Sonata księżycowa. Historia arcydzieła. Beethoven - Sonata księżycowa. Arcydzieło wszech czasów Literatura muzyczna cechy sonaty księżycowej

Analiza sonat nr 8 c-moll („Żałosne”), cis moll nr 14 („Księżycowa”)

"Żałosna Sonata (nr 8)

Napisany przez Beethovena w 1798 roku. Tytuł „Wielka sonata żałosna” należy do samego kompozytora. „Żałosny” (od greckiego słowa „pathos” - „pathos”) oznacza „z dobrym humorem”. Nazwa ta odnosi się do wszystkich trzech części sonaty, chociaż ta „wzniesienie” wyraża się w każdej części inaczej. Sonata została przyjęta przez współczesnych jako dzieło niezwykłe, odważne.

Pierwsza część „Patetycznej Sonaty” została napisana w szybkim tempie i jest najbardziej napięta w brzmieniu. Powszechna jest również forma sonatowego allegro. Sama muzyka i jej rozwój, w porównaniu z sonatami Haydna i Mozarta, są głęboko oryginalne i zawierają dużo nowego I. Prochorow. Literatura muzyczna obcych krajów. - M.: Muzyka, 2002., s. 60. .

Niezwykle już początek sonaty. Muzyka w szybkim tempie poprzedzona jest wolnym wstępem. Ciężkie akordy brzmią ponuro i jednocześnie uroczyście. Z dolnego rejestru lawina dźwiękowa przesuwa się stopniowo w górę. Groźne pytania stają się coraz bardziej natarczywe:

Odpowiada im delikatna, melodyjna melodia z nutką błagania, która brzmi na tle spokojnych akordów:

Wydaje się, że są to dwa różne, mocno kontrastujące ze sobą tematy. Ale jeśli porównamy ich strukturę melodyczną, okazuje się, że są bardzo blisko siebie, prawie tak samo. Jak ściśnięta sprężyna, wprowadzenie niosło w sobie ogromną siłę, która wymagała wyjścia, wyładowania.

Rozpoczyna się szybkie allegro sonatowe. Główna impreza przypomina gwałtownie wznoszące się fale. Na tle niespokojnego ruchu basu melodia górnego głosu niespokojnie biegnie w górę i w dół:

Część łącząca stopniowo uspokaja podniecenie tematu głównego i prowadzi do melodyjnej i melodyjnej części bocznej:

Jednak szeroki „rozbieg” tematu bocznego (prawie trzy oktawy), „pulsujący” akompaniament nadają mu napiętego charakteru. Wbrew zasadom ustalonym w sonatach klasyków wiedeńskich, boczna część „Sonaty Pathétique” brzmi nie równolegle do dur (Es-dur), ale w trybie moll o tej samej nazwie (Es-moll).

Energia rośnie. Z odnowionym rozmachem przebija się w końcowej części (Es-dur). Krótkie figuracje połamanych arpeggio, niczym gryzące bity, przebiegają przez całą klawiaturę fortepianu w rozbieżnym ruchu. Głosy dolne i wyższe sięgają skrajnych rejestrów. Stopniowy wzrost dźwięczności od pianissimo do forte prowadzi do potężnej kulminacji, do najwyższego punktu muzycznego rozwoju ekspozycji.

Drugi temat zamykający, który następuje po nim, to tylko chwila wytchnienia przed nową „eksplozją”. Na zakończenie nieoczekiwanie rozbrzmiewa żywiołowy temat głównej partii. Ekspozycja kończy się na niestabilnym akordzie. Na pograniczu ekspozycji i rozwoju powraca ponury temat wstępu. Ale tutaj jej budzące grozę pytania pozostają bez odpowiedzi: temat liryczny nie powraca. Z drugiej strony jego znaczenie wzrasta znacznie w środkowej części pierwszej części sonaty - rozwinięcie.

Rozwój jest mały i bardzo stresujący. „Struggle” rozbłyskuje pomiędzy dwoma ostro kontrastującymi ze sobą tematami: żywiołową częścią główną i lirycznym tematem otwierającym. W szybkim tempie temat otwierający brzmi jeszcze bardziej niespokojnie, błagalnie. Ten pojedynek „silnych” i „słabych” skutkuje huraganem porywistych i burzliwych pasaży, które stopniowo ustępują, wchodząc coraz głębiej w dolny rejestr.

Repryza powtarza w tej samej kolejności tematy ekspozycji w tonacji głównej – c-moll.

Zmiany dotyczą strony łączącej. Jest znacznie zredukowany, ponieważ ton wszystkich tematów jest taki sam. Ale główna partia rozrosła się, co podkreśla jej wiodącą rolę.

Tuż przed końcem pierwszej części ponownie pojawia się pierwszy temat wstępu. Część pierwszą dopełnia temat główny, brzmiący w jeszcze szybszym tempie. Wola, energia, odwaga zwyciężyły.

Część druga, Adagio cantabile (powolna, melodyjna) As–dur, jest głęboką refleksją nad czymś poważnym i znaczącym, być może wspomnieniem tego, co właśnie przeżyliśmy, albo myślą o przyszłości.

Na tle miarowego akompaniamentu rozbrzmiewa szlachetna i majestatyczna melodia. Jeśli w pierwszej części patos wyrażał się w uniesieniu i blasku muzyki, to tutaj objawił się w głębi, wzniosłości i wysokiej mądrości myśli ludzkiej.

Druga część jest niesamowita w swojej kolorystyce, przypominającej brzmienie instrumentów orkiestrowych. Początkowo główna melodia pojawia się w środkowym rejestrze, co nadaje jej gęstą kolorystykę wiolonczelową:

Za drugim razem ta sama melodia znajduje się w górnym rejestrze. Teraz jego brzmienie przypomina głosy skrzypiec.

W środkowej części Adagio cantabile pojawia się nowy temat:

Wyraźnie rozróżnia się wołanie dwóch głosów. Na melodyjną, delikatną melodię w jednym głosie odpowiada urywany, „niezadowolony” głos w basie. Tryb molowy (o tej samej nazwie w As-moll), niespokojny akompaniament triolowy nadają tematowi niepokojący charakter. Spór między dwoma głosami prowadzi do konfliktu, muzyka staje się jeszcze bardziej przejmująca i emocjonalna. W melodii pojawiają się ostre, podkreślone wykrzykniki (sforzando). Brzmienie nasila się, gęstnieje, jakby wkraczała cała orkiestra.

Wraz z powrotem głównego tematu pojawia się repryza. Ale charakter tematu znacznie się zmienił. Zamiast niespiesznego akompaniamentu szesnastek słychać niespokojne figuracje triol. Przenieśli się tutaj ze środkowej części, jako przypomnienie odczuwanego niepokoju. Dlatego pierwszy temat nie brzmi już tak spokojnie. I dopiero pod koniec drugiej części pojawiają się delikatne i przyjacielskie zwroty „pożegnania”.

Część trzecia to finał, Allegro. Gwałtowna, wzburzona muzyka finału ma wiele wspólnego z pierwszą częścią sonaty.

Powraca także tonacja główna w C-moll. Ale nie ma tak odważnej, silnej presji, która tak wyróżniała pierwszą część. Nie ma ostrego kontrastu między tematami w finale – źródłem „walki”, a wraz z nią napięcia rozwoju.

Finał zapisany jest w formie sonaty ronda. Temat główny (refren) powtarza się tutaj czterokrotnie.

To ona określa charakter całej części:

Ten lirycznie poruszony temat bliski jest zarówno charakterem, jak i wzorem melodycznym bocznej części części pierwszej. Jest też wzniosła, żałosna, ale jej patos ma bardziej powściągliwy charakter. Melodia refrenu jest bardzo wyrazista.

Szybko się ją zapamiętuje, łatwo ją zaśpiewać.

Refren przeplata się z dwoma innymi motywami. Pierwsza z nich (część boczna) jest bardzo ruchliwa, utrzymana jest w Es-dur.

Drugi podany jest w prezentacji polifonicznej. To jest odcinek zastępujący rozwój:

Finał, a wraz z nim cała sonata, kończy się kodą. Brzmi energiczna, zdecydowana muzyka, zbliżona do nastrojów pierwszej części. Ale burzliwa żywiołowość tematów pierwszej części sonaty ustępuje tu zdecydowanym zwrotom melodycznym, wyrażającym odwagę i nieugiętość:

Jakie nowe rzeczy wniósł Beethoven do „Pathétique Sonata” w porównaniu z sonatami Haydna i Mozarta? Przede wszystkim zmienił się charakter muzyki, odzwierciedlając głębsze, bardziej znaczące myśli i przeżycia człowieka (sonatę c-moll (z fantazją) Mozarta można uznać za bezpośrednią poprzedniczkę Sonaty Pathetique Beethovena). Stąd – porównanie ostro kontrastujących tematów, zwłaszcza w pierwszej części. Kontrastowe zestawienie tematów, a następnie ich „zderzenie”, „walka” nadało muzyce dramatyczny charakter. Ogromna intensywność muzyki spowodowała również ogromną siłę dźwięku, rozmach i złożoność techniki. W niektórych momentach sonaty fortepian nabiera niejako brzmienia orkiestrowego. „Sonata żałosna” ma znacznie większy wolumen niż sonaty Haydna i Mozarta, trwa dłużej w czasie I. Prochorow. Literatura muzyczna obcych krajów. - M.: Muzyka, 2002, s. 65.

"Sonata księżycowa" (#14)

Najbardziej natchnione, poetyckie i oryginalne dzieła Bekhovena należą do „Sonaty księżycowej” (op. 27, 1801) *.

* Tytuł ten, w gruncie rzeczy bardzo mało pasujący do tragicznego nastroju sonaty, nie należy do Beethovena. Tak nazwał ją poeta Ludwig Relshtab, porównując muzykę pierwszej części sonaty z krajobrazem jeziora Firwaldstet w księżycową noc.

W pewnym sensie Sonata Księżyca jest antypodą Patetyki. Nie ma w nim teatralności i operowego patosu, jego sferą są głębokie ruchy duchowe.

Powiązana z jednym z najpotężniejszych doświadczeń sercowych w życiu Beethovena, dzieło to wyróżnia się szczególną swobodą emocjonalną i bezpośredniością liryczną. Kompozytor nazwał ją „Sonata Quasi una Fantasia”, podkreślając tym samym swobodę konstrukcji.

Podczas tworzenia „Księżycowego” Beethoven ogólnie pracował nad aktualizacją tradycyjnego cyklu sonatowego. Tak więc w XII Sonacie część pierwsza napisana jest nie w formie sonatowej, lecz w formie wariacji; Trzynasta sonata ma rodowód swobodnej improwizacji, bez ani jednego allegra sonatowego; w XVIII nie ma tradycyjnej „serenady lirycznej”, zastępuje ją menuet; w Dwudziestej pierwszej część druga zamieniła się w rozbudowany wstęp do finału i tak dalej.

W ślad za tymi poszukiwaniami wpisuje się cykl „Księżycowy”; jego forma znacznie różni się od tradycyjnej. A jednak cechy improwizacji tkwiące w tej muzyce łączą się ze zwykłą dla Beethovena harmonią logiczną. Ponadto cykl sonat „Księżycowy” odznacza się rzadką jednością. Trzy części sonaty tworzą nierozerwalną całość, w której rolę centrum dramatycznego pełni finał.

Głównym odejściem od tradycyjnego schematu jest część pierwsza - Adagio, która ani w ogólnym wyrazistym wyglądzie, ani w formie nie ma kontaktu z klasycystyczną sonatą.

W pewnym sensie Adagio można postrzegać jako pierwowzór przyszłego romantycznego nokturnu. Przesiąknięty głębokim lirycznym nastrojem, zabarwiony jest ponurymi tonami. Niektóre wspólne cechy stylistyczne zbliżają go do romantycznej sztuki kameralnej. Ogromne, a ponadto niezależne znaczenie, ma ten sam rodzaj tekstury utrzymywany od początku do końca. Ważny jest też sposób przeciwstawienia dwóch planów – harmonicznego „pedałowego” tła i wyrazistej melodii kantylenowego magazynu. Charakterystyczne jest przytłumione brzmienie, które dominuje w Adagio.

„Impromptu” Schuberta, nokturny i preludia Chopina i Fielda, „Pieśni bez słów” Mendelssohna i wiele innych utworów romantyków nawiązuje do tej niezwykłej „miniaturki” z klasycystycznej sonaty.

A jednocześnie ta muzyka różni się jednocześnie od sennego, romantycznego nokturnu. Zbyt głęboko przesiąknięty chorałowym, wzniosłym modlitewnym nastrojem, głębią i powściągliwością uczuć, które nie kojarzą się z podmiotowością, ze zmiennym stanem umysłu, nieodłącznym od romantycznych tekstów.

