S. duchowieństwo, podobnie jak arystokracja i burżuazja, nabiera cech groteski.
„Czerwone i czarne” to powieść społeczno-polityczna, w której wyraźnie widoczne są cechy powieści edukacyjnej: w pierwszej części widzimy nieznającego życia młodego człowieka, który jest zaskoczony wszystkim, co widzi i stopniowo zaczyna doceniać to w drugiej części - już człowiek z pewnym doświadczeniem życiowym, decydujący się na samodzielne działanie, ale w końcu dochodzący do wniosku, że on, „oburzony plebejusz”, a jednocześnie mądry, aktywny i z gruntu uczciwy, nie ma miejsce na tym świecie.
Starając się objąć wszystkie sfery współczesnego życia społecznego, S. przypomina swojego młodszego brata. współczesna Balzakowi, ale realizuje to zadanie w nowy sposób. Typ stworzonej przez niego powieści wyróżnia się nietypową dla Balzaka kronikowo-linearną kompozycją, uporządkowaną poprzez biografię bohatera. S. skłania się w tym ku tradycji powieściopisarzy XVIII wieku, w szczególności do niezwykle szanowanego Fieldinga. Jednak w odróżnieniu od niego autor „Czerwonych i czarnych” buduje fabułę nie na gruncie awanturniczym, lecz na historii formacji duchowej bohatera, ukazanej w złożonym i dramatycznym zetknięciu z życiem społecznym. Środa. Fabuła napędzana jest nie intrygą, ale akcją przeniesioną do duszy i umysłu Sorela, który za każdym razem wnikliwie analizuje sytuację i siebie w niej, zanim podejmie decyzję o podjęciu akcji determinującej dalszy rozwój wydarzeń. Stąd ogromne znaczenie monologów wewnętrznych, które włączają czytelnika w sposób myślenia i odczuwania bohatera. „Dokładny i przenikliwy obraz ludzkiego serca” określa poetykę „Czerwonych i czarnych” jako najjaśniejszy przykład powieści społeczno-psychologicznej XIX wieku.
3. Temat kształtowania się charakteru młodego mężczyzny w środowisku burżuazyjnym epoki restauracji jest centralny dla literatury francuskiej XIX wieku.
Główną postacią jest człowiek z klasy średniej. Świat podlega ciągłym zmianom. Realizm jako termin pojawił się w połowie XIX wieku. Idea świata jako stale zmieniającego się jest cechą romantyzmu, ale ludzie nie akceptują podwójnych światów. Historyzm został zaakceptowany przez realistów. Interesuje ich historia w takim stopniu, w jakim wpływa ona na losy człowieka. Realistów przyciągają podstawy naukowe, osiągnięcia nauki i wpływ nauki na sztukę. Bohater nieustannie myśli o tym, jak wygląda w oczach innych, tj. Świat jest lustrem nawet dla pisarza, dla kota pisarz jest ważny. Realizm nazywany jest krytycznym ze względu na jego skłonność do analitycznego postrzegania rzeczywistości. bohater łączy w sobie indywidualizm i typowość. przejawia się w wielu gatunkach, jednak dominuje powieść.R. polega nie na kopiowaniu świata zewnętrznego, ale na eksplorowaniu go, przekazywaniu najbardziej charakterystycznych zjawisk. Realiści nie chcieli tworzyć postaci niezwykłych, ponieważ sprawiało to, że postacie typowych bohaterów były psychologicznie niewygodne. Pojawienie się realizmu jako metody następuje w okresie, gdy romantycy odgrywają wiodącą rolę w procesie literackim. Obok nich, w nurcie romantyzmu, swoją pisarską podróż rozpoczęli Merimee, Stendhal i Balzac. Wszyscy związani są ze stowarzyszeniami twórczymi romantyków i aktywnie uczestniczą w walce z klasycyzmem. Głównymi przeciwnikami rodzącej się w tych latach sztuki realistycznej byli klasycyści pierwszej połowy XIX wieku. Niemal jednocześnie opublikowany manifest francuskich romantyków – „Przedmowa” do dramatu „Cromwell” V. Hugo i traktat estetyczny Stendhala „Racine i Szekspir” mają wspólny punkt krytyczny, będąc dwoma decydującymi ciosami w i tak już przestarzały zestaw praw sztuki klasycystycznej. W tych najważniejszych dokumentach historycznoliterackich zarówno Hugo, jak i Stendhal, odrzucając estetykę klasycyzmu, opowiadali się za poszerzeniem tematu przedstawienia w sztuce, zniesieniem tematów i tematów zakazanych, ukazaniem życia w całej jego pełni i sprzecznościach. Pierwszych realistów francuskich i romantyków lat 20. łączyła wspólna orientacja społeczno-polityczna, objawiająca się nie tylko sprzeciwem wobec monarchii Burbonów, ale także krytycznym postrzeganiem kształtujących się na ich oczach stosunków burżuazyjnych . Romantycy z powodzeniem opanują doświadczenia realistów (zwłaszcza Balzaca), wspierając ich w niemal wszystkich ważnych przedsięwzięciach. Realiści z kolei będą zainteresowani także śledzeniem twórczości romantyków, z nieustanną satysfakcją witając każde ich zwycięstwo. Realiści drugiej połowy XIX w. będą zarzucać swoim poprzednikom „resztkowy romantyzm”, jaki można odnaleźć u Merimee’go na przykład w jego kulcie egzotyki (tzw. opowiadania egzotyczne), a u Stendhala – upodobanie do przedstawiania jasnych indywidualności i wyjątkowe pasje („Kroniki włoskie”), żądza Balzaca do przygód i stosowania fantastycznych technik w opowieściach filozoficznych („Skóra Shagreena”). Zarzuty te nie są pozbawione podstaw i jest to jedna ze specyfiki – istnieje subtelny związek realizmu z romantyzmem, który objawia się zwłaszcza w dziedziczeniu technik czy wręcz tematów i motywów charakterystycznych dla sztuki romantycznej (temat straconych złudzeń, motyw rozczarowania). Szczególne znaczenie w związku z problemem ciągłości literackiej ma najważniejsza zasada estetyki romantycznej studiowanej przez realistów – zasada historyzmu. Wiadomo, że zasada ta zakłada rozpatrywanie życia ludzkiego jako procesu ciągłego, w którym wszystkie jego etapy są ze sobą dialektycznie powiązane, a każdy z nich ma swoją specyfikę. To właśnie tę, nazwaną w tradycji realistycznej kolorystyką historyczną, autorzy zostali wezwani do ujawnienia. Jednak w ukształtowanej już polemice lat 20-30 z klasycyzmem zasada ta miała swoją specyfikę. Opierając się na odkryciach szkoły współczesnych historyków, którzy udowodnili, że głównym motorem historii jest walka klas, a siłą decydującą o wyniku są ludzie, masy, realiści zaproponowali nowy sposób czytania historii. wielcy realiści widzą swoje zadanie w odtwarzaniu rzeczywistości takiej, jaka jest, w znajomości jej wewnętrznych praw, które wyznaczają dialektykę i różnorodność form. Ale obiektywny obraz nie jest biernym lustrzanym odbiciem tego świata, gdyż czasami, jak zauważa Stendhal, „natura odsłania niezwykłe spektakle, wysublimowane kontrasty” i mogą one pozostać niezrozumiałe dla nieświadomego zwierciadła. Podejmując myśl Stndahla, Balzac przekonuje, że zadaniem nie jest kopiowanie natury, ale jej wyrażanie. Dlatego najważniejsza z postaw – rekonstrukcja rzeczywistości – dla Balzaca, Stendhala, Mérimée nie wyklucza takich technik, jak alegoria, fantazja, groteska, symbolika. Realizm drugiej połowy XIX wieku, reprezentowany przez twórczość Flauberta, różni się od realizmu pierwszego etapu. Następuje ostateczne zerwanie z tradycją romantyczną, oficjalnie zadeklarowane już w Pani Bovary (1856). I choć głównym przedmiotem przedstawiania w sztuce nadal pozostaje rzeczywistość mieszczańska, zmienia się skala i zasady jej przedstawiania. Jasne indywidualności bohaterów powieści z lat 30. i 40. zastępują zwykli ludzie, niezbyt niezwykłe. Zasadnicze zmiany zauważalne są w porównaniu z realizmem pierwszego etapu w relacji artysty ze światem, w którym dokonuje on wyboru obrazu jako przedmiotu. Jeśli Balzac, Merimee, Stendhal wykazywały gorące zainteresowanie losami tego świata i nieustannie, zdaniem Balzaca, „czuły puls swojej epoki, widziały jej choroby”, to Flaubert deklaruje zasadnicze oderwanie się od nieakceptowalnej dla niego rzeczywistości, co rysuje w swoich pracach. Mając obsesję na punkcie samotności w zamku z kości słoniowej, pisarz przykuty do nowoczesności, staje się surowym analitykiem i obiektywnym sędzią. Jednak pomimo ogromnego znaczenia, jakie nabiera analiza krytyczna, jednym z najważniejszych problemów wielkich mistrzów realizmu pozostaje problem pozytywnego bohatera.
3 litry Fr. 30-40 lat powstał w związku z wydarzeniami politycznymi w kraju – rewolucją lipcową (1830 r.) do władzy doszła wielka oligarchia finansowa. Interakcja jest inna, na przykład w sztuce. nowe litry - litry szaleją.
dominacja romantyzmu i realizmu. W 1829 roku dzielnica Chouans Balzaca zmieniła sytuację. Subiektywizm romantyków ustępuje analizie realistów.Działa realistów przekazują namiętności, ale o kocie decyduje pozycja społeczna postaci, miejsca i czasu. W połowie stulecia narastał pesymizm w społeczeństwie, na tym etapie do literatury weszli Flaubert, poeci parnasowscy i Baudelaire. Powieść upraszcza sytuację. Uwaga przenosi się na bardziej złożone przeniesienie ducha życia bohatera, kot pozbawiony jest romantycznej hiperbolizacji.
4. Człowiek i społeczeństwo. Konflikt Juliena Sorela z otoczeniem:
To bystra, niezwykła osobowość, której cechą wyróżniającą jest ambicja. Prowadzi bohatera przez 3 obszary społeczeństwa. Syn chłopa jest typem nerwowym, wzięto go za dziewczynę, ma skłonność do nauki, ale jest zmuszony przygotowywać się do kościoła (tylko tam może zrobić karierę, jego idolem jest Napoleon, ale ukrywa się it) Ważnym epizodem jest sytuacja, gdy ZhS stoi na klifie i obserwuje latającego jastrzębia (jastrząb = Napoleon, ptak drapieżny, ale nie szlachetny). Od tego momentu rozpoczęła się śmierć ZhS. Drenal zabiera go do siebie z ambitnych myśli. ZhS jest zainteresowany panią Drenal. Chciał ją osiągnąć, aby coś sobie udowodnić (ale się w niej zakochał).2 walczące w nim strony: subtelne uczucia człowieka mogą zwyciężyć uczucia rozsądkiem. W tym duchu postanawia być jak najbardziej pokorny.Dostaje się do wyższych sfer, w krótkim czasie opanowuje zasady etykiety.Zakochuje się w Matyldzie, ale rozumie, że kocha tylko Drenal. On jest naprawdę zakochany.
S. prowadzi swojego bohatera przez 3 obszary społeczeństwa:
1.Prowincja, prowincjonalne miasteczko Velier-Cage, małe miasteczko, w którym panuje władza pieniądza, miarą jego dochodów jest osoba.Stary Sorel jest chłopem, każdy szuka korzyści Drenal jest szlachcicem z rodu nowego typu, ważna jest siła pieniądza. Wszyscy są Francuzami epoki Restauracji;
2. Duchowieństwo, duch półatmosfery komórki, ceniona jest spontaniczność. Celem jest uzyskanie dochodu, aby zdobyć pieniądze
Wysokie społeczeństwo paryskie wprowadza do powieści politykę. Królestwo nudy. Etykieta, której należy przestrzegać.
