Koncepcja programu wiąże się z niekonwencjonalnie szerokim rozumieniem „krytyki muzycznej” jako formy aktywności zbliżającej się do kuratorstwa. Program nauczania ukierunkowany jest na kształcenie specjalistów, którzy oprócz tradycyjnych form pracy krytycznej potrafią inicjować, planować i realizować projekty w ramach nowoczesnych instytucji kultury – teatrów operowych i baletowych, filharmonii, organizacji koncertowych, festiwali.

Program adresowany jest do specjalistów i kawalerów posiadających wiedzę z zakresu muzyki akademickiej. Mistrzowie doskonalą umiejętności praktyczne w Teatrze Aleksandryńskim i Akademii Młodych Kompozytorów, na Festiwalu Diagilewa w Permie i festiwalu Złotej Maski, festiwalach Earlymusic i reMusik, a także na dorocznym festiwalu w Bard College. Absolwenci studiów magisterskich, oprócz dyplomu z Uniwersytetu w Petersburgu, otrzymują dyplom Bard College i mają dobre perspektywy zatrudnienia związane z dotkliwym brakiem odpowiednio wykwalifikowanej kadry w rodzimej przestrzeni kulturalnej.

Wasilij Efremow, kierownik Departamentu Public Relations Permskiego Teatru Opery i Baletu
Już teraz trudno mi sobie osobiście wyobrazić Festiwal Diagilewa bez studentów magisterskiego programu Krytyki Muzycznej. Jeszcze trudniej - bez nagrody Resonance, która została wymyślona i wykonana przez absolwentów programu Anastasia Zubareva i Anna Infantieva. Co roku z naszymi studentami opowiadamy naszym słuchaczom o tym, co dzieje się na Festiwalu Diagilewa: udzielamy wywiadów, piszemy wiadomości, publikujemy małe recenzje. Absolwenci programu, uznani już krytycy muzyczni Bogdan Korolek i Aya Makarova w tym roku zostali nie tylko naszymi autorami, ale także prezenterami Laboratorium Współczesnego Widza. Mogę śmiało powiedzieć, że przed nami jeszcze wiele wspólnych projektów.

Tatiana Biełowa, kierownik działu literackiego i wydawniczego Teatru Bolszoj Rosji
Teatr Bolszoj zna studentów programu Krytyka Muzyczna niemal od samego początku, czyli jesienią 2012 roku. Wielu z nich aktywnie pisze, tłumaczy, redaguje artykuły do broszur, programów, strony internetowej teatru i różnych projektów związanych zarówno z operą, jak i baletem. Zawsze brakuje autorów, którzy potrafią pisać o muzyce zwięźle, urzekająco i bardzo celnie. Absolwenci programu Krytyka Muzyczna wiedzą, jak to zrobić, a czytanie ich artykułów czy nagranych przez nich wywiadów jest przyjemnością.

Główne dania programu

Teatr operowy i baletowy w przestrzeni kultury współczesnej ( , )
Style muzyczne w wykonywaniu interpretacji „()
Współczesna Muzykologia: Kluczowe Pojęcia ()
Muzyka XX wieku: tekst, technika, autor (Aleksander Charkowski)
Opera od partytury do sceny ()
Muzyka współczesna. Style i pomysły ()
Muzyka rosyjska i radziecka w kontekście historii kultury i polityki ()
Kurator projektu w sztukach performatywnych ()

Wybrane prace nauczycieli

. Od Ives do Adamsa: Amerykańska muzyka XX wieku. Petersburg: Wydawnictwo Ivan Limbakh, 2010. 784 s.
. Doświadczenia melozofii. Na niezbadanych ścieżkach nauk muzycznych. Petersburg: Wydawnictwo im. N.I. Nowikowa, 2014. 532 s.
Wadim Gajewski, . Porozmawiaj o rosyjskim balecie. Moskwa: Nowe Wydawnictwo, 2010. 292 s.

Publikacje przygotowane przez nauczycieli, studentów i absolwentów

Nowa rosyjska krytyka muzyczna: 1993-2003: W 3 tomach Vol. 1. Opera / red.-komp.: Olga Manulkina, Pavel Gershenzon. M.: NLO, 2015. 576 s.
Nowa rosyjska krytyka muzyczna: 1993-2003: In 3 vol. Vol. 2. Balet / red.-komp.: Pavel Gershenzon, Bogdan Korolek. M.: NLO, 2015. 664 s.
Nowa rosyjska krytyka muzyczna: 1993-2003: W 3 tomach V.3. Koncerty / red.-komp.: Bogdan Korolek, Aleksander Riabin. M.: NLO, 2016. 656 s.
Wiek Święta Wiosny to wiek modernizmu. Moskwa: Teatr Bolszoj, 2013.
Gerarda Mortiera. Dramat namiętności. Pory roku Mortiera. Wywiad. Praca pisemna. SPb., 2016. 384 s.
Krytyka Scholi. Zbiór prac studentów programu „Krytyka muzyczna”. Wydział Sztuki i Nauki Wyzwolonej Uniwersytetu Państwowego w Petersburgu. SPb., 2016.
Schola critorum 2. Prace studentów programu „Krytyka muzyczna”. Wydział Sztuki i Nauki Wyzwolonej Uniwersytetu Państwowego w Petersburgu. SPb., 2017.

Opinie absolwentów

Olga Makarova, absolwentka 2016 roku, krytyk muzyczny
Na pierwszym roku wydawało mi się, że już wiem jak, jeśli nie wszystko, to całkiem sporo: miałem doświadczenie zawodowe, trochę wiedzy, miałem umiejętność uważnego i zamyślonego oglądania spektakli operowych. I chyba nie chodzi o to, że dalej nauczyłem się wielu nowych rzeczy. Najważniejsze, czego się nauczyłem, to zadawać właściwe pytania, nie brać niczego za pewnik, nie polegać na cudzej opinii, zawsze szukać wskazówek – tego uczą w naszym programie. Wydaje mi się, że jest to konieczne nie tylko dla krytyków muzycznych.

Anastasia Zubareva, absolwentka 2014 roku, kuratorka Nagrody Rezonansu
To najlepsza szkoła w Rosji, w której uczysz się pisać o muzyce akademickiej i tworzyć projekty muzyczne. Tylko praktyka i przydatne informacje to idealne miejsce dla tych, którzy nie chcą tracić czasu i zamierzają uczyć się prawdziwego zawodu.