Druga część – przemieniony pełen wdzięku „menuet” – pełni rolę lekkiego przerywnika między dwoma aktami dramatu. A na końcu wybucha burza. Tragiczny nastrój, zawarty w pierwszej części, załamuje się tu niepohamowanym strumieniem. Ale znowu, wyłącznie na sposób Beethovena, wrażenie nieokiełznanego, nieskrępowanego emocjonalnego podniecenia uzyskuje się poprzez surowe, klasycystyczne metody kształtowania *.

* Forma finału to allegro sonatowe o kontrastujących tematach.

Głównym elementem konstrukcyjnym finału jest lakoniczny, niezmiennie powtarzający się motyw, intonalnie kojarzony z akordową fakturą części pierwszej:

W motywie tym, jak w embrionie, pojawia się typowy dla całego finału zabieg dynamiczny: celowe przejście od taktu słabego do mocnego, z naciskiem na ostatni dźwięk. Kontrast między ścisłą cyklicznością powtórzeń motywu a szybkim rozwojem intonacji daje efekt skrajnego podniecenia.

Na tak wznoszącej się, coraz bardziej dramatycznej części z ostrym akcentem na samym końcu, budowany jest wątek główny:

Na jeszcze większą skalę ten sam rodzaj rozwoju znajduje odzwierciedlenie w formie finału.

Przedstawienie w arpeggi, które w pierwszej części wyrażało spokój i kontemplację, nabiera charakteru ostrego podniecenia. Te intonacje dominują w finale, przechodząc niekiedy w szalejące tło. Wnikają także w żałosną część wtórną, którą wyróżnia wyrazistość oratorska i mowy.

Muzyka całego ruchu uosabia obraz burzliwego, tragicznego podniecenia. Wir zmieszanych uczuć, okrzyki rozpaczy, bezsilności i protestu, pokory i gniewu słychać w tym oszałamiającym siłą finale V. Konen Historia muzyki obcej. Od 1789 do połowy XIX wieku. Wydanie 3 - M.: Muzyka, 1967, s. 113-116. .

Wybitne osiągnięcie Beethovena - trzy sonaty op.31 (nr 16, 17, 18), pojawił się w krytycznych latach bezpośrednio poprzedzających Heroic Symphony. Każdy z nich jest niezwykle zindywidualizowany. Najbardziej znany i być może najdoskonalszy z nich - XVII w d-moll (1802), tragicznego charakteru, niezwykle bliskiego zarówno w ogólnym wyglądzie, jak i charakterze tematycznym uwerturze Glucka do „Alceste”. Tematy, odznaczające się wybitnym pięknem melodycznym, łączą się z improwizowanymi strukturami. Nowością są tu epizody recytatywne w duchu recytacji operowych:

Finał antycypuje V Symfonię w jej zasadniczych założeniach: ekspresyjny, żałobny motyw, oparty na zasadzie tanecznego rytmicznego ostinata, przenika rozwój całej części, pełniąc rolę jej głównej architektonicznej komórki. W XVI Sonacie (1802) techniki etiudy-piaiistyczne stają się sposobem na stworzenie obrazu scherzo-humorycznego. Niezwykłe tutaj są terty tonalne

proporcje w ekspozycji (C-dur - H-dur), antycypujące rozwój „Symfonii Pastoralnej”.

XVIII (1804), rozbudowana i nieco swobodna w cyklicznej budowie (część druga to marszowe scherzo, trzecia to menuet liryczny), łączy w sobie cechy klasycystycznej odrębności tematyki i rytmiki ruchu z sennością i emocjami. wolność tkwiąca w sztuce romantycznej.

W Sonatach Szóstej, Dwudziestej Drugiej i innych brzmią motywy taneczne lub humorystyczne. W wielu kompozycjach Beethoven kładzie nacisk na nowe wirtuozowskie zadania pianistyczne (poza wspomnianymi Lunar, Aurora i XVI, także w III, XI i innych). Zawsze łączy technikę z nową ekspresją, którą rozwija w literaturze fortepianowej. I choć to w sonatach Beethovena dokonało się przejście od gry na klawesynie do nowoczesnej sztuki pianistycznej, to jednak rozwój pianistyki w XIX wieku nie pokrywał się w zasadzie ze specyficzną wirtuozerią rozwijaną przez Beethovena.

