Учебное пособие предлагает сжатое освещение вопросов, связанных с развитием французской и английской литератур указанного эстетического направления. Помимо изложения историко-литературного материала пособие содержит фрагменты из художественных произведений, которые становятся предметом подробного аналитического разбора.
* * *
Приведённый ознакомительный фрагмент книги История зарубежной литературы XIX века: Реализм (О. Н. Турышева, 2014) предоставлен нашим книжным партнёром - компанией ЛитРес .
ФРАНЦУЗСКИЙ РЕАЛИЗМ
Первоначально напомним основные события французской истории, которые являются предметом осмысления в литературе реализма или с которыми связано само его развитие.
1804–1814 гг. – период правления Наполеона (Первая империя).
1814–1830 гг. – период Реставрации (восстановления на престоле династии Бурбонов, свергнутой Великой французской революцией).
1830 г. – падение режима Реставрации в результате Июльской революции и установление Июльской монархии.
1848 г. – падение Июльской монархии в результате Февральской революции и создание Второй республики.
1851 г. – установление Второй империи в результате государственного переворота и приход к власти Наполеона III.
1870 г. – поражение в войне с Пруссией, отстранение от власти Наполеона III и провозглашение Третьей республики.
1871 г. – Парижская коммуна.
Формирование французского реализма приходится на 30–40-е годы. В это время реализм еще не противопоставлял себя романтизму, а плодотворно с ним взаимодействовал: по выражению А. В. Карельского, он «вышел из романтизма, как из своего детства или юности». Взаимосвязь раннего французского реализма с романтизмом отчетлива в раннем и зрелом творчестве Фредерика Стендаля и Оноре де Бальзака, которые, кстати, и не называли себя реалистами. Сам термин «реализм» в отношении к рассматриваемому явлению в литературе возник значительно позднее – в конце 50-х годов. Поэтому на творчество Стендаля и Бальзака он был перенесен ретроспективно. Эти авторы стали считаться основоположниками реалистической эстетики, хотя вовсе и не порывали с романтизмом: они использовали романтические приемы при создании образов героев и разрабатывали универсальную тему романтической литературы – тему протеста личности против общества. Стендаль вообще именовал себя романтиком, хотя предложенная им трактовка романтизма очень специфична и очевидно предвосхищает становление нового, позднее названного реалистическим, течения во французской литературе. Так, в трактате «Расин и Шекспир» он определил романтизм как искусство, которое должно удовлетворять запросы публики на понимание сáмой современной жизни.
Открытая полемика с романтизмом и отказ от романтической поэтики возникает позднее – в рамках следующего периода в развитии реалистической литературы. Этот период, хронологические рамки которого 50–60-е годы, отделяет от раннего реализма Февральская революция 1848 года – так называемый «демократический протест», преследовавший своей целью ограничение власти аристократии и потерпевший поражение. Поражение революции, установление Второй империи и наступление после 1850 года эпохи консерватизма и реакции вызвали серьезные изменения в мироощущении французских писателей и поэтов, окончательно дискредитировав романтический взгляд на мир. Отражение данного мировоззренческого сдвига в литературе мы рассмотрим на примере творчества Гюстава Флобера и Шарля Бодлера.
Французский реализм 1830–1840-х годов
Фредерик Стендаль (1783–1842)
.
Стендаль родился в провинциальном городе Гренобль. Покинув родной город в 16-летнем возрасте в тщеславной надежде сделать столичную карьеру, он в 17 лет поступает на службу в наполеоновскую армию и в должности аудитора и интенданта участвует во всех европейских компаниях Наполеона, начиная с его итальянских походов и заканчивая войной против России 1812 года. Он был свидетелем Бородинского сражения и лично испытал все ужасы отступления Наполеона из России, которые подробно описал в дневниках, впрочем, достаточно иронически. Так, свое участие в русском походе он сравнил с глотком лимонада. Подобную иронию в описании глубоко трагических событий биографы Стендаля объясняют защитной реакцией потрясенного сознания, пытающегося в иронии и браваде справиться с травматическим опытом.
«Наполеоновский» период закончился семилетней «эмиграцией» Стендаля в Италию. Глубокое знание итальянского искусства и восхищение итальянским национальным характером обусловило важнейшую и сквозную тематику последующего творчества Стендаля: противопоставление итальянцев как носителей цельной, страстной натуры французам, в национальной природе которых тщеславие, по мысли Стендаля, уничтожило способность к бескорыстию и страсти. Подробно эта идея развивается в трактате «О любви» (1821), где Стендаль любви-страсти (итальянскому типу любви) противопоставляет любовь-тщеславие (французский тип чувства).
После установления Июльской монархии Стендаль служил французским консулом в Италии, чередуя дипломатические обязанности с литературной деятельностью. Помимо искусствоведческой, автобиографической, биографической и путевой публицистики, Стендалю принадлежат произведения новеллистические (сборник «Итальянские хроники» (1829)) и романные, самые знаменитые из которых – «Красное и черное» (1830), «Красное и белое» (не законч.), «Пармская обитель» (1839).
Эстетика Стендаля сложилась под влиянием того опыта, который стал результатом его участия в русском походе Наполеона. Главный эстетический труд Стендаля – трактат «Расин и Шекспир» (1825). В нем поражение Наполеона трактуется как поворотная дата в истории литературы: по Стендалю, нация, пережившая крушение императора, нуждается в новой литературе. Это должна быть литература, нацеленная на правдивое, объективное изображение современной жизни и постижение глубинных законов ее трагического развития.
Размышления Стендаля относительно способов достижения этой цели (цели объективного изображения современности) содержатся уже в его ранних дневниках (1803–1804). Здесь Стендалем была сформулирована доктрина личностной самореализации в литературе. Ее название – «бейлизм» – он образовал от собственного имени Анри Бейль («Стендаль» – один из многочисленных псевдонимов писателя). В рамках бейлизма литературное творчество рассматривается как форма научного знания о человеке, то есть как способ изучения объективного содержания жизни человеческой души. С точки зрения Стендаля, такое познание могут обеспечить позитивные науки, и в первую очередь математика. «Приложить математику к человеческому сердцу» – так писатель формулирует суть своего метода. Под математикой в данной фразе подразумевается строго логический, рациональный, аналитический подход в исследовании человеческой психики. По Стендалю, следуя таким путем, можно выявить те объективные факторы, под действием которых складывается внутренняя жизнь человека. Размышляя о таких факторах, Стендаль особенно настаивает на роли климата, исторических обстоятельств, общественных законов и культурных традиций. Самый яркий образец приложения «математического» метода к сфере чувств – это трактат «О любви» (1821), где Стендаль анализирует любовь с точки зрения универсальных законов ее развития. Одна из центральных идей этого трактата связывает особенности переживания любовного чувства с принадлежностью к национальной культуре. Влюбленный человек рассматривается Стендалем как носитель национального характера, почти полностью определяющего его любовное поведение.
Таким образом, анализ психологии человека посредством исследования внешних детерминант его поведения с опорой на достижения и методы науки – это, по Стендалю, необходимое условие осуществления проекта литературы как формы объективного знания о сути настоящей жизни. Именно в такой литературе нуждаются современники, пережившие революцию и поражение Наполеона. Эти события французской истории, по Стендалю, отменили и актуальность классицизма (ведь ему не свойственно правдоподобие в изображении конфликтов), и актуальность романтического письма (оно идеализирует жизнь). Стендаль, правда, также называет себя романтиком, но смысл в это самоназвание он вкладывает другой, нежели тот, который был закреплен за романтизмом в 1820–30-е годы. Для него романтизм – это искусство, способное сказать нечто существенное о современной жизни, ее проблемах и противоречиях.
Декларацию такого понимания литературы, полемизирующего с романтическим отказом изображать прозу жизни, Стендаль осуществляет и в романе «Красное и черное».
Сюжет романа состоит в описании пяти лет из жизни Жюльена Сореля – молодого человека низкого социального происхождения, одержимого тщеславным намерением занять достойное место в обществе. Его цель – не просто социальное благополучие, а осуществление предписанного самому себе «героического долга». Этот долг Жюльен Сорель связывает с высокой самореализацией, пример которой находит в фигуре Наполеона – «безвестного и бедного поручика», который «сделался владыкой мира». Желание соответствовать своему кумиру и «завоевать» общество – основные мотивы поведения героя. Начав свою карьеру с должности гувернера детей мэра провинциального города Верьера, он достигает поста секретаря у парижского аристократа маркиза де Ла-Моль, становится женихом его дочери Матильды, но погибает на гильотине, будучи осужден за покушение на убийство своей первой возлюбленной, матери своих верьерских учеников г-жи де Реналь, которая невольно разоблачила его в глазах г-на де Ла-Моля как корыстного соблазнителя его дочери. Рассказ об этой пусть исключительной, но частной истории сопровождается подзаголовком «Хроника XIX века». Такой подзаголовок присваивает трагедии Жюльена Сореля огромное типическое звучание: речь идет не о судьбе отдельного человека, а о самой сути положения человека во французском обществе эпохи Реставрации. Средством осуществления своих честолюбивых притязаний Жюльен Сорель выбирает лицемерие. Иного способа самоутверждения в обществе, которое ставит права человека в прямую зависимость от его социального происхождения, герой не предполагает. Однако избранная им «тактика» вступает в конфликт с его естественной нравственностью и высокой чувствительностью. Испытывая отвращение к избранным средствам достижения цели, герой все-таки практикует их, рассчитывая на то, что разыгрываемая им роль обеспечит ему успешную социализацию. Внутренний конфликт, переживаемый героем, можно описать как противоборство в его сознании двух моделей – Наполеона и Тартюфа: образцом осуществления «героического долга» Жюльен Сорель считает Наполеона, но «учителем» своим называет Тартюфа, тактику поведения которого и воспроизводит.
Однако этот конфликт в сознании героя все-таки находит свое постепенное разрешение. Это происходит в эпизодах, описывающих его преступление и последовавшие за ним тюремное заключение и суд. Изображение самого преступления в романе необычно: оно не сопровождается каким бы то ни было объяснительным комментарием со стороны автора, поэтому мотивы покушения Жюльена Сореля на г-жу де Реналь кажутся непонятными. Исследователи творчества Стендаля предлагают ряд версий. В соответствии с одной из них, выстрел в г-жу де Реналь – это импульсивная реакция героя на разоблачение, справедливость которого он не может не признать, и в то же время импульсивное выражение разочарования в «ангельской душе» г-жи де Реналь. В состоянии злого отчаяния герой, дескать, впервые совершает поступок, не контролируемый разумом, и впервые поступает соответственно своей страстной, «итальянской» натуре, проявления которой до сего момента он подавлял в угоду карьерным целям.
В рамках другой версии преступление героя трактуется как сознательный выбор, сознательная попытка в ситуации катастрофического разоблачения все-таки осуществить предписанный себе долг высокой самореализации. В соответствии с этой трактовкой, герой сознательно выбирает «героическое» самоуничтожение: в ответ на выгодное предложение маркиза де Ла-Моль, который готов заплатить Жюльену за обещание оставить Матильду, герой и стреляет в госпожу де Реналь. Этот безумный, казалось бы, поступок, по замыслу героя, должен развенчать все подозрения о том, что им двигала низменная корысть. «Меня оскорбили самым жестоким образом. Я убил», – скажет он позднее, настаивая на высоком содержании своего поведения.
Тюремные размышления героя свидетельствуют о том, что он переживает переоценку ценностей. Наедине с самим собой Сорель признается в том, что направленность его жизни была неверной, что он подавлял единственно подлинное чувство (чувство к госпоже де Реналь) в угоду ложным целям – целям успешной социализации, понятой как «героический долг». Результатом «духовного просветления» героя (выражение А. В. Карельского) становится отказ от жизни в обществе, так как оно, по мысли Жюльена Сореля, неизбежно обрекает человека на лицемерие и добровольное искажение своей личности. Герой не принимает возможности спасения (оно вполне достижимо ценой покаяния) и вместо повинного монолога произносит обвинительную по адресу современного общества речь, тем самым сознательно подписывая себе смертный приговор. Так, крушение идеи «героического долга» обернулось, с одной стороны, восстановлением подлинного «я» героя, отказом от маски и ложной цели, а с другой стороны, тотальным разочарованием в общественной жизни и сознательным уходом из нее под знаком безусловно героического протеста.
Отличительная черта стиля Стендаля в романе «Красное и черное» – углубленный психологический анализ. Его предметом является не просто психология и сознание человека, находящегося в конфликте с социальным миром и с самим собой, но его самосознание, то есть понимание самим героем сути тех процессов, которые происходят в его душе. Сам Стендаль свой стиль из-за ориентации на изображение внутренней жизни рефлексирующего героя назвал «эготическим». Этот стиль находит свое выражение в воспроизведении борьбы двух противоположных начал в сознании Жюльена Сореля: возвышенного (естественное благородство натуры героя) и низменного (лицемерная тактика). Недаром в название романа вынесена оппозиция двух цветов (красного и черного), возможно, она и символизирует то внутренне противоречие, которое переживает герой, а также его конфликт с миром.