Alexander Ryabin, absolwent 2014, krytyk muzyczny
Program magisterski dał mi niesamowitą ilość wszystkiego: jak słuchać muzyki, jak ją oglądać, jak działa, co wydarzyło się dawno temu i co jest teraz. Możesz pisać tak, jak chcesz, nie ograniczając się w najmniejszym stopniu i za każdym razem otrzymujesz sprawiedliwość za to, co napisałeś. Żaden z nauczycieli nie nauczył mnie myśleć jak oni, ale każdy pomógł mi nauczyć się myśleć i dostrzegać to, co się dzieje. I tak, krok po kroku, pod ścisłym nadzorem, wiele się nauczyłem. Idee dotyczące świata kilkakrotnie zdążyły się na nowo zebrać, a nowa wiedza napływała nieprzerwanie. Musiałem nadążyć i słuchać. To było tak, jakbym został przeniesiony z wozu zaprzężonego w konia do statku kosmicznego toczącego się powoli po nieprzejezdności.

prace magisterskie

Leila Abbasova (2016, reżyseria - ) "Gergiew i Prokofiew: Strategie promocji kompozytora w Teatrze Maryjskim (1995-2015)"
Alexandra Vorobieva (2017, reżyser - , konsultant - ) „Libretta baletowe XIX wieku: od narracji do tekstu choreograficznego”
Natalia Gergieva (2017, reżyseria - ) „Opery i balety Rodiona Szczedrina na Scenie Maryjskiej: Spektakl, Krytyka, Recepcja”
Philipp Dvornik (2014, reżyser - ) "Fenomen opery w kinie: sposoby reprezentacji"
Anna Infantieva (2014, lider - ) „Muzyka współczesna we współczesnej Rosji: społeczeństwo, gospodarka, kultura”
Bogdan Korolek (2017, kierownik -
Vsevolod Mititello (2015, lider - ) "Motywy oporu wobec innowacji w środowisku muzycznym (doświadczenie obserwacji wewnętrznej)"
Ilya Popov (2017, lider - ) „Opera reżysera jako terytorium transferu kultury”
Alexander Ryabin (2014, lider - ) „Redukcja mitu wagnerowskiego we współczesnej kulturze masowej”
Alina Ushakova (2017, reżyseria - ) "Poopera Heinera Goebbelsa: cyfrowa narracja w scenografii"

Teksty studentów są publikowane w broszurach teatrów Maryjskiego, Bolszoj, Permu i Jekaterynburga, na portalu Colt, w gazecie Kommiersant i innych mediach.

Projekty kuratorskie absolwentów

Nagroda Krytyków Muzycznych „Rezonans”
Abonament dla dzieci na Nowej Scenie Teatru Aleksandryńskiego
Balet „King's Divertimento” w Teatrze Maryjskim

Jak postępować?

Aby wziąć udział w programie należy złożyć dokumenty i portfolio. Szczegółowe informacje o algorytmie rekrutacji, portfolio, zasadach przesyłania dokumentów przez

Stasov uważał krytykę artystyczną i muzyczną za główną działalność swojego życia. Od 1847 systematycznie ukazywał się w prasie z artykułami o literaturze, sztuce i muzyce. Postać typu encyklopedycznego, Stasow imponował wszechstronnością zainteresowań (artykuły o muzyce rosyjskiej i obcej, malarstwie, rzeźbie, architekturze, pracach badawczych i kolekcjonerskich z zakresu archeologii, historii, filologii, folkloru itp.). Trzymając się zaawansowanych poglądów demokratycznych, Stasow w swojej krytycznej działalności opierał się na zasadach estetyki rosyjskich rewolucyjnych demokratów - W.G. Bieliński, A.I. Herzen, H.G. Czernyszewski. Za fundamenty zaawansowanej sztuki współczesnej uważał realizm i narodowość. Stasow walczył ze sztuką akademicką, z dala od życia, której oficjalnym centrum w Rosji była Petersburska Akademia Sztuk Pięknych, o sztukę realistyczną, o demokratyzację sztuki i życia. Człowiek wielkiej erudycji, mający przyjazne stosunki z wieloma postępowymi artystami, muzykami, pisarzami, dla wielu z nich Stasow był mentorem i doradcą, obrońcą przed atakami reakcyjnej oficjalnej krytyki.

Działalność muzyczno-krytyczna Stasowa, zapoczątkowana w 1847 r. („Przegląd Muzyczny” w „Zapisach ojczyzny”), obejmuje ponad pół wieku i jest żywym i żywym odzwierciedleniem historii naszej muzyki w tym okresie.

Rozpoczął się w nudnym i smutnym okresie życia rosyjskiego w ogóle, a sztuki rosyjskiej w szczególności, kontynuował w epoce przebudzenia i niezwykłego wzrostu twórczości artystycznej, powstania młodej rosyjskiej szkoły muzycznej, jej walki z rutyną i stopniowym uznanie nie tylko tutaj w Rosji, ale także na Zachodzie.

W niezliczonych artykułach w czasopismach i gazetach Stasow odpowiadał na każde nieco niezwykłe wydarzenie z życia naszej nowej szkoły muzycznej, żarliwie i przekonująco interpretując znaczenie nowych utworów, zaciekle odpierając ataki przeciwników nowego kierunku.

Nie będąc prawdziwym specjalistą muzykiem (kompozytorem czy teoretykiem), ale mając ogólne wykształcenie muzyczne, które poszerzał i pogłębiał samodzielnymi studiami i znajomością wybitnych dzieł sztuki zachodniej (nie tylko nowych, ale i staro-starych Włochów, Bacha, itd.), Stasow niewiele zajmował się specjalnie techniczną analizą formalnej strony analizowanych utworów muzycznych, ale z tym większym zapałem bronił ich estetycznego i historycznego znaczenia.

Kierowany ognistym zamiłowaniem do rodzimej sztuki i jej najlepszych postaci, naturalnym talentem krytycznym, wyraźną świadomością historycznej konieczności narodowego kierunku sztuki i niezachwianą wiarą w jej ostateczny triumf, Stasow mógł czasem posunąć się za daleko w wyrażaniu swojego entuzjastyczna pasja, ale generalnie stosunkowo rzadko popełniała błędy Ocena wszystkiego co istotne, utalentowane i oryginalne.

W ten sposób związał swoje nazwisko z historią naszej muzyki narodowej w drugiej połowie XIX wieku.

Pod względem szczerości przekonań, bezinteresownego entuzjazmu, gwałtowności prezentacji i gorączkowej energii, Stasov wyróżnia się zupełnie nie tylko wśród naszych krytyków muzycznych, ale także wśród europejskich.

Pod tym względem przypomina nieco Bielińskiego, pomijając oczywiście wszelkie porównania ich talentów literackich i znaczenia.

Na wielką zasługę Stasowa przed sztuką rosyjską należy umieścić jego małe dzieło jako przyjaciela i doradcy naszych kompozytorów (począwszy od Sierowa, którego przyjacielem Stasow był przez długi szereg lat, a kończąc na przedstawicielach młodej szkoły rosyjskiej - Musorgski, Rimski-Korsakow, Kuj, Głazunow itp.), którzy omawiali z nimi swoje artystyczne intencje, szczegóły scenariusza i libretta, zajmowali się ich osobistymi sprawami i przyczynili się do utrwalenia ich pamięci po ich śmierci (biografia Glinka, od dawna jedyna, jaką mamy, biografie Musorgskiego i innych naszych kompozytorów, publikacje ich listów, różne wspomnienia i materiały biograficzne itp.). Stasov zrobił wiele jako historyk muzyki (rosyjskiej i europejskiej).

