Interesujące fakty na temat Jarosławskiej Orkiestry Symfonicznej. Rodzaje orkiestr wykonujących muzykę instrumentalną i symfoniczną. XVII-XVIII wiek: orkiestra jako dekoracja dworska

Instrumenty dęte drewniane

Flet (flauto włoski, flet francuski, flet niemiecki, flet angielski)

Flet to jeden z najstarszych instrumentów świata, znany już w starożytności – w Egipcie, Grecji i Rzymie. Od czasów starożytnych ludzie nauczyli się wydobywać dźwięki muzyczne z ciętych trzcin zamkniętych z jednego końca. Ten prymitywny instrument muzyczny był najwyraźniej odległym przodkiem fletu. W Europie w średniowieczu rozpowszechniły się dwa rodzaje fletów: proste i poprzeczne. Prosty flet, czyli „flet z końcówką”, trzymano prosto przed tobą, jak obój lub klarnet; ukośny lub poprzeczny - pod kątem. Flet poprzeczny okazał się bardziej opłacalny, ponieważ można go było łatwo ulepszyć. W połowie XVIII wieku ostatecznie zastąpił flet bezpośredni z orkiestry symfonicznej. Jednocześnie flet, obok harfy i klawesynu, stał się jednym z najpopularniejszych instrumentów domowego muzykowania. Na flecie grał na przykład rosyjski artysta Fiedotow i król pruski Fryderyk II.

Flet jest najbardziej zwinnym instrumentem grupy instrumentów dętych drewnianych: pod względem wirtuozerii przewyższa wszystkie inne instrumenty dęte. Przykładem tego jest suita baletowa „Daphnis i Chloe” Ravela, w której flet faktycznie pełni rolę instrumentu solowego.

Flet jest cylindryczną rurką, drewnianą lub metalową, jednostronnie zamkniętą – u główki. Z boku znajduje się również otwór do wtrysku powietrza. Gra na flecie wymaga dużego zużycia powietrza: przy wdmuchnięciu jego część pęka na ostrej krawędzi otworu i ucieka. Powoduje to charakterystyczny syczący dźwięk, szczególnie w niskim rejestrze. Z tego samego powodu długie nuty i szerokie melodie są trudne do grania na flecie.

Rimski-Korsakow tak opisał brzmienie fletu: „Barwa jest zimna, najbardziej odpowiednia dla melodii o charakterze pełnym wdzięku i frywolności w tonacji durowej oraz z nutą powierzchownego smutku w molu”.

Często kompozytorzy używają zespołu trzech fletów. Przykładem jest taniec pasterek z „Dziadka do orzechów” Czajkowskiego.

Obój (niemiecki: obój)

Obój w swoim starożytnym pochodzeniu rywalizuje z fletem: jego korzenie sięgają prymitywnej piszczałki. Spośród przodków oboju najbardziej rozpowszechnione było greckie aulos, bez którego starożytni Hellenowie nie wyobrażali sobie ani uczty, ani przedstawienia teatralnego. Przodkowie oboju przybyli do Europy z Bliskiego Wschodu.

W XVII wieku z bombardy, instrumentu typu piszczałkowego, powstał obój, który od razu stał się popularny w orkiestrze. Wkrótce stał się instrumentem koncertowym. Od niemal stulecia obój jest idolem muzyków i melomanów. Najlepsi kompozytorzy XVII i XVIII wieku - Lully, Rameau, Bach, Handel - złożyli hołd temu hobby: na przykład Handel pisał koncerty na obój, których trudność może zmylić nawet współczesnych oboistów. Jednak na początku XIX w. „kult” oboju w orkiestrze nieco przygasł, a wiodąca rola w grupie instrumentów dętych drewnianych przeszła na klarnet.

W swojej budowie obój jest rurą stożkową; na jednym końcu znajduje się mały dzwonek w kształcie lejka, na drugim laska, którą wykonawca trzyma w ustach.

Dzięki pewnym cechom konstrukcyjnym obój nigdy nie traci strojenia. Dlatego tradycją stało się strojenie do niego całej orkiestry. Przed orkiestrą symfoniczną, gdy muzycy zbierają się na scenie, często można usłyszeć oboistę grającego A w pierwszej oktawie, podczas gdy inni wykonawcy stroją swoje instrumenty.

Obój ma elastyczną technikę, choć jest pod tym względem gorszy od fletu. To raczej instrument śpiewający niż wirtuozowski: jego obszar to z reguły smutek i elegancja. Tak to brzmi w temacie łabędzi od przerwy do drugiego aktu Jeziora łabędziego i w prostej, melancholijnej melodii drugiej części IV symfonii Czajkowskiego. Czasami obojowi przypisuje się „role komiczne”: na przykład w „Śpiącej królewnie” Czajkowskiego w wariacji „Kot i kotka” obój zabawnie naśladuje miauczenie kota.

Fagot (włoski pedał, niemiecki Fagott, francuski fagot, angielski fagot)

Za przodka fagotu uważa się starożytną fajkę basową – bombardę. Fagot, który go zastąpił, zbudował kanonik Afranio degli Albonesi w pierwszej połowie XVI wieku. Duża drewniana rura, wygięta na pół, przypominała wiązkę drewna opałowego, co znalazło odzwierciedlenie w nazwie instrumentu (włoskie słowo fagotto oznacza „pedał”). Fagot urzekał współczesnych eufonią barwy, która w przeciwieństwie do ochrypłego głosu bombardowań zaczęła go nazywać „dolcino” - słodkim.

Następnie, zachowując swój zewnętrzny zarys, fagot przeszedł poważne ulepszenia. Od XVII w. wstąpił do orkiestry symfonicznej, a od XVIII w. do orkiestry wojskowej. Stożkowa drewniana beczka fagotu jest bardzo duża, dlatego jest „złożona” na pół. Do górnej części instrumentu przymocowana jest zakrzywiona metalowa rurka, na której umieszcza się laskę. Podczas gry fagot zawieszony jest na sznurku zawieszonym na szyi wykonawcy.

W XVIII wieku instrument cieszył się wśród współczesnych wielką miłością: jedni nazywali go „dumnym”, inni „łagodnym, melancholijnym, religijnym”. Rimski-Korsakow w bardzo wyjątkowy sposób zdefiniował barwę fagotu: „Barwa jest starczo drwiąca w durowej i boleśnie smutna w molowej”. Gra na fagocie wymaga dużo oddychania, a forte w niskim rejestrze może powodować skrajne zmęczenie wykonawcy. Funkcje narzędzia są bardzo zróżnicowane. Co prawda w XVIII wieku często ograniczały się one do wspierania basów smyczkowych. Jednak w XIX wieku wraz z Beethovenem i Weberem fagot stał się indywidualnym głosem orkiestry, a każdy z kolejnych mistrzów odnajdywał w nim nowe właściwości. Meyerbeer w „Robercie Diabeł” sprawił, że fagoty przedstawiły „śmiertelny śmiech, od którego szron pełza po skórze” (słowa Berlioza). Rimski-Korsakow w „Szeherezadzie” (historii Kalendera Carewicza) odkrył w fagocie poetyckiego narratora. W tej ostatniej roli szczególnie często fagot występuje – pewnie dlatego Thomas Mann nazwał go „przedrzeźniaczem”. Przykłady można znaleźć w Humorycznym Scherzo na cztery fagoty i w Piotrusiu i Wilku Prokofiewa, gdzie fagotowi przypisuje się „rolę” Dziadka, czy na początku finału IX Symfonii Szostakowicza.

kontrafagot

Odmiany fagotu są w naszych czasach ograniczone tylko do jednego przedstawiciela - kontrafagotu. To najniższy instrument w orkiestrze. Jedynie bas pedałowy organów brzmi niżej od skrajnych dźwięków kontrafagotu.

Pomysł kontynuowania skali fagotu w dół pojawił się już bardzo dawno temu – pierwszy kontrafagot powstał już w 1620 roku. Był jednak na tyle niedoskonały, że do końca XIX wieku, kiedy instrument został udoskonalony, był używany bardzo rzadko: sporadycznie przez Haydna, Beethovena, Glinkę.

Współczesny kontrafagot to instrument zakrzywiony trzykrotnie: jego długość po rozłożeniu wynosi 5 m 93 cm (!); techniką przypomina fagot, ale jest mniej zwinny i ma grubą, niemal organową barwę. Kompozytorzy XIX wieku - Rimski-Korsakow, Brahms - zwykle zwracali się ku kontrafagotowi, aby wzmocnić bas. Ale czasami pisze się dla niego ciekawe solówki, np. Ravel w „Rozmowie pięknej z bestią” (balet „Moja matka gęś”) przyznała mu głos potwora.

Klarnet (klarnet włoski, klarnet niemiecki, klarnet francuski)

Podczas gdy obój, flet i fagot występują w orkiestrze od ponad czterech stuleci, klarnet ugruntował swoją pozycję dopiero w XVIII wieku. Przodkiem klarnetu był średniowieczny instrument ludowy – fajka Chalumeau. Uważa się, że w 1690 roku niemiecki mistrz Denner zdołał go ulepszyć. Górny rejestr instrumentu zadziwiał współczesnych swoją ostrą i przenikliwą barwą – od razu kojarzył się z dźwiękiem trąbki, zwanej wówczas „clarino”. Nowy instrument nazwano klarnetem, co oznacza „mała trąbka”.

Z wyglądu klarnet przypomina obój. Jest to cylindryczna drewniana rura z dzwonkiem w kształcie korony na jednym końcu i końcówką laski na drugim.

Ze wszystkich instrumentów dętych drewnianych tylko klarnet może elastycznie zmieniać siłę dźwięku. To i wiele innych cech klarnetu sprawiło, że jego brzmienie jest jednym z najbardziej wyrazistych głosów w orkiestrze. Ciekawe, że dokładnie w ten sam sposób postąpiło dwóch rosyjskich kompozytorów, zajmujących się tą samą fabułą: w obu „Śnieżnych pannach” – Rimskiego-Korsakowa i Czajkowskiego – pasterskie melodie Lela powierzone są klarnetowi.

Barwa klarnetu często kojarzy się z mrocznymi, dramatycznymi sytuacjami. Ten obszar wyrazistości „odkrył” Weber. W scenie „Wilczej Doliny” z „Magicznej strzelanki” po raz pierwszy domyślił się, jakie tragiczne skutki kryły się w niskim rejestrze instrumentu. Czajkowski użył później niesamowitego dźwięku niskich klarnetów w Damie pik, gdy pojawia się duch hrabiny.

Mały klarnet.

Mały klarnet trafił do orkiestry symfonicznej z wojskowej orkiestry dętej. Po raz pierwszy zastosował się do niego Berlioz, powierzając mu zniekształcony „ukochany temat” w ostatniej części Symfonii fantastycznej. Wagner, Rimski-Korsakow i R. Strauss często zwracali się w stronę małego klarnetu. Szostakowicz.

Bassetorn.

Pod koniec XVIII wieku rodzina klarnetów powiększyła się o kolejnego członka: w orkiestrze pojawił się róg bassetowy, starożytny rodzaj klarnetu altowego. Był większy od instrumentu głównego, a jego barwa – spokojna, uroczysta i matowa – zajmowała pozycję pośrednią pomiędzy klarnetem zwykłym a klarnetem basowym. W orkiestrze pozostał zaledwie kilkadziesiąt lat, a swój rozkwit zawdzięczał Mozartowi. To właśnie na dwa rogi bassetowe z fagotami napisano początek „Requiem” (obecnie rogi bassetowe zastąpiono klarnetami).

Próbę wskrzeszenia tego instrumentu pod nazwą klarnetu altowego podjął R. Strauss, lecz wydaje się, że od tego czasu nie została ona powtórzona. Obecnie rogi bassetowe wchodzą w skład opasek wojskowych.

Klarnet basowy.

Klarnet basowy jest najbardziej „imponującym” przedstawicielem rodziny. Zbudowany pod koniec XVIII wieku, zyskał silną pozycję w orkiestrze symfonicznej. Kształt tego instrumentu jest dość nietypowy: dzwonek jest wygięty ku górze niczym fajka, a ustnik osadzony jest na zakrzywionym pręcie – wszystko po to, by skrócić wygórowaną długość instrumentu i ułatwić jego obsługę. Meyerbeer jako pierwszy „odkrył” ogromną siłę dramatyczną tego instrumentu. Wagner, poczynając od Lohengrina, czyni go stałym basem instrumentów dętych drewnianych.

Rosyjscy kompozytorzy często wykorzystywali w swojej twórczości klarnet basowy. I tak ponure dźwięki klarnetu basowego słychać w piątej scenie „Damowej pik”, gdy Herman czyta list Lisy. Obecnie klarnet basowy jest stałym członkiem dużej orkiestry symfonicznej, a jego funkcje są bardzo różnorodne.

Zapowiedź:

Mosiądz

Saksofon

Twórcą saksofonu jest wybitny francusko-belgijski mistrz instrumentalny Adolphe Sax. Sax wyszedł z założenia teoretycznego: czy możliwe jest zbudowanie instrumentu muzycznego, który zajmowałby pozycję pośrednią pomiędzy instrumentami dętymi drewnianymi i blaszanymi? Niedoskonałe wojskowe orkiestry dęte Francji bardzo potrzebowały takiego instrumentu, zdolnego połączyć barwy miedzi i drewna. Aby zrealizować swój plan, A. Sachs zastosował nową zasadę konstrukcyjną: połączył stożkową tubę ze stroikiem klarnetowym i mechanizmem zaworowym oboju. Korpus instrumentu wykonany został z metalu, kontury zewnętrzne przypominały klarnet basowy; rurka rozszerzona na końcu, mocno zagięta ku górze, do której przymocowana jest laska z metalową końcówką wygiętą w kształcie litery „S”. Pomysł Saxa okazał się genialnym sukcesem: nowy instrument rzeczywiście stał się łącznikiem pomiędzy instrumentami dętymi blaszanymi i drewnianymi w orkiestrach wojskowych. Co więcej, jego barwa okazała się na tyle interesująca, że ​​przyciągnęła uwagę wielu muzyków. Barwa brzmienia saksofonu przypomina rożek angielski, klarnet i wiolonczelę jednocześnie, jednak moc brzmienia saksofonu jest znacznie większa niż moc brzmienia klarnetu.