Основные средства воспроизведения психологии героя – это авторский комментарий и внутренний монолог героя. В качестве иллюстрации приведем фрагмент из предпоследней главы романа с описанием переживаний Жюльена Сореля накануне казни.
«Однажды вечером Жюльен серьезно подумал о том, не покончить ли ему с собой. Душа его была истерзана глубоким унынием, в которое поверг его отъезд г-жи де Реналь. Ничто уже больше не занимало его ни в действительной жизни, ни в воображении <…> В характере его появилось что-то экзальтированное и неустойчивое, как у юного немецкого студента. Он незаметно утрачивал … мужественную гордость».
Продолжение фрагмента образует внутренний монолог героя:
«Я любил правду… А где она?.. Всюду одно лицемерие или по меньшей мере шарлатанство, даже у самых добродетельных, даже у самых великих! – И губы его искривились гримасой отвращения. – Нет, человек не может довериться человеку <…> Где истина? В религии разве… <…> Ах, если бы на свете существовала истинная религия!.. <…> Но зачем я все-таки лицемерю, проклиная лицемерие? Ведь это не смерть, не тюрьма, не сырость, а то, что со мной нет госпожи де Реналь, – вот что меня угнетает. <…>
– Вот оно, влияние современников! – сказал он вслух, горько посмеиваясь. – Говорю один, сам с собой, в двух шагах от смерти и все-таки лицемерю… О девятнадцатый век! <…> И он захохотал, как Мефистофель. “Какое безумие – рассуждать об этих великих вопросах!”
1. Я не перестаю лицемерить, точно здесь кто-то есть, кто слушает меня.
2. Я забываю жить и любить, когда мне осталось жить так мало дней…»
Углубленный аналитизм данного фрагмента очевиден: он предлагает как авторский анализ психологического состояния героя, так и анализ, который осуществляет сам герой в отношении своих рассуждений и переживаний. Предпринятая героем нумерация тезисов особенно подчеркивает аналитический характер его размышлений.
Оноре де Бальзак (1799–1850)
Основные факты биографии и творчества .
Бальзак происходит из семьи чиновника, предки которого были крестьяне по фамилии Бальсса. Его отец заменил родовую фамилию аристократическим вариантом «Бальзак», а сам писатель добавил к ней дворянскую приставку «де». По наблюдению А. В. Карельского, молодой Бальзак принадлежит к тому психологическому типу, который Стендалем был изображен в образе Жюльена Сореля. Будучи одержим жаждой славы и успеха, Бальзак, несмотря на юридическое образование, сферой самоутверждения выбирает литературу, которую первоначально рассматривает в качестве неплохого источника дохода. В 20-е годы он под разными псевдонимами один за другим издает романы в готическом духе, первостепенной целью преследуя высокие гонорары. Впоследствии он назовет 20-е годы периодом «литературного свинства» (в письме к сестре).
Считается, что подлинное бальзаковское творчество начинается в 30-е годы. С начала 30-х годов Бальзак разрабатывает оригинальный замысел – замысел объединения всех произведений в единый цикл – с целью максимально широкого и многоаспектного изображения жизни современного ему французского общества. В начале 40-х годов складывается название цикла – «Человеческая комедия». Это название подразумевает многозначную аллюзию на «Божественную комедию» Данте.
Воплощение столь грандиозного замысла потребовало огромного, почти жертвенного труда: исследователи подсчитали, что Бальзак ежедневно писал до 60 страниц текста, систематически предаваясь работе, по его собственному признанию, от 18 до 20 часов в сутки.
Композиционно «Человеческая комедия» (как и «Божественная комедия» Данте) состоит из трех частей:
– «Этюды о нравах» (71 произведение, из них самые знаменитые – новелла «Гобсек», романы «Евгения Гранде», «Отец Горио», «Утраченные иллюзии»);
– «Философские этюды» (22 произведения, из них – роман «Шагреневая кожа», повесть «Неведомый шедевр»);
– «Аналитические этюды» (два произведения, самым знаменитым из которых является «Физиология брака»).
Эстетика Бальзака сложилась под влиянием научной мысли его времени, и в первую очередь, естествознания. В «Предисловии» к «Человеческой комедии» (1842) Бальзак ссылается на концепцию Жофруа де Сент-Илера, предшественника Дарвина, профессора зоологии, выдвинувшего идею единства всего органического мира. В соответствии с этой идеей живая природа при всем своем многообразии представляет собой единую систему, в основе которой лежит постепенное развитие организмов от низших форм к высшим. Эту идею Бальзак использует для объяснения социальной жизни. Для него «общество подобно Природе» (так он пишет в «Предисловии» к «Человеческой комедии»), и оттого представляет собой целостный организм, развивающийся соответственно объективным закономерностям и определенной причинно-следственной логике.
В центре интереса Бальзака – современная ему, то есть буржуазная, стадия в эволюции социального мира. На поиск объективного закона, определяющего сущность буржуазной жизни, и нацелен замысел Бальзака.
Описанная совокупность идей обусловила основные эстетические принципы бальзаковского творчества. Перечислим их.
1. Стремление к универсальному, всеохватному изображению французского общества. Оно выразительно представлено, например, в композиционной структуре первой части «Человеческой комедии» – «Этюдах о нравах». Этот цикл романов включает в себя шесть разделов согласно тому аспекту социальной жизни, который в них исследуется: «Сцены частной жизни», «Сцены провинциальной жизни», «Сцены парижской жизни», «Сцены военной жизни», «Сцены политической жизни», «Сцены деревенской жизни». В письме к Эвелине Ганской Бальзак писал, что «Этюды о нравах» будут изображать «в с е социальные явления, так что [ничто] <…> не будет позабыто».
2. Установка на изображение общества как единой системы, подобной природному организму. Она находит свое выражение, например, в такой особенности «Человеческой комедии», как наличие связей самого разного толка между персонажами, находящимися на самых разных ступенях социальной лестницы. Так, аристократ в мире Бальзака оказывается носителем той же нравственной философии, что и каторжник. Но особенно эту установку демонстрирует принцип «сквозных» персонажей: в «Человеческой комедии» ряд героев переходят из произведения в произведение. Например, Эжен Растиньяк (он появляется почти во всех «Сценах», как объяснял сам Бальзак), или каторжник Вотрен. Такие персонажи как раз и материализуют бальзаковскую мысль о том, что общественная жизнь представляет собой не совокупность разрозненных событий, а органическое единство, в рамках которого все со всем связано.
3. Установка на исследование жизни общества в исторической перспективе. Упрекая современную ему историческую науку в отсутствии интереса к истории нравов, Бальзак в «Предисловии» подчеркивает историографический характер «Человеческой комедии». Современность для него – это результат закономерного исторического развития. Ее истоки он считает нужным искать в событиях Великой французской революции 1789 года. Недаром он называет себя историком современной буржуазной жизни, а «Человеческую комедию» именует «книгой о Франции XIX века».
Конец ознакомительного фрагмента.
Реализм, символизм. Презентация познакомит с творчеством французских художников Курбе, Домье, Милле.
Реализм во французской живописи
Стиль классицизм, царивший в искусстве эпохи Просвещения, уже в конце XVIII столетия был потеснён новым стилем, явившимся следствием потрясений, вызванных буржуазной революцией во Франции и разочарованием в её итогах. Этим стилем стал романтизм. Искусству романтизма я посвятила несколько записей. Сегодня поговорим о реализме , который начал формироваться в недрах романтического искусства. Французский литературный критик Жюль Франсуа Шанфлёри, впервые употребивший термин «реализм», противопоставлял его символизму и романтизму. Но, реалистическое художественное направление не стало абсолютным антагонистом романтизма, а скорее явилось его продолжением.
Французский реализм, стремясь к правдивому отображению действительности, закономерно оказался связан с революционным движением и получил название «критический реализм». Обращение к современности во всех её проявлениях, воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах с опорой на жизненную достоверность изображения – основное требование реализма.
«Искусство живописи не может быть ничем иным, как изображением предметов, видимых и осязаемых художником, … художник-реалист должен передавать нравы, идеи, облик своей эпохи»
Гюстав Курбе
Вряд ли я смогла бы рассказать о творчестве и судьбе Гюстава Курбе, которого часто называют основоположником реализма во французской живописи , лучше, чем это сделали создатели фильма «Свобода Курбе» из серии «Мой Пушкинский»
В своей презентации «Реализм во французской живописи» я постаралась представить также творчество замечательных французских художников Франсуа Милле и Оноре Домье . Для тех, кто заинтересуется этой темой, хочу рекомендовать заглянуть на сайт Gallerix.ru
Как всегда, небольшой список книг , в которых можно почитать о французском реализме и французских художниках-реалистах:
- Энциклопедия для детей. Т.7. Искусство. Часть вторая. – М.: Аванта+, 2000.
- Беккет В. История живописи. – М.: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство АСТ», 2003.
- Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Выпуск III: Страны Западной Европы XIX века; Россия XIX века. – М.: Искусство, 1992
- Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура: Учеб. Пособие для студ. сред. пед. учеб. заведений. – М.: Издательский центр «Академия», 1998.
- Львова Е.П., Сарабьянов Д.В., Борисова Е.А., Фомина Н.Н., Березин В.В., Кабкова Е.П., Некрасова Л.М. Мировая художественная культура. XIX век. Изобразительное искусство, музыка, театр. ‒ СПб.: Питер, 2007.
- Самин Д.К. Сто великих художников. – М.: Вече, 2004.
- Фриман Дж. История искусства. – М.: «Издательство Астрель», 2003.
Французский реализм XIX века проходит в своем развитии два этапа. Первый этап - становление и утверждение реализма как ведущего направления в литературе (конец 20-х - 40-е годы) - представлен творчеством Беранже, Мериме, Стендаля, Бальзака. Второй (50-70-е годы) связан с именем Флобера - наследника реализма бальзаковско-стендалевского типа и предшественника «натуралистического реализма» школы Золя.
История реализма во Франции начинается с песенного творчества Беранже, что вполне естественно и закономерно. Песня - малый и потому наиболее мобильный жанр литературы, мгновенно реагирующий на все примечательные явления современности. В период становления реализма песня уступает первенство социальному роману. Именно этот жанр в силу своей специфики открывает писателю богатые возможности для широкого изображения и углубленного анализа действительности, позволяя Бальзаку и Стендалю решить их главную творческую задачу - запечатлеть в своих творениях живой облик современной им Франции во всей его полноте и исторической неповторимости. Более скромное, но тоже весьма значительное место в общей иерархии реалистических жанров занимает новелла, непревзойденным мастером которой в те годы по праву считается Мериме.
Становление реализма как метода происходит во второй половине 20-х годов, т.е., в период, когда ведущую роль в литературном процессе играют романтики. Рядом с ними в русле романтизма начинают свой писательский путь Мериме, Стендаль, Бальзак. Все они близки творческим объединениям романтиков и активно участвуют в их борьбе с классицистами. Именно классицисты первых десятилетий XIX в., опекаемые монархическим правительством Бурбонов, и являются в эти годы главными противниками формирующегося реалистического искусства. Почти одновременно опубликованный манифест французских романтиков - предисловие к драме «Кромвель» Гюго и эстетический трактат Стендаля «Расин и Шекспир» имеют общую критическую направленность, являясь двумя решающими ударами по уже давно отжившему свой век своду законов классицистского искусства. В этих важнейших историко-литературных документах и Гюго и Стендаль, отвергая эстетику классицизма, ратуют за расширение предмета изображения в искусстве, за отмену запретных сюжетов и тем, за представление жизни во всей ее полноте и противоречивости. При этом для обоих высшим образцом, на который следует ориентироваться при создании нового искусства, является великий мастер эпохи Возрождения Шекспир. Наконец, первых реалистов Франции с романтиками 20-х годов сближает и общность социально-политической ориентации, выявляющаяся не только в оппозиции монархии Бурбонов, но и в острокритическом восприятии утверждающихся на их глазах буржуазных отношений.