Jego artykuły i broszury poświęcone są sztuce europejskiej: „L” „abbe Santini et sa collection musicale a Rome” (Florencja, 1854; przekład rosyjski w „Bibliotece do czytania”, za 1852), obszerny opis autografów obcych muzycy należący do Cesarskiej Biblioteki Publicznej ("Notatki Krajowe", 1856), "Liszt, Schumann i Berlioz w Rosji" ("Severny Vestnik", 1889, nr 7 i 8; stąd wydrukowano wyciąg "Liszt w Rosji" z dodatkami do „Rosyjskiej Gazety Muzycznej” 1896, nr 8--9), „Listy wielkiego człowieka” (o. Liszt, „Northern Herald”, 1893), „Nowa biografia Liszta” („Northern Herald” , 1894 ) i inne Artykuły z historii muzyki rosyjskiej: „Co to jest piękny śpiew demiestwennaja” („Postępowanie Cesarskiego Towarzystwa Archeologicznego”, 1863, t. V), opis rękopisów Glinki („Raport cesarskiej publiczności” Biblioteka na rok 1857”) , szereg artykułów w III tomie jego dzieł, m.in.: „Nasza muzyka w ciągu ostatnich 25 lat” („Biuletyn Europy”, 1883, nr 10), „Hamulce sztuki rosyjskiej” ( tam to samo, 1885, nr 5-6) i inne; esej biograficzny „N.A. Rimsky-Korsakov” („Northern Herald”, 1899, nr 12), „Narządy niemieckie wśród rosyjskich amatorów” („Biuletyn Historyczny”, 1890, nr 11), „Pamięci MI Glinki” (” Biuletyn Historyczny”, 1892, nr 11, itd.), „Rusłan i Ludmiła” M.I. Glinka, w 50. rocznicę opery "(" Rocznik Teatrów Cesarskich "1891-92 i wyd.), "Pomocnik Glinki" (Baron F.A. Rahl; "Rosyjski antyk", 1893, nr 11; o nim " Rocznik Teatrów Cesarskich, 1892-93), szkic biograficzny Ts.A. Cui („Artysta”, 1894, nr 2); szkic biograficzny M.A. Bielajewa („Rosyjska Gazeta Muzyczna”, 1895, nr 2 ), „Opery rosyjskie i zagraniczne wystawiane w teatrach cesarskich w Rosji w XVIII i XIX wieku” („Rosyjska Gazeta Muzyczna”, 1898, nr 1, 2, 3 itd.), „Kompozycja przypisywana Bortniańskiemu” (projekt do druku śpiewu haczykowego; w "Rosyjskiej Gazecie Muzycznej", 1900, nr 47) itp. Wydania Stasowa listów Glinki, Dargomyżskiego, Sierowa, Borodina, Musorgskiego, księcia Odoewskiego, Liszta i in. Zbiór materiałów do historii rosyjskiego śpiewu kościelnego, skompilowany przez Stasowa pod koniec lat 50. i przekazany przez niego słynnemu archeologowi muzycznemu D. W. Razumowskiemu, który wykorzystał go do swojej głównej pracy nad śpiewem kościelnym w Rosja.

„Koncert fortepianowy Bela Bartok to najbardziej potworny strumień nonsensów, patetyki i nonsensów, jaki kiedykolwiek słyszała nasza publiczność”.

„Allegro przypomniało mi moje dzieciństwo – skrzypienie szybu studni, odległy turkot pociągu towarowego, potem burczenie w brzuchu dowcipnisia jedzącego owoce w ogródku sąsiada, wreszcie zaniepokojone gdakanie kurczaka przestraszonego na śmierć przez Terier szkocki. Druga, krótka część, na całej swej długości, wypełniona była szumem listopadowego wiatru w drutach telegraficznych. Część trzecia rozpoczęła się nocnym wycie psów, kontynuowana była chlupotaniem taniej toalety, zamieniła się w harmonijne chrapanie żołnierskich koszar tuż przed świtem, a zakończyła skrzypcami naśladującymi skrzypienie nienaoliwionego koła przy taczka. Czwarty ruch przypomniał mi dźwięki, które wydałem z nudów w wieku sześciu lat, rozciągając i uwalniając kawałek gumy. I wreszcie piąta część bezbłędnie przypomniała mi zgiełk wioski Zulu, który przypadkiem zaobserwowałem na Międzynarodowej Wystawie w Glasgow. Nigdy nie sądziłem, że jeszcze go usłyszę - w tle wciąż mieszał się z nim przenikliwy pisk szkockich dud. Tymi dźwiękami zakończył się IV Kwartet Béli Bartóka.

Z listu Alana Denta, op. autor: James Agate, „Późne ego”

Brahmsa

„Brahms jest najbardziej rozwiązłym z kompozytorów. Jednak jego rozpusta nie jest złośliwa. Przypomina raczej duże dziecko ze żmudną tendencją do przebierania się za Haendla lub Beethovena i robienia nieznośnego hałasu przez długi czas.

„W Symfonii c-moll Brahmsa każda nuta wydaje się wysysać krew ze słuchacza. Czy ten rodzaj muzyki będzie kiedykolwiek popularny? Przynajmniej tu i teraz, w Bostonie, nie jest rozchwytywana – publiczność słuchała Brahmsa w milczeniu, i to było wyraźnie milczenie spowodowane zamętem, a nie czcią.

„W programie wieczoru znalazła się Symfonia c-moll Brahmsa. Uważnie przestudiowałem partyturę i przyznaję się do całkowitej niemożności zrozumienia tej pracy i tego, dlaczego w ogóle została napisana. Ta muzyka przypomina wizytę w tartaku w górach.”

Beethoven

„W sprawie Symfonii Pastoralnej Beethovena opinie były podzielone, ale prawie wszyscy zgodzili się, że jest za długa. Jedno andante trwa dobry kwadrans, a ponieważ składa się z szeregu powtórzeń, można je łatwo skrócić bez szkody dla kompozytora lub jego słuchaczy.

Harmonicon, Londyn, czerwiec 1823

„Kompozycje Beethovena stają się coraz bardziej ekscentryczne. Obecnie pisze rzadko, ale to, co wychodzi spod jego pióra, jest tak niezrozumiałe i niejasne, pełne tak niezrozumiałych i często po prostu odpychających harmonii, które tylko zbijają z tropu krytyków i wprawiają w zakłopotanie wykonawców.

