Richard Strauss, Kawaler Róży. Dla umysłu i serca: „Der Rosenkavalier” R. Straussa w Teatrze Bolszoj. Metamorfozy „genialnego profesjonalisty”

Na podstawie libretta (w języku niemieckim) Hugo von Hofmannsthala.

POSTACIE:

KSIĘŻNA WERDENBERGA, Marszałek (sopran)
BARON OX AUF LERCHENAU (bas)
Oktawian, jej kochanek (mezzosopran)
PAN VON FANINAL, nowy bogaty szlachcic (baryton)
SOPHIE, jego córka (sopran)
MARIANNA, jej duenna (sopran)
WALZACCHI, włoski intrygant (tenor)
ANNINA, jego wspólniczka (kontralt) KOMISARZ POLICJI (bas)
MAJORDO MARSZAŁKOWIE (tenor)
MAJORDO FANINAL (tenor)
Notariusz (bas)
KIEROWNIK HOTELU (tenor)
PIOSENKARKA (tenor)
FLUTYSTA (cicha rola)
FRYZJER (cicha rola)
NAUKOWCA (cicha rola)
SZLACHETNA WDOWA MAHOMET, strona (cicha rola)
TRZY SZLACHETNE SIEROTKI: sopran, mezzosopran, kontralt
Milliner (sopran)
SPRZEDAWCA ZWIERZĄT (tenor)

Czas akcji: połowa XVIII wieku.
Lokalizacja: Wiedeń.
Prawykonanie: Drezno, 26 stycznia 1911.

Z Der Rosenkavalier i autorem tej opery wiąże się zabawna historia – historia, która, jak mówią Włosi, si non e vero, e ben trovato (po włosku – jeśli to nie prawda, to dobrze wymyślona). Opera wystawiona została w 1911 r. A kilka lat później sam kompozytor – i to było dla niego po raz pierwszy – dyrygował jej wykonaniem. W ostatnim akcie nachylił się do akompaniatora skrzypiec i szepnął mu do ucha (nie przerywając występu): „To strasznie długo, prawda?” „Ale, maestro” – sprzeciwił się akompaniator – „sam to tak napisałeś”. „Wiem” – powiedział ze smutkiem Strauss – „ale nigdy nie wyobrażałem sobie, że będę musiał to sam poprowadzić”.

Pełna, nieoszlifowana wersja opery, nie licząc przerw, trwa prawie cztery godziny. Ale najbardziej uderzające jest to, że charakter lekkiej komedii jest niezmiennie zachowany przez całą akcję opery. Zaskakujące jest także to, że mimo tak długiego wykonania opera ta stała się najpopularniejszą ze wszystkich oper Ryszarda Straussa. Stanowi podstawę repertuaru wszystkich wielkich teatrów operowych Anglii, Stanów Zjednoczonych i Europy Środkowej (w krajach łacińskich spotkał się z nieco mniej entuzjastycznym przyjęciem); i wraz z Die Meistersinger Wagnera uważana jest za najlepszą operę komiczną, która narodziła się na ziemi niemieckiej od czasów Mozarta. Podobnie jak Die Meistersinger – zdarza się, że jest to zbieg okoliczności – początkowo był pomyślany jako utwór dość krótki, jednak kompozytora tak bardzo pochłonęła idea stworzenia pełnowymiarowego portretu pewnego etapu historii społecznej, że – jak prace postępują, wszedł w niezwykłe szczegóły. Nikt, kto kocha tę pracę, nie odmówi żadnego z tych szczegółów.

AKT I

Jednym z tych „szczegółów”, do których librecista Hugo von Hofmannsthal początkowo nie przywiązywał dużej wagi, okazał się główny bohater dzieła. To księżna von Werdenberg, żona feldmarszałka, dlatego nazywa się ją marszałkiem. Strauss i Hofmannsthal wyobrażali ją sobie jako bardzo atrakcyjną młodą kobietę po trzydziestce (na scenie niestety często grają ją przejrzałe soprany). Kiedy kurtyna się podnosi, widzimy pokój księżniczki. Wczesny poranek. Pod nieobecność męża, który wybrał się na polowanie, gospodyni wysłuchuje wyznań miłosnych swojego obecnego młodego kochanka. To arystokrata imieniem Oktawian; ma dopiero siedemnaście lat. Marszałek nadal leży w łóżku. Ich pożegnanie jest pełne patosu, ponieważ księżniczka zdaje sobie sprawę, że różnica wieku nieuchronnie musi położyć kres ich związku.

Słychać głos barona Ochsa auf Lerchenau. To kuzyn księżniczki, raczej głupi i niegrzeczny. Nikt na niego nie czekał i zanim wpadnie do pokoju, Oktawianowi udaje się założyć strój pokojówki. Ponieważ jego partia została napisana na bardzo lekki sopran (Hofmannsthal miał na myśli Geraldine Ferrar czy Marię Garden), Wół zostaje wprowadzony w błąd: bierze Oktawiana za służącą i przez całą scenę stara się ją uwodzić. W istocie przyszedł prosić swego kuzyna (Marszałka) o polecenie mu szlachetnego arystokraty na swata (Rycerza (Kawalera) Róży) w celu dopełnienia tradycyjnego zwyczaju, czyli podarowania swojej narzeczonej srebrnej róży, która okazuje się być Sophie, córką bogatego nuworysza von Faninala. Wół też potrzebuje notariusza, a jego słynny kuzyn zaprasza go, żeby poczekał, bo zaraz zjawi się tu jej własny notariusz, którego do niej zawołała rano, i wtedy kuzyn będzie mógł się nim posłużyć.

Marshall's zaczyna przyjmować gości. Przychodzi nie tylko notariusz, ale także fryzjer, wdowa po szlacheckiej rodzinie z dużym potomstwem, francuska modystka, handlarz małpami, wścibscy Włosi Valzacchi i Annina, włoski tenor i wiele innych dziwnych postaci – wszyscy chcą czegoś od marszałek. Tenor popisuje się swoim miodowym głosem w pięknej włoskiej arii, którą w kulminacyjnym momencie przerywa głośna dyskusja barona Ochsa z notariuszem na temat posagu.

Wreszcie Marszałek zostaje znowu sam i w „Arii z lustrem” („Kann mich auch an ein Miidel erinnern” – „Czy pamiętam tę dziewczynę?”) ze smutkiem zastanawia się, jakie zmiany na gorsze zaszły w niej od tego czasu potem o tym, jak była młodą, kwitnącą dziewczyną, jak Sophie von Faninal. Powrót Oktawiana, tym razem ubranego do jazdy konnej, nie zmienia jej smutnego, nostalgicznego nastroju. Przekonuje ją o swoim wiecznym oddaniu, ale Marszałek wie lepiej, jak to wszystko się potoczy („Die Zeit, die ist ein sonderbar” Ding” – „Czas, ta dziwna rzecz”). Mówi, że wkrótce wszystko będzie musiało się skończyć I tymi słowami odsyła Oktawiana. Być może zobaczy go dzisiaj później, jadąc w parku, a może nie. Oktawian odchodzi. Nagle przypomina sobie: nawet jej nie pocałował na pożegnanie. Ale jest już za późno: drzwi jest za nim Jest już zatrzaśnięte Jest bardzo smutna, ale to mądra kobieta.

AKT II

Akt drugi przenosi nas do domu von Faninala. On i jego pokojówka Marianne są zachwyceni perspektywą poślubienia jego córki arystokraty, ale jego reputacja może ucierpieć. Dziś jest dzień, w którym Oktawian ma przynieść srebrną różę w imieniu barona Oxusa. A zaraz po rozpoczęciu akcji następuje formalna ceremonia. To jeden z najpiękniejszych odcinków opery. Oktawian ubrany jest niezwykle okazale, jak na okoliczności – w biało-srebrny garnitur. W jego dłoni jest srebrna róża. On i Sophie nagle zakochują się w sobie od pierwszego wejrzenia. Patrząc na dziewczynę, młody hrabia zadaje sobie pytanie: jak mógł wcześniej bez niej żyć („Mir ist die Ehre wiederfahren” – „To dla mnie zaszczyt”). Wkrótce przybywa sam pan młody – baron Ochs ze swoją świtą. Jego zachowanie jest naprawdę bardzo niegrzeczne. Próbuje przytulać i całować swoją narzeczoną, ale ona za każdym razem udaje mu się go uniknąć. To tylko bawi starego grabie. Idzie do innego pokoju, aby omówić warunki umowy małżeńskiej ze swoim przyszłym teściem. Jest tak pewny siebie, że radzi nawet, aby Oktawian podczas jego nieobecności nauczył Zofię kilku rzeczy na temat miłości. Szkolenie to nie posunęło się zbyt daleko, gdy nagle przerywają mu wściekli słudzy. Okazuje się, że ludzie barona, którzy przybyli ze swoim panem, próbowali flirtować ze pokojówkami von Faninala, którym to wszystko wcale się nie podobało.