После революции 1830 г., явившейся значительной вехой в истории Франции, пути реалистов и романтиков разойдутся, что, в частности, получит отражение в их полемике начала 30-х. Свое первенство в литературном процессе романтизм будет вынужден уступить реализму как направлению, наиболее полно отвечающему требованиям нового времени. Однако и после 1830 г. контакты вчерашних союзников по борьбе с классицистами сохранятся. Оставаясь верными основополагающим принципам своей эстетики, романтики будут успешно осваивать опыт художественных открытий реалистов, поддерживая их почти во всех важнейших творческих начинаниях
Реалисты второй половины XIX в. будут упрекать своих предшественников в «остаточном романтизме», обнаруживаемом у Мериме, например, в его культе экзотики (так называемые экзотические новеллы типа «Матео Фальконе», «Коломбы» или «Кармен»). У Стендаля - в пристрастии к изображению ярких индивидуальностей и исключительных по своей силе страстей («Пармская обитель», «Итальянские хроники»), у Бальзака - в тяге к авантюрным сюжетам («История тринадцати») и использовании приемов фантастики в философских повестях и романе «Шагреневая кожа». Упреки эти не лишены оснований. Дело в том, что между французским реализмом первого периода - и в этом одна из его специфических особенностей - и романтизмом существует сложная «родственная» связь, выявляющаяся, в частности, в наследовании характерных для романтического искусства приемов и даже отдельных тем и мотивов (тема утраченных иллюзий, мотив разочарования и т.д.).
Заметим, что в те времена еще не произошло размежевания терминов «романтизм» и «реализм». На протяжении всей первой половины XIX в. реалисты почти неизменно именовались романтиками. Лишь в 50-е годы - уже после смерти Стендаля и Бальзака - французские писатели Шанфлери и Дюранти в специальных декларациях предложили термин «реализм». Однако важно подчеркнуть, что метод, теоретическому обоснованию которого они посвятили многие труды, уже существенно отличался от метода Стендаля, Бальзака, Мериме, несущего на себе отпечаток своего исторического происхождения и обусловленной им диалектической связи с искусством романтизма.
Значение романтизма как предтечи реалистического искусства во Франции трудно переоценить. Именно романтики выступили первыми критиками буржуазного общества. Им же принадлежит заслуга открытия нового типа героя, вступающего в противоборство с этим обществом. Последовательная, бескомпромиссная критика буржуазных отношений с высоких позиций гуманизма составит самую сильную сторону французских реалистов, расширивших, обогативших опыт своих предшественников в этом направлении и, главное - придавших антибуржуазной критике новый, социальный характер.
Одно из самых значительных достижений романтиков по праву усматривают в их искусстве психологического анализа, в открытии ими неисчерпаемой глубины и многосложности индивидуальной личности. Этим достижением романтики также сослужили немалую службу реалистам, проложив им дорогу к новым высотам в познании внутреннего мира человека. Особые открытия в этом направлении предстояли Стендалю, который, опираясь на опыт современной ему медицины (в частности, психиатрии), существенно уточнит знания литературы о духовной стороне жизни человека и свяжет психологию индивидуума с его социальным бытием, а внутренний мир человека представит в динамике, в эволюции, обусловленной активным воздействием на личность многосложной среды, в которой эта личность пребывает.
Особое значение в связи с проблемой литературной преемственности приобретает наследуемый реалистами важнейший из принципов романтической эстетики - принцип историзма. Известно, что этот принцип предполагает рассмотрение жизни человечества как непрерывного процесса, в котором диалектически взаимосвязаны все его этапы, каждый из которых имеет свою специфику. Ее-то, поименованную романтиками историческим колоритом, и призваны были раскрыть художники слова в своих произведениях. Однако сформировавшийся в ожесточенной полемике с классицистами принцип историзма у романтиков имел под собой идеалистическую основу. Принципиально иное наполнение обретает он у реалистов. Опираясь на открытия школы современных им историков (Тьерри, Мишле, Гизо), доказавших, что главным двигателем истории является борьба классов, а силой, решающей исход этой борьбы, - народ, реалисты предложили новое, материалистическое прочтение истории. Именно это и стимулировало их особый интерес как к экономическим структурам общества, так и к социальной психологии широких народных масс. Наконец, говоря о сложной трансформации открытого романтиками принципа историзма в реалистическом искусстве, необходимо подчеркнуть, что принцип этот претворяется реалистами в жизнь при изображении недавно прошедших эпох (что характерно для романтиков), а современной буржуазной действительности, показанной в их произведениях как определенный этап в историческом развитии Франции.
Расцвет французского реализма, представленный творчеством Бальзака, Стендаля и Мериме, приходится на 1830-1840-е годы. Это был период так называемой Июльской монархии, когда Франция, покончив с феодализмом, основывает, по словам Энгельса, «чистое господство буржуазии с такой классической ясностью, как ни одна другая европейская страна. И борьба поднимающего голову пролетариата против господствующей буржуазии тоже выступает здесь в такой острой форме, которая другим странам неизвестна». «Классическая ясность» буржуазных отношений, особо «острая форма» выявившихся в них антагонистических противоречий и подготавливают исключительную точность и глубину социального анализа в произведениях великих реалистов. Трезвость взгляда на современную Францию - характерная особенность Бальзака, Стендаля, Мериме.
Свою главную задачу великие реалисты видят в художественном воспроизведении действительности как она есть, в познании внутренних законов этой действительности, определяющих ее диалектику и разнообразие форм. «Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем», - заявляет Бальзак в Предисловии к «Человеческой комедии», провозглашая принцип объективности в подходе к изображению действительности важнейшим принципом реалистического искусства. Но объективное отражение мира как он есть - в понимании реалистов первой половины XIX в. - не пассивно-зеркальное отражение этого мира. Ибо порою, замечает Стендаль, «природа являет необычные зрелища, возвышенные контрасты; они могут оставаться непонятыми для зеркала, которое бессознательно их воспроизводит». И, словно подхватывая мысль Стендаля, Бальзак продолжает: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать!» Категорический отказ от плоскостного эмпиризма (которым будут грешить некоторые реалисты второй Половины XIX в.) - одна из примечательных особенностей классического реализма 1830-1840-х годов. Вот почему важнейшая из установок - воссоздание жизни в формах самой жизни - отнюдь не исключает для Бальзака, Стендаля, Мериме таких романтических приемов, как фантастика, гротеск, символ, аллегория, подчиненных, однако, реалистической основе их произведений.
Реализм второй половины XIX в., представленный творчеством Флобера, отличается от реализма первого этапа. Происходит окончательный разрыв с романтической традицией, официально декларированный уже в романе «Мадам Бовари» (1856). И хотя главным объектом изображения в искусстве по-прежнему остается буржуазная действительность, меняются масштабы и принципы ее изображения. На смену ярким индивидуальностям героев реалистического романа 30-40-х годов приходят обыкновенные, мало чем примечательные люди. Многокрасочный мир поистине шекспировских страстей, жестоких поединков, душераздирающих драм, запечатленный в «Человеческой комедии» Бальзака, произведениях Стендаля и Мериме, уступает место «миру цвета плесени», самым примечательным событием в котором становится супружеская измена, пошлый адюльтер.
Принципиальными изменениями отмечены, по сравнению с реализмом первого этапа, и взаимоотношения художника с миром, в котором он живет и который является объектом его изображения. Если Бальзак, Стендаль, Мериме проявили горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно, по словам Бальзака, «щупали пульс своей эпохи, чувствовали ее болезни, наблюдали ее физиономию», т.е. чувствовали себя художниками, глубоко вовлеченными в жизнь современности, то Флобер декларирует принципиальную отстраненность от неприемлемой для него буржуазной действительности. Однако одержимый мечтой порвать все нити, связующие его с «миром цвета плесени», и укрывшись в «башне из слоновой кости», посвятить себя служению высокому искусству, Флобер почти фатально прикован к своей современности, всю жизнь оставаясь ее строгим аналитиком и объективным судьей. Сближает его с реалистами первой половины XIX в. и антибуржуазная направленность творчества.
Именно глубокая, бескопромиссная критика антигуманных и социально несправедливых основ буржуазного строя, утвердившегося на обломках феодальной монархии, и составляет главную силу реализма XIX столетия.
Реализм (от лат. «realis» - действительный, вещественный) представляет собой направление в искусстве, возникло оно в конце 18 века, достигло пика своего расцвета в 19, продолжает развиваться в начале 20 века и существует до сих пор. Его целью является реальное и объективное воспроизведение предметов и объектов окружающего мира, с сохранением их типичных черт и особенностей. В процессе исторического развития всего искусства в целом реализм приобрел конкретные формы и методы, вследствие чего выделяют три его стадии: просветительский (Эпоха Просвещения, конец 18 века), критический (19 век) и социалистический реализм (начало 20-го века).
Впервые термин «реализм» был употреблен французским литературным критиком Жюлем Жанфлери, который в своей книге «Реализм» (1857) трактовал это понятие как искусство, созданное для противостояния таким течениям как романтизм и академизм. Он выступал как форма ответной реакции на идеализацию, которая характерна для романтизма и классических принципов академизма. Имея резкую социальную направленность, он получил название критического. Данное направление отражало в мире искусства острые социальные проблемы, давало оценку различным явлениям в жизни общества того времени. Его ведущие принципы заключались в объективном отображении существенных сторон жизни, которые вместе с тем содержали в себе высоту и истинность авторских идеалов, в воспроизведении характерных ситуаций и типичных персонажей, при сохранении полноты их художественной индивидуальности.
(Борис Кустодиев "Портрет Д.Ф.Богословского" )
Реализм начала ХХ века был направлен на поиск новых связей человека с окружающей его реальностью, новых творческих способов и методов, оригинальных средства художественной выразительности. Часто он выражался не в чистом виде, для него характерна тесная связь с такими направлениями в искусстве ХХ века как символизм, религиозный мистицизм, модернизм.
Реализм в живописи
Появление данного направления во французской живописи в первую очередь связано с именем художника Гюстава Курбье. После того как несколько картин, особенно много значащих для автора, было отвергнуты как экспонаты Всемирной выставки в Париже, в 1855 году он открыл собственный «Павильон Реализма». В выдвинутой художником декларации провозглашались принципы нового направления в живописи, целью которого было создание живого искусства, передававшего нравы, обычаи, идеи и облик его современников. «Реализм Курбье» сразу же вызвал острую реакцию общества и критиков, которые утверждали, что тот, «прикрываясь реализмом, клевещет на натуру», называли его ремесленником в живописи, делали на него пародии в театре и всячески очерняли.
(Гюстав Курбье "Автопортрет с черной собакой" )
В основе реалистического искусства лежит свой, особенный взгляд на окружающую действительность, который подвергает критике и анализу многие стороны жизни общества. Отсюда и название реализма XIX века «критический», потому, что он критиковал в первую очередь антигуманную сущность жестокого эксплуататорского строя, показывал вопиющую нищету и страдания обиженного простого народа, несправедливость и вседозволенность власти имущих. Подвергая критике основы существующего буржуазного общества, художники-реалисты были благородными гуманистами, верившими в Добро, Высшую Справедливость, Всеобщее Равенство и Счастье для всех без исключения. Позже (1870 год) реализм распадается на две ветви: натурализм и импрессионизм.
(Жюльен Дюпре "Возвращение с полей" )
Основными тематиками художников, писавших свои полотна в стиле реализма, были жанровые сцены городской и сельской жизни простых людей (крестьян, рабочих), сценки уличных событий и происшествий, портреты завсегдатаев уличных кафе, ресторанов и ночных клубов. Для художников-реалистов было важно передать мгновения жизни в её динамике, как можно правдоподобнее подчеркнуть индивидуальные особенности действующих персонажей, реалистично показать их чувства, эмоции и переживания. Главная характеристика полотен, изображающих человеческие тела - это их чувственность, эмоциональность и натуралистичность.
Реализм как направление в живописи развивался во многих странах мира таких как Франция (Барбизонская школа), Италия (был известен под названием веризм), Великобритания (Фигуративная школа), США («Школа мусорных ведер» Эдварда Хоппера, художественная школа Томаса Икинса), Австралия (Гейдельбергская школа, Том Робертс, Фредерик Мак-Каббин), в России он был известен как движение художников-передвижников.
(Жульен Дюпре "Пастушок" )
Французские картины, написанные в духе реализма, зачастую принадлежали к пейзажному жанру, в них авторы пытались передать окружающую их природу, красоту французской провинции, сельские пейзажи, которые, по их мнению, как нельзя лучше демонстрировали «настоящую» Францию во всем её великолепии. На картинах французских художников-реалистов не изображались идеализированные типы, здесь были реальные люди, обыденные ситуации без прикрас, здесь отсутствовала привычная эстетика и навязывание универсальных истин.
(Оноре Домье "Вагон третьего класса" )
Наиболее видными представителями французского реализма в живописи были художники Густав Курбье («Мастерская художника», «Дробильщики камня», «Вязальщица»), Оноре Домье («Вагон третьего класса», «На улице», «Прачка»), Франсуа Милле («Сеятель», «Сборщицы колосьев», «Анжелюс», «Смерть и дровосек»).