Rozpoczynając swoją działalność w wojskowych orkiestrach dętych Francji, saksofon wkrótce został wprowadzony do opery i orkiestr symfonicznych. Przez bardzo długi czas – kilkadziesiąt lat – zwracali się do niego wyłącznie kompozytorzy francuscy: Thomas („Hamlet”), Massenet („Werther”), Bizet („Arlesienne”), Ravel (instrumentacja „Katrinok na wystawie” Musorgskiego) . Wtedy uwierzyli w niego także kompozytorzy z innych krajów: na przykład Rachmaninow powierzył saksofonowi jedną ze swoich najlepszych melodii w pierwszej części Tańców symfonicznych.

Ciekawe, że na swojej niezwykłej drodze saksofon musiał także stawić czoła obskurantyzmowi: w Niemczech w latach faszyzmu został zakazany jako instrument pochodzenia niearyjskiego.

W dziesiątych latach XX wieku muzycy zespołów jazzowych zwrócili uwagę na saksofon i wkrótce saksofon stał się „królem jazzu”.

Wielu kompozytorów XX wieku doceniło ten ciekawy instrument. Debussy napisał Rapsodię na saksofon i orkiestrę, Głazunow napisał Koncert na saksofon i orkiestrę, Prokofiew, Szostakowicz i Chaczaturian wielokrotnie zwracali się do niego w swoich utworach.

Róg (włoski corno, niemiecki Waldhorn, francuski cor, angielski róg)

Przodkiem współczesnego rogu był róg. Już w starożytności sygnał rogu zwiastował początek bitwy, w średniowieczu i później, aż do początków XVIII wieku, słyszano go podczas polowań, zawodów i uroczystych uroczystości dworskich. W XVII wieku róg myśliwski zaczęto sporadycznie wprowadzać do opery, ale dopiero w następnym stuleciu na stałe zagościł w orkiestrze. A już sama nazwa instrumentu – róg – przypomina o jego dawnej roli: słowo to pochodzi od niemieckiego „Waldhorn” – „róg leśny”. W języku czeskim instrument ten nadal nazywany jest rogiem leśnym.

Metalowa rurka starożytnego rogu była bardzo długa: po rozłożeniu niektóre z nich sięgały 5 m 90 cm, takiego instrumentu nie można było utrzymać prosto w rękach; Dlatego tuba tuby została wygięta i nadano jej wdzięczny kształt, przypominający muszlę.

Dźwięk starożytnego rogu był bardzo piękny, ale instrument okazał się ograniczony w swoich możliwościach brzmieniowych: mógł wytwarzać jedynie tzw. skalę naturalną, czyli dźwięki powstające w wyniku podziału słupa powietrza zamkniętego w rurkę na 2, 3, 4, 5, 6 itd. części. Legenda głosi, że w 1753 roku drezdeński waltornista Gampel przypadkowo włożył rękę w dzwon i odkrył, że strój rogu spadł. Od tego czasu technika ta jest szeroko stosowana. Uzyskane w ten sposób dźwięki nazywano „zamkniętymi”. Ale były matowe i bardzo różniły się od jasnych, otwartych. Nie wszyscy kompozytorzy ryzykowali częste sięganie po nich, zadowalając się zazwyczaj krótkimi, dobrze brzmiącymi motywami fanfarowymi zbudowanymi na otwartych dźwiękach.

W 1830 roku wynaleziono mechanizm zaworowy – stały system dodatkowych lamp, który pozwala tubie wytworzyć pełną, dobrze brzmiącą skalę chromatyczną. Po kilkudziesięciu latach ulepszony róg ostatecznie zastąpił stary róg naturalny, którego ostatni raz użył Rimski-Korsakow w operze „Noc majowa” w 1878 roku.

Róg uważany jest za najbardziej poetycki instrument w grupie instrumentów dętych blaszanych. W dolnym rejestrze barwa rogów jest nieco ponura, w górnym bardzo napięta. Róg może śpiewać lub powoli opowiadać. Kwartet dęty brzmi bardzo cicho – słychać to w „Walcu kwiatów” z baletu „Dziadek do orzechów” Czajkowskiego.

Trąbka (włoska tromba, niemiecka Trompete, francuska trompette, angielska trąbka)

Od czasów starożytnych – w Egipcie, na Wschodzie, w Grecji i Rzymie – nie obyło się bez trąby ani na wojnie, ani podczas uroczystych ceremonii religijnych czy dworskich. Trąbka jest częścią orkiestry operowej od jej powstania; W Orfeuszu Monteverdiego pojawiło się już pięć trąb.

W XVII i pierwszej połowie XVIII wieku pisano partie bardzo wirtuozowskie i wysokiej tessitury na trąbki, których pierwowzorem były partie sopranowe w ówczesnej twórczości wokalno-instrumentalnej. Do wykonania tych najtrudniejszych partii muzycy z czasów Purcella, Bacha i Handla używali powszechnych w tamtej epoce instrumentów naturalnych z długą tubą i specjalnym ustnikiem, który pozwalał z łatwością wydobyć najwyższe tony. Trąbkę z takim ustnikiem nazwano „clarino”, a styl jej pisania otrzymał tę samą nazwę w historii muzyki.

W drugiej połowie XVIII w. wraz ze zmianami w pisarstwie orkiestrowym zapomniano o stylu klarino, a trąbka stała się przede wszystkim instrumentem fanfarowym. Miał ograniczone możliwości, podobnie jak tuba, a znalazł się w jeszcze gorszej sytuacji, bo nie zastosowano w nim „dźwięków zamkniętych”, poszerzających skalę, ze względu na ich złą barwę. Ale w latach trzydziestych XIX wieku wraz z wynalezieniem mechanizmu zaworowego rozpoczęła się nowa era w historii fajki. Stał się instrumentem chromatycznym i po kilkudziesięciu latach zastąpił w orkiestrze naturalną trąbkę.

Barwa trąbki nie jest typowa dla liryzmu, ale w heroiczny sposób udaje jej się to w najlepszy możliwy sposób. Wśród klasyków wiedeńskich trąbki były instrumentem czysto fanfarowym. Często pełniły te same funkcje w muzyce XIX wieku, ogłaszając początek procesji, pochodów, uroczystych świąt i polowań. Wagner używał fajek częściej niż inni i w nowy sposób. Ich barwa niemal zawsze kojarzy się w jego operach z rycerskim romansem i heroizmem.

Trąbka słynie nie tylko ze swojej mocy dźwięku, ale także ze swojej wybitnościcechy wirtuozowskie.

Tuba (tuba włoska)

W przeciwieństwie do innych przedstawicieli grupy instrumentów dętych blaszanych, tuba jest instrumentem dość młodym. Został zbudowany w drugiej ćwierci XIX wieku w Niemczech. Pierwsze tuby były niedoskonałe i początkowo używane były wyłącznie w orkiestrach wojskowych i ogrodowych. Dopiero gdy tuba trafiła do Francji, w ręce mistrza instrumentalnego Adolphe'a Saxa, tuba zaczęła spełniać wysokie wymagania orkiestry symfonicznej.

Tuba to instrument basowy, który może pokryć najniższy zakres orkiestry dętej. W przeszłości jego funkcje pełnił wąż, instrument o dziwacznym kształcie, któremu zawdzięcza swoją nazwę (we wszystkich językach romańskich wąż oznacza „wąż”), następnie puzony basowe i kontrabasowe oraz ophicleide o barbarzyńskiej barwie. Ale właściwości brzmieniowe wszystkich tych instrumentów były takie, że nie zapewniały orkiestrze dętej dobrego, stabilnego basu. Do czasu pojawienia się tuby mistrzowie wytrwale poszukiwali nowego instrumentu.

Wymiary tuby są bardzo duże, jej tuba jest dwukrotnie dłuższa od tuby puzonowej. Podczas gry wykonawca trzyma instrument przed sobą dzwonkiem skierowanym do góry.

Tuba jest instrumentem chromatycznym. Zużycie powietrza w rurze jest ogromne; czasami, szczególnie w forte w niskim rejestrze, wykonawca jest zmuszony zmieniać oddech przy każdym dźwięku. Dlatego solówki na tym instrumencie są zazwyczaj dość krótkie. Technicznie rzecz biorąc, tuba jest ruchoma, choć jest ciężka. W orkiestrze pełni funkcję basu w trio puzonowym. Ale czasami tuba pełni rolę instrumentu solowego, że tak powiem, w rolach charakterystycznych. I tak, aranżując „Obrazy z wystawy” Musorgskiego w sztuce „Bydło”, Ravel przypisał tubę basową humorystycznemu obrazowi grzechoczącego wózka ciągnącego się po drodze. Partia tuby pisała tu w bardzo wysokim rejestrze.

Puzon (włoski, angielski, francuski puzon)

Puzon wziął swoją nazwę od włoskiej nazwy trąbki – tromba – z powiększającym przyrostkiem „jeden”: puzon dosłownie oznacza „trąbkę”. I rzeczywiście: tuba puzonu jest dwa razy dłuższa od trąbki. Już w XVI wieku puzon otrzymał nowoczesną formę i od początku był instrumentem chromatycznym. Pełną skalę chromatyczną uzyskuje się w nim nie poprzez mechanizm zaworowy, a za pomocą tzw. backstage'u. Łącznik to długa, dodatkowa rurka w kształcie litery U. Wsuwa się ją w rurę główną i w razie potrzeby ją wydłuża. W takim przypadku strój instrumentu odpowiednio się zmniejsza. Wykonawca prawą ręką popycha suwak w dół, lewą podtrzymuje instrument.

Puzony od dawna stanowią „rodzinę” instrumentów różnej wielkości. Jeszcze nie tak dawno rodzina puzonów składała się z trzech instrumentów; każdy z nich odpowiadał jednemu z trzech głosów chóru i otrzymał swoją nazwę: puzon altowy, puzon tenorowy, puzon basowy.

Gra na puzonie wymaga dużej ilości powietrza, gdyż przesuwanie suwaka zajmuje więcej czasu niż naciskanie zaworów w tubie czy trąbce. Technicznie rzecz biorąc, puzon jest mniej zwinny niż jego sąsiedzi w grupie: jego skala nie jest tak szybka i wyraźna, forte jest nieco ciężkie, legato jest trudne. Cantilena na puzonie wymaga od wykonawcy dużego wysiłku. Instrument ten ma jednak cechy, które czynią go niezastąpionym w orkiestrze: brzmienie puzonu jest potężniejsze i bardziej męskie. Monteverdi w operze „Orfeusz” być może po raz pierwszy odczuł tragiczny charakter tkwiący w brzmieniu zespołu puzonowego. A począwszy od Glucka, w orkiestrze operowej obowiązkowo stały się trzy puzony; często pojawiają się w kulminacyjnym momencie dramatu.

Trio puzonów jest dobre w frazach oratorskich. Od drugiej połowy XIX w. grupę puzonów uzupełnia instrument basowy – tuba. Razem trzy puzony i tuba tworzą kwartet „ciężkich instrumentów dętych blaszanych”.

Na puzonie możliwy jest bardzo wyjątkowy efekt - glissando. Osiąga się to poprzez przesuwanie kulis w jednym miejscu ust performera. Technikę tę znał już Haydn, który w swoim oratorium „Pory roku” wykorzystywał ją do imitowania szczekania psów. We współczesnej muzyce glissando jest dość szeroko stosowane. Ciekawostką jest celowe wycie i szorstkie glissando puzonu w „Tańcu szabli” z baletu „Gayane” Chaczaturiana. Ciekawy jest także efekt puzonu z wyciszeniem, który nadaje instrumentowi złowieszcze, dziwaczne brzmienie.

Flugelhorn (niemiecki Flugelhorn, od Flugel - „skrzydło” i róg - „róg”, „róg”)

Mosiężny instrument muzyczny. Zewnętrznie bardzo przypomina trąbkę lub kornet-tłok, ale różni się od nich szerszą skalą i stożkowym otworem, zaczynającym się bezpośrednio od ustnikowej części tuby. Posiada 3 lub 4 zawory. Stosowany w zespołach jazzowych, czasami w orkiestrach symfonicznych, rzadziej w orkiestrach dętych. Na flugelhornach często grają trębacze, wykonując wymagane pasaże na tym instrumencie.

Zapowiedź:

Skrzypce (skrzypce włoskie, skrzypce francuskie, skrzypce angielskie, skrzypce niemieckie, Geige)

Skrzypce słusznie nazywane są potomkami innych, wcześniejszych instrumentów strunowych.