Oktawian i Zofia prowadzą bardzo poważną rozmowę, ponieważ oboje wiedzą, że Baron zamierza poślubić Zofię, co jest dla niej całkowicie niemożliwe. Tymczasem, gdy oboje coraz bardziej dają się sobą ponieść, całkowicie tracąc głowę, Oktawian obiecuje uratować Zofię. W przypływie wzruszenia obejmują się („Mit ihren Augen voll Tranen” – „Z oczami pełnymi łez”). Dwóch Włochów, których spotkaliśmy przelotnie w pierwszym akcie – Valzacchi i Annina – wyłaniają się nagle zza ozdobnego pieca właśnie w chwili namiętnego uścisku kochanków; oni to wszystko widzą. Głośno wzywają barona Ochsa, mając nadzieję, że wynagrodzi ich za szpiegostwo (w końcu weszli na jego służbę). Następuje bardzo kolorowa i gorączkowa scena. Sophie kategorycznie odmawia poślubienia Wołu; Oks jest zdumiony takim obrotem wydarzeń; Faninal i jego gospodyni żądają, aby Zofia wyszła za mąż, a Oktawian wpada w coraz większą złość. W końcu Oktawian rzuca obelgę na barona, chwyta za miecz i rzuca się na niego. Baron w panice wzywa swoją służbę na pomoc. Jest lekko ranny w ramię, strasznie się tego boi i głośno żąda, aby przyszedł do niego lekarz. Pojawiający się lekarz stwierdza, że rana jest banalna.

Wreszcie baron zostaje sam. Najpierw myśli o śmierci, potem szuka ukojenia w winie i stopniowo zapomina o wszystkich swoich nieszczęściach, zwłaszcza gdy odkrywa notatkę podpisaną „Mariandle”. To, jego zdaniem, jest służąca, którą poznał w pierwszym akcie w domu marszałka; Notatka ta potwierdza datę spotkania. „Mariandle” to nikt inny jak sam Oktawian, który przez psotę wysłał ją do Oxus. Tymczasem wiadomość, że tak zdecydowanie wyznaczono mu randkę z nową dziewczyną, dodaje baronowi otuchy. Z tą myślą – nie mówiąc już o wypitym winie – nuci walca. Niektóre fragmenty tego słynnego walca z Der Rosenkavalier przemknęły już podczas akcji, ale teraz, pod koniec drugiego aktu, brzmi on w całej okazałości.

AKT III

Dwóch służących barona – Valzacchi i Annina – czyni tajemnicze przygotowania. Baron nie zapłacił im należycie i teraz poszli na służbę Oktawiana, nadzorując przygotowania chambre separee (francuskiego - oddzielne komnaty) w hotelu gdzieś na obrzeżach Wiednia. Mieszkanie posiada sypialnię. Baron ma tu przyjechać na randkę z Mariandlem (czyli Oktawianem w przebraniu) i szykuje się dla niego straszliwa niespodzianka. W pokoju są dwa okna, nagle się otwierają, pojawiają się w nich dziwne głowy, drabinka linowa i mnóstwo wszelkiego rodzaju diabelstw, dlatego starzec, zgodnie z planami swoich wrogów, powinien całkowicie stracić władzę umysł.

I wreszcie pojawia się tu sam baron. Na początku wszystko wydaje się zaczynać całkiem nieźle. Za sceną gra walc wiedeński, a Mariandl (Oktawian) udaje podekscytowanie i nieśmiałość. Wkrótce zaczyna się dziać coś dziwnego. Drzwi się otwierają i – zgodnie z planem – do pokoju wpada Annina w przebraniu z czwórką dzieci. Oświadcza, że baron jest jej mężem, a dzieci zwracają się do niego, nazywając go „tatą”. W całkowitym zamieszaniu baron wzywa policję, a Oktawian w przebraniu po cichu wysyła Valzacchiego po Faninala. Pojawia się komisarz policji. Żałosny baron nie robi na nim żadnego wrażenia, a poza tym baron zdążył gdzieś zgubić perukę. Faninal przybywa jako następny; jest zszokowany zachowaniem swojego przyszłego zięcia, który trafia do tego samego pokoju z nieznajomym. Sophie też tu jest; Wraz z jej przybyciem skandal narasta jeszcze bardziej. Ta ostatnia jest Marszałkiem w całej swej godności; surowo upomina krewnego.

Wreszcie, kompletnie złamany moralnie, a także pod groźbą zapłacenia ogromnego rachunku za imprezę, Oks, szczęśliwy, że w końcu pozbył się tego całego koszmaru, odchodzi („Mit dieser Stund vorbei” – „Nie ma już sensu zostawać” ). Pozostali podążają za nim. Tu następuje zakończenie i kulminacja opery.

Marszałka w cudownym terzetto ostatecznie oddaje swojego byłego kochanka Oktawiana i oddaje go – niestety, ale z godnością i wdziękiem – swojej młodej czarującej rywalce Zofii („Hab” mir „s gelobt” – „Przysięgałam go kochać” ”) . Następnie zostawia ich w spokoju, a finałowy duet miłosny zostaje przerwany jedynie na krótką chwilę, gdy Marszałek przyprowadza Faninala z powrotem, aby przekazać młodym słowa pożegnalne.

„To sen… to nie może być prawda… ale niech trwa wiecznie”. To ostatnie słowa, które wypowiadają młodzi kochankowie, ale na tym opera się nie kończy. Gdy się oddalają, pojawia się mała czarna kartka, Mohammed. Znajduje chusteczkę, którą upuściła Sophie, podnosi ją i szybko znika.

Henry W. Simon (przetłumaczone przez A. Maikaparę)

W jednym z listów Hofmannsthala do Straussa (datowanym na 11 lutego 1909 r.) znajdujemy następującą radosną wiadomość: „W ciągu trzech spokojnych dni ukończyłem w całości bardzo żywe libretto do opery półpoważnej, z jaskrawo komicznymi postaciami i sytuacjami, barwnymi, niemal przezroczystymi akcji, w której jest okazja do poezji, żartów, humoru, a nawet odrobiny tańca.” Akcja opery rozgrywa się u schyłku XVIII wieku (odrodzenie epoki przypomina to, co ma miejsce w „Weselu Figara” Mozarta, według tego samego Hofmannsthala). Ale w muzyce Straussa w odtwarzaniu scenerii historycznych dominuje odtwarzanie rzeczy o wiele bardziej atrakcyjnych z muzycznego punktu widzenia: racjonalnie uporządkowanych uczuć i namiętności, poczucia równowagi życiowej, szczęścia, lekkiego humoru nawet w najdelikatniejszych sytuacjach - cechy, które wyróżniały wyrafinowane społeczeństwo tamtych czasów, nurt na tle ludowym, zlewając się z nim, a zatem integralnie. Te cechy wydawały się bezpowrotnie utracone w Elektrze i Salome, z ich ognistymi, ale tragicznymi fabułami, gdzie namiętność była równoznaczna ze śmiercią.

Bieg wydarzeń w Der Rosenkavalier oparty jest na XIX-wiecznej formie tanecznej, walcu, który staje się elementem stylistycznej jedności całej opery – opery głęboko europejskiej, w duchu owej starej Europy, która zbliżała się do progu I wojna światowa bez szwanku: to oczywiście Europa nielicznych szczęśliwców, w której mimo wszystko nadal pozostaje radość życia, nawet pośród pustej przyzwoitości i ostentacyjnej waleczności. Mamy tu rozrywkę w najczystszej postaci, zmysłowość błyskotliwego erotyzmu, zanurzenie w słodkiej dziewiczej naturze, zabawną komedię i jednocześnie magię. Tego ostatniego uosabia róża, która w swoistym rytuale gratulacyjnym wywyższa młodość (przyszłość). Akordy fletów, skrzypiec solowych, celesty i harf wytwarzają kryształowy dźwięk, niczym lekka, nieważka srebrna tkanina, przepływająca magiczne światło, które nie ma sobie równych.

