Pod koniec XVIII i na początku XIX wieku idee klasycyzmu i oświecenia straciły na atrakcyjności i aktualności. Nowe, które w odpowiedzi na kanoniczne metody klasycyzmu i moralne teorie społeczne Oświecenia zwróciło się ku człowiekowi, jego wewnętrznemu światu, nabrało sił i zawładnęło umysłami. Romantyzm był bardzo rozpowszechniony we wszystkich dziedzinach życia kulturalnego i filozofii. Muzycy, artyści i pisarze w swoich utworach starali się ukazać wzniosłe przeznaczenie człowieka, jego bogaty świat duchowy, głębię uczuć i przeżyć. Odtąd dominującym tematem w dziełach sztuki stał się człowiek ze swoimi wewnętrznymi zmaganiami, duchowymi poszukiwaniami i doświadczeniami, a nie „zamazanymi” wyobrażeniami o ogólnym dobrobycie i pomyślności.

Romantyzm w malarstwie

Malarze przekazują głębię idei i swoich osobistych doświadczeń poprzez tworzone za pomocą kompozycji, koloru, akcentów. Różne kraje Europy miały swoje osobliwości w interpretacji romantycznych obrazów. Wynika to z nurtów filozoficznych, a także sytuacji społeczno-politycznej, na którą sztuka była żywą odpowiedzią. Malarstwo nie było wyjątkiem. Podzielone na małe księstwa i księstwa Niemcy nie przeżywały poważnych przewrotów społecznych, artyści nie tworzyli monumentalnych płócien przedstawiających tytanicznych herosów, tu zainteresowanie budził głęboki duchowy świat człowieka, jego piękno i wielkość, moralne poszukiwania. Dlatego romantyzm w malarstwie niemieckim jest najpełniej reprezentowany w portretach i pejzażach. Dzieła Otto Runge są klasycznymi przykładami tego gatunku. W portretach wykonanych przez malarza, poprzez staranne studium rysów twarzy, oczu, poprzez kontrast światła i cienia, wyraża się pragnienie artysty, aby pokazać niekonsekwencję osobowości, jej siłę i głębię uczuć. Poprzez pejzaż, nieco fantastyczny, przerysowany obraz drzew, kwiatów i ptaków, artysta starał się także odkryć różnorodność osobowości człowieka, jego podobieństwo do natury, różnorodnej i nieznanej. Wybitnym przedstawicielem romantyzmu w malarstwie był pejzażysta K. D. Friedrich, który podkreślał siłę i potęgę współbrzmiących z człowiekiem natury, pejzaży górskich i morskich.

Romantyzm w malarstwie francuskim rozwijał się według innych zasad. Przewroty rewolucyjne, burzliwe życie społeczne przejawiały się w malarstwie przez dążenie artystów do przedstawiania tematów historycznych i fantastycznych, z patosem i „nerwowym” podnieceniem, co osiągano przez jaskrawy kontrast kolorystyczny, ekspresję ruchów, pewną przypadkowość, spontaniczność kompozycji. Najbardziej kompletne i żywe romantyczne idee prezentowane są w pracach T. Gericault, E. Delacroix. Artyści po mistrzowsku operowali kolorem i światłem, tworząc pulsującą głębię uczuć, wysublimowany impuls do walki i wolności.

Romantyzm w malarstwie rosyjskim

Rosyjska myśl społeczna bardzo żywo reagowała na nowe kierunki i nurty pojawiające się w Europie. a następnie wojna z Napoleonem - te znaczące wydarzenia historyczne, które najpoważniej wpłynęły na filozoficzne i kulturowe poszukiwania rosyjskiej inteligencji. Romantyzm w malarstwie rosyjskim reprezentowany był w trzech głównych pejzażach, sztuce monumentalnej, w której bardzo silne były wpływy klasycyzmu, a idee romantyczne splatały się ściśle z kanonami akademickimi.

Na początku XIX wieku coraz więcej uwagi poświęcano wizerunkowi inteligencji twórczej, poetów i artystów Rosji, a także zwykłych ludzi i chłopów. Kiprensky, Tropinin, Bryullov z wielką miłością starali się pokazać głębię i piękno osobowości osoby poprzez wygląd, obrót głowy, szczegóły kostiumu, aby przekazać duchowe poszukiwanie, kochającą wolność naturę ich „modeli” . Wielkie zainteresowanie osobowością osoby, jej centralne miejsce w sztuce przyczyniło się do rozkwitu gatunku autoportretów. Co więcej, artyści nie malowali autoportretów na zamówienie, był to impuls twórczy, rodzaj autoportretu dla współczesnych.

Pejzaże w twórczości romantyków wyróżniały się także oryginalnością. Romantyzm w malarstwie odzwierciedlał i oddawał nastrój osoby, krajobraz musiał być z nim w zgodzie. Dlatego artyści starali się pokazać buntowniczą naturę natury, jej siłę i spontaniczność. Orłowskiego, Szczedrina, przedstawiające morze, potężne drzewa, pasma górskie, z jednej strony oddawały piękno i wielobarwność prawdziwych krajobrazów, z drugiej strony tworzyły pewien emocjonalny nastrój.

KULTURA SZTUKI ŚWIATA: Koncepcja, zawartość i morfologia kompleksu multimedialnego dla szkoły ogólnokształcącej. - Petersburg: Asterion, 2004. - 279 s.

	Wiek romantyzmu
	Charakterystyka ogólna (VE Cherva)
	Główne zabytki (VE Cherva, MN Shemetova)
	Przykład charakterystyki zabytku (VE Cherva)
	Biografia twórczej osoby (VE Cherva)
	Bibliografia (VE Cherva)
	Przykładowe pytania do testu kontrolnego (VE Cherva, YuV Lobanova)

5.4. Wiek romantyzmu

5.4.1. ogólna charakterystyka

Romantyzm jest ruchem ideowym i artystycznym w kulturze europejskiej końca XVIII - I połowy XIX wieku. To epoka rewolucji burżuazyjnych, przewrotów politycznych i ekonomicznych w Europie, charakteryzująca się krytycyzmem w stosunku do współczesnej rzeczywistości, a jednocześnie odrzuconych przez nią zasad społecznych i politycznych minionego wieku XVIII. (wiek oświecenia). Romantyzm jako szczególny rodzaj światopoglądu stał się jednym z najbardziej złożonych i wewnętrznie sprzecznych zjawisk w dziejach kultury. Rozczarowanie ideałami Oświecenia, skutkami francuskiej rewolucji burżuazyjnej 1789 r. zdeterminowało pesymistyczny pogląd na rozwój społeczny; Nastawienie na „smutek świata” połączono w romantyzmie z pragnieniem harmonii w porządku świata. Odrzucając racjonalizm i mechanizm Oświecenia, romantycy zachowali jednak fundamentalne pojęcia poprzedniej epoki: „człowieka naturalnego”, pogląd na naturę jako wielki dobry początek, pragnienie sprawiedliwości i równości.

W kulturze artystycznej upadek nadziei na wolność, powszechny pokój i dobrobyt publiczny zdeterminował główny motyw tego okresu, który miał fundamentalne znaczenie dla estetyki romantyzmu – „upadek złudzeń”. Innym ważnym motywem działalności artystycznej, generowanym przez rozdźwięk między ideałem a rzeczywistością, niemożność osiągnięcia ideałów, są „dwa światy”, tj. uciec od rzeczywistości w iluzoryczny świat mistycyzmu, wyidealizowanej starożytności czy odległych, egzotycznych dla Europy krajów. W ten sposób wśród romantyków światowa harmonia została zerwana. Świat rozpadł się na przeciwstawne sobie kategorie: życie ziemskie i życie wieczne, Bóg i diabeł, bohater i tłum, teraźniejszość i odległa przeszłość, piękno i brzydota, ideał i zwyczajność.

W związku z nowym światopoglądem w epoce romantyzmu stopniowo zmieniało się rozumienie jednostki, stosunek znaczenia jednostki i społeczeństwa dla kultury. W przeciwieństwie do klasycyzmu, który kładł nacisk na naturalność podobieństwo wszyscy ludzie, tj. priorytet ogółu, romantyzm stawiał na pierwszym planie jednostkę odmienność. Stąd rozumienie osoby romantycznej jako osoby samotnej, niezrozumianej, zbuntowanej (czynnie lub biernie) przeciw wszystkim i wszystkiemu, pełnej pychy, rzucającej wyzwanie Bogu, społeczeństwu, tłumowi.

W kulturze artystycznej romantyzm stał się reakcją na racjonalistyczną estetykę klasycyzmu. Nie można jednak powiedzieć, że romantyzm w sztuce całkowicie odrzuca to, co osiągnięto w klasycyzmie: romantyzm opuszcza stylistyczne podstawy klasycyzmu, przemyślenie na nowo języka form artystycznych, a także ideowej orientacji sztuki. Pomimo pozornej „biegunowości” poglądów klasycyzmu i romantyzmu na osobę i jej miejsce w świecie, idea osobowości przełomu XVIII i XIX wieku. polega na połączeniu racjonalistycznego ideału człowieka oświecenia z obowiązkową redukcją wszystkiego, co prywatne, subiektywne, do ogólnej, transpersonalnej i swoistej romantycznej „tablicy”. Idea ta najdobitniej została wyrażona w liryce - najbardziej subiektywnej formie literatury, która stała się rzecznikiem tendencji romantycznych w sztuce.

Romantyzm jako styl w sztuce pojawił się najpierw w literaturze, a następnie w innych formach sztuki. Nawet samo pojęcie „romantyzmu” wywodzi się z literatury i pochodzi od epitetu „romantyzm” (po raz pierwszy jako termin literacki wprowadził Novalis). Aż do XVIII wieku epitet ten wskazywał na pewne cechy dzieł literackich pisanych w językach romańskich, w szczególności rozrywkowe, liczne przygody i wydarzenia. Pod koniec XVIIIw. „romantyczny” zaczęto rozumieć szerzej: nie tylko jako awanturniczy, zabawny, ale także starożytny, oryginalny ludowy, odległy, naiwny, fantastyczny, duchowo wysublimowany, upiorny, a także niesamowity, przerażający. Dlatego romantycy często idealizowali przeszłość, starali się tchnąć nowe życie w mity i opowieści biblijne. Fantazja staje się kontrastem do rzeczywistości.

Oprócz literatury (zwłaszcza liryki) inną dziedziną sztuki, w której w pełni ucieleśniały się tendencje romantyczne, była muzyka. Indywidualizm, który kiełkował nawet w sentymentalizmie, osiągnął w epoce romantyzmu niespotykane dotąd rozmiary. W rezultacie gwałtownie wzrósł status jednostki, artysty-twórcy. Osobiste losy, osobisty dramat nabrały uniwersalnego brzmienia, dlatego w dobie romantyzmu szczególną popularność zyskały prace o motywach wyznaniowych. Muzyka w każdym jej przejawie jest „wyznaniem duszy”. To nie przypadek, że II Sollertinsky nazwał muzykę „brzmiącą autobiografią”, „rodzajem symfonicznego, wokalno-pieśniowego, fortepianowego pamiętnika”.

W przeciwieństwie do romantyzmu literackiego, który pojawił się pod koniec XVIII wieku, romantyzm muzyczny objawił się dopiero w drugiej dekadzie XIX wieku. Znamienne jest, że termin „muzyka romantyczna” należy do E.T.A. Jeśli w renesansie główną formą sztuki było malarstwo, a główne idee Oświecenia znalazły odzwierciedlenie w teatrze, to estetyka romantyczna stawiała na pierwszym miejscu literaturę i muzykę. Co więcej, sami romantycy nie doszli do konsensusu co do tego, który z tych rodzajów sztuki zajmuje wyższą pozycję w „hierarchii” sztuk, a idea połączenia literatury i muzyki wysuwała takie „syntetyczne” gatunki jako opera, muzyka programowa i przede wszystkim romans. W dziedzinie muzyki instrumentalnej, mniej podatnej na idee romantyzmu, najważniejsza stała się miniatura fortepianowa, zdolna stworzyć pobieżny szkic nastroju, pejzażu, charakterystycznego obrazu. W malarstwie główny gatunek romantyczny można uznać za portret, w którym głównym była identyfikacja żywych postaci, napięcie życia duchowego, ulotny ruch ludzkich uczuć, a także autoportret, którego prawie nigdy nie widziano w XVIII wieku. Wiele cech charakterystycznych dla malarstwa romantycznego znalazło kontynuację w późniejszych stylach, na przykład mistycyzm i złożony alegoryzm - w symbolizm, zwiększona emocjonalność i impulsywność - w ekspresjonizm.

Opisując romantyzm zachodnioeuropejski, Iwanow-Razumnik podzielił go na trzy odmiany: niemiecką, angielską i francuską, określając je odpowiednio jako logiczny, czyli romantyzm myśli, etyczny, czyli romantyzm woli, oraz estetyczny, czyli romantyzm uczucia.

Niemcy ówczesnego – rozdrobnionego kraju, który nie ma możliwości wzięcia czynnego udziału w kolonizacji Wschodu, nie ma wystarczających środków do prowadzenia wojen w Europie bez niczyjej pomocy. Jednak to właśnie w Niemczech powstaje wiele szkół i nauk filozoficznych – nie jest ona zdolna do aktywnego i zdecydowanego działania, ale ma potężny potencjał ideologiczny. Niemiecki romantyzm charakteryzuje się melancholią, kontemplacją i nastrojami mistyczno-panteistycznymi. Niemiecki romantyzm odwołuje się do mitów, legend, tradycji i opowieści swojego ludu, co znajduje odzwierciedlenie w literaturze, muzyce i malarstwie tego okresu. E.T.A. Hoffmann pisze baśnie, wykorzystując wiele motywów niemieckiego folkloru, jego opera Ondine także nawiązuje do ludowych legend. Twórczość R. Wagnera jest niemal całkowicie zakorzeniona w mitologii niemieckiej, heroicznej epopei („Lohengrin”, „Parsifal”, „Pierścień Nibelunga” itp.) i legendarnej przeszłości jego kraju („Latający Holender”, „Tannhäuser” itp.). Do tradycji swojego ludu nawiązuje także K. M. Weber (opera „Wolny strzelec”).

Do początku XIX wieku. Austria było ogromnym imperium obejmującym Węgry, Czechy, północne Włochy, południowo-wschodnią Bawarię, więc jego skład narodowy był zróżnicowany: Czesi i Węgrzy, Słowacy i Chorwaci, Rumuni i Ukraińcy, Polacy i Włosi, a właściwie Austriacy i Niemcy stanowili jedną trzecią populacji. Tradycje, zwyczaje, folklor i cechy twórczości artystycznej każdego z tych ludów wpłynęły na ukształtowanie się specyficznych cech kultury austriackiej. Jednak wszystkie te ludy zjednoczyła dynastia Habsburgów. W przeciwieństwie do Niemiec, w których ludy o rozwiniętej kulturze narodowej nie miały jednego państwa i dlatego dążyły do ​​stworzenia państwa narodowego jako gwarancji zachowania swojej kultury, ludy Cesarstwa Austriackiego żyły w ramach jednego państwa, które było ukształtował się na długo przed rewolucją przemysłową na zasadzie dynastycznej i nie był utożsamiany z żadnym z ludów pod jego rządami. Ze względu na to, że język niemiecki był językiem ojczystym członków panującej dynastii, był przez nich uważany za język urzędowy kraju i najbardziej preferowany środek komunikacji międzyetnicznej jego mieszkańców. Być może dlatego wiele cech tkwiących w kulturze artystycznej Niemiec było również charakterystycznych dla Austrii. Na przykład stosunek do natury jako schronienia przed kłopotami cywilizacji, pocieszenia, uzdrowienia niespokojnej osoby jest wyraźnie odzwierciedlony w twórczości F. Schuberta (na przykład cykl wokalny „Piękna młynarz”), w której W pracy emocjonalne przeżycia człowieka są ściśle związane z obrazami przyrody.

W przeciwieństwie do Niemiec, Anglia był krajem rozwiniętym, o bogatych tradycjach politycznych i gospodarczych, z formą rządów, której dorównywała cała Europa, uznając ją za najbardziej udaną (monarchia parlamentarna). Jednak, jak pokazuje historia sztuki, Anglia okresu romantyzmu nie stworzyła żadnej ciekawej muzyki, a dorobek romantyzmu ucieleśniał się w dwóch rodzajach sztuki: literaturze i malarstwie. Głównym wątkiem romantyzmu angielskiego były rozważania na temat osoby romantycznej, bohatera swoich czasów, a także tego, jakie cechy moralne powinien posiadać ten bohater (np. „Endymion” J. Keats). W angielskim malarstwie romantycznym dominował pejzaż jako odbicie duchowej czystości i wielkich możliwości „człowieka naturalnego” (np. pejzaże J. Constable'a).

Francuski romantyzm był żywym odzwierciedleniem wydarzeń 1789 r., tj. Wielka rewolucja francuska. Dlatego spośród wszystkich regionalnych odmian romantyzmu język francuski jest najbardziej skuteczny i aktywny, najbardziej nasycony emocjonalnie. Dał wiele nazw w różnych formach sztuki. Tak więc w literaturze jednym z najwybitniejszych romantyków, który jako pierwszy sformułował główne cechy francuskiego romantyzmu (przedmowa do dramatu „Cromwell”), był V. Hugo, innym - A. de Musset, który zasłynął ze swojej twórczości -spowiedź „Spowiedź Syna Stulecia”. W muzyce G. Berlioz stał się wielkim innowatorem, jednym z pierwszych, którzy stworzyli ten gatunek Symfonia programowa(„Fantastyczna Symfonia”) i zreformował środki muzycznej ekspresji. Artyści francuscy reformują także środki artystyczne i wyrazowe: dynamizują kompozycję, łącząc formy z szybkim ruchem, posługując się jasnymi, nasyconymi barwami opartymi na kontrastach światła i cienia, tonacją ciepłą i zimną.

amerykański romantyzm z wielu powodów nie przedstawiał ani jednego obrazu. Brak głębokich korzeni narodowych, oddalenie geograficzne od krajów europejskich, mozaikowość kultury powstałej na nowym kontynencie, a także dążenie do uzyskania niezależności od Europy z góry wyznaczyły własną drogę amerykańskiego romantyzmu. Przede wszystkim jest to próba odnalezienia korzeni ich kultury w trzewiach kultury tubylców – Indian. Dlatego wielu artystów, w szczególności literatury, zwraca się ku idealizacji życia Indian, ich wizerunku (F. Cooper, G. Longfellow). Innych interesuje natura tej żyznej krainy, co sprawia, że ​​krajobraz staje się jednym z najpowszechniejszych gatunków romantycznych.

Powszechnie wiadomo, że romantyzm rosyjski znacznie różnił się od zachodnioeuropejskiego. Rosja przełom XVIII-XIX wieku w swoim rozwoju gospodarczym nie „dogoniła” jeszcze Europy, nie przeżyła jej burżuazyjnej rewolucji, dlatego kultura rosyjska była obca tragizmowi i beznadziejności „światowego smutku”, „odejścia” w wyidealizowane średniowiecze, charakterystyczne dla niemieckiego , romantyzm francuski i angielski. Mówiąc o tradycjach zachodnioeuropejskich w rosyjskim romantyzmie, zauważamy, że nastroje charakterystyczne dla Europy końca XVIII wieku stały się aktualne w Rosji w związku z dwoma wydarzeniami w historii Rosji - wojną ojczyźnianą 1812 r. i powstaniem dekabrystów. Wojna Ojczyźniana przyczyniła się do wzrostu samoświadomości narodowej, a powstanie dekabrystów było swego rodzaju rozwiązaniem rewolucyjnej sytuacji podobnej do tej w Europie Zachodniej. Dlatego wczesny romantyzm rosyjski, który rozkwitł w drugiej dekadzie XIX wieku, w przeciwieństwie do zachodnioeuropejskiego, był „bardziej optymistyczny, aktywny, ofensywny” (G. Gukovsky). Kultura rosyjska przeżywała okres rewolucyjnego przypływu we wszystkich dziedzinach kultury. Inną istotną różnicą między romantyzmem zachodnioeuropejskim a rosyjskim było to, że główną siłą napędową w Europie był stan trzeci, podczas gdy w Rosji szlachta, dlatego też romantyzm rosyjski często nazywany jest „szlachetnym”. Rzeczywiście, najważniejsze zjawiska w dziedzinie kultury rosyjskiej w pierwszej połowie XIX wieku. odbywał się w szlachcie. Nawet walka o zniesienie pańszczyzny była prowadzona głównie przez szlachtę.

W tym czasie w świadomości społecznej Rosji nasiliła się opozycja kulturowa między Petersburgiem a Moskwą. Przypomnijmy, że w XVIII w. Moskwa przeciwstawiła reakcyjnemu klasycystycznemu Petersburgowi najnowocześniejszy wówczas sentymentalizm. Na początku XIX wieku. to w Moskwie pojawiły się pierwsze pędy romantyzmu. Bardziej patriarchalna Moskwa zwróciła się głównie w stronę biernego kierunku romantyzmu, którego główną ideą był powrót do idealizmu, podczas gdy kultura petersburska odzwierciedlała jej aktywny rewolucyjno-oświeceniowy, zbiorowy początek. Kultura Puszkina Petersburga pozostawała w istocie zwrócona ku dorobkowi zachodnioeuropejskiego oświecenia, tj. do pewnych spekulatywnych maksym dotyczących przemiany społeczeństwa, podczas gdy moskiewski sentymentalizm przekształcił się w romantyzm, stawiając na pierwszym miejscu osobę twórczą.

Romantyzm był ostatnim paneuropejski styl w sztuce. Jednak oprócz cech wspólnych należy zauważyć, że każdy kraj stworzył swój własny, niepowtarzalny, oryginalny romantyczny smak. Wynika to z faktu, że w ramach romantyzmu, który zapoczątkował gwałtowny wzrost samoświadomości narodowej, powstaje ogromna liczba narodowych szkół artystycznych, z których każda ma swoje oryginalne idee, wątki, ulubione gatunki, jak a także specjalny styl narodowy.

Streszczenie egzaminu

Temat: „Romantyzm jako nurt w sztuce”.

Wykonane uczeń 11 klasy "B" Gimnazjum nr 3

Boiprav Anna

Nauczyciel sztuki świata

kultura Butsu T.N.

Brześć, 2002

1. Wstęp

2. Przyczyny romantyzmu

3. Główne cechy romantyzmu

4. romantyczny bohater

5. Romantyzm w Rosji

a) Literatura

b) Malarstwo

c) Muzyka

6. Romantyzm zachodnioeuropejski

obraz

b) Muzyka

7. Wnioski

8. Referencje

1. WSTĘP

Jeśli zajrzysz do słownika wyjaśniającego języka rosyjskiego, możesz znaleźć kilka znaczeń słowa „romantyzm”: 1. Nurt w literaturze i sztuce pierwszej ćwierci XIX wieku, charakteryzujący się idealizacją przeszłości, izolacją od rzeczywistości kult jednostki i człowieka. 2. Kierunek w literaturze i sztuce, nasycony optymizmem i chęcią pokazania w żywych obrazach wysokiego celu człowieka. 3. Stan umysłu przesiąknięty idealizacją rzeczywistości, rozmarzona kontemplacja.

Jak widać z definicji, romantyzm jest zjawiskiem, które przejawia się nie tylko w sztuce, ale także w zachowaniu, ubiorze, stylu życia, psychologii ludzi i pojawia się w krytycznych momentach życia, więc temat romantyzmu jest aktualny do dziś . Żyjemy na przełomie wieków, jesteśmy w fazie przejściowej. Pod tym względem w społeczeństwie panuje niedowierzanie w przyszłość, nieufność do ideałów, chęć ucieczki od otaczającej rzeczywistości w świat własnych przeżyć i jednocześnie jej zrozumienia. To właśnie te cechy są charakterystyczne dla sztuki romantycznej. Dlatego do badań wybrałem temat „Romantyzm jako nurt w sztuce”.

Romantyzm to bardzo duża warstwa różnych rodzajów sztuki. Celem mojej pracy jest prześledzenie uwarunkowań i przyczyn powstania romantyzmu w różnych krajach, zbadanie rozwoju romantyzmu w takich formach sztuki jak literatura, malarstwo i muzyka oraz ich porównanie. Głównym zadaniem było dla mnie wyeksponowanie głównych cech romantyzmu, charakterystycznych dla wszystkich rodzajów sztuki, określenie wpływu romantyzmu na rozwój innych nurtów w sztuce.

Rozwijając temat, korzystałem z podręczników sztuki, takich autorów, jak Filimonova, Vorotnikov i inni, publikacji encyklopedycznych, monografii poświęconych różnym autorom epoki romantyzmu, materiałów biograficznych takich autorów, jak Aminskaya, Atsarkina, Nekrasova i innych.

2. Przyczyny powstania romantyzmu

Im bliżej nowoczesności, tym krótsze stają się okresy dominacji tego czy innego stylu. Okres końca XVIII-I tercji XIX wieku. uważany za epokę romantyzmu (od francuskiego Romantique; coś tajemniczego, dziwnego, nierealnego)

Co wpłynęło na pojawienie się nowego stylu?

Są to trzy główne wydarzenia: Wielka Rewolucja Francuska, wojny napoleońskie, powstanie ruchu narodowowyzwoleńczego w Europie.

Grzmoty Paryża rozbrzmiewały w całej Europie. Hasło „Wolność, równość, braterstwo!” miało ogromny urok dla wszystkich narodów Europy. Wraz z powstaniem społeczeństw burżuazyjnych klasa robotnicza zaczęła działać przeciwko systemowi feudalnemu jako niezależna siła. Przeciwstawna walka trzech klas – szlachty, burżuazji i proletariatu – stanowiła podstawę rozwoju historycznego XIX wieku.

Losy Napoleona i jego rola w historii Europy przez dwie dekady, 1796-1815, zajmowały umysły współczesnych. „Władca myśli” – mówił o nim A.S. Puszkin.

Dla Francji były to lata świetności i chwały, choć kosztem życia tysięcy Francuzów. Włochy postrzegały Napoleona jako swojego wyzwoliciela. Polacy pokładali w nim duże nadzieje.

Napoleon działał jako zdobywca działający w interesie francuskiej burżuazji. Dla europejskich monarchów był nie tylko przeciwnikiem militarnym, ale także przedstawicielem obcego świata burżuazji. Nienawidzili go. Na początku wojen napoleońskich w jego „Wielkiej Armii” było wielu bezpośrednich uczestników rewolucji.

Fenomenalna była również osobowość samego Napoleona. Młody człowiek Lermontow odpowiedział na 10. rocznicę śmierci Napoleona:

Jest obcy dla świata. Wszystko, co go dotyczyło, było tajemnicą.

Dzień wywyższenia - i upadek godziny!

Ta tajemnica szczególnie przyciągała uwagę romantyków.

W związku z wojnami napoleońskimi i dojrzewaniem świadomości narodowej okres ten charakteryzuje się powstaniem ruchu narodowowyzwoleńczego. Niemcy, Austria, Hiszpania walczyły z okupacją napoleońską, Włochy z jarzmem austriackim, Grecja z Turcją, w Polsce walczyły z caratem rosyjskim, Irlandia z Brytyjczykami.

Zadziwiające zmiany dokonały się na oczach jednego pokolenia.

We Francji kipiało przede wszystkim: burzliwa piąta rocznica Rewolucji Francuskiej, powstanie i upadek Robespierre'a, kampanie napoleońskie, pierwsza abdykacja Napoleona, jego powrót z wyspy Elba („sto dni”) i ostateczna

klęska pod Waterloo, ponura 15. rocznica ustroju restauracyjnego, rewolucja lipcowa 1860 r., rewolucja lutowa 1848 r. w Paryżu, która wywołała rewolucyjną falę w innych krajach.

W Anglii, w wyniku rewolucji przemysłowej w drugiej połowie XIX wieku. ustanowiono produkcję maszynową i stosunki kapitalistyczne. Reforma parlamentarna z 1832 r. otworzyła burżuazji drogę do władzy państwowej.

Na ziemiach Niemiec i Austrii władzę zachowali władcy feudalni. Po upadku Napoleona ostro rozprawili się z opozycją. Ale nawet na niemieckiej ziemi lokomotywa parowa, sprowadzona z Anglii w 1831 roku, stała się czynnikiem postępu burżuazyjnego.

Rewolucje przemysłowe, rewolucje polityczne zmieniły oblicze Europy. „Burżuazja w ciągu mniej niż stu lat swojej dominacji klasowej stworzyła liczniejsze i potężniejsze siły wytwórcze niż wszystkie poprzednie pokolenia razem wzięte” - pisali niemieccy uczeni Marks i Engels w 1848 r.