Pierwszy instrument smyczkowy, fidel, pojawił się w Europie w X i XI wieku.drugi - zhiga - stał sięulubiony instrument muzyczny francuskich minstreli, podróżujących śpiewaków i muzyków XII i XIII wieku. Po pewnym czasie fidels, rebecs i gigs ustąpiły miejsca starożytnym altówkom: viol da gamba, viol da bardone, viol quinton – których miejsce z kolei zajęły skrzypce. We Francji i Włoszech pojawiły się już na początku XVI wieku, a wkrótce potem sztuka robienia łuków rozprzestrzeniła się w całej Europie. Zaczęto je produkować w Tyrolu, Wiedniu, Saksonii, Holandii i Anglii, ale Włochy słynęły z najlepszych skrzypiec. W Brescii i Cremonie – dwóch małych miasteczkach w północno-wschodniej części kraju – ponad pięć wieków temu pracowali wybitni mistrzowie: Gasparo Bertolotti (pseudonim de Salo) w Brescii i Andrea Amati w Cremonie. Sztuka wykonywania skrzypiec przekazywana jest z pokolenia na pokolenie, a rodziny Amati, Guarneri i Stradivari od dwustu lat tworzą instrumenty, które do dziś uznawane są za jedne z najlepszych.

Kształt skrzypiec został ustalony już w XVI wieku i od tego czasu zmienił się jedynie w szczegółach.

Wszystko, co powiedziano o technice smyczkowej, odnosi się konkretnie do skrzypiec: jest ich najwięcejruchomy i giętki instrument wśród instrumentów smyczkowych. Jego możliwości techniczne rosły wraz ze sztuką takich wirtuozów jak Vitali, Torelli i Corelli w XVII wieku,a później – Tartini,Viotti, Spohr, Vietan, Berio, Wieniawski, Sarasate, Ysaï i oczywiście N. Paganini. Opanował niesamowitą sztukę gry podwójnych nut, akordów, pizzicato i harmonicznych. Kiedy podczas koncertu pękły mu struny, na pozostałych grał dalej.

Nieodparty efekt daje solowe skrzypce wykonujące główny temat – jako przykład można przytoczyć „Szeherezade” Rimskiego-Korsakowa.

Mimo wszystkich swoich walorów skrzypce, obok fortepianu, od dawna odgrywają wiodącą rolę wśród solowych instrumentów koncertowych.

Zapowiedź:

bębny

Kotły (kotły włoskie, timbales francuskie, niemieckie Pauken)

Kotły to jeden z najstarszych instrumentów na świecie. Od czasów starożytnych były szeroko rozpowszechnione w wielu krajach: na Wschodzie i w Afryce, w Grecji, w Rzymie i wśród Scytów. Ludzie grali na kotłach, aby towarzyszyć ważnym wydarzeniom w swoim życiu: świętom i wojnom.

Małe, ręczne kotły są od dawna używane w Europie. Średniowieczni rycerze używali ich podczas jazdy konnej. Duże kotły dotarły do ​​Europy dopiero w XV wieku – przez Turcję i Węgry. W XVII wieku do orkiestry weszły kotły.

Nowoczesne kotły wyglądają jak duże miedziane kociołki na stojaku, pokrytym skórą. Poszycie jest ciasno naciągnięte na kocioł za pomocą kilku śrub. Uderzali w skórę dwoma patyczkami z miękkimi okrągłymi filcowymi końcówkami.

W przeciwieństwie do innych instrumentów perkusyjnych wykonanych ze skóry, kotły wytwarzają dźwięk o określonej wysokości. Każdy kotły jest dostrojony do określonego tonu, dlatego w XVII wieku orkiestry zaczęto używać pary kotłów, aby uzyskać dwa dźwięki. Kotły można odbudować: w tym celu wykonawca musi napiąć lub poluzować skórę za pomocą śrub: im większe napięcie, tym wyższy ton. Jednak operacja ta jest czasochłonna i ryzykowna podczas wykonywania. Dlatego w XIX wieku rzemieślnicy wynaleźli kotły mechaniczne, które można było szybko regulować za pomocą dźwigni lub pedałów.

Rola kotłów w orkiestrze jest dość zróżnicowana. Ich uderzenia podkreślają rytm innych instrumentów, tworząc proste lub skomplikowane figury rytmiczne. Szybka zmiana uderzeń obu drążków (tremolo) powoduje skuteczne wzmocnienie dźwięku lub reprodukcję grzmotu. Haydn w „Czterech porach roku” przedstawił także grzmoty za pomocą kotłów. Szostakowicz w IX Symfonii sprawia, że ​​kotły imitują kanonadę. Czasami kotłom przypisuje się małe melodyjne solówki, jak na przykład w pierwszej części XI Symfonii Szostakowicza.

Werbel (włoski tamburo (wojskowy), francuski tambour (wojskowy), niemiecki Trommel, angielski bęben boczny)

Werbel jest w zasadzie instrumentem wojskowym. Jest to płaski cylinder pokryty obustronnie skórą. Sznurki naciągnięte pod skórą od spodu; reagując na uderzenia pałeczek nadają dźwiękowi bębna charakterystyczny trzeszczący dźwięk. Bardzo ciekawie brzmi bębenek – tremolo z dwoma pałeczkami, które można rozpędzić do ekstremalnych prędkości. Siła dźwięku w takim tremolo waha się od szelestu do grzmotliwego trzasku. Uwertura do „Sroki złodziejki” Rossiniego rozpoczyna się od uderzenia dwóch werbli, których głuche uderzenia słychać w chwili egzekucji Tilla Eulenspiegela z poematu symfonicznego Richarda Straussa.

Czasami struny pod dolną powłoką bębna opadają i przestają reagować na uderzenia pałeczek. Efekt ten jest równoznaczny z wprowadzeniem wyciszenia: werbel traci moc dźwięku. Tak to brzmi w sekcji tanecznej „Carewicz i księżniczka” w „Szeherezadzie” Rimskiego-Korsakowa.

Werbel po raz pierwszy pojawił się w małej operze w XIX wieku, początkowo był wprowadzany jedynie w epizodach wojskowych. Meyerbeer jako pierwszy wprowadził werbel poza epizody militarne w operach „Hugonoci” i „Prorok”.

W niektórych przypadkach werbel staje się „głównym bohaterem” nie tylko w dużych epizodach symfonicznych, ale także w całym utworze. Przykładami są „epizod inwazji” z VII Symfonii Szostakowicza i „Bolero” Ravela, gdzie jeden, a potem dwa werble utrzymują cały puls rytmiczny muzyki.

Bęben basowy (włoski gran casso, francuski Grosse Caisse, niemiecki Grobe Trommel, angielski bęben basowy).

Obecnie istnieją dwa rodzaje bębnów basowych. Jednym z nich jest metalowy walec o dużej średnicy – ​​aż 72 cm – pokryty obustronnie skórą. Ten typ bębna basowego jest powszechny w zespołach wojskowych, zespołach jazzowych i orkiestrach symfonicznych w Ameryce. Innym rodzajem bębna jest obręcz ze skórą po jednej stronie. Powstał we Francji i szybko rozprzestrzenił się na orkiestry symfoniczne w Europie. Do uderzania w skórę bębna basowego używa się drewnianego kija z miękkim młotkiem pokrytym filcem lub korkiem.

Bardzo często uderzeniom bębna basowego towarzyszy dźwięk talerzy lub naprzemiennie z nim, jak w szybkim tańcu „W jaskini króla gór” z „Peer Gynt” Griega. Na bębnie basowym możliwa jest również szybka zmiana uderzeń - tremolo. Aby to zrobić, użyj kija z dwoma młotkami na obu końcach lub pałeczek do kotłów. Tremolo bębna basowego zostało z dużym powodzeniem wykorzystane przez Rimksy-Korsakowa w instrumentacji symfonicznego filmu Musorgskiego „Noc na Łysej Górze”.

Początkowo duży bęben pojawiał się tylko w „muzyce tureckiej”, jednak od początku XIX wieku zaczęto go często używać do celów reprezentacji dźwięku: imitując kanonady i grzmoty. Beethoven umieścił w „Bitwie pod Vittorią” trzy duże bębny, które miały przedstawiać strzały armatnie. W tym samym celu Rimski-Korsakow użył tego instrumentu w „Opowieści o carze Saltanie”, Szostakowicza w XI Symfonii, a Prokofiew w ósmej scenie opery „Wojna i pokój” (początek bitwy pod Borodino). Jednocześnie duży bęben brzmi także tam, gdzie nie ma onomatopei, a szczególnie często w hałaśliwych,

Ksylofon (włoski ksylofon, francuski ksylofon)

Ksylofon najwyraźniej narodził się, gdy prymitywny człowiek uderzył kijem w suchy drewniany klocek i usłyszał dźwięk określonego tonu. Wiele takich prymitywnych drewnianych ksylofonów znaleziono w Ameryce Południowej, Afryce i Azji. W Europie od XV wieku instrument ten trafiał w ręce podróżujących muzyków i dopiero na początku XIX wieku stał się instrumentem koncertowym. Swoją poprawę zawdzięcza muzykowi z Mohylewa, cymbałowi samoukowi Michaiłowi Iosifowiczowi Guzikowowi.

Korpus brzmiący w ksylofonie to drewniane klocki różnej wielkości (xylon oznacza po grecku „drewno”, telefon oznacza „dźwięk”). Ułożone są w czterech rzędach na pasmach maty. W trakcie gry wykonawca może je zwinąć i rozłożyć na specjalnym stole; Grają na ksylofonie dwoma drewnianymi pałkami – „kozimi nogami”. Dźwięk ksylofonu jest suchy, klikający i ostry. Ma bardzo charakterystyczną kolorystykę, dlatego jego pojawienie się w utworze muzycznym kojarzy się zwykle ze szczególną sytuacją fabularną lub szczególnym nastrojem. Rimski-Korsakow w „Opowieści o carze Saltanie” powierza ksylofonowi piosenkę „Czy w ogrodzie, czy w ogrodzie warzywnym” w chwili, gdy wiewiórka gryzie złote orzechy. Lyadov za pomocą dźwięków ksylofonu przedstawia lot Baby Jagi w moździerzu, próbując oddać trzask połamanych gałęzi. Często barwa ksylofonu wywołuje ponury nastrój i tworzy dziwaczne, groteskowe obrazy. Krótkie frazy ksylofonu w „epizodzie inwazji” z VII Symfonii Szostakowicza brzmią melancholijnie.

Ksylofon to instrument niezwykle wirtuozowski. Pozwala na większą płynność w szybkich pasażach, tremolo oraz efekt specjalny – glissando: szybkie przesuwanie drążka po taktach.

Talerze (włoskie piatti, talerze francuskie, niemieckie Becken, talerze angielskie)

Talerze znane były już w starożytnym świecie i na starożytnym Wschodzie, jednak Turcy słynęli ze swojej szczególnej miłości i wyjątkowej sztuki ich wykonywania. W Europie talerze stały się popularne w XVIII wieku, po wojnie z Turkami.

Talerze to duże metalowe naczynia wykonane ze stopów miedzi. Blachy są w części środkowej lekko wypukłe – tutaj przymocowane są skórzane paski, dzięki którym wykonawca może utrzymać instrument w dłoniach. Na talerzach gra się na stojąco, tak aby nic nie zakłócało ich wibracji i aby dźwięk swobodnie rozchodził się w powietrzu. Zwykły sposób gry na tym instrumencie polega na ukośnym, przesuwającym się uderzeniu jednego talerza w drugi - po czym następuje dźwięczny metaliczny plusk, który długo wisi w powietrzu. Jeśli wykonawca chce zatrzymać wibrację talerzy, przykłada je do piersi i wibracje ustają. Często kompozytorzy towarzyszą uderzeniom talerzy grzmotem bębna basowego; instrumenty te często brzmią razem, jak na przykład w pierwszych taktach finału IV symfonii Czajkowskiego. Oprócz uderzenia ukośnego istnieje kilka innych sposobów gry na talerzach: gdy na przykład swobodnie wiszący talerz uderza się pałką od kotła lub drewnianymi pałeczkami werbla.

Orkiestra symfoniczna zwykle używa jednej pary talerzy. W rzadkich przypadkach – jak np. w „Symfonii żałobno-triumfalnej” Berlioza – wykorzystywane są trzy pary talerzy.

Trójkąt (włoski triahgalo, francuski trójkąt, niemiecki Triangel, angielski triangl)

Trójkąt jest jednym z najmniejszych instrumentów w orkiestrze symfonicznej. Jest to stalowy pręt wygięty w kształcie trójkąta. Zawieszają go na jelitowym sznurku i uderzają małym metalowym patyczkiem – słychać dźwięczny, bardzo wyraźny dźwięk.

Sposoby gry w trójkąt nie są zbyt różnorodne. Czasem wydobywa się na nim tylko jeden dźwięk, czasem powstają proste układy rytmiczne. Brzmi dobrze na trójkącie tremolo.

Pierwsza wzmianka o trójkącie pojawiła się w XV wieku. W XVIII wieku był używany w operze przez kompozytora Grétry'ego. Następnie trójkąt stał się niezmiennym uczestnikiem „tureckiego”, tj. egzotyczna muzyka, występująca wraz z bębnem basowym i talerzami. Tę grupę instrumentów perkusyjnych wykorzystywał Mozart w „Uprowadzeniu z Seraju”, Beethoven w „Marszu tureckim” z „Ruin Aten” i kilku innych kompozytorów, którzy starali się odtworzyć muzyczny obraz Wschodu. Trójkąt ciekawy jest także w eleganckich utworach tanecznych: w „Tańcu Anitry” z „Peer Gynta” Griega, „Walcu-Fantazji” Glinki.