W finałowym trio, gdy cała akcja zostaje przerwana, urok nabiera lirycznego charakteru: Strauss przenosi mowę bohaterów poza granice komedii środkami czysto muzycznymi, bez których sam tekst nie byłby w stanie oddać tego splotu niemych pytań. Myśli i uczucia trzech postaci łączą się, a jeśli oddzielają je słowa, przedstawiając wahanie i zamęt, to tkanina muzyczna je łączy, reprezentując niesamowitą kombinację harmonii. Strony bohaterów, z których każda oddana jest zagadce życia, godzą się w swego rodzaju wyższej kontemplacji, choć pozostają one bez odpowiedzi. Marszałek i Oktawian zastanawiają się nad losami miłości, jej narodzinami i śmiercią, podczas gdy Zofia na próżno próbuje rozwikłać ludzką naturę. Ich pytania wiszą w powietrzu, ponieważ niekonsekwencja jest prawem życia. Modulacje, kolizje i dysonanse rytmiczne, chromatyka i złożone ścieżki rozwoju przekształcają się w intensywne emocjonalnie crescendo, pozostające równolegle i nie przecinające się w jednym punkcie. Tajemnica relacji międzyludzkich pozostaje nierozwiązana.

G. Marchesi (w przekładzie E. Greceanii)

„Der Rosenkavalier” to szczytowe osiągnięcie twórczości R. Straussa. Przesiąknięta intonacjami austriackiej muzyki codziennej, dowcipną intrygą, opera od razu zyskała uznanie publiczności. Język opery jest jednocześnie bardzo nowoczesny. Dlatego nie jest postrzegany jako swego rodzaju stylizacja. Premiera rosyjska odbyła się w 1928 roku w Leningradzie (Teatr Maryjski) w reżyserii Dranisznikowa. Ostatnie terzetto należy do najlepszych stron twórczości kompozytora. Znakomitego nagrania opery dokonał Karajan.

Dyskografia: Płyta CD-EMI. reż. Karajan, Marchalsha (Schwarzkopf), Oktawian (Ludwig), Baron Ochs (Edelman), Sophie (Stich-Randall), Faninal (Wächter), włoski tenor (Hedda) - Sony. reż. Bernstein, Marchalsha (Ludwig), Oktawian (G. Jones), Baron Ochs (Berry), Sophie (Popp), Faninal (Gutstein), włoski tenor (Domingo).

Oryginalny tytuł to Der Rosenkavalier.

Opera w trzech aktach Richarda Straussa do libretta (w języku niemieckim) Hugo von Hofmannsthala.

POSTACIE:

Czas akcji: połowa XVIII wieku.
Lokalizacja: Wiedeń.
Prawykonanie: Drezno, 26 stycznia 1911.

Pełna, nieoszlifowana wersja opery, nie licząc przerw, trwa prawie cztery godziny. Ale najbardziej uderzające jest to, że charakter lekkiej komedii jest niezmiennie zachowany przez całą akcję opery. Zaskakujące jest także to, że mimo tak długiego wykonania opera ta stała się najpopularniejszą ze wszystkich oper Ryszarda Straussa. Stanowi podstawę repertuaru wszystkich wielkich teatrów operowych Anglii, Stanów Zjednoczonych i Europy Środkowej (w krajach łacińskich spotkał się z nieco mniej entuzjastycznym przyjęciem); i wraz z Die Meistersinger Wagnera uważana jest za najlepszą operę komiczną, która narodziła się na ziemi niemieckiej od czasów Mozarta. Podobnie jak Die Meistersinger – zdarzają się takie przypadkowe zbiegi okoliczności – początkowo był on pomyślany jako utwór dość krótki, jednak kompozytora tak porwała idea stworzenia pełnowymiarowego portretu pewnego etapu historii społecznej, że w miarę postępu prac wchodził w niezwykłe szczegóły. Nikt, kto kocha tę pracę, nie odmówi żadnego z tych szczegółów.

AKT I

Słychać głos barona Ochsa auf Lerchenau. To kuzyn księżniczki, raczej głupi i niegrzeczny. Nikt na niego nie czekał i zanim wpadnie do pokoju, Oktawianowi udaje się założyć strój pokojówki. Ponieważ jego partia została napisana na bardzo lekki sopran (Hofmannsthal miał na myśli Geraldine Ferrar czy Marię Garden), Ocs zostaje wprowadzony w błąd: bierze Oktawiana za służącą i przez całą scenę stara się o nią zabiegać. W istocie przyszedł prosić swego kuzyna (Marszałka) o polecenie mu szlachetnego arystokraty na swata (Rycerza (Kawalera) Róży) w celu dopełnienia tradycyjnego zwyczaju, czyli podarowania swojej narzeczonej srebrnej róży, która okazuje się być Sophie, córką bogatego nuworysza von Faninala. Wół też potrzebuje notariusza, a jego słynny kuzyn zaprasza go, żeby poczekał, bo zaraz zjawi się tu jej własny notariusz, którego do niej zawołała rano, i wtedy kuzyn będzie mógł się nim posłużyć.

Wreszcie Marszałek zostaje znowu sam i w „Arii z lustrem” („Kann mich auch an ein Miidel erinnern” – „Czy pamiętam tę dziewczynę?”) ze smutkiem zastanawia się, jakie zmiany na gorsze zaszły w niej od tego czasu potem o tym, jak była młodą, kwitnącą dziewczyną, jak Sophie von Faninal. Powrót Oktawiana, tym razem ubranego do jazdy konnej, nie zmienia jej smutnego, nostalgicznego nastroju. Przekonuje ją o swoim wiecznym oddaniu, ale Marszałek wie lepiej, jak to wszystko się potoczy („Die Zeit, die ist ein sonderbar` Ding” – „Czas, ta dziwna rzecz”). Mówi, że wkrótce wszystko będzie musiało się skończyć. I tymi słowami odsyła Oktawiana. Być może zobaczy go później dzisiaj, podczas jazdy po parku, a może nie. Oktawian odchodzi. Nagle sobie przypomina: nawet jej nie pocałował na pożegnanie. Ale jest już za późno: drzwi już się za nim zatrzasnęły. Jest bardzo smutna, ale to mądra kobieta.

AKT II

AKT III

W cudownym terzetto Marszałka ostatecznie oddaje swojego byłego kochanka Oktawiana i oddaje go – niestety, ale z godnością i wdziękiem – swojej młodej czarującej rywalce Zofii („Gelelobt Hab`mira” – „Przysięgałam go kochać ") . Następnie zostawia ich w spokoju, a finałowy duet miłosny zostaje przerwany jedynie na krótką chwilę, gdy Marszałek przyprowadza Faninala z powrotem, aby przekazać młodym słowa pożegnalne.

Henry W. Simon (przetłumaczone przez A. Maikaparę)

To właśnie na tej scenie tak pożądany przez Straussa Richard Mayr po raz pierwszy wystąpił w kluczowej roli barona Ochsa, której nie udało się uzyskać w Dreźnie, gdzie tę rolę śpiewał Karl Perron, który nie do końca odpowiadał zamysłom autorów o tej postaci. Na wydarzenie szybko zareagowały także Bazylea, Praga, Budapeszt i Opera Rzymska. A jesienią tego samego roku premiera odbyła się w Amsterdamie, gdzie sam autor po raz pierwszy dyrygował operą. Najważniejszym wydarzeniem była produkcja w londyńskim Covent Garden. Tam 29 stycznia 1913 roku spektaklem „Der Rosenkavalier” rozpoczął się niemiecki „Sezon Operowy Thomasa Beechama” (w ciągu półtora miesiąca wystawiono osiem przedstawień „Der Rosenkavalier”). Wreszcie 9 grudnia przyszła kolej na nowojorską Metropolitan Opera (dyrygent Alfred Hertz). Kończąc krótki przegląd krajowych premier Der Rosenkavalier, warto zwrócić uwagę na inscenizacje w Lublanie (1913), Buenos Aires i Rio de Janeiro (1915), Zagrzebiu i Kopenhadze (1916), Sztokholmie (1920), Barcelonie (1921), Warszawie ( 1922), Helsinki (1923). Wreszcie w 1927 roku opera dotarła do Francji, gdzie 11 lutego wystawiono ją w Wielkiej Operze Paryskiej pod batutą Philippe'a Goberta. 12 sierpnia 1929 r. po raz pierwszy wykonano utwór na festiwalu w Salzburgu pod dyrekcją K. Krausa.