Sonata Beethovena „Quasi una Fantasia” cis-moll („Księżycowa”)
Historia powstania „Księżycowego” – zarówno samej sonaty, jak i jej tytułu – jest powszechnie znana. Przedstawiony czytelnikowi artykuł nie dostarcza nowych danych tego rodzaju. Jego celem jest przeanalizowanie tego „kompleksu odkryć artystycznych”, w który to wyjątkowe dzieło Beethovena jest tak bogate; uwzględnienie logiki rozwoju tematycznego związanego z całym systemem środków wyrazu. W końcu za tym wszystkim kryje się rodzaj superzadania - odsłanianie wewnętrznej istoty sonaty jako żywego organizmu artystycznego, jako jednego z wielu wyrazów ducha Beethovena, odsłanianie specyficznej wyjątkowości tego szczególnego aktu twórczego wielki kompozytor.
Trzy części "Księżycowego" - trzy etapy w procesie stawania się jedną ideą artystyczną, trzy etapy, odzwierciedlające czysto Beethovena metodę ucieleśnienia triady dialektycznej - teza, antyteza, synteza*. Ta triada dialektyczna jest podstawą wielu schematów muzycznych. Szczególnie wiele jej zawdzięczają zarówno formy sonatowe, jak i sonatowo-cykliczne. W artykule podjęto próbę określenia specyfiki tej triady zarówno w całym utworze Beethovena, jak iw rozważanej sonacie.
Jedną z cech jego wcielenia w twórczość wielkiego kompozytora jest eksplozja - ostra jakościowa zmiana w przejściu do trzeciego ogniwa z natychmiastowym wyzwoleniem potężnej energii.
W twórczości dojrzałego okresu Beethovena działa kompleks dramatyczny: ruch - hamowanie - pojawienie się przeszkody - natychmiastowe pokonanie tej ostatniej. Sformułowana triada ucieleśnia się na różnych poziomach – od planu funkcjonalnego tematu po konstrukcję całego dzieła.
Główna część „Appassionata” to przykład, w którym pierwsze osiem taktów (dwa pierwsze, podane w zestawieniu f-moll i Ges-dur) to akcja, pojawienie się trzeciego elementu i wynikające z tego rozdrobnienie, walka drugiego i trzeciego elementu to zahamowanie, a ostatni pasaż szesnasty - eksplozja.
Podobna zależność funkcjonalna znajduje się w głównej części pierwszej części „Heroicznej”. Początkowym ziarnem tematycznym fanfar jest akcja. Pojawienie się dźwięku cis w basie, synkopowanie w górnym głosie, odchylenie w g-moll – przeszkoda dopełniająca zdanie, rozbieżny ruch skali z powrotem do Es – przezwyciężenie. Ta triada rządzi rozwojem całej ekspozycji. W drugim zdaniu części głównej pokonanie przeszkody (potężne synkopy) również odbywa się w podobnej rozbieżnej skali. Trzecie zdanie w ten sam sposób prowadzi do wyjścia na dominujące B-dur. Temat orzecznikowy - (funkcje kompozycyjne tego tematu polegają na połączeniu predykatu przed częścią boczną - dominującego punktu organowego - z przedstawieniem nowego tematu; ale z faktu, że wyrażona jest tu tak znacząca myśl muzyczna, jej następuje dramatyczna funkcja części bocznej) - apel dętych drewnianych i skrzypiec w rytmie synkopowanym - przeszkoda występująca na wyższym poziomie akcji, w której pierwszym członkiem triady jest cała partia główna. Dokładna analiza może ujawnić efekt tej metody nie tylko w całej ekspozycji, ale w całej pierwszej części.
Czasami, wraz z ciągłym następstwem sąsiednich ogniw, może powstać rodzaj dramatycznego elipsy, jak na przykład w centrum rozwoju, gdy rozwój figury rytmicznej prowadzi do powstania dysonansowych synkopów - prawdziwe ucieleśnienie idei przeszkoda do pokonania. Obaj członkowie triady zlewają się w jedną całość, a kolejny odcinek w e-moll wprowadza ostry kontrast: teksty są przeszkodą dla heroizmu (ucieleśnieniem tego w ekspozycji są chwile lirycznego spokoju).
W 32 wariacjach pojawia się, jak pisze L.A. Mazel,
„seria charakterystyczna” – grupa wariacji realizujących tę zasadę w szczególnej formie (wariacje z żywym ruchem, wariacja liryczna, „cicha” oraz grupa wariacji „głośnych” dynamicznie aktywnych powstających w formie wybuchu – np. , VII-VIII, IX, X-XI odmiany).
Na poziomie cyklu kształtują się również różne warianty triady. Najbardziej osobliwym rozwiązaniem jest artykulacja trzeciej i czwartej części V Symfonii. W pierwszej części „scherza” (takiej nazwy Beethoven nie podaje i trudno nazwać tę część bez zastrzeżeń), gdzie powraca idea części pierwszej – idea walki, urzeczywistnia się pierwszy element triady – akcja. Uderzającym odkryciem artystycznym było to, że „antyteza” – przeszkoda – została ucieleśniona przez kompozytora nie przez kontrastową konstrukcję tematyczną, ale przez wariant pierwotnej: „stłumiona” repryza staje się wyrazem drugiego członka triady . „Słynne przejście do finału”, pisze S.E. Pavchinsky, „jest czymś zupełnie nowym. ... Beethoven osiągnął tu wyczerpującą kompletność i już się w tym nie powtarzał (koncepcja IX Symfonii bynajmniej nie jest identyczna z piątą).
S. Pavchinsky słusznie wskazuje na „kompletność” ekspresji urządzenia Beethovena. Ale można ją uznać za „wyczerpującą” tylko w aspekcie tego rozwiązania problemu, gdy funkcję wybuchu pełni słynny dominujący wzrost dynamiki i powstający w jego wyniku tonik major. W IX Symfonii Beethoven znajduje naprawdę inne rozwiązanie, ale w oparciu o tę samą triadę, gdy część trzecią – liryczną dygresję – zastępuje szokujący początek finału. Dramatyczny pasaż, zapowiadający przezwyciężenie liryki, staje się, w kolejności dramatycznej elipsy, początkiem nowej sceny - ruchu, recytatywu - hamulca; moment przezwyciężenia jest naciągnięty – narodziny tematu radości w cichych basach to przypadek wyjątkowy: miejsce wybuchu cofa się w obszar najbardziej ukrytego, odległego („antywybuch”).
Dramatyczna funkcja eksplozji spełnia się w rozwoju wariacji. Cały dalszy ruch muzyki finału przechodzi przez całą serię triadycznych ogniw.
W Lunar dramatyczna metoda Beethovena otrzymuje indywidualne rozwiązanie. Sonata ta jest jednym ze stosunkowo wczesnych utworów Beethovena i można przypuszczać, że specyfika ucieleśnienia triady wynikała zarówno ze specyfiki idei, jak i nie ukształtowanych jeszcze w pełni zasad dramatycznych kompozytora. „Triada” nie jest prokrustowym łóżkiem, ale ogólną zasadą, która w każdym przypadku jest inaczej rozwiązywana. Ale najbardziej specyficzna z „triady” jest już wyrażona w Lunar.
Muzyka finału to inność muzyki pierwszej części. Esencja artystyczna wszystkich części zostanie rozważona dalej, ale nawet bez analizy jest jasne, że Adagio przekazuje wewnętrznie skoncentrowane pogłębienie w jedną ideę. W finale to ostatnie ucieleśnia się w brutalnie skutecznym aspekcie; to, co w Adagio było spętane, skoncentrowane w sobie, skierowane do wewnątrz, w finale niejako znajduje wyjście, skierowane jest na zewnątrz. Żałobna świadomość tragedii życia zamienia się w wybuch wściekłego protestu. Rzeźbiarska statyczność zostaje zastąpiona szybkim ruchem emocji. Powstałe pęknięcie wynika z natury drugiej części sonaty. Przypomnijmy słowa Liszta o Allegretto – „kwiecie między dwiema otchłaniami”. Cała muzyka tego quasi-scherza przekazuje coś bardzo dalekiego od głębokiej filozoficznej natury pierwszej części, przeciwnie, ujawnia coś bezpośredniego, prostego i ufnego (jak promień słońca, uśmiech dziecka, świergot ptaków ) - coś, co mrokowi tragedii Adagia przeciwstawia myśl: samo życie według piękna dla siebie. Porównanie dwóch pierwszych części rodzi reakcję psychologiczną – trzeba żyć, działać, walczyć.
Bohater Beethovena, jakby budząc się z żałobnego pogłębienia się pod wpływem uśmiechu prostej radości, który błysnął mu przed oczami, natychmiast się rozpala – radość z nadchodzącej walki, złość, wściekłość oburzenia zastępują poprzednią refleksję.
R. Rolland pisał o wewnętrznym związku trzech części sonaty: „Ta swawolna, uśmiechnięta łaska musi nieuchronnie powodować – i powoduje – wzrost smutku; jej pojawienie się zamienia duszę, początkowo płaczącą i przygnębioną, w furię namiętności. „Tragiczny nastrój, zawarty w pierwszej części, przebija się tutaj niepohamowanym strumieniem” – pisze V.D. Konen. Od tych myśli do idei całkowitej dialektycznej jedności cyklu księżycowego jest jeden krok.
Ponadto w analizowanym eseju znajduje odzwierciedlenie inny kompleks psychologiczny.
Przypomnijmy wersety Dantego – „nie ma większej udręki niż dni smutku, aby pamiętać dni minionej radości”. To, co wyrażone jest w krótkiej frazie, również wymaga triady dla swego ucieleśnienia: powściągliwy smutek – obraz dawnej radości – burzliwy wybuch żalu. Ta triada, ucieleśniająca prawdę psychologiczną i dialektykę uczuć, znajduje odzwierciedlenie w różnych utworach muzycznych. W „Lunar” Beethoven znalazł szczególny wariant, którego specyfika tkwi w trzecim ogniwie – nie przebłysku żalu, ale eksplozji protestującego gniewu – rezultatu tego, czego doświadczył. Można zrozumieć, że formuła dramatyczna Lunar istota obu rozważanych triad.
Żałosna rzeczywistość to obraz czystej radości - sprzeciw wobec warunków, które rodzą cierpienie, smutek. Taki jest uogólniony wyraz dramaturgii Lunar. Formuła ta wprawdzie nie pokrywa się dokładnie z triadą Beethovena okresu dojrzałego, ale, jak powiedziano, jest jej bliska. Tutaj również powstaje konflikt między pierwszym a drugim ogniwem – teza i antyteza, prowadzący do gwałtownego wybuchu jako wyjścia ze sprzeczności.
Ten wynik może być bardzo różny. Dla symfonii Beethovena heroiczne rozwiązanie problemu jest typowe, dla sonat fortepianowych dramatyczne.
Jedna z zasadniczych różnic między tymi dwoma typami cykli sonatowych Beethovena polega właśnie na tym, że w sonatach o dramatycznej części pierwszej ich autor nigdy nie dochodzi do heroicznego ostatecznego rozwiązania. Odmienność dramaturgii pierwszej części („Appassionata”), jej rozpad w wariantach pieśni ludowych („Żałosny”), w bezkresnym morzu lirycznego moto perpetuo (Sonata XVII) – oto możliwości rozwiązania konfliktu . W późnych sonatach (e-moll i c-moll) Beethoven tworzy „dialog” dramatycznego konfliktu albo z sielanką pasterską (Sonata XXV), albo z obrazami wzniosłego ducha (Sonata trzydziesta druga).
„Lunar” zdecydowanie różni się od wszystkich innych sonat fortepianowych tym, że centrum dramatu stanowi w nim ostatnia część. (Jest to zasadnicza cecha innowacji Beethovena. Wiadomo, że później – zwłaszcza w symfonach Mahlera – przeniesienie środka ciężkości cyklu na finał stało się jedną z form dramaturgii.)
Kompozytor niejako ujawnia jedną z możliwych dróg narodzin dramatycznej muzyki efektownej, w innych przypadkach służy jako punkt wyjścia.
Tak więc dramaturgia tej sonaty jest wyjątkowa: finał jest…
nie rozwiązanie problemu, a jedynie jego stwierdzenie. Paradoksalna niekonsekwencja takiego dramatu zamienia się w rękach geniusza w najwyższą…
naturalność. Uniwersalna miłość najszerszych rzesz słuchaczy, dziesiątki milionów ludzi ujętych wielkością i pięknem tej muzyki od dnia jej narodzin, jest dowodem na rzadkie połączenie bogactwa i głębi idei z prostotą i ogólnym znaczeniem ich muzyczne rozwiązanie.
Takich kreacji nie ma wiele. I każdy z nich wymaga * szczególnej uwagi na siebie. Niewyczerpalność treści takich dzieł sprawia, że ​​formy ich badania są niewyczerpane. Ten artykuł to tylko jeden z wielu możliwych aspektów badania. W jej centralnej, analitycznej części rozważane są specyficzne formy ucieleśnienia dramaturgii sonaty. Analiza trzech części zawiera następujący plan wewnętrzny: środki wyrazowe - tematyzm - formy jego rozwoju.
Podsumowując, następują uogólnienia natury estetycznej i ideologicznej.
W pierwszej części sonaty – Adagio – ekspresyjna i formacyjna rola faktury jest bardzo duża. Jego trzy warstwy (obecność A. B. Goldenweisera) – linie głosu basowego, średniego i górnego – wiążą się z trzema specyficznymi początkami gatunkowymi.
Pierwsza warstwa teksturowana – wymiarowy ruch dolnego głosu – zdaje się nosić „odcisk” basso ostinato, schodzący głównie od toniki do dominanty z licznymi załamaniami i załamaniami. W Adagio głos ten nie zatrzymuje się ani na chwilę – jego żałobna ekspresja staje się głębokim fundamentem złożonego, wielowarstwowego stopu figuratywnego części pierwszej. Druga warstwa tekstury - pulsacja trójek - wywodzi się z gatunku preludium. Bach wielokrotnie wykorzystywał w tego rodzaju utworach spokojny, ciągły ruch z ich głęboką, uogólnioną ekspresją. Beethoven odtwarza również typową formułę harmoniczną początkowego rdzenia tematycznego Bacha TSDT, komplikując go akordami VI stopnia i II niskiego. W połączeniu ze schodzącym basem wszystko to wskazuje na istnienie istotnych powiązań ze sztuką Bacha.
Decydującą rolę odgrywa metrorytmiczny projekt głównej formuły. W tym przypadku w Adagio połączone są oba rodzaje rozmiaru - 4X3. Idealnie dokładna prostopadłość na skali miary i trójwymiarowość w jej rytmie. Dwa główne rozmiary, współistniejące, łączą ich wysiłki. Trójki tworzą efekt okrągłości, rotacji, przenikania Adagio, wiele rzeczy wiąże się z nimi w istocie wyrazistości pierwszej części Lunar.
To dzięki tej rytmicznej formule powstaje głębokie, emocjonalnie rozumiane ucieleśnienie artystycznej idei - rodzaj projekcji nieustannego obiektywnego, postępowego ruchu na płaszczyznę świata duchowego człowieka. Każda triola podczas ruchu obrotowego wzdłuż dźwięków akordów jest krętą spiralą; skumulowana grawitacja dwóch lżejszych uderzeń (druga i trzecia ósemka każdego trypletu) nie prowadzi do przodu w kierunku do góry, ale powraca do pierwotnego dolnego punktu. W rezultacie powstaje niemożliwa do zrealizowania inercyjna grawitacja liniowa.
Regularnie i jednostajnie powtarzany powrót do niższego dźwięku i równie jednostajny i regularny ruch wznoszący się z niego, nie przerywany ani na chwilę, daje efekt spirali wnikającej w nieskończoność, ruchu skrępowanego, nieznającego wyjścia, skoncentrowany w sobie. Skala molowa określa głęboki, żałobny ton.
Ogromna jest również rola równomierności ruchu. Wyraźnie ujawnia mierzącą czas stronę rytmu*. Każda trójka mierzy ułamek czasu, ćwiartki zbierają je w trójki, a mierzy w dwunastkach. Niezmienna naprzemienność cykli ciężkich i lekkich (dwa cykle) - po dwadzieścia cztery.
Analizowane Adagio jest rzadkim przykładem tak rozgałęzionej organizacji metrycznej w muzyce w zwolnionym tempie ze złożonym metrum. To tworzy szczególną ekspresję. W ten sposób mierzone są sekundy, minuty i godziny czasu pracy. „Słyszymy” ją w chwilach szczególnej koncentracji duchowej, w chwilach samotnego zagłębiania się w otaczający świat. W ten sposób dni, lata, stulecia ludzkiej historii przechodzą w wymiarowej sukcesji przed mentalnym spojrzeniem myśliciela. Skompresowany i zorganizowany czas jako najważniejszy czynnik determinujący nasze życie – to jedna ze stron wyrazistej siły Adagio.
Płynny ruch dur w wyższym i lżejszym rejestrze jest podstawą Bacha Preludium C-dur. Tutaj pomiar czasu w warunkach ruchu absolutnie kwadratowego (4x4) i innej formuły tekstury ucieleśnia obraz bardziej miękkiej, łagodniejszej i błogiej. Legenda o zwiastowaniu, związana z ideą preludium (zejścia anioła), sugeruje świetliste uogólnienie wiecznego obrazu czasu obecnego. Bliżej „Księżycowego” jest częścią jednolitą o tej samej formule 4x3 we wstępie do Fantazji d-moll Mozarta. Mollowa tonacja i opadająca formuła basu tworzą obraz bardziej podobny do Beethovena, ale niski rejestr i szeroki ruch arpeggiowy ożywiają mroczny posmak. Tutaj gatunek preludium ucieleśnia w najczystszej postaci Mozart - epizod ten staje się jedynie wstępem do samej fantazji.

W Adagio bardzo ważny jest impuls początkowy - pierwsze figuracje trójek zarysowują ruch od kwinty do tercji, tworząc „sóstkę liryczną” (Ideę „sóstówki lirycznej” w melodii wyraził B.V. Asafiev i rozwinął autorstwa L. Mazel.) z topem w tonacji modalnej. Szósta liryczna jest tu podana jedynie jako ramka. Beethoven używał go niejednokrotnie w formie zindywidualizowanej pod względem intonacji. Szczególnie istotne - w finale sonaty d-moll, gdzie, jakby uchwycona podobnym ruchem obrotowym, początkowa seksta zarysowuje relief komórki melodycznej - podstawę końcowego moto perpetuo. Ta pozornie zewnętrzna analogia jest jednak niezbędna do zrozumienia idei „Księżyca” jako całości.
A więc równomierny ruch spiralny - jak koła rozchodzące się po powierzchni wody z kamyków równomiernie w nią wpadających - cztery ćwiartki. Te ostatnie tworzą kwadratową podstawę, determinują ruch zarówno basu, jak i wyższego głosu. Wyższy głos to trzecia warstwa tekstury Adagio. Początkowym rdzeniem jest recytatyw górnego głosu – pierwszych pięciu taktów samego tematu – ruchu od piątego cis-moll do prima E-dur. Kwestionujący charakter kwinty ucieleśnia się w Adagio z pełną jasnością. Obrót T-D, D-T tworzy w ramach dwutaktu kompletną logiczną całość - frazę ruchu harmonicznego pytanie-odpowiedź, która jednak nie daje zgody ze względu na piąte ostinato głosu górnego.
Nazwijmy podobne piąte ostinato Beethovena: Marcia funebre z XII Sonaty, Allegretto z VII Symfonii, początkowy impuls z drugiej części III Symfonii.
Wyraziste znaczenie podkreślenia piątego, jego „fatalnego” charakteru, potwierdza dziesiątki lat później twórczość różnych kompozytorów, np. Wagnera (w Marszu żałobnym ze Śmierci bogów), Czajkowskiego (w Andante z III Kwartet).
Szczególnie przekonująca jest analogia z Marcią funebre z XII Sonaty Beethovena, napisanej niedługo przed Lunarem. Co więcej, zdanie otwierające temat z „Księżycowego” jest bliskie drugiemu zdaniu marca** z XII Sonaty („...rytm marszu żałobnego jest tu „niewidocznie” obecny”).