Dzwony (włoskie Campanelli, francuski carillon, niemieckie Glockenspiel)

Dzwony są prawdopodobnie najbardziej poetyckim instrumentem grupy perkusyjnej. Jego nazwa pochodzi od jego starożytnej odmiany, gdzie korpusem brzmiącym były małe dzwoneczki nastrojone na określoną wysokość. Później zastąpiono je zestawem metalowych płytek o różnych rozmiarach. Ułożone są w dwóch rzędach niczym klawisze fortepianu i osadzone w drewnianej skrzynce. Dzwonkami gra się dwoma metalowymi młotkami. Istnieje inna odmiana tego instrumentu: dzwonki klawiszowe. Mają klawiaturę fortepianową i młotki, które przenoszą wibracje z klawiszy na metalowe płytki. Jednak ten łańcuch mechanizmów nie odzwierciedla zbyt dobrze ich brzmienia: nie jest tak jasny i dźwięczny jak na zwykłych dzwonkach. Jednakże, choć pod względem piękna dźwięku są gorsze od dzwonów młotkowych, pod względem technicznym są lepsze. Dzięki klawiaturze fortepianu możliwe są na nich dość szybkie pasaże i polifoniczne akordy. Barwa dzwonów jest srebrzysta, delikatna i dźwięczna. Brzmią w „Czarodziejskim flecie” Mozarta na wejście Papagena, w arii z dzwonkami w „Lakmé” Delibesa, w „Śnieżnej Dziewicy” Rimskiego-Korsakowa, gdy Mizgir, ścigając Śnieżną Dziewicę, widzi światła świetlików, w „Złoty Kogucik”, gdy wchodzi astrolog.

Dzwony (włoski Campane, francuskie klosze, niemieckie Glocken)

Od czasów starożytnych bicie dzwonów zwoływało ludzi na ceremonie religijne i święta, a także zwiastowało nieszczęścia. Wraz z rozwojem opery, pojawieniem się w niej tematów historycznych i patriotycznych, kompozytorzy zaczęli wprowadzać do opery dzwony. Szczególnie bogato reprezentowane są dźwięki dzwonów w operze rosyjskiej: uroczyste bicie w „Iwanie Susaninie”, „Opowieści o carze Saltanie”, „Kobiecie Pskowskiej” i „Borysie Godunowie” (w scenie koronacyjnej), alarmujący alarm dzwon w „Księciu Igorze”, dzwonek pogrzebowy w „Borysie Godunowie”. We wszystkich tych operach wykorzystano prawdziwe dzwony kościelne, które w dużych operach umieszcza się za sceną. Nie każdą operę było jednak stać na własną dzwonnicę, dlatego kompozytorzy jedynie sporadycznie wprowadzali do orkiestry małe dzwonki – jak zrobił to Czajkowski w Uwerturze 1812. Tymczasem wraz z rozwojem muzyki programowej pojawiła się coraz większa potrzeba imitowania bicia dzwonów w orkiestrze symfonicznej - więc po pewnym czasie powstały dzwony orkiestrowe - zestaw stalowych rur zawieszonych na ramie. W Rosji dzwony te nazywane są włoskimi. Każda z piszczałek jest dostrojona do określonego brzmienia; uderz je metalowym młotkiem z gumową uszczelką.

Dzwony orkiestrowe wykorzystał Puccini w operze „Tosca”, Rachmaninow w poemacie wokalno-symfonicznym „Dzwony”. Prokofiew w „Aleksandrze Newskim” zastąpił rury długimi metalowymi prętami.

Tamburyn

Jeden z najstarszych instrumentów świata, tamburyn, pojawił się w orkiestrze symfonicznej w XIX wieku. Konstrukcja tego instrumentu jest bardzo prosta: z reguły jest to drewniany obręcz ze skórą naciągniętą z jednej strony. W szczelinę obręczy (z boku) przyczepia się metalowe bibeloty, a wewnątrz nawleczone są małe dzwoneczki, na sznurku w kształcie gwiazdy. Wszystko to rozbrzmiewa przy najmniejszym potrząśnięciu tamburynem.

Część tamburynu, a także innych bębnów, które nie mają określonej wysokości, jest zwykle zapisywana nie na pięciolinii, ale na osobnej linijce, zwanej „nicią”.

Techniki gry na tamburynie są bardzo różnorodne. Przede wszystkim są to ostre uderzenia w skórę i wybijanie na niej skomplikowanych rytmicznych wzorów. W takich przypadkach zarówno skóra, jak i dzwonki wydają dźwięk. Przy mocnym uderzeniu tamburyn dzwoni ostro, przy lekkim dotknięciu słychać lekkie dzwonienie dzwoneczków. Istnieje wiele sposobów, w których wykonawca wydaje tylko jeden dźwięk dzwonka. Jest to szybkie potrząsanie tamburynem - daje przeszywające tremolo; jest to delikatne potrząsanie; na koniec rozbrzmiewa efektowny tryl, gdy wykonawca przesuwa mokrym kciukiem po skórze: technika ta powoduje żywe bicie dzwonów.

Tamburyn jest instrumentem charakterystycznym, dlatego nie w każdym utworze wykorzystuje się go. Zwykle pojawia się tam, gdzie w muzyce powinien ożywać Wschód lub Hiszpania: w „Szeherazadzie” i „Capriccio Espagnol” Rimskiego-Korsakowa, w tańcu arabskich chłopców w balecie „Raymonda” Głazunowa, w temperamentnych tańcach Połowcy w „Księciu Igorze” Borodina, w „Carmen” Bizeta.

Kastaniety (hiszpański: castanetas)

Nazwa „kastaniety” oznacza po hiszpańsku „małe kasztany”. Najprawdopodobniej ich ojczyzną była Hiszpania; tam kastaniety zamieniły się w prawdziwy instrument narodowy. Kastaniety wykonywane są z twardego drewna: hebanu lub bukszpanu, kastaniety mają kształt muszli.

W Hiszpanii do tańca i śpiewu używano dwóch par kastanietów; każdą parę trzymano razem sznurkiem zaciśniętym wokół kciuka. Pozostałe palce, pozostając wolne, wystukiwały zawiłe rytmy na drewnianych muszlach. Każda ręka wymagała innego rozmiaru kastanietów: w lewej ręce wykonawca trzymał muszelki o dużej objętości, emitowały one niższy ton i musiały wystukiwać główny rytm. Kastaniety na prawą rękę były mniejsze; ich ton był wyższy. Hiszpańscy tancerze i tancerze biegle posługiwali się tą złożoną sztuką, której uczono ich od dzieciństwa. Suche, figlarne stukanie kastanietów zawsze towarzyszyło temperamentnym tańcom hiszpańskim: bolero, seguidillo, fandango.

Kiedy kompozytorzy chcieli wprowadzić kastaniety do muzyki symfonicznej, zaprojektowano uproszczoną wersję tego instrumentu – kastaniety orkiestrowe. Są to dwie pary muszli zamontowanych na końcach drewnianej rączki. Po potrząśnięciu słychać kliknięcie – słabą kopię prawdziwych hiszpańskich kastanietów.

W orkiestrze kastaniety zaczęto wykorzystywać przede wszystkim w muzyce o charakterze hiszpańskim: w uwerturach hiszpańskich Glinki „Polowanie Aragońskie” i „Noc w Madrycie”, w „Capriccio Espagnol” Rimskiego-Korsakowa, w tańcach hiszpańskich z baletów Czajkowskiego oraz w muzyce zachodniej – w „Carmen” Bizeta, w dziełach symfonicznych „Iberia” Debussy’ego, „Alborada del Gracioso” Ravela. Niektórzy kompozytorzy wyszli poza zakres muzyki hiszpańskiej kastaniety: Saint-Saëns użył ich w operze Samson i Dalida, Prokofiew – w trzecim koncercie fortepianowym.

Tam-tam (francuski i włoski tam-tam, niemiecki Tam-Tam)

Tam-tam, instrument perkusyjny pochodzenia chińskiego, ma kształt dysku o pogrubionych krawędziach. Wykonany jest ze specjalnego stopu zbliżonego do brązu. Podczas gry tam-tam tam-tam zawiesza się na drewnianej ramie i uderza filcowym młotkiem. Dźwięk tam-tam jest niski i gęsty; po uderzeniu rozprzestrzenia się przez długi czas, raz napływając, raz oddalając się. Ta cecha instrumentu i sama natura jego barwy nadają mu pewną złowrogą wyrazistość. Mówią, że czasem wystarczy jedno uderzenie tom-tom w całym utworze, żeby zrobić na widzach mocne wrażenie. Przykładem tego jest finał VI Symfonii Czajkowskiego.

W Europie tam-tam pojawił się podczas rewolucji francuskiej. Po pewnym czasie instrument ten został przyjęty do orkiestry operowej i odtąd był używany z reguły w tragicznych, „fatalnych” sytuacjach. Cios tam-tam oznacza śmierć, katastrofę, obecność magicznych mocy, klątwę, omen i inne „niezwykłe” wydarzenia. W „Rusłanie i Ludmile” brzmi tam-tam w chwili uprowadzenia Ludmiły przez Czernomor, w „Robercie Diabeł” Meyerberga – w scenie „zmartwychwstania zakonnic”, w „Szeherezadzie” Rimskiego-Korsakowa – w chwili, gdy statek Sindbada rozbija się o skały. Bicie tam-tamu słychać także w tragicznej kulminacji pierwszej części VII Symfonii Szostakowicza.

Claves.

Claves to instrument perkusyjny pochodzenia kubańskiego: są to dwie okrągłe pałeczki, każda o długości 15-25 cm, wyrzeźbione z bardzo twardego drewna. Performerka w szczególny sposób trzyma jedną z nich w lewej ręce – tak, że zaciśnięta dłoń działa jak rezonator – i uderza w nią innym kijem.

Dźwięk clave jest ostry, wysoki, głośno klikający, niczym ksylofon, ale bez określonej wysokości. Wysokość dźwięku zależy od wielkości pałeczek; Czasami orkiestra symfoniczna używa dwóch, a nawet trzech par takich pałeczek, różniących się wielkością.

Frusta.

Frusta składa się z dwóch drewnianych desek, z których jedna posiada uchwyt, a druga jest zamocowana w dolnym końcu nad uchwytem na zawiasie - przy gwałtownym zamachu lub za pomocą napiętej sprężyny klaszcze wolnym końcem przeciwko drugiemu. Z reguły z frustu wydobywa się tylko pojedyncze forte, fortissimo popy, niezbyt często następujące po sobie.

Frusta jest instrumentem perkusyjnym, który nie ma określonej wysokości dźwięku, dlatego jego partia, podobnie jak partia tamburynu, nie jest zapisana na pięciolinii, ale na „strunie”.

Frusta jest dość powszechna we współczesnych partyturach. Od dwóch uderzeń w ten instrument rozpoczyna się trzecia część utworu „Lorelei” z XIV Symfonii Szostakowicza.

Blok drewna.

Blok drewniany to instrument perkusyjny pochodzenia chińskiego. Drewniany klocek, zanim pojawił się w sekcji perkusyjnej orkiestry symfonicznej, był bardzo popularny w jazzie.

Blok drewniany to mały prostokątny blok z twardego drewna z głębokim, wąskim wycięciem z przodu. Techniką gry na drewnianym klocku jest gra na bębnach: dźwięk powstaje poprzez uderzanie w górną płaszczyznę instrumentu pałkami werbla, drewnianymi młotkami i pałeczkami z gumowymi główkami. Powstały dźwięk jest ostry, wysoki, charakterystycznie klikający i nieokreślony w tonacji.

Jako instrument perkusyjny o nieokreślonej wysokości, drewniany blok jest opisywany na „sznurku” lub kombinacji linijek.

Blok świątynny, Tartaruga.

Blok świątynny to instrument pochodzenia koreańskiego lub północnochińskiego, będący atrybutem kultu buddyjskiego. Instrument ma okrągły kształt, jest pusty w środku, z głębokim wycięciem pośrodku (jak roześmiane usta) i wykonany jest z twardego drewna.

Podobnie jak większość innych „egzotycznych” instrumentów perkusyjnych, blok świątynny rozprzestrzenił się najpierw w jazzie, skąd trafił do orkiestry symfonicznej.

Dźwięk bloku świątynnego jest ciemniejszy i głębszy niż blisko spokrewnionego bloku drewnianego, ma dość określoną wysokość, dzięki czemu za pomocą zestawu klocków świątynnych można uzyskać na nich frazy melodyczne - np. S. Słonimski użył tych instrumentów w „Concert buff”.

Grają na klockach skroniowych uderzając w górną pokrywę pałeczkami z gumowymi główkami, drewnianymi młotkami i pałeczkami werbla.

Czasami orkiestra symfoniczna wykorzystuje zestawy skorup żółwi, które w zasadzie przypominają granie klocków szablonowych, ale brzmią bardziej sucho i słabiej. Ten zestaw skorup żółwi, zwany Tartaruga, wykorzystał S. Słonimski w swoim „Koncertowym buffie”.

Guiro, reko-reko, sapo.

Instrumenty te pochodzą z Ameryki Łacińskiej i są podobne zarówno pod względem zasady konstrukcji, jak i sposobu gry.

Wykonuje się je z kawałka bambusa (reco-reco), suszonej dyni (guiro) lub z innego pustego przedmiotu, który służy jako rezonator. Po jednej stronie narzędzia wykonano szereg nacięć lub nacięć. W niektórych przypadkach montowana jest płyta z falistą powierzchnią. Po tych nacięciach przesuwa się specjalny drewniany patyk, dzięki czemu powstaje wysoki, ostry dźwięk z charakterystycznym trzaskiem. Najbardziej popularną odmianą tych powiązanych instrumentów jest guiro. I. Strawiński jako pierwszy wprowadził ten instrument do orkiestry symfonicznej – w Święcie wiosny. Reco-reco występuje w „Concert-bouffe” Słonimskiego, a sapo – instrument podobny do reco-reco – pojawia się w partyturze „Trzech wierszy Henriego Michauda” W. Lutosławskiego.

