W czym wyrażało się obywatelskie stanowisko dzieła Szostakowicza? Alegoria w twórczości D. Szostakowicza jako sposób komunikacji intelektualnej. Balety i opery D. D. Szostakowicza

D. Szostakowicz – klasyk muzyki XX wieku. Żaden z jego wielkich mistrzów nie był tak ściśle związany z trudnym losem swojej ojczyzny, nie potrafił z taką siłą i pasją wyrazić krzyczących sprzeczności swoich czasów, ocenić ich surowym osądem moralnym. Właśnie w tym współudziale kompozytora w bólu i kłopotach swego ludu kryje się główne znaczenie jego wkładu w historię muzyki w stuleciu wojen światowych i wielkich wstrząsów społecznych, jakiego ludzkość wcześniej nie znała.

Szostakowicz jest z natury artystą o uniwersalnym talencie. Nie ma gatunku, w którym nie powiedziałby swojego ważnego słowa. Zetknął się z rodzajem muzyki, który poważni muzycy traktowali czasem arogancko. Jest autorem szeregu piosenek, które podchwyciły rzesze ludzi, a do dziś jego błyskotliwych aranżacji muzyki rozrywkowej i jazzowej, które szczególnie upodobał sobie w okresie kształtowania się stylu – w latach 20. -30 lat, rozkosz. Ale głównym obszarem zastosowania sił twórczych była dla niego symfonia. Nie dlatego, że inne gatunki muzyki poważnej były mu zupełnie obce – obdarzony był niezrównanym talentem kompozytora prawdziwie teatralnego, a praca w kinematografii zapewniała mu główne środki utrzymania. Ale niegrzeczna i niesprawiedliwa reprymenda wyrządzona w 1936 r. w artykule redakcyjnym gazety „Prawda” pod nagłówkiem „Błoto zamiast muzyki” na długo zniechęciła go do angażowania się w gatunek operowy - jego próby (opera „Gracze” N. Gogola ) pozostały niedokończone, a plany nie weszły w fazę realizacji.

Być może właśnie na to wpłynęły cechy osobowości Szostakowicza – z natury nie był skłonny do otwartych form protestu, łatwo ulegał upartym bytom, dzięki swojej szczególnej inteligencji, delikatności i bezbronności wobec rażącej dowolności. Ale tak było tylko w życiu - w swojej sztuce był wierny swoim zasadom twórczym i utwierdzał je w gatunku, w którym czuł się całkowicie wolny. Dlatego symfonia konceptualna znalazła się w centrum poszukiwań Szostakowicza, gdzie mógł otwarcie i bezkompromisowo mówić prawdę o swoich czasach. Nie odmawiał jednak udziału w przedsięwzięciach artystycznych zrodzonych pod presją rygorystycznych wymagań wobec sztuki narzuconych przez system nakazowo-administracyjny, jak np. film M. Chiaureli „Upadek Berlina”, w którym niepohamowana pochwała wielkości a mądrość „ojca narodów” osiągnęła skrajny kres. Jednak udział w tego rodzaju filmowych pomnikach lub innych, czasem nawet utalentowanych dziełach, które zniekształciły prawdę historyczną i stworzyły mit podobający się przywódcom politycznym, nie uchroniły artysty przed brutalnym odwetem popełnionym w 1948 roku. Czołowy ideolog reżimu stalinowskiego A. Żdanow powtórzył ostre ataki zawarte w starym artykule „Prawdy” i zarzucił kompozytorowi, wraz z innymi ówczesnymi mistrzami muzyki radzieckiej, przynależność do antyludowego formalizmu.

Następnie, w okresie „odwilży” Chruszczowa, zarzuty te zostały wycofane, a wybitne dzieła kompozytora, których publiczne wykonywanie zostało zakazane, trafiły do ​​słuchacza. Jednak dramat osobistych losów kompozytora, który przeżył okres bezbożnych prześladowań, odcisnął niezatarte piętno na jego osobowości i wyznaczył kierunek jego poszukiwań twórczych, podejmujących problemy moralne ludzkiej egzystencji na ziemi. To była i pozostaje główna cecha wyróżniająca Szostakowicza wśród twórców muzyki XX wieku.

Jego droga życiowa nie była bogata w wydarzenia. Po ukończeniu Konserwatorium Leningradzkiego ze znakomitym debiutem – wspaniałą I Symfonią, rozpoczął życie zawodowego kompozytora, najpierw w mieście nad Newą, a następnie podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej w Moskwie. Jego działalność pedagogiczna w konserwatorium była stosunkowo krótka – opuścił ją nie z własnej woli. Ale do dziś jego uczniowie zachowali pamięć o wielkim mistrzu, który odegrał decydującą rolę w ukształtowaniu ich twórczej indywidualności. Już w I Symfonii (1925) wyraźnie widać dwie właściwości muzyki Szostakowicza. Jeden z nich znalazł odzwierciedlenie w ukształtowaniu się nowego stylu instrumentalnego, z jego wrodzoną łatwością, łatwością konkurowania z instrumentami koncertowymi. Inny przejawiał się w uporczywym pragnieniu nadania muzyce najwyższego znaczenia, ujawnienia za pomocą gatunku symfonicznego głębokiej koncepcji znaczenia filozoficznego.

Wiele utworów kompozytora, które nastąpiły po tak błyskotliwym początku, odzwierciedlało niespokojną atmosferę tamtych czasów, gdy w walce sprzecznych postaw kształtował się nowy styl epoki. Tak więc w II i III Symfonii („Październik” – 1927, „Dzień Majowy” – 1929) Szostakowicz złożył hołd plakatowi muzycznemu, wyraźnie wpłynęły one na wpływ sztuki wojennej, agitacyjnej lat 20. (Nieprzypadkowo kompozytor umieścił w nich fragmenty chóralne do wierszy młodych poetów A. Bezymenskiego i S. Kirsanova). Jednocześnie wykazali także żywą teatralność, która tak urzekła w przedstawieniach E. Wachtangowa i Vs. Meyerholda. To ich występy wpłynęły na styl pierwszej opery Szostakowicza „Nos” (1928), opartej na słynnym opowiadaniu Gogola. Stąd bierze się nie tylko ostra satyra, parodia, sięgająca groteski w przedstawianiu poszczególnych postaci i naiwnych, szybko panikujących i szybko oceniających tłum, ale także przejmująca intonacja „śmiechu przez łzy”, która pomaga rozpoznać osobę nawet w tak wulgarnej i celowej nicości, jak major Kowaliow Gogola.

Styl Szostakowicza nie tylko wchłonął wpływy płynące z doświadczeń światowej kultury muzycznej (tutaj dla kompozytora najważniejsi byli M. Musorgski, P. Czajkowski i G. Mahler), ale także wchłonął dźwięki ówczesnego życia muzycznego – które w ogóle dostępna kultura gatunku „light”, która zdominowała umysły mas. Kompozytor ma do niej ambiwalentny stosunek – czasami wyolbrzymia, parodiuje charakterystyczne zwroty modnych pieśni i tańców, ale jednocześnie je uszlachetnia, wynosi na wyżyny prawdziwej sztuki. Postawa ta była szczególnie wyraźna we wczesnych baletach Złoty wiek (1930) i Bolt (1931), w I Koncercie fortepianowym (1933), gdzie trąbka solowa staje się godnym rywalem fortepianu wraz z orkiestrą, a później w scherzo i finał VI symfonii (1939). Błyskotliwa wirtuozja, bezczelna ekscentryczność łączą się w tej kompozycji z chwytającymi za serce tekstami, niesamowitą naturalnością rozłożenia „niekończącej się” melodii w pierwszej części symfonii.

I wreszcie nie można nie wspomnieć o drugiej stronie twórczości młodego kompozytora – ciężko pracował w kinie, najpierw jako ilustrator do pokazów filmów niemych, potem jako jeden z twórców radzieckich filmów dźwiękowych. Jego piosenka z filmu „Nadchodzi” (1932) zyskała ogólnokrajową popularność. Jednocześnie wpływ „młodej muzy” wpłynął także na styl, język i zasady kompozycyjne jego kompozycji koncertowo-filharmonicznych.

Chęć ucieleśnienia najostrzejszych konfliktów współczesnego świata z jego wspaniałymi wstrząsami i zaciekłymi starciami przeciwnych sił znalazła szczególne odzwierciedlenie w dziełach mistrza lat 30. XX wieku. Ważnym krokiem na tej drodze była opera „Katerina Izmailova” (1932), napisana na fabule opowiadania N. Leskowa „Lady Makbet z rejonu mceńskiego”. Na obrazie głównego bohatera ujawnia się złożona walka wewnętrzna w duszy natury, która jest cała i bogato obdarzona przez naturę na swój sposób - pod jarzmem „ołowianych obrzydliwości życia”, pod władzą ślepych , bezsensowna namiętność, popełnia poważne przestępstwa, za którymi spotyka się okrutna zemsta.

Największy sukces kompozytor odniósł jednak w V Symfonii (1937) – najważniejszym i zasadniczym osiągnięciu w rozwoju symfonii radzieckiej lat trzydziestych XX wieku. (zwrot do nowej jakości stylu został zarysowany w IV Symfonii napisanej wcześniej, ale wówczas nie zabrzmionej - 1936). Siła V Symfonii polega na tym, że przeżycia jej lirycznego bohatera ujawniają się w najściślejszym związku z życiem ludzi i – szerzej – całej ludzkości w przededniu największego wstrząsu, jakiego kiedykolwiek doświadczyły narody Wielkiej Brytanii. świat – II wojna światowa. To determinowało podkreśloną dramaturgię muzyki, jej wrodzoną wzmożoną ekspresję – bohater liryczny nie staje się w tej symfonii biernym kontemplatorem, lecz najwyższym sądem moralnym ocenia to, co się dzieje i co ma nadejść. Obojętność na losy świata wpłynęła także na obywatelską pozycję artysty, humanistyczną orientację jego muzyki. Da się to odczuć w szeregu innych utworów należących do gatunków kameralnej twórczości instrumentalnej, wśród których wyróżnia się Kwintet fortepianowy (1940).

Podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej Szostakowicz stał się jednym z czołowych artystów - bojowników przeciwko faszyzmowi. Jego VII Symfonia („Leningradzka”) (1941) była odbierana na całym świecie jako żywy głos walczącego narodu, który podjął walkę na śmierć i życie w imię prawa do istnienia, w obronie najwyższej ludzkiej wartości. wartości. W tym utworze, podobnie jak w późniejszej VIII Symfonii (1943), antagonizm dwóch przeciwstawnych obozów znalazł bezpośredni, bezpośredni wyraz. Nigdy wcześniej w sztuce muzycznej siły zła nie były tak wyraziście ukazane, nigdy wcześniej nudna mechaniczność pracowicie pracującej faszystowskiej „maszyny zniszczenia” nie była eksponowana z taką wściekłością i pasją. Ale symfonie „wojskowe” kompozytora (a także w wielu innych jego dziełach, na przykład w Trio fortepianowym ku pamięci I. Sollertinsky'ego - 1944) są równie żywo reprezentowane w symfoniach „wojskowych” kompozytora, duchowe piękno i bogactwo wewnętrznego świata człowieka cierpiącego na kłopoty swoich czasów.

W latach powojennych działalność twórcza Szostakowicza rozwijała się z nową energią. Linią przewodnią jego poszukiwań artystycznych, jak poprzednio, stały się monumentalne płótna symfoniczne. Po nieco rozjaśnionej IX Symfonii (1945), swego rodzaju intermezzo, w której jednak nie zabrakło wyraźnych ech zakończonej niedawno wojny, kompozytor stworzył natchnioną X Symfonię (1953), która poruszyła temat tragicznych losów IX Symfonii. artysty, co stanowi wysoką miarę jego odpowiedzialności we współczesnym świecie. Jednak nowe było w dużej mierze owocem wysiłków poprzednich pokoleń – dlatego kompozytora tak bardzo zafascynowały wydarzenia stanowiące punkt zwrotny w historii Rosji. Rewolucja 1905 roku, naznaczona Krwawą Niedzielą 9 stycznia, ożywa w monumentalnej programowej XI Symfonii (1957), a dokonania zwycięskiego roku 1917 zainspirowały Szostakowicza do stworzenia XII Symfonii (1961).

Refleksje nad znaczeniem historii, nad znaczeniem sprawy jej bohaterów znalazły także odzwierciedlenie w jednoczęściowym poemacie wokalno-symfonicznym „Rozstrzelanie Stepana Razina” (1964), opartym na fragmencie z powieści E. Jewtuszenki wiersz „Elektrownia wodna Brack”. Ale wydarzenia naszych czasów, spowodowane drastycznymi zmianami w życiu ludzi i ich światopoglądzie, ogłoszone przez XX Zjazd KPZR, nie pozostawiły obojętnym wielkiego mistrza muzyki radzieckiej - ich żywy oddech jest wyczuwalny w XIII Symfonia (1962), napisana także do słów E. Jewtuszenki. W XIV Symfonii kompozytor sięgnął po wiersze poetów różnych czasów i narodów (F. G. Lorca, G. Apollinaire, V. Kuchelbecker, R. M. Rilke) – pociągał go temat przemijania życia ludzkiego i wieczności dzieła prawdziwej sztuki, przed którą nawet suwerenna śmierć. Ten sam temat stał się podstawą pomysłu cyklu wokalno-symfonicznego opartego na wierszach wielkiego włoskiego artysty Michelangelo Buonarrotiego (1974). I wreszcie w ostatniej, XV Symfonii (1971), obrazy dzieciństwa ożywają na nowo, odtworzone przed spojrzeniem mądrego życiowo twórcy, który poznał naprawdę niezmierzoną miarę ludzkiego cierpienia.

Mimo całego znaczenia symfonii w powojennej twórczości Szostakowicza nie wyczerpuje ona wszystkich najważniejszych dzieł, jakie kompozytor stworzył w ostatnich trzydziestu latach swojego życia i drogi twórczej. Szczególną uwagę zwracał na gatunki koncertowe i kameralno-instrumentalne. Stworzył 2 koncerty skrzypcowe (i 1967), dwa koncerty wiolonczelowe (1959 i 1966) oraz II Koncert fortepianowy (1957). Najlepsze dzieła tego gatunku ucieleśniają głębokie koncepcje o wymowie filozoficznej, porównywalne z tymi wyrażanymi z tak imponującą siłą w jego symfoniach. Ostrość zderzenia tego, co duchowe i nieduchowe, najwyższe impulsy ludzkiego geniuszu i agresywny atak wulgarności, zamierzona prymitywność są wyczuwalne w II Koncercie wiolonczelowym, gdzie prosty, „uliczny” motyw zostaje przekształcony nie do poznania, obnażając jego nieludzka istota.

Jednak zarówno koncertowo, jak i kameralnie, wirtuozeria Szostakowicza objawia się w tworzeniu kompozycji otwierających przestrzeń dla swobodnej rywalizacji muzyków. Tutaj głównym gatunkiem, który przykuł uwagę mistrza, był tradycyjny kwartet smyczkowy (jest ich tyle, ile symfonii napisał kompozytor – 15). Kwartety Szostakowicza zadziwiają różnorodnością rozwiązań, od cykli wieloczęściowych (XI - 1966) po kompozycje jednoczęściowe (XIII - 1970). W szeregu swoich dzieł kameralnych (w VIII Kwartecie – 1960, w Sonacie na altówkę i fortepian – 1975) kompozytor powraca do muzyki swoich poprzednich kompozycji, nadając jej nowe brzmienie.

Wśród dzieł innych gatunków wymienić można monumentalny cykl Preludiów i fug na fortepian (1951), inspirowany uroczystościami bachowskimi w Lipsku, oratorium Pieśń lasów (1949), gdzie po raz pierwszy w muzyce radzieckiej Poruszony został temat odpowiedzialności człowieka za zachowanie otaczającej go przyrody. Można także wymienić Dziesięć wierszy na chór a cappella (1951), cykl wokalny „Z żydowskiej poezji ludowej” (1948), cykle wierszy poetów Sashy Cherny („Satyry” - 1960), Marina Cwietajewa (1973).

Pracę w kinie kontynuowano także w latach powojennych – muzykę Szostakowicza do filmów Bąk (na podstawie powieści E. Voynicha – 1955), a także do adaptacji tragedii Szekspira Hamlet (1964) i Król Lear (1971). ) stało się powszechnie znane. ).

Szostakowicz wywarł znaczący wpływ na rozwój muzyki radzieckiej. Wyrażało się to nie tyle w bezpośrednim wpływie charakterystycznego dla niego stylu mistrza i środków artystycznych, ile w pragnieniu wysokiej treści muzycznej, jej powiązaniu z zasadniczymi problemami życia ludzkiego na ziemi. Humanistyczne w swej istocie, prawdziwie artystyczne w formie, dzieło Szostakowicza zyskało światowe uznanie, stało się wyraźnym wyrazem nowości, jaką dała światu muzyka Kraju Rad.

Państwowa budżetowa instytucja edukacyjna

Gimnazjum nr 271 dzielnicy Krasnoselsky w Petersburgu

wykład-koncert

"D. D. Szostakowicz. Osobowość artysty

Melnik S. M. /nauczyciel edukacji dodatkowej/

Sankt Petersburg

2009

Cel : znajomość twórczości D. D. Szostakowicza, jej znaczenie w historii moralnej kultury artystycznej.

Zadania edukacyjne:

Poszerzenie wiedzy o twórczości D. D. Szostakowicza;

Wzbogacanie wrażeń muzycznych i słuchowych uczniów.

Zadania rozwojowe:

Rozwój reakcji emocjonalnej na muzykę;

Rozwój zainteresowań muzyką;

Rozwój myślenia figuratywnego i skojarzeniowego.

Zadania edukacyjne:

Edukacja o osobistym znaczeniu moralnych i estetycznych właściwości muzyki Szostakowicza;

Szacunek dla historii, kultury muzycznej.

Logistyka:

I. Wykorzystanie materiałów fotograficznych:

1. Dymitr Szostakowicz z Kwartetem Głazunow
2. „Szostakowicz ponad partyturą”
3. „Koncert w Wielkiej Sali Filharmonii Leningradzkiej pod dyrekcją E. A. Mravinsky”
4. „Szostakowicz na próbie”
5. „Z dziećmi Maximem i Galią, koniec lat 40.”.

II. Wykorzystanie materiałów wideo(fragmenty filmów):

1. „Szostakowicz. Piąta Symfonia. Dyrygent E. A. Mravinsky»
2. „Szostakowicz. Ósma Symfonia. Dyrygent M. L. Rostropowicz»
3. „Sonata altowa”. Dyrektor A. Sokurow

III. Wykorzystanie materiałów dźwiękowych:

1. Szostakowicz. Ósmy kwartet. Wykonywany przez kwartet smyczkowy Emersona.
2. Szostakowicz. Preludia. „Fantastyczne tańce” Wykonywane przez E. Liebermana.