Tak więc Wielka Rewolucja Francuska (1789-1794) była szczególnym kamieniem milowym oddzielającym nową erę od Wieku Oświecenia. Zmieniły się nie tylko formy państwa, struktura społeczna społeczeństwa, układ klas. Cały system idei, oświecony przez wieki, został wstrząśnięty. Oświeceni ideologicznie przygotowali rewolucję. Ale nie mogli przewidzieć wszystkich konsekwencji. „Królestwo rozumu” nie miało miejsca. Rewolucja, która głosiła wolność jednostki, zrodziła porządek burżuazyjny, ducha zachłanności i egoizmu. Takie były historyczne podstawy rozwoju kultury artystycznej, która wyznaczyła nowy kierunek – romantyzm.

3. GŁÓWNE CECHY ROMANTYZMU

Romantyzm jako metoda i kierunek w kulturze artystycznej był zjawiskiem złożonym i kontrowersyjnym. W każdym kraju miał jasną ekspresję narodową. Niełatwo jest znaleźć w literaturze, muzyce, malarstwie i teatrze cechy łączące Chateaubrianda i Delacroix, Mickiewicza i Chopina, Lermontowa i Kiprenskiego.

Romantycy zajmowali różne stanowiska społeczne i polityczne w społeczeństwie. Wszyscy zbuntowali się przeciwko skutkom rewolucji burżuazyjnej, ale zbuntowali się na różne sposoby, ponieważ każdy miał swój własny ideał. Ale przy tylu twarzach i różnorodności romantyzm ma cechy stabilne.

Rozczarowanie w czasach nowożytnych rodziło szczególny zainteresowanie przeszłością: do przedburżuazyjnych formacji społecznych, do patriarchalnej starożytności. Wielu romantyków charakteryzowało przekonanie, że malownicza egzotyka krajów południa i wschodu - Włoch, Hiszpanii, Grecji, Turcji - jest poetyckim przeciwieństwem nudnej mieszczańskiej codzienności. W krajach tych, wówczas jeszcze mało dotkniętych cywilizacją, romantycy poszukiwali jasnych, silnych charakterów, oryginalnego, barwnego stylu życia. Zainteresowanie przeszłością narodową zrodziło masę dzieł historycznych.

Chcąc niejako wznieść się ponad prozę bytu, wyzwolić różnorodne zdolności jednostki, ostatecznie urzeczywistnić się w twórczości, romantycy przeciwstawiali się formalizacji sztuki oraz właściwemu dla klasycyzmu prostolinijnemu i rozsądnemu podejściu do niej. Wszyscy pochodzili z zaprzeczenie Oświecenia i racjonalistycznych kanonów klasycyzmu, co krępowało twórczą inicjatywę artysty.A jeśli klasycyzm dzieli wszystko w linii prostej, na dobro i zło, na czerń i biel, to romantyzm niczego nie dzieli w linii prostej. Klasycyzm jest systemem, ale romantyzm nim nie jest. Romantyzm przyspieszył rozwój czasów nowożytnych od klasycyzmu do sentymentalizmu, który ukazuje życie wewnętrzne człowieka w harmonii z rozległym światem. A romantyzm przeciwstawia harmonię wewnętrznemu światu. Wraz z romantyzmem zaczyna się pojawiać prawdziwy psychologizm.

Głównym zadaniem romantyzmu było obraz świata wewnętrznego, życie duchowe, a można to zrobić na materiale opowieści, mistycyzmu itp. Trzeba było pokazać paradoks tego życia wewnętrznego, jego irracjonalność.

Romantycy w swojej wyobraźni przekształcali nieatrakcyjną rzeczywistość lub przenosili się w świat swoich przeżyć. Przepaść między snem a rzeczywistością, przeciwstawienie pięknej fikcji obiektywnej rzeczywistości leżało u podstaw całego ruchu romantycznego.

Romantyzm po raz pierwszy stawia problem języka sztuki. „Sztuka jest językiem zupełnie innego rodzaju niż język natury; ale zawiera również tę samą cudowną moc, która równie potajemnie i niezrozumiale wpływa na ludzką duszę ”(Wackenroder i Tieck). Artysta jest tłumaczem języka natury, pośrednikiem między światem ducha a ludźmi. „Dzięki artystom ludzkość wyłania się jako całość indywidualności. Artyści poprzez nowoczesność łączą świat przeszłości ze światem przyszłości. Są najwyższym organem duchowym, w którym spotykają się siły witalne ich zewnętrznego człowieczeństwa i gdzie przede wszystkim objawia się człowieczeństwo wewnętrzne” (F. Schlegel).

Romantyzm nie był jednak nurtem jednorodnym: jego rozwój ideowy przebiegał w różnych kierunkach. Wśród romantyków byli pisarze reakcyjni, zwolennicy starego reżimu, którzy śpiewali o monarchii feudalnej i chrześcijaństwie. Z drugiej strony romantycy o poglądach postępowych wyrażali demokratyczny protest przeciwko feudalnemu i wszelkiego rodzaju uciskowi, ucieleśniali rewolucyjny impuls ludu do lepszej przyszłości.

Romantyzm pozostawił całą epokę w światowej kulturze artystycznej, jego przedstawicielami byli: w literaturze V. Scott, J. Byron, Shelley, V. Hugo, A. Mickiewicz i inni; w sztukach pięknych E. Delacroix, T. Gericault, F. Runge, J. Constable, W. Turner, O. Kiprensky i innych; w muzyce F. Schuberta, R. Wagnera, G. Berlioza, N. Paganiniego, F. Liszta, F. Chopina i innych. Odkrywali i rozwijali nowe gatunki, bacznie przyglądali się losom osobowości człowieka, ujawniali dialektyka dobra i zła, po mistrzowsku ujawnione ludzkie namiętności itp.

Formy sztuki mniej lub bardziej dorównywały sobie znaczeniem i tworzyły wspaniałe dzieła sztuki, chociaż romantycy dawali pierwszeństwo muzyce na drabinie sztuk.

4. ROMANTYCZNY BOHATER

Kim jest bohater romantyczny i jaki jest?

To jest indywidualista. Nadczłowiek, który przeszedł dwa etapy: przed zderzeniem z rzeczywistością żyje w „różowym” stanie, opętana jest chęcią dokonania, zmiany świata; po zderzeniu z rzeczywistością nadal uważa ten świat za wulgarny i nudny, ale nie staje się sceptykiem, pesymistą. Przy jasnym zrozumieniu, że nic nie można zmienić, pragnienie wyczynu przeradza się w pragnienie niebezpieczeństwa.

Romantycy potrafili nadać wieczną, trwałą wartość każdej małej rzeczy, każdemu konkretnemu faktowi, wszystkiemu pojedynczemu. Joseph de Maistre nazywa to „ścieżkami Opatrzności”, Germaine de Stael – „owocnym łonem nieśmiertelnego wszechświata”. Chateaubriand w „Geniuszu chrześcijaństwa”, w książce poświęconej historii, bezpośrednio wskazuje na Boga jako na początek czasu historycznego. Społeczeństwo jawi się jako nierozerwalna więź, „nić życia, która łączy nas z naszymi przodkami i którą musimy rozszerzyć na naszych potomków”. Tylko serce człowieka, a nie jego umysł, może zrozumieć i usłyszeć głos Stwórcy poprzez piękno natury, poprzez głębokie uczucia. Natura jest boska, jest źródłem harmonii i sił twórczych, jej metafory są często przenoszone przez romantyków do leksykonu politycznego. Dla romantyków drzewo staje się symbolem rodziny, spontanicznego rozwoju, postrzegania soków ojczyzny, symbolem jedności narodowej. Im bardziej niewinna i wrażliwa natura człowieka, tym łatwiej słyszy głos Boga. Dziecko, kobieta, szlachetny młodzieniec częściej niż inni widzą nieśmiertelność duszy i wartość życia wiecznego. Pragnienie błogości romantyków nie ogranicza się do idealistycznego pragnienia Królestwa Bożego po śmierci.

Oprócz mistycznej miłości do Boga człowiek potrzebuje prawdziwej, ziemskiej miłości. Nie mogąc posiąść przedmiotu swojej namiętności, bohater romantyczny stał się wiecznym męczennikiem, skazanym na czekanie na spotkanie z ukochaną w zaświatach, „gdyż wielka miłość warta jest nieśmiertelności, gdy kosztuje życie”.

Szczególne miejsce w twórczości romantyków zajmuje problem rozwoju i wychowania jednostki. Dzieciństwo jest pozbawione praw, jego chwilowe impulsy naruszają moralność publiczną, przestrzegając własnych reguł dziecięcej zabawy. U dorosłego podobne reakcje prowadzą do śmierci, do potępienia duszy. W poszukiwaniu królestwa niebieskiego człowiek musi zrozumieć prawa obowiązku i moralności, tylko wtedy może mieć nadzieję na życie wieczne. Ponieważ romantykom obowiązek narzuca chęć zdobycia życia wiecznego, wypełnianie obowiązku daje osobiste szczęście w jego najgłębszym i najpotężniejszym przejawie. Do obowiązku moralnego dołącza się obowiązek głębokich uczuć i wzniosłych interesów. Nie mieszając zasług różnych płci, romantycy opowiadają się za równym rozwojem duchowym mężczyzn i kobiet. W ten sam sposób miłość do Boga i Jego instytucji dyktuje obowiązek obywatelski. Dążenie osobiste znajduje swoje ukoronowanie we wspólnej sprawie, w dążeniu całego narodu, całej ludzkości, całego świata.

Każda kultura ma swojego bohatera romantycznego, ale Byron w swojej pracy Charld Harold przedstawił typową reprezentację bohatera romantycznego. Przywdział maskę swojego bohatera (mówi, że między bohaterem a autorem nie ma dystansu) i udało mu się dotrzymać romantycznego kanonu.

Wszystkie romantyczne dzieła charakteryzują się charakterystycznymi cechami:

Po pierwsze, w każdym romantycznym dziele nie ma dystansu między bohaterem a autorem.

Po drugie, autor bohatera nie ocenia, ale nawet jeśli powiedziano o nim coś złego, fabuła jest zbudowana w taki sposób, że bohater nie jest winny. Fabuła w romantycznym dziele jest zwykle romantyczna. Romantycy też budują szczególny związek z naturą, lubią burze, burze, kataklizmy.

5. ROMANTYCYZM W ROSJI.

Romantyzm w Rosji różnił się od zachodnioeuropejskiego na korzyść innego kontekstu historycznego i innej tradycji kulturowej. Rewolucji Francuskiej nie można zaliczyć do przyczyn jej powstania, bardzo wąskie grono ludzi żywiło jakiekolwiek nadzieje na przemiany w jej przebiegu. A wyniki rewolucji były całkowicie rozczarowujące. Kwestia kapitalizmu w Rosji na początku XIX wieku. nie stał. Dlatego nie było takiego powodu. Prawdziwym powodem była Wojna Ojczyźniana 1812 r., w której objawiła się cała siła inicjatywy ludowej. Ale po wojnie ludzie nie dostali testamentu. Najlepsi szlachcice, niezadowoleni z rzeczywistości, udali się w grudniu 1825 roku na Plac Senacki. Czyn ten odcisnął swoje piętno także na inteligencji twórczej. Burzliwe lata powojenne stały się środowiskiem, w którym ukształtował się rosyjski romantyzm.

Romantyzm, a ponadto nasz rosyjski, rozwinął się i uformował w nasze pierwotne formy, romantyzm nie był prostym zjawiskiem literackim, ale zjawiskiem życiowym, całą epoką rozwoju moralnego, epoką, która miała swój szczególny kolor, przeprowadziła szczególny światopogląd w życiu ... Niech romantyczny nurt pochodzi z zewnątrz, z zachodniego życia i zachodniej literatury, znalazł w rosyjskiej naturze grunt gotowy do jego postrzegania, a zatem znalazł odzwierciedlenie w całkowicie oryginalnych zjawiskach, jak poeta i krytyk Apollon Grigoriew oceniane – jest to wyjątkowe zjawisko kulturowe, a jego charakterystyka ukazuje zasadniczą złożoność romantyzmu, z którego wnętrzności wyszedł młody Gogol iz którym był związany nie tylko na początku swojej pisarskiej kariery, ale przez całe życie.

Apollon Grigoriew trafnie określił charakter wpływu szkoły romantycznej na literaturę i życie, w tym prozę tamtych czasów: nie był to zwykły wpływ czy zapożyczenie, ale charakterystyczny i potężny nurt życiowy i literacki, który dał całkowicie oryginalne zjawiska w młodej literaturze rosyjskiej.

a) Literatura

Romantyzm rosyjski dzieli się zazwyczaj na kilka okresów: początkowy (1801-1815), dojrzały (1815-1825) oraz okres rozwoju postdekabrystowskiego. Jednak w stosunku do okresu początkowego uderzająca jest konwencjonalność tego schematu. Początki rosyjskiego romantyzmu kojarzone są bowiem z nazwiskami Żukowskiego i Batiuszkowa, poetów, których twórczość i światopogląd trudno zestawić i porównać w obrębie tego samego okresu, ich cele, aspiracje i temperamenty są tak różne. W wierszach obu poetów nadal odczuwa się władczy wpływ przeszłości, epoki sentymentalizmu, ale jeśli Żukowski jest w niej nadal głęboko zakorzeniony, to Batiuszkow jest znacznie bliższy nowym trendom.

Belinsky słusznie zauważył, że twórczość Żukowskiego charakteryzuje się „skargami na niedoskonałe nadzieje, które nie miały imienia, smutkiem z powodu utraconego szczęścia, z czego Bóg jeden wie, na czym się składał”. Rzeczywiście, w osobie Żukowskiego romantyzm stawiał jeszcze nieśmiałe pierwsze kroki, oddając hołd sentymentalnej i melancholijnej tęsknocie, niejasnej, ledwie dostrzegalnej tęsknocie serca, jednym słowem, temu złożonemu zespołowi uczuć, który w krytyce rosyjskiej był zwany „romantyzmem średniowiecza”.

W poezji Batiuszkowa panuje zupełnie inna atmosfera: radość bycia, szczera zmysłowość, hymn przyjemności.

Żukowski jest słusznie uważany za wybitnego przedstawiciela rosyjskiego humanizmu estetycznego. Obcy silnym namiętnościom, zadowolony z siebie i łagodny Żukowski znajdował się pod zauważalnym wpływem idei Rousseau i niemieckich romantyków. Idąc za nimi, przywiązywał wielką wagę do strony estetycznej w religii, moralności i stosunkach społecznych. Sztuka nabrała religijnego znaczenia od Żukowskiego, szukał w sztuce „objawienia” prawd wyższych, było to dla niego „święte”. Typowe dla niemieckich romantyków jest utożsamianie poezji z religią. To samo znajdujemy u Żukowskiego, który napisał: „Poezja jest Bogiem w świętych snach ziemi”. W romantyzmie niemieckim był mu szczególnie bliski pociąg do wszystkiego, co poza nim, do „nocnej strony duszy”, do „niewyrażalnego” w przyrodzie iw człowieku. Natura w poezji Żukowskiego jest otoczona tajemnicą, jego pejzaże są upiorne i niemal nierealne, jak odbicia w wodzie:

Jak kadzidło łączy się z chłodem roślin!

Jak słodko w ciszy na brzegu szumiących odrzutowców!

Jak cichy jest wiatr pianek na wodach

I elastyczne trzepotanie wierzby!

Wrażliwa, delikatna i marzycielska dusza Żukowskiego wydaje się słodko zamarzać na progu „tego tajemniczego światła”. Poeta, używając trafnego określenia Bielińskiego, „kocha i gołębi swoje cierpienie”, ale to cierpienie nie kłuje jego serca okrutnymi ranami, bo nawet w udręce i smutku jego życie wewnętrzne jest ciche i pogodne. Dlatego kiedy w przesłaniu do Batiuszkowa, „syna szczęścia i zabawy”, nazywa epikurejskiego poetę „w stosunku do Muzy”, trudno uwierzyć w ten związek. Wierzymy raczej cnotliwemu Żukowskiemu, który życzliwie radzi śpiewakowi ziemskich przyjemności: „Odrzuć zmysłowość, sny są zgubne!”

Batiuszkow jest postacią we wszystkim przeciwną do Żukowskiego. Był człowiekiem silnych pasji, a jego twórcze życie zostało przerwane 35 lat wcześniej niż fizyczna egzystencja: jako bardzo młody człowiek pogrążył się w otchłani szaleństwa. Z równą siłą i pasją oddawał się zarówno radościom, jak i smutkom: zarówno w życiu, jak iw jego poetyckim rozumieniu - w przeciwieństwie do Żukowskiego - obcy mu był "złoty środek". Wprawdzie jego poezję cechuje także pochwała czystej przyjaźni, radość „skromnego zakątka”, ale jego idylla bynajmniej nie jest skromna i cicha, bo Batiuszkow nie wyobraża sobie jej bez omdlałej błogości namiętnych przyjemności i upojenia życiem. Momentami poeta jest tak pochłonięty zmysłowymi uciechami, że gotów jest lekkomyślnie odrzucić przytłaczającą mądrość nauki:

Czy to w prawdach smutnych

Posępni stoicy i nudni mędrcy,

Siedząc w strojach pogrzebowych,

Między gruzami a trumnami

Czy odnajdziemy słodycz naszego życia?

Widzę w nich radość

Leci jak motyl z ciernistych krzaków.

Dla nich nie ma uroku w urokach natury,

Dziewczęta nie śpiewają im, przeplatając się w okrągłych tańcach;

Dla nich, jak dla niewidomych,

Wiosna bez radości i lato bez kwiatów.

Prawdziwa tragedia rzadko brzmi w jego wierszach. Dopiero u schyłku życia twórczego, gdy zaczął wykazywać oznaki choroby psychicznej, został nagrany pod dyktando jeden z ostatnich jego wierszy, w którym wyraźnie wybrzmiewają motywy daremności ziemskiej egzystencji:

Czy pamiętasz, co powiedziałeś

Żegnasz się z życiem, siwowłosy Melchizedeku?

Człowiek urodził się niewolnikiem

Położy się jako niewolnik w grobie,

I śmierć prawie mu tego nie powie

Dlaczego szedł doliną cudownych łez,

Cierpiał, płakał, znosił,

W Rosji romantyzm jako nurt literacki rozwinął się w latach dwudziestych XIX wieku. Jego korzeniami byli poeci, prozaicy, pisarze i to oni tworzyli romantyzm rosyjski, który różnił się od „zachodnioeuropejskiego” narodowym, oryginalnym charakterem. Romantyzm rosyjski rozwijali poeci pierwszej połowy XIX wieku, a każdy poeta wnosił coś nowego. Romantyzm rosyjski był szeroko rozwinięty, nabrał cech charakterystycznych i stał się samodzielnym nurtem w literaturze. W „Rusłanie i Ludmile” A.S. Puszkina są zdania: „Jest rosyjski duch, tam pachnie Rosją”. To samo można powiedzieć o rosyjskim romantyzmie. Bohaterami utworów romantycznych są poetyckie dusze dążące do „wysokiego” i pięknego. Ale istnieje wrogi świat, który nie pozwala poczuć wolności, co pozostawia te dusze niezrozumiałymi. Ten świat jest szorstki, więc dusza poetycka ucieka do innego, gdzie jest ideał, dąży do „wieczności”. Na tym konflikcie opiera się romantyzm. Ale poeci różnie reagowali na tę sytuację. Żukowski, Puszkin, Lermontow, wychodząc z jednej rzeczy, budują relacje swoich bohaterów i otaczającego ich świata na różne sposoby, dlatego ich bohaterowie mieli różne ścieżki do ideału.

Rzeczywistość jest straszna, grubiańska, bezczelna i samolubna, nie ma w niej miejsca na uczucia, marzenia i pragnienia poety, jego bohaterów. „Prawdziwy” i wieczny – w innym świecie. Stąd koncepcja dwóch światów, poeta dąży do jednego z tych światów w poszukiwaniu ideału.

Pozycja Żukowskiego nie była pozycją osoby, która podjęła walkę ze światem zewnętrznym, który rzucił mu wyzwanie. Była to droga przez jedność z naturą, droga harmonii z naturą, w wiecznym i pięknym świecie. Żukowski, w opinii wielu badaczy (m.in. Yu.V. Mann), wyraża swoje zrozumienie tego procesu jedności w Niewyrażalnym. Jedność jest ucieczką duszy. Piękno, które cię otacza, wypełnia twoją duszę, jest w tobie, a ty jesteś w nim, dusza leci, ani czas, ani przestrzeń nie istnieje, ale ty istniejesz w naturze iw tej chwili żyjesz, chcesz śpiewać o tym pięknie , ale nie ma słów, aby wyrazić swój stan, jest tylko poczucie harmonii. Nie przeszkadzają ci ludzie wokół ciebie, prozaiczne dusze, więcej jest dla ciebie otwarte, jesteś wolny.

Puszkin i Lermontow inaczej podeszli do problemu romantyzmu. Nie ma wątpliwości, że wpływ wywierany przez Żukowskiego na Puszkina nie mógł nie znaleźć odzwierciedlenia w twórczości tego ostatniego. Wczesna twórczość Puszkina charakteryzuje się „obywatelskim” romantyzmem. Pod wpływem „Śpiewaka w obozie rosyjskich wojowników” Żukowskiego i dzieł Gribojedowa Puszkin pisze odę do „Wolności”, „Do Czaadajewa”. W tym ostatnim wzywa:

„Mój przyjacielu! Poświęćmy Ojczyźnie nasze dusze z cudownymi impulsami…”. To jest to samo pragnienie ideału, które miał Żukowski, tylko Puszkin rozumie ideał na swój sposób, dlatego droga do ideału jest inna dla poety. Nie chce i nie może dążyć do samego ideału, wzywa go poeta. Puszkin inaczej patrzył na rzeczywistość i ideał. Nie można tego nazwać buntem, jest to refleksja nad elementami zbuntowanymi. Znalazło to odzwierciedlenie w odie „Morze”. To jest siła i moc morza, morze jest wolne, osiągnęło swój ideał. Człowiek też musi się uwolnić, jego duch musi być wolny.

Poszukiwanie ideału jest główną cechą charakterystyczną romantyzmu. Przejawiało się to w twórczości Żukowskiego, Puszkina i Lermontowa. Wszyscy trzej poeci szukali wolności, ale szukali jej na różne sposoby, inaczej ją rozumieli. Żukowski szukał wolności zesłanej przez „twórcę”. Po znalezieniu harmonii człowiek staje się wolny. Dla Puszkina ważna była wolność ducha, która powinna przejawiać się w człowieku. Dla Lermontowa tylko zbuntowany bohater jest wolny. Bunt o wolność, co może być piękniejszego? Ten stosunek do ideału zachował się w miłosnych lirykach poetów. Moim zdaniem ten związek wynika z czasu. Choć wszyscy pracowali niemal w tym samym okresie, czas ich pracy był inny, wydarzenia rozwijały się z niezwykłą szybkością. Ogromny wpływ na ich związek miały również postacie poetów. Spokojny Żukowski i zbuntowany Lermontow są zupełnym przeciwieństwem. Ale rosyjski romantyzm rozwinął się właśnie dlatego, że natura tych poetów była inna. Wprowadzili nowe koncepcje, nowe postacie, nowe ideały, dali pełny obraz tego, czym jest wolność, czym jest prawdziwe życie. Każdy z nich reprezentuje własną drogę do ideału, jest to prawo wyboru dla każdej jednostki.

Samo pojawienie się romantyzmu było bardzo niepokojące. Ludzka indywidualność stała teraz w centrum całego świata. Ludzkie „ja” zaczęto interpretować jako podstawę i sens wszelkiego istnienia. Życie ludzkie zaczęto postrzegać jako dzieło sztuki, sztukę. Romantyzm był bardzo rozpowszechniony w XIX wieku. Ale nie wszyscy poeci, którzy nazywali siebie romantykami, przekazywali istotę tego nurtu.

Teraz, pod koniec XX wieku, możemy już na tej podstawie podzielić romantyków ubiegłego stulecia na dwie grupy. Jedną i chyba najobszerniejszą grupą jest ta, która zrzeszała „formalnych” romantyków. Trudno podejrzewać ich o nieszczerość, wręcz przeciwnie, bardzo trafnie oddają swoje uczucia. Wśród nich są Dmitrij Wenewitinow (1805-1827) i Aleksander Poleżajew (1804-1838). Poeci ci posługiwali się formą romantyczną, uznając ją za najodpowiedniejszą dla osiągnięcia swego artystycznego celu. Tak więc D. Venevitinov pisze:

Czuję, jak to we mnie płonie

Święty płomień inspiracji

Ale duch wznosi się ku ciemnemu celowi...

Czy znajdę niezawodny klif,

Gdzie mogę oprzeć swoją twardą stopę?

To typowy romans. Używa tradycyjnego romantycznego słownictwa - jest to zarówno „płomień inspiracji”, jak i „szybujący duch”. W ten sposób poeta opisuje swoje uczucia. Ale nie wiecej. Poeta jest związany ramami romantyzmu, jego „werbalnym wyglądem”. Wszystko jest uproszczone do niektórych znaczków.

Przedstawicielami innej grupy romantyków XIX wieku byli oczywiście A.S. Puszkin i M. Lermontow. Przeciwnie, ci poeci wypełnili romantyczną formę własną treścią. Romantyczny okres w życiu A. Puszkina był krótki, więc ma niewiele romantycznych dzieł. „Więzień Kaukazu” (1820–1821) to jeden z najwcześniejszych romantycznych wierszy A.S. Puszkin. Przed nami klasyczna wersja romantycznego dzieła. Autor nie daje nam portretu swojego bohatera, nie znamy nawet jego imienia. I nie jest to zaskakujące - wszyscy romantyczni bohaterowie są do siebie podobni. Są młodzi, piękni... i nieszczęśliwi. Fabuła dzieła jest również klasycznie romantyczna. Rosyjski więzień z Czerkiesami, młoda Czerkieska zakochuje się w nim i pomaga mu uciec. Ale beznadziejnie kocha inną... Wiersz kończy się tragicznie - Czerkieska rzuca się do wody i umiera, a Rosjanka, uwolniona z niewoli "fizycznej", wpada w inną, bardziej bolesną niewolę - niewolę duszy. Co wiemy o przeszłości bohatera?

Długa droga prowadzi do Rosji...

.....................................

Gdzie przyjął straszne cierpienie,

Gdzie gorączkowe życie zostało zrujnowane

Nadzieja, radość i pragnienie.

Przybył na step w poszukiwaniu wolności, próbował uciec od swojego poprzedniego życia. A teraz, kiedy szczęście wydawało się tak bliskie, znowu musiał uciekać. Ale gdzie? Powrót do świata, w którym „przyjął straszne cierpienie”.

Renegacie światła, przyjacielu natury,

Opuścił swoją ojczyznę

I odleciał do dalekiego kraju

Z wesołym duchem wolności.

Ale „duch wolności” pozostał tylko duchem. Na zawsze będzie prześladował romantycznego bohatera. Kolejny romantyczny wiersz to „Cyganie”. W nim autor ponownie nie podaje czytelnikowi portretu bohatera, znamy tylko jego imię - Aleko. Przybył do obozu, by poznać prawdziwą przyjemność, prawdziwą wolność. Dla niej porzucił wszystko, co go otaczało. Czy był wolny i szczęśliwy? Wydawałoby się, że Aleko kocha, ale z tym uczuciem przychodzą do niego tylko nieszczęścia i pogarda. Aleko, która tak bardzo tęskniła za wolnością, nie potrafiła rozpoznać woli w drugim człowieku. W tym wierszu objawiła się kolejna z niezwykle charakterystycznych cech światopoglądu bohatera romantycznego - egoizm i całkowita niezgodność ze światem zewnętrznym. Aleko nie jest karana śmiercią, ale co gorsza – samotnością i kłótniami. Był sam w świecie, z którego uciekł, ale w innym, tak upragnionym, znów został sam.

Przed napisaniem Więźnia Kaukazu Puszkin powiedział kiedyś: „Nie nadaję się na bohatera romantycznego poematu”; jednak w tym samym czasie, w 1820 r., Puszkin napisał swój wiersz „Zgasło światło dnia…”. Można w nim znaleźć całe słownictwo związane z romantyzmem. To „odległy brzeg”, „ponury ocean”, „podniecenie i tęsknota” dręczą autorkę. Refren przewija się przez cały wiersz:

Faluj pode mną, ponury oceanie.

Występuje nie tylko w opisie przyrody, ale także w opisie uczuć bohatera.

... Ale dawne rany serca,

Głębokie rany miłości, nic nie zagojone...

Hałas, hałas, posłuszny żagiel,

Zmartwienie pode mną, ponury oceanie...

Oznacza to, że natura staje się kolejną postacią, kolejnym lirycznym bohaterem wiersza. Później, w 1824 roku, Puszkin napisał wiersz „Do morza”. Romantyczny bohater w nim, podobnie jak w „Zgasło światło dzienne…”, ponownie stał się samym autorem. Tutaj Puszkin odnosi się do morza jako tradycyjnego symbolu wolności. Morze to żywioł, który oznacza wolność i szczęście. Jednak Puszkin nieoczekiwanie konstruuje ten wiersz:

Czekałeś, wzywałeś... Byłem przykuty;

Tutaj moja dusza była rozdarta:

Oczarowany potężną pasją,

Zostałem na wybrzeżu...