Ciekawy jest też charakterystyczny zwrot – modulacja i progresja melodii od 6. stopnia molowego do 1. stopnia durowego równoległego, zastosowanego w obu sonatach.
Podobieństwa sonat op. 27 nr 2 i op. 26 potęguje pojawienie się po ostatniej kadencji moll o tej samej nazwie, co znacznie zagęszcza żałobną kolorystykę muzyki (F-dur - e-moll, H-dur - h-moll). Inna faktura, nowa, rzadka jak na tamte czasy tonacja cis-moll, daje początek nowej wersji obrazu żałobnego - nie konduktu żałobnego, ale żałobnej refleksji nad ludzkimi losami. Nie pojedynczego bohatera, ale ludzkość jako całość, jego losy – oto co jest przedmiotem żałobnej refleksji. Ułatwia to akordowa podstawa faktury - wspólne działanie trzech głosów. Rozłożona triada w wolnym tempie i odpowiednim rejestrze jest w stanie stworzyć obraz pewnego rodzaju chorału rozproszonego, gatunek ten znajduje się niejako w głębi naszej percepcji, ale kieruje świadomość na ścieżkę uogólnionego obrazowania .
Wzniosłość, bezosobowość, generowana przez połączenie chorału i preludium, łączy się z manifestacją osobową – recytatywem górnego głosu, przechodzącym w arioso. Tak powstaje charakterystyczne dla muzyki I.S. Jednorazowy kontrast Bacha.
Połączenie dwóch przeciwstawnych czynników figuratywnych i ideologicznych tworzy atmosferę Adagio, jego wieloznaczność. Prowadzi to do wielu specyficznych, subiektywnych interpretacji. Z wewnętrznym naciskiem na wyższy głos, osobisty aspekt percepcji zostaje wzmocniony; przeniesienie uwagi słuchacza (i wykonawcy) na warstwę chóralno-preludiową faktury powoduje wzrost uogólnienia emocjonalnego.
Najtrudniejszą rzeczą w wykonywaniu i słuchaniu muzyki jest osiągnięcie jedności osobistej i bezosobowej, obiektywnie tkwiącej w tej muzyce.
Intonacyjna koncentracja początkowego rdzenia tematycznego rozciąga się na formę Adagio jako całość, na jej plan tonalny. W pierwszym okresie następuje przejście od cis-moll do H-dur, czyli do dominacji e-moll. E-moll jest z kolei tytułowym kluczem do E-dur - odpowiednika cis-moll. Charakterystyczną dla ekspozycji sonatowej ścieżkę tonalną komplikuje skala dur-moll Adagio.
Niemniej jednak przebywanie w H-dur (ze zmienną wartością dominującego e-moll) decyduje o tematycznym charakterze „części bocznej” * (N. S. Nikolaeva pisze o cechach sonaty w formie Adagio) - śpiewanie dźwięku h w zakresie zmniejszonego trzeciego c-ais . Bolesna harmonia II low jest echem wstępnych taktów, gdzie w „ukrytym” głosie pojawia się zwrot w zakresie tercji zmniejszonej.
Analogię z boczną częścią sonaty wzmacnia zarówno przygotowanie głównego motywu przez poprzednie przetworzenie, jak i jego transpozycję w repryzie, gdzie brzmi on w tej samej tonacji.

Dalszy rozwój po „party party” prowadzi w ekspozycji do kadencji w fis-moll i części środkowej, w repryzie – do kadencji w cis-moll i do kody.
Na namiętne, ale powściągliwe trzymanie się kulminacji części środkowej („rozwój”) głównego tematu rdzenia recytatywnego (w tonacji subdominant) odpowiada jego ponury, żałobny dźwięk w dolnym głosie w tonacji głównej:

Podobnym figuracjom w kodzie odpowiadają szeroko zakrojone pasaże na organowym punkcie dominanty (orzecznik przed repryzą).

Zindywidualizowanej formy Adagia nie da się jednoznacznie określić. W jej trzyczęściowej kompozycji bije rytm formy sonatowej. W tym ostatnim podany jest niejako jako wskazówka, porządek rozwoju tematycznego i tonalnego zbliżony jest do warunków formy sonatowej. Tutaj niejako „przebija się” dla siebie drogę, która jest dla niej zamknięta zarówno samą istotą tematyzmu, jak i jego rozwojem. W ten sposób powstaje funkcjonalne podobieństwo formy sonatowej.Jedna z cech kompozycji Adagia jest z powodzeniem uchwycona w analizie metrotektonicznej partii W.E. Przed nim - 27, po nim - 28 cykli. (Stożek rozdziela ostatni takt w „iglicę”*. (Tak autor teorii metrotektonizmu nazywa ostatnie takty, a nie w ogólny symetryczny plan formy utworu muzycznego). tworzona jest ściśle zorganizowana struktura, w której wstęp i niestabilny początek „lewej” części formy równoważy koda Rzeczywiście, przebywanie w obrębie określonego punktu organowego jest w istocie zauważalnym „miejscem akcji muzycznej”, a takie „ lokalizacja” porządkuje przebieg muzycznego rozwoju i jest odbierana bez większego wysiłku. Ogólny rezultat – połączenie swobody procesu kompozytorskiego z rygorem jego rezultatu – przyczynia się do wrażenia głębokiej obiektywności prawdy ucieleśnionego obrazu.
Istotną rolę w jedności funkcji ekspresyjnych i formacyjnych Adagia odgrywa naruszenie ostinato kwadratowości w ramach konstrukcji wykraczających poza dwutakt. Ciągła zmiana znaczeń fraz, zdań, dominacja wkraczających kadencji przyczynia się do złudzenia improwizacji bezpośredniości wypowiedzi. Odzwierciedla to niewątpliwie tytuł sonaty nadany przez samego Beethovena: Quasi una fantasia.
Znany badacz dzieła Beethovena P. Becker pisze: „Z połączenia fantazji i sonaty rodzi się najbardziej oryginalne dzieło Beethovena - sonata fantasy”. P. Becker zwraca również uwagę na improwizacyjne techniki kompozytorskie Beethovena. Interesująca jest jego wypowiedź o finale „Księżycowej”: „W finale sonaty cis-moll jest już innowacja, która może mieć silny wpływ na przyszłą formę sonaty: jest to improwizowane wprowadzenie głównego część. Nie istnieje w postaci elementu podanego z góry, gotowego, jak poprzednio; rozwija się na naszych oczach... tak więc w sonacie wstępny pasaż, który z pozoru jedynie preludia, przez okresowe powtarzanie rozwija się w temat. Dalej P. Becker wyraża pogląd, że improwizacja jest tylko iluzją, specjalnie wykalkulowaną metodą kompozytora.
Powyższe można w jeszcze większym stopniu przypisać części pierwszej. W finale jej iluzoryczna improwizacja zostaje zastąpiona przez ścisłą organizację. Tylko w partii głównej, jak zauważa P. Becker, pozostają ślady przeszłości. Z drugiej strony to, czego nie udało się zrealizować w Adagio, realizuje się w finale – Presto.
Decydująca zmiana zachodzi w samym mikrojądrze. Dokonuje się niezrealizowany ruch bezwładnościowy w górę, pojawia się czwarty dźwięk, zamykający figurę, łamiący spiralę, niszczący trojaczki.

Dla ścisłości zauważamy, że pierwszy dźwięk w melodii Adagio – cis spełnia wymagania liniowej grawitacji bezwładności, ale tylko częściowo, ponieważ nakłada się na fakturę triolową. W końcu ten moment wyobrażeniowej realizacji przybiera postać działającego czynnika. Zamiast 4X3 pojawia się teraz 4X4 - powstaje „drabina” podnoszących się ćwierćtonów, dążących wzdłuż linii wznoszącej * (V. D. Konen pisze o połączeniu pasaży skrajnych partii).
Finał to prawdziwa inność Adagio. Wszystko, co w pierwszej części wiązało się ze spiralą, co było przez nią ograniczone, teraz ucieleśnia się w warunkach swobodnego ruchu. Uderza niemal całkowita tożsamość głosu basowego. W tym sensie zasadnicza część finału jest rodzajem wariacji na temat figurowanego basso ostinato części pierwszej.
Stąd paradoksalne tematy. Funkcja części głównej jest połączona z funkcją wprowadzenia. Rola motywu głównego zostaje przeniesiona na część boczną - dopiero w niej pojawia się motyw zindywidualizowany.
Idea „inności” przejawia się w inny sposób. Piąty dźwięk recytatywu pierwszej części jest rozwarstwiony. W głównej części finału piąty ton realizowany jest w dwóch uderzeniach akordów, natomiast w bocznej kwincie gis jest głównym, upartym brzmieniem jej melodii. Punktowany rytm na tle płynnego ruchu to także „dziedzictwo” Adagia.
Jednocześnie pojawiające się powiązania melodyczne to nowa wersja melodyczna rozszerzonej formuły Adagio. Ruch e1-cis1-his jest reinkarnacją melodii głosu, który wybrzmiewa w czołówce do repryzy Adagia (głos ten z kolei kojarzy się z ruchem basowym w „bocznej” części Adagia).
Rozważana melodia jest jednocześnie jednym z tematycznych pomysłów „unoszących się” w powietrzu. Jej pierwowzór znajdziemy w sonacie F.-E. Kawaler.
Początek sonaty a-moll Mozarta jest również bliski zarówno pod względem konturów melodycznych, jak i ukrytej za nimi treści emocjonalnej.

Wróćmy jednak do Beethovena. Przejście od e do jego iz powrotem jest utrwalone w końcowej części w głosie górnym i środkowym.
Krótki impuls tematyczny Adagio stymuluje więc rozwój ekspozycji Presto. Funkcjonalne podobieństwo formy sonatowej w Adagio zamienia się w prawdziwą formę sonatową finału. Rytm formy sonatowej, spętany spiralnym ruchem części pierwszej, zostaje uwolniony i ożywia prawdziwą formę sonatową finału.
Wpływ pierwszej części wpływa również na rolę łączącej części Presto. W ekspozycji jest to jedynie „techniczna konieczność” modulacji w tonację dominującą. W repryzie wyraźnie zarysowuje się wewnętrzne powiązanie finału z częścią pierwszą: tak jak w Adagio introdukcja wiodła bezpośrednio w główny i jedyny temat, tak w repryzie finału poprzednie wprowadzenie – teraz część główna – wprowadza bezpośrednio w główny (choć już nie jedyny) motyw przewodni - imprezę poboczną.

Dynamika głównej idei artystycznej finału wymaga szerszych ram tematycznych i szerszego rozwoju. Stąd dwa motywy gry finałowej. Drugi jest syntetyczny. Ruch e-cis-his jest „dziedzictwem” motywu predykatu, a powtórzenie kwinty jest inicjalnym recytatywem pierwszej części.

Tak więc cała sekcja gier pobocznych i finałowych w finale odpowiada w całości rozwinięciu jedynego tematu pierwszej części.
Kontury formy sonatowej finału są jednocześnie odmiennością formy Adagio. Środkowa część Adagia (rodzaj rozwinięcia) składa się z dwóch dużych części: pięciu taktów tematu w fis-moll i czternastu taktów dominującego punktu organowego. To samo obserwuje się w finale. Przetworzenie finału (obecnie autentyczne) składa się z dwóch części: wprowadzenia głównego tematu finału, jego bocznej części w fis-moll z odchyleniem w tonację low II* (O roli tej harmonii zob. poniżej) i 15-taktowy orzecznik dominujący.
Taki „skąpy” plan tonalny nie jest typowy dla formy sonatowej Beethovena w tak intensywnie dramatycznej muzyce. S. E. Pavchinsky zauważa zarówno to, jak i inne cechy strukturalne finału. Wszystkie tłumaczy się właśnie tym, że forma Presto jest innością formy Adagio. Ale zauważona specyfika planu tonalnego odgrywa ważną rolę, przyczyniając się do szczególnej solidności zarówno procesu muzycznego rozwoju sonaty jako całości, jak i jej skrystalizowanego rezultatu.
A kodą końcową jest też inność kody Adagio: znowu główny temat brzmi w tonacji głównej. Różnica w formie jej przedstawienia koresponduje z ideologiczną różnicą finału: zamiast kulminacji beznadziejności i smutku pierwszej części, tu następuje kulminacja dramatycznej akcji.
W obu skrajnych częściach „Księżycowego” – zarówno w Adagio, jak iw Presto – istotną rolę odgrywa dźwięk i harmonia II niski (opis tych przykładów można znaleźć w książce V. Berkova „Harmonia i forma muzyczna”). Ich początkową rolą formacyjną jest tworzenie wzmożonego napięcia w momencie rozwoju, często jego kulminacji. Pierwszy takt intro to początkowy rdzeń. Jej wariantowe rozwinięcie, oparte na schodzącym basie, prowadzi w kulminacji do seksty neapolitańskiej – to moment największej rozbieżności głosów skrajnych, pojawienia się między nimi oktawy. Nie bez znaczenia jest również to, że moment ten jest punktem złotego podziału początkowego czterotaktu. Tutaj - początek przebiegu środkowego głosu d-his-cis, śpiewającego dźwięk odniesienia w możliwie najmniejszych interwałach - obniżona tercja, która tworzy specjalne pogrubione napięcie intonacyjne, dobrze odpowiadające kulminacyjnej pozycji tego momentu.

"Side party" Allegro - początek rozwoju, który następuje po okresie modulacji ("main party"). Istnieje kombinacja funkcji („funkcje przełączania” według BF Asafieva). Moment rozwoju – „side party” – łączy się z nowym impulsem tematycznym. Otwierający ruch wstępu IIн - VIIв - I brzmi (nieco inaczej) w głosie wyższym (moment ten zbiega się z punktem złotej części „ekspozycji” (w. przypomnijmy Kyrie nr 3 z mszy w h. -moll IS Bach - kolejny przykład połączenia ze sztuką wielkiego polifonisty.