Harmonicon, Londyn, kwiecień 1824

„W Heroicznej Symfonii jest wiele do podziwu, ale trudno utrzymać podziw przez trzy długie kwadranse. Jest nieskończenie długa... Jeśli ta symfonia nie zostanie okrojona, to na pewno zostanie zapomniana.

The Harmonicon, Londyn, kwiecień 1829

„Chór zamykający IX Symfonię jest miejscami bardzo efektowny, ale jest go tak wiele, i tyle nieoczekiwanych pauz i dziwnych, niemal śmiesznych pasaży trąbki i fagotu, tak wiele niespójnych, głośnych partii smyczkowych użytych bez żadnego sens - a do tego wszystkiego ogłuszająca, szaleńcza radość finału, w którym oprócz zwykłych trójkątów, bębnów, trąbek użyto wszystkich znanych ludzkości instrumentów perkusyjnych ... Z tych dźwięków ziemia drżały nam pod stopami, a z ich grobów cienie czcigodnych Tallis, Purcell i Gibbons, a nawet Haendel wznosili się z Mozartem, aby zobaczyć i opłakiwać ten gwałtowny, niekontrolowany hałas, to nowoczesne szaleństwo i szaleństwo, w które stała się ich sztuka.

Kwartalnik Musical Magazine and Review, Londyn, 1825

„Dla mnie Beethoven zawsze brzmiał, jakby ktoś opróżnił gwoździe z torby i upuścił na nią młotek”.

Bizeta

„Carmen to niewiele więcej niż tylko zbiór chansonów i wierszy… muzycznie ta opera nie wyróżnia się zbytnio na tle kompozycji Offenbacha. Carmen jako dzieło sztuki jest niczym”.

„Bizet należy do tej nowej sekty, której prorokiem jest Wagner. Dla nich motywy są niemodne, melodie są przestarzałe; przytłaczane przez orkiestrę głosy śpiewaków zamieniają się w słabe echo. Oczywiście wszystko to kończy się na źle zorganizowanych kompozycjach, do których należy Carmen, pełnych dziwnych i niezwykłych rezonansów. Nieprzyzwoicie rozdęta walka między instrumentami a głosami to jeden z błędów nowej szkoły.

Moniteur Universel, Paryż, marzec 1875

„Jeśli wyobrażasz sobie, że jego Szatańska Wysokość zasiadł do napisania opery, prawdopodobnie miałby coś takiego jak Carmen”.

Wagner

„Muzyka Wagnera cierpi na wyrafinowanie i przewrotność; odczuwa się w nim słabe pragnienia, rozbudza sfrustrowaną wyobraźnię, odczuwa się odprężenie, słabo przykryte młodością i zewnętrznym blaskiem. Z wyrafinowaną, bolesną harmonią i zbyt jasną orkiestrą, Wagner stara się ukryć ubóstwo muzycznej myśli, tak jak starzec ukrywa swoje zmarszczki pod grubą warstwą bieli i różu! Niewielkiej nadziei można oczekiwać od muzyki niemieckiej w przyszłości: Wagner już spełnił swój cel, może się tylko powtarzać; a młodzi niemieccy kompozytorzy piszą jakąś drobnomieszczańską muzykę, pozbawioną poezji i niemieckiego Geista.

Cezar Cui.„Sezon operowy w Petersburgu”, 1864

„Preludium do Tristana i Izoldy przypomina mi stary włoski rysunek męczennika, którego wnętrzności powoli owijają się wokół szybu”.

Edwarda Hanslika. Czerwiec 1868

„Nawet jeśli zbierzesz wszystkich organistów w Berlinie, zamkniesz ich w cyrku i zmusisz wszystkich do grania własnej melodii, to nawet wtedy nie dostaniesz tak nieznośnej kociej muzyki jak Die Meistersingers Wagnera”.

Heinricha Dorna. Montagszeitung, Berlin, 1870

„Otwórz clavier Tristana i Izoldy: to progresywna muzyka dla kotów. Każdy gówniany pianista, który gra na białych klawiszach zamiast czarnych, może to powtórzyć lub odwrotnie.

Heinricha Dorna.„Aus meinem Leben”, Berlin, 1870

Debussy

Popołudnie Fauna Debussy'ego to typowy przykład współczesnej brzydoty muzycznej. Faun oczywiście nie miał dobrego wieczoru - nieszczęsny stwór jest albo ocierany i ocierany przez instrumenty dęte, potem cicho rży z fletem, unikając choćby cienia kojącej melodii, dopóki jego cierpienie nie zostanie przekazane publiczności. Ta muzyka jest pełna dysonansów, tak jak jest obecnie akceptowana, a te ekscentryczne spazmy erotyczne tylko wskazują, że nasza sztuka muzyczna znajduje się w fazie przejściowej. Kiedy nadejdzie melodyjka przyszłości?”

„W tej ekstazie nadmiaru nie było nic naturalnego; muzyka wydawała się wymuszona i histeryczna; czasami cierpiący faun zdecydowanie potrzebował weterynarza”.

Arkusz

„Muzyka orkiestrowa Liszta jest obrazą sztuki. To bezsmakowa rozpusta muzyczna, dzikie i niespójne zwierzęce pomruki.

Gazeta Bostońska, op. autor: Dexter Smith's Papers, kwiecień 1872 r.

„Spójrz na którąś z kompozycji Liszta i powiedz mi szczerze, czy jest w nich choć trochę prawdziwej muzyki. Kompozycje! Rozkład to właściwe słowo na określenie tej obrzydliwej pleśni, która dusi i zatruwa żyzne gleby harmonii.

„Koncert Liszta to podły, brudny trik niskiej jakości. W ten sposób podróżni opisują występy chińskich orkiestr. Być może jest to przedstawiciel szkoły przyszłości… Jeśli tak, to przyszłość wyrzuci na śmietnik dzieła Mozarta, Beethovena i Haydna.

Liszt zmusza muzyków do wyciskania z instrumentów najbardziej nieprzyjemnych dźwięków świata. Jego skrzypkowie grają smyczkiem niemal na trybunie, tak że dźwięk przypomina miauczenie samotnego, pożądliwego kota nocą. Fagoty pohukują i chrząkają jak świnie-nagrody na jarmarku. Wiolonczeli wytrwale przyglądali się swoim instrumentom, niczym drwale tnące ciężkie kłody. Dyrygent próbuje sobie z tym wszystkim poradzić, ale gdyby muzycy porzucili nuty i zagrali to, co Bóg nałoży na ich dusze, wyszłoby to równie dobrze”.

Mahler

„Ślipiąca, wykastrowana prostota Gustava Mahlera! Byłoby niesprawiedliwe marnować czas czytelnika na opis tej potwornej muzycznej deformacji, która kryje się pod nazwą IV Symfonii. Autor jest gotów szczerze przyznać, że nigdy nie doświadczył więcej tortur niż godzina lub więcej tej muzyki.