IV. Wykorzystanie literatury:

1. Gakkel L. Nie boję się, jestem muzykiem // „Do diabła! Gdzie jest twoje zwycięstwo? - Petersburg, 1993.
2. Łukjanowa N. Dmitrij Dmitriewicz Szostakowicz. - M., 1980.
3. Meyer K. Szostakowicz. Życie. Kreacja. Czas. - Petersburg, 1998.
4. Fried G. Muzyka i młodość. M., 1991.

Wykład-koncert odbył się dla uczniów klas 6-7.

Na ekranie portret kompozytora przy biurku. Brzmi ósmy kwartet, część druga. Na tablicy monogram D-Es-C-H.

D. D. Szostakowicz to wielki kompozytor XX wieku. Jego muzyka jest najsilniejszym artystycznym ucieleśnieniem naszych czasów. Losy kraju, losy samego kompozytora sprawiły, że powstały dzieła o ogromnej sile. O tym, co działo się w naszym kraju i na świecie, Szostakowicz mówił z ostrością osobistych doświadczeń. Przypomnijmy sobie, jak wyglądał XX wiek. W historii naszego kraju i świata jest wiele tragicznych wydarzeń - rewolucja, represje stalinowskie, Wielka Wojna Ojczyźniana. Muzyka Szostakowicza z wielką siłą potępia wszystko, co jest wrogie człowiekowi – niesprawiedliwość, przemoc, okrucieństwo, tłumienie godności ludzkiej.

Integralną częścią osobowości kompozytora jest obywatelstwo. Sumienie autora, jego zmysł moralny przepełnione są współczuciem i bólem dla ofiar przemocy i barbarzyństwa. Obywatelskie stanowisko Szostakowicza jest jasno wyrażone. Dotkliwie odczuwa duchową, moralną odpowiedzialność za otaczające go wydarzenia. Moralne cierpienie, jakie one powodują, słyszymy w jego muzyce, pełnej głębi i ekscytacji. „… Ani stulecie, ani żadna kultura nie znała kompozytora, który podjąłby się tyle, co Szostakowicz… Urodzony w XX-wiecznej Rosji Szostakowicz rozwiązał problem, którego kompozytorzy nigdy nie rozwiązali… Muzyka nigdy nie była film dokumentalny. Szostakowicz to film dokumentalny. Ale celem dokumentu jest dowód. Wiek XX to wiek świadectw, to on w istocie dał początek filmowaniu i nagrywaniu dźwięku, to jego bohaterowie – kronikarze filmujący pod kulami. Powszechnie wiadomo, jak często muzyka Szostakowicza brzmi w filmach dokumentalnych, a częściej, gdy nie ma jej na ekranie – przemoc.

25 września 1906 roku w Rosji miał się urodzić Dmitrij Szostakowicz, Rosja bowiem wiedziała, co ją czeka i potrzebowała genialnego muzyka-świadka” (L. Gakkel).

Jak kompozytor przekłada na dźwięki to, co dzieje się wokół niego? Co przekazuje w muzyce? Być może osobowość Szostakowicza, jego twórcza droga życiowa będzie w stanie odpowiedzieć nam na pytanie.

Zdjęcia:

„Maria, Mitya i Zoja Szostakowicze, 1913”

„Ulica Marata 9 – dom dzieciństwa i młodości”

„Dmitrij Szostakowicz-uczeń, 1923”

Muzyka: Preludia. „Fantastyczny taniec”

Twórcza biografia D. D. Szostakowicza jest ściśle związana z Petersburgiem. Mieszkał w naszym mieście do 1942 roku, napisał wiele swoich najlepszych dzieł. Wiele jego dzieł miało tu po raz pierwszy wykonane.

D. D. Szostakowicz urodził się 25 września 1906 r. w Petersburgu. Ojciec, inżynier chemik, pracował w Głównej Izbie Miar, założonej przez D. I. Mendelejewa i należał do bliskich współpracowników naukowca. Matka była znakomitą nauczycielką gry na fortepianie dla początkujących. Pod jej kierunkiem przyszły kompozytor i jego dwie siostry rozpoczęli naukę muzyki.

Od dzieciństwa Szostakowicz dorastał i wychowywał się w muzycznej atmosferze. Muzykowanie w domu Szostakowicza, jak w wielu inteligentnych domach Petersburga, było naturalną i organiczną częścią życia rodzinnego. Ojciec chętnie śpiewał do gitary, mama długo przesiadywała przy pianinie. Za ścianą, w sąsiednim mieszkaniu, mieszkał wiolonczelista, a czasem tworzył się zespół – kwartet lub trio. Haydna i Mozarta, Czajkowskiego i Borodina grano z entuzjazmem i radością. Wszystko to głęboko zapisało się w muzycznej pamięci chłopca.

Bez muzyki nie można było sobie wyobrazić dobrej edukacji. W wieku dziewięciu lat Mitya zaczął grać na pianinie pod okiem swojej matki. Sukcesy pojawiły się tak szybko, że po kilku miesiącach chłopca zabrano do domu przy Włodzimierskim Prospekcie, gdzie znajdowały się kursy gry na fortepianie I. Glassera. Na początku kursu pojawiła się też pierwsza chęć pisania, która od razu stała się uparta i niezłomna. Być może pierwszym ze znanych nam próbek kompozytorskich Szostakowicza był utwór fortepianowy „Żołnierz”.

„W naszej rodzinie wydarzenia I wojny światowej, rewolucji lutowej i październikowej spotkały się z ciepłym odzewem. Nic więc dziwnego, że nawet w kompozycjach dla dzieci powstałych w tych latach znalazło odzwierciedlenie moje pragnienie, aby w jakiś sposób odzwierciedlić życie. Takimi naiwnymi próbami „odbicia życia” były moje utwory na fortepian – „Żołnierz”, „Hymn do wolności”, „Marsz żałobny ku pamięci ofiar rewolucji”, pisane w wieku dziewięciu lub jedenastu lat” .

Już same tytuły sztuk zdradzają całkowitą pewność intencji i zainteresowań młodego autora. Urodził się półtora roku po Krwawej Niedzieli i jedenaście lat przed Rewolucją Październikową. Na świecie nie było jednoznaczności i jasności... I wojna światowa została przerwana odważnymi nagłówkami gazet, krwią, brudnymi skrętami niepełnosprawnych ludzi na ulicach. Nie wszystko, co się działo, było jasne, ale chłopiec trafnie wychwycił niepokojący puls czasu, a „chęć odzwierciedlenia w jakiś sposób życia”, przy całej naiwności jej skutków, stała się już pragnieniem – realnym i wyraźnym. Z dziecięcą ciekawością chłonął i pojmował chwiejny świat, a w jego pamięci stopniowo z niedziecięcym uporem gromadziły się dźwięki i kolory groźnych dni.

Wszyscy, którzy go wówczas słyszeli, byli zachwyceni młodym kompozytorem-pianistą. Jego gra została już zapamiętana i zmusiła dorosłych do uważnego wsłuchania się w muzykę rodzącą się pod palcami dzieci. Oto jak opisuje to Konstantin Fedin: „Wspaniale było być wśród gości, kiedy przez ulicę przeszedł chudy chłopak, z wąskimi zaciśniętymi ustami, z wąskim, lekko garbatym nosem, w okularach… absolutnie bez słów, z wściekłym bukiem dużego pokoju i wspinając się na palcach, usiadłem przy ogromnym fortepianie. Cudownie – bo według jakiegoś niezrozumiałego prawa sprzeczności chudy chłopiec przy fortepianie odrodził się na bardzo odważnego muzyka, męskim uderzeniem palca, z ekscytującym ruchem rytmu. Grał swoje kompozycje, przepełnione nowymi wpływami muzycznymi, nieoczekiwane i sprawiające, że można poczuć dźwięk jak w teatrze, gdzie wszystko jest oczywiste zarówno dla śmiechu, jak i dla łez. Jego muzyka mówiła, rozmawiała, czasem całkiem złośliwie. Nagle w swoich pomieszanych dysonansach odkryła taką melodię, że wszyscy unieśli brwi. A chłopiec wstał od fortepianu i spokojnie, nieśmiało poszedł do matki…”

[…] Stos pisanych dokumentów nutowych na fortepianie Didericha rósł i rósł. Próby komponowania nie ustały, a znajomi poradzili mi, abym skontaktował się z Głazunowem, dyrektorem Konserwatorium Piotrogrodzkiego.

Na imponujący egzamin trzynastoletni muzyk przygotował kilka preludiów fortepianowych. Egzamin odbywał się w gabinecie A. Głazunowa i tradycyjnie był urządzony bardzo uroczyście. Talent dostrzegli wszyscy bez wyjątku egzaminatorzy. W arkuszu egzaminacyjnym Głazunow podał następujący opis Szostakowicza: „Wyjątkowo bystry, wcześnie zarysowany talent. Godne zaskoczenia i podziwu…”

W Kręgu Kompozytorów Konserwatorium Szostakowicz zachwycił swoich towarzyszy swoimi dziełami, zwłaszcza jaskrawymi teatralnymi „Fantastycznymi tańcami” na fortepian. Konserwatywne pisma Szostakowicza wyraźnie podkreślały charakterystyczne cechy jego talentu: żywe i dowcipne scherzo, zainteresowanie zderzeniem kontrastujących obrazów – „wysokiego” i „niskiego” – oraz skłonność do niespiesznej, skupionej refleksji. Szostakowicz z wielkim entuzjazmem studiował w konserwatorium. Później z wdzięcznością opowiadał o swoich nauczycielach - M. O. Steinbergu (klasa kompozycji) i L. V. Nikołajewie (klasa fortepianu). Jest pełen wdzięczności dla A. K. Głazunowa, który nie tylko interesował się jego twórczym sukcesem, ale także dbał o warunki życia.

Liczba dzieł napisanych przez Szostakowicza w latach jego konserwatorskich jest ogromna. Oto romanse, utwory fortepianowe i partytury symfoniczne. Spośród nich największą jest I Symfonia – dzieło dyplomowe Szostakowicza.

Jak wiadomo, symfonia to jeden z najtrudniejszych gatunków muzyki instrumentalnej. Rzadko zdarza się, aby kompozytor w wieku 18–19 lat stworzył tak znaczące dzieło. Ale to właśnie przydarzyło się Szostakowiczowi. Wykonanie jego symfonii 12 maja 1926 r. stało się wydarzeniem w życiu muzycznym Leningradu. W liście do matki kompozytora czytamy: „... Największy sukces przypadł Mitinie. Pod koniec symfonii wielokrotnie wzywano Mityę. Kiedy na scenie pojawił się nasz młody kompozytor, który wydawał się jeszcze chłopcem, burzliwy entuzjazm publiczności przerodził się w owacje na stojąco. Wkrótce symfonia została zagrana w Moskwie. Z kolei w listopadzie 1927 roku po raz pierwszy wykonano w Berlinie pracę konserwatorską pod kierunkiem Brunona Waltera.

Esej ten niezwykle obrazowo ukazał fenomenalne zdolności młodego autora. Symfonia do dziś urzeka pomysłowością i niezwykłym mistrzostwem warsztatu kompozytorskiego. Szostakowicz nie tylko stworzył dużą formę symfoniczną ze swobodą właściwą doświadczonemu mistrzowi, ale co najważniejsze zadeklarował swój własny styl, bardzo indywidualny i charakterystyczny. Indywidualność przejawia się przede wszystkim w sferze melodii, harmonii, ale także w szerokim zakresie emocjonalnym – od specyficznego groteskowego humoru scherza po pełnowymiarowe teksty części wolnej.

Największą oryginalnością wyróżnia się część druga – scherzo. Zbudowany według tradycyjnego schematu trzyczęściowej formy, ujmuje przedziwnym, groteskowym i pełnym ironii humorem w skrajnych partiach, w których na szczególną uwagę zasługuje wspaniałe, niezwykłe użycie fortepianu. Część środkowa, dzięki niezwykle oryginalnej linii melodycznej i orkiestrowej kolorystyce, jest jednym z najlepszych fragmentów całej symfonii.

MO Steinberg ocenił symfonię jako „przejaw najwyższego talentu”. Symfonia byłamuzykalna nowoczesność na żywo,ponieważ znalazła się na samym szczycie artystycznego załamania, przez które przechodziła cała rosyjska sztuka. Zmieniły się idee i sądy, zmieniły się obrazy i środki, zmieniły się zasady i techniki artystyczne, a symfonia Szostakowicza stanęła nie na tej, ale już na tej nowej stronie. „Mam wrażenie, że otworzyłem nową kartę w historii muzyki symfonicznej autorstwa nowego wielkiego kompozytora” .

Muzyka: fragment Koncertu fortepianowego w języku hiszpańskim. Szostakowicz.

Zdjęcia: Szostakowicz z Kwartetem Beethovena.

Talent Szostakowicza był doskonalony i doskonalony. W połowie lat trzydziestych idee dramatyczne, które nurtowały kompozytora, znalazły wyraz w trzech wybitnych symfoniach: IV, V i VI.

Klasycznie ukończona V Symfonia jest jednym ze szczytowych osiągnięć twórczości Szostakowicza. Po raz pierwszy wykonano go 21 listopada 1937 roku w sali Filharmonii Leningradzkiej pod batutą młodego dyrygenta Jewgienija Mrawińskiego. Od tego czasu Mravinsky stał się pierwszym wykonawcą wielu najważniejszych dzieł kompozytora. Piąta Symfonia Szostakowicza kontynuuje tradycję Beethovena i Czajkowskiego, wielkich mistrzów, którzy postrzegają symfonię jako dramat instrumentalny. To symfonia jest w stanie ujawnić i ucieleśnić konflikty Dobra i Zła, Życia i Śmierci. Symfonia to wieloaspektowa akcja, w której prawda – nawet ta najbardziej gorzka – zostaje ujawniona jedynie kosztem zaciętej walki. Możliwe zwycięstwo. Ewentualnie porażka.

Z przenikliwego doświadczenia i refleksji nad tym, co działo się w otaczającym świecie, narodziła się V Symfonia. Lata 30. XX w. to czas ostrych represji w naszym kraju i szerzenia się faszyzmu w krajach europejskich. Znowu tragedia. Znów walka i rozpacz. Napięta kontemplacja. Ale kiedy zło braku duchowości pod postacią mechanistycznego marszu zbliża się jako tępa i ślepa siła, gotowa zmieść wszystkich żywych i wszystkich ludzi, wtedy zarówno umysł, jak i uczucia wznoszą się ku niemu jak ściana, aby się mu oprzeć . Muzyka V Symfonii wskrzesza heroiczną skuteczność Beethovena, realizuje klasyczną ideę „poprzez walkę o zwycięstwo” na nowym etapie historii kultury. Muzyka finału, energetyczna i niespokojna, pędzi aż do ostatniej, zwycięskiej nuty, aż do ostatnich taktów. Finał nie jest gloryfikacją zwycięstwa, ale osiągnięcie jej. Symfonia pokonuje klasyczną perfekcją wszystkich linii, wszelkich form, wznosząc się jako surowy i prosty obelisk ludzkiej odwagi. Kompozytor tak mówił o znaczeniu tej muzyki: „... Tematem mojej symfonii jest kształtowanie się osobowości. To właśnie człowiek ze wszystkimi jego doświadczeniami widziałem w centrum koncepcji tej pracy.

Muzyka: V Symfonia. Fragment finału w języku hiszpańskim. E. Mravinsky i L. Bernstein.

Po V Symfonii w centrum uwagi kompozytora znajduje się gatunek symfonii dramatycznej.

Mało które dzieło muzyczne XX wieku cieszyło się takim zainteresowaniem i zainteresowaniem jak VII Symfonia „Leningradzka” Szostakowicza. Twarzowydokument historii krajuwywołało bezprecedensowe oburzenie opinii publicznej na całym świecie. Pojęcia obywatelstwa, odwagi, bohaterstwa, walki i zwycięstwa - wszystko skoncentrowało się na słowach „Symfonia Leningradzka”.

Muzyka: VII Symfonia. Fragment części 1 o tematyce inwazji – temat zła.

Siła wyrazu muzyki pierwszej części jest ogromna. Jej główne tematy są niezwykle wypukłe i konkretne – spokojnie majestatyczny temat zaznaczającej się z godnością Ojczyzny i dobitnie mechanistyczny temat inwazji (temat zła) gwiżdżący na końcach fraz. Z jednej strony epicka moc, pełnokrwiste orkiestrowe brzmienie ciepłych barw smyczków i odważnych miedzianych głosów, szerokie, nieograniczone oddychanie fraz, wyraźne oparcie się na intonacjach pieśni. Z drugiej strony nienaturalne, zabójcze połączenie fletu piccolo i werbla, bezduszny automatyzm powtarzanej w nieskończoność krótkiej repliki rytmicznej, odtwarzającej ułamek sygnału wojskowego. Wydarzenia tragedii rozgrywającej się na oczach słuchaczy są potworne. Potworna i straszna jest siła, która nagle wyrasta z pozornie nieszkodliwego motywu hitu w słynnym „epizodzie inwazji”. Za pomocą muzyki – tylko muzyki!… – kompozytor mówi o faszyzmie. Mówi z pasją, ze złością, z bólem… I wtedy niski monolog fagotu brzmi żałośnie – „marsz żałobny, a raczej requiem za ofiary wojny” (Szostakowicz).

Druga część symfonii to obraz spokojnej przeszłości kraju, spowitej elegijną mgłą; trzeci - spokojny, pełen patosu medytacji; finał wskrzesza – poprzez walkę, śmierć i cierpienie – początkowy temat części pierwszej, temat Ojczyzny, a w ostatnich taktach symfonii przepowiada nadchodzące zwycięstwo.

Pierwsze trzy części symfonii powstały w oblężonym Leningradzie, dosłownie pod hukiem wybuchających bomb.

Zdjęcia:

„W oblężonym Leningradzie Szostakowicz gra symfonię «Leningrad», 1941”

„Szostakowicz pracuje nad symfonią „Leningrad”, 1941”

W. Bogdanow-Bierezowski o VII symfonii „Leningrad”:

„W jeden z wrześniowych wieczorów (1941) zaproszono do niego kilku leningradzkich kompozytorów, przyjaciół Szostakowicza, aby wysłuchali dwóch części nowej symfonii. Ogromne arkusze partytury, otwarte na biurku, wskazywały na wielkość kompozycji orkiestrowej: w momencie kulminacji do dużej orkiestry symfonicznej dołączono tzw. „bandę” – dodatkową orkiestrę dętą, natychmiast czterokrotnie zwiększającą potężną i pełna dźwięczność utworu symfonicznego.