Zapadkowy.

W instrumentach muzycznych różnych narodów znajduje się wiele grzechotek o różnych kształtach i urządzeniach. W orkiestrze symfonicznej mechanizm zapadkowy to pudełko, które wykonawca obraca na uchwycie wokół koła zębatego. Jednocześnie elastyczna drewniana płytka, przeskakując z jednego zęba na drugi, wytwarza charakterystyczne pęknięcie.

Marakasy, chocalo (tubo), kamezo.

Wszystkie te instrumenty są pochodzenia latynoamerykańskiego. Marakasy to okrągła lub jajowata drewniana grzechotka z rączką wypełniona śrutem, ziarnami, kamykami lub innymi materiałami sypkimi. Te instrumenty ludowe są zwykle wykonane z orzecha kokosowego lub wydrążonej suszonej tykwy z naturalnym uchwytem. Marakasy są bardzo popularne w orkiestrach muzyki tanecznej i jazzie. S. Prokofiew jako pierwszy użył tego instrumentu w składzie orkiestry symfonicznej („Taniec dziewcząt z Antyli” z baletu „Romeo i Julia”, kantata „Aleksander Newski”). Obecnie najczęściej używa się pary instrumentów – wykonawca trzyma je w obu rękach i potrząsając nimi wydaje dźwięk. Podobnie jak inne instrumenty perkusyjne bez określonej wysokości, marakasy są zapisywane na „strunie”. Zgodnie z zasadą tworzenia dźwięku marakasy są bliskie chocalo i kamezie. Są to cylindry metalowe – w kratkę – lub drewniane – kamea, wypełnione niczym marakasy jakąś ziarnistą substancją. Niektóre modele posiadają ściankę boczną pokrytą skórzaną membraną. Zarówno cecala, jak i kamezo brzmią głośniej i ostrzej niż marakasy. Trzyma się je również obiema rękami, potrząsa w pionie lub poziomie lub obraca.

Kabatsa.

Początkowo ten instrument pochodzenia afro-brazylijskiego był popularny w orkiestrach muzycznych Ameryki Łacińskiej, skąd otrzymał dalszą dystrybucję. Zewnętrznie kabatsa przypomina dwukrotnie powiększony marakas, pokryty siatką, na którą nawleczono duże koraliki. Wykonawca trzyma instrument w jednej ręce i albo po prostu uderza w niego palcami drugiej ręki, albo stycznym ruchem dłoni przewija siatkę paciorków. W tym drugim przypadku pojawia się szeleszczący, dłuższy dźwięk, przypominający dźwięk marakasów. Słonimski był jednym z pierwszych, którzy zastosowali kabatsu w Concert Buff.

Bongi.

Instrument ten jest pochodzenia kubańskiego. Po modernizacji bonga zaczęły być szeroko stosowane w orkiestrach muzyki tanecznej, jazzie, a nawet w dziełach muzyki poważnej. Bonga mają następującą budowę: skóra naciągnięta jest na drewniany cylindryczny korpus (wysokość od 17 do 22 cm) i zabezpieczona metalową obręczą (jej napięcie reguluje się od wewnątrz za pomocą śrub). Metalowy brzeg nie wznosi się ponad poziom skóry: to właśnie decyduje o tak charakterystycznej grze bonga dłońmi - con le mani lub palcami - con le dita. Dwa bonga o różnych średnicach są zwykle połączone ze sobą wspólnym uchwytem. Mniejsze bongo brzmi o około jedną trzecią wyżej niż szersze. Dźwięk bonga jest wysoki, konkretnie „pusty” i zmienia się w zależności od miejsca i sposobu uderzenia. Dzięki temu na każdym instrumencie można uzyskać dwa różne wysokie dźwięki: uderzenie wyciągniętym palcem wskazującym w krawędź lub kciukiem w środek – oraz dolny (gdzieś w obrębie sekundy lub tercji wielkiej) – z uderz całą dłonią lub czubkiem palca bliżej środka.

Zapowiedź:

Fortepian (włoski fortepian-forte, francuski fortepian; niemiecki Fortepiano, Hammerklavier; angielski fortepian)

Źródłem dźwięku w fortepianie są metalowe struny, które zaczynają wydawać dźwięk pod wpływem uderzenia drewnianymi młoteczkami pokrytymi filcem, a młoteczki uruchamiane są poprzez naciśnięcie palców na klawiszach.

Pierwszymi instrumentami klawiszowymi, znanymi już na początku XV wieku, były klawesyn i klawikord (po włosku clavicembalo). W klawikordzie struny wibrowano metalowymi dźwigniami – stycznymi, w klawesynie – kruczymi piórami, a później – metalowymi haczykami. Dźwięk tych instrumentów był dynamicznie monotonny i szybko zanikał.

Pierwszy fortepian młotkowy, nazwany tak ze względu na grę zarówno forte, jak i fortepianu, został zbudowany najprawdopodobniej przez Bartolomeo Cristofori w 1709 roku. Ten nowy instrument szybko zyskał uznanie i po wielu udoskonaleniach stał się nowoczesnym fortepianem koncertowym. W 1826 roku zbudowano fortepian do domowego grania muzyki.

Fortepian jest powszechnie znany jako instrument do koncertów solowych. Ale czasami pełni także funkcję zwykłego instrumentu orkiestrowego. Rosyjscy kompozytorzy, począwszy od Glinki, zaczęli wprowadzać do orkiestry fortepian, czasem w połączeniu z harfą, aby odtworzyć brzmienie gusli. Tak jest użyte w pieśniach Bayana w „Rusłanie i Ludmile” Glinki, w „Sadce” i w „Nocy majowej” Rimskiego-Korsakowa. Czasem fortepian odtwarza dźwięk dzwonu, jak w Borysie Godunowie Musorgskiego z instrumentacją Rimskiego-Korsakowa. Ale nie zawsze imituje tylko inne barwy. Niektórzy kompozytorzy używają go w orkiestrze jako instrumentu dekoracyjnego, zdolnego wprowadzić do orkiestry dźwięczność i nową kolorystykę. I tak Debussy napisał partię fortepianu na cztery ręce w suity symfonicznej „Wiosna”. Wreszcie bywa postrzegany jako rodzaj instrumentu perkusyjnego o mocnym, suchym brzmieniu. Przykładem tego jest przejmujące, groteskowe scherzo z I Symfonii Szostakowicza.

Zapowiedź:

Klawesyn

Instrument muzyczny ze strunami klawiszowymi. Klawesynista to muzyk wykonujący utwory muzyczne zarówno na klawesynie, jak i na jego odmianach. Najstarsza wzmianka o instrumencie typu klawesynu pojawia się w źródle z 1397 roku w Padwie (Włochy), najwcześniejszy znany wizerunek znajduje się na ołtarzu w Minden (1425). Klawesyn był używany jako instrument solowy do końca XVIII wieku. Przez jakiś czas służył do wykonywania cyfrowego basu, do akompaniamentu recytatywów w operach. OK. 1810 jest praktycznie nieaktualny. Odrodzenie kultury gry na klawesynie rozpoczęło się na przełomie XIX i XX wieku. Klawesyn z XV wieku nie zachował się. Sądząc po zdjęciach, były to krótkie instrumenty o ciężkim korpusie. Większość zachowanych klawesynów z XVI wieku powstała we Włoszech, gdzie Wenecja była głównym ośrodkiem produkcji. Kopia klawesynu flamandzkiego, posiadająca rejestr 8' (rzadziej dwa rejestry: 8' i 4') i wyróżniająca się wdziękiem. Ich ciało było najczęściej wykonane z cyprysu. Atak tych klawesynów był wyraźniejszy, a dźwięk bardziej gwałtowny niż w późniejszych instrumentach flamandzkich. Najważniejszym ośrodkiem produkcji klawesynów w Europie Północnej była Antwerpia, gdzie od 1579 roku pracowali przedstawiciele rodziny Ruckers. Ich klawesyny mają dłuższe struny i cięższe korpusy niż instrumenty włoskie. Od lat 90. XVI wieku w Antwerpii produkowano klawesyny z dwoma manuałami. Klawesyn francuski, angielski i niemiecki z XVII w. łączą w sobie cechy modeli flamandzkich i holenderskich. Klawesyn francuski Zachowało się kilka francuskich klawesynów dwumanualnych z korpusami z drewna orzechowego. Od lat 90. XVII w. we Francji produkowano klawesyny tego samego typu, co instrumenty Ruckersa. Wśród francuskich mistrzów klawesynu wyróżniała się dynastia Blanchet. W 1766 roku warsztat Blancheta odziedziczył Taskin. Najważniejszymi producentami klawesynów angielskich w XVIII wieku byli Shudy i Kirkmanowie. Ich instrumenty miały dębowy korpus wyłożony sklejką i wyróżniały się mocnym dźwiękiem o bogatej barwie. W XVIII-wiecznych Niemczech głównym ośrodkiem produkcji klawesynów był Hamburg; wśród produkowanych w tym mieście instrumentów znajdują się instrumenty z rejestrami 2 i 16 cali oraz z 3 manuałami. Niezwykle długi model klawesynu został zaprojektowany przez J.D. Dulkena, czołowego mistrza holenderskiego XVIII wieku. W 2. połowie XVIII w. Klawesyn zaczął zastępować fortepian. OK. 1809 Firma Kirkman wypuszcza swój ostatni klawesyn. Inicjatorem odrodzenia instrumentu był A. Dolmech. Swój pierwszy klawesyn zbudował w 1896 roku w Londynie i wkrótce otworzył warsztaty w Bostonie, Paryżu i Haslemere. Nowoczesny klawesyn Produkcję klawesynów rozpoczęły także paryskie firmy Pleyel i Erard. Pleyel zaczął produkować model klawesynu z metalową ramą, na której znajdowały się grube, napięte struny; Wanda Landowska wykształciła całe pokolenie klawesynistów na tego typu instrumentach. Bostońscy mistrzowie Frank Hubbard i William Dowd jako pierwsi kopiowali antyczne klawesyny.

Zapowiedź:

Organy (włoskie organo, francuskie orgue, niemieckie Orgel, angielskie organy)

Instrument dęty klawiszowy – organy – znany jest od czasów starożytnych. W starożytnych organach powietrze pompowano ręcznie za pomocą miechów. W średniowiecznej Europie organy stały się instrumentem kultu kościelnego. To właśnie w duchowym środowisku XVII wieku narodziła się organowa sztuka polifoniczna, której najlepszymi przedstawicielami byli Frescobaldi, Bach i Handel.

Organy to gigantyczny instrument o wielu różnych tonach.

„To cała orkiestra, która w zręcznych rękach może wszystko przekazać, wszystko wyrazić” – pisał o nim Balzac. Rzeczywiście, zasięg organów przekracza zasięg wszystkich instrumentów orkiestry razem wziętych. Organy wyposażone są w miechy do doprowadzenia powietrza, system piszczałek różnej konstrukcji i wielkości (we współczesnych organach liczba piszczałek sięga 30 000), kilka klawiatur ręcznych oraz pedał nożny. Największe rury osiągają wysokość 10 metrów lub więcej, wysokość najmniejszej wynosi 8 milimetrów. Ten lub inny kolor dźwięku zależy od ich urządzenia.

Zbiór piszczałek o jednej barwie nazywany jest rejestrem. Duże organy katedralne mają ponad sto rejestrów: w organach katedry Notre Dame ich liczba sięga 110. Barwa dźwięków poszczególnych rejestrów przypomina barwę fletu, oboju, rogu angielskiego, klarnetu, klarnetu basowego, trąbki i wiolonczela. Im bogatsze i bardziej zróżnicowane rejestry, tym większe możliwości otrzymuje wykonawca, bo sztuka gry na organach to sztuka dobrej rejestracji, czyli tzw. umiejętne wykorzystanie wszystkich zasobów technicznych instrumentu.

We współczesnej muzyce orkiestrowej (zwłaszcza teatralnej) organy wykorzystywano przede wszystkim do celów dźwiękowo-wizualnych – tam, gdzie konieczne było odtworzenie atmosfery kościelnej. Na przykład Liszt w poemacie symfonicznym „Bitwa Hunów” użył organów, aby przeciwstawić świat chrześcijański i barbarzyńców.

Zapowiedź:

Harfa - instrument muzyczny ze strunami szarpanymi. Ma kształt trójkąta, na który składają się: po pierwsze, pudło rezonansowe o długości około 1 metra, rozszerzające się w dół; poprzedni kształt był czworokątny, obecny jest z jednej strony zaokrąglony; wyposażony jest w płaską płytę rezonansową, zwykle wykonaną z drewna klonowego, pośrodku której, na całej długości korpusu, przymocowany jest wąski i cienki pasek z twardego drewna, w którym wycinane są otwory umożliwiające przebicie strun jelitowych; po drugie, od górnej części (w postaci dużej szyi), zakrzywionej w kształcie węża, przymocowanej do górnej części ciała, tworząc z nią kąt ostry; Do tej części przymocowane są kołki w celu wzmocnienia strun i ich nastrojenia; po trzecie, z belki przedniej w kształcie kolumny, której zadaniem jest przeciwstawienie się sile wytwarzanej przez struny rozciągnięte pomiędzy podstrunnicą a korpusem rezonansowym. Ponieważ harfa miała już w przeszłości znaczny wolumen dźwięku (pięć oktaw), a miejsca na struny pełnej skali chromatycznej nie wystarczy, struny w harfie napina się jedynie po to, aby wydobyć dźwięki skali diatonicznej. Na harfie bez pedału można grać tylko w jednej gamie. W przypadku podbić chromatycznych we wcześniejszych czasach struny trzeba było skracać, dociskając palce do podstrunnicy; później zaczęto prasować to za pomocą haków wbijanych ręcznie. Takie harfy okazały się wyjątkowo niewygodne dla wykonawców; Wady te w dużej mierze wyeliminował mechanizm pedałowy wynaleziony przez Jacoba Hochbruckera w 1720 roku. Mistrz ten przymocował do harfy siedem pedałów, oddziałując na przewodniki, które przechodziły przez pustą przestrzeń belki do podstrunnicy i tam ustawiały haczyki w takiej pozycji, że mocno przylegając do strun, wytwarzały wzmocnienia chromatyczne w całej objętości instrumentu.