Rosyjska premiera odbyła się 24 listopada 1928 roku na scenie Leningradzkiego Teatru Opery i Baletu (dyrygent V. Dranishnikov, reżyser S. Radlov).

Historia sceniczna „Der Rosenkavalier” na przestrzeni stulecia jest ogromna. Zwróćmy uwagę na dwa wydarzenia historyczne, z którymi datowano inscenizację tej opery. Latem 1960 r. wystawiono go pod dyrekcją G. von Karajana na Festiwalu w Salzburgu z okazji otwarcia nowego Festspielhaus, a zimą 1985 r. włączono go wraz z narodowym sanktuarium – „Freeshotem” Webera. - w programie uroczystego otwarcia odrestaurowanego po wojnie gmachu drezdeńskiej Semperoper.

Opera została znakomicie zinterpretowana przez takich dyrygentów jak K. Kraus, E. Kleiber, G. von Karajan, K. Böhm, K. Kleiber, G. Solti, B. Haitink i in. Wśród wybitnych wykonawców ról Marchalchiego można wymienić Lotte Lehmann, V. Ursulyak, M. Reining, E. Schwarzkopf, K. Te Kanawa; Octaviana – S. Jurinac, K. Ludwig, B. Fassbender, A. S. von Otter; Sophie – M. Cebotari, H. Gudin, E. Köth, A. Rothenberger, L. Popp; Baron Ochs – K. Boehme, O. Edelman, K. Mol. Wielu znanych śpiewaków wykonało kilka ról w Der Rosenkavalier. Tak więc Lisa della Casa miała w swoim repertuarze cztery role w tej operze (Annina, Zofia, Oktawian i Marszałek). W partii włoskiego śpiewaka „odnotowano” wielu znakomitych tenorów – R. Taubera, H. Roswenge, A. Dermota, N. Geddy, F. Wunderlicha, L. Pavarottiego i innych.

Pierwszym studyjnym nagraniem opery była skrócona wersja R. Hegera w 1933 roku (soliści Lotte Lehmann, M. Olszewska, E. Schumann i R. Mayr, tak ukochany przez samego Straussa). Do najwybitniejszych nagrań studyjnych opery należą wersje Krausa z 1944 r. (soliści Ursulyak, G. von Milinkovic, A. Kern, L. Weber i in.), Karajana z 1956 r. (soliści Schwarzkopf, Ludwig, T. Stich-Randall, Edelman itp.), Haitink 1990 (soliści Te Kanawa, Otter, B. Hendrix, K. Riedl itp.).

Radzieccy słuchacze mogli zapoznać się ze wspaniałym występem Opery Wiedeńskiej podczas jej tournee po Moskwie jesienią 1971 roku (dyrygent J. Krips, soliści L. Rizanek, Ludwig, H. de Groot, M. Jungwirth i in.).

Teraz, po tej krótkiej wycieczce historycznej, oddajemy naszym czytelnikom artykuł o operze poświęcony tej rocznicy i poruszający bardziej ogólne aspekty muzyczne i estetyczne twórczości R. Straussa, a zwłaszcza Der Rosenkavalier.

Metamorfozy „genialnego profesjonalisty”

Pewnego razu Światosław Richter po wysłuchaniu „Distant Ringing” Schreckera zauważył: „Richard Strauss jest oczywiście znakomitym profesjonalistą, a Schrecker dzieli się swoimi osobistymi przemyśleniami…” Tak w dwóch słowach wielki muzyk trafnie opisał sztukę Straussa, określając jej miejsce w palecie zasad twórczych największych mistrzów XX wieku. Ktoś oczywiście nie zgodzi się z tą oceną. Cóż, jest to sprawa osobista każdego. Ale wzmocniłbym nawet tę ideę Richtera. Moim zdaniem Strauss jest typem artysty, dla którego zewnętrzny ważniejsze wewnętrzny kto jest bardziej prawdopodobny przedstawia, zamiast wyraża. A metamorfozy, jakie zaszły w jego metodzie twórczej przez całe życie, dokładnie to potwierdzają.

Spójrzmy na tę drogę obiektywnie i bez narzuconych stereotypów. Już Strauss epoki poematów symfonicznych był „zafiksowany” na punkcie osiągnięcia sukcesu, chęci zaskoczenia. Bez przerwy podróżuje, dużo dyryguje i zajęty jest organizowaniem „Stowarzyszenia Kompozytorów Niemieckich”, którego głównym zadaniem jest idea stworzenia pewnego rodzaju agencji, która dbałaby o prawa autorskie twórcy, jego honoraria i potrącenia z koncertów. Strauss okazał się utalentowanym menadżerem artystycznym, co upodabnia go w pewnym stopniu do Handla z okresu operowego, dla którego ten aspekt działalności artystycznej był bardzo istotny.

Szybko wyczerpawszy swój potencjał w dziewięciu poematach symfonicznych, Strauss, jak wszyscy twórcy tego typu, nadal nieustannie dążył do nowości i nowości za wszelką cenę. To, że skierował wzrok na operę, było zupełnie naturalne i oczywiste. Tak, rzeczywiście jego wiersze, pisane w duchu późnego romantyzmu, miały w pewnym stopniu programowe właściwości operowe i teatralne, tyle że bez śpiewu i słów. Błyskotliwość i „aktorstwo” opery, możliwość połączenia w niej „ekstrawertycznego” talentu muzycznego z imponującą „ramą” literacką bardzo przyciągnęły mistrza. Po poszukiwaniach w dwóch wczesnych dziełach operowych kompozytor w końcu znalazł szczęśliwy pomysł „Salome” skandalicznego Oscara Wilde’a, czując, że właśnie dzięki tak dekadenckiej fabule erotycznej może skutecznie szokować szanowanego mieszczanina. W ślad za Salome (1905) równie radykalna Elektra (1909) stanowiła kwintesencję tzw. „ekspresjonistyczny” styl Straussa. Istnieją wystarczające powody, aby sądzić, że opery te stały się jednym z najwyższych przejawów daru kompozytora. Oczywiście jest wielu, którzy tak nie uważają, ale szereg ważkich argumentów wciąż pozwala na wyciągnięcie takich wniosków. Przede wszystkim to w tych dziełach Strauss, stopniowo komplikując język muzyczny, szedł niejako „główną linią” rozwoju sztuki muzycznej, która zdecydowanymi krokami wkraczała w XX wiek. Po drugie, jak w żadnym innym swoim dziele, to właśnie tutaj mistrzowi udało się osiągnąć ekspresję płynącą z głębin jego artystycznego „ja”. I choć znów zainspirowały go jakieś „zewnętrzne” impulsy, udało mu się zamienić je w wewnętrzne doznania, które nieuchronnie znajdują wdzięczną reakcję uważnego słuchacza. Język muzyczny tych utworów niezwykle wyostrzają dysonanse i techniki politonalne, które jednak na ogół nie wykraczają poza ogólne ramy systemu dur-moll. Zachwyty orkiestrowymi brzmieniami i barwami, których był mistrzem, również tutaj osiągają swoje maksimum (zwłaszcza w Elektrze, którą słusznie można uznać za swego rodzaju „symfonoperę”). Co więcej, najbardziej śmiałe zwroty harmoniczne i melodyczne często zastępowane są w kompromisie dość znanymi, jeśli nie banalnymi, „postanowieniami” (kadencjami). Kompozytor sprawia wrażenie, jakby „bawił się” z publicznością na granicy faulu, ale nie flirtuje – to wszystko Strauss! Zawsze kontroluje siebie i swoje emocje i niejako patrzy z zewnątrz - jak to jest postrzegane! Takie podejście do pisarstwa upodabnia go w pewnym stopniu do Meyerbeera (oczywiście czysto estetycznego, dostosowanego do różnic historycznych związanych z ich miejscem w światowym procesie operowym). Tak czy inaczej, w swoich ekspresjonistycznych obrazach Strauss osiągnął granicę, powyżej której należało zdecydować, gdzie dalej iść? Czy powinniśmy wraz ze szkołą Nowego Wiedeńskiego ruszyć w nieznane i radykalne osiągnięcia, narażając się na ostracyzm i niezrozumienie, czy też powinniśmy ukorzyć nasz innowacyjny i szokujący impuls i osiągnąć kompromis z przytulnym i swojskim mieszczańskim myśleniem estetycznym? Strauss wybrał drugą drogę. Choć oczywiście rozumiał, że wybór ten nie powinien być na tyle prymitywny, aby ześlizgnąć się w styl salonowy i operetkowy. Z pomocą przyszły tu idee neoklasycznego „uproszczenia” i stylizacji…