Dzięki punktowi organowemu w basie na toniku powstaje przejmujący dysonans małej nony. Tak więc rozwój harmonii neapolitańskiej stwarza impuls do pojawienia się małego nonakordu - drugiej leitharmonii partii skrajnych. Odtąd momenty kulminacji będą naznaczone zarówno jedną, jak i drugą leitarmonią, a II niski zyska nowe znaczenie funkcjonalne - prekadancję, która następuje pod koniec ekspozycji Adagio.

W środkowej części Adagia („rozwój”) na pierwszy plan wysuwa się harmonia dominującego nonachordu, tworząc strefę cichej kulminacji i popychając neapolitańską harmonię.

Jaśniejsze jest pojawienie się dźwięku d jako ostatniego wariantu ruchu melodycznego d-his-cis.

Ruch w zakresie pomniejszonego trzeciego d-jego pełni funkcję zwiastuna repryzy. Jego początek był przewidziany wcześniej, ale ponowne bekar z całkowitą nieuchronnością i koniecznością prowadzi nas do powrotu. Tutaj pomiar czasu łączy się z wyrażeniem nieuchronności, predestynacji, nieodwracalności biegu czasu.

W repryzie rola II niskiego zostaje wzmocniona – idea śpiewania w głośności tercji zmniejszonej zostaje utrwalona w rotacji kadencji. Dlatego podobny ruch w „grze pobocznej” brzmi już jak wariant poprzedniego.

W efekcie dochodzi do innego rodzaju przełączania funkcji – to, co było na końcu, zostaje ponownie intonowane w impuls tematyczny.

Tak więc przejście od niskiego II i intonowanie w głośności zmniejszonej tercji, zaczynające się jako moment rozwoju, do końca Adagio obejmuje wszystkie trzy funkcje - impuls tematyczny, rozwój i dopełnienie. Odzwierciedla to jego fundamentalnie ważną rolę dla Adagio.
Coda jest odzwierciedleniem „rozwoju”. Jak pokazano, piąty recytatyw brzmi w dolnym głosie. Z pozorem harmonii dominującego nonachordu koresponduje również zasada „odbicia”.

W finale dialektyka rozwoju dwóch leitharmonii ożywia dynamiczne formy ich manifestacji. Drugi dołek jako czynnik rozwoju tworzy punkt zwrotny w grze pobocznej finału. Ten mocno zaakcentowany moment zbiega się z kulminacją nie tylko tego tematu, ale całej ekspozycji. Położenie II dołka w tym przypadku to dokładnie środek ekspozycji (32+32), czyli również matematycznie określony punkt.
Udział w ostatniej turze jest dodatkiem do pierwszego tematu finałowej gry.
W rozwoju finału rola niskiego II staje się niezwykle istotna – neapolitańska harmonia, pełniąc funkcję rozwoju, tworzy już klucz niskiego II z subdominanta – G-dur. To harmoniczna kulminacja całego finału.
W kodeksie toczy się walka dwóch leitharmonii o dominację. Nonakord wygrywa.

Przejdźmy teraz do rozważenia tematyzmu i jego rozwoju w drugiej części Księżyca.
Allegretto sugeruje miękkie i niespieszne brzmienie, nie można zapominać, że oznaczenie tempa odnosi się do ćwierćtuszy.
Kontrast, jaki Allegretto wprowadza do cyklu, tworzy wiele czynników: homonimiczny major (Des-dur), który nie zmienia się w całej części, formuła rytmu amfibrachowego ostinato
ćwierć I pół ćwierć I połowa. Jednak zgrupowanie taktów ćwiartkowych na cztery łączy Adagio z Allegretto – tutaj także 4X3. Związek z pierwszą częścią wzmacnia motywacyjne podobieństwo tematów*.

Widać, że piąty ruch od V do I w Adagio jest zastępowany w Allegretto przez mijanie sekund. Jako echo Adagia w części drugiej pojawia się zwrot z zmniejszoną tercją.

Jeśli weźmiemy pod uwagę żałobny charakter Adagia, jego odległe związki z Marcia funebre XII Sonaty, attacca w przejściu do Allegretto, to część drugą można rozumieć jako rodzaj tria cyklicznego w stosunku do pierwszej. ruch. (W końcu trio w tonacji tytułowego majora jest typowe dla marsza żałobnego.) Przyczynia się do tego figuratywna solidność Allegretto, związana z brakiem figuratywnego kontrastu. . Przygotowuje się ją pod koniec pierwszej części Allegretto i ostatecznie tworzy trio.
Ale ze względu na to, że mała septyma brzmi na dominującym basie, powstaje duży dominujący non-akord. Wraz z echem posunięcia w obrębie tercji zmniejszonej stają się niejako durowymi wersjami dwóch formacji leitharmonicznej i leittonacyjnej Adagio.
W efekcie Allegretto, występując nieprzerwanie w roli cyklicznego tria, zawiera w sobie elementy wspólności intonacyjnej, charakterystyczne zarówno dla części cyklu, jak i tria.

Potrzebna jest tutaj dygresja. Trio jako część złożonej trzyczęściowej formy jest jedyną sekcją w niecyklicznych, jednoczęściowych formach, która jest genetycznie powiązana z suitą (wiadomo, że jednym ze źródeł złożonej trzyczęściowej formy jest alternacja 2 tańców z powtórzeniem pierwszego z nich: np. Menuet I, Menuet II, da capo), jedyny nowy temat w formie niecyklicznej, powstający na zasadzie nie „przełączania”, ale „wyłączania " Funkcje. (przy przełączaniu funkcji nowy motyw pojawia się jako moment rozwoju poprzedniego (np. część boczna); gdy funkcje są wyłączone, rozwijanie poprzedniego jest całkowicie zakończone, a kolejny motyw pojawia się tak, jakby Ale części cyklu sonatowego również istnieją na tej samej zasadzie. Zatem genetyczny i funkcjonalny związek między częściami złożonej formy trójdzielnej i cyklicznej stwarza możliwość ich wzajemnej odwracalności.
Zrozumienie Allegretto jako tria cyklicznego, a Presto jako odmienności Adagia, pozwala zinterpretować cały trójdzielny cykl „Księżycowy” jako połączenie funkcji form cyklicznych i złożonych form trójdzielnych. (W rzeczywistości nie ma też przerwy między drugą a trzecią częścią. Niemiecki badacz I. Mies pisze: „Można przypuszczać, że Beethoven zapomniał napisać „attacca” między drugą i trzecią częścią”. Dalej podaje argumentów na obronę tej opinii).

Lokalne funkcje trzech części to pierwsza część, trio i zdynamizowana repryza gigantycznej, złożonej, trzyczęściowej formy. Innymi słowy, stosunek wszystkich trzech części „Księżycowego” jest funkcjonalnie podobny do stosunku odcinków formy trzyczęściowej z kontrastującym trio.
W świetle tej idei kompozycyjnej ujawnia się zarówno wyjątkowa specyfika cyklu „Księżycowego”, jak i błędne rozumienie go jako cyklu „bez części pierwszej”** (zob. przyp. red. A. B. Goldenweisera).

Proponowana interpretacja cyklu „Księżycowego” wyjaśnia jego wyjątkową jedność. Znajduje to również odzwierciedlenie w „skąpym” planie tonalnym całej sonaty:

cis-n-fis-cis-cis-cis

cis-gis-fis-(G)-cis-cis-cis
W tym planie tonalnym należy zwrócić uwagę przede wszystkim na fis-moll w środku kształtu skrajnych części. Wygląd finalnego gis-moll na ekspozycji jest niezwykle orzeźwiający. Taka naturalna – dominująca – tonacja powstaje dość późno. Ale tym silniejszy jest jego wpływ.
Jedność cyklu sonatowego sonaty cis-moll wzmacnia pojedyncza pulsacja rytmiczna (co zresztą jest typowe także dla klasycznych sampli o złożonej, trzyczęściowej formie). W przypisach do sonaty A. B. Goldenweiser zauważa: „W sonacie cis-moll, choć być może mniej dosłownej niż w Es-dur, można też w przybliżeniu ustalić jedną pulsację w całej sonacie: triole ósemek części pierwszej są niejako równe ćwiartkom drugiej, a cały takt drugiej części jest równy półnutie finału.
Ale różnica tempa stwarza warunki dla przeciwnego kierunku pojedynczego rytmicznego ruchu.
Wyraziste znaczenie czynników metrorytmicznych w Adagio zostało wspomniane powyżej. Różnica między skrajnymi częściami przejawia się przede wszystkim we wspomnianych już mikrostopniach figuracji: daktylowi Adagio przeciwstawia się czwarty peon Presto – stopa, która przyczynia się do efektu ciągłego atakującego ruchu (jak np. w rozwoju w pierwszej części V Sonaty fortepianowej Beethovena lub w pierwszej części V Symfonii). W połączeniu z tempem Presto stopa ta przyczynia się do narodzin wizerunku ruchu do przodu.
Ciągłość rytmiczna, tendencja do przekładania zindywidualizowanego tematu przez ogólne formy ruchu melodycznego to jedna z typowych właściwości wielu finałów sonat i symfonii.

Jest to każdorazowo spowodowane dramaturgią danego cyklu, ale wciąż można doszukać się jednej przewodniej tendencji - pragnienia rozpuszczenia osobowego w uniwersalnym, masowym - innymi słowy pragnienia bardziej uogólnionych form środków wyrazu. Wynika to między innymi z faktu, że finał jest częścią finałową. Funkcja dopełnienia wymaga jakiejś formy uogólnienia, doprowadzenia do wniosku. Możliwa jest tutaj wizualno-obrazowa analogia. Oddalając się od obiektu obrazu, przy przenoszeniu masy, zbiorowej (na przykład tłumu ludzi), detale ustępują miejsca szerszym pociągnięciom, bardziej ogólnym konturom. Chęć ucieleśnienia wizerunku postaci uogólnionej filozoficznie często prowadzi również do ciągłości ruchu w końcowych momentach. Indywidualne różnice, kontrasty tematyczne poprzednich części rozpływają się w bezmiarze ciągłego ruchu finału. W ostatniej części „Księżycowego” ruch ciągły przerywany jest tylko dwukrotnie na granicy repryzy i końcowego odcinka kody*. (Tu powstają daktyliczne trzytakty wyższego rzędu zamiast ciągle działających choreicznych dwutaktów. Jest to również echo Adagia, w którym podobny ruch występuje przed dominującym punktem organowym. Potem rytmiczne i dynamiczne przerwanie tworzy „eksplozję” – trzecie, decydujące ogniwo w triadzie Beethovena).

Jeśli ciągłość powolnego ruchu wiązała się z duchową introspekcją, samopogłębieniem, to ciągłość szybkiego ruchu finału tłumaczy się orientacją psychologiczną na zewnątrz, w świat wokół osoby - a więc w umyśle artysty, ucieleśniając ideę aktywnej inwazji osobowości w rzeczywistość, obrazy tej ostatniej przybierają postać pewnego ogólnego ogólnego tła, współistniejącego z emocjonalnie intensywnymi osobistymi wypowiedziami. Rezultatem jest rzadkie połączenie ostatecznego uogólnienia z inicjatywą i aktywnym rozwojem tkwiącym w pierwszych częściach.
Jeśli wyjdziemy od Adagio i Presto „Lunar” jako skrajnych biegunów w wyrazie rytmicznej ciągłości, to w punkcie środkowym znajduje się sfera lirycznego moto perpetuo, zawartego w finale Sonaty Beethovena w d-moll. Ruch w zakresie lirycznej seksty pierwszej części Lunar przybiera tu bardziej zindywidualizowaną i lirycznie wyeksponowaną formę, ucieleśnioną w początkowym motywie finału XVII Sonaty, w swoim pierwszym plusku rodząc bezkresny ocean.
W „Księżycowym” ciągły ruch Presto nie jest już tak obiektywny, jego namiętny romantyczny patos wynika ze znanej idei gniewnego protestu, aktywnej walki.
W efekcie w muzyce finału Sonaty cis-moll dojrzewają ziarna przyszłości. Namiętną wypowiedź finałów Beethovena („Księżyc”, „App-passionata”), a także jedną z form jej wypowiedzi – moto perpetuo odziedziczył Robert Schuman. Przypomnijmy skrajne fragmenty Sonaty fis-moll, utwór „In der Nacht” i szereg podobnych przykładów.