Musorgski

„Borysa Godunowa można by zatytułować Kakofonia w pięciu aktach i siedmiu scenach”.

„Dokładnie przestudiowałem Borysa Godunowa... Muzykę Musorgskiego z całego serca wysyłam do piekła; to najbardziej wulgarna i nikczemna parodia muzyki”.

„Noc na Łysej Górze” Musorgskiego to najbardziej obrzydliwa rzecz, jaką kiedykolwiek słyszeliśmy. Orgia brzydoty, prawdziwa obrzydliwość. Mamy nadzieję, że nigdy więcej się od niej nie usłyszymy!”

Musical Times, Londyn, marzec 1898

Prokofiew

„Pisma pana Prokofiewa nie należą do sztuki, ale do świata patologii i farmakologii. Tutaj są one zdecydowanie niepożądane, ponieważ same Niemcy, ponieważ ich moralna i polityczna degeneracja przytłoczyła je, wyprodukowały więcej muzycznego guana, niż może znieść cywilizowany świat. Tak, brzmi to prosto, ale ktoś musi oprzeć się tendencji do podobania się publiczności, pisząc to, co możemy nazwać tylko niską i wulgarną muzyką. Na osobne przekleństwa zasługują kompozycje pana Prokofiewa na fortepian, które sam wykonywał. Nie ma w nich nic, co mogłoby przykuć uwagę słuchacza, nie dążą do żadnego sensownego ideału, nie niosą obciążenia estetycznego, nie próbują poszerzać środków wyrazu muzyki. To tylko perwersja. Umrą śmiercią z powodu poronienia”.

„Dla nowej muzyki Prokofiewa potrzebne są nowe uszy. Jego tematy liryczne są ociężałe i bez życia. Druga sonata nie zawiera żadnego rozwinięcia muzycznego, finał przywodzi na myśl lot mamutów po prehistorycznym stepie Azji.

Puccini

Większość, jeśli nie cała Toska, jest wyjątkowo brzydka, choć osobliwa i dziwaczna w swojej brzydocie. Kompozytor z diabelską pomysłowością nauczył się łączyć ze sobą ostre, boleśnie brzmiące barwy.

Węzeł

„Słuchanie całego programu kompozycji Ravela jest jak oglądanie przez cały wieczór krasnoluda lub karła wykonującego ciekawe, ale bardzo skromne sztuczki w bardzo ograniczonym zakresie. Niemal wężowata kompozycja tej muzyki, którą Ravel zdaje się celowo pielęgnować, w dużych ilościach może jedynie wywołać wstręt; nawet jej piękności są jak opalizujące łuski jaszczurek lub węży.

Rachmaninow

„Gdyby w piekle istniała konserwatorium… i dano mu napisać programową symfonię na temat siedmiu plag egipskich, a gdyby była napisana jak symfonia Rachmaninowa… to świetnie wykonał zadanie i wykonałby zachwyć mieszkańców piekła”.

Rimski-Korsakow

„Sadko Rimskiego-Korsakowa to muzyka programowa w najbardziej bezwstydnej formie, barbarzyństwo połączone z skrajnym cynizmem. Rzadko spotykaliśmy się z takim ubóstwem myśli muzycznej i takim bezwstydem orkiestracji. Herr von Korsakov jest młodym rosyjskim oficerem i, jak wszyscy rosyjscy gwardziści, fanatycznym wielbicielem Wagnera. Zapewne w Moskwie i Sankt Petersburgu są dumni z próby uprawy czegoś podobnego do Wagnera na rodzimej ziemi – jak rosyjski szampan, kwaśny, ale znacznie intensywniejszy niż oryginał. Ale tu, w Wiedniu, organizacje koncertowe nastawione są na przyzwoitą muzykę i mamy wszelkie powody, by protestować przeciwko tak śmierdzącemu dyletantyzmowi.

Edwarda Hanslika. 1872

święty sans

„Saint-Saens napisał więcej bzdur niż którykolwiek ze słynnych kompozytorów. A to najgorszy rodzaj śmieci, najgorsze śmieci na świecie.

Skriabin

„Scriabin ulega iluzji, wspólnej wszystkim neurotycznym degeneratom (czy to geniuszy, czy zwykłych idiotów), że poszerza granice sztuki, komplikując ją. Ale nie, nie udało mu się - przeciwnie, cofnął się o krok.

Prometeusz Skriabina to dzieło niegdyś szanowanego kompozytora, który zachorował na zaburzenia psychiczne.

Kwartalnik Muzyczny, lipiec 1915

„Niewątpliwie w muzyce Scriabina jest jakiś sens, ale jest też zbędny. Mamy już kokainę, heroinę, morfinę i niezliczoną ilość podobnych narkotyków, nie mówiąc już o alkoholu. To aż nadto! Po co również zamieniać muzykę w duchowy narkotyk? Osiem brandy i pięć podwójnych whisky to tak dobre, jak osiem trąbek i pięć puzonów.

Cecil Szary. Sondaż o muzyce współczesnej, 1924

Strawiński

„Strawiński jest całkowicie niezdolny do formułowania własnych pomysłów muzycznych. Ale jest w pełni zdolny do rytmicznego uderzania w bęben w swojej barbarzyńskiej orkiestrze, jedynej żywej i rzeczywistej formie w jego muzyce; ten prymitywny rodzaj powtórek, w którym przodują ptaki i małe dzieci”.

Musical Times, Londyn, czerwiec 1929

„Wydaje się całkiem prawdopodobne, że większość muzyki Strawińskiego, jeśli nie cała, wkrótce popadnie w zapomnienie. Ogromny wpływ Święta wiosny już opadł, a to, co na premierze wydawało się pierwszymi przebłyskami inspirującego ognia, szybko zamieniło się w tępy, tlący się popiół.

Czajkowski

„Rosyjski kompozytor Czajkowski to bez wątpienia nie prawdziwy talent, ale nadmuchana postać; ma obsesję na punkcie własnego geniuszu, ale nie ma ani intuicji, ani gustu... W jego muzyce widzę wulgarne twarze dzikusów, słyszę przekleństwa i zapach wódki... Friedrich Fischer powiedział kiedyś o niektórych obrazach że są tak obrzydliwe, że aż śmierdzą. Kiedy słuchałem Koncertu skrzypcowego pana Czajkowskiego, przyszło mi do głowy, że jest też śmierdząca muzyka”.

„Są ludzie, którzy nieustannie narzekają na swój los i ze szczególnym zapałem mówią o wszystkich swoich ranach. To właśnie słyszę w muzyce Czajkowskiego... Uwertura do "Eugeniusza Oniegina" zaczyna się od skomlenia... W duetach jęk trwa dalej... Aria Lenskiego to żałosne, diatoniczne jęczenie. Ogólnie rzecz biorąc, opera jest nieudolna i martwa”.