Zróbmy sobie przerwę i podsumujmy kilka wyników pośrednich. Tak więc taka bezprecedensowa eksplozja szczerego ekspresjonizmu nie mogła trwać długo. Natura natury artystycznej, o której wspomnieliśmy powyżej, dała się we znaki. Impuls wyczerpał się, podobnie jak środki artystyczne i zawodowe, gdyż czysto muzyczny talent kompozytora, jego zdolność do generowania zasadniczo nowych idei w zakresie właściwego języka muzycznego, oczyszczone z towarzyszącej mu wyrafinowanej zdobnictwa i opraw teatralno-literackich, były dość ograniczone i nigdzie nie wychodziły w porównaniu z potencjałem jego młodszych kolegów – Schönberga, Berga czy, jeśli pojmiemy to szerzej i nieco dalej, Prokofiewa czy Strawińskiego. Nie można też zapominać, że podstawowe zasady myśli artystycznej Straussa ukształtowały się w XIX w. i zostały „zapłodnione” przez ducha późnego romantyzmu, którego bardzo trudno było wykorzenić. Te dziesięć lat, które dzielą daty jego urodzin i Schönberga, okazało się znaczące! Dalszy potencjał muzyczny Straussa okazał się więc być w stanie rozwijać się jedynie w duchu coraz bardziej wirtuozowskiego i zróżnicowanego opanowania ustalonych już technik pisarskich, w których, trzeba przyznać, osiągnął niespotykaną doskonałość.

Jednakże Strauss nie byłby Straussem, gdyby nie udało mu się, nawet w tych dość ograniczonych ramach twórczych, dokonać cudownej przemiany! Stało się to możliwe dzięki opisanym powyżej właściwościom jego artystycznej natury, które pozwoliły, bez zagłębiania się w duchowe wewnętrzne „męki twórczości”, z łatwością pokazać akt wspaniałej i, powiedziałbym, eleganckiej „mimikry” artystycznej. po ukończeniu „modulacji” na stylizację neoklasyczną według ducha „neomzartyzmu” z 1910 roku. Efektem tych metamorfoz był „Der Rosenkavalier”. Taka swoboda pozwoliła niektórym badaczom wątpić nawet w szczerość ekspresjonizmu Straussa, co moim zdaniem nie jest do końca sprawiedliwe.

Nie można powiedzieć, że był ideowym pionierem w nowej dziedzinie. Już w 1907 roku na podobne myśli wpadł Ferruccio Busoni, mający na celu „ostudzenie zapału” ekspresjonizmu w duchu uproszczeń, klasycznej przejrzystości i równowagi form. Busoni oczywiście, mając zewnętrznie podobne cele, miał różne impulsy artystyczne i pomysły na temat sztuki operowej, która w tamtym czasie znajdowała się na rozdrożu. Podobne sentymenty dotyczące sposobów rozwoju języka muzycznego „wibrowały” w muzyce francuskiej, zwłaszcza u Erika Satie, którego twórczość w tym okresie zaczęła nasycać się eleganckimi melodiami i taneczną „codziennością”. Przełomy w epizodycznej „codzienności” jako ważną technikę wykorzystał także uwielbiany przez Straussa Gustav Mahler, któremu za życia wykonał wiele swoich nowych kompozycji.

Aby wreszcie przejść do tematu rocznicowego – opery „Der Rosenkavalier” – wystarczy stwierdzić fakt: to dzieło okazało się drugim szczytem, kolejną hipostazą naszego „Janusa o dwóch twarzach”, po którym jego Cała dalsza i bardzo długa kariera artystyczna okazała się stopniowym zejściem z wyżyn osiąganych w empireum samopowtórzenia w duchu wewnętrznego akademizmu. Na tej ścieżce, choć zabarwionej indywidualnymi „diamentami” jasnych odkryć stylistycznych i muzycznych najwyższego poziomu (np. w „Kobiecie bez cienia”, „Arabelli”, „Daphne”, „Capriccio”), manifestacje estetycznej „wtórności” Straussa nie budzą wątpliwości.

A więc Der Rosenkavalier. O tej operze powiedziano zbyt wiele, łącznie z czymś absolutnie banalnym w swej oczywistej poprawności. Nie ma potrzeby wymyślać własnych „rowerów”, dlatego wymienimy te najbardziej typowe, z którymi w pełni się zgadzamy. Obserwujemy tu stylizację w duchu dawnej epoki (XVIII w.), swego rodzaju „neobarok” i „ucieczkę od rzeczywistości” w „przytulny świat codziennego komedio-melodramatu” (B. Yarustovsky), czujemy też Mozartowskie aluzje połączone ze stylem wiedeńskiego singspiela. Fabuła śledzi semantyczne podobieństwa między Oktawianem - Cherubinem, Marszałkiem - Hrabiną itp. (A. Gozenpud itp.). Badacze zwracają także uwagę na walcowy element opery (choć niezwykle wyrafinowany, pełen elementów polirytmii), czyniąc jednocześnie przemyślane, choć dość trywialne uwagi na temat niehistorycznego charakteru takich „pseudoautentycznych” atrybutów (taniec ten nie istnieją w XVIII wieku); o podobieństwach z twórczością I. Straussa i F. Lehára. Kolejna uwaga dotyczy niezwykłego wizerunku barona Ochsa, którego w korespondencji Hofmannsthal i Strauss kojarzeni są czasem z Falstaffem (D. Marek). Widoczne są także pewne motywy Moliera: Faninal to rodzaj wiedeńskiego Jourdaina. Jeśli mówimy o formie muzycznej, uderzająca jest tendencja do powrotu do systemu liczbowego, tradycyjnej roli zespołów i bufonicznego stylu szybkich finałów. Jedną z najważniejszych antywagnerowskich cech opery jest „zwrot ku śpiewowi” (B. Yarustovsky), który wyraźnie daje się odczuć w partiach wokalnych. Wagner „złapał” także w wielu niemal parodystycznych momentach opery, jak choćby w duecie Oktawiana i Marszałka z I aktu, co przypomina miłosne „tęsknoty” Tristana i Izoldy. A jeśli wciąż mówimy o pozytywnych wpływach wagnerowskich, to w atmosferze opery można wyczuć ducha opery niemieckiego geniusza najbliższego „Der Rosenkavalier” – „Die Mastersingers of Norymberga”. Wszystko to (i wiele więcej) sprawiło, że opera stała się jednak niezwykle popularna, wywołując oburzenie części muzyków i wielbicieli talentu Straussa, wierzących w nowatorski „mesjahizm” kompozytora. Dlatego ci drudzy uważali się za oszukanych. Stanowili jednak mniejszość i można ich było zignorować.

Świetnego libretta G. von Hofmannsthala, z którym Strauss kontynuował po Elektrze, nie trzeba przypominać. Należy jednak zaznaczyć, że jego jakość w tej operze ma ogromne znaczenie, co nie jest częstym zjawiskiem w sztuce operowej. Pod wieloma względami to eleganckie i pomysłowe dramaturgiczne zwroty akcji sprawiają, że ta wyjątkowo długa opera jest tak wyrafinowana, różnorodna i wcale nie nudna.