Powieść „Czerwone i czarne” wyrosła z twórczo przetworzonej podstawy dokumentalnej: S. Uderzył mnie los dwójki młodych ludzi skazanych na śmierć: jedna z nich, Berthe, młody ambitny człowiek, ale osoba niezwykle nieistotna, zastrzelona u matki dziewczynki, której był wychowawcą. Drugi, Laffargue, stolarz zainteresowany filozofią i literaturą, był szybki i dumny. Dziewczyna, która się w nim zakochała i odrzuciła, oskarżyła go o próbę przemocy. W obu przypadkach S. dostrzegł charakterystyczne dla tamtych czasów zjawisko: społeczeństwo zabija młodych ludzi, którzy wywodzili się z trzeciego stanu, jeśli nie przestrzegają rutyny i starają się zrealizować swoje wewnętrzne niezwykłe możliwości. Prototypy posiadały te cechy, przypomnijmy jednak, że S. „dał” swoim bohaterom „trochę więcej inteligencji”. W powieści stworzył typowy obraz życia współczesnego mu społeczeństwa. W adresie do czytelnika autor informuje, że „kolejne strony powstały w roku 1827”. Do autentyczności daty można podchodzić ostrożnie, jak w przypadku wielu podpisów i epigrafów: powieść wspomina wydarzenia, które miały miejsce we Francji w roku 1829 i na początku. 30 lat, a wiele epigrafów skomponował sam autor, choć przypisywano je Hobbesowi, Machiavelliemu, Kantowi itp. Prawdziwie autentyczne są jedynie epigrafy Szekspira, Byrona i autorów starożytnych. Po co? Jako artystyczny sposób odtworzenia smaku autentyczności i po to, aby myśl autora wyrażona w obrazach, które nie zawsze są jasno interpretowane, zyskała większą klarowność. Zadania twórcze narzucały także system obrazów: szlachta – de Renali, burżuazja – Fouquet, Valno, duchowieństwo – Abbé Chelan, filistynizm – Sorely, lekarz pułkowy armii napoleońskiej i sędzia pokoju. Druga grupa to duchowieństwo Besançon – seminarzyści, opat Pirard, Friler, Milon, biskup. Poza Besançon – biskup Agde. Najwyższą arystokracją jest de La Mole i goście jego salonu. System obrazów, pozwalający szeroko opisać życie i konflikty współczesnej północnej Francji, podyktował konstrukcję powieści podzielonej na dwie części, których wydarzenia rozgrywają się w 3 miastach – Verrieres (fikcyjne miasteczko prowincjonalne), Besançon (seminarium), Paryż (wyższe społeczeństwo, życie polityczne). Intensywność konfliktu wzrasta w miarę zbliżania się do Paryża, ale wszędzie królują interes własny i pieniądze. De Rênal, arystokrata, który ożenił się dla posagu, próbując przeciwstawić się konkurencji burżuazji, założył fabrykę, ale pod koniec powieści wciąż musi się poddać – Valno zostaje burmistrzem miasta. O Valno sam autor powiedział na początku powieści, że „zebrał śmieci z każdego rzemiosła” i zaproponował im: „Królujmy razem”. S. Wie, że w swoim czasie panowie tacy jak Valno stali się siłą społeczną i polityczną. Dlatego Valenod odważa się przyjechać do de La Mole, a arogancki markiz akceptuje ignoranta, licząc na jego pomoc podczas wyborów. „Podstawowym prawem wszystkiego, co istnieje, jest przetrwanie, przetrwanie”. W powieści organicznie wplecione są kwestie polityczne, połączone z ostrą krytyką religii i duchowieństwa. Jaki sens ma działalność duchownego, myśli Julien, kleryk: „Sprzedawanie wierzącym miejsc w niebie”. S. nazywa to „obrzydliwym”. Istnienie w seminarium, gdzie kształcą się przyszli księża i opiekunowie ludu: panuje tam „obłuda”, „uważa się, że jest to uważane za przestępstwo”, „zdrowe rozumowanie jest obraźliwe”. Opat Pirard nazywa duchownych „lochajami niezbędnymi do zbawienia duszy”. W powieści psychologicznej S. duchowieństwo, podobnie jak arystokracja i burżuazja, nabiera cech groteski. Autor nie miał zamiaru tworzyć powieści satyrycznej, ale społeczeństwo, w którym panuje „ucisk moralnego uduszenia”, a „najlżejsza żywa myśl wydaje się niegrzeczna” samo w sobie jest groteskowe.
„Czerwone i czarne” to powieść społeczno-polityczna, w której wyraźnie widoczne są cechy powieści edukacyjnej: w pierwszej części widzimy nieznającego życia młodego człowieka, który jest zaskoczony wszystkim, co widzi i stopniowo zaczyna doceniać to w drugiej części - już człowiek z pewnym doświadczeniem życiowym, decydujący się na samodzielne działanie, ale w końcu dochodzący do wniosku, że on, „oburzony plebejusz”, a jednocześnie mądry, aktywny i z gruntu uczciwy, nie ma miejsce na tym świecie. Starając się objąć wszystkie sfery współczesnego życia społecznego, S. przypomina swojego młodszego brata. współczesna Balzakowi, ale realizuje to zadanie w nowy sposób. Typ stworzonej przez niego powieści wyróżnia się nietypową dla Balzaka kronikowo-linearną kompozycją, uporządkowaną poprzez biografię bohatera. S. skłania się w tym ku tradycji powieściopisarzy XVIII wieku, w szczególności do niezwykle szanowanego Fieldinga. Jednak w odróżnieniu od niego autor „Czerwonych i czarnych” buduje fabułę nie na gruncie awanturniczym, lecz na historii formacji duchowej bohatera, ukazanej w złożonym i dramatycznym zetknięciu z życiem społecznym. Środa. Fabuła napędzana jest nie intrygą, ale akcją przeniesioną do duszy i umysłu Sorela, który za każdym razem wnikliwie analizuje sytuację i siebie w niej, zanim podejmie decyzję o podjęciu akcji determinującej dalszy rozwój wydarzeń. Stąd ogromne znaczenie monologów wewnętrznych, które włączają czytelnika w sposób myślenia i odczuwania bohatera. „Dokładny i przenikliwy obraz ludzkiego serca” określa poetykę „Czerwonych i czarnych” jako najjaśniejszy przykład powieści społeczno-psychologicznej XIX wieku.
wizerunek Sorela
Psychologię Juliena Sorela (głównego bohatera powieści „Czerwone i czarne”) i jego zachowanie wyjaśnia klasa, do której należy. Taka jest psychologia stworzona przez rewolucję francuską. Pracuje, czyta, rozwija zdolności umysłowe, nosi broń, by bronić swojego honoru. Julien Sorel na każdym kroku wykazuje się odwagą, nie spodziewając się niebezpieczeństwa, ale mu zapobiegając.
Tak więc we Francji, gdzie dominuje reakcja, nie ma miejsca dla utalentowanych ludzi spośród ludzi. Duszą się i umierają jak w więzieniu. Ci, którzy zostali pozbawieni przywilejów i bogactwa, muszą – w celu samoobrony, a przede wszystkim – osiągnięcia sukcesu – przystosować się. Zachowanie Juliena Sorela determinowane jest sytuacją polityczną. Łączy w jedną i nierozerwalną całość obraz moralności, dramat doświadczenia i losy bohatera powieści.
Julien Sorel to jedna z najbardziej skomplikowanych postaci Stendhala, nad którą zastanawiał się długo. Syn prowincjonalnego stolarza stał się kluczem do zrozumienia sił napędowych współczesnego społeczeństwa i perspektyw jego dalszego rozwoju.