Słowo „orkiestra” jest teraz znane każdemu dziecku w wieku szkolnym. Tak nazywa się duża grupa muzyków, którzy wspólnie wykonują utwór muzyczny. Tymczasem w starożytnej Grecji terminem „orkiestra” (od którego później powstało współczesne słowo „orkiestra”) określano obszar przed sceną, na którym znajdował się chór, nieodzowny uczestnik tragedii starożytnej Grecji. Później w tym samym miejscu zaczęto umieszczać grupę muzyków, którą nazwano „orkiestrą”.

Minęły wieki. A teraz samo słowo „orkiestra” nie ma konkretnego znaczenia. Obecnie istnieją różne orkiestry: dęte, ludowe, akordeonowe, kameralne, pop-jazzowe itp. Żadna jednak nie jest w stanie sprostać konkurencji z „cudem dźwięku”; Tak często i oczywiście słusznie nazywa się orkiestrę symfoniczną.

Możliwości orkiestry symfonicznej są naprawdę nieograniczone. Do jego dyspozycji są wszystkie odcienie dźwięczności, od ledwo słyszalnych wibracji i szelestów po potężne grzmoty. I nie chodzi nawet o samą różnorodność dynamicznych odcieni (są one w ogóle dostępne dla każdej orkiestry), ale o tę urzekającą ekspresję, która zawsze towarzyszy brzmieniu prawdziwych arcydzieł symfonicznych. Na ratunek przychodzą tutaj kombinacje barw, potężne, przypominające fale wzloty i upadki, ekspresyjne solowe wskazówki i stopione warstwy dźwięków „organowych”.

Posłuchaj przykładów muzyki symfonicznej. Przypomnij sobie bajkowy obraz słynnego rosyjskiego kompozytora A. Lyadova „Czarodziejskie jezioro”, niesamowity w swojej uduchowionej ciszy. Tematem obrazu jest tu przyroda w jej nienaruszonym, statycznym stanie. Kompozytor podkreśla to także w swojej wypowiedzi na temat „Czarodziejskiego Jeziora”: „Jakże malownicze, czyste, z gwiazdami i tajemnicą w głębinach! A co najważniejsze – bez ludzi, bez ich próśb i skarg – po prostu martwa natura – zimna, zła, ale fantastyczna, jak w bajce.” Jednak partytury Lyadova nie można nazwać martwą ani zimną. Wręcz przeciwnie, ogrzewa go ciepły, liryczny nastrój - pełen czci, ale powściągliwy.

Słynny radziecki muzykolog B. Asafiew napisał, że w tym „poetyckim, kontemplacyjnym obrazie muzycznym… twórczość Lyadowa włada sferą lirycznego pejzażu symfonicznego”. Barwną paletę „Magicznego Jeziora” tworzą zawoalowane, stłumione dźwięki, szelesty, szelesty, ledwo zauważalne rozpryski i wibracje. Dominują tutaj cienkie, ażurowe akcenty. Dynamiczne narosty są ograniczone do minimum. Wszystkie głosy orkiestrowe niosą ze sobą niezależny ładunek wizualny. Nie ma rozwoju melodycznego w prawdziwym tego słowa znaczeniu; jak migoczące światła, świecą pojedyncze krótkie frazy-motywy... Lyadov, który umiał z wyczuciem „słyszeć ciszę”, z niesamowitą umiejętnością maluje obraz zaczarowanego jeziora - obraz zadymiony, ale natchniony, pełen bajecznego aromatu i czystego , czyste piękno. Taki pejzaż można było „namalować” jedynie przy pomocy orkiestry symfonicznej, gdyż żaden instrument i żaden inny „organizm orkiestrowy” nie jest w stanie oddać tak wizualnego obrazu i znaleźć dla niego tak subtelnej barwy i odcieni.

Ale oto przykład odwrotnego typu - finał słynnego „Poematu ekstazy” A. Skriabina. Kompozytor ukazuje w tym utworze różnorodność stanów i działań ludzkich w stałym i logicznie przemyślanym rozwoju; muzyka konsekwentnie przekazuje bezwładność, przebudzenie woli, konfrontację z zagrażającymi siłami, walkę z nimi. Kulminacja następuje po kulminacji. Pod koniec wiersza napięcie rośnie, przygotowując nowy, jeszcze wspanialszy wzrost. Epilog „Poematu ekstazy” zamienia się w olśniewający obraz o kolosalnym rozmachu. Na mieniącym się wszystkimi kolorami mieniącym się wszystkimi kolorami tłem (z wielką orkiestrą połączone są także organy) osiem rogów i trąbka radośnie głoszą główny temat muzyczny, którego dźwięczność osiąga w końcu nadludzką siłę. Takiej mocy i majestatu dźwięku nie ma żaden inny zespół. Tylko orkiestra symfoniczna jest w stanie tak bogato, a zarazem barwnie wyrazić zachwyt, ekstazę i szalony przypływ uczuć.

„Magiczne jezioro” Lyadova i epilog „Poematu ekstazy” to, że tak powiem, skrajne bieguny brzmieniowe i dynamiczne w bogatej palecie dźwiękowej orkiestry symfonicznej.

Przejdźmy teraz do przykładu innego rodzaju. Druga część XI Symfonii D. Szostakowicza nosi podtytuł – „9 stycznia”. Kompozytor opowiada w nim straszne wydarzenia „Krwawej Niedzieli”. I w tym momencie, gdy krzyki i jęki tłumu, strzały z broni, żelazny rytm kroków żołnierza łączą się w dźwiękowy obraz niesamowitej siły i mocy, ogłuszający ostrzał nagle się kończy... I w zapadłej ciszy, w słychać „świszczący” szept instrumentów smyczkowych, wyraźnie słychać cichy i żałobny śpiew chóru. Według trafnej definicji muzykologa G. Orłowa można odnieść wrażenie, „jakby powietrze Placu Pałacowego jęczało z żalu na widok potworności, jaka się wydarzyła”. Posiadając wyjątkowe wyczucie barwy i błyskotliwe mistrzostwo w pisaniu instrumentów, D. Szostakowicz potrafił stworzyć iluzję brzmienia chóralnego za pomocą środków czysto orkiestrowych. Zdarzały się nawet przypadki, gdy podczas prawykonań XI Symfonii słuchacze wstawali z miejsc, myśląc, że na scenie za orkiestrą znajduje się chór…

Orkiestra symfoniczna jest w stanie przekazać szeroką gamę efektów naturalistycznych. I tak wybitny niemiecki kompozytor Richard Strauss w poemacie symfonicznym „Don Kichot”, ilustrującym słynny epizod z powieści Cervantesa, zaskakująco „wizualnie” uchwycił beczenie stada owiec w orkiestrze. W suity francuskiego kompozytora C. Saint-Saënsa „Karnawał zwierząt” dowcipnie oddane są krzyki osłów, niezdarny chód słonia oraz niespokojny apel kur i kogutów. Francuz Paul Dukas w symfonicznym scherzu „Uczeń czarnoksiężnika” (napisanym na podstawie ballady o tym samym tytule V. Goethego) znakomicie namalował obraz żywiołu dzikiej wody (pod nieobecność starego czarodzieja uczeń postanawia zamień miotłę w sługę: zmusza go do niesienia wody, która stopniowo zalewa cały dom). Nie trzeba nawet mówić, ile efektów onomatopeicznych rozproszonych jest w muzyce operowej i baletowej; tutaj również są one przekazywane za pomocą orkiestry symfonicznej, ale pod wpływem bezpośredniej sytuacji scenicznej, a nie, jak w utworach symfonicznych, programu literackiego. Wystarczy przypomnieć takie opery jak „Opowieść o carze Saltanie” i „Śnieżna dziewczyna” N. Rimskiego-Korsakowa, balet I. Strawińskiego „Pietruszka” i inne. Fragmenty lub suity z tych dzieł są często wykonywane na koncertach symfonicznych .

A ile wspaniałych, niemal wizualnych obrazów elementów morza można znaleźć w muzyce symfonicznej! Suita N. Rimskiego-Korsakowa „Szeherezada”, „Morze” C. Debussy’ego, uwertura „Milczenie morza i szczęśliwe żeglowanie” F. Mendelssohna, fantazje symfoniczne „Burza” P. Czajkowskiego i „Morze” A. Głazunowa – lista takich dzieł jest bardzo obszerna. Na orkiestrę symfoniczną powstało wiele utworów, przedstawiających obrazy natury lub zawierających trafne szkice krajobrazowe. Nazwijmy na przykład VI („Pastoralną”) Symfonię L. Beethovena z obrazem nagłej burzy, uderzającą siłą obrazu, symfonicznym obrazem A. Borodina „W Azji Środkowej”, symfoniczną fantazją A. Głazunow „Las”, „scena na polach” z Symfonii fantastycznych G. Berlioza. Jednak we wszystkich tych utworach obraz natury zawsze wiąże się ze światem emocjonalnym samego kompozytora, a także z ideą, która determinuje charakter dzieła jako całości. I ogólnie momenty opisowe, naturalistyczne, onomatopeiczne zajmują bardzo niewielką część na płótnach symfonicznych. Co więcej, sama muzyka programowa, czyli muzyka konsekwentnie przekazująca fabułę literacką, również nie zajmuje czołowego miejsca wśród gatunków symfonicznych. Najważniejsze, czym może poszczycić się orkiestra symfoniczna, to bogata paleta różnorodnych środków wyrazu, kolosalne, wciąż niewyczerpane możliwości różnorodnych zestawień i zestawień instrumentów, najbogatsze zasoby brzmieniowe wszystkich grup tworzących orkiestrę.

Orkiestra symfoniczna różni się znacznie od innych grup instrumentalnych tym, że jej skład jest zawsze ściśle określony. Weźmy na przykład liczne zespoły pop-jazzowe, których obecnie jest mnóstwo w niemal wszystkich zakątkach globu. Wcale nie są do siebie podobni: różni się liczbą instrumentów (od 3-4 do dwudziestu i więcej) i liczbą uczestników. Ale najważniejsze, że te orkiestry nie są podobne w brzmieniu. W niektórych dominują smyczki, w innych saksofony i instrumenty dęte blaszane; w niektórych zespołach wiodącą rolę odgrywa fortepian (wspomagany przez perkusję i kontrabas); w orkiestrach popowych różnych krajów znajdują się instrumenty narodowe itp. Prawie każda orkiestra popowa czy jazzowa nie trzyma się więc ściśle określonego składu instrumentalnego, lecz swobodnie posługuje się kombinacjami różnych instrumentów. Dlatego ten sam utwór brzmi inaczej w różnych grupach popowo-jazzowych: każda z nich oferuje swoje własne, specyficzne podejście. I to jest zrozumiałe: w końcu jazz to sztuka polegająca zasadniczo na improwizacji.

Orkiestry dęte również są inne. Niektóre składają się wyłącznie z instrumentów dętych blaszanych (z obowiązkowym udziałem perkusji). A większość z nich nie może obejść się bez instrumentów dętych drewnianych - fletów, obojów, klarnetów, fagotów. Orkiestry instrumentów ludowych również się od siebie różnią: rosyjska orkiestra ludowa nie przypomina kirgiskiej, a włoska nie przypomina orkiestr ludowych krajów skandynawskich. I tylko orkiestra symfoniczna – największy organizm muzyczny – ma ugruntowany, ściśle określony skład. Dlatego utwór symfoniczny napisany w jednym kraju może zostać wykonany przez dowolny zespół symfoniczny w innym kraju. Dlatego język muzyki symfonicznej jest językiem prawdziwie międzynarodowym. Jest używany od ponad dwóch stuleci. I nie starzeje się. Co więcej, nigdzie indziej nie ma tak wielu interesujących zmian „wewnętrznych”, jak we współczesnej orkiestrze symfonicznej. Z jednej strony, często uzupełniana o nowe kolory barwy, orkiestra z roku na rok staje się bogatsza, z drugiej strony coraz wyraźniej wyłania się jej główny szkielet, ukształtowany jeszcze w XVIII wieku. A czasem kompozytorzy naszych czasów, sięgając po tak „staromodną” kompozycję, po raz kolejny udowadniają, jak wielkie są wciąż jej możliwości ekspresyjne…

Chyba żaden inny zespół muzyczny nie stworzył tak wspaniałej muzyki! Wśród wspaniałej galaktyki kompozytorów symfonicznych błyszczą nazwiska Haydna i Mozarta, Beethovena i Schuberta, Mendelssohna i Schumanna, Berlioza i Brahmsa, Liszta i Wagnera, Griega i Dvoraka, Glinki i Borodina, Rimskiego-Korsakowa i Czajkowskiego, Rachmaninowa i Skriabina, Głazunowa oraz Tanejew, Mahler i Bruckner, Debussy i Ravel, Sibelius i R. Strauss, Strawiński i Bartok, Prokofiew i Szostakowicz. Ponadto orkiestra symfoniczna, jak wiadomo, jest niezastąpionym uczestnikiem przedstawień operowych i baletowych. I dlatego do setek dzieł symfonicznych należy dodać te fragmenty z oper i baletów, w których orkiestra (a nie soliści, chór czy po prostu akcja sceniczna) odgrywa pierwszoplanową rolę. Ale to nie wszystko. Oglądamy setki filmów i większość z nich jest „nagłaśniana” przez orkiestrę symfoniczną.