Do najpiękniejszych i najdoskonalszych fragmentów partytury zaliczają się epizody ceremonii ofiarowania róży przez Oktawiana Mir ist die Ehre wiederfahren z aktu 2, a także ostatnie trio (terzetto) Marchalsha, Oktawiana i Sophie Marie Theres’…Hab mir’s gelobt, ihn Liebzuhaben, prowadząc do finałowego duetu Oktawiana i Zofii Jest traumą. Spektakularnym epizodem jest aria włoskiego śpiewaka w I akcie Di rigori armato– genialny numer „wstawkowy” na tenor (w języku włoskim). Nie sposób też nie wspomnieć o końcowej scenie II aktu Da kłamstwo, gdzie Strauss obrazowo ukazuje za pomocą subtelnych środków muzycznych zmiany nastroju głównego bohatera tego odcinka, barona Ochsa – od ponurego przygnębienia, ustępującego (po wypiciu wina i Anninie przynoszącej mu notatkę o randce z wyimaginowanego Mariandla) do beztroska zabawa w oczekiwaniu na nowy romans. Baron nuci walca, który stał się sławny i nazywany „Walcem Barona Ocha”…

Epoka nowożytna, ze swoim artystycznym postrzeganiem opery, w której dominują zewnętrzne, efektowne walory scenograficzne, jest niezwykle otwarta na twórczość Ryszarda Straussa i jest podatnym gruntem dla popularności jego najlepszych dzieł, co obserwujemy. Oceny produkcji Der Rosenkavalier są wysokie i ustępują jedynie trwałym arcydziełom Pucciniego wśród oper XX wieku.

Ilustracje:
Roberta Sterla. Ernst von Schuch dyryguje wykonaniem Der Rosenkavalier, 1912
Ryszarda Straussa

Komedia muzyczna w trzech aktach; libretto: G. von Hofmannsthal.
Pierwsza inscenizacja: Drezno, Opera Dworska, 26 stycznia 1911.

Postacie:

żona marszałka (sopran), Baron Ocke (bas), Oktawian (mezzosopran), Herr von Faninal (baryton), Sophie (sopran), Marianne (sopran), Valzacchi (tenor), Annina (kontralt), Komisarz Policji ( bas), dwóch kamerdynerów (tenor), notariusz (bas), gość (tenor), śpiewak (tenor), trzy sieroty szlacheckie (sopran, mezzosopran, kontralt), milliner (sopran), handlarz zwierzętami (tenor), lokaje ( dwa tenory i dwa basy), kelnerzy (tenor i trzy basy), erudyta, flecista, fryzjerzy, wdowa po szlachcie, czarne dziecko, lokaje, gońcy, haidukowie Gwardii Węgierskiej, obsługa kuchni, klienci, muzycy, dwóch policjantów , czworo dzieci, różne podejrzane postacie.

Akcja rozgrywa się w Wiedniu, w pierwszych latach panowania Marii Teresy (1740).

Akt pierwszy

Sypialnia żony marszałka Werdenberga. Hrabia Oktawian (siedemnastoletni młodzieniec) klęka przed marszałkiem, z pasją wyznając jej miłość. Nagle na zewnątrz słychać hałas. To kuzyn marszałka, baron Ochs auf Lerchenau. Błaga hrabiego, aby uciekł („Sei Er ganz nadal!”; „Cicho! Nie hałasuj”). Oktawianowi ledwo udaje się przebrać w strój pokojówki, gdy drzwi się otwierają. Baron Ochs prosi księżniczkę, aby poleciła mu młodego arystokratę, który zgodnie ze zwyczajem powinien zanieść srebrną różę narzeczonej Ochsa, Zofii, córce bogacza Faninala, który niedawno został szlachcicem. W międzyczasie baron zwraca uwagę na pokojówkę, jak się okazuje, o imieniu Mariandl, która nie miała czasu się ukrywać, a którą bardzo lubi. Księżniczka poleca Oktawiana jako swata. Nadszedł czas na przyjęcie porannych gości. Wśród nich są poszukiwacze przygód Valzacchi i Annina. Szlachetna wdowa i jej trzej synowie proszą o pomoc. Podczas gdy flecista gra, a śpiewak śpiewa, fryzjer czesze włosy marszałkowi.

Zostawiona sama sobie pani domu ze smutkiem spogląda na siebie w lustrze, wspominając swoją młodość („Kapp mich auch an ein Madel erinnern”; „Czy pamiętam tę dziewczynę?”). Oktawian powraca. Chce pocieszyć smutną ukochaną, ona jednak unika jego uścisków: czas leci, a ona wie, że Oktawian wkrótce ją opuści („Die Zeit, die ist ein sonderbar” Ding”; „Czas, ta dziwna rzecz”). mężczyzna nie chce o tym słyszeć, ale księżniczka prosi go, aby wyszedł. Pamiętając, że nie spełniła poleceń Oxusa, daje Oktawianowi srebrną różę z czarnym dzieckiem.

Akt drugi

Salon w domu Faninal, w którym panuje ekscytacja: czekają na Rycerza Róż, a potem na Pana Młodego. Wchodzi Oktawian ubrany w biało-srebrny garnitur. W dłoni trzyma srebrną różę. Zofia jest podekscytowana. Patrząc na dziewczynę, młody hrabia zadaje sobie pytanie, jak mógł wcześniej bez niej żyć („Mir ist die Ehre wiederfahren”; „To dla mnie zaszczyt”). Młodzi ludzie rozmawiają czule. Ale oto nadchodzi pan młody, baron Ochs. Obsypuje Sophie wulgarnymi komplementami, śpiewa nieprzyzwoitą piosenkę i całkowicie zniesmacza pannę młodą. Oktawian i Zofia zostają sami, dziewczyna prosi ją o pomoc: nie chce wyjść za głupiego barona. Młodzi ludzie obejmują się w przypływie miłości („Mit ihren Augen voll Tranen”; „Z oczami pełnymi łez”). Valzacchi i Annina, którzy weszli na służbę Oxusa, szpiegują ich i wzywają mistrza. Baron udaje, że nie przywiązuje wagi do tego, co się wydarzyło, i prosi Zofię o podpisanie umowy małżeńskiej. Oktawian rzuca mu obelgi, dobywa miecza i lekko rani go w ramię. Baron uważa ranę za śmiertelną. Wszyscy są zaniepokojeni („Ach Gott! Was wird denn jetzt gescheh”en”; „O Boże, co się teraz stanie”), Faninal wypędza pana róż i grozi uwięzieniem Zofii w klasztorze („Sieht ihn nicht an. ..”; „Nie ma siły znieść.” Baron kładzie się na łóżku. Wino dodaje mu sił, a jeszcze więcej – notatka pokojówki marszałka Mariandla: ona umawia się z nim na spotkanie.

Akt trzeci

Pokój w hotelu na obrzeżach Wiednia. Losowanie barona jest w przygotowaniu. Valzacchi i Annina poszli na służbę Oktawiana. On sam ubrał się w kobiecy strój i podszywa się pod Mariandl, a wraz z nim pięć innych podejrzanych postaci. Wchodzi baron z ręką na temblaku. Spieszy się, żeby zostać sam na sam ze pokojówką („Ach, lafi Sie schon einmal das fade Wort!”; „Ax, co za bzdury”). Oktawian w przebraniu udaje podekscytowanie i nieśmiałość. Jego towarzysze, ukryci w pomieszczeniu, okresowo pojawiają się w ciemnych kątach, przerażając barona. Nagle wchodzi pogrążona w żałobie pani (Annina) z czwórką dzieci, które podbiegają do niego i krzyczą „tato, tato”, pani nazywa go swoim mężem. W tym momencie pojawiają się Faninal i Sophie, wezwani przez Oktawiana. Salę wypełnia personel hotelu, muzycy i najróżniejsza motłoch. Oktawian dyskretnie przebiera się w męski ubiór. Wszystko staje się jaśniejsze. Ale wtedy pojawia się nowa okoliczność: przyjeżdża żona marszałka. Baron odchodzi („Mit dieser Stund vorbei”; „Nie ma już sensu zostawać”), a za nim idą pozostali. Księżniczka radzi Oktawianowi, aby postępował zgodnie z nakazami serca. Cała trójka jest podekscytowana (trio „Hab”mir”s gelobt”; „Przysięgałam, że go kocham”).