Nasza analiza jest kompletna. W miarę możliwości udowodnił, postulowany na początku artykułu, dramatyczny plan analizowanej unikalnej pracy.
Pomijając wersję o związku treści sonaty z wizerunkiem Julii Guicciardi (dedykacja tylko w nielicznych przypadkach związana jest z artystyczną istotą dzieła) i wszelką próbę interpretacji fabularnej takiego filozoficznego i uogólnionego dzieła, zróbmy ostatni krok w ujawnieniu głównej idei rozważanej pracy.
W dużym, znaczącym utworze muzycznym zawsze można dostrzec rysy duchowego wizerunku jego twórcy. Oczywiście zarówno czas, jak i ideologia społeczna. Ale oba te czynniki, jak wiele innych, realizują się przez pryzmat indywidualności kompozytora i poza nią nie istnieją.
Dialektyka triady Beethovena odzwierciedla cechy osobowości kompozytora. W tym Człowieku surowość bezkompromisowych decyzji, gwałtowne wybuchy kłótliwego charakteru współistnieją z głęboką duchową czułością i serdecznością: z naturą aktywną, zawsze poszukującą aktywności - z filozoficzną kontemplacją.
Wychowany na ideałach wolnościowych końca XVIII wieku Beethoven rozumiał życie jako walkę, akt bohaterski - jako pokonywanie stale pojawiających się przeszkód. Wysokie obywatelstwo łączy się w tym wielkim człowieku z najbardziej ziemską i bezpośrednią miłością do życia, do ziemi, do przyrody. Humor, nie mniej niż przenikliwość filozoficzna, towarzyszy mu we wszystkich perypetiach jego złożonego życia. Umiejętność wznoszenia zwyczajności – własność wszystkich wielkich twórczych dusz – łączy się u Beethovena z odwagą i potężną siłą woli.
Umiejętność podejmowania szybkich decyzji znalazła bezpośredni wyraz w trzecim ogniwie jego dramaturgii. Sam moment wybuchu jest w istocie dialektyczny - następuje w nim natychmiastowe przejście ilości w jakość. Nagromadzone, długo utrzymywane napięcie prowadzi do kontrastowej zmiany stanu umysłu. Jednocześnie połączenie aktywnego wolicjonalnego napięcia z zewnętrznym spokojem jest zaskakujące i nowe w historii muzycznego ucieleśnienia. W tym sensie pianissimos Beethovena są szczególnie wyraziste – dogłębna koncentracja wszystkich sił duchowych, potężna, silna wola powściągliwość bulgoczącej wewnętrznej energii zdanie głównej części V Symfonii przed motywem eksplozji). Kolejne rytmiczne i dynamiczne pęknięcie tworzy „wybuch” – trzecie, decydujące ogniwo w triadzie Beethovena.
Osobliwością dramaturgii sonaty cis-moll jest, po pierwsze, to, że pomiędzy stanem skupionego napięcia a jego rozluźnieniem znajduje się etap pośredni – Allegretto. Po drugie, w samej naturze koncentracji. W przeciwieństwie do wszystkich innych przypadków ten etap powstaje tak, jak pierwotnie został podany) i, co najważniejsze, łączy w sobie wiele właściwości ducha Beethovena, filozoficzną surowość, dynamiczną koncentrację z wyrazem najgłębszej czułości, namiętne pragnienie szczęścia niemożliwego, aktywną miłość. Obraz żałobnej procesji ludzkości, ruchu wieków jest nierozerwalnie związany z poczuciem osobistego bolesnego doświadczenia. Co jest pierwotne, a co wtórne? Co właściwie było bodźcem do skomponowania sonaty? Nie dano nam tego wiedzieć... Ale to nie jest konieczne. Geniusz na ludzką skalę, wyrażając siebie, uosabia to, co uniwersalne. Każda szczególna okoliczność, która posłużyła jako bodziec do powstania koncepcji artystycznej, staje się jedynie przyczyną zewnętrzną.

Mówiono o roli Allegretto jako pośrednika między koncentracją i „eksplozją” w Sonacie cis-moll oraz o roli „formuły Dantego”. Aby jednak ta formuła mogła zadziałać, potrzebne są właśnie te cechy ludzkiej natury Beethovena, które zostały opisane - jego bezpośrednia miłość do ziemi i jej radości, jego humor, jego umiejętność śmiania się i radowania się z samego faktu ( "Żyję" ). Allegretto łączy w sobie elementy menueta - nie uroczyście arystokratycznego, ale ludowego - menueta tańczonego pod gołym niebem oraz scherza - przejawów humoru i radosnego śmiechu.
Allegretto zwięźle koncentruje najważniejsze aspekty ducha Beethovena. Przypomnijmy jego główne allegri wielu sonat, pełne śmiechu, zabawy i żartów. Nazwijmy drugą, czwartą, szóstą, dziewiątą sonatę... Przypomnijmy sobie jego menuety i scherza z mniej więcej tych samych opusów.
Tylko dlatego, że w muzyce Beethovena jest tak potężny zasób dobroci i humoru, możliwe było, że krótkie i pozornie skromne Allegretto spowodowało tak decydującą zmianę. To właśnie sprzeciw żałobnego i czułego skupienia na przejawach miłości - prostej i ludzkiej - może zrodzić buntowniczość finału.
Z tego wynika niesamowita trudność gry w AIegretto. W tej krótkiej chwili muzycznego czasu, pozbawionej kontrastów i dynamiki, ucieleśnia się najbogatsza treść życia, istotny aspekt światopoglądu Beethovena.
„Wybuch” w „Księżycowym” to manifestacja szlachetnego gniewu: finał łączy emocjonalny ból wyrażony w pierwszej części z wezwaniem do walki, by przezwyciężyć warunki, które powodują ten ból. I - to jest najważniejsze: działalność ducha Beethovena rodzi wiarę w życie, podziw dla piękna walki o jego prawa - najwyższą dostępną człowiekowi radość.
Nasza analiza została oparta na idei Presto jako inności Adagio. Ale nawet pomijając wszystkie te czynniki, wywodząc się jedynie ze zrozumienia emocjonalno-estetycznego i psychologicznej wiarygodności, dojdziemy do tego samego. Wielkie dusze mają wielką nienawiść – drugą stronę wielkiej miłości.
Zazwyczaj dramatyczna pierwsza część odzwierciedla konflikty życia w brutalnie dramatycznym aspekcie. Wyjątkowość dramaturgii sonaty cis-moll polega na tym, że odpowiedź na sprzeczności rzeczywistości, na zło świata ucieleśnia się w dwóch aspektach: buntowniczość finału jest innością żałobnej sztywności Adagia , a oba razem stanowią odmienność idei dobra, rodzaj dowodu z przeciwieństwa jego siły i niezniszczalności.
Tak więc sonata „Quasi una fantasia” odzwierciedla dialektykę wielkiej duszy jej autora w niepowtarzalnej, tylko raz stworzonej formie.
Ale dialektyka ducha Beethovena, przy całej swojej ekskluzywności, mogła taką formę przybrać tylko w warunkach swoich czasów - od skrzyżowania czynników społeczno-historycznych generowanych przez przebudzone siły wielkich wydarzeń światowych, filozoficznej świadomości nowych zadań wobec ludzkości i wreszcie immanentnych praw ewolucji muzycznych środków wyrazu. Studium tej trójcy w powiązaniu z Beethovenem jest oczywiście możliwe w skali całej jego twórczości. Ale nawet w ramach tego artykułu można jeszcze poczynić szereg rozważań w tym zakresie.
W „Księżycowym” wyrażona jest treść ideologiczna na skalę ogólnoludzką. Sonata przecina związki z przeszłością i przyszłością. Adagio rzuca most Bacha, Presto - Schumanna. System środków wyrazowych badanego utworu łączy muzykę XVII-XIX wieku i pozostaje twórczo żywotny (co można wykazać w specjalnej analizie) w wieku XX. Innymi słowy, sonata koncentruje ekspresję tego wspólnego, nieśmiertelnego, co łączy myślenie artystyczne tak różnych epok. Dlatego twórczość Beethovena po raz kolejny udowadnia prostą prawdę, że genialna muzyka, odzwierciedlając współczesną rzeczywistość, podnosi stawiane przez nią problemy na wyżyny powszechnego uogólnienia, naznacza wieczność w dzisiejszym (w konwencjonalnym znaczeniu tego słowa).
Pomysły, które podekscytowały młodego Beethovena, które determinowały jego światopogląd do końca życia, powstały w nim w znaczącym czasie. Były to lata, kiedy wielkie wyzwalające zasady, postulaty, nie zostały jeszcze zniekształcone przez bieg historii, kiedy wyróżniały się w czystej postaci w chciwie chłonnych umysłach. W związku z tym niezwykle ważne jest, aby świat idei i świat dźwięków zostały całkowicie ujednolicone dla kompozytora. Pięknie o tym pisał B. V. Asafiev: „On (Beethoven. - V. B.) twórcza konstrukcja artystyczna jest tak ściśle związana z doznaniami życiowymi i intensywnością reakcji-odpowiedzi na otaczającą rzeczywistość, że nie ma możliwości i potrzeby rozdzielenia Beethovena - mistrza i architekta muzyki z Beethovena, człowieka, który nerwowo reagował na wrażenia, które swoją siłą określały ton i strukturę jego muzyki. Sonaty Beethovena są zatem głęboko aktualne i żywotne. Są laboratorium, w którym dokonywał się dobór wrażeń życiowych w sensie reakcji wielkiego artysty na uczucia, które go niepokoiły lub zachwycały, oraz na zjawiska i zdarzenia, które wzniosły jego myśl. A ponieważ Beethoven rozwinął wysokie idee dotyczące praw i obowiązków człowieka, to naturalnie ta wzniosła struktura życia duchowego znalazła odzwierciedlenie również w muzyce.

Muzyczny geniusz Beethovena był ściśle związany z jego darami etycznymi. Jedność etyki i estetyki jest głównym warunkiem powstania kreacji o skali uniwersalnej. Nie wszyscy ważni mistrzowie wyrażają w swojej pracy jedność świadomej zasady etycznej i estetycznej doskonałości. Połączenie tego ostatniego z głęboką wiarą w prawdziwość wielkich idei odzwierciedlonych w słowach „w objęciach, miliony” to osobliwość wewnętrznego świata muzyki Beethovena.
W sonacie cis-moll główne składniki specyficznego zestawienia opisanych powyżej uwarunkowań tworzą obraz muzyczny, etyczny i filozoficzny, jedyny w swej zwięzłości i uogólnieniu. Nie sposób wymienić z sonat Beethovena innego dzieła o podobnym planie. Sonaty dramatyczne (pierwsza, piąta, ósma, dwudziesta trzecia, trzydziesta druga) łączy jedna linia rozwoju stylistycznego i posiadają punkty styczne. To samo można powiedzieć o serii pogodnych sonat nasyconych humorem i bezpośrednią miłością do życia. W tym przypadku mamy do czynienia z jednym zjawiskiem*.

Prawdziwie uniwersalna osobowość artystyczna Beethovena łączy w sobie wszystkie rodzaje wyrazistości charakterystyczne dla jego epoki: najbogatsze widma liryzmu, heroizmu, dramatu, epopei, humoru, bezpośredniej radości, pasterstwa. Wszystko to, jakby w centrum uwagi, znajduje odzwierciedlenie w pojedynczej triadycznej formule dramaturgicznej Lunar. Etyczne znaczenie sonaty jest równie trwałe jak estetyka. Praca ta oddaje kwintesencję historii ludzkiej myśli, żarliwej wiary w dobro i życie, ujętą w przystępnej formie. Całą ogromną głębię filozoficzną treści sonaty oddaje prosta, serdeczna muzyka, muzyka zrozumiała dla milionów. Doświadczenie pokazuje, że „Lunar” przyciąga uwagę i wyobraźnię tych, którym wiele innych dzieł Beethovena pozostaje obojętnych. Bezosobowość wyraża się w najbardziej osobistej muzyce. To, co skrajnie uogólnione, staje się niezwykle uniwersalne.

Nieśmiertelne Dźwięki Sonaty Księżyca

1. Poczucie samotności, nieodwzajemnionej miłości, ucieleśnione w muzyce Sonaty Księżycowej L. Beethovena.
2. Zrozumienie znaczenia metafory „Ekologia duszy ludzkiej”.

Materiał muzyczny:

1. L. Beethovena. Sonata nr 14 na fortepian. Część I (rozprawa); części II i III (na życzenie prowadzącego);
2. A. Rybnikov, teksty A. Voznesensky. "Nigdy cię nie zapomnę" z opery rockowej "Juno i Avos" (śpiew).

Charakterystyka działań:

1. Rozpoznawaj i mów o wpływie muzyki na człowieka.
2. Zidentyfikować możliwości emocjonalnego oddziaływania muzyki na człowieka.
3. Oceniaj utwory muzyczne z punktu widzenia piękna i prawdy.
4. Rozpoznawać intonacyjne i figuratywne podstawy muzyki.
5. Rozpoznawać po charakterystycznych cechach (intonacja, melodie, harmonie) muzykę poszczególnych wybitnych kompozytorów (L. Beethoven)

„Muzyka sama w sobie jest pasją i tajemnicą.
Słowa mówią o człowieku;
muzyka wyraża to, czego nikt nie wie, nikt nie potrafi wyjaśnić,
ale co mniej więcej jest w każdym...”