Można powiedzieć, że ten wiersz kończy romantyczny okres życia Puszkina. Napisał ją człowiek, który wie, że po osiągnięciu tzw. wolności „fizycznej” bohater romantyczny nie staje się szczęśliwy.

W lasach, na pustyniach milczą

Przeniosę się, pełen ciebie,

Twoje skały, twoje zatoki...

W tym momencie Puszkin dochodzi do wniosku, że prawdziwa wolność może istnieć tylko w człowieku i tylko ona może go naprawdę uszczęśliwić.

Wariant romantyzmu Byrona żył i czuł się w jego twórczości najpierw w kulturze rosyjskiej Puszkin, a następnie Lermontow. Puszkin miał dar zwracania uwagi na ludzi, a jednak najbardziej romantycznym z romantycznych wierszy w twórczości wielkiego poety i prozaika jest niewątpliwie Fontanna Bakczysaraju.

Wiersz „Fontanna Bakczysaraju” nadal kontynuuje poszukiwania Puszkina w gatunku poematu romantycznego. I pewne jest, że śmierć wielkiego rosyjskiego pisarza temu przeszkodziła.

Temat romantyczny w twórczości Puszkina otrzymał dwie różne opcje: jest heroiczny bohater romantyczny („zniewolony”, „rabuś”, „uciekinier”), wyróżniający się silną wolą, który przeszedł okrutną próbę gwałtownych namiętności, i jest cierpiący bohater, u którego subtelne przeżycia emocjonalne są nie do pogodzenia z okrucieństwem świata zewnętrznego („wygnanie”, „więzień”). Bierny początek o charakterze romantycznym nabrał teraz u Puszkina postaci kobiecej. Fontanna Bakczysaraju rozwija właśnie ten aspekt romantycznego bohatera.

W „Więźniu Kaukazu” całą uwagę poświęcono „więźniowi”, a bardzo mało „Czerkiesowi”, teraz wręcz przeciwnie – Khan Girey jest niczym więcej niż postacią niedramatyczną, a główną bohaterką jest rzeczywiście kobieta, nawet dwie – Zarema i Maria. Rozwiązanie dwoistości bohatera znalezione w poprzednich wierszach (poprzez obraz spętanych braci) stosuje tu także Puszkin: pasywny początek ukazany jest w obliczu dwóch postaci – zazdrosnej, namiętnie zakochanej Zaremy i smutnej , utraconej nadziei i miłości Maryi. Jedno i drugie to dwie przeciwstawne namiętności natury romantycznej: rozczarowanie, przygnębienie, beznadziejność, a jednocześnie żar duchowy, intensywność uczuć; sprzeczność zostaje w wierszu rozwiązana tragicznie – śmierć Marii nie uszczęśliwiła również Zaremy, gdyż łączy ich tajemnicza więź. Tak więc w The Robber Brothers śmierć jednego z braci na zawsze przyćmiła życie drugiego.

Jednak B.V. Tomashevsky słusznie zauważył, że „liryczna izolacja wiersza zdeterminowała także pewien niedostatek treści… Moralne zwycięstwo nad Zaremą nie prowadzi do dalszych wniosków i refleksji… „Więzień Kaukazu” ma wyraźną kontynuację w Dzieło Puszkina: zarówno Aleko, jak i Eugeniusz Oniegin dopuszczają… pytania postawione w pierwszym wierszu południowym. „Fontanna Bakczysaraju” nie ma takiej kontynuacji ... ”

Puszkin szukał po omacku ​​i zidentyfikował najbardziej wrażliwe miejsce w romantycznej pozycji człowieka: chce wszystkiego tylko dla siebie.

Wiersz Lermontowa „Mtsyri” również nie oddaje w pełni charakterystycznych cech romantyzmu.

Jest w tym wierszu dwóch bohaterów romantycznych, więc jeśli jest to wiersz romantyczny, to jest to bardzo osobliwe: po pierwsze, drugi bohater jest przekazywany przez autora za pomocą epigrafu; po drugie, autor nie łączy się z Mtsyrim, bohater rozwiązuje problem samowolny na swój sposób, a Lermontow przez cały wiersz myśli tylko o rozwiązaniu tego problemu. Nie ocenia swojego bohatera, ale też go nie usprawiedliwia, ale zajmuje określone stanowisko - zrozumienie. Okazuje się, że romantyzm w kulturze rosyjskiej przekształca się w refleksję. Okazuje się romantyzm w kategoriach realizmu.

Można powiedzieć, że Puszkinowi i Lermontowowi nie udało się zostać romantykami (choć Lermontowowi udało się kiedyś spełnić romantyczne prawa – w dramacie „Maskarada”). Swoimi eksperymentami poeci pokazali, że w Anglii pozycja indywidualisty może być owocna, ale nie w Rosji. Chociaż Puszkin i Lermontow nie zostali romantykami, utorowali drogę do rozwoju realizmu. W 1825 roku ukazało się pierwsze dzieło realistyczne: „Borys Godunow”, następnie „Córka kapitana”, „Eugeniusz Oniegin”, „Bohater naszych czasów” i wiele innych.

b) Malarstwo

W sztukach plastycznych romantyzm przejawiał się najwyraźniej w malarstwie i grafice, mniej wyraziście w rzeźbie i architekturze. Rosyjscy malarze romantyczni byli wybitnymi przedstawicielami romantyzmu w sztukach wizualnych. W swoich płótnach wyrażali ducha umiłowania wolności, czynnego działania, z pasją i temperamentem odwoływali się do przejawów humanizmu. Codzienne płótna rosyjskich malarzy wyróżniają się trafnością i psychologizmem, niespotykaną ekspresją. Uduchowione, melancholijne pejzaże to znowu ta sama próba romantyków wniknięcia w ludzki świat, pokazania, jak człowiek żyje i marzy w świecie podksiężycowym. Rosyjskie malarstwo romantyczne różniło się od obcego. Decydowała o tym sytuacja historyczna i tradycja.

Cechy rosyjskiego malarstwa romantycznego:

Ideologia oświeceniowa osłabła, ale nie upadła, jak w Europie. Dlatego romantyzm nie był wyraźny.

Romantyzm rozwijał się równolegle z klasycyzmem, często się z nim przeplatając.

Malarstwo akademickie w Rosji jeszcze się nie wyczerpało.

Romantyzm w Rosji nie był zjawiskiem stabilnym, romantyków pociągał akademizm. Do połowy XIX wieku. tradycja romantyczna prawie wymarła.

Prace związane z romantyzmem zaczęły pojawiać się w Rosji już w latach 90. XVIII wieku (dzieła Feodosy Yanenko „Podróżni złapani w burzy” (1796), „Autoportret w hełmie” (1792). Prototyp jest w nich oczywisty - Salvator Rosa, bardzo popularna na przełomie XVIII i XIX w. Później wpływy tego protoromantycznego artysty będą widoczne w twórczości Aleksandra Orłowskiego. Zbójnicy, sceny przy ognisku, bitwy towarzyszyły całej jego karierze. Podobnie jak w innych krajach , artyści należący do rosyjskiego romantyzmu wprowadzili portrety, pejzaże i sceny rodzajowe w zupełnie nowy nastrój emocjonalny.

W Rosji romantyzm zaczął objawiać się najpierw w malarstwo portretowe. W pierwszej tercji XIX wieku w większości straciła kontakt z wysoko postawioną arystokracją. Znaczące miejsce zaczęły zajmować portrety poetów, artystów, mecenasów sztuki, wizerunek zwykłych chłopów. Tendencja ta była szczególnie wyraźna w pracach O.A. Kiprensky (1782 - 1836) i V.A. Tropinina (1776-1857).

Wasilij Andriejewicz Tropinin dążył do żywej, wyluzowanej charakterystyki osoby, wyrażonej poprzez swój portret. Portret syna (1818), „Portret A.S. Puszkina” (1827), „Autoportret” (1846) zadziwiają nie podobieństwem portretu do oryginałów, ale niezwykle subtelną penetracją wewnętrznego świata człowieka.

Portret syna- Arsenia Tropinina jest jedną z najlepszych w twórczości mistrza. Wykwintne, delikatne złote kolory przywodzące na myśl malarstwo Valerie z XVIII wieku. Jednak w porównaniu z typowym portretem dziecięcym w romantyzmie XVIII wieku. tutaj bezstronny projekt jest uderzający - to dziecko pozuje w bardzo małym stopniu. Wzrok Arseny'ego przebiega obok widza, ubrany jest swobodnie, brama jakby przypadkowo otwarta. Brak reprezentatywności polega na niezwykłym rozdrobnieniu kompozycji: głowa wypełnia niemal całą powierzchnię płótna, obraz jest obcięty po same obojczyki, przez co twarz chłopca automatycznie przesuwa się w stronę widza.

Niezwykle ciekawa historia stworzenia „Portret Puszkina”. Jak zwykle, na pierwszą znajomość z Puszkinem, Tropinin przyszedł do domu Sobolewskiego na psim placu zabaw, gdzie wówczas mieszkał poeta. Artysta zastał go w swoim gabinecie bawiącego się szczeniakami. Jednocześnie najwyraźniej został napisany zgodnie z pierwszym wrażeniem, które Tropinin tak docenił, małym studium. Przez długi czas pozostawał poza zasięgiem wzroku prześladowców. Dopiero prawie sto lat później, w 1914 roku, opublikował je P.M. Shchekotov, który napisał, że ze wszystkich portretów Aleksandra Siergiejewicza „najbardziej oddaje jego cechy… niebieskie oczy poety są tutaj wypełnione szczególnym blaskiem, obrót głowy jest szybki, a rysy twarzy wyraziste i ruchliwe . Niewątpliwie uchwycono tutaj prawdziwe rysy twarzy Puszkina, które indywidualnie spotykamy na jednym z portretów, które do nas dotarły. Pozostaje zagadką”, dodaje Szczekotow, „dlaczego ten uroczy szkic nie spotkał się z należytą uwagą wydawców i koneserów poety”. Wyjaśniają to same cechy małego szkicu: nie było w nim ani blasku kolorów, ani piękna pociągnięcia pędzla, ani mistrzowsko napisanych „rond”. A Puszkin tutaj nie jest popularną „vitią”, nie „geniuszem”, ale przede wszystkim człowiekiem. I trudno analizować, dlaczego tak wielka ludzka treść zawarta jest w monochromatycznej szaro-zielonej, oliwkowej łusce, w pospiesznych, jakby przypadkowych pociągnięciach pędzla nijakiej, niemal nijakiej się etiudy. Przeglądając w pamięci całe życie i kolejne portrety Puszkina, studium to pod względem siły człowieczeństwa można postawić tylko obok postaci Puszkina, wyrzeźbionej przez radzieckiego rzeźbiarza A. Matwiejewa. Ale nie takie zadanie stawiał sobie Tropinin, nie takiego Puszkina chciał widzieć jego przyjaciel, chociaż kazał portretować poetę w prostej, swojskiej formie.

W ocenie artysty Puszkin był „carem-poetą”. Ale był też poetą ludowym, swoim własnym i bliskim wszystkim. „Podobieństwo portretu do oryginału jest uderzające” – napisał na koniec Polewoj, choć zwrócił uwagę na brak „szybkości wzroku” i „żywego wyrazu twarzy”, który zmienia się i ożywia Puszkina z każdym nowym wrażeniem .

W portrecie wszystko jest przemyślane i sprawdzone w najdrobniejszych szczegółach, a jednocześnie nie ma tu nic celowego, nic wprowadzonego przez artystę. Nawet pierścienie zdobiące palce poety są uwypuklone do tego stopnia, że ​​sam Puszkin przywiązywał do nich wagę w życiu. Wśród malowniczych objawień Tropinina portret Puszkina uderza dźwięcznością swojego zasięgu.

Romantyzm Tropinina ma wyraźnie sentymentalne korzenie. To właśnie Tropinin był twórcą gatunku, nieco wyidealizowanego portretu człowieka z ludu („Koronkarka” (1823)). „Zarówno koneserzy, jak i nie koneserzy” – pisze Svinin "Koronczarka" -- napawać się podziwem, patrząc na to zdjęcie, które naprawdę łączy w sobie wszystkie piękności sztuki malarskiej: przyjemność pędzla, właściwe, radosne oświetlenie, kolor jest czysty, naturalny, co więcej, ten portret odsłania duszę piękna i że chytre spojrzenie ciekawości, które rzuca komuś, kto wszedł w tym momencie. Jej odsłonięte w łokciach ramiona zatrzymały się spojrzeniem, praca ustała, westchnienie wyleciało z dziewiczej piersi, okrytej muślinowym szalem - a wszystko to jest przedstawione z taką prawdą i prostotą, że ten obraz bardzo łatwo pomylić za najskuteczniejsze dzieło chwalebnego Snu. Elementy drugorzędne, takie jak koronkowa poduszka i ręcznik, są ułożone z wielką sztuką i dopracowane do końca...”

Na początku XIX wieku Twer był znaczącym ośrodkiem kulturalnym Rosji. Wszyscy wybitni ludzie Moskwy przyjeżdżali tu na wieczory literackie. Tutaj młody Orest Kiprensky spotkał A.S. Puszkina, którego portret, namalowany później, stał się perłą światowej sztuki portretowej, a A.S. Puszkin poświęci mu wiersze, w których nazwie go „ulubieńcem jasnoskrzydłej mody”. Portret Puszkina pędzle O. Kiprensky'ego są żywą personifikacją poetyckiego geniuszu. W zdecydowanym obrocie głowy, w ramionach energicznie skrzyżowanych na piersiach, cały wygląd poety ujawnia poczucie niezależności i wolności. To o nim Puszkin powiedział: „Widzę siebie jak w lustrze, ale to lustro mi schlebia”. W pracy nad portretem Puszkina Tropinin i Kiprensky spotykają się po raz ostatni, choć spotkanie to nie odbywa się osobiście, ale wiele lat później w historii sztuki, gdzie z reguły dwa portrety największego rosyjskiego poety są porównywane, tworzone jednocześnie, ale w różnych miejscach - jeden w Moskwie. Inny w Petersburgu. Teraz jest to spotkanie mistrzów równie wielkich pod względem znaczenia dla sztuki rosyjskiej. Choć wielbiciele Kiprensky'ego twierdzą, że walory artystyczne są po stronie jego romantycznego portretu, gdzie poeta przedstawiony jest pogrążony we własnych myślach, sam na sam z muzą, to narodowość i demokracja obrazu stoją zdecydowanie po stronie Puszkina Tropińskiego.

Oba portrety odzwierciedlały zatem dwa obszary sztuki rosyjskiej, skupione w dwóch stolicach. A później krytycy napiszą, że Tropinin był dla Moskwy tym, czym Kiprensky był dla Petersburga.

Charakterystyczną cechą portretów Kiprensky'ego jest to, że ukazują duchowy urok i wewnętrzną szlachetność osoby. Portret bohatera, odważnego i silnie uczuciowego, miał uosabiać patos wolnościowych i patriotycznych nastrojów zaawansowanego Rosjanina.

z przodu „Portret E.V. Dawydowa”(1809) przedstawia postać oficera, który bezpośrednio manifestował ten kult silnej i odważnej osobowości, tak charakterystyczny dla romantyzmu tamtych lat. Fragmentarycznie ukazany pejzaż, w którym promień światła walczy z ciemnością, wskazuje na duchowe niepokoje bohatera, ale na jego twarzy odbija się senna wrażliwość. Kiprensky szukał w człowieku „człowieka”, a ideał nie przesłaniał mu osobistych cech charakteru modela.

Portrety Kiprensky'ego, jeśli spojrzysz na nie okiem umysłu, pokazują duchowe i naturalne bogactwo człowieka, jego siłę intelektualną. Tak, miał ideał harmonijnej osobowości, o której mówili jego współcześni, ale Kiprensky nie starał się dosłownie rzutować tego ideału na obraz artystyczny. Tworząc obraz artystyczny odszedł od natury, jakby mierząc, jak daleko lub blisko jest do takiego ideału. W rzeczywistości wielu z przedstawionych przez niego jest w przededniu ideału, skierowanych ku niemu, podczas gdy sam ideał, zgodnie z ideami estetyki romantycznej, jest trudno osiągalny, a cała sztuka romantyczna jest tylko drogą do niego.

Dostrzegając sprzeczności w duszy swoich bohaterów, ukazując ich w niespokojnych chwilach życia, kiedy los się zmienia, stare idee upadają, młodość odchodzi itp., Kiprensky zdaje się przeżywać wraz ze swoimi modelami. Stąd szczególne zaangażowanie portrecisty w interpretację obrazów artystycznych, co nadaje portretowi intymny charakter.

We wczesnym okresie twórczości Kiprensky'ego nie zobaczysz twarzy zarażonych sceptycyzmem, analizą, która wyniszcza duszę. Nadejdzie to później, gdy romantyczny czas przeżyje swoją jesień, ustępując miejsca innym nastrojom i uczuciom, kiedy załamią się nadzieje na triumf ideału harmonijnej osobowości. We wszystkich portretach XIX wieku i portretach wykonanych w Twerze Kiprensky pokazuje śmiały pędzel, łatwo i swobodnie budujący formę. Złożoność technik, charakter postaci zmieniał się z pracy na pracę.

Warto zauważyć, że na twarzach jego bohaterów nie zobaczycie heroicznego uniesienia, wręcz przeciwnie, większość twarzy jest raczej smutna, oddają się zadumie. Wydaje się, że ci ludzie są zaniepokojeni losem Rosji, bardziej myślą o przyszłości niż o teraźniejszości. W kobiecych obrazach przedstawiających żony, siostry uczestników znaczących wydarzeń Kiprensky również nie dążył do świadomego heroicznego uniesienia. Dominuje poczucie swobody, naturalności. Jednocześnie we wszystkich portretach jest tyle prawdziwej szlachetności duszy. Obrazy kobiet przyciągają skromną godnością, integralnością natury; w twarzach ludzi można odgadnąć ciekawską myśl, gotowość do ascezy. Obrazy te zbiegły się z dojrzewającymi ideami etycznymi i estetycznymi dekabrystów. Ich myśli i aspiracje podzielało wówczas wielu (powstanie tajnych stowarzyszeń o określonych programach społecznych i politycznych przypada na lata 1816-1821), artysta o nich wiedział, dlatego można powiedzieć, że jego portrety uczestników wydarzeń 1812-1814, wizerunki chłopów, powstałe w tych samych latach – swego rodzaju paralelę artystyczną do powstających koncepcji dekabryzmu.

Jasna pieczęć romantycznego ideału jest zaznaczona „Portret V.A. Żukowskiego”(1816). Artysta, tworząc portret na zlecenie S.S. Uvarova, postanowił pokazać swoim współczesnym nie tylko wizerunek dobrze znanego w kręgach literackich poety, ale także zademonstrować pewne zrozumienie osobowości romantycznego poety. Mamy przed sobą typ poety, który wyraził filozoficzny i marzycielski nurt rosyjskiego romantyzmu. Kiprensky przedstawił Żukowskiego w chwili twórczej inspiracji. Wiatr zmierzwił włosy poety, drzewa niepokojąco szeleszczą nocą gałęziami, ledwie widać ruiny starożytnych budowli. Tak powinien wyglądać twórca romantycznych ballad. Ciemne kolory potęgują atmosferę tajemniczości. Za radą Uvarova Kiprensky nie kończy malowania poszczególnych fragmentów portretu, aby „nadmierna kompletność” nie gasiła ducha, temperamentu i emocjonalności.

Wiele portretów namalował Kiprensky w Twerze. Co więcej, malując Iwana Pietrowicza Wulfa, ziemianina z Tweru, ze wzruszeniem patrzył na stojącą przed nim dziewczynę, swoją wnuczkę, przyszłą Annę Pietrowną Kern, której dedykowano jedno z najbardziej urzekających dzieł lirycznych – A.S. Puszkina wiersz „Pamiętam cudowną chwilę… Takie skojarzenia poetów, artystów, muzyków stały się przejawem nowego nurtu w sztuce – romantyzmu.

„Młody ogrodnik” (1817) Kiprensky'ego, „Włoskie południe” (1827) Bryulłowa, „Żniwiarze” czy „Żniwiarz” (lata 20. Jednak zadanie każdego z artystów - ucieleśnienie estetycznej doskonałości prostej natury - doprowadziło do pewnej idealizacji wyglądu, ubioru, sytuacji na rzecz stworzenia obrazu-metafory. Obserwując życie, naturę, artysta przemyślał to na nowo , poetyzacja widzialnego, w tym jakościowo nowym połączeniu natury i wyobraźni z doświadczeniem mistrzów antycznych i renesansowych, dającym początek obrazom nieznanym wcześniej sztuce, jest jedną z cech romantyzmu pierwszej połowy XIX wieku. Metaforyczność, generalnie charakterystyczna dla prac Wenecjanowa i Bryullowa, była jedną z najważniejszych cech romantyzmu, gdy rosyjscy artyści byli jeszcze słabo zaznajomieni z zachodnioeuropejskim portretem romantycznym. „Portret ojca (AK Schwalbe)”(1804) został napisany przez Oresta Kiprensky'ego ze sztuki, aw szczególności z gatunku portretowego.

Najbardziej znaczącymi osiągnięciami rosyjskiego romantyzmu są prace z gatunku portretowego. Najjaśniejsze i najlepsze przykłady romantyzmu pochodzą z okresu wczesnego. Na długo przed podróżą do Włoch, w 1816 roku, Kiprensky, wewnętrznie gotowy na romantyczne wcielenie, zobaczył nowymi oczami obrazy starych mistrzów. Ciemne kolory, postacie podkreślone światłem, płonące barwy, intensywna dramaturgia wywarły na niego silne wrażenie. „Portret ojca” niewątpliwie powstał pod wpływem Rembrandta. Ale rosyjski artysta wziął od wielkiego Holendra tylko zewnętrzne techniki. „Portret Ojca” jest dziełem absolutnie niezależnym, posiadającym własną wewnętrzną energię i siłę artystycznego wyrazu. Charakterystyczną cechą portretów krajobrazowych jest żywotność ich wykonania. Nie ma tu malowniczości – błyskawiczne przeniesienie tego, co zobaczył na papier, tworzy wyjątkową świeżość graficznego wyrazu. Dlatego osoby przedstawione na rysunkach wydają się nam bliskie i zrozumiałe.

Cudzoziemcy nazywali Kiprensky'ego rosyjskim Van Dyckiem, jego portrety znajdują się w wielu muzeach na całym świecie. Następca dzieła Lewickiego i Borowikowskiego, poprzednik L. Iwanowa i K. Bryulłowa, Kiprensky swoją pracą nadał rosyjskiej szkole artystycznej europejską sławę. Słowami Aleksandra Iwanowa „był pierwszym, który przyniósł rosyjską nazwę do Europy…”.

Charakterystyczny dla romantyzmu wzrost zainteresowania osobowością człowieka przesądził o rozkwicie gatunku portretowego w pierwszej połowie XIX wieku, w którym dominował autoportret. Z reguły stworzenie autoportretu nie było przypadkowym epizodem. Artyści wielokrotnie pisali i rysowali, a prace te stawały się swoistym pamiętnikiem odzwierciedlającym różne stany ducha i etapy życia, a jednocześnie manifestem skierowanym do współczesnych. autoportret nie był gatunkiem niestandardowym, pisał artysta dla siebie, i tutaj, jak nigdy dotąd, stał się wolny w wyrażaniu siebie. W XVIII wieku artyści rosyjscy rzadko malowali oryginalne obrazy, dopiero romantyzm ze swoim kultem jednostki, wyjątkowości przyczynił się do powstania tego gatunku. Różnorodność typów autoportretów odzwierciedla postrzeganie siebie przez artystów jako osobowości bogatej i wielopłaszczyznowej. Pojawiają się albo w zwykłej i naturalnej roli twórcy („Autoportret w aksamitnym berecie” A. G. Varnka, lata 1810), to pogrążają się w przeszłości, jakby przymierzając ją na sobie („Autoportret w hełmie i zbroi” F. I. Yanenko, 1792), lub najczęściej występuje bez atrybutów zawodowych, potwierdzając znaczenie i wartość każdej osoby, wyzwolonej i otwartej na świat, poszukującej i biegającej, jak na przykład F. A. Bruni i OA Orłowski w autoportretach 1810s. Gotowość do dialogu i otwartość, charakterystyczne dla figuratywnego rozwiązania dzieł z lat 1810-1820, są stopniowo zastępowane przez zmęczenie i rozczarowanie, zanurzenie, wycofanie się w siebie („Autoportret” M. I. Terebenewa). Trend ten znalazł odzwierciedlenie w rozwoju gatunku portretowego jako całości.

Pojawiły się autoportrety Kiprenskiego, co warte odnotowania, w krytycznych momentach życia, świadczyły o wzroście lub spadku siły psychicznej. Poprzez swoją sztukę artysta spojrzał na siebie. Nie używał jednak, jak większość malarzy, lustra; malował się głównie według swojego pomysłu, chciał wyrazić swojego ducha, ale nie wygląd.

„Autoportret z pędzlami za uchem” zbudowana na odmowie, i to wyraźnie demonstracyjnej, na zewnętrznej gloryfikacji obrazu, jego klasycznej normatywności i konstrukcji idealnej. Rysy twarzy są ogólnie zarysowane w przybliżeniu. Boczne światło pada na twarz, podkreślając tylko boczne rysy. Osobne refleksy światła padają na postać artysty, zgaszone na ledwie widocznej draperii, stanowiącej tło portretu. Wszystko jest tutaj podporządkowane ekspresji życia, uczuć, nastrojów. To spojrzenie na sztukę romantyczną poprzez sztukę autoportretu. Zaangażowanie artysty w tajniki twórczości wyraża się w tajemniczym romantycznym „sfumato XIX wieku”. Specyficzny zielonkawy odcień tworzy szczególną atmosferę artystycznego świata, w centrum którego znajduje się sam artysta.

Niemal jednocześnie z tym autoportretem i pisanym „Autoportret w różowej apaszce”, gdzie ucieleśniony jest inny obraz. Bez bezpośredniego wskazania zawodu malarza. Odtworzony zostaje obraz młodego mężczyzny, który czuje się swobodnie, naturalnie, swobodnie. Malarska powierzchnia płótna jest drobno zbudowana. Pędzel artysty pewnie nakłada farbę. Pozostawiając duże i małe pociągnięcia. Kolorystyka jest znakomicie rozwinięta, kolory nie są jaskrawe, harmonijnie łączą się ze sobą, oświetlenie jest spokojne: światło delikatnie wlewa się na twarz młodzieńca, zarysowując jego rysy, bez zbędnej ekspresji i deformacji.

Innym wybitnym malarzem był Wenecjanow. W 1811 r. Otrzymał tytuł akademika Akademii, mianowany za „Autoportret” i „Portret K.I. Gołowaczewskiego z trzema uczniami Akademii Sztuk Pięknych”. To są dzieła niezwykłe.

Wenecjanow ogłosił się prawdziwym mistrzem w "Autoportret" 1811. Został napisany inaczej niż malowali się inni artyści w tym czasie - A. Orłowski, O. Kiprensky, E. Varnek, a nawet poddany V. Tropinin. Wspólne dla wszystkich było wyobrażanie sobie siebie w romantycznej aureoli, ich autoportrety były rodzajem poetyckiej konfrontacji z otoczeniem. Ekskluzywność natury artystycznej przejawiała się w pozach, gestach, w niezwykłości specjalnie pomyślanego kostiumu. W „Autoportrecie” Wenecjanowa badacze zwracają uwagę przede wszystkim na surową i intensywną ekspresję zapracowanej osoby… Właściwa sprawność, która różni się od ostentacyjnego „artystycznego zaniedbania”, na które wskazują szlafroki czy kokieteryjnie przesunięte kapelusze innych artystów. Wienicjanow patrzy na siebie trzeźwo. Sztuka nie jest dla niego natchnionym impulsem, ale przede wszystkim sprawą wymagającą skupienia i uwagi. Małych rozmiarów, niemal monochromatyczny w swojej kolorystyce oliwkowych tonów, niezwykle precyzyjnie napisany, jest jednocześnie prosty i złożony. Nie przyciągając zewnętrzną stroną obrazu, zatrzymuje się spojrzeniem. Idealnie cienkie oprawki cienkich złotych oprawek okularów nie ukrywają, a raczej podkreślają bystrą ostrość oczu, nie tyle skupionych na naturze (artysta przedstawił siebie z paletą i pędzlem w dłoniach), ile w głębi własnych myśli. Duże szerokie czoło, oświetlona bezpośrednim światłem prawa strona twarzy oraz biały przód koszuli tworzą lekki trójkąt, przyciągając przede wszystkim wzrok widza, który w następnej chwili, podążając za ruchem prawej ręka trzymająca cienki pędzelek zsuwa się do palety. Falujące kosmyki włosów, lśniące oprawki, luźny krawat wokół kołnierzyka, miękka linia ramion i wreszcie szerokie półkole palety tworzą ruchomy system gładkich, płynących linii, wewnątrz których znajdują się trzy główne punkty : maleńki blask źrenic i ostry koniec przodu koszuli, prawie zamykający się paletą i pędzlem. Taka niemal matematyczna kalkulacja w konstrukcji kompozycji portretu nadaje obrazowi częściowy wewnętrzny spokój i pozwala przypuszczać, że autor ma analityczny umysł, skłonny do naukowego myślenia. W „Autoportrecie” nie ma śladu romantyzmu, tak częstego wówczas w obrazach samych artystów. To autoportret artysty-badacza, artysty-myśliciela i ciężko pracującego.