Szostakowicz grał nerwowo, z zapałem. Wydawało się, że chciał wydobyć z fortepianu wszystkie odcienie orkiestrowej dźwięczności. Nagle z ulicy dobiegły ostre dźwięki syreny, a pod koniec wykonania pierwszej części autor podjął się „ewakuacji” żony i dzieci do schronu, zasugerował jednak, aby nie przerywać muzyki . Pod głuchymi seriami dział przeciwlotniczych rozegrano drugą część, pokazano szkice trzeciej, a następnie, pod powszechnym naleganiem, powtórzono wszystko, co wcześniej utracone. Wracając, zobaczyliśmy blask tramwaju – ślad niszczycielskiej pracy faszystowskich barbarzyńców.

Finał odbył się w Kujbyszewie. Szostakowicz opuścił rodzinne miasto, wykonując jedynie rozkaz ewakuacji.

Prawykonanie VII Symfonii odbyło się 5 marca 1942 roku w Kujbyszewie. Wykonawcy - orkiestra Teatru Bolszoj ZSRR i dyrygent S. Samosud - przygotowali go w możliwie najkrótszym czasie. Po triumfalnej premierze w Kujbyszewie Symfonia została wykonana w Moskwie. 1 lipca samolot z mikrofilmem partytury wylądował w Nowym Jorku. 22 czerwca, w rocznicę wojny, wystawiono go w Londynie pod batutą Henry'ego Wooda, a na 19 lipca zaplanowano premierę w Nowym Jorku pod batutą A. Toscaniniego.

A Szostakowicz marzył o wykonaniu VII Symfonii w Leningradzie. Wszyscy muzycy i melomani, którzy tam byli, również chcieli to usłyszeć jak najszybciej. Dlatego partyturę wysłał specjalny samolot, który bezpiecznie przekroczył linię blokady i wleciał do miasta.

Zdjęcia:

„Próba Orkiestry Filharmonii Leningradzkiej pod dyrekcją K.I. Eliasberga

„Na ulicy oblężonego Leningradu. Plakat zapowiadający trzecie i czwarte wykonanie VII Symfonii, 1942

W Leningradzie premierę zaplanowano na 9 sierpnia 1942 r., czyli na dzień, w którym naziści zamierzali wkroczyć do miasta. Partytura symfonii – cztery obszerne zeszyty w twardej oprawie – dotarła do Leningradu już w maju, ale początkowo wydawało się, że nie da się jej tutaj zagrać: nie było nawet połowy wymaganej liczby członków orkiestry. I wtedy z pomocą miastu przybyły orkiestry wojskowe – bohater symfonii, wysyłając swoich najlepszych muzyków pod dowództwem Karola Iljicza Eliasberga.

„Ostatnie przygotowania do koncertu poczyniło wojsko… Ktoś dostał wykrochmalony kołnierzyk do wieczorowej koszuli dla dyrygenta: z frakiem nie było tak trudno jak z ziemniakami. Muzycy przyszli w mundurach wojskowych, ale przebrali się w garderobie. Na wieszakach wisiały płaszcze, pasy wojskowe, karabiny i pistolety przymarzały do ​​ścian. Były skrzynki na narzędzia...

Ludzie gromadzili się w grupach i pojedynczo. Wydeptane ścieżki zbiegały się z najodleglejszych krańców miasta, omijając daleko tablice z napisem: „Podczas ostrzału ta strona ulicy jest najniebezpieczniejsza”. Minęliśmy drugą, bezpieczniejszą stronę ulicy i patrzyliśmy, jak kruszą się tynki i gzymsy, sypie się gruz z domów rozbitych pociskami. Szli ostrożnie, wsłuchując się w głosy artylerii frontowej, wypatrując bliskich luk, w obawie, że fala ostrzału niechcący obejmie obszar tej samej ulicy, którą śpieszyli na koncert w biało-czerwonych barwach. – napisano w Wielkiej Sali.

Dowódca Frontu Leningradzkiego, generał armii L. A. Govorov, rozkazał spalić baterie 42. Armii, aby zapobiec ostrzałowi wroga, który mógłby przerwać egzekucję. Operację nazwano „Szkwał”. Żołnierz Nikołaj Sawkow, który tego wieczoru stał na Wzgórzach Pułkowskich, ułożył wzruszające wersety:

… A kiedy jako znak początku

Batuta dyrygenta jest podniesiona

Nad krawędzią frontu, jak grzmot, majestatycznie

Rozpoczęła się kolejna symfonia, -

Symfonia broni naszych strażników,

Aby wróg nie uderzył w miasto,

Aby miasto słuchało Siódmej Symfonii…

... A na sali - zamieszanie,

I szkwał z przodu...

... A kiedy ludzie poszli do swoich mieszkań,

Pełen wzniosłych i dumnych uczuć,

Żołnierze opuścili lufy karabinów,

Obrona Placu Sztuki przed ostrzałem.

Koncert był transmitowany przez wszystkie radzieckie stacje radiowe. Obecny na tym Bogdanow-Bierezowski napisał: „Występy były burzliwe i żywiołowe, jak wiec, podniosłe i uroczyste, jak festyn ludowy”. „Szostakowicz nie tylko w imieniu Wielkiej Rosji, ale także w imieniu całej ludzkości”, „Symfonia gniewu i walki”, „Bohaterstwo naszych czasów” – tak brzmiały nagłówki entuzjastycznych artykułów publikowanych w różnych krajach świata.

Symfonia zyskała niespotykaną dotąd popularność dzięki niezwykłym warunkom, w jakich powstała. Miał stać się i stał się symbolem przyszłego zwycięstwa, wydarzeniem artystycznym i politycznym. Siódmą Symfonię często porównuje się do dzieł dokumentalnych o wojnie, zwanych „kroniką”, „dokumentem” – tak trafnie oddaje ducha wydarzeń. Szostakowicz opisał starcie narodu radzieckiego z faszyzmem jako walkę między dwoma światami: światem stworzenia, twórczości, rozumu oraz światem zniszczenia i okrucieństwa; człowiek i cywilizowany barbarzyńca; dobro i zło.

Muzyka: VIII Symfonia, część III, temat strachu.

Dwa lata po Siódmej Szostakowicz ukończył VIII Symfonię, wspaniały twórczy poemat o wojnie. Napisał to, zszokowany cierpieniem i śmiercią milionów ludzi. Po pierwszym wykonaniu Symfonii część słuchaczy uznała, że ​​jest ona zbyt mroczna i surowa. Ale czy muzyka może radować ucho, opowiadając o obozach zagłady, o pracy piekielnej machiny Majdanka czy Auschwitz, o męce, o wielkim gniewie i sile Człowieka walczącego ze złem? Ósma Symfonia nie pozwala zapomnieć o tragedii wojny. Rozpala ludzkie uczucia nienawiścią do faszyzmu – prawdziwego potwora XX wieku.

Wszystkie pięć części Symfonii poświęcone jest cierpieniom i zmaganiom duszy ludzkiej w trudnych latach prób. Trzeba przejść przez wściekły krzyk, walkę i ból pierwszej części, przez okropność psychologicznego marszowego ataku w części drugiej i trzeciej, trzeba przeżyć śmierć, śpiewając upadłe requiem w czwartej, trzeba ponownie przejść przez wiele etapy zaciekłej walki w finale, by wreszcie w kodzie dojrzeć nieśmiałe i jeszcze bardzo słabo migoczące światło – światło nadziei, miłości i zwycięstwa.

Prawykonanie Symfonii pod dyrekcją Mrawińskiego odbyło się 4 listopada 1943 roku w Moskwie. Ósma Symfonia Szostakowicza stała się jednym z najwspanialszych pomników odwagi narodu podczas II wojny światowej w sztuce światowej.

„…Ósmy kwartet powstał w trzy dni w Dreźnie, podczas pracy nad filmem „5 dni, 5 nocy”… Wydawać by się mogło, że to nie jest coś do pisania, a jedynie nagranie pięcioczęściowego dzieła dla zespół kameralny w tak krótkim czasie! Film... przywraca nas do tematu ostatniej wojny. A nowy kwartet smyczkowy, który Szostakowicz napisał pod wrażeniem materiału nakręconego do filmu, kompozytor poświęca pamięci ofiar wojny i faszyzmu…”

W kwartecie temat wojny został ujawniony w nowy sposób. Konstrukcja kwartetu jest nietypowa. Tematem przewodnim, od którego się zaczyna, jest nazwisko autora zapisane w nutach: D-Es-C-H (D. Sch…), czyli dźwięki re-mi flat-do-si. Cały kwartet opiera się na materiale tematycznym z różnych dzieł samego Szostakowicza.

W pierwszej części – powolnej, pełnej głębokiej medytacji, słyszymy muzykę początku I Symfonii i temat z V Symfonii. Nazwisko autora - D. Sch... pojawia się w tej części wielokrotnie. Część druga jest energiczna, z ostrymi, gwałtownymi akcentami akordowymi, prowadząc nas do obrazów z czasów wojny. W kulminacyjnym momencie dwukrotnie wkracza muzyka powstałego w 1944 roku Tria Fortepianowego. I tu kilka razy słyszymy temat D. Sch.... Część trzecia to walc-scherzo, zbudowany na tym samym temacie D. Sch.., tym razem o niestety groteskowym charakterze. Wpleciona jest w nią muzyka I Koncertu wiolonczelowego z 1959 roku. Czwarta część jest powolna, skoncentrowana, z ciężkimi uderzeniami akordów: znowu obrazy wojny, zagłady, zła... W środku tej części przechodzi melodia rewolucyjnej piosenki „Tormented by heavy bondage”. Ostatnia piąta część jest w całości zbudowana na temat D. Sch…

Z tego co powiedziano wynika, że ​​centralnym obrazem całego dzieła jest temat D. Sch…, czyli samego autora, w otoczeniu muzyki pisanej przez niego w różnych okresach jego twórczości. Tenautoportret kompozytora. A dedykacja „Pamięci ofiar faszyzmu” i wojny mówi o ścisłym splocie losów autora z wydarzeniami czasu, epoki.

Zdjęcia: „Z dziećmi Maximem i Galią”

W świecie wzniosłych koncepcji filozoficznych symfonii Szostakowicza, obok oszałamiających objawień kwartetów i sonat, wśród obrazów przedstawiających hulankę potwornych sił niesprawiedliwości, przemocy, kłamstwa i bohaterskich wysiłków człowieka w celu ratowania życia i wiary w w umyśle ludzkości wydaje się, że w ogóle nie ma miejsca na niewinne dziecięce zabawy, psikusy, zabawy, beztroski dziecięcy śmiech. Ale nawet w najbardziej tragicznych dziełach Dmitrija Szostakowicza nagle zabrzmi naiwna piosenka dla dzieci, błyśnie psotny uśmiech: to znaczy, że życie toczy się dalej!

Pozostając sobą, wielki muzyk potrafił rozmawiać z dziećmi o rzeczach, które one rozumiały i którymi się interesowały. „Kochajcie i poznawajcie wielką sztukę muzyczną” – powiedział, zwracając się do młodzieży. - Otworzy przed Tobą cały świat wysokich uczuć, namiętności, myśli. To jest piękne, dzięki niemu będziesz duchowo bogatszy, czystszy, doskonalszy. Dzięki muzyce odnajdziesz w sobie nowe, nieznane wcześniej mocne strony. Zobaczysz życie w nowych barwach i barwach.”

Kompozytor przywiązywał szczególną wagę do wprowadzenia dobrej muzyki do codziennego życia człowieka, rozwoju domowego muzykowania. „Przywiązuję dużą wagę do muzyki amatorskiej. Należy wspierać na wszelkie możliwe sposoby samą ideę domowego muzykowania. Niech muzyka zagości w domach nie tylko w radiu, telewizji, na płycie czy na magnetofonie, - niech zabrzmi w sposób pierworodny, jak kwartet czy trio, jak klawesynowa aranżacja opery, baletu czy symfonii, jak piosenka lub romans na przyjacielskim przyjęciu” – napisał Szostakowicz.

Do muzykowania dzieci przeznaczone są tak znane kompozycje fortepianowe jak „Tańce lalek” i „Dziecięcy notatnik”. Co ciekawe, utwory zebrane w „Pamiętniku dziecięcym” kompozytor napisał w latach 1944-1945 dla swojej córki Gali Szostakowicza, wówczas uczącej się w szkole muzycznej. W maju 1945 roku, w dniu jej urodzin, powstała ostatnia, siódma sztuka z cyklu, zatytułowana: „Urodziny”.

Szczególne miejsce w twórczości młodego kompozytora zajmowały dzieła na fortepian: preludia, Fantastyczne tańce, Sonata na dwa fortepiany, dwa scherza, rozmaite miniatury. Wiadomo, że już w młodości Szostakowicz, uczeń L. V. Nikołajewa, dał się poznać jako wspaniały pianista. W tych latach wahał się nawet z ostatecznym wyborem zawodu i decydując się na zostanie kompozytorem, przez długi czas występował jako pianista koncertowy.

Nie ma w tej muzyce oczywiście tragicznych zderzeń i psychologicznej ostrości, charakterystycznej dla dużych form instrumentalnych. Ale opanowanie charakterystycznego języka muzycznego, stylu i obrazowości Szostakowicza pomoże dzieciom wejść w ten duży i złożony świat jego sztuki, bez którego nie można sobie wyobrazić kultury człowieka XX wieku.

Program koncertu „D. Szostakowicz dzieciom”

1. Marzec (hiszpański Egorova Polina)
2. Mechaniczna lalka (hiszpańska Starovoitova Dasha)
3. Polka (hiszpański Lanshakov Sasha)
4. Taniec (hiszpański Litvinova Dasha)
5. Organy beczkowe (hiszpańskie Omelnichenko Sonya)
6. Dance D-dur (hiszpański Alexandrova Nadia)
7. Gavotte (hiszpański: Alena Sidorova)
8. Żart walcowy (hiszpański Zhadanova Lera)
9. Romans z filmu „Gadfly” (hiszpański Makarova Natasha, Bubnova M.V.)

Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

Wstęp

Cechy struktur modalnych

Oryginalność struktur modalnych w muzyce XX wieku

Progi D.D. Szostakowicz

Wniosek

Lista bibliograficzna

Wstęp

Dmitrij Dmitriewicz Szostakowicz to kompozytor XX wieku. Jak każdy, kto w tamtym czasie musiał tworzyć, stanął przed problemem języka, wyborem między „starym” a „nowym”, problemem, który był rozwiązywany w różnych okresach twórczości i w różnych dziełach na różne sposoby. Zapoznając się z jego dziełami, nawet nie najodważniejszymi pod względem środków wyrazu, wielu współczesnych, wychodząc od orientacji w kierunku norm sztuki akademickiej dawnych lub gatunków masowych, zarzucało Szostakowiwi złożoność, niezrozumiałość i pozornie naciągane. Czas mijał, a wraz z publicznym uznaniem pojawiły się kolejne, wręcz przeciwne oskarżenia: w konserwatyzmie nadmierna prostota. Tak właśnie wygląda język Szostakowicza oczami (dokładniej uszami!) zwolenników na przykład szkoły nowowieńskiej, a w dodatku przedstawicieli „awangardy”. On sam, nie licząc poszukiwań z końca lat dwudziestych, najwyraźniej nie uważał za swoje zadanie celowej „nowości”.

Wiersze z listu D.D. Szostakowicz datowany 22 marca 1950 r. na bardzo młodego wówczas E.V. Denisow. Wysoko doceniając talent kompozytora, Szostakowicz pisze jednak: „Wszystkie Twoje kompozycje, które mi przysłałeś, nie są jeszcze wystarczająco nowoczesne i głębokie.<…>…Twarz Twojego kompozytora jest w Twoich kompozycjach prawie niewidoczna: nie ma indywidualności kompozytora (na litość boską, nie szukaj jej za pomocą fałszywych nut). Tu nie chodzi o indywidualność. Przyjdzie do Ciebie... z latami i doświadczeniem. Jak widać, uznając brak „nowoczesności” za wadę, od razu ostrzega Denisowa przed „fałszywymi notatkami”. I choć mówimy o poszukiwaniu indywidualności, bazując na kontekście pisma, to można przyjąć, że tę uwagę należy rozumieć szerzej, także jako nawiązującą do nowości języka. Warto też zauważyć, że Szostakowicz, który wysoko cenił „naukę” kompozytora (wspomina się o tym zwłaszcza w cytowanym liście), pisze o indywidualności raczej jako o nieświadomie uzyskanym wyniku ciężkiej pracy, niż o czymś podlegającym racjonalnej kalkulacji i wymagającemu świadome „wymyślanie”.

Charakterystyczne jest także to, że kompozytor (w przeciwieństwie np. do A. Schönberga, P. Hindemitha, O. Messiaena) nigdy nie próbował przedstawiać swojego języka jako systemu teoretycznego i w ogóle nie lubił rozmawiać o swoich utworach, także o ich technologicznej stronie . Wiadomo, że muzykolodzy zwracający się do niego o wyjaśnienia niezmiennie zawodzili. Co więcej, twórca głęboko indywidualnego systemu myślenia modalnego, Szostakowicz uważał, że przez całe życie pisał w dur i moll.

Cel pracy: zbadanie struktury i systematyki systemu modalnego D.D. Szostakowicza.

W pracy postawiono następujące zadania:

Studiować literaturę dotyczącą problemów modowych;

Określ cechy języka muzycznego D.D. Szostakowicza;

Uogólnienie stosowanych przez kompozytora technik harmonicznych w ramach teoretycznego systemu modalnego.

Cechy struktur modalnych

W sercu osobnej melodii i utworu muzycznego jako całości zawsze istnieje pewien tryb.

„Ład” to rosyjskie słowo oznaczające wewnętrzną strukturę każdego systemu, porządek, zasadę leżącą u podstaw relacji jego elementów. Mówią o harmonii w rodzinie, o harmonii w społeczności chłopskiej, o harmonii w zespole. W odniesieniu do muzyki pojęcie to wprowadził rosyjski muzykolog Modest Dmitriewicz Rezviy (1806?1853).

Dźwięki muzyczne same w sobie są jedynie elementami, z których przy określonej organizacji można utworzyć ten lub inny system modalny. Pomiędzy dźwiękami tworzącymi dowolny układ modalny zawsze powstają nie tylko wysokość (interwał), ale także tzw. relacje modalno-funkcjonalne: każdy dźwięk, stając się pewnym poziomem trybu, z pewnością nabiera właściwości stabilności lub niestabilności i, zgodnie z tą wartością pełni tę lub inną rolę - funkcję - w trybie, który określa samą nazwę tego kroku (oprócz jego nazwy muzycznej).