F. Garcia Lorca(hiszpański poeta, dramaturg, znany również jako muzyk i grafik)

Takie odwieczne źródła cierpienia, jak samotność czy nieodwzajemniona miłość, pojawiają się w sztuce wcale nie żałosne, przeciwnie: przepełnione są swego rodzaju wielkością, bo to one objawiają prawdziwą godność duszy.

Beethoven, odrzucony przez Giuliettę Guicciardi, pisze sonatę „Księżycową”, mimo zmierzchu rozświetlającego szczyty światowej sztuki muzycznej. Co takiego jest w tej muzyce, że przyciąga do niej nowe i nowe pokolenia? Jaka nieśmiertelna pieśń rozbrzmiewa w Sonacie Księżycowej, triumfując nad wszystkimi stanami świata, nad próżnością i ułudą, nad samym losem?

Bogactwo wraz z władzą swobodnie wędrują,
Wchodząc do oceanu dobra i zła,
Kiedy opuszczają nasze ręce;
Miłość, nawet jeśli to było złe,
Nieśmiertelny, trwaj w nieśmiertelności,
Wszystko przewyższy to, co było - lub będzie.

(P. B. Shelley. Miłość jest nieśmiertelna)

Sonata Księżycowa jest jednym z najpopularniejszych dzieł wielkiego kompozytora i jednym z najwybitniejszych dzieł światowej muzyki fortepianowej. Lunar zawdzięcza swoją zasłużoną sławę nie tylko głębi uczuć i rzadkiemu pięknu muzyki, ale także niesamowitej integralności, dzięki której wszystkie trzy części sonaty postrzegane są jako coś zjednoczonego, nierozłącznego. Cała sonata jest wzmożeniem namiętnego uczucia, dochodząc do prawdziwej mentalnej burzy.

Sonata nr 14 cis-moll (cis-moll op. 27 nr 2, 1801) stała się sławna za życia Beethovena. Nazwę „Lunar” otrzymała lekką ręką poety Ludwiga Relshtaba. W opowiadaniu „Theodore” (1823) Relshtab opisał noc nad jeziorem Firwaldstet w Szwajcarii: „Powierzchnia jeziora oświetla migoczący blask księżyca; fala stłumiona uderza w ciemny brzeg; ponure góry porośnięte lasami oddzielają to święte miejsce od świata; łabędzie niczym duchy przepływają z szeleszczącym pluskiem, a od strony ruin dobiegają tajemnicze dźwięki harfy eolicznej, żałośnie śpiewającej o namiętnej i nieodwzajemnionej miłości.

Czytelnicy łatwo kojarzyli ten romantyczny pejzaż z zakorzenioną od dawna częścią I sonaty Beethovena, zwłaszcza że wszystkie te skojarzenia wydawały się uszom muzyków i publiczności lat dwudziestych i trzydziestych XIX wieku zupełnie naturalne.

Upiorne arpeggio na zamglonym, otaczającym prawym pedale (efekt możliwy na ówczesnych fortepianach) można było odbierać jako mistyczne i melancholijne brzmienie harfy eolicznej, instrumentu niezwykle powszechnego wówczas w życiu codziennym oraz w ogrodach i parkach. Łagodne kołysanie triolowych figur nawet wizualnie przypominało lekkie fale na tafli jeziora, a majestatyczna i żałobna melodia unosząca się nad figuracjami - jak księżyc oświetlający krajobraz lub łabędź, niemal eteryczny w swym czystym pięknie.

Trudno powiedzieć, jak Beethoven zareagowałby na takie interpretacje (Relshtab odwiedził go w 1825 r., ale sądząc po pamiętnikach poety, poruszali oni zupełnie inne tematy). Możliwe, że kompozytor nie znalazłby w obrazie narysowanym przez Relshtab niczego nie do przyjęcia: nie miał nic przeciwko interpretacji jego muzyki za pomocą skojarzeń poetyckich lub obrazowych.

Relshtab uchwycił tylko zewnętrzną stronę tego genialnego dzieła Beethovena. W rzeczywistości za obrazami natury odsłania się osobisty świat człowieka - od skupionej, spokojnej kontemplacji po skrajną rozpacz.

Właśnie w tym momencie, gdy Beethoven poczuł zbliżającą się głuchotę, poczuł (a przynajmniej mu się wydawało), że po raz pierwszy w życiu przyszła do niego prawdziwa miłość. Zaczął myśleć o swojej uroczej uczennicy, młodej hrabinie Juliet Guicciardi, jak o swojej przyszłej żonie. „... Ona mnie kocha, a ja ją kocham. To pierwsze jasne minuty w ciągu ostatnich dwóch lat” – napisał Beethoven do swojego lekarza, mając nadzieję, że szczęście miłości pomoże mu przezwyciężyć straszną chorobę.
I ona? Ona, wychowana w arystokratycznej rodzinie, patrzyła z góry na swojego nauczyciela - choć o sławnym, ale skromnym pochodzeniu, a poza tym ogłuszającego.
„Niestety należy do innej klasy” – przyznał Beethoven, zdając sobie sprawę, jaka przepaść leży między nim a ukochaną. Ale Juliet nie mogła zrozumieć swojego genialnego nauczyciela, była na to zbyt niepoważna i powierzchowna. Zadała Beethovenowi podwójny cios: odwróciła się od niego i poślubiła Roberta Gallenberga, przeciętnego kompozytora muzycznego, ale hrabiego ...
Beethoven był wspaniałym muzykiem i wspaniałą osobą. Człowiek o tytanicznej woli, potężny duch, człowiek wzniosłych myśli i najgłębszych uczuć. Jak wielka musiała być jego miłość, jego cierpienia i pragnienie przezwyciężenia tych cierpień!
„Księżycowa Sonata” powstała w tym trudnym okresie jego życia. Pod swoim prawdziwym imieniem „Sonata quasi una Fantasia”, czyli „Sonata jak fantazja”, Beethoven pisał: „Dedykowana hrabinie Giulietta Guicciardi”…
„Słuchaj teraz tej muzyki! Słuchaj tego nie tylko uszami, ale całym sercem! I może teraz usłyszysz w pierwszej części taki niezmierzony smutek, jakiego nigdy przedtem nie słyszałeś; w drugiej - taki jasny, a zarazem smutny uśmiech, którego wcześniej nie zauważano; i wreszcie w finale - takie burzliwe gotowanie się namiętności, taka niesamowita chęć wyrwania się z okowów smutku i cierpienia, które może zrobić tylko prawdziwy tytan. Beethoven, dotknięty nieszczęściem, ale nie zgięty pod jego ciężarem, był takim tytanem. D. Kabalewskiego.

Dźwięki muzyki

Pierwsza część Lunar Adagio sostenuto różni się znacznie od pierwszych części pozostałych sonat Beethovena: nie ma w niej kontrastów ani gwałtownych przejść. Niespieszny, spokojny przepływ muzyki mówi o czystym lirycznym odczuciu. Kompozytor zauważył, że ta część wymaga „najdelikatniejszego” wykonania. Słuchacz zdecydowanie wkracza w zaczarowany świat snów i wspomnień samotnej osoby. Powolny, falujący akompaniament rodzi śpiew pełen głębokiej ekspresji. Uczucie, początkowo spokojne, bardzo skoncentrowane, przeradza się w namiętny urok. Stopniowo nastaje spokój i znów rozbrzmiewa smutna, pełna melancholii melodia, która rozpływa się w głębokich basach na tle nieustannie rozbrzmiewających fal akompaniamentu.

Druga, bardzo mała część sonaty „Moonlight” pełna jest delikatnych kontrastów, intonacji światła, gry światła i cienia. Ta muzyka porównywana jest do tańców elfów ze Snu nocy letniej Szekspira. Druga część to wspaniałe przejście od marzycielstwa pierwszej części do potężnego, dumnego finału.

Finał sonaty „Moonlight”, napisany w pełnej krwi, bogatej formie sonatowej, stanowi środek ciężkości utworu. W szybkim wirze namiętnych impulsów motywy - groźne, żałosne i smutne - przemykają przez cały świat wzburzonej i wstrząśniętej duszy ludzkiej. Rozgrywa się prawdziwy dramat. Sonata „Księżycowa” po raz pierwszy w światowej historii muzyki daje tak rzadki obraz integralnego świata duchowego artysty.

Wszystkie trzy części „Księżycowego” sprawiają wrażenie jedności dzięki najlepszej pracy motywacyjnej. Ponadto wiele elementów ekspresyjnych zawartych w powściągliwej części pierwszej rozwija się i kończy w burzliwym dramatycznym finale. Szybki ruch w górę pasaży w końcowym Presto zaczyna się od tych samych dźwięków, co spokojny, falujący początek części pierwszej (triada toniczna w cis-moll). Ruch w górę przez dwie lub trzy oktawy pochodził z centralnego odcinka pierwszej części.

Miłość jest nieśmiertelna: chociaż jest rzadkim gościem na świecie, nadal istnieje tak długo, jak słychać utwory takie jak Sonata Księżyca. Czy nie jest to wysoka wartość etyczna (etyczno-moralna, szlachetna) sztuki, zdolnej wychowywać ludzkie uczucia, wzywającej do wzajemnej dobroci i miłosierdzia?

Pomyśl o tym, jak cienki i delikatny jest wewnętrzny świat człowieka, jak łatwo jest zranić, zranić, czasami przez wiele lat. Jesteśmy coraz bardziej świadomi potrzeby ochrony środowiska, ekologii przyrody, ale wciąż jesteśmy ślepi na „ekologię” ludzkiej duszy. Ale to najbardziej dynamiczny i mobilny świat, który czasem deklaruje się, gdy nic nie da się naprawić.

Posłuchaj różnych odcieni smutku, w które muzyka jest tak bogata, i wyobraź sobie, że żywe ludzkie głosy opowiadają o ich smutkach i wątpliwościach. Rzeczywiście, często działamy beztrosko nie dlatego, że jesteśmy z natury źli, ale dlatego, że nie potrafimy zrozumieć innych ludzi. Tego zrozumienia można nauczyć muzyka: wystarczy uwierzyć. Że to nie brzmi jakieś abstrakcyjne idee, ale realne, dzisiejsze problemy i cierpienia ludzi.

Pytania i zadania:

1. Jaka „nieśmiertelna pieśń” brzmi w Sonacie Księżycowej L. Beethovena? Wyjaśnij swoją odpowiedź.
2. Czy zgadzasz się ze stwierdzeniem, że problem „ekologii” duszy ludzkiej jest jednym z najważniejszych, palących problemów ludzkości? Jaka powinna być rola sztuki w jej rozwiązaniu? Pomyśl o tym.
3. Jakie problemy i cierpienia ludzi znajdują odzwierciedlenie w sztuce współczesności? Jak są realizowane?

Prezentacja

Dołączony:
1. Prezentacja, ppsx;
2. Dźwięki muzyki:
Beethovena. Sonata księżycowa:
I. Adagio sostenuto, mp3;
II. allegretto .mp3;
III. Presto agitato, mp3;
Beethovena. Sonata księżycowa, część I (w wykonaniu orkiestry symfonicznej), mp3;
3. Artykuł towarzyszący, docx.

Moonlight Sonata: Muzyka przemijania miłości.
To piękne dzieło fortepianowe znane jest nie tylko zapalonym melomanom, ale także każdej mniej lub bardziej kulturalnej osobie. Nawet ludzie, którzy są daleko od sztuki muzycznej, przynajmniej raz usłyszeli melodię pełną urzekającego smutku, a przynajmniej frazę „sonata księżycowa”. Więc co to za praca?

O muzyce

Prawdziwy tytuł utworu to XIV Sonata fortepianowa cis-moll. Został napisany przez wielkiego niemieckiego kompozytora Ludwiga van Beethovena w 1801 roku.

Czternasta sonata, podobnie jak poprzedzająca ją trzynasta, opatrzona jest autorskim podtytułem „W duchu fantazji”. Tym wyjaśnieniem kompozytor chciał zwrócić uwagę na różnicę między formą jego kompozycji a ogólnie przyjętą dla tego gatunku. W tym czasie tradycyjna sonata składała się z czterech części. Początek miał być w szybkim tempie, a druga część – w wolnym tempie.

Sonata nr 14 składa się z trzech części. Bez wchodzenia w techniczną terminologię muzyczną można je pokrótce opisać w następujący sposób:
1. Powolny i powściągliwy;
2. żywa w tanecznym charakterze;
3. podekscytowany - porywczy.
Okazuje się, że pierwsza część została niejako pominięta, a prace rozpoczęły się natychmiast przy drugiej.