Inna praca - portret Gołowaczewskiego- pomyślany jako rodzaj kompozycji fabularnej: starsze pokolenie mistrzów Akademii w osobie starego inspektora daje wskazówki dorastającym talentom: malarzowi (z teczką rysunków. Architektowi i rzeźbiarzowi. Ale Wenecjanow nie niech w tym obrazie dopuścimy choćby cień sztuczności czy dydaktyzmu: poczciwy starzec Gołowaczewski przyjaźnie interpretuje nastolatkom jakąś stronę czytaną w książce. Szczerość wyrazu znajduje oparcie w malarskiej strukturze obrazu: jego stonowanym, subtelnie i pięknie zharmonizowanym barwna tonacja stwarza wrażenie spokoju i powagi.Twarze są pięknie namalowane, pełne wewnętrznego znaczenia.Portret był jednym z najwyższych osiągnięć rosyjskiego malarstwa portretowego.

A w twórczości Orłowskiego z XIX wieku pojawiają się prace portretowe, głównie w formie rysunków. Do 1809 roku tak bogaty emocjonalnie arkusz portretowy jak "Autoportret". Wykonany soczystym swobodnym pociągnięciem sangwinika i węgla drzewnego (z podkreśleniami kredą) „Autoportret” Orłowskiego przyciąga artystyczną integralnością, charakterystyką obrazu i kunsztem wykonania. Jednocześnie pozwala dostrzec pewne szczególne aspekty twórczości Orłowskiego. „Autoportret” Orłowskiego oczywiście nie ma na celu dokładnego odtworzenia typowego wyglądu artysty tamtych lat. Przed nami - pod wieloma względami przemyślane. Przejaskrawiony wygląd „artysty”, przeciwstawiający własne „ja” otaczającej rzeczywistości, nie przejmuje się „przyzwoitością” swojego wyglądu: grzebień i szczotka nie dotykają jego bujnych włosów, na ramieniu jest krawędź kraciasty płaszcz przeciwdeszczowy tuż nad domową koszulą z otwartym kołnierzem. Ostry obrót głowy z „ponurym” spojrzeniem spod przesuniętych brwi, bliskie cięcie portretu, na którym twarz jest przedstawiona z bliska, kontrasty światła - wszystko to ma na celu osiągnięcie głównego efektu przeciwstawienia przedstawianej osoby do otoczenia (a tym samym do widza).

Patos podkreślania indywidualności - jedna z najbardziej postępowych cech ówczesnej sztuki - stanowi główny ton ideowy i emocjonalny portretu, ale pojawia się w aspekcie osobliwym, prawie niespotykanym w sztuce rosyjskiej tego okresu. Afirmacja osobowości polega nie tyle na ujawnieniu bogactwa jej wewnętrznego świata, co na bardziej zewnętrznym sposobie odrzucenia wszystkiego, co ją otacza. Obraz jednocześnie wygląda oczywiście na wyczerpany, ograniczony.

Takie rozwiązania trudno znaleźć w ówczesnej rosyjskiej sztuce portretowej, gdzie już w połowie XVIII wieku motywy obywatelskie i humanistyczne wybrzmiewały głośno, a osobowość osoby nigdy nie zrywała silnych więzi z otoczeniem. Marząc o lepszym, demokratycznym porządku społecznym, najlepsi ówczesni ludzie Rosji nie byli bynajmniej oderwani od rzeczywistości, świadomie odrzucali indywidualistyczny kult „wolności osobistej”, jaki rozkwitł na ziemi Europy Zachodniej, rozluźnionej przez rewolucję burżuazyjną . Było to wyraźnie widoczne jako odzwierciedlenie rzeczywistych czynników rosyjskiej sztuki portretowej. Wystarczy porównać „Autoportret” Orłowskiego z symultanicznym "Autoportret" Kiprensky'ego (na przykład 1809), tak że od razu rzuca się w oczy poważna wewnętrzna różnica między dwoma portrecistami.

Kiprensky także „heroizuje” osobowość człowieka, ale pokazuje jego prawdziwe wewnętrzne wartości. W obliczu artysty widz wyróżnia cechy silnego umysłu, charakteru, czystości moralnej.

Cały wygląd Kiprensky'ego jest pokryty niesamowitą szlachetnością i ludzkością. Potrafi rozróżnić „dobro” od „zła” w otaczającym go świecie i odrzucając to drugie, pokochać i docenić to pierwsze, pokochać i docenić podobnie myślących ludzi. Jednocześnie mamy przed sobą niewątpliwie silną indywidualność, dumną ze świadomości wartości swoich cech osobistych. Dokładnie ta sama koncepcja obrazu portretowego leży u podstaw znanego heroicznego portretu D. Dawydowa pędzla Kiprensky'ego.

Orłowski, w porównaniu z Kiprenskim, a także z niektórymi innymi rosyjskimi malarzami portretowymi tamtych czasów, w sposób bardziej ograniczony, bardziej bezpośredni i na zewnątrz określa obraz „silnej osobowości”, wyraźnie skupiając się na sztuce burżuazyjnej Francji. Kiedy patrzysz na jego „Autoportret”, mimowolnie przychodzą na myśl portrety A. Gro, Gericaulta. Profil Orłowskiego „Autoportret” z 1810 r., z jego kultem indywidualistycznej „wewnętrznej siły”, jest już jednak pozbawiony ostrej „szkicowej” formy „Autoportretu” z 1809 r. „Portret Duporta”. W tym ostatnim Orłowski, podobnie jak w Autoportrecie, stosuje efektowną, „heroiczną” pozę z ostrym, niemal krzyżowym ruchem głowy i ramion. Podkreśla nieregularną strukturę twarzy Duporta, jego rozczochrane włosy, dążąc do stworzenia obrazu portretowego samowystarczalnego w swoim niepowtarzalnym, przypadkowym charakterze.

„Krajobraz powinien być portretem” - napisał K. N. Batiuszkow. Większość artystów, którzy zwrócili się ku temu gatunkowi, trzymała się tego ustawienia w swojej twórczości. krajobraz. Wśród oczywistych wyjątków, skłaniających się ku fantastycznemu krajobrazowi, byli A. O. Orłowski („Widok na morze”, 1809); AG Varnek („Widok w okolicach Rzymu”, 1809); PV Basin („Niebo o zachodzie słońca na przedmieściach Rzymu”, „Pejzaż wieczorny”, oba - lata 20. XIX wieku). Tworząc specyficzne typy, zachowali bezpośredniość doznań, bogactwo emocjonalne, osiągając technikami kompozytorskimi monumentalne brzmienie.

Młody Orłowski widział w przyrodzie tylko siły tytaniczne, niepodlegające woli człowieka, zdolne do spowodowania katastrofy, katastrofy. Walka człowieka z szalejącym żywiołem morza to jeden z ulubionych tematów artysty jego „buntowniczego” okresu romantyzmu. Stała się ona treścią jego rysunków, akwareli i obrazów olejnych z lat 1809-1810. Tragiczna scena jest pokazana na zdjęciu "Wrak statku"(1809(?)). W ciemności, która zapadła na ziemię, wśród szalejących fal, tonący rybacy gorączkowo wspinają się na przybrzeżne skały, o które rozbił się ich statek. Utrzymany w surowych odcieniach czerwieni, kolor potęguje uczucie niepokoju. Straszne są najazdy potężnych fal, zapowiadające burzę, a na innym obrazie - "Nad morzem"(1809). Odgrywa również ogromną emocjonalną rolę w burzowym niebie, które zajmuje większą część kompozycji. Chociaż Orłowski nie opanował sztuki perspektywy lotniczej, stopniowe przejścia planów są tu rozwiązane bardziej harmonijnie i miękko. Kolor stał się jaśniejszy. Pięknie zagrają na czerwonawo-brązowym tle czerwone plamy na ubraniach rybaków. Niespokojny i niespokojny element morski w akwareli "Żaglówka"(ok. 1812). I nawet wtedy, gdy wiatr nie potrząsa żaglem i nie marszczy tafli wody, jak w akwareli „Pejzaż morski ze statkami”(ok. 1810), widz nie pozostawia przeczucia, że ​​po ciszy nastąpi burza.

Przy całym dramacie i emocjach uczuć pejzaże morskie Orłowskiego są nie tyle owocem jego obserwacji zjawisk atmosferycznych, co wynikiem bezpośredniego naśladowania klasyków sztuki. W szczególności J. Vernet.

Krajobrazy S. F. Szczedrina miały inny charakter. Przepełnia je harmonia współistnienia człowieka i przyrody („Taras nad brzegiem morza. Cappuccini koło Sorrento”, 1827). Liczne odsłony Neapolu i okolic jego pędzla cieszyły się niezwykłym powodzeniem i popularnością.

Stworzenie romantycznego obrazu Petersburga w malarstwie rosyjskim wiąże się z twórczością M. N. Vorobyova. Na jego płótnach miasto pojawiło się spowite tajemniczymi petersburskimi mgłami, delikatną mgiełką białych nocy i atmosferą nasyconą morską wilgocią, gdzie zacierają się kontury budynków, a światło księżyca dopełnia sakramentu. Ten sam liryczny początek wyróżnia wykonywane przez niego widoki okolic Petersburga („Zachód słońca na przedmieściach Petersburga”, 1832). Ale północna stolica była postrzegana przez artystów także w innym, dramatycznym duchu, jako arena zderzeń i zmagań żywiołów przyrody (V. E. Raev, Kolumna Aleksandra podczas burzy, 1834).

Genialne obrazy I. K. Aivazovsky'ego żywo ucieleśniały romantyczne ideały upojenia walką i potęgą sił natury, wytrzymałością ludzkiego ducha i umiejętnością walki do końca. Niemniej jednak duże miejsce w spuściźnie mistrza zajmują nocne pejzaże morskie poświęcone konkretnym miejscom, gdzie sztorm ustępuje magii nocy, czasu, który według poglądów romantyków wypełniony jest tajemniczym życiem wewnętrznym, oraz gdzie malarskie poszukiwania artysty ukierunkowane są na wydobywanie niezwykłych efektów świetlnych („Widok Odessy w księżycową noc”, „Widok Konstantynopola w świetle księżyca”, oba - 1846).

Ulubiony motyw sztuki romantycznej, żywioły natury i zaskoczonego człowieka, różnie interpretowali artyści XIX wieku. Prace zostały oparte na prawdziwych wydarzeniach, ale znaczenie obrazów nie polega na ich obiektywnym powtórzeniu. Typowym przykładem jest obraz Piotra Basina „Trzęsienie ziemi w Rocca di Papa pod Rzymem”(1830). Poświęcona jest nie tyle opisowi konkretnego wydarzenia, ile przedstawieniu strachu i przerażenia osoby, która staje w obliczu manifestacji żywiołów.

Oprawami malarstwa rosyjskiego tej epoki byli K.P. Bryullov (1799-1852) i A.A. Iwanow (1806 - 1858). Rosyjski malarz i rysownik K.P. Bryullov, będąc jeszcze studentem Akademii Sztuk Pięknych, opanował niezrównaną umiejętność rysowania. Dzieło Bryullova dzieli się zwykle na przed „Ostatnim dniem Pompei” i po. Co powstało przed….?!

„Włoski poranek” (1823), „Ermilia z pasterzami” (1824) na podstawie wiersza Torquatto Tasso „Wyzwolenie Jerozolimy”, „Włoskie południe” („Włoszka zbierająca winogrona”, 1827), „Amazonka” ( 1830), „Batszeba” (1832) - wszystkie te obrazy są nasycone jasną, nieskrywaną radością życia. Takie utwory były zgodne z wczesnymi epikurejskimi wierszami Puszkina, Batiuszkowa, Wiazemskiego, Delviga. Stary sposób, oparty na naśladowaniu wielkich mistrzów, nie satysfakcjonował Bryulłowa i napisał „Włoski poranek”, „Włoskie południe”, „Batszebę” pod gołym niebem.

Podczas pracy nad portretem Bryullov malował tylko głowę z natury. Wszystko inne często dyktowała mu wyobraźnia. Owocem takiej swobodnej twórczej improwizacji jest "Jeździec". Najważniejsze w portrecie jest kontrast rozgrzanego, szybującego zwierzęcia z opuchniętymi nozdrzami i błyszczącymi oczami oraz wdzięcznej amazonki, która spokojnie powstrzymuje szaloną energię konia (oswajanie zwierząt jest ulubionym tematem klasycznych rzeźbiarzy, Bryullov rozwiązał to w malarstwie) .

W „Batszeba” artysta wykorzystuje biblijną opowieść jako pretekst do pokazania nagiego ciała w plenerze i oddania gry światła i refleksów na jasnej skórze. W „Batszebie” stworzył wizerunek młodej kobiety, pełnej radości i szczęścia. Nagie ciało lśni i lśni w otoczeniu oliwkowej zieleni, wiśniowych ubrań, przezroczystego zbiornika. Miękkie elastyczne kształty ciała pięknie łączą się z bielącą tkaniną i czekoladowym kolorem Arabki służącej Batszebie. Płynne linie ciał, stawu i tkanin nadają kompozycji obrazu płynny rytm.

Malarstwo stało się nowym słowem w malarstwie „Ostatni dzień Pompei”(1827-1833). Uczyniła imię artysty nieśmiertelnym i bardzo sławnym za jego życia.

Jego fabuła najwyraźniej została wybrana pod wpływem jego brata Aleksandra, który intensywnie badał pompejańskie ruiny. Ale powody napisania obrazu są głębsze. Zauważył to Gogol, a Hercen powiedział wprost, że w Ostatnim dniu Pompei znalazły swoje miejsce być może nieświadome odbicie myśli i uczuć artysty, wywołane klęską powstania dekabrystów w Rosji. Nie bez powodu wśród ofiar szalejących elementów w umierających Pompejach Bryullov umieścił swój autoportret i nadał cechy swoich rosyjskich znajomych innym postaciom na obrazie.

Włoska świta Bryulłowa również odegrała rolę, która mogła mu opowiedzieć o rewolucyjnych burzach, które przetoczyły się przez ziemie włoskie w poprzednich latach, o smutnym losie karbonariuszy w latach reakcji.

Wspaniały obraz śmierci Pompei jest przesiąknięty duchem historyzmu, pokazuje przejście jednej epoki historycznej do drugiej, stłumienie starożytnego pogaństwa i początek nowej wiary chrześcijańskiej.

Artysta dramatycznie postrzega bieg historii, zmianę epok jako szok dla ludzkości. W centrum kompozycji kobieta, która spadła z rydwanu i rozbiła się na śmierć, najwyraźniej uosabiała śmierć starożytnego świata. Ale w pobliżu ciała matki artysta umieścił żywe dziecko. Przedstawiając dzieci i rodziców, młodzieńca i starą matkę, synów i zgrzybiałego ojca, artysta pokazał odchodzące do historii stare pokolenia i zastępujące je nowe. Narodziny nowej ery na ruinach starego, rozpadającego się świata to prawdziwy temat malarstwa Bryulłowa. Niezależnie od zmian, jakie przynosi historia, istnienie ludzkości nie ustaje, a jej pragnienie życia pozostaje niesłabnące. To jest główna idea The Last Day of Pompeii. Ten obraz jest hymnem na cześć piękna ludzkości, która pozostaje nieśmiertelna we wszystkich cyklach historii.

Płótno zostało wystawione w 1833 roku na Wystawie Sztuki w Mediolanie, wywołało lawinę entuzjastycznych reakcji. Wyblakłe Włochy zostały podbite. Uczeń Bryulłowa, G. G. Gagarin, zeznaje: „To wielkie dzieło wzbudziło we Włoszech bezgraniczny entuzjazm. Miasta, w których wystawiano obraz, urządzały dla artysty uroczyste przyjęcia, dedykowano mu wiersze, ulicami niesiono go z muzyką, kwiatami i pochodniami… Wszędzie przyjmowano go z honorami jako znanego, triumfującego geniusza, zrozumiałe i doceniane przez każdego.

Angielski pisarz Walter Scott (przedstawiciel literatury romantycznej, znany ze swoich powieści historycznych) spędził godzinę w pracowni Bryullova, o której powiedział, że to nie jest obraz, ale cały wiersz. Akademie sztuk pięknych w Mediolanie, Florencji, Bolonii i Parmie wybrały rosyjskiego malarza na członka honorowego.

Płótno Bryulłowa wywołało entuzjastyczne reakcje Puszkina i Gogola.

Vesuvius zev otworzył się - w płomieniu maczugi buchnął dym

Szeroko rozwinięty jak sztandar bojowy.

Ziemia jest zmartwiona - od oszałamiających kolumn

Idole upadają!..

Puszkin pisał pod wrażeniem obrazu.

Począwszy od Bryulłowa, punkty zwrotne w historii stały się głównym tematem rosyjskiego malarstwa historycznego, przedstawiającego wspaniałe sceny ludowe, w których każda osoba jest uczestnikiem dramatu historycznego, w którym nie ma głównego i drugorzędnego.

„Pompeje” należy generalnie do klasycyzmu. Artysta umiejętnie wydobył na płótnie plastyczność ludzkiego ciała. Wszystkie duchowe ruchy ludzi były przekazywane przez Bryulłowa, przede wszystkim w języku plastyczności. Oddzielne figury, podane w burzliwym ruchu, zebrane są w zrównoważone, zamrożone grupy. Błyski światła podkreślają kształty ciał i nie tworzą mocnych efektów malarskich. Jednak kompozycja obrazu, który ma silne przełamanie w centrum w głębi, przedstawiające niezwykłe wydarzenie z życia Pompei, została zainspirowana romantyzmem.

Romantyzm jako światopogląd istniał w Rosji w pierwszej fali od końca XVIII wieku do lat pięćdziesiątych XIX wieku. Linia romantyzmu w sztuce rosyjskiej nie zakończyła się w latach pięćdziesiątych XIX wieku. Temat stanu bytu, odkryty przez romantyków dla sztuki, został później rozwinięty przez artystów Błękitnej Róży. Bezpośrednimi spadkobiercami romantyków byli niewątpliwie symboliści. Romantyczne motywy, motywy, środki wyrazu wkraczały do ​​sztuki różnych stylów, kierunków, skojarzeń twórczych. Romantyczny światopogląd lub światopogląd okazał się jednym z najbardziej żywych, wytrwałych, owocnych.

Romantyzm jako postawa ogólna, charakterystyczna głównie dla ludzi młodych, jako pragnienie ideału i wolności twórczej, wciąż nieprzerwanie żyje w sztuce światowej.

c) Muzyka

Romantyzm w najczystszej postaci jest fenomenem sztuki zachodnioeuropejskiej. Muzyka rosyjska XIX wieku. od Glinki do Czajkowskiego cechy klasycyzmu łączyły się z cechami romantyzmu, elementem wiodącym była jasna, oryginalna zasada narodowa. Romantyzm w Rosji dał nieoczekiwany wzrost, gdy ten trend wydawał się już przeszłością. Dwóch kompozytorów XX wieku, Skriabin i Rachmaninow, wskrzesiło takie cechy romantyzmu, jak nieokiełznana fantazja i uduchowienie tekstów. Dlatego XIX wiek nazwany epoką muzyki klasycznej.

Czas (1812, powstanie dekabrystów, reakcja, która po nim nastąpiła) odcisnął swoje piętno na muzyce. Jakikolwiek gatunek wybierzemy – romans, operę, balet, muzykę kameralną – wszędzie rosyjscy kompozytorzy powiedzieli swoje nowe słowo.

Muzyka Rosji, z całą jej salonową elegancją i ścisłym przestrzeganiem tradycji profesjonalnego pisania instrumentalnego, w tym pisarstwa sonatowo-symfonicznego, opiera się na unikalnej kolorystyce modalnej i strukturze rytmicznej rosyjskiego folkloru. Niektórzy w dużym stopniu polegają na codziennych piosenkach, inni na oryginalnych formach muzykowania, a jeszcze inni na starożytnej modalności starożytnych rosyjskich chłopskich sposobów.

Początek XIX wieku - to lata pierwszego i jasnego rozkwitu gatunku romansów. Skromne, szczere teksty wciąż brzmią i zachwycają słuchaczy. Aleksander Aleksandrowicz Aliabyev (1787-1851). Pisał romanse do wierszy wielu poetów, ale nieśmiertelni są "Słowik" do wersetów Delviga, „Zimowa droga”, „Kocham cię” o wierszach Puszkina.

Aleksander Jegorowicz Warłamow (1801-1848) pisał muzykę do spektakli dramatycznych, ale znamy go bardziej ze słynnych romansów „Czerwona sukieneczka”, „Nie budź mnie o świcie”, „Samotny żagiel robi się biały”.

Aleksander Lwowicz Gurilew (1803-1858)- kompozytor, pianista, skrzypek i pedagog, ma na swoim koncie takie romanse jak m.in „Dzwon dzwoni monotonnie”, „O świcie mglistej młodości” itd.

Najwybitniejsze miejsce zajmują tu romanse Glinki. Nikt inny nie osiągnął tak naturalnego połączenia muzyki z poezją Puszkina, Żukowskiego.

Michaił Iwanowicz Glinka (1804-1857)- współczesny Puszkinowi (5 lat młodszy od Aleksandra Siergiejewicza), klasyk literatury rosyjskiej, został twórcą klasyki muzycznej. Jego twórczość jest jednym ze szczytów rosyjskiej i światowej kultury muzycznej. Harmonijnie łączy w sobie bogactwo muzyki ludowej i najwyższe osiągnięcia kunsztu kompozytorskiego. Głęboko ludowo-realistyczna twórczość Glinki odzwierciedlała potężny rozkwit kultury rosyjskiej w pierwszej połowie XIX wieku, związany z wojną ojczyźnianą 1812 roku i ruchem dekabrystów. Lekki, afirmujący życie charakter, harmonia form, piękno wyrazistych i melodyjnych melodii, różnorodność, błyskotliwość i subtelność harmonii to najcenniejsze cechy muzyki Glinki. W słynnej operze „Iwan Susanin”(1836) otrzymał błyskotliwy wyraz idei patriotyzmu ludowego; Moralna wielkość narodu rosyjskiego jest również gloryfikowana w baśniowej operze „ Rusłan i Ludmiła”. Utwory orkiestrowe Glinki: „Walc fantasy”, „Noc w Madrycie” a szczególnie „Kamarinskaja”, stanowią podstawę rosyjskiego klasycznego symfonizmu. Niezwykły pod względem siły wyrazu dramatycznego i jasności charakterystycznej dla muzyki tragedii „Książę Chołmski”. Teksty wokalne Glinki (romanse „Pamiętam cudowny moment”, „Wątpliwości”) jest niezrównanym ucieleśnieniem rosyjskiej poezji w muzyce.

6. ROMANTYZM ZACHODNIE EUROPEJSKI

obraz

Jeśli Francja była przodkiem klasycyzmu, to „aby znaleźć korzenie… szkoły romantycznej”, pisał jeden z jego współczesnych, „powinniśmy udać się do Niemiec. Tam się urodziła i tam współcześni włoscy i francuscy romantycy kształtowali swoje upodobania.

fragmentowane Niemcy nie znał rewolucyjnego przypływu. Patos zaawansowanych idei społecznych był obcy wielu niemieckim romantykom. Idealizowali średniowiecze. Poddali się niewytłumaczalnym impulsom duchowym, mówili o porzuceniu ludzkiego życia. Sztuka wielu z nich była bierna i kontemplacyjna. Swoje najlepsze prace tworzyli z zakresu malarstwa portretowego i pejzażowego.

Wybitnym malarzem portretowym był Otto Runge (1777-1810). Portrety tego mistrza, z zewnętrznym spokojem, zadziwiają intensywnym i intensywnym życiem wewnętrznym.

Obraz romantycznego poety widzi Runge w "Autoportret". Uważnie przygląda się sobie i widzi ciemnowłosego, ciemnookiego, poważnego, pełnego energii, zamyślonego, introspekcyjnego i silnej woli młodzieńca. Romantyczny artysta chce poznać siebie. Sposób wykonania portretu jest szybki i zamaszysty, jak gdyby duchowa energia twórcy miała być przekazana już w fakturze dzieła; w ciemnej kolorystyce pojawiają się kontrasty światła i ciemności. Kontrast jest charakterystyczną techniką malarską romantycznych mistrzów.

Aby uchwycić zmienną grę nastrojów człowieka, zajrzeć w jego duszę, artysta romantycznego magazynu zawsze będzie próbował. I pod tym względem portrety dziecięce będą dla niego płodnym materiałem. W portret dzieci Hülsenbecków(1805) Runge nie tylko oddaje żywotność i bezpośredniość charakteru dziecka, ale także znajduje szczególne przyjęcie dla pogodnego nastroju, który zachwyca plenerowe otwarcia drugiego piętra. 19 wiek Tłem obrazu jest pejzaż, który świadczy nie tylko o kolorystycznym darze artysty, pełnym zachwytu stosunku do natury, ale także o pojawieniu się nowych problemów w mistrzowskim odwzorowaniu relacji przestrzennych, jasnych odcieni przedmiotów w plenerze. Mistrz romantyzmu, pragnąc stopić swoje „ja” z przestrzeniami Wszechświata, dąży do uchwycenia zmysłowo namacalnego wyglądu natury. Ale z tą zmysłowością obrazu woli widzieć symbol wielkiego świata, „ideę artysty”.

Runge, jeden z pierwszych artystów romantycznych, postawił sobie za zadanie syntezę sztuk: malarstwa, rzeźby, architektury, muzyki. Zespołowe brzmienie sztuki miało wyrażać jedność boskich sił świata, których każda cząsteczka symbolizuje kosmos jako całość. Artysta fantazjuje, wzmacniając swoją koncepcję filozoficzną ideami słynnego niemieckiego myśliciela I piętra. XVII wiek Jakub Boehme. Świat jest rodzajem mistycznej całości, której każda cząsteczka wyraża całość. Idea ta związana jest z romantykami całego kontynentu europejskiego. W poetyckiej formie angielski poeta i malarz William Blake ujął to w ten sposób:

Zobacz wieczność w jednej chwili

Ogromny świat - w zwierciadle piasku,

W jednej garści - nieskończoność

A niebo jest w filiżance kwiatu.

Cykl Runge, czyli, jak to nazwał, „fantastyczny poemat muzyczny” "Razy w ciągu dnia"- rano, w południe, w nocy - wyraz tej koncepcji. Pozostawił w poezji i prozie wyjaśnienie swojego konceptualnego modelu świata. Wizerunek osoby, pejzaż, światło i kolor są symbolami nieustannie zmieniającego się cyklu życia przyrody i człowieka.

Inny wybitny niemiecki malarz romantyczny, Caspar David Friedrich (1774-1840), przedkładał pejzaż nad wszystkie inne gatunki i przez siedemdziesiąt lat malował wyłącznie obrazy natury. Głównym motywem twórczości Friedricha jest idea jedności człowieka i natury.

„Wsłuchajcie się w głos natury, który mówi w nas” – instruuje swoich uczniów artysta. Wewnętrzny świat człowieka uosabia nieskończoność Wszechświata, dlatego po usłyszeniu siebie człowiek jest w stanie zrozumieć duchowe głębie świata.

Pozycja słuchacza determinuje główną formę „komunikacji” człowieka z przyrodą i jej obrazem. To jest wielkość, tajemnica lub oświecenie natury i świadomy stan obserwatora. To prawda, że ​​\u200b\u200bbardzo często Friedrich nie pozwala postaci „wejść” w przestrzeń pejzażową swoich obrazów, ale w subtelnej penetracji figuratywnej struktury rozległych przestrzeni odczuwa się obecność uczucia, doświadczenia osoby. Subiektywizm w przedstawianiu pejzażu pojawia się w sztuce dopiero wraz z twórczością romantyków, zapowiadającą liryczne objawienie natury przez mistrzów II piętra. 19 wiek Badacze zauważają w twórczości Friedricha „poszerzenie repertuaru” motywów pejzażowych. Autora interesuje morze, góry, lasy i różne odcienie stanu natury w różnych porach roku i dnia.

1811-1812 naznaczone powstaniem serii pejzaży górskich w wyniku podróży artysty w góry. „Poranek w górach” malowniczo przedstawia nową naturalną rzeczywistość, zrodzoną w promieniach wschodzącego słońca. Różowo-fioletowe tony otulają je i pozbawiają objętości oraz materialnej grawitacji. Lata bitwy z Napoleonem (1812-1813) skłaniają Friedricha do tematów patriotycznych. Pisze ilustrując, inspirowany dramatem Kleista „Grobowiec Arminiusa”- krajobraz z grobami starożytnych germańskich bohaterów.

