Театър през Средновековието. Средновековен европейски театър. Речник на термини и понятия

Театър и музика от Средновековието

Средновековният театър не беше като древните театрални представления. Възникнал в недрата на църквата, която винаги е гравитирала към пищността и тържествеността на ритуалите, средновековният театър въплъщава най-важните епизоди от християнската история, отразява идеалите и принципите на християнската доктрина. По време на великденските и коледни празници под сводовете на средновековните катедрали се разиграват оригинални театрални постановки, които поставят основата на жанра на т. нар. литургична, или духовна, драма.

Литургическа драма

Литургичната драма възниква на основата на църковните служби през IX век, но едва през XII век. се появи информация, която направи възможно пълното представяне на същността и особеностите на театралните постановки. Най-често храмът става сцена за литургичната драма, където се изпълнява като част от църковната служба. Прието беше да се включват диалози в изпълнението на хорови песнопения, от които впоследствие се формираха малки скечове, препръснати с пеенето на солисти или хора.

Любимите епизоди на литургичната драма са евангелският разказ за поклонението на пастирите и появата на влъхвите с дарове на бебето Исус, злодеянието на Ирод, историята на Възкресението Христово. Изглеждаше, че няма нищо невъзможно за драматурзите: те смело изнесоха на „сцената“ горящ огън и висока планина, кървава битка и ужасен змей, визуално представяха видението за Рая и мъченическата смърт на светиите. Постановката на евангелски текстове се изпълняваше от свещеници в костюми, които играха едновременно не само мъжки, но и женски роли. По-късно към тях се присъединяват обикновени актьори и дори жонгльори, на които най-често са възлагани комичните роли на дяволи. Представленията на литургичната драма бяха от конвенционален характер, добре разбирани от средновековната публика.

Характеристиките на литургичната драма могат да се видят в една от ранните пиеси, Шествието на добродетелите (края на 1140-те). Театралният екшън се разигра под сводовете на манастирската църква. Символът на Бог беше икона, поставена над олтара. На стъпалата под иконата имаше шестнадесет добродетели, начело със Смирението. Те се появиха като облаци, пронизани от слънцето. Всяка добродетел имаше своя собствена емблема: лилия означаваше Скромност, стълб - Търпение, неизчерпаем поток - Вяра ... Главната героиня, наречена Душата, в началото на пиесата шие бели дрехи за безсмъртие за себе си, но след това, след като срещна дявола, изхвърля тази дреха. В основата на действието е сложният танц на Добродетелите (както е посочено от заглавието на пиесата), по време на който всяка Добродетел представя значението на своята емблема. Кулминацията на действието е свързана с пленението на дявола: Целомъдрие тъпче главата му с крак. В този момент Душата, покрита с боядисани язви, се изкачва по стълбите, обличайки нови снежнобяли дрехи, и се изкачва на небето. В края на представлението публиката е помолена да коленичи, за да може Бог Отец да достигне до душите им. Така публиката се включи органично в духовната драма. Разклатените граници между актьорите и публиката бяха заличени, в крайна сметка всички зрители станаха изпълнители.

През втората половина на XII век. представленията на литургичната драма започват да се разиграват не в ограниченото пространство на църквата, а се изнасят на притвора - пространството пред входа на църквата, а по-късно - на пазарния площад на града.

Характерна особеност на литургичната драма е използването на църковна музика, авторски реплики и диалогови вложки, които подсилват драматичността на богослужението.

През XIII век. възникват нови видове религиозни масови представи, свързани с чудесата, т. нар. чудеса (лат. „чудо”), а след това морал и мистерии, които имат назидателен, поучителен характер. Думата "мистерия" е от гръцки произход и означава тайнство, действие, посветено на важно, значимо събитие. Той ще се превърне в основния и най-яркият, впечатляващ театрален спектакъл от късното средновековие. Най-популярни бяха мистериите, посветени на Страстите Господни, а от 15 век. исторически теми бяха добавени към религиозни теми, отразяващи реални събития. Обикновено те се играеха на градските площади по време на шумни и претъпкани панаири. Към средата на XVI век. мистериите бяха забранени в почти всички страни от Западна Европа.