„V Symfonia Czajkowskiego to kompletne rozczarowanie... Farsa, muzyczny pudding, jest mierny do ostatniego stopnia. W ostatniej części kałmucka krew kompozytora bierze górę, a kompozycja zaczyna przypominać krwawą rzeź bydła.

Szostakowicz

„Szostakowicz jest bez wątpienia głównym kompozytorem muzyki pornograficznej w historii sztuki. Sceny z „Lady Makbet mceńskiego powiatu” to celebracja tego rodzaju wulgarności, jaka jest wypisana na ścianach toalet.

„IX Symfonia Szostakowicza zmusiła autora tych wersów do opuszczenia sali w stanie ostrej irytacji. Dzięki Bogu tym razem nie było szorstkiej pompatyczności i pseudo-głębokości, charakterystycznych dla VI i VIII symfonii; ale zostały one zastąpione mieszaniną melodii cyrkowych, galopujących rytmów i przestarzałych harmonijnych dziwactw, przypominających bełkot przedwcześnie rozwiniętego dziecka.

Tempo, Londyn, wrzesień 1946

Schumana

„Na próżno słuchaliśmy Allegro. op. 8“ Schumann, mając nadzieję na odnalezienie miarowego rozwoju melodii, harmonii, która przetrwa przynajmniej takt – nie, tylko mylące kombinacje dysonansów, modulacji, ornamentacji, jednym słowem prawdziwa tortura.

Chopin

„Cały korpus utworów Chopina jest pstrokatą mieszanką pompatycznej hiperboli i dręczącej kakofonii.<…>Można się tylko domyślać, w jaki sposób George Sand może zmarnować cenne minuty swego zachwycającego życia na taką artystyczną nicość jak Chopin.

Musical World, Londyn, październik 1841

"Nie do pomyślenia, żeby muzycy - może poza chorobliwym łaknieniem hałasu, zgrzytania i dysonansu - mogli na serio cieszyć się balladami, walcami i mazurkami Chopina."

Zdjęcia: Wikimedia Commons, Biblioteka Kongresu, Deutsche Fotothek

Źródła

Słonimski N. Leksykon inwektyw muzycznych. Krytyczne ataki na kompozytorów od czasów Beethovena.

W ostatniej dekadzie znane osoby, przedstawiciele różnych sztuk, często dotykają tematu „nowoczesnej krytyki”, odnosząc się nie do konkretnego obszaru – nie muzyki, nie opery, nie teatru czy literatury – ale krytyki mającej na celu obserwowanie rozwoju tych dziedzin. obszary, to jest „krytyka w ogóle” jako gatunek. Wszyscy jednogłośnie stwierdzają, że dziś krytyka głęboko zanika – nikt nie ma co do tego najmniejszych wątpliwości! Na temat krytyków stawia się wiele tez, zaczynając od stwierdzenia, że krytycy to przegrani, którzy nie znaleźli zastosowania w wybranej przez siebie dziedzinie jako twórcy, a kończąc na stwierdzeniu, że bez krytyków nie da się zrozumieć, co i jak zrobili twórcy. Widać wyraźnie, że pomiędzy tymi skrajnościami znajduje się ogromna liczba wariacji, które wyrażają subtelności rozumienia specyfiki gatunku krytycznego zarówno przez szerokie grono odbiorców, jak i przez samych krytyków, jak i krytykowanych twórców.

Interesujące jest usłyszeć od żyjących twórców, że oni sami są również zainteresowani kompetentną, bezstronną, ale uzasadnioną krytyką samych siebie. Twierdzi się, że twórca jest ciekawy, by przeczytać o sobie coś oryginalnego, nawet jeśli jest to negatywne, postrzegając krytykę jako „spojrzenie z zewnątrz”. Twórcy twierdzą, że krytyka jest tym samym obszarem twórczym, co każda inna „subiektywna” sfera: proza, poezja, muzyka, opera, teatr dramatyczny, architektura itd., w związku z czym możemy wymienić nazwiska V. Belinsky, N. Dobrolyubov, V. Stasov, B. Shaw, R. Rolland i wielu innych, czyli krytycy, którzy weszli do historii sztuki wraz z jej twórcami.

Kryzys współczesnej krytyki nie jest bynajmniej spowodowany tym, że weszli w to rzekomo „przegrani”, ale faktem, że dziś wszyscy wchodzą w to, aby zająć swoje miejsce pod słońcem i zarobić. Powód zostanie omówiony poniżej.

Oddzielnie można wyodrębnić sferę krytyki, w ramach której niejasne stosy autora i reżysera, niejasności, banalne niedoskonałości i bezmyślne decyzje ogłaszane są „głębokościami filozoficznymi” niedostępnymi zwykłym śmiertelnikom. Im bardziej skomplikowana i spiętrzona jest praca, im mniej przejrzysta i zrozumiała jest jej intencja, tym bardziej „intelektualna”, a nawet „filozoficzna” może być deklarowana przez taką krytykę. A tak naprawdę, jak to sprawdzić?

Czy krytyka jest sztuką?

Zgadzam się z opinią, że krytyka to także kreatywność i że jej jakość zależy od tego, kto konkretnie zajmuje się tym rodzajem twórczości. Nie każdy zawodowy muzyk, który uosabia jakikolwiek zauważalny, a tym bardziej uderzający nurt w sztuce – jeśli mówimy o muzyce, to nie każdy kompozytor, wykonawca, organizator muzyczny – jest w stanie być krytykiem, nie tylko dlatego, że ze względu na swoją Zaangażowanie i zanurzenie w konkretach nie jest uniwersalne, jak każdy wąski specjalista, ale także dlatego, że może nie mieć krytycznego pióra, nie mieć głębokiej wiedzy i czasu na ich uzupełnianie i angażowanie się w krytykę. I tylko osoba zachowująca dystans w stosunku do tematu muzycznego, ale przygotowana z wymaganym szacunkiem i dostatecznie wykształcona, mająca szerokie spojrzenie, orientuje się w świecie sztuki i w świecie w ogóle jako takim, bezstronna, nieprzekupny, uczciwy wobec własnego sumienia intelektualnego - tylko taka osoba może być prawdziwym krytykiem, potrafiącym w swoich twórczych wzlotach i upadkach wznieść się ponad poziom poszczególnych twórców, aby przyjrzeć się panoramie sztuki, którą uważa za całość „od wysokość lotu”.

Krytyka powinna pomóc społeczeństwu zrozumieć twórcę (lub wskazać jego brak głębi), dostrzec w jego dokonaniach coś, co nawet sam twórca może wydawać się nieoczywisty (lub wręcz niepożądany w jego oczach), odnaleźć prawdziwe miejsce twórcy i Swoją twórczość wśród innych twórców i całą resztę twórczości przeszłości i teraźniejszości, odnaleźć korzenie i spróbować przewidzieć ich perspektywy, określając ich współrzędne w systemie narodowych i światowych wartości intelektualnych. Oto godny cel!