Friedrich był subtelnym mistrzem pejzaży morskich: „Wieki”, „Wschód księżyca nad morzem”, „Śmierć „Nadieżdy” w lodzie”.

Ostatnie prace artysty – „Odpoczynek na polu”, „Wielkie bagno” i „Wspomnienia z Karkonoszy”, „Karkonosze” – seria pasm górskich i kamieni na pierwszym planie pociemniała. Najwyraźniej jest to powrót do doświadczonego poczucia zwycięstwa człowieka nad sobą, radości wstąpienia na „szczyt świata”, pragnienia jasnych niezdobytych wyżyn. Uczucia artysty w szczególny sposób komponują te górskie masy i ponownie odczytuje się ruch z ciemności pierwszych kroków do przyszłego światła. Szczyt górski w tle jest wyróżniony jako centrum duchowych aspiracji mistrza. Obraz jest bardzo asocjacyjny, jak każde dzieło romantyków, i wymaga różnych poziomów czytania i interpretacji.

Friedrich jest bardzo dokładny w rysunku, muzycznie harmonijny w rytmicznej konstrukcji swoich obrazów, w których stara się mówić poprzez emocje koloru i efektów świetlnych. „Wielu otrzymuje mało, niewielu dużo. Każdy otwiera duszę natury w inny sposób. Dlatego nikt nie odważy się przenieść swojego doświadczenia i swoich zasad na innego jako wiążące bezwarunkowe prawo. Nikt nie jest miarą wszystkich. Każdy nosi w sobie miarę tylko dla siebie i dla mniej lub bardziej pokrewnych mu natur ”- ta refleksja mistrza dowodzi niesamowitej integralności jego życia wewnętrznego i kreatywności. Wyjątkowość artysty jest wyczuwalna tylko w swobodzie jego pracy - na tym stoi romantyczny Friedrich.

Bardziej formalne wydaje się oderwanie od artystów – „klasyków” – przedstawicieli klasycyzmu innej gałęzi malarstwa romantycznego w Niemczech – nazarejczyków. Założona w Wiedniu i osiadła w Rzymie (1809-1810) „Unia św. Łukasza” zjednoczyła mistrzów ideą ożywienia monumentalnej sztuki problematyki religijnej. Średniowiecze było ulubionym okresem w historii romantyków. Ale w swoich artystycznych poszukiwaniach nazareńczycy zwrócili się do tradycji malarstwa wczesnego renesansu we Włoszech i Niemczech. Overbeck i Geforr byli inicjatorami nowego sojuszu, do którego później dołączyli Korneliusz, J. Schnoff von Karolsfeld, Veit Fürich.

Ten ruch nazarejczyków odpowiadał ich własnym formom sprzeciwu wobec klasycystycznych naukowców we Francji, Włoszech i Anglii. Na przykład we Francji z warsztatu Dawida wyłonili się tak zwani „prymitywni” artyści, aw Anglii prerafaelici. W duchu tradycji romantycznej uważali sztukę za „wyraz czasu”, „ducha ludu”, jednak ich upodobania tematyczne czy formalne, które z początku brzmiały jak hasło zjednoczenia, po chwili do tych samych zasad doktrynalnych co Akademia, którym zaprzeczali.

Sztuka romantyzmu we Francji rozwijane w określony sposób. Pierwszą rzeczą, która odróżniała go od podobnych ruchów w innych krajach, był aktywny charakter ofensywny („rewolucyjny”). Poeci, pisarze, muzycy, artyści bronili swoich pozycji nie tylko tworząc nowe utwory, ale także uczestnicząc w kontrowersjach magazynowych i prasowych, które badacze określają mianem „romantycznej bitwy”. Słynny V. Hugo, Stendhal, George Sand, Berlioz i wielu innych francuskich pisarzy, kompozytorów i dziennikarzy „szlifowało pióra” w romantycznych kontrowersjach.

Malarstwo romantyczne we Francji powstaje jako przeciwieństwo klasycystycznej szkoły Dawida, sztuki akademickiej, określanej w ogóle jako „szkoła”. Ale trzeba to rozumieć w szerszym znaczeniu: był to sprzeciw wobec oficjalnej ideologii epoki reakcyjnej, protest przeciwko jej drobnomieszczańskim ograniczeniom. Stąd patetyczny charakter dzieł romantycznych, ich nerwowe podniecenie, pociąg do motywów egzotycznych, do wątków historycznych i literackich, do wszystkiego, co może odciągnąć od „mrocznej codzienności”, stąd ta gra wyobraźni, a czasem wręcz przeciwnie, marzycielstwo i całkowity brak aktywności.

Przedstawiciele „szkoły”, akademicy, buntowali się przede wszystkim przeciwko językowi romantyków: ich podekscytowanej, gorącej kolorystyce, modelowaniu formy, nie znanej „klasykom”, rzeźbiarsko-plastycznej, ale zbudowanej na mocnych kontrastach kolorowych plam; ich wyrazisty projekt, świadomie odrzucający precyzję i klasycyzm; ich odważna, momentami chaotyczna kompozycja, pozbawiona majestatu i niezachwianego spokoju. Ingres, nieprzejednany wróg romantyków, do końca życia mówił, że Delacroix „pisze szaloną miotłą”, a Delacroix zarzucał Ingresowi i wszystkim artystom „szkoły” chłodu, racjonalności, braku ruchu, że nie piszą, ale „malują” swoje obrazy. Ale to nie było zwykłe starcie dwóch jasnych, zupełnie różnych osobowości, to była walka dwóch różnych artystycznych światopoglądów.

Walka ta trwała prawie pół wieku, romantyzm w sztuce nie zwyciężył łatwo i nie od razu, a pierwszym artystą tego nurtu był Theodore Gericault (1791-1824) – mistrz heroicznych form monumentalnych, łączący w swej twórczości zarówno cechy i cechy samego romantyzmu, wreszcie potężny realistyczny początek, który wywarł ogromny wpływ na sztukę realizmu połowy XIX wieku. Ale za życia był doceniany tylko przez kilku bliskich przyjaciół.

Nazwisko Theodore Zhariko kojarzone jest z pierwszymi błyskotliwymi sukcesami romantyzmu. Już w jego wczesnych obrazach (portrety wojskowe, wizerunki koni) antyczne ideały cofnęły się przed bezpośrednim postrzeganiem życia.

W salonie w 1812 Géricault pokazuje obraz „Oficer cesarskich strażników konnych podczas ataku”. Był to rok apogeum chwały Napoleona i potęgi militarnej Francji.

Kompozycja obrazu przedstawia jeźdźca w niecodziennej perspektywie „nagłego” momentu, w którym koń stanął dęba, a jeździec, trzymając konia w niemal pionowej pozycji, odwrócił się do widza. Obraz takiego momentu niestabilności, niemożności przyjęcia postawy potęguje efekt ruchu. Koń ma jeden punkt podparcia, musi upaść na ziemię, wkręcić się w walkę, która doprowadziła go do takiego stanu. Wiele się w tej pracy zbiegło: bezwarunkowa wiara Gericaulta w możliwość posiadania przez człowieka własnych sił, namiętna miłość do przedstawiania koni i odwaga początkującego mistrza w pokazywaniu tego, co wcześniej mogła przekazać tylko muzyka lub język poezji - ekscytacja bitwa, początek ataku, ostateczny wysiłek żywej istoty. Młody autor budował swój wizerunek na przekazie dynamiki ruchu i ważne było dla niego nastawienie widza do „myślenia”, malowania „wewnętrznym widzeniem” i wyczuciem tego, co chciał zobrazować.

Francja praktycznie nie miała tradycji takiej dynamiki obrazkowej narracji romansu, może z wyjątkiem płaskorzeźb gotyckich świątyń, ponieważ kiedy Gericault po raz pierwszy przybył do Włoch, był oszołomiony ukrytą mocą kompozycji Michała Anioła. „Drżnąłem”, pisze, „zwątpiłem w siebie i przez długi czas nie mogłem dojść do siebie po tym doświadczeniu”. Ale Stendhal już wcześniej w swoich artykułach polemicznych wskazywał na Michała Anioła jako prekursora nowego nurtu stylistycznego w sztuce.

Malarstwo Gericaulta zwiastowało nie tylko narodziny nowego talentu artystycznego, ale było także hołdem dla pasji autora i rozczarowania ideami Napoleona. Istnieje kilka innych prac związanych z tym tematem: Oficer karabinierów”, „Oficer kirasjerów przed atakiem”, „Portret karabinierów”, „Ranny kirasjer”.

W traktacie „Refleksja nad stanem malarstwa we Francji” pisze, że „luksus i sztuka stały się… koniecznością i niejako pokarmem dla wyobraźni, która jest drugim życiem człowieka cywilizowanego. .. Nie będąc sprawą najwyższej konieczności, sztuka pojawia się tylko wtedy, gdy podstawowe potrzeby są zaspokojone i gdy nadchodzi obfitość. Człowiek uwolniony od codziennych trosk zaczął szukać przyjemności, aby pozbyć się nudy, która nieuchronnie ogarnęłaby go pośród zadowolenia.

Takie rozumienie edukacyjnej i humanistycznej roli sztuki wykazał Gericault po powrocie z Włoch w 1818 roku – zaczyna zajmować się litografią, powielając różnorodne tematy, w tym klęskę Napoleona ( „Powrót z Rosji”).

Artysta zwraca się jednocześnie ku przedstawieniu zatonięcia fregaty Meduza u wybrzeży Afryki, które poruszyło ówczesne społeczeństwo. Do katastrofy doszło z winy niedoświadczonego kapitana, powołanego na stanowisko pod patronatem. Pasażerowie statku, którzy przeżyli, chirurg Savigny i inżynier Correar, szczegółowo opowiedzieli o wypadku.

Umierający statek zdołał zrzucić tratwę, na którą dostała się garstka uratowanych osób. Przez dwanaście dni niesiono ich wzdłuż wzburzonego morza, aż spotkali zbawienie – statek „Argus”.

Gericault interesował się sytuacją ostatecznego napięcia ludzkiej siły duchowej i fizycznej. Obraz przedstawiał 15 ocalałych pasażerów na tratwie, gdy zobaczyli Argusa na horyzoncie. „Tratwa Meduzy” był wynikiem długich prac przygotowawczych artysty. Wykonał wiele szkiców szalejącego morza, portretów ratowanych w szpitalu. Początkowo Gericault chciał pokazać zmagania ludzi na tratwie ze sobą, ale potem zdecydował się na heroiczne zachowanie zwycięzców żywiołu morza i zaniedbania państwa. Ludzie dzielnie znieśli nieszczęście, a nadzieja ocalenia ich nie opuściła: każda grupa na tratwie ma swoją własną charakterystykę. W konstrukcji kompozycji Gericault wybiera widok z góry, co pozwoliło mu połączyć panoramiczne pokrycie przestrzeni (widoczne są odległości morskie) i przedstawienie, bardzo blisko przybliżając wszystkich mieszkańców tratwy na pierwszy plan. Ruch zbudowany jest na kontraście postaci leżących bezradnie na pierwszym planie i żywiołowości w grupie dającej sygnały przepływającemu statkowi. Klarowność rytmu narastania dynamiki z grupy na grupę, piękno nagich ciał, ciemna kolorystyka obrazu wyznaczają pewną nutę umowności obrazu. Ale nie o to chodzi spostrzegawczemu widzowi, któremu nawet konwencjonalność języka pomaga zrozumieć i poczuć to, co najważniejsze: zdolność człowieka do walki i wygrywania. Ocean ryczy. Żagiel jęczy. Sznury dzwonią. Tratwa trzeszczy. Wiatr napędza fale i rozdziera czarne chmury na strzępy.

Czy to nie sama Francja, pędzona przez burzę historii? pomyślał Eugene Delacroix, stojąc przy obrazie. „Tratwa Meduzy zszokowała Delacroix, płakał i jak szaleniec wyskoczył z warsztatu Gericaulta, który często odwiedzał.

Takich namiętności nie znał sztuki Dawida.

Ale życie Gericaulta zakończyło się tragicznie wcześnie (był śmiertelnie chory po upadku z konia), a wiele jego planów pozostało niedokończonych.

Innowacja Géricaulta otworzyła nowe możliwości przekazywania ruchu, który niepokoił romantyków, podstawowych uczuć osoby, kolorystycznej wyrazistości tekstury obrazu.

Spadkobiercą Géricaulta w jego poszukiwaniach był Eugene Delacroix. To prawda, że ​​Delacroix pozwolono dwa razy dłużej niż jego życie i udało mu się nie tylko udowodnić poprawność romantyzmu, ale także pobłogosławić nowy kierunek w malarstwie II piętra. 19 wiek - impresjonizm.

Zanim zaczął pisać samodzielnie, Eugene studiował w szkole Lerain: malował z życia, kopiował wielkich Rubensa, Rembrandta, Veronese, Tycjana w Luwrze… Młody artysta pracował 10-12 godzin dziennie. Przypomniał sobie słowa wielkiego Michała Anioła: „Malarstwo jest zazdrosną kochanką, wymaga całego człowieka…”

Delacroix po demonstracyjnych występach Géricault doskonale zdawał sobie sprawę, że w sztuce nadszedł czas silnych wstrząsów emocjonalnych. Najpierw próbuje zrozumieć nową dla niego epokę poprzez dobrze znane wątki literackie. Jego malarstwo „Dante i Wergiliusz”, zaprezentowana w salonie z 1822 roku, jest próbą poprzez historyczne asocjacyjne wizerunki dwóch poetów: starożytności – Wergiliusza i renesansu – Dantego – spojrzenia na wrzący kocioł, „piekło” nowożytności. Kiedyś w swojej „Boskiej komedii” Dante wziął ziemię Wergiliusza jako eskortę we wszystkich sferach (niebo, piekło, czyściec). W twórczości Dantego nowy renesansowy świat powstał poprzez doświadczenie pamięci o starożytności w średniowieczu. Symbol romantyzmu jako synteza starożytności, renesansu i średniowiecza powstał w „horrorze” wizji Dantego i Wergiliusza. Ale złożona filozoficzna alegoria okazała się dobrą emocjonalną ilustracją epoki przedrenesansowej i nieśmiertelnym arcydziełem literackim.

Delacroix spróbuje znaleźć bezpośrednią odpowiedź w sercach swoich współczesnych poprzez własny ból serca. Młodzi ludzie tamtych czasów, płonący wolnością i nienawiścią do ciemiężców, sympatyzują z wojną wyzwoleńczą Grecji. Romantyczny bard Anglii, Byron, jedzie tam walczyć. Delacroix widzi sens nowej ery w przedstawieniu bardziej konkretnego wydarzenia historycznego - walki i cierpienia miłującej wolność Grecji. Mieszka na spisku śmierci ludności greckiej wyspy Chios, schwytanej przez Turków. Na Salonie w 1824 roku Delacroix pokazuje obraz „Masakra na wyspie Chios”. na tle niekończącej się przestrzeni pagórkowatego terenu. Wciąż krzyczący z dymu pożarów i nieustannej walki, artysta pokazuje kilka grup rannych, wycieńczonych kobiet i dzieci. Mieli ostatnie minuty wolności przed nadejściem wrogów. Turek na stającym dęba koniu po prawej wydaje się wisieć nad całym przedpolem i rzeszą cierpiących tam osób. Piękne ciała, twarze urzeczonych ludzi. Nawiasem mówiąc, Delacroix napisze później, że grecka rzeźba została zamieniona przez artystów w hieroglify, które ukrywały prawdziwe greckie piękno twarzy i sylwetki. Ale odsłaniając „piękno duszy” na twarzach pokonanych Greków, malarz tak bardzo dramatyzuje wydarzenia, że ​​aby zachować jednolite dynamiczne tempo napięcia, przechodzi do deformacji kątów postaci. Te „błędy” zostały już „rozwiązane” przez prace Gericaulta, ale Delacroix po raz kolejny demonstruje romantyczne credo, że malarstwo nie jest „prawdą sytuacji, ale prawdą uczucia”.

W 1824 roku Delacroix stracił swojego przyjaciela i nauczyciela, Géricaulta. I został liderem nowego obrazu.

Lata minęły. Pojedynczo pojawiały się zdjęcia: „Grecja na ruinach Missalungi”, „Śmierć Sardanapala” itp. Artysta stał się wyrzutkiem w oficjalnych kręgach malarstwa. Ale rewolucja lipcowa 1830 r. zmieniła sytuację. Rozpala artystę romansem zwycięstw i dokonań. Maluje obraz „Wolność na barykadach”.

W 1831 roku na Salonie Paryskim Francuzi po raz pierwszy zobaczyli obraz Eugene’a Delacroix „Wolność na barykadach”, poświęcony „trzem chwalebnym dniom” rewolucji lipcowej 1830 roku. Płótno zrobiło na współczesnych oszałamiające wrażenie siłą, demokracją i odwagą artystycznej decyzji. Według legendy jeden szanowany mieszczanin wykrzyknął: „Mówisz - dyrektor szkoły? Powiedz mi lepiej - szef buntu! Po zamknięciu Salonu rząd, przestraszony groźnym i porywającym urokiem bijącym z obrazu, pospiesznie zwrócił go autorowi. Podczas rewolucji 1848 r. został ponownie wystawiony publicznie w Pałacu Luksemburskim. I znowu wrócił do artysty. Dopiero po wystawieniu płótna na Wystawie Światowej w Paryżu w 1855 roku trafiło do Luwru. Do dziś zachowało się tu jedno z najlepszych dzieł francuskiego romantyzmu – natchniona relacja naocznego świadka i wieczny pomnik walki ludu o wolność.

Jaki język artystyczny znalazł młody francuski romantyk, aby połączyć te dwie pozornie przeciwstawne zasady – szerokie, wszechogarniające uogólnienie i okrutną w swej nagości konkretną rzeczywistość?

Paryż słynnych dni lipcowych 1830 r. Powietrze nasycone szarym dymem i kurzem. Piękne i majestatyczne miasto, znikające w oparach puchu. W oddali, ledwo zauważalne, ale dumnie wznoszą się wieże katedry Notre Dame – symbolu historii, kultury i ducha Francuzów. Stamtąd, z zadymionego miasta, ponad ruinami barykad, nad trupami poległych towarzyszy, uporczywie i zdecydowanie wychodzą powstańcy. Każdy z nich może zginąć, ale krok rebeliantów jest niewzruszony – inspiruje ich wola zwycięstwa, wolności.

Ta inspirująca siła jest ucieleśniona w obrazie pięknej młodej kobiety, w namiętnym wybuchu, który ją wzywa. Z niespożytą energią, swobodną i młodzieńczą szybkością ruchów przypomina grecką boginię

Nick wygrywa. Jej silna sylwetka ubrana jest w chitonową suknię, jej twarz o doskonałych rysach, z płonącymi oczami zwrócona jest ku buntownikom. W jednej ręce trzyma trójkolorowy sztandar Francji, w drugiej pistolet. Na głowie czapka frygijska – starożytny symbol wyzwolenia z niewoli. Jej krok jest szybki i lekki - tak stąpają boginie. Jednocześnie obraz kobiety jest prawdziwy - jest córką Francuzów. Jest siłą przewodnią ruchu grupy na barykadach. Z niej, jak ze źródła światła w centrum energii, wychodzą promienie, naładowane pragnieniem i wolą zwycięstwa. Ci, którzy są blisko niego, każdy na swój sposób, wyrażają swoje zaangażowanie w to inspirujące i inspirujące wezwanie.

Po prawej chłopiec, paryski gamen, wymachujący pistoletami. Najbliższy jest Wolności i niejako rozpalony jej entuzjazmem i radością swobodnego impulsu. Szybkim, chłopięcym ruchem niecierpliwym nawet trochę wyprzedza swojego inspiratora. To poprzednik legendarnego Gavroche'a, sportretowanego dwadzieścia lat później przez Victora Hugo w Nędznikach: „Gavroche, pełen natchnienia, promienny, wziął na siebie zadanie wprawienia całości w ruch. Biegał w tę iz powrotem, szedł w górę, schodził w dół

w dół, podniósł się ponownie, zaszeleścił, skrzył się radością. Wydawać by się mogło, że przyszedł tutaj, aby wszystkich rozweselić. Czy miał ku temu jakiś motyw? Tak, oczywiście, jego ubóstwo. Czy miał skrzydła? Tak, oczywiście, jego radość. To był rodzaj wichru. Wydawało się, że wypełnia powietrze sobą, będąc jednocześnie wszędzie obecnym... Ogromne barykady czuło to na kręgosłupie.

Gavroche na obrazie Delacroix jest uosobieniem młodości, „pięknym impulsem”, radosną akceptacją jasnej idei Wolności. Dwa obrazy – Gavroche i Liberty – zdają się dopełniać: jeden to ogień, drugi to zapalona od niego pochodnia. Heinrich Heine opowiadał, jak żywy odzew wśród paryżan wywołała postać Gavroche'a. "Cholera! wykrzyknął kupiec. „Ci chłopcy walczyli jak olbrzymy!”

Po lewej student z pistoletem. Wcześniej był postrzegany jako autoportret artysty. Ten buntownik nie jest tak szybki jak Gavroche. Jego ruch jest bardziej powściągliwy, bardziej skoncentrowany, znaczący. Ręce pewnie ściskają lufę pistoletu, twarz wyraża odwagę, stanowczą determinację, by stanąć do końca. To głęboko tragiczny obraz. Uczeń zdaje sobie sprawę z nieuchronności strat, jakie poniosą buntownicy, ale ofiary go nie przerażają – wola wolności jest silniejsza. Za nim stoi równie dzielny i zdecydowany robotnik z szablą. Zraniony u stóp Wolności. Z trudem wstaje, by jeszcze raz spojrzeć na Wolność, by zobaczyć i poczuć całym sercem to piękno, za które umiera. Ta figura wnosi niezwykle dramatyczny początek do brzmienia płótna Delacroix. Jeśli obrazy Gavroche'a, Liberty'ego, studenta, robotnika - niemal symbole, ucieleśnienie nieubłaganej woli bojowników o wolność - inspirują i wzywają widza, to zraniony człowiek wzywa do współczucia. Człowiek żegna się z Wolnością, żegna się z życiem. Jest jeszcze impulsem, ruchem, ale już słabnącym impulsem.

Jego postać jest przejściowa. Wzrok widza, wciąż zafascynowany i porwany rewolucyjną determinacją powstańców, schodzi na dół barykady, pokrytej ciałami chwalebnych poległych żołnierzy. Śmierć ukazana jest przez artystę w całej nagości i dowodach faktu. Widzimy błękitne twarze zmarłych, ich nagie ciała: walka jest bezlitosna, a śmierć jest tak samo nieuniknionym towarzyszem rebeliantów jak piękna inspiratorka Wolność.

Ale nie dokładnie to samo! Z okropnego widoku na dolnej krawędzi obrazu ponownie podnosimy wzrok i widzimy piękną młodą postać - nie! życie wygrywa! Idea wolności, ucieleśniona tak wyraźnie i namacalnie, jest tak skoncentrowana na przyszłości, że śmierć w jej imieniu nie jest straszna.

Artysta przedstawia tylko niewielką grupę buntowników, żywych i umarłych. Ale obrońcy barykady wydają się niezwykle liczni. Kompozycja jest zbudowana w taki sposób, aby grupa bojowników nie była ograniczona, nie zamykała się w sobie. Jest tylko częścią niekończącej się lawiny ludzi. Artysta podaje niejako fragment grupy: kadr obrazu odcina postacie z lewej, prawej i dolnej strony.

Zwykle kolor w pracach Delacroix nabiera emocjonalnego brzmienia, odgrywa dominującą rolę w tworzeniu dramatycznego efektu. Kolory, czasem szalejące, czasem blaknące, stłumione, tworzą napiętą atmosferę. W Liberty at the Barricades Delacroix odchodzi od tej zasady. Bardzo dokładnie, jednoznacznie wybierając farbę, nakładając ją szerokimi pociągnięciami, artysta oddaje atmosferę bitwy.

Ale zakres kolorów jest ograniczony. Delacroix skupia się na reliefowym modelowaniu formy. Było to wymagane przez graficzne rozwiązanie obrazu. Wszak artysta, przedstawiając konkretne wczorajsze wydarzenie, stworzył także pomnik tego wydarzenia. Dlatego postacie są prawie rzeźbiarskie. Dlatego też każda postać, będąc częścią jednej całości obrazu, stanowi także coś zamkniętego w sobie, reprezentuje symbol odlany w skończoną formę. Dlatego kolor nie tylko oddziałuje emocjonalnie na uczucia widza, ale niesie ze sobą ładunek symboliczny. Tu i ówdzie uroczysta triada czerwieni, błękitu, bieli błyska w brązowo-szarej przestrzeni – barwach sztandaru rewolucji francuskiej 1789 roku. Powtarzające się powtórzenia tych kolorów wspierają potężny akord trójkolorowej flagi powiewającej nad barykadami.

Obraz Delacroix „Wolność na barykadach” jest złożonym, imponującym dziełem w swoim zakresie. Tutaj łączy się autentyczność bezpośrednio widzianego faktu i symbolika obrazów; realizm, sięgający brutalnego naturalizmu i idealnego piękna; szorstki, straszny i wzniosły, czysty.

Obraz „Wolność na barykadach” ugruntował zwycięstwo romantyzmu w malarstwie francuskim. W latach 30. jeszcze dwa obrazy historyczne: „Bitwa pod Poitiers” I „Zabójstwo biskupa Liege”.

W 1822 artysta odwiedził Afrykę Północną, Maroko, Algierię. Wycieczka wywarła na nim niezatarte wrażenie. W latach 50. w jego twórczości pojawiły się obrazy inspirowane wspomnieniami z tej podróży: „Polowanie na lwy”, „Marokańskie osiodłanie konia” i inne.Jasny, kontrastujący kolor nadaje tym obrazom romantyczny dźwięk. Pojawia się w nich technika szerokiego pociągnięcia.

Delacroix, jako romantyk, rejestrował stan swojej duszy nie tylko językiem obrazowych obrazów, ale także literacką formą swoich myśli. Dobrze opisał proces pracy twórczej artysty romantycznego, jego eksperymenty z kolorem, refleksje nad związkami muzyki z innymi formami sztuki. Jego pamiętniki stały się ulubioną lekturą artystów kolejnych pokoleń.

Francuska szkoła romantyczna poczyniła znaczne postępy w dziedzinie rzeźby (Rud i jego relief marsylianski), malarstwa pejzażowego (Camille Corot ze swoimi świetlno-powietrznymi obrazami natury Francji).

Dzięki romantyzmowi osobista subiektywna wizja artysty przybiera formę prawa. Impresjonizm całkowicie zburzy barierę między artystą a naturą, uznając sztukę za impresję. Romantycy mówią o fantazji artysty, „głosie jego uczuć”, który pozwala mu przerwać pracę, gdy mistrz uzna to za konieczne, a nie wymagane przez akademickie standardy kompletności.

Jeśli fantazje Gericaulta koncentrowały się na transmisji ruchu, Delacroix na magicznej sile koloru, a Niemcy dodali do tego pewnego „ducha malarstwa”, to hiszpański Romantycy w osobie Francisco Goya (1746-1828) ukazali folklorystyczne korzenie stylu, jego fantasmagoryczny i groteskowy charakter. Sam Goya i jego prace wymykają się wszelkim stylistycznym ramom, zwłaszcza że artysta bardzo często musiał kierować się prawami materiału wykonawczego (kiedy np.

Jego fantasmagoria wyszła na jaw w seriach akwafort „Kaprichos” (1797-1799),„Katastrofy wojny” (1810-1820),„Disparantes” („Follies”)(1815-1820), malowidła ścienne „Domu Głuchych” i kościoła San Antonio de la Florida w Madrycie (1798). Poważna choroba w 1792 r. doprowadziło do całkowitej głuchoty artysty. Sztuka mistrza po doznaniu urazu fizycznego i duchowego staje się bardziej skoncentrowana, przemyślana, wewnętrznie dynamiczna. Świat zewnętrzny, zamknięty z powodu głuchoty, uaktywnił wewnętrzne życie duchowe Goi.

W akwafortach „Kaprichos” Goya osiąga wyjątkową siłę w przekazywaniu natychmiastowych reakcji, porywczych uczuć. Czarno-białe wykonanie, dzięki odważnemu zestawieniu dużych plam, braku linearności charakterystycznej dla grafiki, nabiera wszelkich właściwości obrazu.