Radio, telewizja, płyty kompaktowe, a za ich pośrednictwem muzyka symfoniczna na dobre wkroczyły w nasze życie. W wielu kinach przed seansami grają małe orkiestry symfoniczne. Takie orkiestry powstają także w ramach wykonań amatorskich. Innymi słowy, z ogromnego, niemal ogromnego oceanu muzyki, która nas otacza, dobra połowa jest w ten czy inny sposób związana z dźwiękiem symfonicznym. Symfonie i oratoria, opery i balety, koncerty i suity instrumentalne, muzyka dla teatru i kina – wszystkie te (i wiele innych) gatunków po prostu nie mogą obejść się bez orkiestry symfonicznej.

Błędem byłoby jednak zakładać, że w orkiestrze można wykonać dowolny utwór muzyczny. W końcu wydawałoby się, że znając zasady i prawa instrumentacji, każdy kompetentny muzyk jest w stanie zaaranżować fortepian lub inny utwór, czyli ubrać go w jasny strój symfoniczny. Jednak w praktyce zdarza się to stosunkowo rzadko. Nieprzypadkowo N. Rimski-Korsakow stwierdził, że instrumentacja jest „jednym z aspektów duszy samej kompozycji”. Dlatego już myśląc o tym pomyśle, kompozytor liczy na pewną kompozycję instrumentalną. Dlatego na orkiestrę symfoniczną można pisać zarówno lekkie, bezpretensjonalne dzieła, jak i okazałe płótna o dużej skali.

Zdarzają się jednak przypadki, gdy utwór otrzymuje drugie życie w nowej, symfonicznej wersji. Tak było w przypadku genialnego cyklu fortepianowego M. Musorgskiego „Obrazy z wystawy”: został on po mistrzowsku zaaranżowany przez M. Ravela. (Były inne, mniej udane próby orkiestracji Obrazy z wystawy.) Partytury oper M. Musorgskiego „Borys Godunow” i „Chowanszczina” ożyły na nowo pod okiem D. Szostakowicza, który przeprowadził ich nowe wydanie orkiestrowe . Czasem w spuściźnie twórczej kompozytora pokojowo współistnieją dwie wersje tego samego dzieła – solowo-instrumentalna i symfoniczna. Takich przykładów jest niewiele, ale są dość interesujące. Pavane Ravela istnieje zarówno w wersji fortepianowej, jak i orkiestrowej i obie prowadzą równe życie koncertowe. Prokofiew zaaranżował powolną część swojej IV Sonaty fortepianowej, czyniąc z niej samodzielne, czysto symfoniczne dzieło. Leningradzki kompozytor S. Słonimski napisał cykl wokalny „Pieśni wolnych ludzi” oparty na tekstach ludowych; Utwór ten ma także dwie wersje o równym znaczeniu artystycznym: jedna z towarzyszeniem fortepianu, druga z towarzyszeniem orkiestry. Jednak najczęściej kompozytor, gdy zabiera się do pracy, ma dobry pomysł nie tylko na ideę kompozycji, ale także na jej ucieleśnienie barwy. A takie gatunki jak symfonia, koncert instrumentalny, poemat symfoniczny, suita, rapsodia itp. zawsze są ściśle powiązane z brzmieniem orkiestry symfonicznej, można by nawet powiedzieć, nierozerwalnie z nią związane.

Ciekawe, ale prawdziwe...

Fizyk Albert Einstein, zastanawiając się nad najtrudniejszymi pytaniami, zwykle grał na skrzypcach, dopóki nie nadeszło rozwiązanie. Potem wstawał i ogłaszał: „No cóż, w końcu rozumiem, co się tutaj dzieje!”

Struktura orkiestry symfonicznej

Orkiestra w starożytnej Grecji zwany miejsce, przeznaczony dla chóru(Greckie orheomai – taniec). Obecnie orkiestra odnosi się do pewnego zestawu instrumentów muzycznych, które tworzą organiczną całość opartą na głębokim, wewnętrznym powiązaniu barw ze sobą. Praktyka muzyczna rozwinęła różne typy orkiestr. Każdy ma określony skład narzędzi i inną ich liczbę. Główne typy: opera-symfonia, orkiestra dęta, orkiestra instrumentów ludowych, orkiestra jazzowa.

Orkiestra symfoniczna z kolei ma odmiany. Orkiestra Kameralna (10 - 12 osób) przeznaczona jest do wykonywania muzyki dawnej według utworu, do którego została napisana (Koncerty Brandenburskie Bacha, Concerto Grosso Vivaldiego, Corelliego, Haendla). Trzon orkiestry kameralnej stanowi sekcja smyczkowa z dodatkiem klawesynu, fletu, oboju, fagotu i rogów. Atrakcyjność orkiestry kameralnej w muzyce współczesnej wiąże się albo z poszukiwaniem nowych możliwości wyrazowych (Szostakowicz. Opera „Nos”, XIV symfonia, A. Schnittke. Concerto Grosso na dwoje skrzypiec i orkiestrę kameralną, 1977), albo jest wyjaśniany ze względów praktycznych. Podobne okoliczności okazały się decydujące, gdy w 1918 roku I. Strawiński stworzył „Historię żołnierza”: „... nasze środki inscenizacyjne były bardzo skromne... Nie widziałem innego wyjścia, jak tylko zdecydować się na kompozycję, która obejmowałaby najbardziej charakterystyczne instrumenty wysokich i niskich rejestrów. Od smyczków – skrzypce i kontrabas, od drewnianych – klarnet i fagot, od instrumentów dętych – trąbka i puzon, aż wreszcie bębny, którymi steruje jeden muzyk.”

Orkiestra smyczkowa składa się z sekcji smyczkowej orkiestry (Czajkowski. Serenada na orkiestrę smyczkową, Onneger. II Symfonia).

Pod koniec XVIII wieku, kiedy skończyła się droga twórcza Haydna i Mozarta i pojawiły się pierwsze symfonie Beethovena, mała (klasyczna) orkiestra. Jego skład:

grupa ciągów instrumenty dęte blaszane drewniane

skrzypce I flety 2 rogi 2 – 4 kotły 2 – 3

skrzypce II oboje 2 trąbki 2

klarnety altówki 2

wiolonczele, fagoty 2

kontrabasy

J. Haydna. Symfonia „Godziny”, część II

W drugiej połowie XIX wieku zyskało przyczółek wielka orkiestra symfoniczna. Główną cechą odróżniającą dużą orkiestrę od małej jest obecność trzech puzonów i tuby ( kwartet „ciężkiej miedzi”. ). Aby stworzyć dynamiczną równowagę, zwiększa się liczba wykonawców w grupie smyczkowej.

Mała orkiestra, wielka orkiestra

skrzypce I 4 konsole 8 – 10 konsol

skrzypce II 3 konsole 7 – 9 konsol

altówki 2 konsole 6 konsol

wiolonczele 2 konsole 5 konsol

kontrabasy 1 pilot 4 – 5 pilotów

W zależności od liczby instrumentów dętych drewnianych wyróżnia się kilka kompozycji dużej orkiestry symfonicznej.

Podwaja się lub podwójny skład , w którym znajdują się 2 instrumenty z każdej rodziny

Schuberta. Symfonia h-moll.

Glinka. Fantazja Walcowa.

Czajkowski. Symfonia nr 1.

Potrójny skład, w którym znajdują się 3 instrumenty każdej rodziny:

Lyadov. Baba Jaga.

Rimski-Korsakow. Opery „Złoty kogucik”, „Opowieść o carze Saltanie”.

Czteroosobowy skład : 4 flety, 4 oboje, 4 klarnety, 4 fagoty.

Jak występuje wyjątek pojedynczy skład:

Prokofiew. Bajka symfoniczna „Piotruś i Wilk”.

Rimski-Korsakow. Opera „Mozart i Salieri”.

Dostępny skład pośredni:

Rimski-Korsakow. „Szeherezada”.

Szostakowicz. Symfonie 7, 8, 10.

Czajkowski. Symfonia nr 5. Uwertury „Francesca da Rimini”, „Romeo i Julia”.

Organizacja orkiestry symfonicznej polega na łączeniu powiązanych instrumentów w grupy. Jest ich pięć:

Instrumenty strunowe - Archi

Instrumenty dęte drewniane – fiati (legno)

Instrumenty dęte blaszane - otoni

Instrumenty perkusyjne - perkusja

Klawisze i instrumenty szarpane.

3. Znajdź informacje o składzie orkiestry w operze Monteverdiego „Orfeusz”

Muzyka to przede wszystkim dźwięki. Mogą być głośne i ciche, szybkie i wolne, rytmiczne i niezbyt...

Ale każda z nich, każda brzmiąca nuta, w jakiś sposób wpływa na świadomość słuchającego muzyki, na jego stan ducha. A jeśli jest to muzyka orkiestrowa, to z pewnością nie może ona pozostawić nikogo obojętnym!

Orkiestra. Rodzaje orkiestr

Orkiestra to grupa muzyków grających muzykę na instrumentach muzycznych zaprojektowanych specjalnie dla tych instrumentów.

I w zależności od tego, czym jest ta kompozycja, orkiestra ma różne możliwości muzyczne: barwę, dynamikę, ekspresję.

Jakie są rodzaje orkiestr? Najważniejsze z nich to:

• symfoniczny;
• instrumentalny;
• orkiestra instrumentów ludowych;
• wiatr;
• jazz;
• Muzyka pop.

Istnieje także orkiestra wojskowa (wykonująca pieśni wojskowe), orkiestra szkolna (złożona z uczniów) i tak dalej.

Orkiestra symfoniczna

Ten typ orkiestry składa się z instrumentów smyczkowych, dętych i perkusyjnych.

Jest mała orkiestra symfoniczna i duża.

Mały to ten, który wykonuje muzykę kompozytorów przełomu XVIII i XIX wieku. W jego repertuarze mogą znajdować się również współczesne odmiany. Duża orkiestra symfoniczna różni się od małej tym, że dodaje do swojego składu więcej instrumentów.

Mały musi zawierać:

• skrzypce;
• alt;
• wiolonczele;
• kontrabasy;
• fagoty;
• rogi;
• Rury;
• kotły;
• flety;
• klarnet;
• obój.

W większym znajdują się następujące narzędzia:

• flety;
• oboje;
• klarnety;
• kontrafagoty.

Nawiasem mówiąc, może zawierać do 5 instrumentów z każdej rodziny. A także w dużej orkiestrze występują:

• rogi;
• trąbki (bas, werbel, alt);
• puzony (tenor, tenorbas);
• tuba

I oczywiście instrumenty perkusyjne:

• kotły;
• dzwonki;
• werbel i bęben basowy;
• trójkąt;
• płyta;
• indyjski tom-tom;
• harfa;
• fortepian;
• klawesyn.

Osobliwością małej orkiestry jest to, że jest w niej około 20 instrumentów smyczkowych, podczas gdy w dużej orkiestrze jest ich około 60.

Dyrygent prowadzi orkiestrę symfoniczną. Artystycznie interpretuje utwór wykonywany przez orkiestrę za pomocą partytury – pełnego zapisu muzycznego wszystkich partii każdego instrumentu orkiestry.

Orkiestra instrumentalna

Orkiestra tego typu różni się formą tym, że nie posiada wyraźnej liczby instrumentów muzycznych określonych grup. I potrafi też wykonywać dowolną muzykę (w przeciwieństwie do orkiestry symfonicznej, która wykonuje wyłącznie muzykę klasyczną).

Nie ma określonych typów orkiestr instrumentalnych, ale warunkowo można do nich zaliczyć orkiestrę popową, a także orkiestrę wykonującą klasykę we współczesnych aranżacjach.

Według informacji historycznych muzyka instrumentalna zaczęła aktywnie rozwijać się w Rosji dopiero za czasów Piotra Wielkiego. Miała oczywiście wpływy Zachodu, ale nie podlegała już takiemu zakazowi, jak dawniej. I zanim doszło do tego, że zakazano nie tylko grania, ale i palenia instrumentów muzycznych. Kościół wierzył, że nie mają duszy ani serca i dlatego nie mogą wielbić Boga. I dlatego muzyka instrumentalna rozwijała się głównie wśród zwykłych ludzi.

Grają w orkiestrze instrumentalnej na flecie, lirze, cytrze, piszczałce, trąbce, oboju, tamburynie, puzonie, piszczałce, dyszy i innych instrumentach muzycznych.

Najpopularniejszą orkiestrą instrumentalną XX wieku jest orkiestra Paula Mauriata.

Był jej dyrygentem, liderem, aranżerem. Jego orkiestra grała wiele muzyki popularnej XX wieku, a także własne kompozycje.

Orkiestra Ludowa

W takiej orkiestrze głównymi instrumentami są instrumenty ludowe.

Na przykład najbardziej typowe dla rosyjskiej orkiestry ludowej są: domry, bałałajki, gusli, akordeony guzikowe, harmonijki ustne, żaleiki, piszczałki, rogi Włodzimierza, tamburyny. Dodatkowymi instrumentami muzycznymi dla takiej orkiestry są flet i obój.