Funkcja to jedna z podstawowych właściwości elementów dźwiękowych w muzyce, objawiająca się ich zdolnością do wchodzenia w relacje semantyczne z innymi elementami modu. Powstającej w tym przypadku tzw. grawitacji modalnej nie należy uważać za właściwość samych stopni i akordów. Siła koniugacji elementów modu i ich orientacja nie są stałe i zmieniają się w zauważalnych granicach. Zależą one od wielu warunków, przede wszystkim od położenia dźwięku czy współbrzmienia w systemie relacji czasowych. Aby ocenić kierunek i intensywność powiązań tonalnych, konieczna jest dobra znajomość organizacji czasu muzycznego. Struktura czasu muzycznego jest jednym z podstawowych fundamentów istnienia i rozwoju języka muzycznego. Nie jest ona dana raz na zawsze, jej zasady różnią się wyraźnie w różnych kulturach narodowych i na różnych etapach rozwoju historycznego, jak to ma miejsce w przypadku wszystkich innych elementów języka muzycznego.

W odróżnieniu od przyjętych w Europie terminów modalność i tonacja, które oznaczają historycznie zastępujące się nawzajem zasady organizacji modalnej, znaczenie terminu mod w nowoczesnym sensie łączy zarówno podstawę modalną – skalę struktury modalnej, jak i system tonalny – relacje funkcjonalne jego składowych elementów dźwiękowych.

W muzyce różnych epok historycznych tryb ten wyraża się w różnorodnych specyficznych sposobach organizacji – rodzajach struktur modalnych, które można klasyfikować według następujących kryteriów:

Według rodzaju nośnika funkcji:

tryby o charakterze melodycznym, w których funkcje wyrażają dźwięki wchodzące w relacje z innymi dźwiękami tworzącymi linię melodyczną;

harmoniczne tryby natury (funkcje wyrażają akordy, które wchodzą w relacje z innymi akordami w ciągu harmonicznym).

Zgodnie ze strukturą skali stanowiącej jej bazę modalną:

Diatonika różnych typów jest czysta (ścisła), pełna, niekompletna, warunkowa (alternatywna), oktawowa, nieoktawowa;

· chromatyczność;

symetryczne progi różnego typu.

Zgodnie ze strukturą układu funkcji:

prosty (posiadający jedną tonikę i odpowiadającą jej skalę);

złożone, podzielone również na różne typy:

1. zmienne oparte na zmianie podstaw przy niezmienionej bazie modalnej;

2. wariant, zawierający różne warianty poszczególnych kroków z tą samą toniką;

3. ?łączenie zmienności ze zmiennością w jednej strukturze;

4. wieloaspektowy, oparty na politonalności podkładów melodycznych i kontraście bazy modalnej w różnych warstwach tkaniny.

Skala modalna jako podstawa struktury modalnej

Różnice w budowie skal modalnych determinują charakter powiązań melodycznych lub harmonicznych powstających pomiędzy elementami dźwiękowymi, ich siłę i siłę, lekkość lub trudność.

Głównym rodzajem skal modalnych są skale diatoniczne (od greckiego „dia” – poprzez „tonos” – napięcie, napięcie). Termin ten oznacza skalę, która wyróżnia się szczególną łatwością powiązań melodycznych i możliwością swobodnej zmiany podstaw dzięki wzajemnemu przyciąganiu się wszystkich stopni trybu.

Znane są różne typy diatoniczne:

czysty (ścisły). Obejmuje wszystkie skale oktawowe „białej tonacji” – durową i molową naturalną oraz ich odmiany: dorycką, frygijską, lidyjską, miksolidyjską i lokryjską.

warunkowy (alternatywny). Obejmuje harmoniczne, melodyczne dur i moll oraz wszystkie inne ich siedmiostopniowe warianty, zawierające zmianę poszczególnych wibracji, w tym tworzących sekundy zwiększone.

Niekompletne - dichord, trichord, tetrachord, pentachord, reprezentujący jakby fragmenty gam diatonicznych różnego typu.

nieoktawa - skala utworzona przez połączenie trichordów, tetrachordów, pentachordów o tej samej lub innej budowie. Cechą skal nieoktawowych jest rozbieżność wysokości kroków w różnych oktawach.

Bardzo szeroko w muzyce ludowej i zawodowej różnych krajów i regionów świata reprezentowana jest skala pentatoniczna - skala, w której nie ma półtonów i kroków tworzących tryton. Podobnie jak diatonika, pentatonika może być niekompletna lub nieoktawowa.

Skala pentatoniczna należy do skal anhemitonowych (wolnych od półtonów), podobnie jak skala całotonowa. Jednak dzięki obecności czystych kwart i kwint łatwo i prosto powstają połączenia intonacyjne kroków oparte na skali pentatonicznej, podczas gdy w skali całotonowej wszystkie kwinty i kwinty są podwyższone.

Chromatyka tworzy specjalny rodzaj skal modalnych (gr. „chromatos” – kolorowy, wielobarwny). Skala ta, w której w jednej oktawie występują różne wersje tego samego kroku, powstaje w wyniku zmiany - zwiększenia lub zmniejszenia stopni trybu.

Chromatyka jest intratonalna, gdzie zmieniane są tylko niestabilne kroki modu, a modulacja prowadzi do modulacji, tj. zmiana tonu. Tutaj możliwe są również zmiany stabilnych kroków oryginalnej tonacji, tworząc ruch w kierunku podstaw nowej tonacji.

Dzięki aprobacie jednolitego temperamentu kompozytorzy, począwszy od XIX wieku, odkryli i opanowali wiele nowych typów skal opartych na podziale oktawy na równe części, tzw. mody sztuczne lub symetryczne („tryby ograniczonej transpozycji”):

Zatem podzielenie oktawy na 4 części tworzy zredukowany akord septymowy, którego wypełnienie daje skalę ton-półton lub półton-ton;

Podział oktawy na trzy części tworzy powiększoną triadę, wypełnioną albo skalą całotonową, albo skalami ton-półton, półton-ton-półton, półton-półton-ton.

Opanowanie systemów melodycznych i harmonicznych tych skal w muzyce XIX-XX w. doprowadziło do odkrycia techniki modalnej – nowych metod porządkowania tkanki muzycznej, pozwalających wydobyć piękno i bogactwo zarówno tego, co znane, stare, jak i nowe. warianty bazy modalnej trybu.

Oryginalność struktur modalnych w muzyce XX wieku

Ostry punkt zwrotny nastąpił w myśleniu modalnym kompozytorów XX wieku: po raz pierwszy formy modalne prezentowane są w takiej obfitości i różnorodności, różniące się genezą, zakresem, strukturą, interpretacją, sposobami interakcji i oczywiście sposobem ich wyrazistość.

We współczesnej muzyce, która pozwala na utożsamienie trybu z określonym zespołem intonacji, mod zyskuje status elementu pełniącego funkcję aktywnego środka wyrazu i konstruktywności. Całkowita wolność od ujednoliconych kanonów konstrukcyjnych sprawia, że ​​nowoczesne formy modalne okazują się całkowicie indywidualne.

Jakościowo inny etap myślenia modalnego wiąże się ze wzbogaceniem zasad strukturalnych. Alternatywnym podejściem do modu jako integralnej, wewnętrznie zunifikowanej struktury jest wsparcie tworzenia modów na funkcji generatywnej komórki modalnej. Powstaje zasada macierzy modalnej, która generuje model modalny, a „rośnięcie” skal następuje poprzez łączenie komórek. Podejście do komórki modowej jako głównego elementu konstrukcyjnego prowadzi do uświadomienia sobie produkcyjnego charakteru skali, zestawionej na podstawie niezmiennika i sumy jego przekształceń. Technika ta znacząco zmienia charakter form modalnych. Ich stabilne odmiany, charakterystyczne dla poprzednich epok, ustępują miejsca indywidualnym, ruchomym strukturom, z ruchomym zakresem poszczególnych skal od 3-4 dźwięków do kilku oktaw i o różnej tożsamości funkcjonalnej tonów (oktawy, kwarty, terty, trytony itp. ).

Przy całej różnorodności trybów w muzyce XX wieku, te trzy tryby ukazują w pewnym stopniu przeciwne bieguny estetyki artystycznej epoki. Jest to diatoniczne, które przez długi czas stanowiło podstawę intonacyjno-semantyczną, a w ostatnim stuleciu osiągnęło wielką złożoność i rozgałęzienie; chromatyka hartowana, która przez długi czas pełniąc funkcję pochodnego obszaru diatonizmu, zmieniła swój status, przeszła ze zjawiska nadstrukturalnego na podstawowe, wzbogacone o wiele niezależnych form; mikrochromatyka – niehartowana i hartowana, które są specyfiką współczesnego myślenia modalnego.

W związku z ogólną tendencją do chromatyzacji struktur modalnych, w których liczba relacji półtonowych przestaje być uniwersalnym wskaźnikiem trybu, pojawiła się idea zmian diatonicznych i chromatycznych. Progi zorientowane głównie na koordynację tonów czwartego kwinta, charakteryzują się genezą diatoniczną; progi z przewagą koordynacji trytonowej - jako chromatyczne.

Niehartowaną mikrochromatykę reprezentuje ecmelika. Ekmelika (z greckiego - ekstramelodyczny) - przesuwny, interwałowy, niezróżnicowany system intonacji. W innych systemach stosowany jest jako element intonacji mowy, specjalny sposób wykonawczy oparty na zasadach poślizgu. Hartowana mikrochromatyka opiera się na relacjach ćwierćtonowych i jest nowym rodzajem temperamentu (neotemperamentu) w muzyce zachodnioeuropejskiej. Potrafi przekazać subtelne wahania emocjonalno-zmysłowej struktury muzyki, różnorodne niuanse intonacji.

Wszystkie trzy typy struktur modalnych mają wiele odmian pośrednich, które powstały z połączenia form podstawowych. W połączeniu z wiodącymi trendami rozwoju modalnego – wzbogacaniem kompozycji dźwiękowej, jej ogólną chromatyzacją i indywidualizacją – sprawiają, że współczesna panorama środków modalnych jest tak wielobarwna i szeroka.

Zatem wiek XX stanowi znaczący etap historyczny w ewolucji myślenia modalnego. Nowe impulsy procesów modalnych okazały się bardzo owocne dla dalszego rozwoju sztuki muzycznej.

Cechy języka muzycznego D.D. Szostakowicz

Język muzyczny D.D. Całość jest barwna i różnorodna, co odzwierciedla także złożoną ewolucję stylu kompozytora. Jednak rodzaj systemu językowego w połączeniu z pewną kolorystyką intonacyjną pozostaje ten sam, co pozwala mówić o jedności stylu w tak odmiennych przejawach, jak VII Symfonia, XIII Kwartet smyczkowy, pieśń masowa „Pieśń świata” ”. Istotą tego typu jest przeniesienie bez zauważalnych zmian na język XX wieku kompleksu i relacji elementów języka w formie, w jakiej rozwinął się on w epoce poprzedniej. Zmieniła się treść tego, co obejmuje system językowy, a nie sama systemowość. Układ składników języka muzycznego Szostakowicza jest dość tradycyjny, w przeciwieństwie do sytuacji w twórczości jego współczesnych - I.F. Strawińskiego (który w wczesnym okresie ostro wysuwał czynnik nowego rytmu, który później doszedł do dodekafonii), O. Messiaen (opierając się na nowym systemie trybów i rytmów), A. Webern, nie mówiąc już o kompozytorach późniejszego okresu.

W muzyce Szostakowicza obowiązują ogólne prawa harmonii XX wieku, takie jak fundamentalna dopuszczalność wolności dysonansu i niemal każdego akordu jako niezależnego w ramach danego układu (tonalności), a także nowe zasady funkcjonalności harmonicznej, w dodatek do starych wzorów funkcjonalnych (D-T, S-D-T itp.).P.). W całości środków języka Szostakowicza dominacja tonalnej zasady harmonii jest zgodna z jej naturalnymi formami muzycznymi typu klasycznego, z zespołem funkcji strukturalnych części i niezbędnymi sposobami ich harmonicznej prezentacji. Myślenie harmoniczne kompozytora łączy w sobie tak odległe od siebie prawa, jak elementarne powiązania tonalno-funkcjonalne akordów tertianowych, relacje w tonacji skrajnie rozszerzonej (chromatycznej) oraz w tzw. „swobodnej atonalności”, w harmonii polifonicznej, poziome połączenia dźwięków (nie współbrzmienia) w skalach modalnych, skalach hemitonicznych typu quasi-seryjnego, harmonii dźwięcznej. Różnorodność struktur harmonicznych u Szostakowicza można sprowadzić do jednej całości, jeśli wyobrazić sobie szeregi półtonów (półtonów), sonorystyczną „muzykę brzmień” jako skrajne obszary rozszerzonego układu tonalnego lub obszary z nim sąsiadujące jako zjawiska „graniczne”, autonomiczne od cały system.

Typ tonalności u Szostakowicza jako całości charakteryzuje się przewagą skupienia się na dynamicznej sile centralizujących powiązań funkcjonalnych, a jednocześnie wykorzystaniem wszelkiego rodzaju innych efektów, w tym wykluczających zarówno centralizację, jak i określoność uczucie toniku. W przeciwieństwie do optymalności i uogólnienia struktury tonalnej XVIII-XIX w., tonacja każdego kompozytora XX wieku jest zindywidualizowana, ale jako styl ujawnia także podobieństwa z niektórymi i różnice z innymi. Całość tonalności i układu harmonicznego u Szostakowicza jest typologicznie podobna do odpowiednich parametrów muzyki S.S. Prokofiewa, N.Ya.

Jedną z głównych dziedzin muzyki XX wieku jest muzyka modalna, oparta na linearnej zasadzie melodycznej określonych skal, trybów. Jedną z najważniejszych właściwości języka muzycznego Szostakowicza jest myślenie w kategoriach monodicomodalnych (modalnych, a nie tylko akordowo-harmonicznych).

Jednym z najjaśniejszych zjawisk języka muzycznego kompozytora jest także dwunastotonowość – zjawisko, dzięki któremu szczególnie wyraźna jest granica między XX w. a epoką poprzednią (mimo indywidualnych przypadków dwunastotonowości F. Liszta, N.A. Rimski-Korsakow, R. Strauss). Dwunastotonowość przewiduje wiele różnych technik jego projektowania. Oprócz dodekafonii A. Schönberga i A. Weberna obejmuje to akordy dwunastotonowe, pola dwunastotonowe i kilka innych sztuczek. U Szostakowicza podejście do jednego z typów tego zjawiska występuje głównie w niektórych kompozycjach z lat dwudziestych (opera Nos) oraz w późnym okresie jego twórczości (XIV i XV Symfonia).

skala Szostakowicza modalna

Progi D.D. Szostakowicz

Sam Szostakowicz mówił raczej żartobliwie o badaniu swojego języka harmonicznego jako systemu: „Ja, będąc naiwnym, myślałem, że przez całe życie pisałem tylko w dur i moll”. Jednak po dość dokładnym rozważeniu wielu fragmentów muzyki kompozytora nie należy zgodzić się z jego opinią. Nikt nie może zaprzeczyć istnieniu w jego twórczości np. modalnej heptatoniki. W artykułach A.N. Dolzhansky’ego, który jako pierwszy badał język harmoniczny Szostakowicza i stworzył teorię „modów” w latach czterdziestych XX wieku, na przykładzie muzycznym z kody I części X Symfonii, tryb e- ton półtonowy jest ściśle zachowany lub obniżony – powszechnie uznawany za jeden z typów modalnych; w tym przypadku za modę należy uznać „tryb Szostakowicza” (w połączeniu z diatonicznym). Pomimo tego, że „tryby Szostakowicza” mają nieco inny charakter, nie można zaprzeczyć ich nie rzadszemu stosowaniu, podobnie jak diatonicznej heptatoniki.

„Inna natura” progów odzwierciedla się w tym, że często mają one wąską objętość. Nie mogą one stać w tym samym rzędzie z „pełnymi” skalami oktawowymi modów lidyjskich lub jońskich, więc pojawia się pytanie: czy są to mody, czy lokalne komórki modalne, które losowo pojawiają się w rozszerzonym, wieloskładnikowym trybie? Być może dlatego sam Szostakowicz nie uważał takich formacji za modę.

Tryby Szostakowicza należą do linii rozwoju, która została niemal przerwana w epoce harmonii akordowej – do modalności, która za centralny element uważa nie akord, lecz skalę modalną.

Tetrachord Tertza (4/3)

Przejdźmy do liniowej „pierwszej współbrzmienia” (kwarta-tetrachord) [ryc. 1]. Wszystkie trzy możliwe kombinacje sekund diatonicznych niezmiennie dają czwartą zmniejszoną zamiast oryginalnej tercji wielkiej. Jednak w muzyce XX wieku anharmoniczność fes-e okazuje się nie dzielić, ale łączyć (skrócona czwarta c-fes pełni funkcję tercji wielkiej c-e). Realizuje się to albo w formie akordu z udziałem dźwięków enharmonicznych, albo jest implikowane, jak zawsze sugerowano połączenia triadowe w systemie durowym i molowym XIX wieku (zasada enharmonicznego „zamykania” ostrych i molowych płaskie „krawędzie” trybu). Stąd warunkowy skrócony zapis tetrachordu w ramach tercji naturalnej (3) - 4/3 („tetrachord tercjalny”).

Chociaż interwały w sekwencji słychać głównie jako diatoniczne, powstała skala jako całość nie jest diatoniczna. Jego rodzaj należy określić jako miksodiatoniczny (mieszany diatoniczny), tj. połączenie dwóch lub więcej ogniw diatonicznych [rys.2]. Diatoniczność komórek zachowuje związek ze starymi progami, ale już zaczyna być odczuwalny ruch w kierunku chromatyczności (półtonów skali). Cztery kroki tercji wielkiej nie pozwalają już na zredukowanie skali do trichordu i należy je określić jako tetrachord. Jednak we współczesnej skali enharmonicznej należy zawsze zapewnić możliwość naturalnej (głównej) tercji 5:4, którą w przeciwnym razie można określić terminem „ditone” (tj. interwał równy dwóm tonom). Stąd określenie tetrachord terts, czyli tetrachord ditone, specyficzny dla modów Szostakowicza.

Tryb ten widoczny jest w bocznej części repryzy I części VII Symfonii (solówka na fagot) [ryc. 3]. Specyficznym składnikiem trybu jest fis. Podaje się go w połączeniu z tradycyjnym eolskim (górnym tetrachordem).