Julien Sorel jest młodym człowiekiem. Tak naprawdę syn chłopa, który jest właścicielem tartaku, musi w nim pracować, tak jak jego ojciec i bracia. Ze względu na swój status społeczny Julien jest pracownikiem (ale nie najemnym); jest obcy w świecie bogatych, dobrze wychowanych, wykształconych. Ale nawet w rodzinie ten utalentowany plebejusz o „uderzająco wyjątkowej twarzy” jest jak brzydkie kaczątko: jego ojciec i bracia nienawidzą „kruchego”, bezużytecznego, marzycielskiego, porywczego, niezrozumiałego młodego człowieka. W wieku dziewiętnastu lat wygląda jak przestraszony chłopiec. A czai się w nim i bulgocze ogromna energia - siła jasnego umysłu, dumnego charakteru, nieugiętej woli, „dzikiej wrażliwości”. Jego dusza i wyobraźnia są ogniste, a w jego oczach płonie ogień. U Juliena Sorela wyobraźnia zostaje podporządkowana szalonej ambicji. Ambicja sama w sobie nie jest cechą negatywną. Francuskie słowo „ambicja” oznacza zarówno „ambicję”, jak i „pragnienie chwały”, „pragnienie honoru” i „aspirację”, „dążenie”; Ambicja, jak powiedział La Rochefoucauld, nie pojawia się w duchowym letargu; jest w niej „żywotność i zapał duszy”. Ambicja zmusza człowieka do rozwijania swoich umiejętności i pokonywania trudności. Julien Sorel jest jak statek przygotowany na długą podróż, a ogień ambicji w innych warunkach społecznych, dający pole do popisu twórczej energii mas, pomógłby mu pokonać najtrudniejszą podróż. Ale teraz warunki nie są sprzyjające Julianowi, a ambicje zmuszają go do dostosowania się do reguł gry innych ludzi: widzi, że aby osiągnąć sukces, konieczne jest sztywne, egoistyczne zachowanie, pozory i hipokryzja, wojownicza nieufność do ludzi i zdobywanie nad nimi wyższości .
Jednak wrodzona uczciwość, hojność i wrażliwość, które wynoszą Juliana ponad otoczenie, stoją w sprzeczności z tym, co dyktuje mu ambicja w istniejących warunkach. Wizerunek Juliena jest „prawdziwy i nowoczesny”. Autor powieści odważnie, niezwykle jasno i żywo wyraził historyczny sens tematu, czyniąc ze swojego bohatera nie postać negatywną, nie podstępnego karierowicza, ale utalentowanego i zbuntowanego plebejusza, którego system społeczny pozbawił wszelkich praw i w ten sposób zmusił do walczyć o nie bez względu na wszystko.
Ale wielu było zdezorientowanych faktem, że Stendhal świadomie i konsekwentnie przeciwstawiał wybitne talenty i wrodzoną szlachetność Juliena jego „nieszczęsnym” ambicjom. Jasne jest, jakie obiektywne okoliczności zadecydowały o krystalizacji bojowego indywidualizmu utalentowanego plebejusza. Jesteśmy także przekonani, jak destrukcyjna dla osobowości Juliena okazała się droga, jaką pchnęła go ambicja.
Bohater „Damowej pik” Puszkina, Herman, młody ambitny „o profilu Napoleona i duszy Mefistofelesa”, podobnie jak Julian „miał silne namiętności i ognistą wyobraźnię”. Ale walka wewnętrzna jest mu obca. Jest wyrachowany, okrutny i całym swoim jestestwem skierowany jest na swój cel - zdobycie bogactwa. On naprawdę nie bierze niczego pod uwagę i jest jak nagie ostrze.
Być może Julien stałby się taki sam, gdyby on sam nie pojawiał się stale przed nim jako przeszkoda - jego szlachetny, żarliwy, dumny charakter, jego uczciwość, potrzeba poddania się natychmiastowym uczuciom, namiętności, zapomnienie o konieczności kalkulacji i obłudny. Życie Juliena to historia jego nieudanych prób pełnego przystosowania się do warunków społecznych, w których triumfują podstawowe interesy. „Wiosna” dramatu w twórczości Stendhala, którego bohaterami są młodzi, ambitni ludzie, polega wyłącznie na tym, że bohaterowie ci „zmuszeni są zgwałcić swoją bogatą naturę, aby odegrać podłą rolę, jaką sobie narzucili”. Te słowa trafnie charakteryzują dramat wewnętrznej akcji „Czerwonych i Czarnych”, opartej na duchowych zmaganiach Juliena Sorela. Patos powieści tkwi w perypetiach tragicznej walki Juliana z samym sobą, w sprzeczności pomiędzy wzniosłością (naturą Juliana) a podłością (jego taktyką podyktowaną relacjami społecznymi).
Julien był słabo zorientowany w swoim nowym społeczeństwie. Wszystko tam było nieoczekiwane i niezrozumiałe, dlatego uważając się za nienagannego hipokrytę, ciągle popełniał błędy. „Jesteś wyjątkowo nieostrożny i lekkomyślny, choć nie widać tego od razu” – powiedział mu opat Pirard. „A jednak do dziś twoje serce jest dobre, a nawet hojne, a twój umysł jest wspaniały”.
„Wszystkie pierwsze kroki naszego bohatera – pisze we własnym imieniu Stendhal – który był całkowicie pewien, że postępuje tak ostrożnie, jak to tylko możliwe, okazały się, podobnie jak wybór spowiednika, wyjątkowo lekkomyślne. Zwiedziony arogancją, która charakteryzuje ludzi obdarzonych wyobraźnią, wziął swoje intencje za dokonane fakty i uważał się za skończonego hipokrytę. "Niestety! To moja jedyna broń! - on myślał. „Gdyby to były inne czasy, zarabiałbym na chleb, robiąc rzeczy, które przemawiałyby same za siebie w obliczu wroga”.
Edukacja była dla niego trudna, gdyż wymagała ciągłego poniżania się. Tak było w domu Renala, w seminarium i w paryskich kręgach towarzyskich. To wpłynęło na jego stosunek do kobiet, które kochał. Kontakty i zerwania z Madame de Rênal i Mathilde de La Mole wskazują, że niemal zawsze postępował tak, jak podpowiadał mu impuls chwili, potrzeba ukazania swojej osobowości i buntu przeciwko wszelkiej rzeczywistej lub domniemanej zniewadze. A każdą osobistą zniewagę rozumiał jako niesprawiedliwość społeczną.
Zachowanie Juliena jest zdeterminowane ideą natury, którą chciał naśladować, jednak w przywróconej monarchii, nawet przy Karcie, jest to niemożliwe, więc musi „wyć z wilkami” i postępować tak, jak postępują inni. Jego „wojna” ze społeczeństwem odbywa się w ukryciu, a zrobienie kariery z jego punktu widzenia oznacza podważenie tego sztucznego społeczeństwa na rzecz innego, przyszłego, naturalnego.
Julien Sorel to synteza dwóch, pozornie przeciwstawnych, kierunków - filozoficznego i politycznego XIX wieku. Z jednej strony racjonalizm połączony z sensacją i utylitaryzmem stanowi niezbędną jedność, bez której ani jedno, ani drugie nie mogłoby istnieć zgodnie z prawami logiki. Z drugiej strony istnieje kult uczucia i naturalizmu Rousseau.