G. Marchesi (w przekładzie E. Greceanii)

Der Rosenkavalier / Der Rosenkavalier (Der Rosenkavalier) - komedia oparta na muzyce R. Straussa w 3 odsłonach, libretto: G. von Hofmannsthal. Prawykonanie: Drezno, 26 stycznia 1911 r. pod dyr. E. Schucha; na scenie rosyjskiej - Leningrad, Teatr Opery i Baletu, 24 listopada 1928 r., pod kierunkiem V. Dranisznikowa, reżysera S. Radłowa, artysty G. Jakunina (R. Izgur - Marszałek, S. Preobrazhenskaya - Oktawian, P. Zhuravlenke - Oke, R. Gorskaja - Zofia).

Powstanie opery oznaczało zwrot Straussa w stronę Mozarta. „Der Rosenkavalier” ukazał najlepsze strony talentu kompozytora, a przede wszystkim umiejętność przekazywania radości życia, młodości i miłości.

Akcja rozgrywa się w XVIII wieku. w Wiedniu. Jeśli librecista dążył do eleganckiej stylizacji, kompozytorowi udało się zdemokratyzować obrazy. Strauss celowo pozwolił na anachronizmy, łącząc charakterystyczne dla dawnych czasów melodie (scena ofiarowania róży, canzonetta włoskiego śpiewaka) z walcami reprezentującymi nawet nie XIX, ale XX wiek. To opera o przeszłości, napisana przez kompozytora nowej epoki.

Fabuła jest prosta. Młody Oktawian, hrabia Rofrano (jego partia była napisana na głos żeński – ale nie tylko to przywodzi na myśl Cherubina Mozarta), zakochany jest w pięknej marszałce, księżniczce Werdenberg. Ona też kocha młodego mężczyznę, ale rozumie, że ich związek jest krótkotrwały. Rano z wizytą u Marszałka przyjeżdża jej kuzyn, głupi i rozpustny baron Ochs (po niemiecku – byk, prostak). Oktawian zmuszony jest przebrać się w kobiecy strój i wcielić się w służącą Mariandl. Wół zabiega o względy piękna. Jednak ważniejsza sprawa sprowadziła go do kuzyna. Zamierza poślubić córkę bogatego mieszczanina Faninala, który niedawno uzyskał szlachtę. Zwyczaj wymaga, aby swat wręczający pannie młodej srebrną różę (stąd tytuł opery, błędnie przetłumaczony jako „Der Rosenkavalier”), był młodym mężczyzną pochodzenia arystokratycznego. Żona marszałka nazywa Oktawiana „Der Rosenkavalier”. Baron zgadza się. Żona marszałka przyjmuje gości i petentów – modniarza, kupca, fryzjera, piosenkarza oraz intrygantów Valzacchiego i Anninę. Po ich odejściu nie może pokonać smutku: rozłąka z Oktawianem jest nieunikniona. W ślad za zmarłym młodzieńcem marszałek wysyła srebrną różę, którą musi wręczyć narzeczonej barona Sophie. Po spotkaniu Oktawian i Zofia zakochują się w sobie. Bezczelne zachowanie Wołu obraża Sophie i wzmacnia jej uczucia do młodego mężczyzny. Intryganci Valzacchi i Annina spieszą się, by poinformować barona o zachowaniu panny młodej. Wół próbuje zmusić Sophie do podpisania umowy przedmałżeńskiej. Oktawian staje w obronie dziewczyny i łatwo rani barona. Robi straszny hałas, wzywa policję, ale uspokaja się po otrzymaniu z rąk przekupionej przez Oktawiana Anniny listu od wyimaginowanego Mariandla, który umawia się z nim na spotkanie w hotelu. Przewiduje romans. Tymczasem Oktawian, ponownie ubrany w kobiecy strój, z pomocą Valzacchiego i Anniny, przygotowuje się do zhańbienia Oxusa. Baron stara się zabiegać o względy Mariandl, choć jest zdezorientowany niesamowitym podobieństwem dziewczyny do Oktawiana. Randkę przerywają niespodziewani goście: Annina wciela się w porzuconą żonę barona w towarzystwie gromadki jego wyimaginowanych dzieci. Właściciel hotelu również robi wyrzuty baronowi. Oke wzywa policję o pomoc, ale zostaje oskarżony o cudzołóstwo. Faninal, wezwany przez Oktawiana, jest oburzony zachowaniem swojego przyszłego zięcia. Jego oburzenie pogłębia się, gdy dowiaduje się, że baron, chcąc usprawiedliwić się w oczach policji, powiedział, że Zofia umówiła go na randkę. Pojawiają się Sophie i Marshall. Zawstydzony baron zostaje wypędzony. Marszałek poddaje się swojej kochance Sophie i błogosławi ich związek.

Partytura Straussa jest pełna elegancji, wdzięku, natchnionego liryzmu, humoru i dramatyzmu. To, co Hofmannsthal ma groteskowy charakter, zostało poetykowane w muzyce. „Der Rosenkavalier” nie jest przywróceniem maniery Mozarta, ale swobodną realizacją tradycji. Oktawian ma wiele cech wspólnych z Cherubinem, a u Marshalypy istnieje pokrewieństwo z hrabiną z Wesela Figara. W miarę rozwoju akcji wizerunki obu bohaterów ulegają uduchowieniu. Miłość Oktawiana go oczyszcza, a Marszałka w finale ulega tej samej przemianie, wyrzekając się Oktawiana w imię własnego szczęścia. W „Der Rosenkavalier” pojawiają się także elementy parodii muzycznego dramatu Wagnera: w scenie otwierającej 1. odcinek (Oktawian i Marszałek) wyraźnie nawiązuje do ekstatycznej sceny miłosnej z Tristana i Izoldy (2. odcinek).

Pod względem bogactwa i hojności melodii, jasności barw, wyrazistości obrazów i kunsztu opera Straussa stanowi jedno z najwyższych osiągnięć teatru muzycznego. Urzeka natchnioną, poetycką muzyką i subtelną stylizacją epoki galanterskiej. Stąd jego sukces wśród widzów różnych grup społecznych. Premiera drezdeńska (w inscenizacji M. Reinhardta) zakończyła się triumfalnym sukcesem. Po Dreźnie operę wystawiano w tym samym roku w Monachium, Frankfurcie nad Menem, Berlinie, Mediolanie, Pradze, Wiedniu, Budapeszcie, a w 1913 roku w Nowym Jorku i innych miastach. Jej najlepsi wykonawcy: E. Schwarzkopf i K. Te Kanawa (Marszałek), K. Ludwig i B. Fassbönder (Oktawian), D. Fischer-Dieskau (Faninal), A. Kipnis, O. Edelman i V. Berry (Baron Ox ), dyrygent G. Karayan. W 1960 roku reżyser P. Zinner uwiecznił na filmie wspaniały występ na festiwalu w Salzburgu (E. Schwarzkopf - Marshalsha). Wybitne przedstawienie pod dyrekcją K. Böhma zostało pokazane podczas tournée po Moskwie w 1971 roku przez trupę Opery Wiedeńskiej. Ostatni spektakl został wystawiony na Festiwalu w Salzburgu w 2004 roku (dyrygent S. Bychkov, reżyseria R. Carsen; A. Pechonka – Marszałek).

3 kwietnia w Teatrze Bolszoj odbędzie się premiera Der Rosenkavalier, opery Ryszarda Straussa, która w Rosji nie była wystawiana od 1928 roku, ale w świecie austro-niemieckim cieszy się popularnością nieco do Eugeniusza Oniegina.