Cechą charakterystyczną modów Szostakowicza jest to, że kompozytor interpretuje je niemal zawsze jako molowe, w dodatku o ciemniejszej barwie modowej niż sam moll. Yu.N. Cholopov użył terminu „supermoll”, aby zdefiniować to zjawisko.

Piąty heksakord (5/6)

Przy tworzeniu tego trybu stosowana jest zasada dodawania - tetrachord trzeciorzędowy z dodatkiem dwóch kolejnych etapów. Rezultatem jest piąty heksakord, tj. sześciostopniowa skala z tonami brzegowymi piątych dźwięków. W systemie notacji tetrachord terc można oznaczyć liczbą 4, po której następuje cyfra 1.2 lub 2.1 [ryc. 4]. Tu także działa anharmoniczność [rys. 4, B]. Jednak prawie niemożliwe jest usłyszenie zmniejszonej seksty nawet w sekwencji, ponieważ słychać doskonałą współbrzmienie kwinty. Dlatego dla zredukowanej kwarty można zdefiniować termin „diton”, który nie mówi o krokach, ale w przypadku zredukowanej szóstki nie jest to wymagane.

Teoretycznie możliwa jest także inna budowa piątego heksakordu, gdy tetrachord ditonowy jest przyczepiony do górnego dźwięku kwinty od dołu [ryc.5].

Podobnie jak w 4/3, najbardziej naturalną skalą jest 6/5 -1.2.1.2.1, tj. tryb zredukowany („tryb Rimskiego-Korsakowa” lub „oktatoniczny”).

Piąty heksakord widoczny jest w I części Kwartetu Siódmego [ryc. 6].

Hemioktawa (8/7, 9/7)

Trzeci próg jest uformowany w zakresie 11 półtonów, czyli hemioktaw. Terminologicznie nie ma potrzeby jednolitości nominologicznej (poprzednie dwie definicje trybu wskazują liczbę kroków w danym trzecim lub piątym przedziale), gdyż liczba kroków może przekroczyć siedmiostopniową heptatonikę o 1, 2, a nawet 3 jednostki. Dlatego utrwalenie znaku schodkowych wersji hemioktawy wynosi 8/7 (tj. Osiem kroków zamiast siedmiu), 9/7 i prawdopodobnie 10/7.

W swej istocie hemioktawa po prostu łączy 4/3 i 6/5. Jeśli połączą się dwa tryby Szostakowicza, wówczas mogą pojawić się opcje 6/5 + 4/3 (najczęściej właśnie tak) lub (rzadko) 4/3 + 6/5 [ryc. 7].

Przykład pierwszego typu hemioktawy (6/5+4/3) można znaleźć w I części XII Symfonii [ryc. 8]. Wpis kompozytora konsekwentnie wyklucza interwał powiększonej prima – wszędzie występują jedynie interwały diatoniczne. W rezultacie zamiast oktawy mod zamykany jest przez zmniejszoną nicę (fis-ges).

Przykładem drugiego typu hemioktawy (4/3+6/5) jest słynna passacaglia z opery „Katerina Izmailova” [ryc. 9].

Przykładów hemioktaw jest wiele: Preludium cis-moll, finał II Sonaty fortepianowej (8/7) i temat główny jej I części (8/7), koda I części IX Symfonii ( trzy takty przed ok. 60; 8/7), wolna część IX Symfonii (9/7), I Koncert wiolonczelowy, część IV (9/7).

Niejednorodność progu

W obrębie kwinty i półoktawy mogą występować mieszaniny modów Szostakowicza ze zwykłymi elementami diatonicznymi - interwałami i podmodami [ryc. 10]. W przykładzie [Ryc. 10, A], w zależności od interpretacji, może być również mowa o hemiolii (skala z przedłużonym drugim d-es-fes-g). W istocie jest to quad tercowy z jego niespecyficznym rozwinięciem. W przykładzie [ryc. 10, B] skala jako całość może brzmieć jak typowy mod Szostakowicza - hemioktawa, mimo że jej górny podmod jest zwykłym jońskim Fesem.

Wszystkie progi można ustawić zarówno od 1 stopnia w górę, jak i od 5 w górę.

Major wśród supermoll

Nie ma obiektywnych powodów, dla których „super tryby” ze zwiększoną liczbą głównych kroków miałyby być super minorami, a nie super majorami. Znaczące jest jedynie dążenie Szostakowicza do obejścia się jedynie diatonicznymi sekundami, co na pierwszy plan wysuwa stopnie strony płaskiej, postrzeganej jako „niska”, a więc niewielka. Ważny kontrargument: kwarta zmniejszona w kontekście tonalnym jest utożsamiana z tercją wielką. Nadmniejszość jest zatem wolnym wyborem kompozytora. Zbiega się to mniej więcej z ogólnym obrazem trybu u Szostakowicza i opozycji między mniejszością trybu w nim a większym u S.S. Prokofiewa. Dominantę „Prokofiewa” charakteryzują właśnie wysokie, „super-durowe” stopnie skali.

W muzyce Szostakowicza można znaleźć bardzo rzadkie przykłady trybu durowego z tymi samymi wzorami trybów Szostakowicza. Jednym z nich jest trio z III części VIII Symfonii [il. 11]. Ten przykład pokazuje, że zasada diatoniczności jest w pełni przestrzegana: Fis-dur kończy się na Ges-dur. Tony tert trybu ais i b są elementarnie wyrównane enharmonicznie.

Wniosek

„Natura dąży do przeciwieństw i z nich, a nie z podobnych (rzeczy), powstaje współbrzmienie. Muzyka tworzy jedną harmonię, mieszając dźwięki wysokie i niskie, długie i krótkie (wspólny śpiew) różnych głosów” – Heraklit w ujęciu Arystotelesa). Ta uświęcona tradycją mądrość zachowała dziś całą swą aktualność. Jest to również bezpośrednio związane z organizacją modalną w muzyce.

Przy całej różnorodności trybów w muzyce XX wieku, trzy typy modalne – diatoniczny, chromatyczny i mikrochromatyczny – ukazują w pewnym stopniu przeciwne bieguny estetyki artystycznej epoki. Wszystkie trzy typy struktur modalnych mają wiele odmian pośrednich, które powstały z połączenia form podstawowych. W połączeniu z wiodącymi trendami rozwoju modalnego: wzbogacaniem kompozycji dźwiękowej, jej ogólną chromatyzacją i indywidualizacją, czynią współczesną panoramę środków modalnych tak wielobarwną i szeroką.

W pracy tej zidentyfikowano różne rodzaje skal modalnych – mody pentatoniczne, chromatyczne, symetryczne. Opanowanie systemów melodycznych i harmonicznych tych skal w muzyce XIX-XX w. doprowadziło do odkrycia techniki modalnej – nowych metod organizacji tkanki muzycznej.

Również w tej pracy rozważono główne techniki języka muzycznego D.D. Szostakowicza: połączenie technik kompozytorskich minionych stuleci z wynalezieniem nowych, które zostały utrwalone i rozwijane przez cały XX wiek.

Mody Szostakowicza można uznać za jedną z tych zasad indywidualizacji struktur tonalno-harmonicznych, które rozpowszechniły się (dzięki potrzebom współczesnego myślenia) w XX wieku. Ogólnie rzecz biorąc, zasadę indywidualizacji trybu („trybu”) w odrębnym dziele można nazwać „trybem indywidualnym”. W odniesieniu do twórczości Szostakowicza, obejmującej szeroki zakres zjawisk, można użyć określenia „tryby Szostakowicza”, które było używane w całej tej pracy. Tę serię trybów można podobnie porównać z „trybami Skriabina” (w późniejszych pracach).

Tym samym tryby Szostakowicza zajęły należne im miejsce obok pozostałych trybów kompozytora ze względu na występowanie w ogromnej liczbie dzieł, podobieństwo do trybów siedmiostopniowych, ale jednocześnie własną oryginalność.

Lista bibliograficzna

1. Alekseev B., Myasoedov A. Elementarna teoria muzyki. - M., 1986.

2. Vakhromeev V. A. Podstawowa teoria muzyki. - M., 1961.

3. Vyantskus, A. Formacje progowe. Polimodalność i politonalność // Problemy nauk o muzyce. Wydanie. 2. - M.: 1973.

4. Dolzhansky A. Na podstawach modalnych kompozycji Szostakowicza. - M.: „Muzyka radziecka”, 1947.

5. Dyachkova L. Harmonia w muzyce XX wieku. - M., 1994.

6. Kyuregyan T. Idee Yu.N. Chołopowa w XXI wieku. - M.: „Muzizdat”, 2008.

7. Paisov Yu Politonalność w twórczości kompozytorów radzieckich i zagranicznych XX wieku. - M., 1977.

8. Sereda V. Logika klasycznego systemu tonalnego. - M.: Wydawnictwo „Klasyka-XXI”, 2011.

9. Sposobin I. Elementarna teoria muzyki. - M., 1985. Teoria muzyki / / Pod redakcją T. Bershadskiej. - Petersburgu. - 2003.

10. Chołopow Yu Eseje o współczesnej harmonii. - M.: „Muzyka”, 1974.

Hostowane na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Biografia i kariera Szostakowicza – radzieckiego kompozytora, pianisty, pedagoga i osoby publicznej. V Symfonię Szostakowicza, kontynuując tradycję takich kompozytorów jak Beethoven i Czajkowski. Kompozycje z lat wojny. Preludium i fuga D-dur.

test, dodano 24.09.2014


Opis biografii i twórczości D. Szostakowicza – jednego z najwybitniejszych kompozytorów okresu sowieckiego, którego muzykę wyróżnia bogactwo treści figuratywnych. Zakres gatunkowy twórczości kompozytora (wokalny, instrumentalny, symfoniczny).

streszczenie, dodano 01.03.2011


Lata dzieciństwa rosyjskiego kompozytora radzieckiego, wybitnego pianisty, pedagoga i osoby publicznej Dmitrija Dmitriewicza Szostakowicza. Uczy się w Gimnazjum Handlowym Marii Szydłowskiej. Pierwsze lekcje gry na pianinie. Najważniejsze dzieła kompozytora.

prezentacja, dodano 25.05.2012


Formy wzajemnych powiązań tonów w muzyce. Definicja i ogólna koncepcja trybu muzycznego. Stosunek stabilności i niestabilności jako najczęstsza forma relacji funkcjonalnych dla wszystkich układów modalnych. Zastosowanie trybów diatonicznych w muzyce B. Bartoka.

streszczenie, dodano 21.11.2010


Muzyka filmowa w twórczości D.D. Szostakowicz. Tragedia W. Szekspira. Historia stworzenia i życia w sztuce. Historia tworzenia muzyki do filmu G. Kozintseva. Muzyczne ucieleśnienie głównych obrazów filmu. Rola muzyki w dramaturgii filmu „Hamlet”.

praca semestralna, dodano 23.06.2016


Mody diatoniczne i powstawanie modów na przykładzie muzyki Beli Bartoka. Badanie cech diatoniki Bartha. Analiza struktur modalnych na przykładzie współczesnych utworów fortepianowych z cyklu „Mikrokosmos”. Badanie cech folkloru krajowego.

praca semestralna, dodana 14.01.2015


Kierunki folkloru w muzyce pierwszej połowy XX wieku i twórczości Beli Bartoka. Partytury baletowe Ravela. Opusy teatralne D.D. Szostakowicz. Dzieła fortepianowe Debussy’ego. Poematy symfoniczne Richarda Straussa. Twórczość kompozytorów grupy „Six”.

ściągawka, dodana 29.04.2013


Klasyfikacja form muzycznych ze względu na wykonanie utworów, przeznaczenie muzyki i inne zasady. Specyfika stylu różnych epok. Dodekafonowa technika kompozycji muzycznej. Major i moll naturalny, cechy skali pentatonicznej, wykorzystanie modów ludowych.

streszczenie, dodano 14.01.2010


Badanie cech twórczości muzycznej Prokofiewa, którego muzyka inspirująca, słoneczna, pełna przepełnionej energią witalną, przeszła już do historii. Fret wieloskładnikowa tonacja, tryb wielomodowy w obecności pojedynczego centrum tonalnego.

streszczenie, dodano 09.07.2011


Rodzaje trudności intonacyjnych w utworach muzycznych, metody i cechy ich rozwiązywania. Przyczyny nieprawidłowej intonacji w muzyce współczesnej. Proces pracy nad trudnościami intonacyjnymi utworów muzycznych w studenckim chórze ludowym.

D.D. Szostakowicz to jeden z najwybitniejszych kompozytorów XX wieku. Muzyka Szostakowicza wyróżnia się głębią i bogactwem treści figuratywnych. Wewnętrzny świat człowieka z jego myślami i dążeniami, wątpliwościami, człowiekiem walczącym z przemocą i złem to główny temat Szostakowicza, ucieleśniony w jego twórczości na wiele sposobów.

Rozpiętość gatunkowa twórczości Szostakowicza jest ogromna. Jest autorem symfonii i zespołów instrumentalnych, dużych i kameralnych form wokalnych, muzycznych dzieł scenicznych, muzyki do filmów i przedstawień teatralnych. A przecież podstawą twórczości kompozytora jest muzyka instrumentalna, a przede wszystkim symfonia. Napisał 15 symfonii.

Rzeczywiście, po klasycznie przedstawionych dwóch kontrastujących ze sobą tematach, zamiast rozwoju pojawia się nowa myśl – tzw. „epizod inwazji”. Według interpretacji krytyków powinien on służyć jako muzyczne przedstawienie zbliżającej się lawiny hitlerowskiej.

Ten karykaturalny, wręcz groteskowy temat był przez długi czas najpopularniejszą piosenką, jaką kiedykolwiek napisał Szostakowicz. Dodać należy, że fragment z jego środka w 1943 roku wykorzystał Béla Bartók w czwartej części swojego Koncertu na orkiestrę.

Pierwsza część wywarła największe wrażenie na słuchaczach. Jej dramatyczny rozwój był niespotykany w całej historii muzyki, a wprowadzenie w pewnym momencie dodatkowego zespołu instrumentów dętych blaszanych, co w sumie dało gigantyczną kompozycję ośmiu rogów, sześciu trąbek, sześciu puzonów i tuby, podniosło dźwięczność do niespotykane proporcje.

Posłuchajmy samego Szostakowicza: „Część druga to liryczne, bardzo delikatne intermezzo. Nie zawiera programu ani żadnych „konkretnych obrazów”, jak część pierwsza. Ma w sobie odrobinę humoru (nie mogę bez niego żyć!). Szekspir doskonale wiedział, jaką wartość ma humor w tragedii, wiedział, że nie da się cały czas trzymać widza w napięciu.
.

Symfonia odniosła ogromny sukces. Szostakowicza okrzyknięto geniuszem, Beethovenem XX wieku, stawianym na pierwszym miejscu wśród żyjących kompozytorów.

Muzyka VIII Symfonii to jedna z najbardziej osobistych wypowiedzi artysty, wstrząsający dokument wyraźnego zaangażowania kompozytora w sprawy wojny, protestu przeciwko złu i przemocy.

Ósma Symfonia niesie ze sobą potężny ładunek ekspresji i napięcia. Duża skala, trwająca około 25 minut, pierwsza część rozwija się na niezwykle długim oddechu, ale nie odczuwa się w niej żadnej przewlekłości, nie ma w niej nic zbędnego czy niestosownego. Z formalnego punktu widzenia zachodzi tu uderzająca analogia z pierwszą częścią V Symfonii. Już początkowy motyw przewodni Ósmego jest jak wariacja na temat początku wcześniejszego utworu.

W pierwszej części VIII Symfonii tragedia osiąga niespotykane dotąd rozmiary. Muzyka przenika słuchacza, wywołując uczucie cierpienia, bólu, rozpaczy i rozdzierającą serce kulminację, zanim powtórka zajmuje dużo czasu i wyróżnia się niezwykłą siłą oddziaływania. W dwóch kolejnych częściach kompozytor powraca do groteski i karykatury. Pierwszy z nich to marsz, który można kojarzyć z muzyką Prokofiewa, choć podobieństwo to jest czysto zewnętrzne. Szostakowicz posłużył się w nim w wyraźnie programowym celu tematem będącym parodią parafrazy niemieckiego fokstrota „Rosamund”. Ten sam temat w zakończeniu części umiejętnie nakłada się na główną, pierwszą myśl muzyczną.

Szczególnie ciekawy jest aspekt tonalny tego ruchu. Kompozytor na pierwszy rzut oka opiera się na tonacji Des-dur, jednak w rzeczywistości posługuje się własnymi modami, które z układem funkcjonalnym dur-moll niewiele mają wspólnego.

Część trzecia, toccata, jest niczym drugie scherzo, wspaniałe, pełne wewnętrznej siły. Prosty w formie, bardzo nieskomplikowany muzycznie. Ruch ostinata motorycznego w ćwiartkach w toccacie trwa nieprzerwanie przez cały ruch; Na tym tle wyłania się odrębny motyw, pełniący rolę tematu.

Środkowa część toccaty zawiera niemal jedyny w całym utworze epizod humorystyczny, po którym muzyka powraca do pierwotnego pomysłu. Brzmienie orkiestry nabiera coraz większej mocy, liczba uczestniczących w niej instrumentów stale rośnie, a pod koniec części następuje kulminacja całej symfonii. Następnie muzyka przechodzi bezpośrednio do passacaglii.

Passacaglia przechodzi w piątą część charakteru duszpasterskiego. Zakończenie to zbudowane jest z szeregu małych epizodów i różnorodnych wątków, co nadaje mu nieco mozaikowy charakter. Ma ciekawą formę, łączącą w sobie elementy ronda i sonaty z wplecioną w rozwinięcie fugą, bardzo przypominającą nieznaną wówczas fugę ze scherza IV Symfonii.

Ósma Symfonia kończy się pianissimo. Koda w wykonaniu instrumentów smyczkowych i fletu solo zdaje się stawiać znak zapytania, przez co utwór nie ma jednoznacznie optymistycznego brzmienia Leningradzkiej.

Kompozytor zdawał się przewidywać taką reakcję jeszcze przed prawykonaniem Dziewiątki powiedział: „Muzycy będą ją grać z przyjemnością, a krytycy ją rozwalą”
.

Mimo to IX Symfonia stała się jednym z najpopularniejszych dzieł Szostakowicza.

Pierwsza część XIII Symfonii, poświęcona tragedii Żydów zamordowanych w Babim Jarze, jest najbardziej dramatyczna, składa się z kilku prostych, plastycznych tematów, z których pierwszy jak zwykle gra główną rolę. Zawiera odległe echa klasyków rosyjskich, zwłaszcza Musorgskiego. Muzyka powiązana jest z tekstem w sposób graniczący z ilustracją, a jej charakter zmienia się wraz z pojawieniem się każdego kolejnego odcinka poematu Jewtuszenki.