средновековен фарс

Средновековният фарс възниква около 15-ти век, той е предшественикът на италианския ренесансов театър. В превод от латински fagce буквално означава "пълнеж", "мляно месо". Фарсът наистина беше използван като "пълнеж" в скучни и безинтересни мистерии. В текстовете си те често пишеха: „Вмъкнете тук фарс“. Но по-дълбокият произход на средновековния фарс се връща към карнавалните представления, които се проведоха по време на Маслен вторник. В дълбините на маскарадното действие се ражда пародийната комична игра на актьорите, появяват се всякакви „глупави общества“ със своите весели празници на „глупаци“ или „магарета“. В разгара на вълнението и шума на пазарния ден, точно пред тълпата от хора, странстващи комици играха малки весели представления.

Вижте картината на холандския художник Питер Брьогел Стари „Битката при Масленица и Великия пост“. Сюжетът му е най-пряко свързан с темата за фарса. Конфронтацията между Масленица и Великия пост, олицетворяващи Доброто и Злото, Вярата и Неверието, Въздържанието и Разврата, е същността на тази картина. Всички участници в шумната акция са разделени на две групи. Първият заобикаля Масленица (Карнавал), вторият - Велики пости. Масленица е изобразена от дебел бюргер, седнал върху огромно буре с бира. Краката му, като в стремена, са нанизани в котлони. Той весело замахва с шиш, на който е набито печено прасе. Зад него - шумни забавления и гуляи. Точно срещу него е кльощав, тъп Пост, на чиято глава се фука пчелен кошер, а в краката му лежи просфора. Въоръжен е по много странен начин: в ръцете си държи дълга дървена лопата, на която лежат две херинги. За съжаление той седи в фотьойл, монтиран на подвижна платформа, която се дърпа от монах и монахиня. Кой мислиш, че ще победи в този двубой между Доброто и Злото? В същото време се провеждат клоунски състезания, включително традиционната размяна на остроумия и обиди, забавни гримаси, пародии на рицарски турнири.

Но не само на панаири и градски площади се поставяха комични представления. Пародиращи църковни церемонии, костюмираните актьори пренасят остроумните си сцени точно под мрачните сводове на църквите.

Разбира се, църквата не облагодетелства изпълнителите за подобни свободи и безобразия. Тя наказвала и прогонвала скитащи актьори от храмовете. Но изгонените от църквата маскаради продължиха с още по-голям успех. Безкрайните забрани не можеха да унищожат толкова обичаните от хората комични изпълнения. Смелчаците бяха затворени на хляб и вода и продължаваха да се присмиват на досадните проповеди на епископите, великолепните пътувания на кралете, кавгата на съдии и адвокати, измамени съпрузи и ядосани съпруги. Лудият можеше да си представи дори папата. Негодни рицари, чупещи копия за славата на красивата дама, хитри и сладострастни свещеници, развратни монахини, алчни търговци, шарлатани и продавачи на индулгенции, учени-схоластици бяха осмивани. Доста често го получават и остроумни, умни селяни и градски жители. Но във всяка ситуация победител се оказа само този, който показа находчивост, изобретателност и жизненост в бизнеса. А победителите, както се казва, не се съдят. Умни и сръчни, те винаги са имали право да се подиграват с глупавите и алчните.

Комични епизоди и сцени, разиграни пред публиката, се наричат стотици (на френски „tumfoolery“). Актьорите, облечени в шутовски тоалети в жълто-зелен цвят, магарешки уши се фучаха на шапките им. Лицето беше обилно поръсено с брашно, мустаците бяха нарисувани с въглен, или бяха залепени нелепи носове и бради. Въпреки че изпълнението им беше доминирано от външни детайли на представлението, те все пак се стремяха да въплъщават характер, жива личност на сцената. Това се изразяваше в умишлено подчертани интонации, в прекалено изразителни жестове, в ярки изразителни изражения на лицето и карикатурен грим.

Постижения на музикалната култура

Високата духовност и аскетичност на ранното християнство е „озвучена” от музиката. Музикалният символ на Средновековието е григорианското песнопение, което доминира в продължение на няколко века и получава такова име в чест на папа Григорий I, който е на престола от 590 до 604 г. По негова инициатива са избрани и канонизирани църковни химни и разпределени през църковната година: от седмица по седмица, празник по празник. Освен това Григорий I идентифицира основните части от католическата литургия (неделна литургия), които са оцелели до наши дни.

Григорианското песнопение се пее на латински, въпреки че по това време латинският вече е изместен от езиците на народите, населяващи Европа. Това също имаше известно значение: латинският текст, неразбираем за основната маса от вярващи, ги доведе до страхопочитание и благоговение, повишена тържественост.