Warto zauważyć, że nazwa „Księżycowa” odnosi się tylko do pierwszej, najbardziej znanej w szerokich kręgach części. Nazwę tę nadał nie Beethoven, ale jego młodszy współczesny, niemiecki krytyk muzyczny i dramaturg Ludwig Relstab. Choć krytyk znał osobiście kompozytora, porównanie muzyki ze światłem księżyca pojawiło się już w 1832 roku, już po śmierci autora. W ideach Relshtaba muzyka pierwszej części sonaty kojarzyła się z „światłem księżyca nad jeziorem Firwaldstadt”, jak sam twierdził.

Brzmienie pierwszej, „księżycowej” części wcale nie jest liryczne, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka, ale żałobne. Na przykład krytyka Aleksandra Serowa w muzyce była słyszalna nawet w żałobnym przygnębieniu. Istnieje wyjaśnienie żałobnych i dramatycznych intonacji muzyki, które zostaną omówione poniżej.

O historii stworzenia

Praca była dedykowana młodej siedemnastoletniej dziewczynie o imieniu Juliet Guicciardi. Była szlachetną arystokratką, która pobierała lekcje gry na fortepianie u Beethovena. Wkrótce wspólna rozrywka trzydziestoletniego muzyka i jego utalentowanego młodego podopiecznego wykroczyła poza ramy relacji nauczyciel-uczeń. Kompozytor zakochał się w zdolnej, inteligentnej i pięknej hrabinie. Juliet początkowo go wspierała i odpowiadała wzajemnymi uczuciami. Beethoven był przytłoczony emocjami i snuł szczęśliwe plany na wspólną przyszłość rodzinną z ukochaną.

Ale wszystkie jego marzenia upadły, gdy młody arystokrata został porwany przez hrabiego Wenzela Gallenberga. Nawiasem mówiąc, rywal Beethovena był bardzo przeciętnym kompozytorem-amatorem.

Ludwig przyjął czyn ukochanej jako zdradę. Zapewne osobiste doświadczenia pogarszało czysto profesjonalne postrzeganie sytuacji: Juliet wolała jego, muzycznego geniusza, od przeciętnego amatora.

Pomimo tytułu i szlacheckiego pochodzenia rodzina dziewczynki nie była bogata. Juliet i jej rodzice zawsze byli bardzo przyjaźnie nastawieni do Ludwiga w ich domu jako równi sobie i nigdy nie zachowywali się arogancko. Jednak jeśli chodzi o małżeństwo, pierwszeństwo miał hrabia Gallenberg, którego poślubiła Julia Guicciardi.

Warto zauważyć, że początkowo Beethoven zamierzał poświęcić swojej ukochanej dziewczynie kolejny utwór - Rondo G-dur. Było to w czasie, gdy związek między nimi był wciąż bezchmurny i szczęśliwy. Z powodów niezwiązanych z osobistą sympatią Rondo zostało poświęcone innej damie – księżnej Lichnowskiej.

Dedykacja Guicciardi została wykonana na pamiątkę wspólnie spędzonego szczęśliwego czasu. I choć Sonata fortepianowa nr 14 została opublikowana z dedykacją na karcie tytułowej, Beethoven nigdy nie wybaczył Julii „zdrady”.

W XXI wieku utwór jest jednym z najpopularniejszych arcydzieł muzyki klasycznej. Według badań statystycznych w wyszukiwarce Yandex prośba o „Moonlight Sonata” jest składana ponad trzydzieści pięć tysięcy razy w miesiącu.

L. Beethovena. Sonata nr 14. Finał. Analiza holistyczna

Sonata fortepianowa nr 14 (op. 27 nr 2) została napisana przez L.V. Beethoven w 1801 (opublikowany 1802). Otrzymała imię „Lunar” wiele lat po śmierci Beethovena i pod tym imieniem stała się sławna; można go również nazwać „sonatą zaułka”, ponieważ według legendy został napisany w ogrodzie, w środowisku na wpół mieszczańsko-na wioskowym, które tak bardzo lubił młody kompozytor ”(E. Herriot. Life L.V. Beethovena). Przeciw epitetowi „księżycowy” nadany przez Ludwiga Relshtaba energicznie zaprotestował A. Rubinshtein. Pisał, że światło księżyca wymaga czegoś sennego i melancholijnego, delikatnie świetlistego w muzycznej ekspresji. Ale pierwsza część sonatycis- centrum handlowetragiczny od pierwszej do ostatniej nuty, ostatni - burzliwy, namiętny, wyraża się w nim coś przeciwnego do światła. Tylko druga część może być interpretowana jako światło księżyca.

LV Czternastą sonatę fortepianową Beethoven zadedykował Hrabinie ukochanej Julii Gricciardi. Ale uczucia kompozytora były nieodwzajemnione. Udręka psychiczna, rozpacz, ból - wszystko to znalazło wyraz w emocjonalnej treści sonaty. „W sonacie jest więcej cierpienia i gniewu niż miłości; muzyka sonaty jest ponura i ognista” – mówi R. Rolland. .

Sonata op 27 nr 2 cieszy się zasłużoną popularnością od ponad dwóch stuleci. Podziwiali ją F. Chopin i F. Liszt, którzy włączyli do programu swoich koncertów sonatę cis-moll V. Stasov i A. Serov. B. Asafjew ​​entuzjastycznie pisał o muzyce sonatycis- centrum handlowe: „Ton emocjonalny tej sonaty przepełniony jest siłą i romantycznym patosem. Muzyka, zdenerwowana i podekscytowana, teraz rozbłyskuje jasnym płomieniem, po czym zapada w dręczącej rozpaczy. Melodia śpiewa, płacze. Głęboka serdeczność tkwiąca w opisywanej sonacie czyni ją jedną z najbardziej lubianych i najbardziej przystępnych. Trudno nie ulec wpływowi tak szczerej muzyki - wyrazu bezpośrednich uczuć ”(Cytat ze zbioru. L. Beethoven. L., 1927, s. 57).

Cykl sonat czternastej sonaty fortepianowej składa się z trzech części. Każdy z nich w bogactwie gradacji ujawnia jedno uczucie. Stan medytacyjny pierwszej części zostaje zastąpiony poetyckim, szlachetnym menuetem. Finał to „burzliwe bulgotanie emocji”, tragiczny impuls…

Pierwsza część i finał zostały napisane w języku:cis- centrum handlowe, a średnia wDes- w trakcie(odpowiednik enharmoniczny o tej samej nazwie). Połączenia intonacyjne między częściami przyczyniają się do jedności cyklu. Głównym elementem tematycznym jest wielokrotne powtarzanie jednego dźwiękuAdagiosostenuto– występuje także w drugiej części bocznej części trzeciej, część pierwsza i trzecia również mają wspólny rytm ostinatowy. Intonacje na końcu pierwszego zdania początkowego okresu pierwszej części w zmodyfikowanej formie utworzą pierwszą frazę pierwszej części prostej dwuczęściowej formyallegretto(kształt wszystkichallegretto- złożony trójstronny). Rytm punktowany w skrajnych partiach służy różnym celom: w pierwszej wprowadza cechy mowy, które zawsze przeradzają się w kantylenę, w trzeciej uwydatnia cechy patetyczne, w obu przypadkach ma charakter deklamacyjny.

Przyjrzyjmy się bliżej trzeciej części sonaty. Finał ma formę sonatyAllegro. Chodzenie w tempiePrestoagitatotrzęsie się swoją niepowstrzymaną energią, dramatem. Partia główna ekspozycji zajmuje jedno zdanie okresu (t. 1-14). Na tle gwałtownej pulsacji w ósmych okresach, gwałtowne wznoszące się arpeggia brzmią na ukrytymp , dokończenie fraz dochodzących do dwóch akordów dalejSf . Autentyczne zwroty są w harmonii. Występuje odchylenie w tonacji subdominanty. Istnieje dodatek do kadencji środkowej (na wpół autentycznej), w której po raz pierwszy wkracza element kontrastowy - intonacjalamento na dominującym punkcie narządu. Brzmi lirycznie i żałośnie, zdwojona w sekscie (w górnym głosie jest ukryty dwugłos).

Część łącząca (tom 15-20) zaczyna się jako drugie (skrócone) zdanie okresu odbudowy. Moduluje do tonacji dominanty. Daje harmonięIV 1 3 56 , co równa sięVII7 umysł . W ten sposób dokonuje się enharmonicznej modulacji w tonacji dominanty. W części łączącej splatają się funkcje odpychania od materiału tematycznego części głównej i modulacji w tonację części bocznej.

W pierwszej grze pobocznej (giś- centrum handlowe, 21-42 (43) vols.) jest pochodna od pierwszego elementu części głównej: ruch wzdłuż dźwięków akordów, ale o większych długościach. Przy akompaniamencie „albertańskich basów”, które nabierają w tym kontekście konotacji tragicznej, czyli pulsowania szesnastego trwania przechodzi teraz w akompaniament. Przechodzi ruch tonalno-harmonicznycis(choć zwrot klucza głównego jest generalnie nietypowy dla części bocznych),H, A. Tematem partii drugorzędnej jest silna wola, stanowczy. Ułatwia to rytm punktowany i synkop. W rytm powstaje jasna harmoniaII(neapolitański), przypada na punkt kulminacyjny (według L. Mazela). Wrzące szesnastki towarzyszą akordom

Druga część boczna (43-57 tomów, Y. Kremlev uważa ją za pierwszą część części końcowej, taka interpretacja też jest możliwa) w fakturze akordowej. Intonacje wywodzą się z materiału tematycznego części głównej, jej drugiego elementu tematycznego: ruchu krokowego (kroki drugie) powtarzania jednego dźwięku.

Ostatnia część (58-64) ustanawia tonację wtórną (tonację dominanty). Posiada rodzaj akompaniamentu i intonację pierwszej części bocznej. Materiał podawany jest w punkcie organów tonicznych (piąta toniczna, co oznacza „nowy” tonik -giś).

Ekspozycja formy sonatowej nie jest zamknięta, przechodzi bezpośrednio w rozwój. W planie tonalnym zabudowy panuje symetria:CisfisGfiscis. Pierwsza część opracowania (tom 66-71) oparta jest na materiale z partii głównej. Rozpoczyna się w tej samej tonacji, moduluje w klucz podrzędny.

W części środkowej (tomy 72-87) elementy tematyczne pierwszej części drugorzędnej rozwijają się w tonacji subdominującej, są przeniesione do rejestru niższego, a akompaniament do rejestru wyższego. Po nim następuje orzeczenie (88-103 tomy) przed powtórką. Podawany jest na dominującym punkcie organowym w głównym kluczu. Na tle drżącego basu z głośnika rozbrzmiewają melodyjne, opadające frazyp . Na końcu orzeczenia kadencja włączonadecrescendoprzygotowanie wstępucis- centrum handlowe.

W repryzie część główna (104-117 taktów) i pierwsza część boczna (118-139 taktów) przechodzą bez zmian (uwzględniając transpozycję pierwszej części bocznej do tonacji głównej). Pominięto część łączącą, ponieważ nie było potrzeby modulowania na inny klucz. W drugim zdaniu drugiej części bocznej (t. 139-153) zmienia się rodzaj ruchu w głosach (w ekspozycji w głosie górnym znalazły się frazy wznoszące, a w głosie dolnym frazy zstępujące, w głosie repryza, przeciwnie, w głosie górnym były frazy opadające, w głosie dolnym były frazy wznoszące, co nadaje muzyce większą krągłość).

W końcowej części (153-160), poza transpozycją tonalną, nie ma innych zmian. Zmienia się w kodę („typ Beethovena”, koda - drugi rozwój, tomy 160-202). Zawiera intonacje pierwszego elementu tematycznego części głównej (tomy 161-169), a następnie - materiał pierwszej części bocznej w tonacji głównej, z przegrupowaniem głosów (tomy 169-179). Potem – wirtuozowska kadencja, w tym „fantastyczne arpeggio i ruch chromatyczny (179-192 tomy). Koda kończy się niemal dokładnym wykonaniem ostatniej części, przechodzącym w opadające arpeggio w oktawowej prezentacji z dwoma akordami staccato naFF .

Finał sonaty fortepianowej cis-moll jest przykładem końcowej części cyklu w formie sonatowej, naznaczonej cechami oryginalności: ekspozycja jest otwarta, przechodzi bezpośrednio do opracowania, bardzo znaczący kod wprowadza L.V. Beethoven jako drugi rozwój. Przyczynia się to do ostatecznej koncentracji materiału muzycznego.

Yu Kremlev pisze, że symboliczne znaczenie finału sonaty „Księżycowa” tkwi we wspaniałej walce emocji i woli, w wielkim gniewie duszy, która nie potrafi opanować swoich namiętności. Ani śladu po zachwyconych, niepokojących marzeniach pierwszej części i zwodniczych iluzjach drugiej. Ale pasja i cierpienie wbiły się w duszę z nieznaną dotąd siłą.