Część druga – „Humor” – jest antytezą poprzedniej. Kompozytor jawi się w nim jako niezrównany znawca możliwości kolorystycznych orkiestry i chóru, a muzyka w całości oddaje zjadliwy charakter poezji.

Część trzecia – „W sklepie” – oparta jest na wierszach poświęconych życiu kobiet stojących w kolejkach i wykonujących najcięższą pracę.

Z tej części wyrasta kolejna – „Strach”. Wiersz o tym tytule nawiązuje do niedawnej przeszłości Rosji, kiedy strach całkowicie ogarnął ludzi, kiedy człowiek bał się drugiego człowieka, bał się nawet być ze sobą szczerym.

Finałowa „Kariera” jest niejako osobistym komentarzem poety i kompozytora do całości dzieła, poruszającym problem sumienia artysty.

Trzynasta symfonia została zakazana. Co prawda na Zachodzie wydano płytę gramofonową z nielegalnie przesłanym nagraniem z koncertu w Moskwie, ale w Związku Radzieckim partytura i płyta gramofonowa ukazały się dopiero dziewięć lat później, w wersji ze zmodyfikowanym tekstem części pierwszej. Dla Szostakowicza XIII Symfonia była niezwykle droga.

XIV Symfonia. Po tak monumentalnych dziełach, jak XIII Symfonia i poemat o Stepanie Razinie, Szostakowicz zajął diametralnie przeciwne stanowisko i skomponował utwór wyłącznie na sopran, bas i orkiestrę kameralną, a do kompozycji instrumentalnej wybrał jedynie sześć instrumentów perkusyjnych, czelestę i dziewiętnaście smyczki. Forma utworu całkowicie odbiegała od charakterystycznej dla Szostakowicza interpretacji symfonii: jedenaście małych części tworzących nową kompozycję w niczym nie przypominało tradycyjnego cyklu symfonicznego.

Tematem tekstów wybranych z poezji Federico Garcii Lorki, Guillaume’a Apollinaire’a, Wilhelma Küchelbeckera i Rainera Marii Rilkego jest śmierć ukazana w różnych odsłonach i w różnych sytuacjach. Małe odcinki są ze sobą powiązane, tworząc blok pięciu dużych odcinków (I, I - IV, V - VH, VHI - IX i X - XI). Bas i sopran śpiewają na przemian, czasem rozpoczynają dialog, a dopiero w ostatniej części łączą się w duet.

Czteroczęściowy XV Symfonia, napisany wyłącznie na orkiestrę, bardzo przypomina niektóre wcześniejsze dzieła kompozytora. Zwłaszcza w zwięzłej części pierwszej pojawia się radosne i pełne humoru Allegretto, nasuwają się skojarzenia z IX Symfonią, a także odległe echa dzieł jeszcze wcześniejszych: I Koncertu fortepianowego, fragmenty baletów Złoty wiek i Bolt, a także a także orkiestrowe przerwy z „Lady Makbet”. Pomiędzy obydwa oryginalne tematy kompozytor wplótł motyw z uwertury do Williama Tella, który pojawia się wielokrotnie i ma charakter wysoce humorystyczny, zwłaszcza że tutaj wykonywany jest nie przez smyczki, jak u Rossiniego, ale przez grupę instrumentów dętych blaszanych , brzmiący jak zespół ogniowy .

Adagio wprowadza ostry kontrast. To pełen zamyślenia, a nawet patosu fresk symfoniczny, w którym początkowy tonalny chorał krzyżuje się z dwunastotonowym tematem wykonywanym przez wiolonczelę solo. Wiele epizodów przypomina najbardziej pesymistyczne fragmenty symfonii okresu średniego, głównie pierwszą część VI Symfonii. Początkowa atakka trzeciej części jest najkrótszym ze wszystkich scherz Szostakowicza. Jego pierwszy temat również ma strukturę dwunastotonową, zarówno w ruchu bezpośrednim, jak i inwersyjnym.

Finał rozpoczyna się cytatem z Pierścienia Nibelungów Wagnera (w tej części usłyszymy go kilkukrotnie), po czym pojawia się temat główny – liryczny i spokojny, w charakterze nietypowym dla finałów symfonii Szostakowicza.

Temat poboczny jest również nieco dramatyczny. Prawdziwy rozwój symfonii rozpoczyna się dopiero w części środkowej – monumentalnej passacaglii, której basowy temat wyraźnie nawiązuje do słynnego „epizodu inwazji” z symfonii leningradzkiej.

Passacaglia prowadzi do rozdzierającej serce kulminacji, po czym wydaje się, że rozwój się załamuje. Wracają znane już motywy. Potem następuje koda, w której część koncertową powierzona została perkusji.

Kazimierz Kord powiedział kiedyś o finale tej symfonii: „To jest muzyka spalona, ​​doszczętnie wypalona…”

Ogromny zakres treści, uogólnienie myślenia, ostrość konfliktów, dynamika i ścisła logika rozwoju myśli muzycznej – to wszystko determinuje wygląd Szostakowicz jako kompozytor-symfonista. Szostakowicza cechuje wyjątkowa oryginalność artystyczna. Kompozytor swobodnie posługuje się środkami wyrazu, które rozwinęły się w różnych epokach historycznych. Dlatego w jego myśleniu ważną rolę odgrywają środki stylu polifonicznego. Znajduje to odzwierciedlenie w fakturze, charakterze melodii, sposobach opracowania, odwołaniu się do klasycznych form polifonii. Forma starej passacaglii została wykorzystana w specyficzny sposób.

Mówiąc o twórczości Szostakowicza, musieliśmy poruszyć niektóre cechy stylistyczne jego twórczości. Teraz musimy podsumować to, co zostało powiedziane i wskazać te cechy stylu, które nie doczekały się jeszcze nawet krótkiego opisu w tej książce. Zadania stojące obecnie przed autorem są same w sobie złożone. Stają się jeszcze trudniejsze, bo książka nie jest przeznaczona tylko dla profesjonalnych muzyków. Będę musiał pominąć wiele z tego, co wiąże się z technologią muzyczną, specjalną analizą muzyczną. Nie sposób jednak mówić o stylu twórczości kompozytora, o języku muzycznym, nie dotykając w ogóle zagadnień teoretycznych. Będę musiał ich dotknąć, choć w niewielkim stopniu.
Jednym z podstawowych problemów stylu muzycznego pozostaje problem melo. Zwrócimy się do niej.
Pewnego razu na lekcjach Dmitrija Dmitriewicza powstał spór z uczniami: co jest ważniejsze - melodia (temat) czy jej rozwinięcie. Część uczniów nawiązała do pierwszej części V Symfonii Beethovena. Temat tego ruchu jest sam w sobie elementarny, niczym nie wyróżniający się, a Beethoven stworzył na jego podstawie dzieło genialne! A w pierwszym Allegro III Symfonii tego samego autora najważniejsze jest nie temat, ale jego rozwinięcie. Pomimo tych argumentów Szostakowicz twierdził, że materiał tematyczny, czyli melodia, w muzyce ma nadal ogromne znaczenie.
Potwierdzeniem tych słów jest dzieło samego Szostakowicza.
Do ważnych walorów realistycznej sztuki muzycznej należy śpiew, który szeroko przejawia się w gatunkach instrumentalnych. W tym kontekście słowo to jest używane w szerokim znaczeniu. Songwriting niekoniecznie pojawia się w „czystej” formie i często łączy się go z innymi trendami. Podobnie jest w muzyce kompozytora, któremu dedykowany jest niniejszy utwór.
Sięgając do różnych źródeł pieśni, Szostakowicz nie ominął starego rosyjskiego folkloru. Niektóre z jego melodii wyrosły z zalegających lirycznych pieśni, lamentów i lamentów, epickich epopei, melodii tanecznych. Kompozytor nigdy nie podążał drogą stylizacji, archaicznej etnografii; głęboko przerobił folklorystyczne zwroty melodyczne, zgodnie z indywidualnymi cechami swojego języka muzycznego.
W „Rozstrzelaniu Stepana Razina” i „Katerinie Izmailowej” znajduje się wokalna realizacja starych pieśni ludowych. Mówimy na przykład o chórach skazańców. W partii samej Kaveriny odżywają intonacje liryczno-codziennego miejskiego romansu pierwszej połowy ubiegłego wieku (o czym już wspomniano). Piosenka „drapanego małego człowieka” („Miałem ojca chrzestnego”) jest pełna tanecznych melodii i melodii.
Przypomnijmy trzecią część oratorium „Pieśń lasów” („Pamięć o przeszłości”), którego melodia przypomina „Lucynuszkę”. W drugiej części oratorium („Ubierzmy Ojczyznę w lasy”) mruga między innymi melodia początkowa utworu „Hej, chodźmy”. A temat końcowej fugi nawiązuje do melodii starej piosenki „Glory”.
Żałobne zwroty lamentów i lamentów pojawiają się w trzeciej części oratorium, w poemacie chóralnym „Dziewiąty stycznia” i w XI Symfonii, a także w niektórych preludiach i fugach fortepianowych.
Szostakowicz stworzył wiele melodii instrumentalnych, nawiązujących do gatunku ludowej pieśni lirycznej. Należą do nich tematy I części Tria, finału II Kwartetu, powolnej części I Koncertu wiolonczelowego – tę listę można oczywiście kontynuować. W melodiach Szostakowicza opartych na rytmach walca nietrudno odnaleźć ziarno pieśni. Sferę rosyjskiego tańca ludowego odsłania finał I Koncertu skrzypcowego, X Symfonii (część boczna).
W muzyce Szostakowicza znaczące miejsce zajmuje pieśniarz rewolucyjny. Wiele już na ten temat powiedziano. Oprócz heroicznych aktywnych intonacji pieśni walki rewolucyjnej Szostakowicz wprowadził do swojej muzyki zwroty melodyczne odważnie smutnych pieśni o politycznej ciężkiej pracy i wygnaniu (płynne triole z przewagą ruchu w dół). Takie intonacje wypełniają niektóre poematy chóralne. Ten sam typ ruchu melodycznego odnaleźć można w VI i X Symfonii, choć treścią dalekie są one od poematów chóralnych.
I kolejna piosenka „zbiornik”, która zasilała muzykę Szostakowicza - radzieckie pieśni masowe. Sam stworzył dzieła tego gatunku. Związek z jego sferą melodyczną jest najbardziej widoczny w oratorium „Pieśń lasów”, kantacie „Słońce świeci nad naszą Ojczyzną”, Uwerturze świątecznej.
Cechy operowego stylu ariose, oprócz „Kateriny Izmailowej”, pojawiły się w XIII i XIV Symfonii Szostakowicza, kameralnych cyklach wokalnych. Ma także kantyleny instrumentalne, przypominające arię lub romans (temat oboju z części drugiej i solo fletu z Adagia VII Symfonii).
Wszystko to, co zostało wspomniane powyżej, jest ważnym składnikiem twórczości kompozytora. Bez nich nie mógłby istnieć. Jednak jego indywidualność twórcza najwyraźniej przejawiała się w innych elementach stylu. Mam na myśli na przykład recytatywność – nie tylko wokalną, ale przede wszystkim instrumentalną.
Bogaty melodycznie recytatyw, który przekazuje nie tylko intonacje konwersacyjne, ale także myśli i uczucia bohaterów, wypełnia Katerina Izmailova. Cykl „Z żydowskiej poezji ludowej” podaje nowe przykłady specyficznych cech muzycznych, realizowanych za pomocą technik wokalnych i mowy. Deklamację wokalną uzupełnia deklamacja instrumentalna (partia fortepianu). Tendencję tę rozwinął w kolejnych cyklach wokalnych Szostakowicz.
W recytatywności instrumentalnej widać uporczywe pragnienie kompozytora oddania kapryśną „muzyką mowy” środkami instrumentalnymi. Tutaj przed nim otworzyły się ogromne możliwości innowacyjnych badań.
Kiedy słuchamy niektórych symfonii Szostakowicza i innych dzieł instrumentalnych, wydaje nam się, że instrumenty ożywają, zamieniając się w ludzi, bohaterów dramatów, tragedii, a czasem komedii. Ma się wrażenie, że to „teatr, w którym wszystko jest oczywiste, do śmiechu czy do łez” (słowa K. Fedina o muzyce Szostakowicza). Wściekły okrzyk zastępuje szept, żałobny okrzyk, jęk zamienia się w drwiący śmiech. Instrumenty śpiewają, płaczą i śmieją się. Oczywiście wrażenie to tworzą nie tylko same intonacje; rola barw jest wyjątkowo duża.
Reklamacyjny charakter instrumentalizmu Szostakowicza łączy się z monologiem prezentacji. Monologi instrumentalne pojawiają się niemal we wszystkich jego symfoniach, także w ostatniej – XV, w koncertach skrzypcowych i wiolonczelowych, kwartetach. Są to rozbudowane, szeroko rozwinięte melodie przypisane do jakiegoś instrumentu. Cechuje je swoboda rytmiczna, czasem - nieodłączny od nich styl improwizacji, ekspresja oratorska.
I jeszcze jedna „strefa” melosu, w której z wielką siłą objawiła się indywidualność twórcza Szostakowicza. - „strefa” czystego instrumentalizmu, daleka od pieśni, m.in. od intonacji „konwersacyjnych”. Zawiera tematy, w których jest wiele „załamań”, „ostrych zakrętów”. Cechą charakterystyczną tych tematów jest obfitość skoków melodycznych (szósta, siódma, oktawa, brak). Jednak takie skoki lub rzuty melodyjnym głosem często wyrażają także deklamacyjną zasadę oratorską. Melodie instrumentalne Szostakowicza są czasem jaskrawo wyraziste, czasem stają się zmotoryzowane, celowo „mechaniczne” i niezwykle dalekie od intonacji ciepłych emocjonalnie. Przykładami są fuga z pierwszej części IV Symfonii, „toccata” z VIII, fuga fortepianowa Des-dur.
Szostakowicz, podobnie jak niektórzy inni kompozytorzy XX w., szeroko wykorzystywał zwroty melodyczne z przewagą kroków czwartych (wcześniej takie ruchy były mało przydatne). Pełno w nich I Koncertu skrzypcowego (drugi temat bocznej części Nokturnu, Scherzo, Passacaglia). Temat fugi fortepianowej w B-dur utkany jest z kwart. Ruchy kwintowe i kwintowe stanowią temat przewodni części „Na straży” z XIV Symfonii. O roli ruchu ćwiartkowego w romansie „Skąd taka czułość?” słowa M. Cwietajewy zostały już powiedziane. Szostakowicz różnie interpretował tego rodzaju zwroty. Część ćwiartkowa stanowi ziarno tematyczne wspaniałej lirycznej melodii Andantino z IV Kwartetu. Ale o podobnej budowie, pojawiają się także w scherzo kompozytora wątki tragiczne i heroiczne.
Skriabin często stosował kwartowe sekwencje melodyczne; u niego miały one charakter bardzo specyficzny, stanowiąc pierwotną własność tematów heroicznych („Poemat ekstazy”, „Prometeusz”, późne sonaty fortepianowe). W twórczości Szostakowicza takie intonacje nabierają uniwersalnego znaczenia.
Cechy melosu naszego kompozytora, a także harmonia i polifonia są nierozerwalnie związane z zasadami myślenia modalnego. Tutaj największy wpływ wywarły indywidualne cechy jego stylu. bardziej namacalne. Jednak ten obszar, być może bardziej niż jakikolwiek inny obszar ekspresji muzycznej, wymaga profesjonalnej rozmowy z wykorzystaniem niezbędnych koncepcji teoretycznych.
W przeciwieństwie do niektórych innych współczesnych kompozytorów Szostakowicz nie poszedł drogą masowego zaprzeczania doskonalonym przez wieki prawom twórczości muzycznej. Nie próbował ich odrzucać i zastępować systemami muzycznymi, które narodziły się w XX wieku. Jego zasady twórcze obejmowały rozwój i odnowę starego. Tą drogą podążają wszyscy wielcy artyści, bo prawdziwa innowacja nie wyklucza ciągłości, wręcz przeciwnie, zakłada jej istnienie: „połączenie czasów” w żadnym wypadku nie może się rozpaść. Dotyczy to także ewolucji trybu w twórczości Szostakowicza.
Nawet Rimski-Korsakow słusznie dostrzegał jedną z narodowych cech muzyki rosyjskiej w posługiwaniu się tak zwanymi modami antycznymi (lidyjskim, miksolidyjskim, frygijskim itp.), kojarzonymi z bardziej powszechnymi współczesnymi modami - durowym i molowym. Szostakowicz kontynuował tę tradycję. Tryb eolski (moll naturalny) nadaje szczególnego uroku pięknemu tematowi fugi z kwintetu, wzmaga ducha rosyjskiej pieśni lirycznej. W tej samej harmonii została skomponowana uduchowiona, subtelnie surowa melodia Intermezzo z tego samego cyklu. Słuchając tego, ponownie przypominasz sobie rosyjskie melodie, rosyjskie teksty muzyczne - ludowe i profesjonalne. Wskażę także temat z pierwszej części Tria, nasycony zwrotami o folklorystycznym rodowodzie. Początek VII Symfonii to przykład innego trybu – lidyjskiego.. „Biała” (czyli wykonywana wyłącznie na białych klawiszach) fuga C-dur ze zbioru „24 Preludia i Fugi” to bukiet różnych trybów . Pisał o tym S. S. Skrebkov: „Temat wchodzący z różnych stopni gamy C-dur otrzymuje nową kolorystykę modalną: w fudze zastosowano wszystkie siedem możliwych nastrojów modalnych diatonicznych”1.
Szostakowicz wykorzystuje te tryby pomysłowo i subtelnie, odnajdując w nich świeże barwy. Jednak najważniejsze nie jest tutaj ich zastosowanie, ale ich twórcza rekonstrukcja.
U Szostakowicza czasami jeden tryb zostaje szybko zastąpiony innym, i dzieje się to w ramach jednej struktury muzycznej, jednego tematu. Technika ta należy do szeregu środków nadających oryginalność językowi muzycznemu. Ale najważniejsze w interpretacji trybu jest częste wprowadzanie obniżonych (rzadko podwyższonych) stopni skali. Radykalnie zmieniają „duży obraz”. Rodzą się nowe tryby, niektóre nie były używane przed Szostakowiczem. Te nowe struktury modalne przejawiają się nie tylko w melodii, ale także w harmonii, we wszystkich aspektach myślenia muzycznego.
Można by przytoczyć wiele przykładów szczegółowego wykorzystania przez kompozytora własnych, „szostakowickich” trybów. analizować. Jest to jednak kwestia szczególnej pracy.2 Tutaj ograniczę się do kilku uwag.