Malowidła ścienne kościoła św. Antoniego w Madrycie Goya tworzy, jak się wydaje, jednym tchem. Temperament uderzenia, lakonizm kompozycji, wyrazistość cech postaci, których typ Goya bierze bezpośrednio z tłumu, są niesamowite. Artysta przedstawia cud Antoniego z Florydy, który sprawił, że zamordowany mężczyzna zmartwychwstał i przemówił, który wskazał mordercę i tym samym uratował niewinnie skazanego przed egzekucją. Dynamikę jaskrawo reagującego tłumu Goya przekazuje zarówno w gestach, jak iw mimice przedstawionych twarzy. W schemacie kompozycyjnym rozmieszczenia obrazów w przestrzeni kościoła malarz podąża śladami Tiepolo, ale reakcja, jaką wywołuje u widza, nie jest barokowa, lecz czysto romantyczna, oddziałująca na uczucia każdego widza, wzywająca go do zwrócenia się ku samego siebie.

Cel ten realizuje przede wszystkim obraz Conto del Sordo („Dom Głuchych”), w którym Goya mieszkał od 1819 roku. Ściany pokoi pokryte są piętnastoma kompozycjami o charakterze fantastycznym i alegorycznym. Dostrzeżenie ich wymaga głębokiej empatii. Obrazy powstają jako pewnego rodzaju wizje miast, kobiet, mężczyzn itp. Kolor, rozbłyskując, wyciąga jedną postać, potem drugą. Malarstwo jako całość jest ciemne, dominują w nim białe, żółte, różowo-czerwone plamy, przebłyski niepokojących uczuć. Akwaforty z serii „Rozbieżności” .

Goya ostatnie 4 lata spędził we Francji. Jest mało prawdopodobne, aby wiedział, że Delacroix nie rozstał się ze swoimi „Caprichos”. I nie mógł przewidzieć, jak Hugo i Baudelaire zostaną porwani przez te akwaforty, jaki ogromny wpływ będzie miało jego malarstwo na Maneta i jak w latach 80. XIX wieku. V. Stasov zaprosi rosyjskich artystów do studiowania jego „Katastrof wojennych”

Ale biorąc to pod uwagę, wiemy, jak ogromny wpływ ta „bezstylowa” sztuka odważnego realisty i natchnionego romantyka wywarła na kulturę artystyczną XIX i XX wieku.

Fantastyczny świat snów realizuje także w swoich pracach angielski artysta romantyczny William Blake (1757-1827). Anglia był klasycznym krajem literatury romantycznej. Byrona. Shelley stał się sztandarem tego ruchu daleko poza „mglistym Albionem”. We Francji w czasopiśmie krytykującym czasy „romantycznych bitew” romantycy nazywani byli „szekspirami”. Główną cechą malarstwa angielskiego zawsze było zainteresowanie osobowością człowieka, co pozwoliło na owocny rozwój gatunku portretowego. Romantyzm w malarstwie jest bardzo blisko spokrewniony z sentymentalizmem. Romantyczne zainteresowanie średniowieczem zrodziło obszerną literaturę historyczną. Uznanym mistrzem jest V. Scott. W malarstwie tematyka średniowiecza determinowała pojawienie się tzw. perafaelitów.

William Blake to niesamowity typ romantyka na angielskiej scenie kulturalnej. Pisze wiersze, ilustruje książki własne i inne. Jego talent starał się objąć i wyrazić świat w holistycznej jedności. Jego najsłynniejsze dzieła to ilustracje do biblijnej „Księgi Hioba”, „Boskiej komedii” Dantego, „Raju utraconego” Miltona. Swoje kompozycje zaludnia tytanicznymi postaciami bohaterów, które korespondują z ich otoczeniem odrealnionego oświeconego lub fantasmagorycznego świata. Poczucie buntowniczej dumy lub harmonii, trudne do stworzenia z dysonansów, przytłacza jego ilustracje.

Ryciny pejzażowe do „Pastorałów” rzymskiego poety Wergiliusza wydają się nieco inne - są bardziej idyllicznie romantyczne niż ich poprzednie prace.

Romantyzm Blake'a próbuje znaleźć własną formułę artystyczną i formę istnienia świata.

William Blake, który żył w skrajnym ubóstwie i zapomnieniu, po śmierci znalazł się w gronie klasyków sztuki angielskiej.

W twórczości angielskich malarzy pejzaży z początku XIX wieku. romantyczne hobby łączy się z bardziej obiektywnym i trzeźwym spojrzeniem na przyrodę.

Romantycznie podwyższone krajobrazy tworzy William Turner (1775-1851). Lubił przedstawiać burze, ulewy, burze na morzu, jasne, ogniste zachody słońca. Turner często wyolbrzymiał efekty oświetlenia i intensyfikował dźwięk koloru, nawet gdy malował spokojny stan natury. Dla większego efektu zastosował technikę akwareli, a farbę olejną nakładał bardzo cienką warstwą i malował bezpośrednio na podłożu, uzyskując opalizujące przelewy. Przykładem jest zdjęcie „Deszcz, para i prędkość”(1844). Ale nawet znany krytyk tamtych czasów, Thackeray, nie mógł poprawnie zrozumieć, być może, najbardziej innowacyjnego obrazu zarówno pod względem projektu, jak i wykonania. „Na deszcz wskazują plamy brudnej szpachli – pisał – rozpryskiwane szpachelką na płótnie, światło słoneczne z matowym połyskiem przebija się przez bardzo grube grudki brudnożółtego chromu. Cienie oddają zimne odcienie szkarłatnego kraplaka i cynobrowe plamy stonowanych tonów. I chociaż ogień w piecu lokomotywy wydaje się czerwony, nie ośmielam się twierdzić, że nie jest pomalowany na kolor kabaltu lub groszku. Inny krytyk znalazł w kolorystyce Turnera kolor „jajecznicy i szpinaku”. Kolory późnego Turnera wydawały się współczesnym zupełnie nie do pomyślenia i fantastyczne. Dostrzeżenie w nich ziarna prawdziwych obserwacji zajęło ponad sto lat. Ale podobnie jak w innych przypadkach, to było tutaj. Zachowała się ciekawa relacja naocznego świadka, a raczej świadka narodzin „Deszczu, pary i prędkości”. Pewna pani Simone jechała w przedziale Western Express ze starszym panem siedzącym naprzeciwko niej. Poprosił o pozwolenie na otwarcie okna, wystawił głowę na ulewny deszcz i pozostał w tej pozycji przez dłuższy czas. Kiedy w końcu zamknął okno. Woda ściekała z niego strumieniami, ale on błogo zamknął oczy i odchylił się do tyłu, wyraźnie ciesząc się tym, co właśnie zobaczył. Dociekliwa młoda kobieta postanowiła doświadczyć jego uczuć na własnej skórze - również wystawiła głowę przez okno. Również się zmoczyłem. Ale mam niezapomniane wrażenie. Wyobraźcie sobie jej zdziwienie, gdy rok później na wystawie w Londynie zobaczyła Rain, Steam i Speed. Ktoś za nią zauważył krytycznie: „Niezwykle typowe dla Turnera, prawda. Nikt nigdy nie widział takiej mieszanki absurdów”. A ona, nie mogąc się powstrzymać, powiedziała: „Widziałam”.

Być może jest to pierwszy obraz pociągu w malarstwie. punkt widzenia jest pobierany gdzieś z góry, co umożliwiło uzyskanie szerokiego pokrycia panoramicznego. Western Express przelatuje nad mostem z absolutnie wyjątkową jak na tamte czasy prędkością (przekraczającą 150 km na godzinę). Ponadto jest to prawdopodobnie pierwsza próba zobrazowania światła przez deszcz.

Sztuka angielska połowy XIX wieku. rozwijało się w zupełnie innym kierunku niż malarstwo Turnera. Chociaż powszechnie uznano jego umiejętności, żaden z młodzieńców nie poszedł za nim.

Turner od dawna uważany jest za prekursora impresjonizmu. Wydawać by się mogło, że to francuscy artyści powinni byli rozwinąć swoje poszukiwania koloru ze światła. Ale tak nie jest. Zasadniczo wpływ Turnera na impresjonistów sięga wstecz do opublikowanej w 1899 roku książki Paula Signaca Od Delacroix do neoimpresjonizmu, w której opisał, jak „w 1871 roku, podczas długiego pobytu w Londynie, Claude Manet i Camille Pissarro odkryli Turnera. Podziwiali pewną siebie i magiczną jakość jego kolorów, studiowali jego prace, analizowali jego technikę. Z początku byli zdumieni jego przedstawieniem śniegu i lodu, zszokowani sposobem, w jaki był w stanie przekazać poczucie bieli śniegu, czego oni sami nie potrafili, z dużymi płatami srebrzystej bieli ułożonymi płasko szerokimi pociągnięciami pędzla . Zobaczyli, że tego wrażenia nie osiągnięto samym wybielaniem. I masa wielokolorowych kresek. Zadane jedno obok drugiego, co wywoływało takie wrażenie, jeśli spojrzeć na nie z daleka.

W ciągu tych lat Signac wszędzie szukał potwierdzenia swojej teorii puentylizmu. Ale na żadnym z obrazów Turnera, które francuscy artyści mogli oglądać w Galerii Narodowej w 1871 roku, nie ma techniki puentylizmu opisanej przez Signaca, ani nie ma „szerokich plam wapna”. W rzeczywistości wpływ Turnera na Francuzów nie był silniejszy w 1870 -e, aw latach 90. XIX wieku.

Najdokładniej Turner studiował Paul Signac - nie tylko jako prekursor impresjonizmu, o którym pisał w swojej książce, ale także jako wielki nowatorski artysta. O późnych obrazach Turnera „Deszcz, para i prędkość”, „Wygnanie”, „Poranek” i „Wieczór powodzi” Signac napisał do swojego przyjaciela Angranda: piękne znaczenie tego słowa.

Entuzjastyczna ocena Signaca zapoczątkowała współczesne rozumienie malarskich poszukiwań Turnera. Ale w ostatnich latach zdarza się, że nie biorą pod uwagę podtekstu i złożoności kierunków jego poszukiwań, jednostronnie wybierając przykłady z naprawdę niedokończonych „podmalowań” Turnera, próbując odkryć w nim poprzednika impresjonizmu.

Spośród najnowszych artystów wszystko naturalnie sugeruje porównanie z Monetem, który sam rozpoznał wpływ Turnera na niego. Jest nawet jedna działka, która jest absolutnie podobna w obu – a mianowicie zachodni portal katedry w Rouen. Ale jeśli Monet daje nam studium oświetlenia słonecznego budynku, nie daje nam gotyku, ale jakiś nagi model, w Turnerze rozumiesz, dlaczego artysta, całkowicie pochłonięty naturą, zainteresował się tym tematem - w jego obraz to właśnie połączenie przytłaczającej wielkości całości i uderzającej w różnorodność detali nieskończoności zbliża dzieła sztuki gotyckiej do dzieł natury.

Specyfika kultury angielskiej i sztuki romantycznej otworzyła możliwość pojawienia się pierwszego plenerowca, który położył podwaliny pod lekki obraz natury w XIX wieku, Johna Constable'a (1776-1837). Anglik Constable jako główny gatunek swojego malarstwa wybiera pejzaż: „Świat jest wielki; nie ma dwóch takich samych dni, nie ma nawet takich samych godzin; Od stworzenia świata nie ma dwóch takich samych liści na jednym drzewie, a wszystkie dzieła prawdziwej sztuki, podobnie jak twory natury, różnią się od siebie” – powiedział.

Konstabl malował w plenerze duże olejne szkice z subtelną obserwacją różnych stanów przyrody, w których potrafił oddać złożoność wewnętrznego życia przyrody i jej codzienności. („Widok Highgate z Hempstead Hills”, OK. 1834; „Wóz z sianem” 1821; „Detham Valley”, ok. 1828) osiągnęli to za pomocą technik pisarskich. Malował ruchomymi pociągnięciami, czasem grubymi i szorstkimi, czasem gładszymi i bardziej przejrzystymi. Impresjoniści doszli do tego dopiero pod koniec stulecia. Nowatorskie malarstwo Constable'a wpłynęło na twórczość Delacroix, a także na cały rozwój francuskiego pejzażu.

Sztuka Constable'a, jak również wiele aspektów twórczości Gericaulta, wyznaczyło pojawienie się nurtu realistycznego w sztuce europejskiej XIX wieku, który początkowo rozwijał się równolegle z romantyzmem. Później ich drogi się rozeszły.

Romantycy otwierają świat duszy ludzkiej, indywidualnej, niepodobnej do nikogo, ale szczerej i przez to bliskiej wszelkiej zmysłowej wizji świata. Natychmiastowość obrazu w malarstwie, jak mówił Gelacroix, a nie jego konsekwencja w wykonaniu literackim, determinowała skupienie się artystów na najbardziej złożonym przekazie ruchu, dla którego poszukiwano nowych rozwiązań formalnych i kolorystycznych. Romantyzm pozostawił po sobie spuściznę drugiej połowy XIX wieku. wszystkie te problemy i artystyczna indywidualność wyzwolona spod zasad akademizmu. Symbol, który u romantyków miał wyrażać istotne połączenie idei i życia w sztuce drugiej połowy XIX wieku. rozpływa się w polifonii artystycznego obrazu, chwytając różnorodność idei i otaczającego świata.

b) Muzyka

Idea syntezy sztuki znalazła wyraz w ideologii i praktyce romantyzmu. Romantyzm w muzyce ukształtował się w latach 20. XIX wieku pod wpływem literatury romantyzmu i rozwijał się w ścisłym z nią związku, z literaturą w ogóle (zwracając się ku gatunkom syntetycznym, przede wszystkim operze, pieśni, miniaturom instrumentalnym i programowaniu muzycznemu). Charakterystyczny dla romantyzmu apel do wewnętrznego świata człowieka wyrażał się w kulcie podmiotowości, pragnieniu intensywnego emocjonalnie, co przesądzało o prymacie muzyki i tekstu w romantyzmie.

Muzyka I połowy XIX wieku. szybko ewoluował. Pojawił się nowy język muzyczny; w muzyce instrumentalnej i kameralno-wokalnej miniatura zajęła szczególne miejsce; orkiestra zabrzmiała zróżnicowanym spektrum barw; możliwości fortepianu i skrzypiec zostały ujawnione w nowy sposób; muzyka romantyków była bardzo wirtuozowska.

Muzyczny romantyzm przejawiał się w wielu różnych gałęziach związanych z różnymi kulturami narodowymi i różnymi ruchami społecznymi. I tak na przykład intymny, liryczny styl niemieckich romantyków i „oratorski” cywilny patos, charakterystyczny dla twórczości kompozytorów francuskich, znacznie się różnią. Z kolei przedstawiciele nowych szkół narodowych, powstałych na gruncie szerokiego ruchu narodowowyzwoleńczego (Chopin, Moniuszko, Dvorak, Smetana, Grieg), a także przedstawiciele włoskiej szkoły operowej, ściśle związanej z ruchem Risorgimento (Verdi, Belliniego) pod wieloma względami różnią się od współczesnych w Niemczech, Austrii czy Francji, w szczególności tendencją do zachowania tradycji klasycznych.

Niemniej jednak wszystkie charakteryzują się pewnymi ogólnymi zasadami artystycznymi, które pozwalają mówić o jednej romantycznej strukturze myślenia.

Ze względu na szczególną zdolność muzyki do głębokiego i przenikliwego odsłaniania bogatego świata ludzkich przeżyć, estetyka romantyczna postawiła ją na pierwszym miejscu wśród innych sztuk. Wielu romantyków podkreślało intuicyjny początek muzyki, przypisując jej właściwość wyrażania „niepoznawalnego”. Twórczość wybitnych kompozytorów romantycznych miała mocne podstawy realistyczne. Zainteresowanie życiem zwykłych ludzi, pełnią życia i prawdziwością uczuć, poleganie na muzyce codzienności determinowało realizm twórczości najlepszych przedstawicieli muzycznego romantyzmu. Tendencje reakcyjne (mistycyzm, ucieczka od rzeczywistości) są obecne tylko w stosunkowo niewielkiej liczbie dzieł romantyków. Pojawili się częściowo w operze Euryanta Webera (1823), w niektórych dramatach muzycznych Wagnera, oratorium Chrystus Liszta (1862) itp.

Na początku XIX wieku pojawiły się fundamentalne studia nad folklorem, historią, literaturą starożytną, odżyły legendy średniowieczne, sztuka gotycka i zapomniana kultura renesansu. W tym czasie w twórczości kompozytora Europy rozwinęło się wiele szkół narodowych szczególnego typu, które miały znacznie poszerzyć granice wspólnej kultury europejskiej. Rosyjski, który wkrótce zajął, jeśli nie pierwsze, to jedno z pierwszych miejsc w światowej twórczości kulturalnej (Glinka, Dargomyżski, „Kuczkiści”, Czajkowski), polski (Chopin, Moniuszko), czeski (Śmietanka, Dvorak), węgierski ( List), następnie norweski (Grieg), hiszpański (Pedrel), fiński (Sibelius), angielski (Elgar) - wszyscy, wtapiając się w ogólny nurt twórczości kompozytora w Europie, w żaden sposób nie przeciwstawiali się ustalonym starożytnym tradycjom . Powstał nowy krąg wizerunków, wyrażających niepowtarzalne cechy narodowe kultury narodowej, do której należał kompozytor. Struktura intonacyjna utworu pozwala na natychmiastowe rozpoznanie ze słuchu przynależności do konkretnej szkoły narodowej.

Kompozytorzy włączają do wspólnego europejskiego języka muzycznego intonacyjne zwroty dawnego, głównie chłopskiego folkloru swoich krajów. Niejako oczyścili rosyjską pieśń ludową z lakierowanej opery, wprowadzili do kosmopolitycznego systemu intonacyjnego XVIII-wiecznych zwrotów pieśni ludowych gatunków codziennych. Najbardziej uderzającym zjawiskiem w muzyce romantyzmu, szczególnie wyrazistym w zestawieniu z figuratywną sferą klasycyzmu, jest dominacja zasady liryczno-psychologicznej. Oczywiście charakterystyczną cechą sztuki muzycznej w ogóle jest załamanie dowolnego zjawiska w sferze uczuć. Temu schematowi podlega muzyka wszystkich epok. Ale romantycy przewyższyli wszystkich swoich poprzedników wartością lirycznego początku w swojej muzyce, siłą i doskonałością w przekazywaniu głębi wewnętrznego świata człowieka, najsubtelniejszych odcieni nastroju.

Temat miłości zajmuje w nim dominujące miejsce, ponieważ to właśnie ten stan umysłu najpełniej i najpełniej oddaje wszystkie głębie i niuanse ludzkiej psychiki. Jest jednak rzeczą wielce charakterystyczną, że temat ten nie ogranicza się do motywów miłosnych w dosłownym tego słowa znaczeniu, ale jest utożsamiany z najszerszym spektrum zjawisk. Czysto liryczne przeżycia bohaterów ujawniają się na tle szerokiej panoramy historycznej. Miłość człowieka do domu, do ojczyzny, do swego ludu przewija się jak nić w twórczości wszystkich kompozytorów romantycznych.

Ogromne miejsce w utworach muzycznych małych i dużych form zajmuje obraz natury, ściśle i nierozerwalnie spleciony z tematem wyznania lirycznego. Podobnie jak obrazy miłości, obraz natury uosabia stan ducha bohatera, tak często zabarwiony poczuciem dysharmonii z rzeczywistością.

Tematyka fantazji często konkuruje z obrazami natury, co jest prawdopodobnie generowane przez chęć ucieczki z niewoli realnego życia. Typowe dla romantyków było poszukiwanie wspaniałego, mieniącego się bogactwem barw świata, przeciwstawionego szarej codzienności. W tych latach literatura została wzbogacona o baśnie, ballady rosyjskich pisarzy. Wśród kompozytorów szkoły romantycznej bajeczne, fantastyczne obrazy nabierają narodowej niepowtarzalnej kolorystyki. Ballady inspirowane są pisarzami rosyjskimi, dzięki czemu powstają dzieła o fantastycznym, groteskowym planie, symbolizujące niejako złą stronę wiary, dążenie do odwrócenia idei strachu przed siłami zła.

Wielu kompozytorów romantycznych występowało także jako pisarze i krytycy muzyczni (Weber, Berlioz, Wagner, Liszt itp.). Praca teoretyczna przedstawicieli progresywnego romantyzmu wniosła bardzo znaczący wkład w rozwój najważniejszych zagadnień sztuki muzycznej. Romantyzm znalazł także wyraz w sztukach scenicznych (skrzypek Paganini, śpiewak A. Nurri i inni).

Postępowe znaczenie romantyzmu w tym okresie polega głównie na aktywności Franciszek Liszt. Twórczość Liszta, mimo sprzecznych światopoglądów, była zasadniczo postępowa, realistyczna. Jeden z założycieli i klasyków muzyki węgierskiej, wybitny artysta narodowy.

Węgierskie motywy narodowe są szeroko odzwierciedlone w wielu dziełach Liszta. Romantyczne, wirtuozowskie kompozycje Liszta poszerzały techniczne i ekspresyjne możliwości gry na fortepianie (koncerty, sonaty). Znaczące były związki Liszta z przedstawicielami muzyki rosyjskiej, których twórczość aktywnie propagował.

Jednocześnie Liszt odegrał dużą rolę w rozwoju światowej sztuki muzycznej. Po Liszcie „wszystko stało się możliwe dla fortepianu”. Cechami charakterystycznymi jego muzyki są improwizacja, romantyczne uniesienia uczuć, ekspresyjna melodia. Liszt jest ceniony jako kompozytor, wykonawca, postać muzyczna. Ważniejsze dzieła kompozytora: opera „ Don Sancho czyli zamek miłości„(1825), 13 poematów symfonicznych” Tasso ”, ” Prometeusz ”, “Mała wioska” i inne, utwory na orkiestrę, 2 koncerty na fortepian i orkiestrę, 75 romansów, chóry i inne równie znane utwory.

Jednym z pierwszych przejawów romantyzmu w muzyce była twórczość Franciszka Schuberta(1797-1828). Schubert wszedł do historii muzyki jako największy z twórców romantyzmu muzycznego i twórca szeregu nowych gatunków: symfonii romantycznej, miniatury fortepianowej, pieśni liryczno-romantycznej (romans). Najważniejsze w jego pracy jest piosenka, w którym wykazywał szczególnie wiele nowatorskich tendencji. W pieśniach Schuberta najgłębiej ujawnia się wewnętrzny świat człowieka, najbardziej zauważalny jest jego charakterystyczny związek z muzyką ludową, najbardziej widoczna jest jedna z najistotniejszych cech jego talentu - niesamowita różnorodność, piękno, urok melodii. Najlepsze piosenki z wczesnego okresu to „ Margarita przy kołowrotku ”(1814) , “król lasu". Obie pieśni są napisane do słów Goethego. W pierwszym z nich porzucona dziewczyna wspomina swoją ukochaną. Jest samotna i głęboko cierpiąca, jej piosenka jest smutna. Prostą i szczerą melodię odbija tylko monotonny szum bryzy. „Król lasu” to dzieło złożone. To nie jest piosenka, ale dramatyczna scena, w której pojawiają się przed nami trzy postacie: ojciec jadący konno przez las, chore dziecko, które ze sobą niesie, oraz potężny król lasu, który ukazuje się chłopcu w rozgorączkowanej delirium. Każdy z nich ma swój własny język melodyczny. Piosenki Schuberta „Pstrąg”, „Barcarolle”, „Morning Serenade” są nie mniej znane i ukochane. Piosenki te, napisane w późniejszych latach, wyróżniają się zaskakująco prostą i ekspresyjną melodią oraz świeżą kolorystyką.

Schubert napisał także dwa cykle pieśni - „ piękny młynarz„(1823) i” zimowa ścieżka”(1872) - słowami niemieckiego poety Wilhelma Müllera. W każdym z nich piosenki łączy jedna fabuła. Piosenki z cyklu „Piękna Młynarka” opowiadają o młodym chłopcu. Podążając nurtem strumienia, wyrusza w podróż w poszukiwaniu szczęścia. Większość utworów z tego cyklu ma lekki charakter. Zupełnie inny jest nastrój cyklu „Zimowa droga”. Biedny młodzieniec zostaje odrzucony przez bogatą pannę młodą. W desperacji opuszcza rodzinne miasto i wyrusza w podróż po świecie. Jego towarzyszami są wiatr, zamieć śnieżna, złowrogo kracząca wrona.

Nieliczne podane tutaj przykłady pozwalają mówić o cechach pieśniarstwa Schuberta.

Schubert uwielbiał pisać muzyka fortepianowa. Na ten instrument napisał ogromną liczbę utworów. Podobnie jak pieśni, jego utwory fortepianowe były bliskie muzyce codziennej i równie proste i zrozumiałe. Ulubionymi gatunkami jego kompozycji były tańce, marsze, aw ostatnich latach życia improwizacja.

Walce i inne tańce pojawiały się zwykle na balach Schuberta, na wiejskich spacerach. Tam improwizował je i nagrywał w domu.

Jeśli porównamy utwory fortepianowe Schuberta z jego pieśniami, znajdziemy wiele podobieństw. To przede wszystkim wielka ekspresja melodyczna, wdzięk, barwne zestawienie dur-moll.

Jeden z największych Francuski kompozytorów drugiej połowy XIX wieku Jerzego Bizeta, twórca nieśmiertelnej kreacji dla teatru muzycznego - opery “Carmen”i wspaniała muzyka do dramatu Alphonse'a Daudeta” arlezjański ”.

Twórczość Bizeta charakteryzuje trafność i klarowność myśli, nowość i świeżość środków wyrazu, kompletność i elegancja formy. Bizet charakteryzuje się ostrością analizy psychologicznej w zrozumieniu ludzkich uczuć i działań, co jest charakterystyczne dla twórczości wielkich rodaków kompozytora - pisarzy Balzaca, Flauberta, Maupassanta. Centralne miejsce w twórczości Bizeta, zróżnicowanej gatunkowo, zajmuje opera. Sztuka operowa kompozytora wyrosła na ziemi narodowej i była pielęgnowana tradycjami opery francuskiej. Bizet za pierwsze zadanie w swojej twórczości uznał przezwyciężenie ograniczeń gatunkowych istniejących we francuskiej operze, które utrudniają jej rozwój. „Wielka” opera wydaje mu się gatunkiem martwym, opera liryczna irytuje płaczliwością i drobnomieszczańską ciasnotą, komizm bardziej niż inne zasługuje na uwagę. Po raz pierwszy w operze Bizeta pojawiają się soczyste i żywe sceny domowe i masowe, antycypujące sceny życia i barwne.

Muzyka Bizeta do dramatu Alphonse'a Daudeta „Arlezjański” znana jest głównie z dwóch suit koncertowych złożonych z jej najlepszych numerów. Bizet użył autentycznych melodii prowansalskich : „Marsz Trzech Króli” I „Taniec rozbrykanych koni”.

opery Bizeta Carmen” to dramat muzyczny, który z przekonującą prawdziwością i z porywającą mocą artystyczną przedstawia widzom historię miłości i śmierci swoich bohaterów: żołnierza Jose i Cyganki Carmen. Opera Carmen powstała w oparciu o tradycje francuskiego teatru muzycznego, ale jednocześnie wprowadziła wiele nowości. Opierając się na najlepszych osiągnięciach opery narodowej i reformując jej najważniejsze elementy, Bizet stworzył nowy gatunek – realistyczny dramat muzyczny.

W historii opery XIX wieku opera Carmen zajmuje jedno z pierwszych miejsc. Od 1876 roku jej triumfalny pochód wyruszył na sceny oper w Wiedniu, Brukseli i Londynie.

Manifestacja osobistego stosunku do otoczenia była wyrażana przez poetów i muzyków przede wszystkim w bezpośredniości, emocjonalnej „otwartości” i pasji wypowiedzi, starając się przekonać słuchacza za pomocą nieustającej intensywności tonu uznanie lub wyznanie.

Te nowe kierunki w sztuce miały decydujący wpływ na powstanie opera liryczna. Powstał jako antyteza „wielkiej” i komicznej opery, ale nie mógł przejść obok ich zdobyczy i dokonań w dziedzinie dramaturgii operowej i środków muzycznego wyrazu.

Charakterystyczną cechą nowego gatunku operowego była liryczna interpretacja dowolnej fabuły literackiej - na temat historyczny, filozoficzny lub współczesny. Bohaterowie opery lirycznej obdarzeni są cechami zwykłych ludzi, pozbawionymi ekskluzywności i pewnej hiperbolizacji charakterystycznej dla opery romantycznej. Najbardziej znaczącym artystą w dziedzinie opery lirycznej był Charlesa Gounoda.

Wśród dość licznego dziedzictwa operowego Gounoda opera „ Fausta" zajmuje szczególne i można by rzec wyjątkowe miejsce. Jej światowa sława i popularność nie mają sobie równych w innych operach Gounoda. Historyczne znaczenie opery Faust jest szczególnie duże, ponieważ była nie tylko najlepszą, ale w istocie pierwszą spośród oper nowego kierunku, o której Czajkowski pisał: „Nie można zaprzeczyć, że Faust został napisany, jeśli nie z geniusz, a następnie z niezwykłymi umiejętnościami i bez znaczącej tożsamości”. Na obraz Fausta wygładzona zostaje ostra niekonsekwencja i „rozwidlenie” jego świadomości, wieczne niezadowolenie spowodowane pragnieniem poznania świata. Gounod nie mógł przekazać całej wszechstronności i złożoności obrazu Mefistofelesa Goethego, który ucieleśniał ducha wojowniczej krytyki tamtej epoki.