(Франсуа Милле "Сборщицы колосьев" )
В России развитие реализма в изобразительном искусстве тесно связано с пробуждением общественного сознания и развитием демократических идей. Передовые граждане общества обличали существующий государственный строй, проявляли глубокое сочувствие к трагической судьбе простого русского народа.
(Алексей Саврасов "Грачи прилетели" )
К группе художников-передвижников, сформировавшейся к концу XIX века, принадлежали такие великие русские мастера кисти как художники-пейзажисты Иван Шишкин («Утро в сосновом лесу», «Рожь», «Сосновый бор») и Алексей Саврасов («Грачи прилетели», «Сельский вид», «Радуга»), мастера жанровых и исторических картин Василий Перов («Тройка», «Охотники на привале», «Сельский крестный ход на Пасхе») и Иван Крамской («Неизвестная», «Безутешное горе», «Христос в пустыне»), выдающийся живописец Илья Репин («Бурлаки на Волге», «Не ждали», «Крестный ход в Курской губернии»), мастер изображения масштабных исторических событий Василий Суриков («Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Переход Суворова через Альпы») и многие другие (Васнецов, Поленов, Левитан),
(Валентин Серов "Девочка с персиками" )
К началу ХХ века традиции реализма прочно закрепились в изобразительном искусстве того времени, его продолжателями стали такие художники как Валентин Серов («Девочка с персиками» «Петр I»), Константин Коровин («Зимой», «За чайным столом», «Борис Годунов. Коронование»), Сергей Иванов («Семья», «Приезд воеводы», «Смерть переселенца»).
Реализм в искусстве XIX века
Критический реализм, появившиеся во Франции и достигший своего расцвета во многих странах Европы к середине XIX века, возник в противопоставлении к традициям предшествующих ему направлениям в искусстве, таким как романтизм и академизм. Его главной задачей стало объективное и правдивое отображение «правды жизни» с помощью специфических средств искусства.
Появление новых технологий, развитие медицины, науки, различных отраслей промышленного производства, рост городов, усиление эксплуататорского давления на крестьян и рабочих, все это не могло не отразиться на культурной сфере того времени, что и привело в дальнейшем к развитию нового движения в искусстве - реализма, призванного отразить жизнь нового общества без прикрас и искажений.
(Даниэль Дефо )
Основоположником европейского реализма в литературе считается английский писатель и публицист Даниэль Дефо. В своих произведениях «Дневник Чумного года», «Роксана», «Радости и горести Моль Флендерс», «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо» он отображает различные общественные противоречия того времени, в их основе лежит утверждение о добром начале каждого человека, которое может измениться под давлением внешних обстоятельств.
Основоположник литературного реализма и психологического романа во Франции - писатель Фредерик Стендаль. Его знаменитые романы «Красное и черное», «Красное и белое» показали читателям, что описание обычных сцены жизни и повседневных человеческих переживаний и эмоций возможно выполнить с величайшим мастерством и возвести это в ранг искусства. Также к выдающимся писателям-реалистам XIX века относятся французы Гюстав Флобер («Мадам Бовари»), Ги де Мопассан («Милый друг», «Сильна как смерть»), Оноре де Бальзак (серия романов «Человеческая комедия»), англичанин Чарльз Диккенс («Оливер Твист», «Дэвид Копперфильд»), американцы Уильям Фолкнер и Марк Твен.
У истоков русского реализма стояли такие выдающиеся мастера пера как драматург Александр Грибоедов, поэт и писатель Александр Пушкин, баснописец Иван Крылов, их продолжатели Михаил Лермонтов, Николай Гоголь, Антон Чехов, Лев Толстой, Федор Достоевский.
Для живописи периода реализма XIX века характерно объективное изображение реальной жизни. Французские художники под предводительством Теодора Руссо рисуют сельские пейзажи и сцены из уличной жизни, доказав что обычная природа без прикрас тоже может быть уникальным материалом для создания шедевров изобразительного искусства.
Одним из самых скандальных художников реалистов того времени, вызывавший бурю критики и осуждения, был Густав Курбье. Его натюрморты, пейзажные картины («Олень у водопоя»), жанровые сцены («Похороны в Орнане», «Дробильщики камня»).
(Павел Федотов "Сватовство майора" )
Родоначальник русского реализма - художник Павел Федотов, его знаменитые картины «Сватовство майора», «Свежий кавалер», в своих работах он разоблачат порочнее нравы общества, и высказывает свое сочувствие бедным и угнетенным людям. Продолжателями его традиций можно назвать движение художников-передвижников, которое было основано в 1870 году четырнадцатью лучшими художниками-выпускниками Императорской Петербурской Академии Художеств совместно с другими живописцами. Первая же их выставка, открытая в 1871 году, имела огромный успех у публики, она демонстрировала отображение реальной жизни простого русского народа, находящегося в ужасных условиях нищеты и угнетения. Это знаменитые картины Репина, Сурикова, Перова, Левитана, Крамского, Васнецова, Поленова, Ге, Васильева, Куинджи и других выдающихся русских-художников-реалистов.
(Константин Менье "Индустрия" )
В 19 веке архитектура, зодчество и связанные с ними прикладные искусства находились в состоянии глубокого кризиса и упадка, что предопределило неблагоприятные условия для развития монументальной скульптуры и живописи. Господствующий капиталистический строй был враждебно настроен к тем видам искусства, которые были непосредственно связаны с общественной жизнью коллектива (общественные здания, ансамбли широкого гражданского значения), реализм как направление в искусстве в полной мере смог развернуться в изобразительном искусстве и частично в скульптуре. Выдающие скульпторы-реалисты 19 века: Константин Менье («Грузчик», «Индустрия», «Пудлинговощик», «Молотобоец») и Огюст Роден («Мыслитель», «Шагающий», «Граждане Кале»).
Реализм в искусстве XX века
В послереволюционное время и во времена создания и расцвета СССР главенствующим направлением в русском искусстве стал социалистический реализм (1932 год - появление данного термина, его автор советский писатель И.Гронский), который являлся эстетическим отражением социалистической концепции советского общества.
(К. Юон "Новая планета" )
Основными принципами соцреализма, направленного на правдивое и реалистичное изображение окружающего мира в его революционном развитии, были принципы:
- Народности. Использовать простонародные речевые обороты, пословицы, для того чтобы литература была понятна народу;
- Идейности. Обозначить героические поступки, новые идеи и пути, необходимых для счастья простых людей;
- Конкретности. Изображать окружающую действительность в процессе исторического развития, соответствующего его материалистическому пониманию.
В литературе главными представителями социального реализма были писатели Максим Горький («Мать», «Фома Гордеев», «Жизнь Клима Самгина», «На дне», «Песнь Буревестника»), Михаил Шолохов («Поднятая целина», роман-эпопея «Тихий дон»), Николай Островский (роман «Как закалялась сталь»), Александр Серафимович (повесть «Железный поток»), поэт Александр Твардовский (поэма «Василий Теркин»), Александр Фадеев (романы «Разгром», «Молодая гвардия») и др.
(М. Л. Звягин "На работу" )
Также в СССР к числу писателей-соцреалистов причисляли творчество таких зарубежных авторов как писателя-пацифиста Анри Барбюса (роман «Огонь»), поэта и прозаика Луи Арагона, немецкого драматурга Бертольта Брехта, немецкой писательницы и коммунистки Анны Зегерс (роман «Седьмой крест»), чилийского поэта и политического деятеля Пабло Неруды, бразильского писателя Жоржи Амаду («Капитаны песка», «Донна Флор и два её мужа»).
Яркие представители направления соцреализма в советской живописи: Александр Дейнека («Оборона Севастополя», «Мать», «Будущие летчики», «Физкультурница»), В. Фаворский, Кукрыниксы, А. Герасимов («Ленин на трибуне», «После дождя», «Портрет балерины О. В. Лепешинской»), А. Пластов («Купание коней», «Ужин трактористов», «Колхозное стадо»), А. Лактионов («Письмо с фронта»), П. Кончаловский («Сирень»), К. Юон («Комсомолки», «Люди», «Новая планета»), П. Васильев (портреты и марки с изображением Ленина и Сталина), В. Сварог («Герои-летчицы в Кремле перед полётом», «Первое мая — пионеры»), Н. Баскаков («Ленин и Сталин в Смольном») Ф. Решетников («Опять двойка», «Прибыл на каникулы»), К. Максимов и др.
(Вера Мухина монумент "Рабочий и колхозница" )
Выдающимися советскими скульпторами-монументалистами эпохи соцреализма были Вера Мухина (монумент «Рабочий и колхозница»), Николай Томский (барельеф из 56 фигур «Оборона, труд, отдых» на Доме Советов на Московском проспекте в Ленинграде), Евгения Вучетича (памятник «Воин-освободитель» в Берлине, скульптура «Родина-мать зовет!» в Волгограде), Сергея Коненкова. Как правило, для масштабных монументальных скульптур подбирались особенно прочные материалы, такие как гранит, сталь или бронза, устанавливали их на открытых пространствах для увековечивания особенно важных исторических событий или героико-эпических подвигов.
ХІХ век - век гуманизма
XIX век внес поистине неоценимый вклад в сокровищницу всей мировой культуры. Это был век величайших гуманистических и эстетических завоеваний в Европе, Америке и в особенности в России. Столь яркий и широкий расцвет литературы и искусства в эту пору во многом определяется теми глубокими и нередко бурными социальными и политическими сдвигами, которыми был так богат XIX век.
Романтизм и Французская революция конца XVIII века
Литературный XIX век не совпадает с календарным XIX веком, поскольку историко-литературный и исторический процессы определяются не датами как таковыми, а теми или иными событиями, оказавшими существенное влияние на поступательный ход развития общества. Такими событиями, определившими хронологические рамки исторического развития и соответственно литературного процесса несколько условного в данном случае XIX века, были Великая французская революция 1789- 1794 гг. и Парижская Коммуна 1871 г. Во Франции по сравнению с предшествующими буржуазными революциями (в Голландии XVI в. и в Англии XVII в.) эта революция вызвала наиболее глубокие социальные и политические преобразования. Наряду с революцией во Франции на идеологическую жизнь Европы рубежа XVIII-XIX столетий большое влияние оказали завершение промышленного переворота в Англии и Война за независимость в США. Со времени революции общественно-политические события во Франции оказывают существенное влияние на судьбы европейских государств.
Что же касается литературы, то ни одно сколько-нибудь значительное явление европейского романтизма и позднего Просвещения в Германии не может быть правильно понято без учета воздействия революции конца XVIII в. во Франции. Но не только творчество писателей - современников революции было органически с нею связано. Литературные течения XIX в., протекавшие главным образом под знаком позднего романтизма и критического реализма, продолжали осмыслять события Французской революции. «Весь XIX век,- писал В. И. Ленин,- тот век, который дал цивилизацию и культуру всему человечеству, прошел под знаком французской революции. Он во всех концах мира только то и делал, что проводил, осуществлял по частям, доделывал то, что создали великие французские революционеры буржуазии»*.
Не менее важное значение, чем сама революция с ее передовыми социально-политическими лозунгами, имели ее ближайшие последствия. После свержения 27 июля (9 термидора по революционному календарю) 1794 г. якобинской диктатуры (термидорианский переворот) поступательное развитие революции закончилось, а к власти пришла крупная контрреволюционная (термидорианская) буржуазия, расчистившая путь милитаристско-буржуазной диктатуре Наполеона. Термидорианцы, игнорируя стремления народных низов - основной движущей силы революции, закрепили только те революционные преобразования, которые соответствовали классовым интересам буржуазии. Новые буржуазные отношения, приобретавшие четкие контуры после термидорианского переворота, мало чем отвечали обещаниям подготовивших революцию просветителей, оказавшимся всего лишь утопической иллюзией.
Французская революция и подготовившее ее Просвещение имели прямых политических противников, выступавших от имени тех классов, которые революция оттеснила с арены исторического развития. Но в последствиях этой революции были разочарованы и ее сторонники, верившие обещаниям просветителей. Характерной и определяющей чертой духовной идеологической атмосферы, сложившейся после революции, была антипросветительская, антибуржуазная реакция, имевшая, однако, различную социально-политическую устремленность. Литературные движения европейских стран той поры - романтизм прежде всего - отражали именно эти настроения эпохи. Результатом осмысления итогов Французской революции в литературе было утверждение в творчестве многих крупных писателей того времени темы утраченных иллюзий. Эта тема, возникшая в конце XVIII в. в творчестве ряда писателей-романтиков, была позднее подхвачена и развита многими критическими реалистами, рассматривавшими ее в свете последующих событий общественно-политической борьбы XIX столетия.