1 Skrebkov S. Preludia i fugi D. Szostakowicza. - „Muzyka Radziecka”, 1953, nr 9, s. 13-13. 22.
Muzykolog z Leningradu A.N. Dołżanski. Jako pierwszy odkrył szereg istotnych prawidłowości w modalnym myśleniu kompozytora.
Czy któryś z tych trybów Szostakowicza odgrywa ogromną rolę? w XI Symfonii. Jak już wspomniano, ustalił on strukturę głównego ziarna intonacyjnego całego cyklu. Leittonacja ta przenika całą symfonię, pozostawiając pewien ślad modalny w jej najważniejszych fragmentach.
Druga Sonata fortepianowa bardzo dobrze odzwierciedla styl modalny kompozytora. Jeden z ulubionych trybów Szostakowicza (moll z niskim IV stopniem) uzasadniał nietypową proporcję tonacji głównych w części pierwszej (temat pierwszy to h-moll, drugi Es-dur; gdy tematy łączą się w repryzie, te dwa klawisze brzmią jednocześnie). Zauważam, że w wielu innych dziełach tryby Szostakowicza dyktują strukturę planu tonalnego.
Czasami Szostakowicz stopniowo nasyca melodię niskimi krokami, wzmacniając kierunek modalny. Dzieje się tak nie tylko w tematach specyficznie instrumentalnych o złożonym profilu melodycznym, ale także w niektórych tematach pieśniowych, które wyrastają z prostych i wyraźnych intonacji (temat finału II Kwartetu).
Oprócz innych niższych stopni Szostakowicz wprowadza dołek VIII. Fakt ten ma szczególne znaczenie. Wcześniej mówiono o niezwykłej zmianie (zmianie) „uprawnionych” kroków siedmiostopniowej skali. Mówimy teraz o tym, że kompozytor legitymizuje krok nieznany dawnej muzyce klasycznej, która w ogóle może istnieć jedynie w zredukowanej formie. Wyjaśnię to na przykładzie. Wyobraźcie sobie przynajmniej skalę d-moll: re, mi, fa, sol, la, b-dur, do. A potem zamiast D kolejnej oktawy nagle pojawia się D-dur, ósmy niski krok. W tym właśnie trybie (z udziałem drugiego niskiego stopnia) powstał temat części głównej pierwszej części V Symfonii.,
Ósmy niski krok potwierdza zasadę niezamykania oktaw. Ton główny trybu (w podanym przykładzie - re) o oktawę wyżej przestaje być tonem głównym i oktawa się nie zamyka. Zamiana czystej oktawy na zredukowaną może nastąpić także w odniesieniu do innych etapów trybu. Oznacza to, że jeśli w jednym rejestrze dźwięk modalny to np. C, to w innym będzie to C-dur. Przypadki tego rodzaju są częste u Szostakowicza. Niezamykanie oktaw prowadzi do „rozdzielenia” rejestru kroku.
Historia muzyki zna wiele przypadków, gdy zakazane techniki stały się później dopuszczalne, a nawet normatywne. Technika, która została właśnie omówiona, była wcześniej nazywana „listowaniem”. Było to prześladowane iw warunkach dawnego myślenia muzycznego rzeczywiście sprawiało wrażenie fałszywego. A w muzyce Szostakowicza nie budzi to zastrzeżeń, wynika to bowiem ze specyfiki struktury modalnej.
Wypracowane przez kompozytora tryby dały początek całemu światu charakterystycznych intonacji – ostrych, czasem jakby „kłujących”. Wzmacniają tragiczny lub dramatyczny wyraz wielu stron jego muzyki, dają możliwość przekazania różnorodnych niuansów uczuć, nastrojów, wewnętrznych konfliktów i sprzeczności. Specyfika stylu modalnego kompozytora wiąże się ze specyfiką jego wielowartościowych obrazów, zawierających radość i smutek, spokój i czujność, beztroskę i odważną dojrzałość. Takich obrazów nie dałoby się stworzyć samymi tradycyjnymi technikami modalnymi.
W niektórych, rzadkich przypadkach Szostakowicz ucieka się do bitoniczności, czyli jednoczesnego brzmienia dwóch klawiszy. Powyżej mówiliśmy o bitoniczności w pierwszej części II Sonaty fortepianowej. Jedna z sekcji fugi w drugiej części IV Symfonii napisana jest politonicznie: łączą się tu cztery tonacje – d-moll, es-moll, e-moll i f-moll.
Opierając się na dur i moll, Szostakowicz swobodnie interpretuje te podstawowe tryby. Czasem w odcinkach rozwojowych opuszcza sferę tonalną; ale niezmiennie do niego wraca. Tak więc nawigator, niesiony przez burzę z brzegu, pewnie kieruje swój statek do portu.
Harmonie stosowane przez Szostakowicza są wyjątkowo różnorodne. W piątej scenie „Katerina Izmailova” (scena z duchem) występuje harmonia złożona ze wszystkich siedmiu dźwięków ciągu diatonicznego (dodawany jest do nich ósmy dźwięk w basie). I na koniec opracowania pierwszej części IV Symfonii znajdujemy akord zbudowany z dwunastu różnych dźwięków! Język harmoniczny kompozytora dostarcza przykładów zarówno bardzo dużej złożoności, jak i prostoty. Harmonie kantaty „Słońce świeci nad naszą Ojczyzną” są bardzo proste. Ale harmonijny styl tego dzieła nie jest charakterystyczny dla Szostakowicza. Kolejną rzeczą jest harmonia jego późniejszych dzieł, łącząca w sobie znaczną klarowność, czasem przejrzystość, z napięciem. Unikając skomplikowanych kompleksów polifonicznych, kompozytor nie upraszcza języka harmonicznego, zachowując przy tym ostrość i świeżość.
Wiele w dziedzinie harmonii Szostakowicza generowanych jest przez ruch głosów melodycznych („linii”), tworząc czasami bogate kompleksy dźwiękowe. Innymi słowy, harmonia często powstaje na bazie polifonii.
Szostakowicz to jeden z najwybitniejszych polifonistów XX wieku. Dla niego polifonia jest jednym z najważniejszych środków sztuki muzycznej. Osiągnięcia Szostakowicza w tej dziedzinie wzbogaciły światową kulturę muzyczną; jednocześnie wyznaczają owocny etap w historii rosyjskiej polifonii.
Fuga jest najwyższą formą polifoniczną. Szostakowicz napisał wiele fug - na orkiestrę, chór i orkiestrę, kwintet, kwartet, fortepian. Wprowadził tę formę nie tylko do symfonii i dzieł kameralnych, ale także do baletu („Złoty Wiek”), muzyki filmowej („Złote Góry”). Tchnął w fugę nowe życie, udowodnił, że może ona ucieleśniać różnorodne tematy i obrazy nowoczesności.
Szostakowicz pisał fugi dwu-, trzy-, cztero- i pięciogłosowe, proste i podwójne, stosując w nich różne techniki wymagające wysokich umiejętności polifonicznych.
Również w passacaglię kompozytor włożył wiele twórczej pomysłowości. Tę starożytną formę, a także formę fugi, podporządkował rozwiązywaniu problemów związanych z ucieleśnieniem współczesnej rzeczywistości. Prawie wszystkie passacaglia Szostakowicza są tragiczne i niosą ze sobą wielką treść humanistyczną. Mówią o ofiarach zła i przeciwstawiają się złu, podkreślając wysokie człowieczeństwo.
Styl polifoniczny Szostakowicza nie ograniczał się do form wymienionych powyżej. Występował także w innych formach. Mam tu na myśli wszelkiego rodzaju przeplatanie się różnych tematów, ich polifoniczne rozwinięcie w ekspozycjach, rozwinięcia części mających formę sonatową. Kompozytor nie ominął rosyjskiej polifonii subgłosowej, wywodzącej się ze sztuki ludowej (wiersze chóralne „Na ulicy”, „Pieśń”, temat przewodni I części X Symfonii).
Szostakowicz rozszerzył ramy stylistyczne klasyki polifonicznej. Łączył techniki wypracowane na przestrzeni wieków z nowymi technikami z zakresu tzw. linearyzmu. Jego cechy przejawiają się tam, gdzie całkowicie dominuje „poziomy” ruch linii melodycznych, pomijając harmoniczny „pion”. Dla kompozytora nie jest istotne, jakie powstają harmonie, jednoczesne zestawienia dźwięków, ważna jest linia głosu, jego autonomia. Szostakowicz z reguły nie nadużywał tej zasady struktury tkanki muzycznej (nadmierny entuzjazm dla linearyzmu dotyczył tylko niektórych jego wczesnych dzieł, np. II Symfonii). Używał tego przy specjalnych okazjach; jednocześnie celowa niekonsekwencja elementów polifonicznych dała efekt zbliżony do efektu szumu – taka technika była potrzebna, aby urzeczywistnić zasadę antyhumanistyczną (fuga z I części IV Symfonii).
Dociekliwy i poszukujący artysta Szostakowicz nie lekceważył tak powszechnego zjawiska w muzyce XX wieku, jak dodekafonia. Na tych stronach nie ma możliwości szczegółowego wyjaśnienia istoty systemu twórczego, o którym teraz mowa. Powiem bardzo krótko. Dodekafonia powstała jako próba uporządkowania materiału dźwiękowego w ramach muzyki atonalnej, która jest obca prawom i zasadom muzyki tonalnej – durowej czy mollowej. Jednak później pojawił się trend kompromisowy, oparty na połączeniu technologii dodekafonu z muzyką tonalną. Technologiczną podstawą dodekafonii jest złożony, starannie opracowany system zasad i technik. Na pierwszy plan wysuwa się konstruktywny początek „budowy”. Kompozytor operując dwunastoma dźwiękami tworzy różnorodne zestawienia dźwiękowe, w których wszystko podlega ścisłej kalkulacji, zasadom logiki. Odbyło się wiele dyskusji na temat dodekafonii i jej możliwości; głosów za i przeciw nie brakowało. Wiele już się wyjaśniło. Ograniczanie twórczości w ramach tego systemu poprzez bezwarunkowe poddanie się jego rygorystycznym zasadom zuboża sztukę muzyczną i prowadzi do dogmatyzmu. Swobodne wykorzystanie niektórych elementów techniki dodekafonowej (np. ciągu dwunastu dźwięków) jako jednego z wielu składników materii muzycznej może wzbogacić i odnowić język muzyczny.
Stanowisko Szostakowicza odpowiadało tym ogólnym twierdzeniom. Stwierdził to w jednym z wywiadów. Amerykański muzykolog Brown zwrócił uwagę Dmitrija Dmitriewicza na fakt, że w swoich najnowszych kompozycjach sporadycznie sięga po technikę dodekafonu. „W tych utworach rzeczywiście wykorzystałem elementy dodekafonii” – potwierdził Szostakowicz. - Muszę jednak powiedzieć, że jestem zdecydowanym przeciwnikiem metody, w ramach której kompozytor stosuje jakiś system, ograniczając się jedynie do jego ram i standardów. Jeżeli jednak kompozytor czuje, że potrzebuje elementów tej czy innej techniki, ma prawo wziąć wszystko, co mu jest dostępne i wykorzystać według własnego uznania”.
Kiedyś miałem okazję rozmawiać z Dmitrijem Dmitriewiczem na temat dodekafonii w XIV Symfonii. Odnosząc się do jednego tematu, który jest serią (część „On the Lookout”), powiedział: „Ale kiedy go komponowałem, myślałem bardziej o kwartach i kwintach”. Dmitrij Dmitriewicz sugerował interwałową strukturę tematu, która mogła mieć miejsce także w tematach o innym pochodzeniu. Następnie rozmawialiśmy o dodekafonicznym odcinku polifonicznym (fugato) z ruchu „W więzieniu Sayte”. I tym razem Szostakowicz twierdził, że sama technika dodekafonu go nie interesuje. Przede wszystkim starał się przekazać muzyką to, o czym opowiadają wiersze Apollinaire’a (straszna cisza więzienna, rodzące się w niej tajemnicze szelesty).
Stwierdzenia te potwierdzają, że dla Szostakowicza poszczególne elementy systemu dodekafonicznego były rzeczywiście tylko jednym z wielu środków, którymi posługiwał się w tłumaczeniu swoich koncepcji twórczych.
Szostakowicz jest autorem szeregu cykli sonatowych, symfonicznych i kameralnych (symfonie, koncerty, sonaty, kwartety, kwintety, tria). Ta forma stała się dla niego szczególnie ważna. Najściślej oddawała istotę jego twórczości, dawała szerokie możliwości ukazania „dialektyki życia”. Szostakowicz, z powołania symfonista, sięgnął po cykl sonatowy, aby ucieleśnić swoje główne koncepcje twórcze.
Zasięg tej uniwersalnej formy, zgodnie z wolą kompozytora, albo się rozszerzał, obejmując nieskończone przestrzenie bytu, albo zawężał, w zależności od tego, jakie zadania sobie stawiał. Porównajmy na przykład dzieła tak odmienne pod względem długości i skali rozwoju, jak VII i IX Symfonia, Trio i Kwartet Siódmy.
Sonata dla Szostakowicza była przede wszystkim schematem, który wiązał kompozytora akademickimi „regułami”. Na swój sposób interpretował formę cyklu sonatowego i jego elementy składowe. Wiele na ten temat powiedziano w poprzednich rozdziałach.
Wielokrotnie zwracałem uwagę, że Szostakowicz często pisał pierwsze części cykli sonatowych w wolnym tempie, choć trzymając się struktury „allegra sonatowego” (ekspozycja, rozwinięcie, repryza). Części tego rodzaju zawierają zarówno odbicie, jak i działanie generowane przez odbicie. Charakterystyczne dla nich jest niespieszne rozmieszczanie materiału muzycznego, stopniowe narastanie wewnętrznej dynamiki. Prowadzi to do emocjonalnych „eksplozji” (rozwoju).
Temat główny często poprzedzany jest wstępem, którego tematyka odgrywa wówczas ważną rolę. Istnieją wprowadzenia w symfonii pierwszej, czwartej, piątej, szóstej, ósmej i dziesiątej. W XII Symfonii temat wstępu jest jednocześnie tematem części głównej.
Temat główny jest nie tylko sformułowany, ale także natychmiastowo rozwinięty. Następnie następuje mniej lub bardziej osobna sekcja z nowym materiałem tematycznym (gra poboczna).
Kontrast między tematami ekspozycji u Szostakowicza często nie ujawnia jeszcze głównego konfliktu. Jest całkowicie nagi w wyszukanej, emocjonalnie przeciwstawnej ekspozycji. Tempo przyspiesza, język muzyczny nabiera większej ostrości intonacyjno-modalnej. Rozwój staje się bardzo dynamiczny, dramatycznie intensywny.
Czasami Szostakowicz stosuje nietypowe rozwiązania. I tak w pierwszej części VI Symfonii opracowanie ma charakter rozbudowanej solówki, jakby improwizacji instrumentów dętych. Przypomnę „ciche” opracowanie liryczne w finale Piątej. W pierwszej części siódmego rozwoju następuje epizod inwazji.
Kompozytor unika powtórek dokładnie powtarzających to, co było w ekspozycji. Zwykle dynamizuje powtórkę, jakby wznosząc znane już obrazy na znacznie wyższy poziom emocjonalny. W tym przypadku początek powtórki zbiega się z ogólną kulminacją.
Scherzo Szostakowicza można podzielić na dwa rodzaje. Jednym z typów jest tradycyjna interpretacja gatunku (muzyka wesoła, humorystyczna, czasem z nutą ironii, szyderstwa). Drugi typ jest bardziej specyficzny: gatunek interpretowany jest przez kompozytora nie w jego bezpośrednim, lecz warunkowym znaczeniu; zabawa i humor ustępują miejsca grotesce, satyrze, mrocznej fantazji. Nowatorstwo artystyczne nie tkwi w formie, ani w strukturze kompozycyjnej; nowością jest treść, obrazowość, sposoby „prezentowania” materiału. Być może najbardziej uderzającym przykładem tego rodzaju scherza jest trzecia część VIII Symfonii.
„Zła” scherzoness przenika także do pierwszych części cykli Szostakowicza (IV, V, VII, VIII Symfonia).
W poprzednich rozdziałach wspomniano o szczególnym znaczeniu zasady scherza w twórczości kompozytora. Rozwijała się równolegle z tragedią, a czasem stanowiła odwrotność tragicznych obrazów i zjawisk. Szostakowicz próbował zsyntetyzować te figuratywne sfery nawet u Kateriny Izmailowej, ale tam taka synteza nie we wszystkim się udała, nie wszędzie przekonuje. W przyszłości, podążając tą drogą, kompozytor doszedł do niezwykłych rezultatów.
Tragedia i scherzo – ale nie złowrogie, a wręcz afirmujące życie – Szostakowicz odważnie łączy w XIII Symfonii.
Połączenie tak różnych, a nawet przeciwstawnych elementów artystycznych jest jednym z zasadniczych przejawów innowacyjności Szostakowicza, jego twórczego „ja”.
Części powolne, mieszczące się w cyklach sonatowych Szostakowicza, są niezwykle bogate w treść. Jeśli jego scherza często odzwierciedlają negatywną stronę życia, to w wolnych partiach ujawniają się pozytywne obrazy dobroci, piękna, wielkości ludzkiego ducha, natury. To przesądza o etycznym znaczeniu muzycznych refleksji kompozytora – czasem smutnych i surowych, czasem światłych.
Szostakowicz rozwiązał najtrudniejszy problem finału na różne sposoby. Być może chciał odejść od schematu, co szczególnie często dotyka właśnie w końcowych partiach. Niektóre zakończenia są nieoczekiwane. Weźmy pod uwagę XIII Symfonię. Jej pierwsza część jest tragiczna, w przedostatniej („Strachy”) jest sporo mroku. A w finale rozbrzmiewa wesoły, drwiący śmiech! Zakończenie jest nieoczekiwane i jednocześnie organiczne.
Jakie rodzaje finałów symfonicznych i kameralnych znajdziemy u Szostakowicza?
Po pierwsze – finał bohaterskiego planu. Zamykają pewne cykle, w których ujawnia się wątek heroiczno-tragedii. Efektowne, dramatyczne, przepełnione walką, czasem ciągnącą się do ostatniego taktu. Ten typ części końcowej został zarysowany już w I Symfonii. Najbardziej typowe przykłady znajdziemy w V, VII, XI symfonii. Finał Tria należy wyłącznie do sfery tragiczności. Lakoniczna część końcowa XIV Symfonii jest taka sama.