Jednym z głównych powodów popularności „Fausta” było to, że skupiał on najlepsze i zasadniczo nowe cechy młodego gatunku opery lirycznej: bezpośredni emocjonalnie i barwnie indywidualny przekaz wewnętrznego świata postaci operowych. Głębokie filozoficzne znaczenie Fausta Goethego, który starał się ujawnić historyczne i społeczne losy całej ludzkości na przykładzie konfliktu głównych bohaterów, został ucieleśniony przez Gounoda w postaci humanitarnego lirycznego dramatu Małgorzaty i Fausta.

Francuski kompozytor, dyrygent, krytyk muzyczny Hektora Berlioza wszedł do historii muzyki jako największy kompozytor romantyczny, twórca programu symfonicznego, innowator w dziedzinie formy muzycznej, harmonii, a zwłaszcza instrumentacji. W jego twórczości znaleźli żywe ucieleśnienie cech rewolucyjnego patosu i heroizmu. Berlioz znał M. Glinkę, którego muzykę wysoko sobie cenił. Był w przyjaznych stosunkach z przywódcami „Potężnej Garstki”, którzy entuzjastycznie przyjmowali jego pisma i zasady twórcze.

Stworzył 5 muzycznych dzieł scenicznych, w tym operę „ Benvenuto Cilini ”(1838), “ Trojany ”,”Beatrycze i Benedykt(na podstawie komedii Szekspira Wiele hałasu o nic, 1862); 23 utwory wokalne i symfoniczne, 31 romansów, chórów, napisał książki „Wielki traktat o nowożytnej instrumentacji i orkiestracji” (1844), „Wieczory w orkiestrze” (1853), „Przez pieśni” (1862), „Ciekawości muzyczne” (1859), „Pamiętniki” (1870), artykuły, recenzje.

Niemiecki kompozytor, dyrygent, dramaturg, publicysta Richarda Wagnera wszedł do historii światowej kultury muzycznej jako jeden z najwybitniejszych twórców muzycznych i wielkich reformatorów sztuki operowej. Celem jego reform było stworzenie monumentalnego programowego dzieła wokalno-symfonicznego w formie dramatycznej, mającego zastąpić wszystkie rodzaje muzyki operowej i symfonicznej. Takim utworem był dramat muzyczny, w którym muzyka płynie nieprzerwanym strumieniem, łącząc wszystkie ogniwa dramatyczne. Odrzucając gotowe śpiewy, Wagner zastąpił je rodzajem bogatego emocjonalnie recytatywu. Duże miejsce w operach Wagnera zajmują niezależne epizody orkiestrowe, stanowiące cenny wkład w światową muzykę symfoniczną.

Ręka Wagnera należy do 13 oper: Latający Holender” (1843), „Tannhäuser” (1845), „Tristan i Izolda” (1865), „Złoto Renu” (1869) itd.; chóry, utwory fortepianowe, romanse.

Innym wybitnym niemieckim kompozytorem, dyrygentem, pianistą, pedagogiem i postacią muzyczną był Feliksa Mendelssohna-Bartholdy'ego. Od 9 roku życia zaczął występować jako pianista, w wieku 17 lat stworzył jedno z arcydzieł – uwerturę do komedii” C on jest w letnią noc" Szekspir. W 1843 założył w Lipsku pierwsze konserwatorium w Niemczech. W dziele Mendelssohna, „klasyka wśród romantyków”, cechy romantyczne łączą się z klasycznym systemem myślenia. Jego muzykę cechuje pogodna melodia, demokratyzm wypowiedzi, umiarkowanie uczuć, spokój myśli, przewaga pogodnych emocji, liryczne nastroje, nie bez lekkiej nuty sentymentalizmu, nienaganne formy, błyskotliwe wykonanie. R. Schumann nazwał go „Mozartem XIX wieku”, G. Heine – „cudem muzycznym”.

Autor pejzażowych symfonii romantycznych („szkockich”, „włoskich”), programowych uwertur koncertowych, popularnego koncertu skrzypcowego, cykli utworów na fortepian „Pieśń bez słów”; opery Małżeństwo Camacha, napisał muzykę do dramatu Antygona (1841), Edyp w okrężnicy (1845) Sofoklesa, Atalia Racine'a (1845), Sen nocy letniej Szekspira (1843) i inne; oratoria „Paweł” (1836), „Eliasz” (1846); 2 koncerty na fortepian i 2 na skrzypce.

W Włoski w kulturze muzycznej szczególne miejsce zajmuje Giuseppe Verdi – wybitny kompozytor, dyrygent, organista. Głównym obszarem twórczości Verdiego jest opera. Występował głównie jako rzecznik uczuć heroiczno-patriotycznych i idei narodowowyzwoleńczych narodu włoskiego. W kolejnych latach zwracał uwagę w swoich operach na dramatyczne konflikty generowane przez nierówności społeczne, przemoc, ucisk i piętnowanie zła. Charakterystyczne cechy twórczości Verdiego: muzyka ludowa, temperament dramatyczny, jasność melodyczna, zrozumienie praw sceny.

Napisał 26 oper: „ Nabucco”, „Makbet”, „Trubadur”, „Traviata”, „Otello”, „Aida”" itd . , 20 romansów, zespoły wokalne .

Młody norweski kompozytor Edward Grieg (1843-1907) dążył do rozwoju muzyki narodowej. Wyrażało się to nie tylko w jego twórczości, ale także w promocji muzyki norweskiej.

Podczas swoich lat spędzonych w Kopenhadze Grieg napisał dużo muzyki: „ Poetyckie obrazy” I „humoreska”, sonata na fortepian i pierwsze skrzypce sonata, pieśni. Z każdym nowym utworem obraz Griega jako norweskiego kompozytora wyłania się coraz wyraźniej. W subtelnych lirycznych „Obrazach poetyckich” (1863) wciąż nieśmiało przebijają się rysy narodowe. Rytmiczna postać jest często spotykana w norweskiej muzyce ludowej; stało się charakterystyczne dla wielu melodii Griega.

Twórczość Griega jest rozległa i różnorodna. Grieg pisał dzieła różnych gatunków. Koncert fortepianowy i Ballady, trzy sonaty na skrzypce i fortepian oraz sonata na wiolonczelę i fortepian, kwartet świadczy o nieustannym dążeniu Griega do dużych form. Jednocześnie nie zmieniło się zainteresowanie kompozytora miniaturami instrumentalnymi. W takim samym stopniu jak fortepian, kompozytora pociągała kameralna miniatura wokalna - romans, pieśń. Nie bądź głównym z Griegiem, pole twórczości symfonicznej wyznaczają takie arcydzieła jak suity” Według Gounoda ”, “Od czasów Holberga". Jednym z charakterystycznych typów twórczości Griega jest przetwarzanie pieśni i tańców ludowych: w formie prostych utworów fortepianowych cykl suit na fortepian na cztery ręce.

Muzyczny język Griega jest niezwykle oryginalny. O indywidualności stylu kompozytora decyduje przede wszystkim jego głęboki związek z norweską muzyką ludową. Grieg szeroko posługuje się cechami gatunkowymi, strukturą intonacji, formułami rytmicznymi pieśni ludowych oraz melodiami tanecznymi.

Niezwykłe mistrzostwo Griega w wariacyjnym i wariantowym rozwoju melodii jest zakorzenione w ludowych tradycjach wielokrotnego powtarzania melodii z jej zmianami. „Nagrałem muzykę ludową mojego kraju”. Za tymi słowami kryje się pełen szacunku stosunek Griega do sztuki ludowej i uznanie jej decydującej roli dla własnej twórczości.

7. WNIOSEK

Na podstawie powyższego można wyciągnąć następujące wnioski:

Na powstanie romantyzmu wpłynęły trzy główne wydarzenia: rewolucja francuska, wojny napoleońskie, powstanie ruchu narodowowyzwoleńczego w Europie.

Romantyzm jako metoda i kierunek w kulturze artystycznej był zjawiskiem złożonym i kontrowersyjnym. W każdym kraju miał jasną ekspresję narodową. Romantycy zajmowali różne stanowiska społeczne i polityczne w społeczeństwie. Wszyscy zbuntowali się przeciwko skutkom rewolucji burżuazyjnej, ale zbuntowali się na różne sposoby, ponieważ każdy miał swój własny ideał. Ale przy wszystkich twarzach i różnorodności romantyzm ma stabilne cechy:

Wszystkie wywodziły się z negacji oświecenia i racjonalistycznych kanonów klasycyzmu, które krępowały twórczą inicjatywę artysty.

Odkryli zasadę historyzmu (oświeceni osądzali przeszłość antyhistorycznie, ponieważ istniała dla nich „rozsądna” i „nierozsądna”). Widzieliśmy ludzkie postacie w przeszłości, ukształtowane przez ich czas. Zainteresowanie przeszłością narodową zrodziło masę dzieł historycznych.

Zainteresowanie silną osobowością, która przeciwstawia się całemu otaczającemu światu i polega tylko na sobie.

Uwaga na wewnętrzny świat człowieka.

Romantyzm był szeroko rozwinięty zarówno w krajach Europy Zachodniej, jak iw Rosji. Jednak romantyzm w Rosji różnił się od zachodnioeuropejskiego na korzyść innego tła historycznego i innej tradycji kulturowej. Prawdziwym powodem pojawienia się romantyzmu w Rosji była Wojna Ojczyźniana 1812 r., w której przejawiała się cała siła inicjatywy ludowej.

Cechy rosyjskiego romantyzmu:

Romantyzm nie przeciwstawiał się oświeceniu. Ideologia oświeceniowa osłabła, ale nie upadła, jak w Europie. Ideał oświeconego monarchy nie wyczerpał się.

Romantyzm rozwijał się równolegle z klasycyzmem, często się z nim przeplatając.

Romantyzm w Rosji przejawiał się w różny sposób w różnych rodzajach sztuki. W architekturze w ogóle nie czytano. W malarstwie wyschło do połowy XIX wieku. W muzyce pojawił się tylko częściowo. Być może tylko w literaturze romantyzm przejawiał się konsekwentnie.

W sztukach plastycznych romantyzm przejawiał się najwyraźniej w malarstwie i grafice, mniej wyraziście w rzeźbie i architekturze.

Romantycy otwierają świat duszy ludzkiej, indywidualnej, niepodobnej do nikogo, ale szczerej i przez to bliskiej wszelkiej zmysłowej wizji świata. Natychmiastowość obrazu w malarstwie, jak mówił Delacroix, a nie jego spójność w wykonaniu literackim, determinowała skupienie się artystów na najbardziej złożonym przekazie ruchu, dla którego poszukiwano nowych rozwiązań formalnych i kolorystycznych. Romantyzm pozostawił po sobie spuściznę drugiej połowy XIX wieku. wszystkie te problemy i artystyczna indywidualność wyzwolona spod zasad akademizmu. Symbol, który u romantyków miał wyrażać istotne połączenie idei i życia w sztuce drugiej połowy XIX wieku. rozpływa się w polifonii artystycznego obrazu, chwytając różnorodność idei i otaczającego świata. Romantyzm w malarstwie jest ściśle powiązany z sentymentalizmem.

Dzięki romantyzmowi osobista subiektywna wizja artysty przybiera formę prawa. Impresjonizm całkowicie zburzy barierę między artystą a naturą, uznając sztukę za impresję. Romantycy mówią o fantazji artysty, „głosie jego uczuć”, który pozwala mu przerwać pracę, gdy mistrz uzna to za konieczne, a nie wymagane przez akademickie standardy kompletności.

Romantyzm pozostawił całą epokę w światowej kulturze artystycznej, jego przedstawicielami byli: w literaturze rosyjskiej Żukowski, A. Puszkin, M. Lermontow i inni; w sztukach pięknych E. Delacroix, T. Gericault, F. Runge, J. Constable, W. Turner, O. Kiprensky, A. Venetsianov, A. Orlorsky, V. Tropinin i inni; w muzyce F. Schuberta, R. Wagnera, G. Berlioza, N. Paganiniego, F. Liszta, F. Chopina i innych. Odkrywali i rozwijali nowe gatunki, bacznie przyglądali się losom osobowości człowieka, ujawniali dialektyka dobra i zła, po mistrzowsku ujawnione ludzkie namiętności itp.

Formy sztuki mniej lub bardziej dorównywały sobie znaczeniem i tworzyły wspaniałe dzieła sztuki, chociaż romantycy dawali pierwszeństwo muzyce na drabinie sztuk.

Romantyzm jako światopogląd istniał w Rosji w pierwszej fali od końca XVIII wieku do lat pięćdziesiątych XIX wieku. Linia romantyzmu w sztuce rosyjskiej nie zakończyła się w latach pięćdziesiątych XIX wieku. Temat stanu bytu, odkryty przez romantyków dla sztuki, został później rozwinięty przez artystów Błękitnej Róży. Bezpośrednimi spadkobiercami romantyków byli niewątpliwie symboliści. Romantyczne motywy, motywy, środki wyrazu wkraczały do ​​sztuki różnych stylów, kierunków, skojarzeń twórczych. Romantyczny światopogląd lub światopogląd okazał się jednym z najbardziej żywych, wytrwałych, owocnych.

Romantyzm jako postawa ogólna, charakterystyczna głównie dla ludzi młodych, jako pragnienie ideału i wolności twórczej, wciąż nieprzerwanie żyje w sztuce światowej.

8. REFERENCJE

1. Amminskaja A.M. Aleksiej Gawriłowicz Wniecjanow. -- M: Wiedza, 1980

2. Atsarkina E.N. Aleksander Osipowicz Orłowski. -- M: Sztuka, 1971.

3. Bieliński V.G. Pracuje. A. Puszkin. - M: 1976.

4. Wielka radziecka encyklopedia (redaktor naczelny Prochorow AM).- M: radziecka encyklopedia, 1977.

5. Vainkop Yu., Gusin I. Krótki słownik biograficzny kompozytorów. - L: Muzyka, 1983.

6. Wasilij Andriejewicz Tropiin (pod redakcją M.M. Rakowskiej). -- M: Sztuki wizualne, 1982.

7. Vorotnikov AA, Gorshkovoz OD, Yorkina O.A. Historia sztuki. - Mn: Literatura, 1997.

8. Zienko W. Aleksander Osipowicz Orłowski. -- M: Państwowe Wydawnictwo Sztuk Pięknych, 1951.

9. Iwanow S.V. M.Yu.Lermontow. Życie i sztuka. - M: 1989.

10. Literatura muzyczna obcych krajów (pod redakcją B. Levika).- M: Muzyka, 1984.

11. Niekrasowa E.A. Tokarz. -- M: Sztuk Pięknych, 1976.

12. Ozhegov S.I. Słownik języka rosyjskiego. - M: Państwowe wydawnictwo słowników zagranicznych i rosyjskich, 1953.

13. Orłowa M. J. Constable. -- M: Sztuka, 1946.

14. Artyści rosyjscy. AG Wenecjanow. - M: Państwowe Wydawnictwo Sztuk Pięknych, 1963.

15. Sokołow A.N. Historia literatury rosyjskiej XIX wieku (I poł.). - M: Szkoła Wyższa, 1976.

16. Turczin V.S. Orest Kipreński. -- M: Wiedza, 1982.

17. Turczin V.S. Theodore Géricault. -- M: Sztuki wizualne, 1982.

18. Filimonowa S.V. Historia światowej kultury artystycznej.-- Mozyr: Biały wiatr, 1997.

Romantyzm jako kierunek w malarstwie ukształtował się w Europie Zachodniej pod koniec XVIII wieku. Romantyzm osiągnął swój szczyt w sztuce większości krajów Europy Zachodniej w latach 20. i 30. XX wieku. 19 wiek.

Sam termin „romantyzm” wywodzi się od słowa „powieść” (w XVII wieku dzieła literackie pisane nie po łacinie, ale w językach od niej wywodzących się – francuskim, angielskim itp.) nazywano powieściami. Później wszystko, co niezrozumiałe i tajemnicze, zaczęto nazywać romantycznym.

Jako zjawisko kulturowe, romantyzm powstał ze szczególnego światopoglądu wygenerowanego przez skutki rewolucji francuskiej. Rozczarowani ideałami Oświecenia romantycy, dążąc do harmonii i integralności, stworzyli nowe ideały estetyczne i wartości artystyczne. Głównym przedmiotem ich uwagi byli wybitni bohaterowie z całym ich doświadczeniem i pragnieniem wolności. Bohater utworów romantycznych to postać wybitna, która z woli losu znalazła się w trudnych okolicznościach życiowych.

Choć romantyzm powstał jako protest przeciwko sztuce klasycyzmu, pod wieloma względami był bliski temu drugiemu. Romantycy byli po części takimi przedstawicielami klasycyzmu jak N. Poussin, C. Lorrain, JOD Ingres.

Romantycy wprowadzili do malarstwa oryginalne cechy narodowe, czyli coś, czego brakowało sztuce klasycystów.
Największym przedstawicielem francuskiego romantyzmu był T. Gericault.

Theodore Géricault

Theodore Gericault, wielki francuski malarz, rzeźbiarz i grafik, urodził się w 1791 roku w Rouen w zamożnej rodzinie. Talent artysty ujawnił się w nim dość wcześnie. Często zamiast uczęszczać na zajęcia w szkole, Géricault siedział w stajni i rysował konie. Już wtedy starał się nie tylko przenieść na papier zewnętrzne cechy zwierząt, ale także oddać ich temperament i charakter.

Po ukończeniu Liceum w 1808 roku Géricault został uczniem słynnego wówczas malarza Carla Verneta, który słynął z umiejętności przedstawiania koni na płótnie. Młody artysta nie lubił jednak stylu Verneta. Wkrótce opuszcza warsztat i udaje się na studia do innego, nie mniej utalentowanego malarza niż Vernet, P. N. Guerina. Studiując u dwóch znanych artystów, Gericault nie kontynuował jednak ich tradycji malarskich. J. A. Gros i J. L. David prawdopodobnie powinni być uważani za jego prawdziwych nauczycieli.

Wczesne prace Gericaulta wyróżniają się tym, że są jak najbardziej zbliżone do życia. Obrazy takie są niezwykle wyraziste i patetyczne. Pokazują entuzjastyczny nastrój autora w ocenie otaczającego go świata. Przykładem jest obraz zatytułowany „Oficer cesarskich strażników konnych podczas ataku”, powstały w 1812 roku. To płótno po raz pierwszy zobaczyli odwiedzający Salon Paryski. Pracę młodego artysty przyjęli z podziwem, doceniając talent młodego mistrza.

Dzieło powstało w tym okresie historii Francji, kiedy Napoleon był u szczytu swojej świetności. Współcześni ubóstwiali go, wielkiego cesarza, któremu udało się podbić większość Europy. W takim nastroju, pod wrażeniem zwycięstw wojsk napoleońskich, powstał obraz. Płótno przedstawia żołnierza galopującego na koniu. Jego twarz wyraża determinację, odwagę i nieustraszoność w obliczu śmierci. Cała kompozycja
niezwykle dynamiczny i emocjonalny. Widz ma wrażenie, że sam staje się prawdziwym uczestnikiem wydarzeń przedstawionych na płótnie.

Postać dzielnego żołnierza pojawi się nie raz w twórczości Géricaulta. Wśród takich obrazów na szczególną uwagę zasługują bohaterowie obrazów „Oficer karabinierów”, „Oficer kirasjera przed atakiem”, „Portret karabiniera”, „Ranny kirasjer”, powstały w latach 1812-1814. Ostatnia praca wyróżnia się tym, że została zaprezentowana na kolejnej wystawie w Salonie w tym samym roku. Nie jest to jednak główna zaleta kompozycji. Co ważniejsze, ukazywał zmiany, jakie zaszły w stylu twórczym artystki. Jeśli szczere uczucia patriotyczne znalazły odzwierciedlenie w jego pierwszych płótnach, to w pracach z 1814 roku patos w przedstawianiu bohaterów zostaje zastąpiony dramatem.

Podobna zmiana nastroju artysty ponownie wiązała się z wydarzeniami rozgrywającymi się w tym czasie we Francji. W 1812 r. Napoleon został pokonany w Rosji, w związku z czym on, który był kiedyś genialnym bohaterem, nabywa od współczesnych chwałę nieudanego dowódcy wojskowego i aroganckiego dumnego człowieka. Géricault ucieleśnia swoje rozczarowanie ideałem w obrazie „Ranny kirasjer”. Płótno przedstawia rannego wojownika próbującego jak najszybciej opuścić pole bitwy. Opiera się na szabli – broni, którą być może jeszcze kilka minut temu trzymał, trzymając ją wysoko.

To właśnie niezadowolenie Géricaulta z polityki Napoleona dyktowało mu wstąpienie na służbę Ludwika XVIII, który objął tron ​​francuski w 1814 roku. Fakt, że po drugim przejęciu władzy we Francji przez Napoleona (okres stu dni) młody artysta opuszcza swoje kraj ojczysty razem z Burbonami. Ale i tutaj czekało go rozczarowanie. Młody człowiek nie mógł spokojnie patrzeć, jak król niszczy wszystko, co osiągnięto za panowania Napoleona. Ponadto za Ludwika XVIII nastąpiła intensyfikacja reakcji feudalno-katolickiej, kraj cofał się coraz szybciej, wracając do starego ustroju państwowego. To nie mogło być zaakceptowane przez młodą, postępową osobę. Bardzo szybko młody człowiek, który stracił wiarę w swoje ideały, odchodzi z armii Ludwika XVIII i ponownie sięga po pędzle i farby. Lat tych nie można nazwać jasnymi i niczym niezwykłym w twórczości artysty.

W 1816 roku Gericault udał się w podróż do Włoch. Artysta, który odwiedził Rzym i Florencję i studiował arcydzieła znanych mistrzów, lubi malarstwo monumentalne. Szczególnie interesują go freski Michała Anioła, które zdobiły Kaplicę Sykstyńską. W tym czasie Géricault stworzył dzieła, w swojej skali i majestacie, pod wieloma względami przypominające płótna malarzy Wielkiego Renesansu. Wśród nich najciekawsze to „Porwanie nimfy przez centaura” i „Człowiek rzucający bykiem”.

Te same cechy stylu dawnych mistrzów widoczne są także w obrazie „Gonitwy wolnych koni w Rzymie”, namalowanym około 1817 roku i przedstawiającym zawody jeźdźców na jednym z odbywających się w Rzymie karnawałów. Cechą tej kompozycji jest to, że została ona skompilowana przez artystę z wcześniej wykonanych naturalnych rysunków. Ponadto charakter szkiców wyraźnie odbiega od stylu całego dzieła. Jeśli te pierwsze to sceny opisujące życie Rzymian – współczesnych artystce, to w całości kompozycji pojawiają się wizerunki odważnych antycznych bohaterów, jakby wyszli oni z antycznych narracji. W tym Gericault podąża ścieżką J. L. Davida, który, aby nadać obraz heroicznego patosu, przyodział swoich bohaterów w antyczne formy.

Wkrótce po namalowaniu tego obrazu Gericault wraca do Francji, gdzie zostaje członkiem opozycyjnego kręgu skupionego wokół malarza Horacego Verneta. Po przybyciu do Paryża artysta szczególnie interesował się grafiką. W 1818 stworzył cykl litografii o tematyce wojskowej, wśród których najbardziej znaczący był „Powrót z Rosji”. Litografia przedstawia pokonanych żołnierzy armii francuskiej wędrujących przez zaśnieżone pole. Postacie kalekich i znużonych wojną ludzi są przedstawione w sposób realistyczny i zgodny z prawdą. Nie ma w kompozycji patosu i heroicznego patosu, który był charakterystyczny dla wczesnych dzieł Gericaulta. Artysta stara się oddać rzeczywisty stan rzeczy, wszystkie nieszczęścia, jakie porzuceni przez swojego dowódcę żołnierze francuscy musieli znosić na obcej ziemi.

W utworze „Powrót z Rosji” po raz pierwszy zabrzmiał temat walki człowieka ze śmiercią. Jednak tutaj ten motyw nie jest jeszcze tak wyraźnie wyrażony, jak w późniejszych dziełach Géricaulta. Przykładem takich płócien może być obraz „Tratwa Meduzy”. Został napisany w 1819 roku i wystawiony w tym samym roku na Salonie Paryskim. Płótno przedstawia ludzi zmagających się z szalejącym żywiołem wody. Artysta ukazuje nie tylko ich cierpienie i udrękę, ale także pragnienie zwycięstwa w walce ze śmiercią za wszelką cenę.

Fabuła kompozycji jest podyktowana wydarzeniem, które miało miejsce latem 1816 roku i poruszyło całą Francję. Słynna wówczas fregata „Medusa” wpadła na rafy i zatonęła u wybrzeży Afryki. Spośród 149 osób, które były na statku, tylko 15 było w stanie uciec, wśród nich byli chirurg Savigny i inżynier Correard. Po przybyciu do ojczyzny wydali małą książeczkę opowiadającą o ich przygodach i szczęśliwym ocaleniu. To właśnie z tych wspomnień Francuzi dowiedzieli się, że do nieszczęścia doszło z winy niedoświadczonego kapitana statku, który dostał się na pokład dzięki patronatowi szlachetnego przyjaciela.

Obrazy stworzone przez Gericaulta są niezwykle dynamiczne, plastyczne i wyraziste, co artysta osiągnął dzięki długiej i żmudnej pracy. Aby wiernie oddać na płótnie straszne wydarzenia, oddać uczucia ludzi ginących na morzu, artysta spotyka się z naocznymi świadkami tragedii, przez długi czas przygląda się twarzom wychudzonych pacjentów leczonych w jednym ze szpitali w Paryżu , a także marynarzy, którym udało się uciec z wraków statków. W tym czasie malarz stworzył dużą liczbę prac portretowych.

Szalejące morze jest również wypełnione głębokim znaczeniem, jakby próbowało połknąć kruchą drewnianą tratwę z ludźmi. Ten obraz jest niezwykle wyrazisty i dynamiczny. Podobnie jak postacie ludzi, został zaczerpnięty z natury: artysta wykonał kilka szkiców przedstawiających morze podczas sztormu. Pracując nad monumentalną kompozycją, Gericault wielokrotnie sięgał do przygotowanych wcześniej szkiców, aby w pełni oddać charakter żywiołów. Dlatego obraz robi na widzu ogromne wrażenie, przekonuje go o realizmie i prawdziwości tego, co się dzieje.

„Tratwa Meduzy” przedstawia Géricaulta jako wybitnego mistrza kompozycji. Artysta długo zastanawiał się, jak ułożyć postacie na obrazie, aby jak najpełniej wyrazić intencję autora. W trakcie prac dokonano kilku zmian. Szkice poprzedzające obraz wskazują, że początkowo Gericault chciał ukazać walkę ludzi na tratwie między sobą, później jednak porzucił taką interpretację wydarzenia. W ostatecznej wersji płótno przedstawia moment, w którym już zdesperowani ludzie widzą na horyzoncie statek Argusa i wyciągają do niego ręce. Ostatnim dodatkiem do obrazu była postać ludzka umieszczona poniżej, po prawej stronie płótna. To ona była ostatnim akcentem kompozycji, która potem nabrała głęboko tragicznego charakteru. Warto zauważyć, że tej zmiany dokonano, gdy obraz znajdował się już na wystawie w Salonie.

Malarstwo Gericault swoją monumentalnością i wzmożoną emocjonalnością przypomina pod wieloma względami twórczość mistrzów wysokiego renesansu (głównie Sąd Ostateczny Michała Anioła), których artysta spotkał podczas podróży po Włoszech.

Obraz „Tratwa Meduzy”, który stał się arcydziełem malarstwa francuskiego, odniósł ogromny sukces w kręgach opozycyjnych, które postrzegały go jako odbicie rewolucyjnych ideałów. Z tych samych powodów dzieło nie zyskało akceptacji wśród najwyższej szlachty i oficjalnych przedstawicieli sztuk pięknych Francji. Dlatego w tym czasie płótno nie było kupowane przez państwo od autora.

Rozczarowany przyjęciem swojego dzieła w domu, Gericault wyjeżdża do Anglii, gdzie prezentuje swoje ulubione dzieło na dworze brytyjskim. W Londynie znawcy sztuki przyjęli słynne płótno z wielkim entuzjazmem.

Gericault trafia do angielskich artystów, którzy zjednują mu umiejętność szczerego i zgodnego z prawdą przedstawiania rzeczywistości. Gericault poświęca cykl litografii życiu i życiu stolicy Anglii, wśród których znajdują się dzieła, które otrzymały tytuły „Wielki apartament angielski” (1821) i „Stary żebrak umierający u drzwi piekarni” (1821) cieszą się największym zainteresowaniem. W tym ostatnim artysta przedstawił londyńskiego włóczęgę, który odzwierciedlał wrażenia, jakich doznał malarz w trakcie studiowania życia ludzi w robotniczych dzielnicach miasta.