Одним из проявлений неудовлетворенности результатами Французской революции 1789-1794 гг., поисков внебуржуазного социального и этического идеала были возникшие в начале XIX в. теории утопического социализма. Утопический социализм начала XIX столетия был важнейшим идеологическим фактором, под воздействием которого находился литературный процесс того времени. Романтизм, являющийся своего рода антибуржуазной утопией, прямо или косвенно выражал те или иные стороны учения утопического социализма. Творчество Гюго и Ж. Санд во Франции, Годвина и Шелли в Англии, Гейне в Германии, Герцена и Чернышевского в России - вот те важнейшие моменты литературного процесса XIX в., которые тесно связаны с идеями утопического социализма.
Периодизация историко-литературного процесса XIX века
У истоков нового этапа историко-литературного процесса в Европе, открываемого революционными событиями конца XVIII в. во Франции, была литература периода Французской революции 1789-1794 гг. Французская литература этих лет органически связана с национальной традицией предшествующей классицистской и просветительской литературы. Вместе с тем французская литература 1789-1794 гг. содержала в себе предпосылки, открывавшие пути к последующему развитию романтизма и критического реализма во Франции.
Ведущим направлением и художественным методом в литературных движениях первой трети XIX столетия в Европе был романтизм. Однако с начала 30-х годов в литературном процессе все в большей мере начинает преобладать критический реализм. Таким образом, основными историко-литературными и теоретическими проблемами курса зарубежной литературы XIX в. являются романтизм и критический реализм.
Европейская литература первых трех десятилетий XIX в., получив мощный стимул для своего развития в событиях Французской революции 1789-1794 гг., оказалась в дальнейшем тесно связанной с последующей классовой и политической борьбой, с наполеоновскими и антинаполеоновскими войнами.
Личность Наполеона - выдающегося полководца и государственного деятеля - и в особенности те прогрессивные социальные сдвиги в Европе, которые были вызваны его походами, получили большой резонанс в литературе (Пушкин, Лермонтов, Байрон, Гейне, Беранже, Гюго, Мандзони и др.). Весьма существенной в европейской литературе оказалась и тема освободительного движения против наполеоновской оккупации. В особенности это относится к литературе немецкой. Ощутимый отпечаток на всю общественную жизнь Англии начала века наложили бурные выступления разрушителей машин - луддитов, на которые, в частности, откликнулся Байрон.
Обострениями политических и классовых противоречий отмечено в европейской истории время с 1815 по 1830 г., получившее во Франции название периода Реставрации, открывшегося после битвы при Ватерлоо (1815) окончательным свержением Наполеона и закончившегося Июльской революцией 1830 г. Крушение наполеоновской империи привело к резкому изменению политического климата на Европейском континенте и способствовало реставрации дореволюционных порядков. Однако Европу, далеко продвинувшуюся по пути буржуазного развития, уже невозможно было вернуть к политическому и социальному уровню, существовавшему доЛ789 г. К концу 10-х годов XIX в. континент становится ареной бурных политических конфликтов и национально-освободительных движений во Франции, в Испании, Греции, Италии. Все эти события влияли на характер литературного процесса в целом, нашли отражение в творчестве Байрона, Шелли, Стендаля, Шамиссо.
1830 год, ознаменовавшийся во Франции свержением с трона Карла X и тем самым падением режима реставрированных Бурбонов, привел к власти крупную финансовую буржуазию, посадившую на трон своего ставленника короля Луи Филиппа. В Англии в 1832 г. происходит важнейшая для страны политическая акция - парламентская реформа, которая по своему социальному значению близка Июльской революции во Франции. Июльская революция, парламентская реформа, закрепившие окончательную победу буржуазии, и их, ближайшие последствия стали рубежной вехой в историческом развитии Западной Европы. Но с укреплением власти буржуазии самостоятельной политической силой становится рабочий класс.
Этим социальным изменениям сопутствовали и существенные сдвиги в литературном процессе. Во Франции в начале века Виньи, Ламартин, Гюго, Ж- Санд создают яркие страницы романтической литературы. В 20-30-е годы появляются произведения Мериме, Стендаля, Бальзака, в которых формируются принципы реалистического отражения жизни. Критический реализм в творчестве Диккенса, Теккерея и ряда других авторов начинает определять лицо литературного процесса в Англии с начала 30-х годов. В Германии основы критического реализма закладывает в своем творчестве Гейне. В связи с условиями национальной специфики критический реализм в литературном процессе Болгарии, Чехии, Италии, Испании формируется позже, но уже в 30-х годах намечаются его истоки в польской и венгерской литературах. Реализм в литературе США завоевывает господствующие позиции лишь к концу XIX в., хотя начало его формирования относится к середине столетия.
Дальнейшее обострение противоречий буржуазно-капиталистического развития привело к новому революционному взрыву, начавшемуся во Франции и охватившему почти всю Европу. После поражения европейских революций середины XIX в. ход исторических событий в странах Центральной Европы вел к консолидации и укреплению сил пролетариата, к его самостоятельной борьбе против буржуазии. В 1871 г. эта борьба привела к провозглашению во Франции Парижской Коммуны - первого правительства рабочего класса, политика которого основывалась на принципах диктатуры пролетариата. Парижской Коммуной завершился в основном цикл буржуазно-демократических революций и открылся новый период в истории Европы - период империалистических войн и пролетарских революций.
Революции 1848-1849 гг. являются главным рубежом, который делит XIX век на две основные части, а также немаловажной вехой в развитии национальных литератур европейских стран. Но для литературного процесса в силу его специфики переломными следует считать события Июльской революции 1830 г. во Франции и ее последствия, равно как и общественно-политическую ситуацию, сложившуюся в Англии после билля о реформе 1832 г. Наряду с непосредственными откликами на эти события в творчестве ряда революционных поэтов поражение революции оказало значительное воздействие и на дальнейшее развитие критического реализма (Диккенс, Теккерей, Флобер, Гейне), и на ряд других явлений, в частности на формирование натурализма в литературах европейских стран.
При том, что в первой трети XIX столетия во многих странах Европы основным литературным направлением является романтизм, а после 1830 г. - критический реализм, было бы заблуждением полагать, что до 1830 г. в европейских литературах существовало только романтическое направление. В некоторых национальных литературах в начале XIX в. в силу ряда условий были еще живы традиции литературы Просвещения (Германия, Польша). В других случаях следует говорить о некоторых ранних явлениях литературы критического реализма, соседствующей с характерными и типичными тенденциями романтизма (ранние романтики и Беранже во Франции). Сложной и пестрой с точки зрения творческих методов была картина борьбы литературных направлений во Франции 20-х годов. Позднее, после Июльской революции, литературный процесс в этой стране складывается в основном как синхронное разви-_тие критического реализма в его величайших достижениях в творчестве Мериме, Стендаля, Бальзака, Флобера и в не менее значительных завоеваниях романтической литературы в произведениях Ж. Санд и Гюго. Современником лейкистов, Байрона и Шелли был поэт Крабб - суровый бытописатель английской деревни, творчество которого носило определенные черты просветительского реализма. В эту же пору определяются и истоки романа критического реализма (М. Эджуорт и Дж. Остин).
Исход романтизма в 30-е годы в Германии сопровождался одновременно в различной степени выраженными реалистическими тенденциями в творчестве Бюхнера. Революционно-демократическая литература 40-х годов в Германии, отмеченная совершенно определенными реалистическими чертами, несла в себе вместе с тем в лирике Веерта, Гервега и Фрейлиграта ясно выраженное революционно-романтическое начало. В то же время творческий метод некоторых крупных писателей развивается в направлении от романтизма к реализму (Гейне, Байрон, Шелли). Следовательно, при преимущественном развитии романтизма в первой трети столетия и критического реализма после 1830 г. следует иметь в виду процесс более или менее постоянных контактов различных художественных методов и направлений, их взаимное обогащение, и в первую очередь здесь речь должна идти о романтизме и критическом реализме.
Таким образом, периодизация историко-литературного процесса XIX в. в европейских странах представляется следующей: первый этап с 1789 по 1830 г., второй этап - с 1830 по 1871 г.; второй этап, в свою очередь, делится на два периода: 1830-1848 гг. и 1848- 1871 гг. Эта общая схема развития литературного процесса XIX в. в европейских странах отнюдь не является универсальной. Она существует с различными, порой значительными хронологическими отступлениями, определяющимися национальной спецификой общественно-политического развития той или иной страны, но в то же время отражает действительный ход литературного процесса, указывает на общие его закономерности.
Философско-эстетические основы романтизма
Исходной философской базой романтизма является идеалистическое мировоззрение, развивавшееся преимущественно в направлении от субъективного идеализма к объективному. Идеалистический порыв к бесконечному как одна из характеристик идейно-эстетических позиции романтиков является реакцией на скептицизм, рационализм, холодную рассудочность Просвещения. Романтики утверждали веру в господство духовного начала в жизни, подчинение материи духу.
В концепции мировой литературы, разрабатывавшейся иенскими романтиками, в частности А. Шлегелем, романтики выражали стремление ко всеобщности явлений, к универсализму. Этот романтический универсализм сказался и в социальном утопизме романтиков, в их утопических мечтах о торжестве идеалов гармонии во всем человеческом обществе.
«В теснейшем и существеннейшем своем значении романтизм есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца»,- писал Белинский. И здесь он уловил один из коренных определяющих признаков романтизма, который отличает его от мировосприятия и художественного метода просветителей. В самом деле, герой в художественных произведениях романтиков получает принципиально иную трактовку, нежели у просветителей и классицистов. Из объекта приложения внешних сил он становится субъектом, формирующим окружающие обстоятельства. Проблема личности становится для романтиков центральной, вокруг нее группируются все остальные аспекты их идейно-эстетических позиций. В исходных положениях романтической эстетики познание мира - это прежде всего самопознание. Позднее в эстетике романтиков утверждается весьма существенный ее тезис о так называемом местном колорите, т. е. об описании внешней обстановки (Гюго, Нодье, отчасти Байрон). Но и у этих романтиков личности отводится главное место. Природа, любовь - разработка этих проблем была для романтиков путем познания и раскрытия сущности феномена человеческой личности. Она наделялась неограниченными творческими потенциями, и ход развития объективного бытия в представлении романтиков определялся духовной деятельностью отдельной личности. Такой субъективистский антропоцентризм романтиков повлек за собой серьезное изменение акцентов в том гражданском общественном идеале, который характерен для мировоззрения классицистов и просветителей.
В решении проблемы «личность и общество» романтики переносили акцент на первый компонент этого соотнесения, считая, что раскрытие и утверждение человеческой личности, ее всемерное совершенствование в конечном итоге приведет к утверждению высоких общественных и гражданских идеалов.
Абсолютизируя творческие потенции личности, романтики, обращаясь к реальной действительности, сами сознавали иллюзорность подобных представлений. Как результат осознания этого противоречия, в эстетике иенских романтиков возникла знаменитая теория романтической иронии.
Индивидуализм как коренное положение философско-этических концепций романтизма получал различное выражение. У тех романтиков, которые, отрицая окружающую их. действительность, стремились к уходу от нее в мир иллюзий, мир искусства и фантазии, в мир своих собственных рефлексий, герой-индивидуалист в лучшем случае оставался чудаком, мечтателем, трагически одиноким в окружающем мире (герои Гофмана). В других случаях индивидуализм романтического героя приобретает эгоистическую окраску (Байрон, Б. Кон-стан, Ф. Шлегель, Л. Тик). Но немало и таких героев у романтиков, индивидуализм которых носит активную бунтарскую устремленность (герои Байрона, отчасти Виньи). В ряде же произведений романтиков самоценность человеческой личности выражается не столько в ее индивидуализме, сколько в том, что ее субъективные устремления направляются на службу общественному делу во имя блага народного. Таковы Каин Байрона, Лаон и Цитна Шелли, Конрад Валленрод Мицкевича.
Абсолютизация духовного мира отдельной личности у романтиков была сопряжена с известными негативными моментами. Однако в гораздо большей степени это возвеличивание отдельной личности, принципиальная установка вести путь познания всего сущего через ее внутреннее «Я» привели романтиков к их самым значительным идейно-эстетическим завоеваниям. В этой области романтиками сделан тот существенный шаг вперед в художественном познании действительности, который выдвинул романтизм на смену искусству Просвещения. Стихи Вордсворта и В. Мюллера, Гейне и Байрона, Виньи и Ламартина, психологические повести Шатобриана и де Сталь раскрывали современникам богатства духовного мира отдельной личности. Обращение к избранной личности, возвышающейся над «толпой», отнюдь не исчерпывает трактовку индивидуалистического начала у романтиков. В этой области в неменьшей мере сказался и их глубокий демократизм (Вордсворт, Гейне, В. Мюллер, Эйхендорф, Шуберт). В песенных циклах Шуберта, поднявшего бытовую австрийскую песню на уровень высокого вокального искусства («Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» на слова В. Мюллера), отражена скромная Жизнь скромной личности. В традиционном для немецких романтиков мотиве странничества звучит тема трагического одиночества полунищего бездомного путника («Шарманщик», «Скиталец»), отражены мятущиеся порывы души романтика («Куда?»).