Co tworzy krytyk muzyczny?

Niedawno, w polemicznym upale, jeden z artystów przesadził i powiedział dosłownie: „Krytyk NICZEGO NIE TWORZY, w przeciwieństwie do muzyka”.

Pozwolę sobie od razu nie zgodzić się na temat „nic”. Muzyk i krytyk mają różne zadania, a krytyk, podobnie jak muzyk, niewątpliwie coś tworzy, ale to „coś” nie jest muzyką ani jej wykonaniem: krytyk tworzy ZROZUMIENIE, rozważa ten konkretny utwór (jeśli mówimy o jakimś twórczość kompozytora) lub jej wykonanie (jeśli mówimy o interpretacji) w kontekście współczesnym i historycznym, opartym na wiedzy i doświadczeniu minionych epok. W tym sensie krytyk może i powinien być znacznie silniejszy niż muzycy.

Krytyk z konieczności jest historykiem, analitykiem i pisarzem zdolnym do śledzenia i objęcia jak najszerszego zakresu współczesnego życia muzycznego, opanowania ogromnych ilości informacji historycznych i uogólnień filozoficznych. Oczywiście mówimy o DOBREJ krytyce. Ale przecież w cytowanym przeze mnie oświadczeniu krzywdzi się nie jakiś konkretny „zły krytyk”, ale zawód jako taki, innymi słowy dokonuje się też uogólnienia, które z kolei nie wytrzymuje wszelka krytyka.

Czy krytyk ma być uprzejmy czy obiektywny?

Często słyszy się, że krytyka jest zbyt zła, kategoryczna, bezczelna, że nie żałuje ludzi, którzy oddali życie na ołtarzu sztuki i tak dalej. Głównym pytaniem jest, czy wnioski krytyka są zakorzenione w rzeczywistości. Na przykład, jeśli krytyk z życzliwości chwali złych śpiewaków i nie zauważa ich niedociągnięć, czy przyczynia się to do poprawy ogólnego obrazu naszego życia koncertowego i operowego? Przecież zły śpiewak zajmuje czyjeś miejsce na scenie, przez niego komuś nie wolno występować, ktoś jest pozbawiony ról – czy krytyk powinien w takich przypadkach zmarnować swoją dobroć? Myślę, że nie powinno.

Krytyk powinien dążyć do obiektywności, a jego tekst powinien być poprawny.

Należy uczciwie zauważyć, że Internet i prasa drukowana są zalane panegirycznymi recenzjami, które wychwalają przeciętnych, a nawet przeciętnych muzyków. Czy to lepsze niż ostra krytyka? Kogo oszukujemy w imieniu dobrych krytyków - nas samych?

Czy krytyk może się mylić?

Najlepszy krytyk może popełniać błędy. Właściwie nigdy nie ma absolutnej gwarancji: krytyk może pomylić się w tytule, w nazwisku, przeinaczyć jakiś fakt, popełnić literówkę. Tak jak muzyk może popełniać błędy, tak krytyk też może popełniać błędy. To prawda, że często wzywa się krytyków do publicznego przeprosin za słowo drukowane lub wypowiedziane, ale czy muzycy przepraszają za swoją sceniczną „sztukę” i za błędy – awarie tekstowe, stylistyczne, techniczne, po prostu za fałszywe i niewłaściwie zapamiętane nuty? Nic takiego nie pamiętam! Ale oświecona publiczność też może im wiele prezentować, a krytyk jest rzecznikiem tej uogólnionej opinii publicznej. To, czy krytyk zgadza się z opinią publiczną, czy się nie zgadza, czy wyraża odmienną opinię, czy też nie, to osobna kwestia, ale i to musi umieć krytyk.

Jak radzić sobie z krytyką?

Ze względu na specyfikę zawodu, nadmierną ambicję, zapał i pewność siebie, charakterystyczne dla artystów, którzy niosą w sobie bezpośredni impuls twórczy, z jakim wychodzą do publiczności, a zatem – znowu z racji wykonywanego zawodu – są podatni na pewien ekstremizm i zaostrzona reakcja, nie pasują do krytyki opinii publicznej i krytyków. Ale myślę, że krytycy powinni spróbować im to wybaczyć: przecież artyści wychodzą na scenę, ich nerwy na nic się nie przydadzą, więc część ich ekspansywności powinna spotkać się ze spokojnym zrozumieniem - także wśród krytyków.

Jeśli krytycy, nie zawsze, być może, dokładni i trafni, mimo ich wysiłków (jak zresztą muzycy też chcę w to wierzyć, starając się dobrze wykonywać swoją pracę), nie śledzą działań artystów, pisz o nich , mówić o ich osiągnięciach i porażkach, czy nie okaże się, że artyści nie będą mieli wsparcia informacyjnego? W naszych cynicznych czasach takie zachowanie byłoby bardzo lekkomyślne.

Jedna klasyczna myśl była i pozostaje niezniszczalna: bez względu na to, co mówią o muzyku, bez względu na to, jak besztają i nieważne, jak chwalą, byleby o nim nie zapomnieli! Gdyby tylko, innymi słowy, PR. A ta praca, nawiasem mówiąc, również należy do pola działalności krytyków, którzy z konieczności pełnią również rolę dziennikarzy. Dlatego krytykę należy traktować lekko.

Co powinien wiedzieć i umieć umieć krytyk muzyczny?

Wydaje się, że wszyscy zgadzają się, że krytycy są potrzebni i muszą być profesjonalni. Ale co to znaczy być profesjonalnym krytykiem? Czy to oznacza, że krytyk, podobnie jak artyści, których spektakle recenzuje, musi umieć dyrygować, śpiewać, tańczyć i grać na tych samych instrumentach muzycznych nie mniej wirtuozowskich niż oni? Jaką wiedzę i cechy powinien posiadać krytyk?

Krytyk muzyczny z pewnością musi być muzyczny: musi umieć czytać nuty, rozumieć partytury, przydałoby mu się grać na jakimś instrumencie muzycznym. Krytyk musi wyłapać na słuch odchylenia od tekstu muzycznego, znaleźć błąd w nutach i umieć go wyjaśnić. Krytyk musi rozumieć style, rozumieć i czuć, które techniki wykonawcze w danej pracy będą odpowiednie, a które nie. Tu diabeł tkwi w szczegółach.

Krytyk musi być świadomy współczesnego życia muzycznego i jego tendencji, musi chodzić na koncerty i spektakle, aby wyczuć jego puls.

Krytyk muzyczny oczywiście - twórca, pytanie tylko o skalę twórczości konkretnej osoby. Przedmiotem krytycznego namysłu jest muzyczna działalność przeszłości i teraźniejszości, a jej efektem jest analiza, uogólnienie, synteza i generowanie nowych znaczeń, których muzyk, którego twórczość rozważa krytyk, może nie mieć świadomości.