Aleksander Gusiew
Zacznijmy od tego, że kompozytor Richard Strauss, Niemiec, nie ma nic wspólnego z Johannem Straussem, Wiedeńczykiem z domieszką żydowskiej krwi. Urodził się w XIX wieku, ale jego twórczość sięga XX wieku, którego jest jednym z najsłynniejszych kompozytorów. Swoje pierwsze opery – „Salome” i „Electra” napisał w sposób wyraźnie wyrazisty: wielka orkiestra to dziedzictwo Wagnera. Obie opery zdążyły wejść na scenę rosyjską przed 1914 rokiem. Więcej na ten temat można przeczytać we wspomnieniach dyrektora Teatrów Cesarskich Telyakowskiego. Potem nastąpiły pewne zmiany w twórczości Straussa, w wyniku czego pojawiła się opera Rosenkavalier, co można tłumaczyć na różne sposoby. Ogólnie przyjętym tłumaczeniem jest „Der Rosenkavalier”. Właściwie bardziej poprawne jest powiedzenie „Kawaler z różą”. Nie jest to jednak do końca harmonijne i powoduje lawinę aluzji i żartów. Ostatnio coraz większą popularnością cieszy się „Der Rosenkavalier”.

Zgodnie z fabułą jej bohaterem jest młody mężczyzna, posłaniec pana młodego, który musi stawić się nazwanej pannie młodej i wręczyć symboliczną srebrną różę. Pomysł na to dzieło zrodził się od austriackiego poety Hofmannsthala, którego zafascynowała idea stylizacji XVIII wieku. Zainteresował swoim pomysłem także Straussa, który jednak muzycznie nie poszedł w jego ślady. Nie sięgnął do muzyki XVIII wieku, wręcz przeciwnie, wypełnił operę muzyką końca XIX wieku – czyli walcem.

Opera od razu zyskała duże uznanie. Telyakovsky chciał to wystawić, ale nie miał czasu: w 1914 roku wydano dekret cesarski zakazujący wszelkich dzieł autorów niemieckich na scenie rosyjskiej. A potem ta estetyczna historia oczywiście wcale nie była odpowiednia dla radzieckiej publiczności. Chociaż nikt nigdy nie zaprzeczył, że muzyka jest piękna.

Trzeba powiedzieć, że pomimo tego, że Richard Strauss był daleki od życia społecznego i politycznego, pod koniec lat 30. został kimś w rodzaju ministra kultury w rządzie Hitlera. Co znacząco wpłynęło na wykonawstwo jego muzyki w kolejnych latach. W szczególności w ZSRR i Izraelu.

Co prawda istnieje opinia, że Strauss wykorzystywał swoje stanowisko do pomocy żydowskim muzykom. Miał starcie z nazistowskim aparatem ideologicznym w sprawie swojego towarzysza broni, pisarza Stefana Zweiga. A niektóre jego dzieła, napisane już w latach 30., nie miały zbyt szczęśliwego życia. Zatem liczba ta jest niejednoznaczna.

Ciekawy jest szkic amerykańskiego muzykologa, który wkroczył do Niemiec wraz z oddziałami armii amerykańskiej. Przypadkowo jego część wchodziła w skład miasta, w którym, jak wiadomo, mieszkał z rodziną starszy Ryszard Strauss. Amerykański muzykolog wymyślił, spotkał się z kompozytorem i próbował z nim przeprowadzić wywiad – właśnie po to, by potwierdzić apolityczność Straussa. Albo nawet dostrzec w nim nastroje antyhitlerowskie. W szczególności zadał pytanie, czy kompozytorowi kiedykolwiek przyszedł do głowy pomysł emigracji z hitlerowskich Niemiec. Odpowiedź brzmiała: „Tak, wiesz, ostatnio zaczęliśmy o tym myśleć. Zaopatrzenie w żywność jest raczej złe.”

Jeśli mówimy o muzyce, Richard Strauss był jedną z tych osób, które zajmują się tym, co nazywa się czystą sztuką. Jak pisano w sowieckich podręcznikach, był daleki od ludzi, ale stworzony dla warstwy ludzi zamożnych, która istniała wtedy i istnieje nadal w Europie, której bogactwo i styl życia pozwalają cieszyć się sztuką i trzymać z dala od palących problemów.

W naszym kraju Der Rosenkavalier był zupełnie nieznany aż do przybycia Wiedeńskiej Opery Państwowej do Moskwy w 1971 roku i trzykrotnego zaprezentowania swojego znakomitego przedstawienia. Co dziwne, nadal występuje na jej scenie. Była wspaniała obsada, wspaniali artyści, Leonia Rizanek w roli Marszałka, Christa Ludwig w roli Oktawiana! Nastąpiło pierwsze odkrycie. Potem ludzie zaczęli podróżować i słuchać płyt CD. A teraz pewna liczba oczywiście wie o istnieniu tej opery.

W pewnym sensie „Der Rosenkavalier” nawiązuje do „Wesela Figara” Mozarta, także dzieła przełomowego dla kultury wiedeńskiej i światowej. W niektórych postaciach można rozpoznać poprzedników Mozarta. W Marshallach - Hrabina. A tym bardziej u Oktawiana – Cherubina. Jeśli jednak Cherubin jest chłopcem dręczonym wspólną miłością do wszystkich kobiet, to niemal rówieśnik Oktawian jest już młodym mężczyzną, który zasmakował rozkoszy miłości. A oto kolejny, bardziej zmysłowy odcień.

Choć krajowi reżyserzy nie wystawiali tej opery, myśleli i dyskutowali o niej. Wielu było bardzo zniechęconych pierwszą sceną, w której dwie kobiety są w łóżku. Jednym z nich jest parodia w roli młodego mężczyzny. A 30 lat temu, zwłaszcza 40 lat temu, bardzo często te postacie odgrywały dość duże primadonny. I rzeczywiście, na osobie nienależącej do tego estetycznego świata oglądanie dwóch dużych kobiet w średnim wieku wykonujących miłosny duet na szerokim łóżku nie zrobiło najlepszego wrażenia.

Choć tak naprawdę marszałek ma około 35 lat, Oktawian ma 16-17 lat. A teraz te role odgrywają oczywiście artyści bardziej odpowiedni pod względem wieku i cech fizycznych. A w życiu spotykamy się teraz ze znacznie bardziej dramatycznymi różnicami wieku.

W przeciwieństwie do Rosji, na świecie „Der Rosenkavalier” to jedna z najpopularniejszych oper, w twórczości Ryszarda Straussa jest to oczywiście najpopularniejsza i najbardziej wiedeńska. Dla wiedeńskiej publiczności nie tylko ta opera, ale także to przedstawienie jest rzeczą kultową. Spektakl prezentowany jest w tym sezonie także w Wiedniu, a w roli Oktawiana występuje Elina Garanča.

Opera przesiąknięta jest liryzmem i humorem. Pomimo tego, że jest to duża praca, jest ona bardzo łatwa – dla tych, których językiem ojczystym jest język niemiecki. Znam rosyjskich słuchaczy, którzy przeżywają mniej więcej to samo, słuchając oper Rimskiego-Korsakowa. Ale teraz prawie nie przychodzą. A takich osób jest bardzo mało. A jest ich w Wiedniu mnóstwo.

Po pierwsze, jest to bardzo kulturalna publiczność, nie można sobie wyobrazić, że na sali będą włączone telefony – nie tylko nie będzie można dzwonić, ale także światło w telefonach. Ludzie rozumieją, że to również zakłóca percepcję. A jeśli spróbują tego niektórzy turyści z krajów wschodnich, natychmiast pojawia się opiekun i dyskretnie wyjaśnia, że nie jest to konieczne.

Po drugie, jest to publiczność, która zna już to dzieło i wybiera się specjalnie, aby je zobaczyć, a może nawet zobaczyć dokładnie tę produkcję i dokładnie tych śpiewaków. I nie odkrywają tej opery dla siebie, ale przychodzą, aby czerpać z niej mniej lub bardziej przyjemność, co jest im dobrze znane.

Podstawą tej publiczności są osoby średnio zamożne, w średnim wieku, których stać na bilet za 60-70 euro. Chociaż Wiedeń ma również dużą liczbę miejsc stojących. Nie ma tak zamożnych miłośników opery, młodzieży i turystów-studentów. Zdarzają się występy z udziałem niektórych solistów, gdy na miejscach stojących nie ma tłoku.

Osobiście uważam, że w naszym kraju nie ma obecnie odbiorców tego dzieła. Bo u nas nie ma klasy średniej i w ogóle jest poważny problem z publicznością operową – zwłaszcza w Teatrze Bolszoj. Może tę operę należało tu wystawić nieco wcześniej lub trochę później.