Żyje jakby w dwóch światach – w świecie czystej moralności i w świecie racjonalnej praktyczności. Te dwa światy – przyroda i cywilizacja – nie kolidują ze sobą, gdyż oba razem rozwiązują jeden problem, budują nową rzeczywistość i znajdują na to właściwe sposoby.
Julien Sorel dążył do szczęścia. Jego celem był szacunek i uznanie świeckiego społeczeństwa, do którego przenikał swoją gorliwością i talentami. Wspinając się po drabinie ambicji i próżności, zdawał się zbliżać do swego ukochanego marzenia, ale szczęścia doświadczał tylko w tych godzinach, gdy kochając panią de Rênal, był sobą.
Było to szczęśliwe spotkanie, pełne wzajemnej sympatii i współczucia, bez racjonalistycznych i klasowych przeszkód i podziałów, spotkanie dwojga ludzi natury – takich, jakie powinny istnieć w społeczeństwie stworzonym według praw natury.
Podwójny światopogląd Juliena objawił się w stosunku do gospodyni domu Renal. Madame de Rênal pozostaje dla niego przedstawicielką klasy bogatej, a zatem wrogiem, a całe jego zachowanie wobec niej spowodowane było wrogością klasową i całkowitym niezrozumieniem jej natury: Madame de Rênal całkowicie poddała się swoim uczuciom, ale wychowawczyni działała inaczej – zawsze myślał o Twojej pozycji społecznej.
„Teraz zakochanie się dumnego serca Juliena w Madame de Rênal stało się czymś zupełnie nie do pomyślenia”. Nocą w ogrodzie przychodzi mu do głowy, żeby chwycić ją za rękę – tylko po to, by w ciemności śmiać się z męża. Odważył się położyć swoją dłoń obok jej. A potem ogarnęło go drżenie; nie zdając sobie sprawy, co robi, obsypał wyciągniętą do niego rękę namiętnymi pocałunkami.
Sam Julien nie rozumiał teraz, co czuje i najwyraźniej zapomniał o powodzie, który kazał mu ryzykować te pocałunki. Zanika społeczne znaczenie jego związku z zakochaną kobietą, a miłość, która zaczęła się dawno temu, nabiera nowego znaczenia.
Czym jest cywilizacja? To właśnie zakłóca naturalne życie duszy. Myśli Juliena o tym, jak powinien się zachować, jak inni go traktują, co o nim myślą, są naciągane, spowodowane klasową strukturą społeczeństwa, czymś, co jest sprzeczne z ludzką naturą i naturalnym postrzeganiem rzeczywistości. Działanie umysłu jest tu całkowitym błędem, gdyż umysł pracuje w pustce, bez solidnego fundamentu, nie polegając na niczym. Podstawą wiedzy racjonalnej jest bezpośrednie, nieprzygotowane żadną tradycją uczucie, pochodzące z głębi duszy. Umysł musi badać doznania w całości, wyciągać z nich prawidłowe wnioski i wyciągać wnioski w kategoriach ogólnych.
Historia relacji plebejskiego zdobywcy z arystokratką Matyldą, gardzącą pozbawioną kręgosłupa świecką młodzieżą, nie ma sobie równych pod względem oryginalności, dokładności i subtelności rysunku, naturalności, z jaką uczucia i działania bohaterów są przedstawione w obrazie najbardziej nietypowych sytuacji.
Julien był szaleńczo zakochany w Matyldzie, ale ani na minutę nie zapomniał, że znalazła się w znienawidzonym obozie jego wrogów klasowych. Matylda jest świadoma swojej wyższości nad otoczeniem i gotowa jest na „szaleństwo”, aby się ponad nie wznieść.
Julien może na długo zawładnąć sercem racjonalnej i krnąbrnej dziewczyny tylko wtedy, gdy złamie jej dumę. Aby to zrobić, musisz ukryć swoją czułość, zamrozić pasję i rozważnie zastosować taktykę doświadczonego dandysa Korazowa. Julien zmusza się: znowu nie może być sobą. Wreszcie arogancka duma Matyldy zostaje złamana. Postanawia rzucić wyzwanie społeczeństwu i zostać żoną plebejusza, pewna, że tylko on jest godny jej miłości. Ale Julien, który nie wierzy już w stałość Matyldy, jest teraz zmuszony odegrać pewną rolę. Ale udawanie i bycie szczęśliwym jest niemożliwe.
Podobnie jak w związku z Madame Renal, Julien obawiał się oszustwa i pogardy ze strony zakochanej w nim kobiety, a Mathilde czasami miała wrażenie, że prowadzi z nią fałszywą grę. Często pojawiały się wątpliwości, „cywilizacja” ingerowała w naturalny rozwój uczuć, a Julian obawiał się, że Matylda wraz z bratem i wielbicielami wyśmieje go jako zbuntowanego plebejusza. Matylda doskonale rozumiała, że jej nie wierzył. „Muszę tylko uchwycić moment, kiedy jego oczy się rozjaśniają” – pomyślała – „wtedy pomoże mi kłamać”.
Narastające z miesiąca na miesiąc początki miłości, spacery po ogrodzie, błyszczące oczy Matyldy i szczere rozmowy najwyraźniej trwały zbyt długo, a miłość przerodziła się w nienawiść. Pozostawiony sam sobie Julien marzył o zemście. „Tak, jest piękna”, powiedział Julian, a jego oczy błyszczały jak tygrys, „wezmę ją w posiadanie, a potem odejdę. I biada każdemu, kto będzie próbował mnie zatrzymać!” W ten sposób fałszywe idee zaszczepione przez tradycje społeczne i chorą dumę spowodowały bolesne myśli, nienawiść do ukochanej istoty i zabiły zdrowe myślenie. „Podziwiam jej urodę, ale boję się jej inteligencji” – głosi motto podpisane imieniem Merimee do rozdziału zatytułowanego „Siła młodej dziewczyny”.