Orkiestra ludowa pojawiła się po raz pierwszy pod koniec XIX wieku, zorganizowana przez V.V. Andriejew. Orkiestra ta dużo koncertowała i zyskała dużą popularność w Rosji i za granicą. A na początku XX wieku orkiestry ludowe zaczęły pojawiać się wszędzie: w klubach, w pałacach kultury i tak dalej.

Orkiestra Dęta

Ten typ orkiestry zakłada, że ​​w jej skład wchodzą różne instrumenty dęte i perkusyjne. Występuje w małych, średnich i dużych rozmiarach.

Orkiestra jazzowa

Ten rodzaj orkiestry nazywano także zespołem jazzowym.

W jego skład wchodzą następujące instrumenty muzyczne: saksofon, fortepian, banjo, gitara, perkusja, trąbki, puzony, kontrabas, klarnety.

Ogólnie rzecz biorąc, jazz to kierunek w muzyce, który ukształtował się pod wpływem afrykańskich rytmów i folkloru, a także europejskiej harmonii.

Jazz pojawił się po raz pierwszy na południu Stanów Zjednoczonych na początku XX wieku. I wkrótce rozprzestrzenił się na wszystkie kraje świata. W domu ten kierunek muzyczny rozwinął się i został uzupełniony o nowe charakterystyczne cechy, które pojawiły się w tym czy innym regionie.

W pewnym momencie w Ameryce terminy „jazz” i „muzyka popularna” miały to samo znaczenie.

Orkiestry jazzowe zaczęły aktywnie powstawać już w latach dwudziestych XX wieku. I tak pozostało do lat 40.

Uczestnicy z reguły przyłączali się do tych grup muzycznych już w wieku kilkunastu lat, wykonując swoją określoną partię – na pamięć lub z nut.

Lata 30. XX wieku uważane są za szczyt świetności orkiestr jazzowych. Liderami najsłynniejszych orkiestr jazzowych tamtych czasów byli: Artie Shaw, Glenn Miller i inni. Ich utwory muzyczne można było wówczas usłyszeć wszędzie: w radiu, w klubach tanecznych i tak dalej.

Obecnie dużą popularnością cieszą się także orkiestry jazzowe i melodie napisane w stylu jazzowym.

I choć rodzajów orkiestr muzycznych jest więcej, w artykule omówiono najważniejsze.

Orkiestra(z orkiestry greckiej) - duża grupa muzyków instrumentalnych. W przeciwieństwie do zespołów kameralnych, w orkiestrze część jej muzyków tworzy zespoły, które grają unisono, czyli grają te same role.
Sama idea grupy instrumentalistów grających jednocześnie muzykę sięga czasów starożytnych: już w starożytnym Egipcie małe grupy muzyków grały razem podczas różnych świąt i pogrzebów.
Słowo „orkiestra” („orkiestra”) pochodzi od nazwy okrągłej platformy przed sceną starożytnego greckiego teatru, na której mieścił się starożytny grecki chór, uczestnik każdej tragedii lub komedii. W okresie renesansu i później XVII stulecia orkiestrę przekształcono w fosę orkiestrową, nadając tym samym nazwę mieszczącemu się w niej zespołowi muzyków.
Istnieje wiele różnych rodzajów orkiestr: orkiestra wojskowa składająca się z instrumentów dętych blaszanych i drewnianych, orkiestry instrumentów ludowych, orkiestry smyczkowe. Największym składem i najbogatszym w swoje możliwości jest orkiestra symfoniczna.

Symfonicznyzwana orkiestrą złożoną z kilku heterogenicznych grup instrumentów - rodzin smyczkowych, dętych i perkusyjnych. Zasada takiego zjednoczenia rozwinęła się w Europie w r XVIII wiek. Początkowo w skład orkiestry symfonicznej wchodziły grupy instrumentów smyczkowych, dętych drewnianych i dętych blaszanych, do których dołączyło kilka instrumentów perkusyjnych. Następnie skład każdej z tych grup uległ rozszerzeniu i zróżnicowaniu. Obecnie wśród wielu odmian orkiestr symfonicznych zwyczajowo rozróżnia się małą i dużą orkiestrę symfoniczną. Mała orkiestra symfoniczna to orkiestra o składzie przeważnie klasycznym (grająca muzykę z przełomu XVIII i XIX w. lub stylizacje współczesne). Składa się z 2 fletów (rzadko małego fletu), 2 obojów, 2 klarnetów, 2 fagotów, 2 (rzadko 4) rogów, czasem 2 trąbek i kotłów, grupy smyczkowej liczącej nie więcej niż 20 instrumentów (5 pierwszych i 4 drugich skrzypiec) , 4 altówki, 3 wiolonczele, 2 kontrabasy). Wielka Orkiestra Symfoniczna (BSO) obejmuje puzony obowiązkowe w grupie dętej i może mieć dowolny skład. Często instrumenty drewniane (flety, oboje, klarnety i fagoty) sięgają nawet 5 instrumentów z każdej rodziny (czasami klarnetów jest więcej) i obejmują odmiany (flety małe i altowe, obój kupidynowy i obój angielski, klarnety małe, altowe i basowe, kontrafagot ). W skład grupy dętej może wchodzić maksymalnie 8 rogów (w tym specjalne tuby Wagnera), 5 trąbek (w tym werbel, alt, bas), 3-5 puzonów (tenor i tenorbas) oraz tuba. Saksofony są używane bardzo często (w orkiestrze jazzowej wszystkie 4 typy). Grupa smyczkowa liczy 60 lub więcej instrumentów. Istnieje wiele instrumentów perkusyjnych (chociaż kotły, dzwonki, małe i duże bębny, trójkąt, talerze i indyjski tom-tom stanowią ich kręgosłup), często używa się harfy, fortepianu i klawesynu.
Aby zilustrować brzmienie orkiestry, posłużę się nagraniem finałowego koncertu Orkiestry symfonicznej YouTube. Koncert odbył się w 2011 roku w australijskim mieście Sydney. Transmisję na żywo w telewizji oglądały miliony ludzi na całym świecie. Orkiestra symfoniczna YouTube stara się krzewić miłość do muzyki i pokazywać ogromną różnorodność twórczą ludzkości.

W programie koncertu znalazły się znane i mało znane dzieła znanych i mało znanych kompozytorów.

Oto jego program:

Hector Berlioz - Karnawał Rzymski - Uwertura op. 9 (z udziałem Androida Jonesa – artysty cyfrowego)
Poznaj Marię Chiossi – Harfa
Percy Grainger – Przyjazd na platformę Humlet w pigułce – Suita
Johan Sebastian Bach – Toccata F-dur na organy (z udziałem Camerona Carpentera)
Poznaj Paulo Calligopoulosa – gitarę elektryczną i skrzypce
Alberto Ginastera – Danza del trigo (Taniec pszenicy) i finał Danza (Malambo) z baletu Estancia (pod dyrekcją Iljicza Rivasa)
Wolfgang Amadeus Mozart – „Caro” bell „idol mio” – Canon w trzech głosach, K562 (z udziałem Sydney Children's Choir i sopranistki Renee Fleming za pośrednictwem wideo)
Poznaj Mszę Xiomarę – Obój
Benjamin Britten – Przewodnik młodego człowieka po orkiestrze, op. 34
William Barton – Kalkadunga (z udziałem Williama Bartona – Didgeridoo)
Timothy Constable – Suna
Poznajcie Romana Riedela – puzon
Richard Strauss – Fanfara dla Filharmoników Wiedeńskich (z udziałem Sarah Willis, Horn, Berlin Philharmoniker pod dyrekcją Edwina Outwatera)
*PREMIERA* Mason Bates – Mothership (skomponowany specjalnie dla Orkiestry symfonicznej YouTube 2011)
Poznaj Su Chang-Guzhenga
Felix Mendelssohn – Koncert skrzypcowy e-moll op. 64 (Finale) (ze Stefanem Jackiwem, pod dyrekcją Iljicza Rivasa)
Poznaj Ozgura Baskina – skrzypce
Colin Jacobsen i Siamak Aghaei – Ascending Bird – Suita na orkiestrę smyczkową (z udziałem Colina Jacobsena – skrzypce i Richarda Tognettiego – skrzypce oraz Kseniya Simonovą – artystka piasku)
Poznaj Stepana Grytsaya – skrzypce
Igor Strawiński – Ognisty ptak (Infernal Dance – Berceuse – Finał)
*ENCORE* Franz Schubert – Rosamunde (z Eugene Izotovem – obój i Andrew Marinerem – klarnet)

Historia orkiestry symfonicznej

Orkiestra symfoniczna kształtowała się na przestrzeni wieków. Jego rozwój przez długi czas odbywał się w trzewiach zespołów operowych i kościelnych. Takie grupy w XV - XVII wieki były małe i niejednorodne. Należały do ​​nich lutnie, altówki, flety i oboje, puzony, harfy i bębny. Stopniowo pozycję dominującą zdobywały instrumenty smyczkowe. Skrzypce zastąpiły altówki swoim bogatszym i bardziej melodyjnym dźwiękiem. Powrót do góry XVIII V. królowali już w orkiestrze. Połączyła się także osobna grupa i instrumenty dęte (flety, oboje, fagoty). Trąbki i kotły przeniosły się z orkiestry kościelnej do orkiestry symfonicznej. Klawesyn był nieodzownym uczestnikiem zespołów instrumentalnych.
Kompozycja ta była typowa dla J. S. Bacha, G. Handla, A. Vivaldiego.
Od środka XVIII V. Zaczynają się rozwijać gatunki symfoniczne i koncerty instrumentalne. Odejście od stylu polifonicznego doprowadziło do pragnienia kompozytorów różnorodności barw i wyraźnej identyfikacji głosów orkiestrowych.
Zmieniają się funkcje nowych narzędzi. Klawesyn, ze swoim słabym brzmieniem, stopniowo traci swoją wiodącą rolę. Wkrótce kompozytorzy porzucili ją całkowicie, opierając się głównie na sekcji smyczkowej i dętej. Do końca XVIII V. Powstał tzw. klasyczny skład orkiestry: około 30 smyczków, 2 flety, 2 oboje, 2 fagoty, 2 trąbki, 2-3 rogi i kotły. Wkrótce do instrumentów dętych dołączył klarnet. Do takiego utworu pisali J. Haydn i W. Mozart. To jest orkiestra we wczesnych dziełach L. Beethovena. W XIX V.
Rozwój orkiestry przebiegał głównie w dwóch kierunkach. Z jednej strony powiększając skład, wzbogacano ją o instrumenty wielu typów (w tym tkwi wielka zasługa kompozytorów romantycznych, przede wszystkim Berlioza, Liszta, Wagnera), z drugiej strony rozwinęły się możliwości wewnętrzne orkiestry : barwa dźwięku stała się czystsza, faktura stała się wyraźniejsza, środki wyrazu oszczędniejsze (tak jak orkiestra Glinki, Czajkowskiego, Rimskiego-Korsakowa). Wielu późnych kompozytorów znacząco wzbogaciło także paletę orkiestrową XIX - I połowa XX V. (R. Strauss, Mahler, Debussy, Ravel, Strawiński, Bartok, Szostakowicz i in.).

Skład orkiestry symfonicznej

Współczesna orkiestra symfoniczna składa się z 4 głównych zespołów. Podstawą orkiestry jest zespół smyczkowy (skrzypce, altówki, wiolonczele, kontrabasy). W większości przypadków smyczki są głównymi nośnikami zasady melodycznej w orkiestrze. Liczba muzyków grających na instrumentach smyczkowych stanowi około 2/3 całego zespołu. Do grupy instrumentów dętych drewnianych zaliczają się flety, oboje, klarnety i fagoty. Każdy z nich ma zazwyczaj niezależną partię. W porównaniu z instrumentami smyczkowymi pod względem bogactwa barw, właściwości dynamicznych i różnorodności technik gry, instrumenty dęte mają wielką siłę, zwarty dźwięk i jasne, kolorowe odcienie. Trzecią grupą instrumentów orkiestrowych są instrumenty dęte blaszane (róg, trąbka, puzon, trąbka). Wnoszą do orkiestry nowe, jasne kolory, wzbogacając jej możliwości dynamiczne, dodając brzmieniu mocy i blasku, a także służąc jako wsparcie basu i rytmu.
Instrumenty perkusyjne odgrywają coraz większą rolę w orkiestrze symfonicznej. Ich główną funkcją jest rytmiczna. Ponadto tworzą specjalne tło dźwiękowe i szumowe, uzupełniają i ozdabiają paletę orkiestrową efektami kolorystycznymi. Ze względu na charakter brzmienia bębny dzielą się na 2 rodzaje: niektóre mają określoną wysokość dźwięku (kotły, dzwonki, ksylofon, dzwonki itp.), inne nie mają precyzyjnej wysokości dźwięku (trójkąt, tamburyn, werbel i bęben basowy, żel). Spośród instrumentów nieuwzględnionych w głównych grupach najważniejsza jest harfa. Czasami w orkiestrze do kompozytorów zalicza się czelestę, fortepian, saksofon, organy i inne instrumenty.
Więcej o instrumentach orkiestry symfonicznej – sekcja smyczkowa, instrumenty dęte drewniane, blaszane i perkusyjne można przeczytać na stronie strona internetowa.
Nie mogę pominąć kolejnej przydatnej strony „Dzieci o muzyce”, którą odkryłam przygotowując ten wpis. Nie ma się co bać faktu, że jest to strona przeznaczona dla dzieci. Jest w nim kilka całkiem poważnych rzeczy, opowiedzianych prostszym, bardziej zrozumiałym językiem. Tutaj połączyć na nim. Nawiasem mówiąc, zawiera także opowieść o orkiestrze symfonicznej.