В творчестве романтиков берет свои истоки образ «лишнего человека», прошедший через всю литературу XIX столетия.
Принципиальное новаторство романтиков в художественном познании действительности заключалось также и в том, что, решительно полемизируя с основополагающим тезисом просветительской эстетики - искусство есть подражание природе,- они выдвинули важнейшее положение о преобразующей роли искусства. Впервые оно было сформулировано А. Шлегелем в 1798 г. в рецензии на поэму Гёте «Герман и Доротея».
Оба эти положения просветительской и романтической эстетики выступают в определенных диалектических соотношениях. Преследуя цель подражания природе в искусстве, просветители со свойственным им рационалистическим схематизмом очерчивали и в то же время ограничивали круг искусства реалистическим (в пределах просветительской эстетики) отображением действительности. Ставя перед искусством задачу преобразования действительности, романтики существенно расширяли возможности и задачи искусства, в частности и возможности его воздействия на действительность. Но в то же время они достаточно широко открывали путь и для чрезмерного привнесения в художественные произведения элементов фантастического и субъективного.
Романтики расширили арсенал художественных средств искусства. Им принадлежит заслуга плодотворной разработки многих новых жанров, преимущественно субъективно-философской направленности: психологическая повесть (здесь особенно много сделано ранними французскими романтиками), лирическая поэма (лейкисты, Байрон, Шелли, Виньи), лирическое стихотворение. С романтизмом связан яркий расцвет лирических жанров, контрастно противостоящий рационалистическому непоэтическому XVIII веку. Многие поэты-романтики, решительно порывая с традициями классицистского стихосложения, осуществили принципиальную реформу стиха, расширившую и демократизировавшую просодические средства стиха, приблизившую его возможности к отображению внутреннего мира духовной жизни отдельной личности, порой к сфере ее реальных житейских интересов. Утверждение новых романтических норм в лирике, в самой ее метрической структуре в Англии связано с творчеством лейкистов и Байрона, отчасти Шелли и Китса. Во французской литературе смелыми реформаторами стиха были Виньи и Ламартин, Гюго; в немецкой поэзии - Брентано, а вслед за ним Гейне, Мюллер.
Ближайшие и относительно отдаленные последствия Французской революции, в условиях которых формировался и развивался романтизм, внесли бурный динамизм, острые конфликты в ход европейской истории. Таким образом, в творчестве романтиков, в их мировоззрении складывалось историческое восприятие общественного процесса. В их историзме сказалось присущее романтическому миросозерцанию стремление к новому. Но вместе с тем Французская революция побудила литературу первых десятилетий прошлого века осмыслить причины, закономерности, приведшие к такому бурному общественно-политическому взрыву. Этим объясняется столь активное вторжение в творчество романтиков исторических жанров. Именно в такой идеологической атмосфере возник и развивался исторический роман В. Скотта, Ж. Санд, имевший огромное воздействие на все европейские литературы.
С утверждением в сознании романтиков понятия историзма, с восприятием ими мира в движении, в развитии связана и одна из основных идей их философского мировосприятия - идея бесконечного.
Историзм романтиков и отмеченные элементы диалектики в их сознании в своем сочетании сосредоточивали внимание на отдельных нациях, на особенностях национальной истории, национального уклада, быта, одежды и прежде всего на национальном прошлом своей родины. В этом прошлом их как литераторов интересовали сокровища народного творчества. В их произведениях ожили легенды, предания, сказки, песни глубокой национальной старины, опираясь на которые они влили свежую струю не только в собственно художественную литературу, но в ряде случаев, особенно в Германии, дали новую жизнь литературному языку своего народа. В Англии особенно большую роль сыграло предромантическое движение («Поэмы Оссиана» Макферсона, «Памятники старинной английской поэзии» Перси). Оно оказало влияние на Гердера, теоретика штюрмеровского движения, крупнейшего представителя позднего немецкого Просвещения, предварившего многими своими исканиями деятельность немецких романтиков. Страстной пропагандой народных песен Гердер личным примером собирателя давал толчок будущему расцвету отечественной немецкой фольклористики в эпоху романтизма - деятельности братьев Гримм, . собирателей немецких народных сказок, и гейдельбергских романтиков А. фон Арнима, К. Брентано, составителей сборника немецких народных песен «Волшебный рог мальчика» (1806-1808), сыгравшего большую роль для дальнейшего развития немецкой романтической поэзии и песенно-романсовой лирики в богатейшей музыкальной культуре немецкого романтизма.
С эволюцией романтизма было связано дальнейшее вторжение действительности в круг художественного видения романтиков. Романтический герой не ограничивает себя только погруженностью в мир своих собственных душевных эмоций. Через их призму он все шире воспринимает окружающий мир. Социальная действительность с ее резкими диссонансами уже отчетливо врывалась в субъективный мир героя Ваккенродера Берглингера, определив глубокий безысходный драматизм его судьбы. И в этой связи композитор Берглингер является персонажем, который в ряду многих героев раннего европейского романтизма в значительной степени наделен типизированными чертами. В тем большей мере типичным является центральный и излюбленный герой позднего романтика Гофмана - музыкант и композитор Иоганнес Крейслер, alter ego автора, вынужденный продавать свой талант, чтобы обеспечить свое существование. А обстановка, в которой живет и терзается Крейслер, как и его литературный предшественник Берглингер,- это реальная феодально-раздробленная Германия начала прошлого столетия.
Огромная роль романтизма в развитии художественного сознания человечества не ограничивается только его конкретно-историческими рамками, хотя и в их пределах он существеннейшим образом обогатил и обновил принципы и средства художественного осмысления действительности. Романтизм как художественное наследие жив и актуален для нашей современности. В последующем развитии романтической традиции весьма ощутима одна характерная закономерность - те или иные широкие попытки ее возрождения связаны, как правило, с ломкой общественных отношений и с обстановкой предвестия революционных потрясений. Периоды стабилизации, периоды относительного общественного покоя не способствовали возникновению романтических движений. Неувядаемость романтических традиций вплоть до наших дней объясняется прежде всего природой нонконформизма, заложенной в самой философской основе романтического миропонимания, утверждением идеи прогресса в романтическом стремлении к идеалу, отрицанием статичного состояния бытия, принципиальным утверждением поисков нового.
Основные закономерности литературного процесса после 1830 года
К началу 30-х годов заметно изменилось соотношение сил в литературном развитии европейских стран. К концу XVIII в. Франция теряет роль былой законодательницы эстетических норм и вкусов в искусстве и литературе. На первое место выдвигается Германия, с которой в иных моментах успешно соперничает Англия. Так или иначе все европейские литературы той поры полны откликов на эстетические теории и литературную деятельность ранних немецких романтиков. К исходу же 20-х годов, когда романтизм становится перевернутой страницей немецкой литературы, когда с кончиной Гофмана временно угасает и его литературная слава, когда на литературном перепутье оказывается Гейне, к тому же вынужденный покинуть родину, немецкая литература надолго и прочно отходит на второй план, а внутри нее начинается процесс острой и активной антиромантической реакции. Во Франции же в эту пору, напротив, романтическое движение, хотя и достаточно значительное в своих истоках, но разрозненное и не оформленное организационно, именно в 20-х годах консолидирует силы, становится «школой», разрабатывает свою эстетическую программу, выдвигает новые имена крупнейших поэтов и писателей - Ламартина, Виньи, Гюго. Одновременно в тесной связи с мощным романтическим движением и параллельно ему, в борьбе с общим литературным противником - эпигонским классицизмом складывается и растет новое литературное направление - направление критического реализма, представленное ранним творчеством Стендаля, Бальзака, Мериме. Эта новая молодая литературная Франция, в которую вот-вот вступит Ж. Санд, а затем Флобер, быстро отвоевывает своей национальной литературе былой авторитет.
Правда, при всем возрожденном с 30-х годов величии своей литературы Франция теперь не диктует, как прежде, литературные нормы и моды Европе. И вместе с тем по многообразию творческих индивидуальностей, литературно-эстетических школ, а порой и по глубине художественных прозрений и теоретических позиций французской литературе того времени принадлежит роль лидера в Центрально-Европейском регионе. И, пожалуй, основными факторами, определявшими столь мощный расцвет литературы Франции с начала 30-х годов, явились глубокая органичная связь ее рождающейся реалистической эстетики с художественной практикой романтизма, а также то, что значительный и яркий поздний этап французского романтизма (Ж. Санд и зрелый Гюго преимущественно) приходится на пору расцвета критического реализма. Это последнее обстоятельство не могло не привести к взаимным плодотворным как прямым, так и косвенным контактам писателей обоих направлений.
В других европейских странах в связи с национальным своеобразием каждой отдельной литературы процесс смены романтизма критическим реализмом проходил в различных хронологических рамках, и тем не менее рубеж начала 30-х годов в большей или меньшей степени определял себя почти в каждой национальной литературе.
Литература Англии той поры среди других крупнейших национальных литератур Европы в своем общем развитии идет от романтизма к критическому реализму. После Озерной школы, Байрона и Шелли общественная жизнь Англии к началу 30-х годов выдвигает Диккенса и почти одновременно с ним Теккерея, писателей, по масштабу своего творчества, по степени таланта стоящих рядом со своими крупнейшими современниками в европейской литературе по ту сторону Ла-Манша.
Творчество романтиков повсеместно подвергается порой весьма резкой и с точки зрения конкретно-исторического значения романтизма несправедливой критике. В то же время опять-таки в конкретно-историческом контексте процесса общего поступательного развития искусства это отрицание романтизма было неизбежно и плодотворно. Именно потому и могло получиться, что, например, такой выдающийся художник, человек глубоко эрудированный и образованный, как Теккерей, «не понял» ни Вальтера Скотта, ни поэтов Озерной школы, ни Байрона. Еще парадоксальнее в этом смысле сложилась ситуация в Германии, где среди наиболее значительных ниспровергателей романтизма выступили такие крупнейшие авторитеты, как Гегель, Бюхнер, а также Гейне, раннее творчество которого вписало одну из самых ярких страниц в историю романтизма. Этот «романтик-расстрига», как очень метко назвал его Т. Готье, в своем блестящем литературно-критическом памфлете «Романтическая школа» (1833-1836) тоже «не понял значения творчества своих предшественников иенцев. Во Франции эта эстетическая конфронтация получила несколько приглушенное выражение, и обозначилась она значительно позже, нежели в Англии и Германии,- романтизм сохранил здесь свою эстетическую значимость по крайней мере на два ближайших за 1830 годом десятилетия.
В целом же этот заметный и существенный перелом в духовной жизни Европы, отразившийся не только в литературе и искусстве, был связан с развитием нового этапа буржуазно-капиталистического уклада. Нужды бурно развивающейся промышленности требовали точных знаний материального мира и соответственно развития естественных наук. Напряженные философско-эстетические искания романтиков, их теоретические абстракции ни в какой мере не могли содействовать выполнению этих задач. Дух новой идеологической атмосферы начинает теперь определяться философией позитивизма, философией «положительных знаний», как тогда говорили. Концепции позитивизма отнюдь не исчерпывали философскую базу критического реализма. Причем диапазон их воздействия на эстетическую систему представителей этого литературного направления был различен, ибо и в философском плане, и в плане общего мировосприятия большинство критических реалистов порой вопреки своим собственным теоретическим декларациям оставались под плодотворным воздействием романтических концепций. Так, например, в цепочке Диккенс - Теккерей - Стендаль - Бальзак - Флобер мы без труда уловим различную степень воздействия позитивизма на этих писателей. В то же время следует подчеркнуть, что позитивизм был общим истоком философской базы как критического реализма, так и принявшего у него эстетическую эстафету натурализма. Причем натуралисты, в сущности, уже совершенно утратив связь с романтизмом, полностью опираются на философскую систему позитивизма. Этот стык между позитивизмом критических реалистов и позитивизмом натуралистов особенно четко определяется при сопоставлении эстетической системы Флобера, с одной стороны, Шанфлёри и Дюранти (ближе стоявших к натурализму, чем к реализму) - с другой, а еще позже Мопассана и Золя, хотя совершенно очевидно, что оба последних в своем творчестве и преодолевали, и опровергали многие нормативно-догматические аспекты эстетики натурализма.
В конечном итоге все эти заметные сдвиги в литературном процессе - смена романтизма критическим реализмом или по меньшей мере выдвижение критического реализма на роль направления, представляющего основную линию литературы,- определялись вступлением буржуазно-капиталистической Европы в новую фазу своего развития.