W tym samym cyklu znalazły się takie litografie jak „The Flanders Smith” i „U bram stoczni Adelphin”, prezentujące widzowi obraz życia zwykłych ludzi w Londynie. Interesujące w tych pracach są obrazy koni, ciężkich i z nadwagą. Różnią się wyraźnie od tych wdzięcznych i pełnych wdzięku zwierząt, które zostały namalowane przez innych artystów - współczesnych Géricault.

Będąc w stolicy Anglii, Gericault zajmuje się tworzeniem nie tylko litografii, ale także obrazów. Jednym z najbardziej uderzających dzieł tego okresu było płótno „Wyścig w Epsom”, powstałe w 1821 roku. Na zdjęciu artysta przedstawia konie pędzące z pełną prędkością, a ich nogi w ogóle nie dotykają ziemi. Tą przebiegłą techniką (fotografia udowodniła, że ​​konie nie mogą mieć takiego ułożenia nóg podczas biegu, to fantazja artysty) mistrz stosuje po to, by nadać kompozycji dynamizmu, wywołać u widza wrażenie błyskawicy- szybki ruch koni. Wrażenie to potęguje dokładne oddanie plastyczności (pozy, gesty) postaci ludzkich, a także zastosowanie jaskrawych i bogatych zestawień kolorystycznych (rude, gniade, białe konie; ciemnoniebieskie, ciemnoczerwone, biało-niebieskie i złocisto-niebieskie). żółte kurtki dżokejów).

Temat wyścigów konnych, który od dawna przyciąga uwagę malarza swoją szczególną ekspresją, wielokrotnie powtarzał się w pracach stworzonych przez Géricaulta po zakończeniu pracy nad Wyścigami konnymi w Epsom.

W 1822 roku artysta opuścił Anglię i wrócił do rodzinnej Francji. Tutaj zajmuje się tworzeniem dużych płócien, podobnych do dzieł mistrzów renesansu. Wśród nich są „Handel Murzynami”, „Otwarcie drzwi więzienia Inkwizycji w Hiszpanii”. Obrazy te pozostały niedokończone - śmierć uniemożliwiła Gericaultowi ukończenie dzieła.

Na szczególną uwagę zasługują portrety, których powstanie historycy sztuki przypisują okresowi od 1822 do 1823 roku. Na szczególną uwagę zasługuje historia ich pisarstwa. Faktem jest, że portrety te zostały zamówione przez przyjaciela artysty, który pracował jako psychiatra w klinice w Paryżu. Miały one stać się swego rodzaju ilustracjami ukazującymi różne choroby psychiczne człowieka. Namalowano więc portrety „Szalona stara kobieta”, „Szalony”, „Szalony, wyobrażający sobie dowódcę”. Dla mistrza malarstwa ważne było nie tyle ukazanie zewnętrznych objawów choroby, ile oddanie wewnętrznego, psychicznego stanu chorego. Tragiczne wizerunki ludzi pojawiają się na płótnach przed widzem, którego oczy wypełnia ból i smutek.

Wśród portretów Géricaulta szczególne miejsce zajmuje portret Murzyna, znajdujący się obecnie w zbiorach Muzeum w Rouen. Z płótna patrzy na widza osoba zdeterminowana i silnej woli, gotowa walczyć do końca z wrogimi mu siłami. Obraz jest niezwykle jasny, emocjonalny i wyrazisty. Mężczyzna na tym zdjęciu jest bardzo podobny do bohaterów o silnej woli, których Gericault pokazywał wcześniej w dużych kompozycjach (na przykład na płótnie „Tratwa Meduzy”).

Gericault był nie tylko mistrzem malarstwa, ale także znakomitym rzeźbiarzem. Jego prace w tej formie sztuki na początku XIX wieku były pierwszymi przykładami rzeźby romantycznej. Wśród takich dzieł na szczególną uwagę zasługuje niezwykle ekspresyjna kompozycja „Nimfa i Satyr”. Zamrożone w ruchu obrazy dokładnie oddają plastyczność ludzkiego ciała.

Théodore Gericault zmarł tragicznie w 1824 roku w Paryżu, spadając z konia. Jego przedwczesna śmierć była zaskoczeniem dla wszystkich współczesnych słynnego artysty.

Twórczość Gericaulta wyznaczyła nowy etap w rozwoju malarstwa nie tylko we Francji, ale także w sztuce światowej - okres romantyzmu. W swoich pracach mistrz pokonuje wpływ tradycji klasycznych. Jego prace są niezwykle kolorowe i odzwierciedlają różnorodność świata przyrody. Wprowadzając do kompozycji postacie ludzkie, artysta dąży do jak najpełniejszego i najdobitniejszego ujawnienia wewnętrznych uczuć i emocji człowieka.

Po śmierci Gericaulta tradycje jego sztuki romantycznej podjął młodszy rówieśnik artysty, E. Delacroix.

Eugeniusza Delacroix

Ferdinand Victor Eugene Delacroix, słynny francuski artysta i grafik, spadkobierca tradycji romantyzmu, które rozwinęły się w twórczości Géricaulta, urodził się w 1798 roku. słynny mistrz Guerin. Jednak artystyczne metody młodego malarza nie odpowiadały wymaganiom nauczyciela, więc po siedmiu latach młody człowiek od niego odchodzi.

Studiując u Guerina, Delacroix poświęca dużo czasu na studiowanie twórczości Dawida i mistrzów malarstwa renesansu. Kulturę starożytności, której tradycje wyznawał także Dawid, uważa za fundamentalną dla rozwoju sztuki światowej. Dlatego ideałami estetycznymi dla Delacroix były dzieła poetów i myślicieli starożytnej Grecji, wśród nich artysta szczególnie cenił dzieła Homera, Horacego i Marka Aureliusza.

Pierwsze prace Delacroix były niedokończonymi płótnami, na których młody malarz starał się odzwierciedlić walkę Greków z Turkami. Artystce brakowało jednak umiejętności i doświadczenia, aby stworzyć wyrazisty obraz.

W 1822 roku Delacroix wystawił swoje prace na Salonie Paryskim pod tytułem Dante and Virgil. To płótno, niezwykle emocjonalne i jasne, pod wieloma względami przypomina dzieło Géricaulta „Tratwa Meduzy”.

Dwa lata później publiczności Salonu zaprezentowano kolejny obraz Delacroix, Masakra na Chios. To w nim urzeczywistnił się wieloletni plan artysty, aby pokazać zmagania Greków z Turkami. Ogólna kompozycja obrazu składa się z kilku części, które tworzą grupy osób rozmieszczonych oddzielnie, z których każda ma swój własny konflikt dramatyczny. Ogólnie dzieło sprawia wrażenie głębokiej tragedii. Wrażenie napięcia i dynamizmu potęguje połączenie gładkich i ostrych linii tworzących sylwetki postaci, co prowadzi do zmiany proporcji postaci przedstawionej przez artystę. Jednak właśnie z tego powodu obraz nabiera realistycznego charakteru i życiowej wiarygodności.

Metoda twórcza Delacroix, w pełni wyrażona w „Masakrze na Chios”, daleka jest od klasycznego stylu przyjętego wówczas w oficjalnych kręgach Francji i wśród przedstawicieli sztuk pięknych. Dlatego zdjęcie młodej artystki spotkało się w Salonie z ostrą krytyką.

Mimo porażki malarz pozostaje wierny swemu ideałowi. W 1827 r. ukazało się kolejne dzieło poświęcone walce narodu greckiego o niepodległość – „Grecja na ruinach Missolonghi”. Przedstawiona na płótnie postać rezolutnej i dumnej Greczynki uosabia tutaj niepokonaną Grecję.

W 1827 roku Delacroix wykonał dwa dzieła, które odzwierciedlały twórcze poszukiwania mistrza w zakresie środków i metod artystycznego wyrazu. Są to płótna „Śmierć Sardanapala” i „Marino Faliero”. Na pierwszym z nich tragizm sytuacji oddaje ruch postaci ludzkich. Tylko obraz samego Sardanapala jest tu statyczny i spokojny. W kompozycji „Marino Faliero” dynamiczna jest tylko postać głównego bohatera. Reszta bohaterów zdawała się zastygać w przerażeniu na myśl o tym, co miało się wydarzyć.

w latach 20. 19 wiek Delacroix wykonał szereg prac, których wątki zostały zaczerpnięte ze słynnych dzieł literackich. W 1825 roku artysta odwiedził Anglię, miejsce narodzin Williama Szekspira. W tym samym roku, pod wrażeniem tej podróży i tragedii słynnego dramatopisarza Delacroix, powstała litografia „Makbet”. W okresie od 1827 do 1828 stworzył litografię „Faust”, poświęconą dziełu Goethego pod tym samym tytułem.

W związku z wydarzeniami, które miały miejsce we Francji w 1830 roku, Delacroix wykonał obraz „Wolność prowadząca lud”. Rewolucyjna Francja ukazana jest na obrazie kobiety młodej, silnej, władczej, zdecydowanej i niezależnej, odważnie przewodzącej tłumowi, w którym wyróżniają się postacie robotnika, studenta, rannego żołnierza, paryskiego myśliwego (obraz antycypujący Gavroche, który pojawił się później w Nędznikach V. Hugo).

Praca ta wyraźnie różniła się od podobnych prac innych artystów, których interesowało jedynie wierne przekazanie wydarzenia. Płótna stworzone przez Delacroix charakteryzowały się wysokim heroicznym patosem. Obrazy tutaj są uogólnionymi symbolami wolności i niezależności narodu francuskiego.

Wraz z dojściem do władzy Ludwika Filipa - na królewsko-mieszczański bohaterstwo i wzniosłe uczucia głoszone przez Delacroix, nie było miejsca we współczesnym życiu. W 1831 roku artysta odbył podróż do krajów afrykańskich. Podróżował do Tangeru, Meknes, Oranu i Algieru. W tym samym czasie Delacroix odwiedza Hiszpanię. Życie Wschodu dosłownie fascynuje artystę swoim szybkim tempem. Tworzy szkice, rysunki oraz szereg prac akwarelowych.

Po wizycie w Maroku Delacroix maluje płótna poświęcone Wschodowi. Obrazy, na których artysta przedstawia wyścigi konne czy bitwę na Maurach, są niezwykle dynamiczne i wyraziste. Na ich tle stworzona w 1834 roku kompozycja „Algierskie kobiety w swoich komnatach” wydaje się spokojna i statyczna. Nie ma w nim tego porywczego dynamizmu i napięcia charakterystycznego dla wcześniejszych prac artysty. Delacroix jawi się tutaj jako mistrz koloru. Kolorystyka zastosowana przez malarza w całości odzwierciedla jasną różnorodność palety, która kojarzy się widzowi z barwami Wschodu.

Płótno „Żydowskie wesele w Maroku”, namalowane około 1841 r., charakteryzuje się taką samą powolnością i miarą. Tajemnicza orientalna atmosfera powstaje tutaj dzięki dokładnemu oddaniu przez artystę oryginalności narodowego wnętrza. Kompozycja wydaje się zaskakująco dynamiczna: malarz pokazuje, jak ludzie wchodzą po schodach i wchodzą do pokoju. Światło wpadające do pomieszczenia sprawia, że ​​obraz jest realistyczny i przekonujący.

Motywy wschodnie były obecne w twórczości Delacroix jeszcze przez długi czas. I tak na wystawie zorganizowanej w Salonie w 1847 roku, z sześciu przedstawionych przez niego prac, pięć było poświęconych życiu i życiu Wschodu.

W latach 30-40. W XIX wieku w twórczości Delacroix pojawiają się nowe wątki. W tym czasie mistrz tworzy dzieła o tematyce historycznej. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują płótna „Protest Mirabeau przeciwko rozwiązaniu Stanów Generalnych” i „Boissy d'Angles”. Szkic tego ostatniego, pokazany w 1831 roku w Salonie, jest żywym przykładem kompozycji na temat powstania ludowego.

Obrazy „Bitwa pod Poitiers” (1830) i „Bitwa pod Taybur” (1837) poświęcone są wizerunkowi ludu. Z całym realizmem ukazano tu dynamikę bitwy, ruch ludzi, ich wściekłość, złość i cierpienie. Artysta stara się oddać emocje i pasje osoby ogarniętej pragnieniem zwycięstwa za wszelką cenę. To postacie ludzi są głównymi postaciami w przekazywaniu dramatyzmu wydarzenia.

Bardzo często w dziełach Delacroix zwycięzca i pokonany są sobie przeciwni. Szczególnie wyraźnie widać to na płótnie „Zdobycie Konstantynopola przez krzyżowców”, napisanym w 1840 r. Na pierwszym planie pokazana jest grupa ludzi ogarniętych żalem. Za nimi rozciąga się zachwycający, urzekający swoim pięknem krajobraz. Umieszczono tu także postacie zwycięskich jeźdźców, których budzące grozę sylwetki kontrastują z żałobnymi postaciami na pierwszym planie.

„Zdobycie Konstantynopola przez krzyżowców” przedstawia Delacroix jako wybitnego kolorystę. Jasne i nasycone barwy nie potęgują jednak tragicznego początku, który wyrażają żałobne postacie umieszczone blisko widza. Wręcz przeciwnie, bogata paleta stwarza wrażenie wakacji organizowanych na cześć zwycięzców.

Nie mniej kolorowa jest kompozycja „Sprawiedliwość Trajana”, stworzona w tym samym 1840 roku. Współcześni artyście uznali ten obraz za jeden z najlepszych spośród wszystkich płócien malarza. Szczególnie interesujący jest fakt, że w trakcie pracy mistrz eksperymentuje w dziedzinie koloru. Nawet cienie przybierają od niego różne odcienie. Wszystkie kolory kompozycji odpowiadają dokładnie naturze. Wykonanie pracy poprzedziły długie obserwacje malarza zmian odcieni w przyrodzie. Artysta zapisał je w swoim pamiętniku. Następnie, zgodnie z notatkami, naukowcy potwierdzili, że odkrycia dokonane przez Delacroix w dziedzinie tonalności były w pełni zgodne z narodzoną wówczas doktryną koloru, której założycielem jest E. Chevreul. Ponadto artysta porównuje swoje odkrycia z paletą stosowaną przez szkołę wenecką, która była dla niego przykładem kunsztu malarskiego.

Wśród obrazów Delacroix szczególne miejsce zajmują portrety. Mistrz rzadko zwracał się do tego gatunku. Malował tylko te osoby, z którymi znał się od dawna, których rozwój duchowy odbywał się na oczach artysty. Dlatego obrazy na portretach są bardzo wyraziste i głębokie. To portrety Chopina i George Sand. Płótno poświęcone słynnemu pisarzowi (1834) przedstawia szlachetną i silną wolę kobietę, która zachwyca współczesnych. Portret Chopina, namalowany cztery lata później, w 1838 roku, przedstawia poetycki i duchowy obraz wielkiego kompozytora.

Ciekawy i niezwykle wyrazisty portret słynnego skrzypka i kompozytora Paganiniego, namalowany przez Delacroix około 1831 roku. Styl muzyczny Paganiniego był pod wieloma względami podobny do metody malarskiej artysty. Twórczość Paganiniego charakteryzuje się tą samą ekspresją i intensywną emocjonalnością, jaka była charakterystyczna dla dzieł malarza.

Krajobrazy zajmują małe miejsce w twórczości Delacroix. Okazały się one jednak bardzo istotne dla rozwoju malarstwa francuskiego drugiej połowy XIX wieku. Krajobrazy Delacroix są naznaczone chęcią dokładnego oddania światła i nieuchwytnego życia natury. Jaskrawym tego przykładem są obrazy „Niebo”, w których poczucie dynamiki tworzą unoszące się po niebie śnieżnobiałe chmury oraz „Morze widoczne z brzegów Dieppe” (1854), w którym malarz po mistrzowsku przekazuje szybowanie lekkich żaglówek po powierzchni morza.

W 1833 roku artysta otrzymał od króla Francji zlecenie namalowania sali w Pałacu Burbonów. Prace nad stworzeniem monumentalnego dzieła trwały cztery lata. Malarz realizując zamówienie kierował się przede wszystkim tym, aby obrazy były niezwykle proste i zwięzłe, zrozumiałe dla widza.
Ostatnim dziełem Delacroix był obraz kaplicy Świętych Aniołów w kościele Saint-Sulpice w Paryżu. Powstał w latach 1849-1861. Używając jasnych, bogatych kolorów (róż, jasny błękit, liliowy, umieszczony na popielatym i żółto-brązowym tle) artysta tworzy w kompozycjach radosny nastrój, wywołując u widza odczuwać entuzjastyczną radość. Pejzaż, zawarty w obrazie „Wypędzenie Iliodora ze świątyni” jako swego rodzaju tło, powiększa wizualnie przestrzeń kompozycji i pomieszczenia kaplicy. Z drugiej strony, jakby chcąc podkreślić izolację przestrzeni, Delacroix wprowadza do kompozycji klatkę schodową i balustradę. Umieszczone za nim postacie ludzi wydają się być niemal płaskimi sylwetkami.

Eugene Delacroix zmarł w 1863 roku w Paryżu.

Delacroix był najlepiej wykształconym malarzem pierwszej połowy XIX wieku. Wiele tematów jego obrazów zaczerpnięto z dzieł literackich znanych mistrzów pióra. Ciekawostką jest fakt, że najczęściej artysta malował swoje postacie bez użycia modela. Tego właśnie chciał nauczyć swoich naśladowców. Według Delacroix malarstwo jest czymś bardziej złożonym niż prymitywne kopiowanie linii. Artysta uważał, że sztuka polega przede wszystkim na umiejętności wyrażania nastroju i zamysłu twórczego mistrza.

Delacroix jest autorem kilku prac teoretycznych dotyczących problematyki koloru, metody i stylu artysty. Dzieła te były drogowskazem dla malarzy kolejnych pokoleń w poszukiwaniu własnych środków artystycznych służących do tworzenia kompozycji.

Romantyzm - (fr. romantisme, od średniowiecznego fr. romant - powieść) - kierunek w sztuce, ukształtowany w ramach ogólnego ruchu literackiego na przełomie XVIII i XIX wieku. w Niemczech. Rozpowszechnił się we wszystkich krajach Europy i Ameryki. Najwyższy szczyt romantyzmu przypada na pierwszą ćwierć XIX wieku.

Francuskie słowo romantisme wywodzi się z hiszpańskiego romansu (w średniowieczu tak nazywano romanse hiszpańskie, a następnie romans rycerski), angielskiego romantyzmu, który przekształcił się w XVIII wiek. w romantique, a następnie oznacza „dziwny”, „fantastyczny”, „malowniczy”. Na początku XIX wieku. romantyzm staje się wyznaczeniem nowego kierunku, przeciwnego do klasycyzmu.

Wchodząc w antytezę „klasycyzmu” – „romantyzmu”, kierunek zakładał przeciwstawienie klasycystycznego wymogu reguł romantycznej wolności od reguł. Centrum artystycznego systemu romantyzmu stanowi jednostka, a jej głównym konfliktem jest jednostka i społeczeństwo. Decydującym warunkiem rozwoju romantyzmu były wydarzenia rewolucji francuskiej. Pojawienie się romantyzmu wiąże się z ruchem antyoświeceniowym, którego przyczyny tkwią w rozczarowaniu cywilizacyjnym, postępem społecznym, przemysłowym, politycznym i naukowym, który zaowocował nowymi kontrastami i sprzecznościami, zrównaniem i duchową dewastacją jednostki.

Oświecenie głosiło nowe społeczeństwo jako najbardziej „naturalne” i „rozsądne”. Najlepsze umysły Europy uzasadniały i zapowiadały to społeczeństwo przyszłości, ale rzeczywistość okazała się poza kontrolą „rozumu”, przyszłość – nieprzewidywalna, irracjonalna, a współczesny porządek społeczny zaczął zagrażać naturze człowieka i jego osobowości. wolność. Odrzucenie tego społeczeństwa, protest przeciwko brakowi duchowości i egoizmowi odbija się już w sentymentalizmie i preromantyzmie. Romantyzm najdobitniej wyraża to odrzucenie. Romantyzm przeciwstawiał się Oświeceniu także na poziomie werbalnym: język dzieł romantycznych, starając się być naturalny, „prosty”, przystępny dla wszystkich czytelników, był czymś przeciwstawnym klasyce z jej szlachetnymi, „wzniosłymi” tematami, typowymi np. dla klasycznej tragedii.

Wśród późniejszych romantyków zachodnioeuropejskich pesymizm w stosunku do społeczeństwa przybiera kosmiczne rozmiary, staje się „chorobą stulecia”. Bohaterów wielu dzieł romantycznych charakteryzują nastroje beznadziejności, rozpaczy, które nabierają charakteru uniwersalnego. Doskonałość została utracona na zawsze, światem rządzi zło, odradza się starożytny chaos. Temat „strasznego świata”, charakterystyczny dla całej literatury romantycznej, został najwyraźniej zawarty w tak zwanym „czarnym gatunku” (w przedromantycznej „powieści gotyckiej” - A. Radcliffe, C. Maturin, w „ dramat rocka” czy „tragedia rocka” – Z. Werner, G. Kleist, F. Grillparzer), a także w twórczości Byrona, C. Brentano, E. T. A. Hoffmanna, E. Poe i N. Hawthorne.

Jednocześnie romantyzm opiera się na ideach rzucających wyzwanie „strasznemu światu” – przede wszystkim na ideach wolności. Rozczarowanie romantyzmem jest rozczarowaniem rzeczywistością, ale postęp i cywilizacja to tylko jedna jego strona. Odrzucenie tej strony, brak wiary w możliwości cywilizacji dają inną drogę, drogę do ideału, do wieczności, do absolutu. Ta ścieżka musi rozwiązać wszystkie sprzeczności, całkowicie zmienić życie. To jest droga do doskonałości, „do celu, którego wyjaśnienia należy szukać po drugiej stronie widzialnego” (A. De Vigny). Dla niektórych romantyków nad światem dominują niezrozumiałe i tajemnicze siły, którym należy być posłusznym i nie próbować zmieniać losu (Chateaubriand, V.A. Żukowski). Dla innych „globalne zło” prowokowało protesty, domagało się zemsty, walki (wczesny A.S. Puszkin). Wspólną rzeczą było to, że wszyscy widzieli w człowieku jedną istotę, której zadanie wcale nie sprowadza się do rozwiązywania zwykłych problemów. Wręcz przeciwnie, nie negując codzienności, romantycy dążyli do rozwikłania tajemnicy ludzkiej egzystencji, zwracając się ku naturze, ufając swoim religijnym i poetyckim odczuciom.

Romantyczny bohater to złożona, namiętna osoba, której wewnętrzny świat jest niezwykle głęboki, nieskończony; to cały wszechświat pełen sprzeczności. Romantycy interesowali się wszystkimi namiętnościami, zarówno wysokimi, jak i niskimi, które były sobie przeciwstawne. Wysoka pasja - miłość we wszystkich jej przejawach, niska - chciwość, ambicja, zazdrość. Nisko materialna praktyka romantyczna była przeciwna życiu duchowemu, zwłaszcza religii, sztuce i filozofii. Zainteresowanie silnymi i żywymi uczuciami, wszechogarniającymi namiętnościami, tajemnymi poruszeniami duszy to charakterystyczne cechy romantyzmu.

Można mówić o romansie jako o szczególnym typie osobowości - osobie o silnych pasjach i wysokich aspiracjach, nie do pogodzenia z codziennością. Tej naturze towarzyszą wyjątkowe okoliczności. Fantazja, muzyka ludowa, poezja, legendy stają się atrakcyjne dla romantyków – wszystko to, co przez półtora wieku uważane było za gatunki drugorzędne, niegodne uwagi. Romantyzm charakteryzuje się twierdzeniem o wolności, suwerenności jednostki, zwiększoną dbałością o jednostkę, wyjątkową w człowieku, kultem jednostki. Wiara w poczucie własnej wartości człowieka przeradza się w protest przeciwko losom historii. Często bohater utworu romantycznego staje się artystą, który potrafi twórczo postrzegać rzeczywistość. Klasyczne „naśladowanie natury” przeciwstawia się twórczej energii artysty przeobrażającego rzeczywistość. Tworzy swój własny, szczególny świat, piękniejszy i bardziej realny niż empirycznie postrzegana rzeczywistość. To twórczość jest sensem istnienia, reprezentuje najwyższą wartość wszechświata. Romantycy z pasją bronili wolności twórczej artysty, jego wyobraźni, wierząc, że geniusz artysty nie przestrzega zasad, ale je tworzy.

Romantycy zwracali się ku różnym epokom historycznym, pociągała ich oryginalność, przyciągały egzotyczne i tajemnicze kraje i okoliczności. Zainteresowanie historią stało się jednym z trwałych podbojów systemu artystycznego romantyzmu. Wyraził się w tworzeniu gatunku powieści historycznej, której założycielem jest W. Scott, iw ogóle powieści, która uzyskała wiodącą pozycję w rozważanej epoce. Romantycy dokładnie i dokładnie odtwarzają szczegóły historyczne, tło, koloryt konkretnej epoki, ale postacie romantyczne są podawane poza historią, z reguły są ponad okolicznościami i od nich nie zależą. Jednocześnie romantycy postrzegali powieść jako sposób na zrozumienie historii, a od historii poszli wniknąć w tajemnice psychologii, a co za tym idzie, nowoczesności. Zainteresowanie historią znalazło również odzwierciedlenie w pracach historyków francuskiej szkoły romantycznej (O. Thierry, F. Guizot, F. O. Meunier).

To właśnie w epoce romantyzmu następuje odkrycie kultury średniowiecza, a charakterystyczny dla minionej epoki podziw dla starożytności również nie słabnie pod koniec XVIII - początku. 19 wiek Różnorodność cech narodowych, historycznych, indywidualnych miała również znaczenie filozoficzne: bogactwo jednej całości świata składa się z całości tych indywidualnych cech, a badanie historii każdego narodu z osobna pozwala prześledzić słowami Burke'a, nieprzerwane życie przez nowe pokolenia następujące po sobie.

Epoka romantyzmu charakteryzowała się rozkwitem literatury, której jedną z cech wyróżniających było zamiłowanie do problemów społecznych i politycznych. Próbując zrozumieć rolę człowieka w toczących się wydarzeniach historycznych, romantyczni pisarze skłaniali się ku dokładności, konkretności i rzetelności. Jednocześnie akcja ich dzieł często toczy się w środowisku nietypowym dla Europejczyka - na przykład na Wschodzie iw Ameryce, a dla Rosjan na Kaukazie czy na Krymie. Poeci romantyczni to więc przede wszystkim lirycy i poeci przyrody, dlatego też w ich twórczości (jednak podobnie jak u wielu prozaików) znaczące miejsce zajmuje pejzaż – przede wszystkim morze, góry, niebo, elementy burzowe , z którymi bohater związany jest złożonymi relacjami. Natura może przypominać namiętną naturę romantycznego bohatera, ale może też mu ​​się oprzeć, okazać się wrogą siłą, z którą jest zmuszony walczyć.

Niezwykłe i barwne obrazy natury, życia, życia i zwyczajów odległych krajów i ludów inspirowały także romantyków. Poszukiwano cech, które stanowią fundamentalną podstawę ducha narodowego. Tożsamość narodowa przejawia się przede wszystkim w ustnej sztuce ludowej. Stąd zainteresowanie folklorem, obróbka dzieł folklorystycznych, tworzenie własnych dzieł opartych na sztuce ludowej.

Rozwój gatunków powieści historycznej, opowiadania fantastycznego, poematu liryczno-epickiego, ballady jest zasługą romantyków. Ich innowacyjność przejawiała się także w liryce, w szczególności w stosowaniu polisemii słowa, rozwoju asocjatywności, metafory, odkryciach w zakresie wersyfikacji, metrum i rytmu.

Romantyzm charakteryzuje się syntezą rodzajów i gatunków, ich przenikaniem się. Romantyczny system artystyczny opierał się na syntezie sztuki, filozofii i religii. Na przykład dla myśliciela takiego jak Herder badania lingwistyczne, doktryny filozoficzne i notatki z podróży służą jako poszukiwanie dróg rewolucyjnej odnowy kultury. Wiele z osiągnięć romantyzmu odziedziczył dziewiętnastowieczny realizm. - zamiłowanie do fantastyki, groteski, pomieszania wzlotów z dołami, tragizmu z komizmem, odkrycie "człowieka subiektywnego".

W dobie romantyzmu rozkwita nie tylko literatura, ale i wiele nauk: socjologia, historia, politologia, chemia, biologia, doktryna ewolucyjna, filozofia (Hegel, D. Hume, I. Kant, Fichte, filozofia przyrody, istota co sprowadza się do tego, że natura jest jedną z szat Boga, „żywą szatą Bóstwa”).

Romantyzm jest zjawiskiem kulturowym w Europie i Ameryce. W różnych krajach jego los miał swoje własne cechy.