Co więcej, wiele zjawisk muzycznych z przeszłości istnieje wyłącznie w odbiciu ówczesnej krytyki i gdyby nie krytycy, którzy w swoich tekstach zauważyli i utrwalili wiele ciekawych szczegółów, nie sposób byłoby ocenić wykonania minionych epok. . O tak, teksty kompozytora pozostały z nami, ale czy trzeba mówić, jak daleka interpretacja może odbiegać od intencji autora i jego stylu?

Epoka nagrań dokonała istotnych korekt w tej materii: teraz można łączyć dokumenty gramofonowe i oceniać działalność artystów całego stulecia na podstawie obiektywnych informacji, ale nawet w tym przypadku praca krytyka nie traci na znaczeniu , bo nagranie to też nie wszystko i to nie to samo co ludzkie zmysły, uchwyci, a co najważniejsze, fonogram jest tylko dokumentem epoki, a nie jej krytycznym odzwierciedleniem.

Kto może być krytykiem?

Kogo można uznać za „profesjonalistę” w krytyce i dlaczego nie każdy profesjonalny muzyk może pełnić funkcje krytyka? W zależności od odpowiedzi na pytanie, dla jakich odbiorców pisze krytyk, można sformułować odpowiedź, kto to może być.

Przede wszystkim trzeba jasno zrozumieć, że na ogół krytyk nie jest muzykiem i nie musi być muzykiem. Bycie krytykiem to tylko kolejny zawód, chociaż muzyk potrafi być krytykiem. „Krytyki” nie uczy się nigdzie, tylko ci, którzy są do tego stworzeni przez samą naturę, ukształtowani przez społeczeństwo, system edukacji, indywidualne studia i osobiste wysiłki intelektualne, którzy zdali sobie sprawę ze swoich umiejętności i potrafią je zrealizować, mogą zostać krytykiem. Jeśli krytyk pisze dla profesjonalistów, to jedno; jeśli pisze dla oświeconych amatorów, którzy otrzymali wykształcenie muzyczne – to jest drugie; jeśli pisze dla najszerszego grona odbiorców, którego jakość jest nieprzewidywalna - to jest trzecia.

Krytyk piszący dla profesjonalistów musi być profesjonalistą w wąskiej dziedzinie, w której pracuje, a to jest jednoznaczne. Ale to już nie jest krytyka - to profesjonalista pisarski, na przykład teoretyk. Byłoby miło, gdyby krytyk miał własne portfolio tekstów na różne tematy z wybranej przez siebie dziedziny, a obecność prac teoretycznych bardzo go charakteryzuje. Właściwie nie jest to konieczne, ale pożądane jest, aby zobaczyć poziom intelektualny, do którego może wznieść się dany pisarz.

Osobiście najbliższa mi jest druga kategoria krytyków – ci, którzy piszą dla światłej publiczności, chociaż mam doświadczenie w publikowaniu prac teoretycznych, których amatorzy raczej nie zrozumieją. Niemniej jednak oświecona publiczność, która opanowała przynajmniej podstawy edukacji muzycznej, jest najbardziej pożądaną publicznością, do której w pierwszej kolejności powinien być kierowany krytyk piszący o muzyce codziennej. Profesjonaliści mu wybaczą, a najszersza i najbardziej nieoświecona publiczność przynajmniej częściowo coś zrozumie. Krytyk nikogo nie uczy, pisze o swoich wrażeniach, podaje własne kryteria, ale oczywiście z pretensjami do obiektywizmu – inaczej, czy warto było zabrać się do rzeczy?

A kim są sędziowie?

Praktyka jest kryterium prawdy. Ostatecznie wartość krytyki potwierdza samo życie. Ale co to oznacza? Uznanie przez życie ma miejsce wtedy, gdy masa ludzi - publiczność, specjaliści, inni krytycy - rozpoznaje to, co powiedział inny krytyk i w większości akceptuje jego ocenę odpowiedniego zadanego celu i zaczyna kopiować jego sposób myślenia, styl literacki i korzystaj z wymyślonych przez niego kategorii. Oznacza to, że uznanie jest zawsze rodzajem umowy społecznej opartej na wspólnych poglądach.

Ale muzycy nie chcą psuć wzajemnych relacji. Moje osobiste próby nakłonienia profesjonalnych muzyków do recenzowania koncertów i występów nie powiodły się, ponieważ ich zasadą jest to, że ich koledzy są albo dobrzy, albo nic. Jak o zmarłych.

W rzeczywistości okazuje się, że profesjonalni muzycy pozostawiają krytyczną działalność na łasce światłych amatorów, bo nawet jeśli profesjonalista sam nie występuje na scenie, to pracuje gdzieś w polu muzycznym, dlatego w tym małym świecie jest związany konwencje solidarności cechowej. Nawet najgorsi wrogowie starają się nie mówić o sobie publicznie, nie tylko negatywnie, ale przynajmniej nieco krytycznie, aby nie narażać swojej kariery, znajomości, pracy i przyjaźni. Mały świat! Okazuje się, że profesjonaliści nie mogą być „sędziami”: nie potrafią oceniać, nie boją się tylko schlebiać sobie nawzajem.

Oczywiście krytyka „domyślna” jest możliwa: kiedy wszyscy profesjonaliści milczą o kimś lub o czymś, oznacza to negatywną ocenę artysty lub wydarzenia. Ale tylko krytyk skłonny do obserwacji i uogólnień może to zauważyć! Okazuje się to paradoksem: z jednej strony świat profesjonalnych muzyków tęskni za uznaniem i publiczną oceną, a z drugiej on sam publicznie milczy, choć o wszystkim mówi na marginesie!

Więc kto nas skrytykuje? Jeśli przyjrzeć się współczesnej wielkomiejskiej krytyce gazety i formatu internetowego, można dojść do zaskakującego, ale w gruncie rzeczy głęboko logicznego wniosku: z reguły robią to nie profesjonalni muzycy, ale światli amatorzy, koneserzy i pasjonaci sztuki muzycznej, których główny zawód nie ma nic wspólnego z muzyką. Nie ma potrzeby wymieniania nazwisk, zwłaszcza że wszystkie są dobrze znane.

Jaki jest powód takiego stanu rzeczy? Naprawdę chcę powiedzieć, że powodem są sami muzycy, ale jeśli się nad tym zastanowić, winne są tradycje pewnego rodzaju struktury społecznej. Ale jeśli muzycy przekazali już uprawnienia krytyki innym ludziom, to nie mają prawie moralnego prawa do zbytniego traktowania krytyki, w którą nie chcą inwestować swoich trzech kopiejek.

Oczywiście krytyka, jak stwierdziłem na samym początku, głęboko zanika, ale na obecnym etapie jakoś spełnia swoje obecne zadanie i zobaczymy, co będzie dalej.