Miłość Matyldy zaczęła się od tego, że Julian stał się argumentem w jej walce ze współczesnym społeczeństwem, z fałszywą cywilizacją. Był dla niej wybawieniem od nudy, od mechanicznej, salonowej egzystencji, nowością na poziomie psychologicznym i filozoficznym. Potem stał się przykładem nowej kultury, zbudowanej na innej zasadzie – naturalnej, osobistej i wolnej, jakby wręcz liderem w poszukiwaniu nowego życia i myślenia. Jego hipokryzja została natychmiast zrozumiana jako hipokryzja, jako konieczność ukrycia prawdziwego, doskonalszego moralnie, ale nie do przyjęcia światopoglądu dla współczesnego społeczeństwa. Matylda rozumiała go jako coś pokrewnego i ta duchowa jedność wzbudziła podziw, prawdziwą, naturalną, naturalną miłość, która pochłonęła ją całkowicie. Ta miłość była darmowa. „Julien i ja” – pomyślała Matylda, jak zawsze, sama ze sobą, „żadnych umów, żadnych notariuszy poprzedzających mieszczańską ceremonię. Wszystko będzie bohaterskie, wszystko zostanie pozostawione przypadkowi.” A przypadek rozumiany jest tu jako wolność, możliwość działania zgodnie z wymaganiami myśli, potrzeba duszy, głos natury i prawdy, bez wymyślonej przez społeczeństwo przemocy.
W tajemnicy jest dumna ze swojej miłości, bo widzi w niej bohaterstwo: pokochać syna cieśli, znaleźć w nim coś godnego miłości i zlekceważyć opinię świata – kto mógłby coś takiego zrobić? I kontrastowała Juliena ze swoimi fanami z wyższych sfer i dręczyła ich obraźliwymi porównaniami.
Ale to jest „walka ze społeczeństwem”. Podobnie jak otaczający ją dobrze wychowani ludzie, pragnie zwrócić na siebie uwagę, zrobić wrażenie i, co dziwne, odwołać się do opinii wyższych sfer. Oryginalność, której poszukuje otwarcie i skrycie, jej działania, myśli i pasje, które wybuchają w podboju „istoty wyjątkowej, która gardzi wszystkimi innymi” – wszystko to spowodowane jest oporem wobec społeczeństwa, chęcią podjęcia ryzyka w celu wyróżnienia się siebie od innych i wznieść się na wyżyny, których nikt inny nie jest w stanie osiągnąć. I to jest oczywiście nakaz społeczeństwa, a nie wymóg natury.
Ta miłość do siebie łączy się z miłością do niego - początkowo nieświadomą i niezbyt wyraźną. Potem, po długiej, bolesnej analizie psychologii tej niezrozumiałej i atrakcyjnej osobowości, pojawiają się wątpliwości – może to tylko pretekst, aby poślubić bogatą markizę? I wreszcie, jakby bez wielkiego powodu, triumfuje pewność, że bez niego nie da się żyć, że szczęście nie jest w sobie, ale w Nim. To zwycięstwo naturalnego uczucia pulsującego w obcym, wrogim społeczeństwie. Groźba utraty wszystkiego, co było zaplanowane, wszystkiego, z czego była dumna, sprawiła, że Matylda cierpiała, a może nawet naprawdę kochała. Wydawało się, że rozumie, że jej szczęście jest w nim. „Skłonność” do Juliana zwyciężyła wreszcie nad dumą, „która, odkąd sama pamiętała, królowała w jej sercu. Tę arogancką i zimną duszę po raz pierwszy ogarnęło ogniste uczucie”.
Jeśli miłość Matyldy osiągnęła punkt szaleństwa, Julien stał się rozsądny i zimny. A kiedy Matylda, chcąc go uratować przed możliwym zamachem na życie, powiedziała: „Żegnaj! Uciekaj!” Julien nic nie rozumiał i był urażony: „Jak nieuchronnie się zdarza, że nawet w najlepszych chwilach tym ludziom zawsze udaje się mnie w jakiś sposób urazić!” Spojrzał na nią zimnym spojrzeniem, a ona zalała się łzami, co nigdy wcześniej się nie zdarzyło.
Otrzymawszy od markiza rozległe ziemie, Julien stał się ambitny, jak mówi Stendhal. Myślał o swoim synu i to oczywiście odzwierciedlało także jego nową pasję - ambicję: to jest jego dzieło, jego spadkobierca i to zapewni mu pozycję w świecie, a może i w państwie. To „zwycięstwo” zmieniło go w innego człowieka. „Mój romans w końcu się skończył i zawdzięczam to tylko sobie. „Udało mi się rozkochać we mnie tę potwornie dumną kobietę” – pomyślał, patrząc na Matyldę. „Jej ojciec nie może żyć bez niej, a ona nie może żyć beze mnie…”. Jego dusza rozkoszowała się, ledwo reagował na prośby Matyldy. żarliwa czułość. Był ponury i cichy.” I Matylda zaczęła się go bać. „Coś niejasnego, coś na kształt przerażenia wkradło się w jej uczucie do Juliena. Ta bezduszna dusza poznała w swojej miłości wszystko, co jest możliwe dla człowieka, wychowanego wśród ekscesów cywilizacji, którą podziwia Paryż.
Dowiedziawszy się, że chcą go uczynić nieślubnym synem jakiegoś wysokiego rangą de La Verneta, Julian stał się zimny i arogancki, sądząc, że jest w rzeczywistości nieślubnym synem wielkiego człowieka. Jedyne, o czym mógł myśleć, to sława i syn. Kiedy został porucznikiem pułku i miał nadzieję, że wkrótce otrzyma stopień pułkownika, zaczął być dumny z tego, co go wcześniej irytowało. Zapomniał o sprawiedliwości, o naturalnym obowiązku i utracił wszystko, co ludzkie. Przestał nawet myśleć o rewolucji.
5. Cechy psychologizmu Stendhala; język i styl twórczości Stendhala; Funkcje detalu w powieści.
S. był dobrze zaznajomiony z francuską filozofią materialistyczną XVIII wieku i jej początków. XIX wiek Szczególnie duży wpływ na twórczość S. wywarło nauczanie Helwecjusza o namiętnościach ludzkich jako głównej sile napędowej „świata moralnego” i życia społecznego człowieka. Dość zdecydowane były także poglądy społeczno-polityczne S. W okresie Restauracji pozostał wierny bonapartyzmowi i nienawiści do starego porządku. Z entuzjazmem przyjął rewolucję lipcową; Będąc urzędnikiem monarchii Ludwika Filipa, nie przymykał oczu na to, co reprezentował „reżim lipcowy”. Bezlitosne zdemaskowanie monarchii lipcowej to niedokończony „Lucien Leuven” (Czerwono-biały). O bonapartyzmie S. należy jednak mówić z ostrożnością: dla Stendhala Napoleon był przede wszystkim synem rewolucji, jej spadkobiercą, który ogniem i mieczem narzucił feudalnej Europie zasady z 1789 roku. Bonapartego, z zadowoleniem przyjął jego burżuazyjno-postępową istotę. W „Czerwonych i czarnych”, „Klasztorze w Parmie”, w „Lucien Leuven” S. krytykował współczesną rzeczywistość z punktu widzenia ideałów „trzeciego stanu”, które nie były realizowane przez burżuazję; normą, kryterium oceny rzeczywistości były dla niego ideały rewolucyjnej burżuazji.