Важнейшим новым моментом,» характеризующим теперь расстановку классовых сил, был выход рабочего класса на самостоятельную арену общественно-политической борьбы, освобождение пролетариата от организационной и идеологической опеки левого крыла буржуазии.
Июльская революция, свергнувшая с трона Карла X - последнего короля старшей ветви Бурбонов,- положила конец режиму. Реставрации, сломила господство Священного союза в Европе и оказала существенное влияние на политический климат Европы (революция в Бельгии, восстание в Польше).
Формирование критического реализма в Англии хронологически почти точно совпадает с тем острым переломом в социально-политической жизни страны, который определился парламентской реформой 1832 г. и началом чартистского движения. В начале 30-х годов вступает в литературу Теккерей, в 1833 г. начинает работу над «Очерками Боза», своим первым произведением, Диккенс - крупнейшие представители критического реализма в Англии.
Сходные процессы, но имеющие свои национальные особенности, происходили в то время и во Франции. Именно в 20-е годы вступают в литературу Бальзак, Мериме, а несколько раньше и Стендаль. На рубеже 20-30-х годов Бальзак и Стендаль создают свои первые значительные произведения - романы «Шуаны» и «Красное и черное» и уже в ближайшие годы становятся ведущими представителями европейского критического реализма.
В это же время существенные изменения в своем плодотворном поступательном развитии претерпевает французский романтизм. В ранней лирике Гюго, в его первых опытах прозы отмечено становление романтического восприятия действительности в противоборстве с классицистскими традициями. Именно в эту пору Гюго прочно утверждается в принципах романтизма, избирая на целое десятилетие магистральным путем своего творчества романтическую драму с острым социальным звучанием, создавая одновременно один из шедевров всей романтической прозы - роман «Собор Парижской богоматери». По-новому складываются пути творческого развития Ламартина и Виньи - замечательных поэтов, которые уже в 20-е годы внесли, пожалуй, наибольший вклад в романтическую лирику (что касается Виньи, то и в разработку романтической теории). Наконец, именно с начала 30-х годов романтическая традиция камерно-психологической прозы, блестяще разработанная ранними французскими романтиками, трансформируется и обогащается социально-романтическим романом Ж. Санд. Новые мотивы, новые идейно-эстетические тенденции начинают звучать в творчестве Беранже, остросатирические и одновременно проникнутые жизнеутверждающим демократизмом песни которого принесли ему мировую славу уже в годы Реставрации.
Характер режима Июльской монархии, его социально-политические противоречия становятся основным объектом художественного осмысления действительности во французской литературе 30-40-х годов. У реалистов это осмысление приобретает глубоко аналитический характер, о чем свидетельствуют роман Стендаля «Люсьен Левен» и многие шедевры «Человеческой комедии» Бальзака. Французский критический реализм (прежде всего в творчестве Бальзака) в процессе художественно-эстетического анализа социальной сущности режима Июльской монархии, опираясь на достижения романтиков, приходит к новому пониманию историзма и новым принципам типизации. Это было теоретически обосновано Бальзаком. Сквозь призму романтического историзма действительность представлялась или эстетической утопией (как у ранних немецких романтиков), или добросовестно выполненной реконструкцией колорита места и времени, реалий быта, обстановки, одежды, обычаев (как в драматургии, поэзии и ранней прозе Гюго, поэзии раннего Виньи, отчасти в его романе «Сен-Мар»). Новые качества историзма намечаются уже в историческом романе В. Скотта, где колорит места и времени - внешняя деталь при всем ее огромном значении для творческой манеры писателя - не играет уже самодовлеющей роли. Свою основную задачу романист видит в художественном отображении и осмыслении острых переломных моментов национальной истории. И пожалуй, никакая другая литература Европы первой половины прошлого столетия, как французская, не была столь тесно связана с именем В. Скотта. 20-е - начало 30-х годов в литературной жизни Франции полны отзвуков его творчества. Это было время, когда наряду с новым этапом романтизма первые победные шаги делал критический реализм. «Наш отец, Вальтер Скотт»,- назвал великого романиста Бальзак. И действительно, нетрудно заметить, что автор «Шуанов» брал уроки у «шотландского чародея». Но это было не ученичеством эпигона или даже последователя. Новый почитатель шотландского романиста, с глубоким пиететом относясь к своему учителю, воспринял многое из его опыта, но, утверждая новое направление в литературе, он по-иному толковал и принципы историзма. В своем грандиозном творении «Человеческая комедия» Бальзак ставит задачу показать историю нравов современной Франции, т. е. понятие историзма им актуализируется. Чтобы понять сущность буржуазного уклада современной монархии банкиров во Франции, Бальзак вполне закономерно связывает ее возникновение с истоками власти буржуазии, которую она получила в результате революции конца XVIII в. В своих многочисленных повестях и романах, составляющих единое целое, Бальзак последовательно прослеживает грязные, преступные, а порой и кровавые истории обогащения буржуа, которые правят современной Францией.
Актуально историчен в своих романах и Стендаль. Злободневнейшая современность в «Красном и черном», «Люсьене Левене» в иной манере, чем у Бальзака, но, может быть, даже еще более органично увязывается с предшествующими этапами развития послереволюционной Франции.
Этот принцип историзма сохраняется в новом звучании и у Флобера, фигуры масштабной в европейском литературном процессе. В творчестве Флобера отмечен глубокий драматизм общественного и эстетического сознания, порожденный негативными последствиями поражения революции 1848-1849 гг.
Третья крупная европейская страна - Германия,- и к 30-м годам продолжая оставаться раздробленной, существенно отставала в своем экономическом развитии не только от Англии, но и от Франции. Тем не менее и для нее характерны отмеченные выше закономерности. И в Германии начала 30-х годов происходят заметные для страны общественные сдвиги. Самым значительным проявлением оппозиционного движения 30-х годов в Германии была деятельность тайного «Общества прав человека», одним из руководителей которого был Георг Бюхнер, и связанное с деятельностью этого общества восстание гессенских крестьян.
В 40-е годы заметно возрастает роль Германии в классовой борьбе прогрессивных сил Европы. Свидетельством тому явилось мощное восстание силезских ткачей 1844 г. В Германию, которая только теперь, в условиях обострившихся классовых противоречий, подошла к своей буржуазной революции, перемещается центр революционного движения.
Новые успехи немецкой литературы, отчасти связанные с дальнейшим развитием реалистических тенденций, явились откликом на события 40-х годов (так называемая предмартовская литература) и на мартовскую революцию 1848 г. и получили выражение в творчестве Веерта, Гервега и Фрейлиграта. Заметным явлением в русле развития немецкого реализма была драма выдающегося драматурга Ф. Геббеля «Мария Магдалина» (1844), но дальнейшее его творчество если и может быть соотнесено с реализмом, то лишь с его периферийными абстрактно-аллегорическими модификациями. И хотя в немецкой литературе до расцвета творчества братьев Манн и возникали отдельные явления реализма, однако ни произведения В. Раабе, А. Штифтера или высокоодаренного новеллиста Т. Шторма (своеобразный вид лирико-психологического реализма, очень близкого к романтизму) не дают основания говорить о направлении критического реализма, сколько-нибудь близкого по своему масштабу и художественно-эстетическому качеству реализму Англии и Франции этих же десятилетий.
Заметную роль в развитии прогрессивной литературы 40-х годов играют Маркс и Энгельс. Блестящие литературно-критические статьи Энгельса, пробовавшего свои силы в литературе, его глубоко аналитические суждения о современном мировом литературном процессе, совместные работы Маркса и Энгельса, в которых рассматриваются те или иные проблемы литературы, наконец, личные контакты основоположников научного коммунизма с литераторами, например с Гейне, в своей совокупности представляют немаловажную страницу " в немецкой и всей мировой литературе.
Сколь бы ни были существенны национальные особенности литературного процесса Германии, они все же не противоречат тому факту, что с началом 30-х годов в литературе, как и в общественной жизни, наступает ощутимый перелом. Перелом этот, основной приметой которого было начало формирования и развития критического реализма, доминируя в литературах Англии, Франции, а несколько позже и в литературе России, определяет лицо литературного процесса.
Совершенно иные закономерности общественно-политической жизни характерны для США, где наряду с промышленно развитыми северными штатами, имеющими относительно либеральный общественный уклад, существуют рабовладельческие южные штаты.
Если в европейских литературах, английской и французской прежде всего, реалистическое направление начинает четко определяться с начала 30-х годов, в иных случаях существенно оттесняя романтизм как литературное направление, то в литературе США в эту пору романтизм достигает своего расцвета, определяя генеральную линию развития литературного процесса. В 1824 г. вступает в литературу выдающийся романтик, поэт и новеллист Э. По, известность которого вышла далеко за пределы США и влияние его творчества стало ощутимым в европейской новеллистике. Середина века, 60-е годы, получила название периода «американского возрождения», который связан с крупнейшими завоеваниями романтической литературы (Н. Готорн, Г. Мелвилл, Г. Д. Торо, У. Уитмен, Г. У. Лонгфелло). Идеи субъективно-романтической философии лежали в основе движения трансценденталистов (30-40-е годы).
Вместе с тем в 50-е годы в литературе США заметно усиливаются социальные интонации. Они, например, особенно ощутимы в философско-лирической прозе романтика Торо, в его публицистике. В 40-е годы в творчестве ряда писателей формируются и истоки критического реализма, который становится ведущим методом аболиционистской (от англ. abolition - упразднение, отмена) литературы в период Гражданской войны (1861 -1865). В русле этой литературы публикует свой ставший широко известным роман «Хижина дяди Тома» (1852) Г. Бичер-Стоу. С идеями аболиционизма связано творчество другого классика литературы США У. Уитмена, в сборнике которого «Листья травы» можно проследить развитие романтизма в направлении более объективного отражения действительности с ее социальными противоречиями. Творчество Уитмена представляет собой органическое сочетание романтического видения действительности с принципами критического реализма. Однако лишь к концу столетия в творчестве М. Твена, У. Д. Хоуэлса, Г. Джеймса он станет определять лицо литературного процесса США.
Европейские революции 1848-1849 гг., охватившие почти все страны континента, стали важнейшей вехой общественно-политического процесса XIX в. События конца 40-х годов знаменовали окончательное размежевание классовых интересов буржуазии и пролетариата. Помимо непосредственных откликов на революции середины века в творчестве ряда революционных поэтов, общая идеологическая атмосфера после поражения революции отразилась и на дальнейшем развитии критического реализма (Диккенс, Теккерей, Флобер, Гейне), и на ряде других явлений, в частности на формировании натурализма в европейских литературах.
Особенно наглядно черты натуралистической эстетики проявились в творчестве французских писателей Эдмона и Жюля Гонкуров. Примечательно, что и Шанфлёри, и Дюранти, считавшие себя реалистами и подлинными продолжателями Бальзака, по существу, в своей эстетике и в творческой практике тоже были натуралистами. Эстетические принципы натурализма исповедовала на раннем этапе своей деятельности и талантливая английская писательница Джордж Элиот. Великолепное психологическое мастерство, острая наблюдательность дают ей возможность создать яркие выразительные характеры, иные из которых несут в себе черты социальной типизации, выражая тем самым, вопреки исходной теоретической платформе писательницы, ее отношение к изображаемой действительности. Однако легко заметить, что в романах Д. Элиот нет ни широты исторического размаха, ни глубины социальных обобщений, присущих творчеству Диккенса и Теккерея. Примерно то же самое в общих чертах можно сказать и о другом английском реалисте этого периода - Э. Троллопе.
Литературный процесс второй половины века при всех осложняющих обстоятельствах послереволюционного периода обогащается новыми достижениями. Закрепляются позиции критического реализма в славянских странах. Начинают свою творческую деятельность такие великие реалисты, как Толстой и Достоевский. Критический реализм формируется в литературах Бельгии, Голландии, Венгрии, Румынии.
Национально-освободительная борьба против турецких поработителей, развернувшаяся в Болгарии, вызвала к жизни новые силы в литературе, переживающей в середине века «эпоху возрождения», гражданский революционно-освободительный пафос которой так ярко прозвучал в публицистике и поэзии Христо Ботева.
Национально-освободительное движение на фоне новой фазы социальных противоречий сыграло определяющую роль в том ярком периоде, в который после 1848 г. вступили литературы северных народов. Этот резкий перелом и в молодой финской литературе, и в литературах Скандинавских стран был связан с неразрешенными конфликтами 1848 г. - обострением отношений между датско-немецким населением Шлезвиг-Гольштинии и Пруссией, между шведским правительством и норвежской общественностью, влиянием революционной ситуации в России на общественную жизнь в Финляндии, где крепло национальное самосознание. Под влиянием этих факторов здесь все более отходят на задний план романтические принципы и ведущую роль начинает играть реалистическое искусство.