Szostakowicz ma radosne, świąteczne finały, dalekie od bohaterstwa. Brakuje im obrazów walki, pokonywania przeszkód; króluje bezgraniczna radość. Jest to ostatnie Allegro I Kwartetu. Taki jest finał VI Symfonii, tu jednak, zgodnie z wymogami formy symfonicznej, ukazuje się obraz szerszy i barwniejszy. Finały niektórych koncertów należy zaliczyć do tej samej kategorii, choć są one wykonywane w różny sposób. W finale I Koncertu fortepianowego dominuje groteska i bufonada; Burleska z I Koncertu skrzypcowego przedstawia festiwal folklorystyczny.
Muszę powiedzieć o finale lirycznym. Liryczne obrazy wieńczą czasem nawet te dzieła Szostakowicza, w których szaleją huragany, ścierają się potężne, nie do pogodzenia siły. Obrazy te naznaczone są duszpasterstwem. Kompozytor zwraca się ku naturze, która daje człowiekowi radość, leczy jego duchowe rany. W finale Kwintetu VI Kwartetu pastoralność łączy się z elementami tańca codziennego. Przypomnę także finał VIII Symfonii („katharsis”).
Niezwykłe, nowe finały, oparte na ucieleśnieniu przeciwstawnych sfer emocjonalnych, kiedy kompozytor łączy to, co „niekompatybilne”. Oto finał Piątego Kwartetu: swojskość, spokój i burza. Pod koniec Kwartetu Siódmego gniewną fugę zastępuje muzyka romantyczna – smutna i ponętna. Finał XV Symfonii jest wieloskładnikowy, chwytający bieguny bytu.
Ulubioną techniką Szostakowicza jest powrót w finale do tematów znanych słuchaczom z poprzednich części. To wspomnienia przebytej drogi i jednocześnie przypomnienie – „bitwa się nie skończyła”. Takie epizody często stanowią punkt kulminacyjny. Są w finałach I, VIII, X, XI symfonii.
Forma finału potwierdza wyjątkowo ważną rolę, jaką w twórczości Szostakowicza odgrywa zasada sonaty. Tutaj także kompozytor chętnie sięga po formę sonatową (a także formę sonaty ronda). Podobnie jak w części pierwszej, swobodnie interpretuje tę formę (najswobodniej w finale IV i VII symfonii).
Szostakowicz na różne sposoby buduje swoje cykle sonatowe, zmienia liczbę części, kolejność ich naprzemienności. Łączy sąsiadujące, nierozrywające się części, tworząc pętlę w pętli. Skłonność do jedności całości skłoniła Szostakowicza w XI i XII Symfonii do całkowitego porzucenia przerw między częściami. W XIV odchodzi od ogólnych wzorców formy cyklu sonatowo-symfonicznego, zastępując je innymi zasadami konstrukcyjnymi.
Jedność całości Szostakowicz wyraża także w złożonym, rozgałęzionym systemie powiązań intonacyjnych, obejmującym tematyczny charakter wszystkich części. Używał także tematów przekrojowych, przechodzących z części na część, a czasem motywów przewodnich.
Kulminacje Szostakowicza mają ogromne znaczenie – emocjonalne i formacyjne. Starannie podkreśla ogólną kulminację, która jest zwieńczeniem całej części, a czasem i całego dzieła. Ogólna skala jego rozwoju symfonicznego jest zwykle taka, że ​​kulminacją jest „plateau” i dość rozległy. Kompozytor sięga po różnorodne środki, starając się nadać części kulminacyjnej charakter monumentalny, heroiczny lub tragiczny.
Do tego, co powiedziano, należy dodać, że sam proces rozwijania dużych form u Szostakowicza jest w dużej mierze indywidualny: skłania się on ku ciągłości nurtu muzycznego, unikając krótkich konstrukcji i częstych cezur. Rozpocząwszy wyrażanie pomysłu muzycznego, nie spieszy mu się z jego dokończeniem. Tym samym temat oboju (przecięty przez rożek angielski) w części drugiej VII Symfonii stanowi jedną ogromną konstrukcję (kropkę) trwającą 49 taktów (tempo umiarkowane). Mistrz nagłych kontrastów Szostakowicz jednocześnie często zachowuje jeden nastrój, jeden kolor w dużych sekcjach muzycznych. Istnieją rozbudowane warstwy muzyczne. Czasem są to monologi instrumentalne.
Szostakowicz nie lubił powtarzać dokładnie tego, co już zostało powiedziane - czy to motywu, frazy, czy dużej konstrukcji. Muzyka płynie dalej i dalej, nie wracając do „przeszłych etapów”. Ta „płynność” (ściśle związana z polifonicznym magazynem przekazu) jest jedną z ważnych cech stylu kompozytora. (Epizod inwazji z VII Symfonii opiera się na wielokrotnym powtórzeniu tematu; wynika to ze specyfiki zadania, jakie postawił sobie autor.) Passacaglia opierają się na powtórzeniach tematu (w basie) ; ale tutaj wrażenie „płynności” tworzy ruch wyższych głosów.
Teraz trzeba powiedzieć o Szostakowiczu jako o wielkim mistrzu „dramaturgii barwy”.
W jego twórczości barwy orkiestry są nierozerwalnie związane z muzyką, treścią i formą muzyczną.
Szostakowicz nie skupiał się na malarstwie barw, lecz na ukazaniu emocjonalnej i psychologicznej istoty barw, które kojarzył z ludzkimi uczuciami i przeżyciami. Pod tym względem daleki jest od takich mistrzów jak Debussy, Ravel; znacznie bliższy mu jest styl orkiestrowy Czajkowskiego, Mahlera, Bartoka.
Orkiestra Szostakowicza to orkiestra tragiczna. Ekspresja barw osiąga największą intensywność. Szostakowicz, bardziej niż wszyscy inni kompozytorzy radzieccy, opanował barwy jako środek dramatu muzycznego, odsłaniając przy ich pomocy zarówno bezgraniczną głębię osobistych doświadczeń, jak i konflikty społeczne o skali globalnej.
Muzyka symfoniczna i operowa dostarcza wielu przykładów barwnego ucieleśnienia dramatycznych konfliktów za pomocą instrumentów dętych blaszanych i smyczków. Takie przykłady można znaleźć w twórczości Szostakowicza. Często kojarzył „zbiorową” barwę grupy dętej z obrazami zła, agresji i natarcia sił wroga. Przypomnę Państwu pierwszą część IV Symfonii. Jej głównym tematem jest „żeliwne” deptanie legionów, pragnących wznieść potężny tron ​​na kościach swoich wrogów. Powierzono mu instrumenty dęte blaszane – dwie trąbki i dwa puzony oktawowe. Są one powielane przez skrzypce, ale barwa skrzypiec jest pochłaniana przez potężne brzmienie miedzi. Szczególnie wyraźnie ujawnia się dramaturgiczna funkcja instrumentów dętych blaszanych (a także perkusji). Gwałtowna fuga prowadzi do kulminacji. Tutaj krok współczesnych Hunów jest jeszcze wyraźniej słyszalny. Barwa grupy dętej jest naga i pokazana w „zbliżeniu”. Temat brzmi forte fortissimo, wykonuje go unisono osiem rogów. Potem wchodzą cztery trąby, potem trzy puzony. A wszystko to na tle bitewnego rytmu powierzonego czterem instrumentom perkusyjnym.
Ta sama dramatyczna zasada posługiwania się grupą dętą ujawnia się w rozwoju pierwszej części V Symfonii. Brass i tutaj odzwierciedlają negatywną linię dramatu muzycznego, linię kontrataku. Wcześniej w ekspozycji dominowała barwa smyczków. Na początku rozwoju ponownie przemyślany temat główny, który stał się teraz ucieleśnieniem złej mocy, powierzono rogom. Wcześniej kompozytor posługiwał się wyższymi rejestrami tych instrumentów; brzmiały miękko i lekko. Teraz po raz pierwszy partia rogów uchwyciła niezwykle niski rejestr basowy, przez co ich barwa staje się stłumiona i złowieszcza. Nieco dalej temat schodzi na piszczałki, znów grające w niskim rejestrze. Wskażę dalej kulminację, w której trzy trąbki grają ten sam temat, co przerodziło się w okrutny i bezduszny marsz. To kulminacyjny moment kulminacyjny. Na pierwszy plan wysuwa się miedź, gra solo, całkowicie przykuwając uwagę słuchaczy.
Podane przykłady pokazują w szczególności dramatyczną rolę różnych rejestrów. Jeden i ten sam instrument może mieć odmienne, wręcz przeciwne, dramatyczne znaczenie, w zależności od tego, który rejestr barw uwzględniony jest w palecie barw dzieła.
Miedziana grupa wiatrowa czasami pełni inną funkcję, stając się nośnikiem pozytywnego początku. Przejdźmy do dwóch ostatnich części V Symfonii Szostakowicza. Po żarliwym śpiewie smyczków w Largo już pierwsze takty finału, wyznaczające ostry zwrot w akcji symfonicznej, naznaczone są niezwykle energicznym wprowadzeniem do instrumentów dętych blaszanych. Ucieleśniają one akcję w finale, potwierdzając optymistyczne obrazy o silnej woli.
Bardzo charakterystyczny dla symfonisty Szostakowicza jest zaakcentowany kontrast pomiędzy końcową sekcją Largo a początkiem finału. Są to dwa bieguny: najwspanialsze, rozpływające się brzmienie strunowego pianissimo, harfy dubowanej przez czelestę oraz potężne fortissimo piszczałek i puzonów na tle ryku kotłów.
Mówiliśmy o kontrastowo-konfliktowych przemianach barw, porównaniach „na odległość”. Takie porównanie można nazwać horyzontalnym. Ale istnieje również kontrast pionowy, gdy przeciwne sobie barwy brzmią jednocześnie.
W jednej z części opracowania pierwszej części VIII Symfonii wyższy głos melodyczny przekazuje cierpienie, smutek. Głos ten powierzono smyczkom (pierwszym i drugim skrzypcom, altówkom, a następnie wiolonczelom). Dołączają do nich instrumenty dęte drewniane, jednak dominującą rolę odgrywają instrumenty smyczkowe. Jednocześnie słyszymy „twardy” krok wojny. Dominują tu trąbki, puzony, kotły. Potem ich rytm przenosi się do werbla. Przecina całą orkiestrę, a jej suche dźwięki niczym uderzenia kręgosłupa szyjnego ponownie tworzą najostrzejszy konflikt barw.
Podobnie jak inni wybitni symfoniści, Szostakowicz zwrócił się w stronę smyczków, gdy muzyka miała nieść ze sobą wzniosłe, ekscytująco silne uczucia, które zwyciężyły ludzkość. Ale zdarza się też, że instrumenty smyczkowe pełnią dla niego odwrotną funkcję dramatyczną, ucieleśniając negatywne obrazy, podobnie jak instrumenty dęte blaszane. W tych przypadkach kompozytor okrada struny z melodyjności, z ciepła barwy. Dźwięk staje się zimny, twardy. Przykłady takiej dźwięczności można znaleźć w IV, VIII i XIV symfonii.
Instrumentów grupy dętej drewnianej w partyturach solowych Szostakowicza jest bardzo dużo. Zwykle nie są to wirtuozowskie solówki, ale monologi – liryczne, tragiczne, humorystyczne. Flet, obój, rożek angielski, klarnet szczególnie często odtwarzają melodie liryczne, czasem z odcieniem dramatycznym. Szostakowicz bardzo lubił barwę fagotu; powierzał mu różnorodne tematy - od ponurej żałoby po komedio-groteskę. Fagot często opowiada o śmierci, ciężkich cierpieniach, a czasami jest „klaunem orkiestry” (wyrażenie E. Prouta).
Rola instrumentów perkusyjnych u Szostakowicza jest bardzo odpowiedzialna. Używa ich z reguły nie w celach dekoracyjnych, nie po to, by nadać orkiestrowej elegancji. Bębny są dla niego źródłem dramatyzmu, wnoszą do muzyki niezwykłe napięcie wewnętrzne i nerwową ostrość. Subtelnie wyczuwając możliwości ekspresyjne poszczególnych tego typu instrumentów, Szostakowicz powierzył im najważniejsze solówki. Tak więc już w I Symfonii uczynił solowe kotły generalnym zwieńczeniem całego cyklu. Epizod najazdu z Siódmej nierozerwalnie łączy się w naszej wyobraźni z rytmem werbla. W XIII Symfonii barwa dzwonu stała się barwą wiodącą. Przypomnę zbiorowe solowe występy na perkusji w XI i XII Symfonii.
Styl orkiestrowy Szostakowicza jest przedmiotem specjalnego, obszernego opracowania. Na tych stronach poruszyłem tylko niektóre jego aspekty.
Twórczość Szostakowicza wywarła potężny wpływ na muzykę naszej epoki, przede wszystkim na muzykę radziecką. Jego solidnym fundamentem były nie tylko tradycje kompozytorów klasycznych XVIII i XIX wieku, ale także tradycje, których założycielami byli Prokofiew i Szostakowicz.
Oczywiście nie mówimy teraz o imitacjach: są one bezowocne, niezależnie od tego, kto jest naśladowany. Mówimy o rozwoju tradycji, ich twórczym wzbogacaniu.
Wpływ Szostakowicza na współczesnych kompozytorów zaczął się już dawno ujawniać. Już I Symfonię nie tylko słuchano, ale i dokładnie studiowano. V. Ya Shebalin powiedział, że wiele się nauczył z tej młodzieńczej partytury. Szostakowicz, będąc jeszcze młodym kompozytorem, wywarł wpływ na młodych kompozytorów Leningradu, na przykład W. Żełobińskiego (ciekawe, że sam Dmitrij Dmitriewicz mówił o tym swoim wpływie).
W latach powojennych zasięg jego muzyki poszerzał się. Objęło wielu kompozytorów z Moskwy i innych naszych miast.
Wielkie znaczenie miało dzieło Szostakowicza dla twórczości kompozytora G. Sviridova, R. Szczedrina, M. Weinberga, B. Czajkowskiego, A. Eshpaya, K. Chaczaturiana, Yu. Levitina, R. Bunina, L. Solina, A. Schnitke. Chciałbym wspomnieć operę Szczedrina Martwe Dusze, w której tradycje Musorgskiego, Prokofiewa, Szostaka-< вича. Талантливая опера С. Слонимского «Виринея» сочетает традиции Мусоргского с традициями автора «Катерины Измайловой». Назову А. Петрова; его симфоническая Поэма памяти жертв блокады Ленинграда, будучи вполне самостоятельным по своему стилю произведением, связана с традициями Седьмой симфонии Шостаковича (точнее, ее медленной части). Симфонизм и камерное творчество нашего знаменитого мастера оказали большое влияние на Б. Тищенко.
Jego znaczenie jest również ogromne dla sowieckich narodowych szkół muzycznych. Życie pokazało, że odwołanie się kompozytorów naszych republik do Szostakowicza i Prokofiewa przynosi ogromne korzyści, nie osłabiając wcale narodowych podstaw ich twórczości. Świadczy o tym choćby praktyka twórcza kompozytorów Zakaukazia. Największy współczesny mistrz muzyki azerbejdżańskiej, światowej sławy kompozytorka Kara Karaev jest uczennicą Szostakowicza. Posiada niewątpliwie głęboką oryginalność twórczą i narodową pewność stylu. Jednak zajęcia u Szostakowicza i studiowanie jego dzieł pomogły Karie Abulfasowicz rozwijać się twórczo, opanować nowe środki realistycznej sztuki muzycznej. To samo trzeba powiedzieć o wybitnym azerbejdżańskim kompozytorze Dżewdecie Hajijewie. Zwrócę uwagę na jego IV Symfonię, poświęconą pamięci W. I. Lenina. Wyróżnia się pewnością wizerunku narodowego. Jej autor zdał sobie sprawę z bogactwa intonacyjnego i modalnego mughamów azerbejdżańskich. Jednocześnie Gadzhiev, podobnie jak inni wybitni kompozytorzy republik radzieckich, nie ograniczał się do sfery lokalnych środków wyrazu. Wiele wziął z symfonii Szostakowicza. W szczególności niektóre cechy polifonii azerbejdżańskiego kompozytora są związane z jego twórczością.
W muzyce Armenii, wraz z epickim symfonizmem obrazowym, z powodzeniem rozwija się dramatyczny, psychologicznie głęboki symfonizm. Muzyka A. I. Chaczaturiana i D. D. Szostakowicza przyczyniła się do rozwoju ormiańskiej twórczości symfonicznej. Świadczą o tym przynajmniej I i II Symfonia D. Ter-Tatevosyana, dzieła E. Mirzoyana i innych autorów.
Kompozytorzy gruzińscy nauczyli się wielu przydatnych rzeczy z partytur wybitnego rosyjskiego mistrza. Jako przykłady wskażę I Symfonię A. Balanchivadze, powstałą jeszcze w latach wojny, kwartety S. Tsintsadze.
Spośród wybitnych kompozytorów sowieckiej Ukrainy najbliższy Szostakowiczowi był B. Lyatoshinsky, największy przedstawiciel ukraińskiej symfonii. Wpływ Szostakowicza wywarł wpływ na młodych ukraińskich kompozytorów, którzy w ostatnich latach wysunęli się na pierwszy plan.
W tym rzędzie należy wymienić białoruskiego kompozytora E. Glebova i wielu kompozytorów sowieckich krajów bałtyckich, na przykład Estończyków J. Ryaztsa i A. Pyarta.
W istocie wszyscy radzieccy kompozytorzy, także ci, którzy twórczo są bardzo dalecy od ścieżki, którą podążał Szostakowicz, coś od niego wzięli. Studium twórczości Dmitrija Dmitriewicza przyniosło każdemu z nich niewątpliwe korzyści.
T. N. Chrennikow w swoim przemówieniu otwierającym koncert rocznicowy 24 września 1976 r. z okazji 70. rocznicy urodzin Szostakowicza powiedział, że Prokofiew i Szostakowicz w dużej mierze wyznaczyli ważne kierunki twórcze w rozwoju muzyki radzieckiej. Nie sposób nie zgodzić się z tym stwierdzeniem. Niewątpliwy jest także wpływ naszego wielkiego symfonisty na sztukę muzyczną całego świata. Ale tutaj dotykamy dziewiczej krainy. Temat ten nie został jeszcze w ogóle zbadany, wymaga jeszcze opracowania.

Sztuka Szostakowicza skierowana jest w przyszłość. Prowadzi nas głównymi drogami życia do świata pięknego i niepokojącego, „świata szeroko otwartego na furię wiatrów”. Te słowa Eduarda Bagrickiego mówi się jak o Szostakowiczu, o jego muzyce. Należy do pokolenia, które nie urodziło się, aby żyć w pokoju. To pokolenie wiele przeżyło, ale zwyciężyło