Epoka powstania i rozwoju twórczości literackiej S. była czasem zaciętej walki „romantyków” z „klasykami”. Od samego początku S. zdecydowanie opowiadał się po stronie wszystkiego, co żywotne i postępowe, jakie niósł ze sobą romantyzm, a przede wszystkim romantyzm radykalny. S. opiera się na Szekspirze w jego walce z przestarzałymi kanonami literackimi, podziwia pasję i umiłowanie wolności poezji Byrona itp. Naturalność, wolność, narodowość i inne podobne hasła demokratycznego romantyzmu wychowały S. na artystę realistycznego.
Realizm S., podobnie jak realizm Balzaca, ma wiele cech, mówiąc relatywnie, „romantycznych”, choć nie są one charakterystyczne tylko dla romantyków. Są tu niezwykle silne, oszałamiające „namiętności”, gwałtowne ruchy emocjonalne, złożona, często po prostu pełna przygód fabuła, fabuła niezwykłych wydarzeń i trudnych sytuacji, w jakich znajdują się bohaterowie itp. itp. W przeciwieństwie do późniejszych realistów i pisarzy szkoła naturalistyczna S. skąpi opisów i szczegółów codziennych rzeczy i zjawisk. Jego powściągliwość tłumaczy się nie pogardą dla realistycznego przedstawienia życia i otoczenia, ale ostrym sprzeciwem wobec bujnych i retorycznych opisów współczesnych mu romantyków w stylu Chateaubrianda. Ale oczywiście realizm S. nie jest „realizmem szczegółu”, którego Flaubert był pierwszym prawdziwym mistrzem. Jego realizm charakteryzuje się przede wszystkim głębokim zrozumieniem procesów społecznych, jakie zachodziły w jego współczesnej rzeczywistości. Powieści S. mają charakter polityczny i historyczny, ale to, co czyni je politycznymi i historycznymi, polega przede wszystkim na tym, że główne sprzeczności rzeczywistości otaczającej Henriego Bayle'a znalazły odzwierciedlenie w złożoności zwrotów akcji, aranżacji i obrazie psychologicznym postaci. Losy „namiętnego bohatera”, losy Juliana, losy Fabriziusa są tragiczne, ponieważ S. doskonale rozumiał to, co było niezrozumiałe dla jego współczesnych - nieuchronność konfliktu katastrofalnego dla „jednostki bohaterskiej”. Dlatego S. jest jednym z nielicznych, którzy w swojej twórczości artystycznej wyprzedzili swoją epokę. Bohaterowie S. żyją intensywnie, gorączkowo, „namiętnie”, ich wymagania życiowe są ogromne, emocje burzliwe, ostro i aktywnie reagują na opór „otoczenia”. Za przedstawicieli burżuazyjnego indywidualizmu należy uznać jego Juliena Sorela, Fabriciusa del Dongo, Luciena Levene’a. Nie bez powodu S. upodobał sobie tematykę renesansową w swoich „Kronikach włoskich”, w których rozwijany jest ten sam tragiczny wątek „silnych namiętności”. Tragiczna i krwawa historia rodziny Cenci pociągała go nie tyle egzotyką okrutnych czynów, zbrodni itp., ile „silnymi namiętnościami” ludzi włoskiego renesansu. Tutaj jakobiński i oświeceniowy humanizm S. zdaje się zwracać do swego pierwotnego źródła – humanizmu renesansowego. Jednocześnie S. szuka w narodzie renesansu siły i integralności charakteru, których brakuje człowiekowi burżuazyjnemu XIX wieku. Burżuazyjna rzeczywistość epoki powstania burżuazji i powstania społeczeństwa kapitalistycznego tworzy postacie i jednostki, które aktywnie pędzą na własne ryzyko i ryzykują w walce o samoafirmację, o miejsce pod słońcem (temat ambicji w S. ). Ale to samo społeczeństwo burżuazyjno-kapitalistyczne, ta sama rzeczywistość, stwarza fatalne przeszkody dla swobodnego uzewnętrzniania się osobowości, swobodnej gry jej szlachetnych namiętności. Praktyka burżuazyjna albo niszczy to, co najlepsze w burżuazyjnym człowieku, albo wypacza i wypacza to najlepsze, a „charakter”, „pasja”, „działanie” stają się złe i szkodliwe.
Jednym z najczęstszych punktów konstrukcji burżuazyjnej powieści realistycznej w niemal całej jej historii, od Cervantesa przez Fieldinga, przez Balzaca i Flauberta do Prousta, jest przeciwstawienie „bohatera” i „społeczeństwa”, testujące drugie pierwsze. , krytykując społeczeństwo poprzez zachowanie bohatera. U S. ten punkt jest szczególnie dotkliwy. W „Czerwonych i czarnych”, „Klasztorze w Parmie”, „Lucienie Leuven” istnieją jakby dwie powiązane ze sobą i przenikające się, ale swoiście izolowane sfery: „sfera praktyki społecznej” i „sfera romantyzmu bohater". Pierwsza obejmuje całą różnorodność i konkretność rzeczywistości, o której mowa w tym przypadku. W nim, w tej „sferze praktyki”, wszyscy wrogowie bohatera, wszystkie postacie negatywne, funkcjonują jak w swoim otoczeniu, jak w domu: tutaj tkane są wszystkie intrygi, tutaj cały „opór otoczenia” pogrupowane i zorganizowane, wszystko to, co uniemożliwia bohaterowi realizację jego roszczeń do życia. To tutaj ujawnia się pełna głębia rozumienia przez Stendhala rzeczy i relacji tamtej epoki. W „Czerwonych i czarnych” jest to dom i całe środowisko de la Moleya, spisek monarchiczny i wszystko z nim związane, charakterystyka polityków Restauracji i duchowieństwa katolickiego. W „Klasztorze w Parmie” jest to pokaz środowiska dworskiego, to „koronowany złoczyńca”, „oświecony” monarcha, książę Ernest-Ranucius, to fiskalny i kat Rassi, to są wszystkie obrzydliwości rozkładu absolutyzm: nieokiełznana samowola policji, korupcja sądu, znikomość prasy, rząd tyranii W „Lucien Levene” arystokraci odsłaniają „odłamki rozbitego feudalizmu”; następnie powieść przedstawia Paryż w okresie monarchii lipcowej. Tutaj rozgrywa się kariera Luciena, której perypetie ukazują bezsilność, tchórzostwo i znikomość ministrów Ludwika Filipa, odsłaniając cały system „gry politycznej”, opartej na oszustwie, przekupstwie i prowokacji. Tę niedokończoną powieść charakteryzuje przejrzystość realizacji S. i ukazanie czytelnikowi klasowej istoty monarchii lipcowej: w wielu sytuacjach fabularnych podkreślana