Критический реализм. Сущность метода
В центре внимания литературы критического реализма - анализ средствами художественного мировосприятия классовой структуры, социальной сущности, социально-политических противоречий современной ей общественной системы - капиталистических отношений. Поэтому основным в специфике этого литературного направления и творческого метода является художественное осмысление действительности как фактора социального, а следовательно, и раскрытие социальной детерминированности изображаемых событий и характеров. Когда же речь идет о реализме античной литературы, о реализме Возрождения, то понятие реализма здесь может быть истолковано лишь в самом широком значении этого термина.. Применительно же к литературе XIX в. реалистическим следует считать только то произведение, которое отображает сущность данного социально-исторического явления, когда персонажи произведения несут в себе типичные, собирательные черты той или иной социальной прослойки или класса, а условия, в которых они действуют, являются не случайным плодом фантазии писателя, а отражением закономерностей социально-экономической и политической жизни эпохи.
Впервые характеристика критического реализма была сформулирована Энгельсом в апреле 1888 г. в письме к английской писательнице Маргарет Гаркнесс в связи с ее романом «Городская девушка». Высказывая ряд дружеских пожеланий относительно этого произведения, Энгельс призывает свою корреспондентку к правдивому, реалистичному изображению жизни. Суждения Энгельса содержат в себе основополагающие положения теории реализма и поныне сохраняют свою научную актуальность.
«На мой взгляд,- говорит Энгельс в письме писательнице,- реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивость в воспроизведении типичных характеров в типичных обстоятельствах»*. Подразумевая под типичными характерами прежде всего те, в которых выражены основные социальные типы эпохи, из бесчисленного множества характеров в «Человеческой комедии» Энгельс выбирает характеры представителей поднимающейся буржуазии, все более усиливавшей свой" напор на дворянскую аристократию, и характеры аристократов. Как важнейшую черту мировоззрения Бальзака Энгельс отмечает, что он идеализировал милых его сердцу аристократов, противопоставив их буржуазному «вульгарному выскочке». Но силу реализма Бальзака, правдивость его социально-исторического анализа Энгельс видит в том, что сатира Бальзака становится особенно острой, ирония - особенно горькой, когда писатель описывает именно этих дорогих ему аристократов и аристократок. В том, что Бальзак показал их как представителей класса, уходящего с исторической арены, безвозвратно утрачивающего свою былую мощь, заключалась их типичность.
[* Маркс К., Энгельс Ф. Избранные письма. М., 1948. С. 405.]
И наибольшей заслугой реалиста Бальзака Энгельс считает то, что подлинных людей будущего писатель увидел не в победившей буржуазии, а в республиканцах Сен-Мерри - там, где они в то время действительно были. Тем самым, выявляя основное направление социальных конфликтов Между дворянством, буржуазией и народной революционной демократией, автор «Человеческой комедии» представил в динамике исторического развития современную ему буржуазно-аристократическую Францию. Ближайшим историческим актом этого процесса стала революция 1848 г., в которой рабочий класс Франции выступил продолжателем дела героев Сен-Мерри, воспетых Бальзаком.
Типизация в искусстве не была открытием критического реализма. Искусству всякой эпохи на основе эстетических норм своего времени в соответствующих художественных формах дано было отразить характерные или, как иначе стали говорить, типичные черты современности, присущие персонажам художественных произведений, в тех условиях, в которых эти персонажи действовали.
Типизация же у критических реалистов представляет более высокую степень этого принципа художественного познания и отражения действительности, нежели у их предшественников. Она выражается в сочетании и органической взаимосвязи типичных характеров и типичных обстоятельств. В богатейшем арсенале средств реалистической типизации отнюдь не последнее место занимает психологизм, т. е. раскрытие сложного духовного мира - мира мыслей и чувств персонажа. Но духовный мир героев критических реалистов социально детерминирован. Такой принцип построения характеров и определил более глубокую степень историзма у критических реалистов по сравнению с романтиками. Однако характеры у критических реалистов менее всего походили на социологические схемы. Не столько внешняя деталь в описании персонажа - портрет, костюм, сколько его психологический облик (здесь непревзойденным мастером был Стендаль) воссоздает образ глубоко индивидуализированный.
Именно так строил Бальзак свое учение о художественной типизации, утверждая, что наряду с основными чертами, присущими многим людям, представляющим Тот или иной класс, ту или иную социальную прослойку, художник воплощает неповторимые индивидуальные черты отдельной конкретной личности как в его внешнем облике, в индивидуализированном речевом портрете, особенностях одежды, походки, в манерах, жестах, так и в облике внутреннем, духовном.
Реалисты XIX в. при создании художественных образов показывали героя в развитии, изображали эволюцию характера, которая определялась сложным взаимодействием личности и общества. Этим они резко отличались от просветителей и романтиков. Пожалуй, первым и весьма ярким примером тому был роман Стендаля «Красное и черное», где глубокая динамика характера Жюльена Сореля - главного героя этого произведения - раскрывается по этапам его биографии.
Искусство критического реализма ставило своей задачей объективное художественное воспроизведение действительности. Писатель-реалист основывал свои художественные открытия на глубоком научном изучении фактов и явлений жизни. Поэтому произведения критических реалистов являются богатейшим источником сведений об описываемой ими эпохе. Например, роман Стендаля «Люсьен Левен» дает представление об общественном укладе первых лет Июльской монархии во Франции во многом более точное и яркое, чем специальные научные работы об этом периоде.
Эта сторона критического реализма отмечалась и основоположниками марксизма. Для Энгельса «Человеческая комедия» Бальзака имела значение не только как высокохудожественное произведение, в не меньшей мере он ценил ее как огромный труд познавательного характера.
О том же познавательном значении литературы критического реализма говорит и Маркс в своей характеристике английского реалистического романа XIX в.
Эстетические истоки критического реализма
Каждое литературное направление и творческий метод вызываются к жизни предпосылками не только социально-политическими при всем их важном значении, но и эстетическими. Они складываются как в отдельных явлениях литературы прошлого, так и в целых литературных направлениях. В сущности, во всем мировом литературном процессе достаточно четко и последовательно прослеживается процесс поступательного развития и становления реализма. В этом процессе особое место принадлежит титанам Возрождения Рабле, Сервантесу, Шекспиру и др. Их опыт несомненно сказался в творчестве каждого сколько-нибудь значительного художника-реалиста независимо от того, обращался ли он непосредственно к этому опыту или нет. К. писателям критического реализма опыт художников Возрождения пришел отчасти и через трактовку его романтиками, среди которых немецкие, особенно ранние, были активными адептами и пропагандистами эпохи Возрождения. Не менее существенным компонентом эстетических истоков критического реализма была реалистическая литература эпохи Просвещения, в частности, здесь особо следует подчеркнуть значение английского романа XVIII в. Критические реалисты восприняли антифеодальную, а шире - социально-критическую тенденцию просветительского реализма, его тонкое психологическое мастерство (Лоренс Стерн).
От просветителей критические реалисты восприняли веру в познавательную силу человеческого разума. С реалистами Просвещения критических реалистов сближает утверждение воспитательной, гражданской миссии искусства. Для Диккенса, например, было характерно явное преувеличение этой роли художественного творчества, силами которого (и только ими) он полагал возможным искоренить социальное зло. Это убеждение и привело его на исходе творческого пути к тяжелым разочарованиям.
Отнюдь не отрицая этой миссии искусства, французские критические реалисты отводили ей значительно более реальную и важную роль. Как и у просветительских реалистов, типологическим художественным принципом у критических реалистов стало изображение действительности в формах самой действительности. Органическое воздействие художественно-эстетического опыта просветителей на дальнейшие судьбы реалистической литературы очень наглядно прослеживается в связи с романами Гёте о Вильгельме Мейстере («Годы учения Вильгельма Мейстера» и «Годы странствий Вильгельма Мейстера»), являющимися одним из первых опытов романа воспитания. Все последующее развитие романа в немецкой литературе вплоть до наших дней в той или иной мере трансформирует эту модель романа Гёте.
Еще более фронтальными и глубокими оказываются связи критического реализма с романтизмом (не только хронологически, но и с точки зрения сущности творческого метода), подготовившие формирование критического реализма. Эти органические контакты характерны как для творческой эволюции отдельных писателей (Гейне, Байрон, Шелли, Бальзак, Флобер, отчасти Гюго, Ж- Санд), так и в общетипологическом плане.
Социально-политическая проблематика, которая становится доминирующей в творчестве критических реалистов, в своем идейно-эстетическом генезисе и развитии от просветительского реализма (если брать наиболее близкую к реализму XIX в. эстетическую категорию) отнюдь не прерывалась и в романтизме, хотя, как правило, играла в нем периферийную роль.
Опираясь на плодотворный опыт романтиков в раскрытии внутреннего мира персонажей, психологии действующих лиц, писатели - критические реалисты углубили возможности типизации характеров. В отличие от сентименталистов и романтиков психологизм как одно из средств типизации у критических реалистов не имеет самодовлеющего значения и связан с раскрытием обобщающего социального содержания того или иного характера. Психологизм романтиков был воспринят и вновь возрожден в творчестве критических реалистов. Особенно четко эта связь прослеживается в литературном процессе Франции.
Вспомним, что одним из важнейших тезисов романтической эстетики, особенно отчетливо сформулированным Гюго в его предисловии к драме «Кромвель», было требование местного и исторического колорита, т. е. тщательного описания обстановки той эпохи, в которой происходит действие художественного произведения, конкретно-исторических, а нередко и бытовых реалий эпохи. Мастерством таких описаний отличаются романы В. Скотта, роман «Собор Парижской богоматери» Гюго. В разработке этой стороны своей художественной системы романтики подготовили и оплодотворили творческую практику критических реалистов. Достаточно в этой связи- вспомнить большинство романов и повестей Бальзака, отмеченных блестящим мастерством описания.
Романтическая теория контрастов, провозглашенная и последовательно воплощенная Гюго, в, значительной степени предварила отражение диалектических противоречий действительности в творчестве критических реалистов.
Одной из ведущих тем творчества критических реалистов является тема утраченных иллюзий. Она характерна для всей европейской литературы XIX в., и возникновение ее было связано с идеологическими последствиями Французской революции конца XVIII в.
Творческая эволюция некоторых романтиков, как бы воспроизводя общую эволюцию романтизма, отмечена все большим обращением к изображению конкретной реальной действительности, ослаблением субъективного начала, отходом от нормативных абстракций и аллегорий. Такова, например, эволюция Байрона, Шелли, Гейне. В различной степени выражения мы имеем здесь дело с вызреванием реалистических тенденций в недрах романтизма.
С другой стороны, существенное и плодотворное воздействие романтизма испытали и многие значительные представители критического реализма. Глубоко связанным с художественным сознанием романтизма был Диккенс, все творчество которого окрашено романтически-утопической мечтой о непременном торжестве добра, о всеобщей любви и братстве. Стендаль, также усвоивший уроки романтиков, в своей творческой манере был особенно близок им. Это сказалось не только в его глубоком и мастерском психологизме, но и в самой идейно-эстетической структуре его романов, в центре которых всегда стоит главный герой, противопоставленный действительности и возвышающийся над ней.
Свой характер восприятия романтической традиции свойствен и некоторым, особенно ранним, произведениям Мериме, Бальзака.
В критическом реализме как в литературном направлении заложено не только критическое начало (как это, может быть, и могло бы представиться в связи с самим этим термином). Для большинства реалистов высокий положительный идеал, положительной начало были не менее важными, нежели социально-критическая направленность. Суровые обличители современной им общественной системы, они противопоставляли ей мечту о справедливом социальном устройстве, хотя мечта и была утопической; разоблачаемому социальному злу противопоставлялся высокий нравственно-этический идеал. И пожалуй, одно из самых убедительных тому свидетельств - обширная галерея ярких положительных героев в произведениях критических реалистов. При этом следует подчеркнуть, что большая часть этих положительных героев принадлежала к социальным низам общества. Именно в представителях народных масс критические реалисты искали и видели подлинное воплощение своих нравственно-этических идеалов.
В этой связи следует особо сказать о значении самого термина «критический реализм». Он весьма несовершенен, поскольку заведомо истолковывает определяемые им явления литературного процесса как нацеленные только на раскрытие отрицательных явлений действительности. Такой исходный тезис глубоко ошибочен не только потому, что он вступает в полное противоречие с фактами самого литературного процесса, но и потому, что всякое подлинное искусство не может существовать и развиваться вне положительных идеалов.
Первенствующее значение имеют традиции реализма XIX в. для литературы нашего столетия. Хотя пути, которыми идет современная литература, различны, ведущая линия ее развития связана с восприятием и переосмыслением принципов реализма в искусстве XIX в.