jest zależność premiera od ojca Luciena (bankiera Leuven) ; Łańcuch tych sytuacji godnie wieńczy wspaniała scena audiencji udzielonej przez króla starcowi Levenowi. To, co można nazwać „sferą bohatera romantycznego”, to główni bohaterowie powieści (w „Czerwonych i czarnych” – Julien Sorel, w „Klasztorze w Parmie” – Fabricius del Dongo, w „Lucien Leuven” – Lucien siebie) całą swą młodością, urokiem, żarliwą miłością do wybrańca, żarliwą ambicją; bliskie im postacie, ukochani bohaterowie np. księżna Sansaverina, Clelia, osoby pomagające bohaterowi np. Hrabia Mosca w klasztorze w Parmie. Dla tych postaci, podobnie jak dla bohaterów „sfery praktycznej”, cechy społeczne i klasowe motywacje zachowań są w pełni aktualne; robią to samo, co postacie negatywne: Mosca jest ministrem autokratycznego księcia, bankier Leuven jest jednym z szefów lipcowego reżimu. Są jednak jakby ponad „praktyką”, ponad nią. Jeśli chodzi o głównego bohatera, jest on odizolowany od otoczenia, od społeczeństwa ze szczególną demonstratywnością. Oczywiście Julien Sorel to „młody człowiek z dołu”, podążający swoją drogą, starający się zrobić karierę w zamkniętym dla niego społeczeństwie epoki Restauracji; oczywiście Fabricius jest włoskim szlachcicem i kandydatem na księcia kościoła; oczywiście Lucien Levene jest synem bankiera, młodym mieszczaninem, wkraczającym w życie jako konkwistador. Ale nie to jest w nich najważniejsze. Istotne jest to, co odróżnia ich od rzeczywistości: wyjątkowa inteligencja, zniewalający urok, zręczność i, co najważniejsze, umiejętność prowadzenia „namiętnego życia”. Doświadczenia miłosne i przygody Juliena, Fabriziusa i młodego Leuvena są szczególnie znaczące: to one przede wszystkim uwalniają bohatera Stendhala od absolutnych uwarunkowań jego otoczenia, przekształcają go w idealnego „człowieka naturalnego” i tym samym wyostrzają postawę krytyczną powieści S.: tutaj „człowiek naturalny”, „charakter namiętny” zostaje szczególnie ostro skontrastowany ze sferą praktyczną, a osąd autora na jej temat okazuje się szczególnie bezlitosny. Dlatego nawet uczestnictwo w tej społecznej praktyce w mniejszym stopniu zanieczyszcza Juliena Sorela, Luciena Leuvena i Fabriciusa niż Moscę czy bankiera Leuven: Julien Sorel służy monarchistom, Lucien jest hipokrytą, udaje wśród arystokratów z Nancy i bierze udział w machinacjach politycznych biurokraci reżimu lipcowego – stosują najbardziej podstawowe metody samoafirmacji, ale cały czas pozostają wewnętrznie wolni od „sfery praktycznej”; nie majstrują przy tym, ale korzystają z tego, są ludźmi renesansu, nie ma dla nich napisanych norm, oni sami są normą. I dlatego bezinteresowna pasja miłości okazuje się silniejsza niż takie namiętności, które ją poniżają, jak ambicja i popędy agresywne (w szerokim tego słowa znaczeniu). Nie wiemy, jaki był nieodnaleziony koniec „Luciena Levene’a”, możemy jedynie stwierdzić, że obraz Luciena rozwijał się w tych samych kierunkach, wzdłuż tych samych linii, co wizerunki Juliena i Fabrice’a. Należy jednak zaznaczyć, że Lucien Levene jest w większym stopniu mieszczaninem, człowiekiem XIX wieku. W jego „historii zewnętrznej” istnieje wiele cech, które upodabniają ją do biografii odnoszących sukcesy karierowiczów Balzaca: pod tym względem Lucien znacznie różni się od Fabrice’a, arystokraty, romantycznie abstrakcyjnego „człowieka z pasją”, oraz od plebejskiego i demokraty Julien. Zarazem jednak nie wynika z tego, że S. amnestiował tu rzeczywistość burżuazyjną.
Wręcz przeciwnie, po raz kolejny, idąc za przykładem „Klasztoru Parmy” i „Czerwonych i Czarnych”, pokazując z bezlitosną prawdomównością obskurantyzm i zgniliznę reakcji feudalnej (monarchiści i arystokraci z Nancy), Stendhal zdemaskował burżuazyjną praktykę społeczną (Paryż i prowincja monarchii lipcowej).
Pisma S. o sztuce przesiąknięte są także ideologią radykalnego humanizmu, rozdz. przyr. „Historia malarstwa we Włoszech” (gdzie w szczególności S. jest jednym z pierwszych, którzy starali się ujawnić wzór społeczny w historii sztuki) i „Salon 1824”. (gdzie S. bronił romantyzmu jako „nowej szkoły”, inspirowanej zasadami naturalności, wolności i narodowości). To samo znajdziemy w jego wrażeniach z podróży – notatkach o Włoszech: „Rzym, Neapol, Florencja”, gdzie S. bada włoski charakter, kulturę, a nawet krajobraz jako element szlachetnej naturalności; Notatki S. na temat Włoch przepojone są także najgłębszym współczuciem dla Włochów jako narodu uciskanego przez feudalizm austro-węgierski, pragnącego wyzwolenia; Nie bez powodu książka ta została uznana przez władze austriackie za wrogą i wywrotową, pomimo całej ostrożności w wypowiedziach politycznych, jaką zmuszony był jej autor. Wreszcie, w tym samym duchu humanizmu, utrzymany jest traktat S. „O miłości”. Jest to studium psychologii i moralności, zaostrzone w obronie wolności i naturalności uczuć przed konwencjami i uprzedzeniami, które je zniekształcają.
Pomimo romantycznej ekskluzywności bohatera, twórczość S., obok „Ludzkiej komedii” Balzaca, jest największym osiągnięciem francuskiego realizmu XIX wieku, jego najwyższym poziomem, którego później nie osiągnął ani u Flauberta, ani w Zola czy inni przedstawiciele szkoły naturalistycznej. Co więcej, czyniąc ze swojego bohatera normę, kryterium oceny, S. przyjmuje punkt widzenia, z którego udaje mu się obnażyć całą brzydotę współczesnej mu mieszczańskiej rzeczywistości.
Nie może przejść obojętnie ani literatura socrealizmu powstająca na ziemi sowieckiej, ani literatura rewolucyjna Zachodu, dążąca do prawdziwie prawdziwego odzwierciedlenia sprzeczności współczesnego kapitalizmu i poszukiwania rewolucyjnego wyjścia z tych sprzeczności.