Невъзможно е да се определи точно какъв е бил мелодичният склад на григорианското песнопение в оригиналния му вид: в продължение на много векове църковните химни са се предавали устно, от певец на певец. По-късно, през 11-ти век, когато се появяват нотните записи, григорианското песнопение може да бъде записано с по-голяма степен на сигурност. Във всеки случай това беше монофонично (соло или хорово) мъжко пеене в унисон - монодия. Такова пеене изискваше едновременно възпроизвеждане на звук със същата височина. При такова песнопение текстът обикновено надделяваше над мелодията, което се предизвикваше от речитативния склад на песнопения, когато всяка сричка от текста отговаряше на един музикален звук.

Един от най-старите видове григориански песнопения е псалмодията, тоест разтеглен, в много тесен диапазон, речитатив на латински молитвени текстове. Изпълнителят нямаше право дори чрез повтаряне на думи да изразява личното си отношение към музиката. Въпреки привидната монотонност, монофоничният григориански напев позволява голям брой фини градации на изпълнение: от тежки, бавни, сдържани до необуздано изразителни, преливащи с модулации. По-късно сричките в думите започнаха да се разтягат до такава степен, че текстът почти напълно загуби своето семантично значение и в резултат на това се състоеше само от гласни, формиращи основата на мелодичния звук. Традицията на монофоничната псалмодия продължава до 16 век. От музикалните църковни инструменти, органът, който най-точно изразява мелодичната структура на григорианското песнопение, получи широко признание.

Полифонията се появи в църковните химни. Първите сведения за него датират от 9 век, а нотните записи - от 11 век. Това са дву-, три- и четиригласни вокални произведения, които стават широко разпространени от средата на 12 век. Отдавна се забелязва връзката на полифоничното, полифонично пеене с основните художествени принципи на готическата архитектура, която е призвана да изразява стремеж нагоре към небето с помощта на различни техники и форми в малко пространство.

Основните постижения на ранната полифония се свързват с парижката школа на Нотр Дам, чиито музиканти постигат независимост от латинските молитвени текстове. Тук е създаден пеещ параклис, който включва първите професионални композитори от 12-13 век. - Леонин и неговият ученик Перотин.

Полифоничните жанрове на дирижирането и мотета преминаха от църковната музика към вокалната лирика на трубадури, трувери и минезингери. Любими предмети в университетските и градските среди станаха основа на текстове. Така, нарушавайки старите канони на григорианското песнопение, музиката на Европа активно овладява нов полифоничен склад, който е предопределен за голямо бъдеще.

Музикално и песенно творчество на трубадури, трувъри и минезингери

Музикалното и поетическото творчество на странстващи музиканти – трубадури и трувери – се основава на френските народни традиции. Имената на авторите на повечето песни не са запазени, но известното (текстът и думите на около 250 песни) е поразително с разнообразието от теми и жанрове. Това са алба песни (песни на зората), пасторали (пастирски песни), кръстоносни песни, песни за диалог, плач, танцови песни и балади. Основните им теми са рицарското пеене на прекрасната дама, идеалът за мълчалива преданост, любов и предателство, раздялата на влюбените на разсъмване, прославянето на любовните радости, очарованието на пролетната природа. Техните герои са находчив рицар и дамата на сърцето му - умна, остроумна овчарка.

Поетът-певец - трубадур - обикновено сам пише поезия и музика, което несъмнено изисква голямо умение. Нищо чудно, че думата "трубадур" (фр. troubadour) означава "изобретател", "създател", "писател". Трубадурът често бил придружаван от своя спътник – менестрел (във Франция го наричали жонгльор). Менестрелът пееше песните на своя господар, а понякога подбираше или композира мелодии за тях. Народното творчество оказва значително влияние върху музикалното и песенното изкуство на трубадурите.

Думите и музиката на песните на трубадурите се отличават с изтънченост и фин артистичен вкус. Стихът им е изграден върху определен брой срички и специално ритмично движение, броят на стиховете в строфа не е ограничен от никакви правила. Според А. С. Пушкин „трубадурите играеха с рима, изобретиха за нея всички възможни промени в поезията, изобретиха най-трудните форми“, те „се обърнаха към нови източници на вдъхновение, пееха любов и война ...“. Наистина рицарят-герой извършва военен подвиг в чест на красивата дама, любовта му дава сила и го вдъхновява за смели дела. Един от най-талантливите поети-певци на трубадури е Бертран де Вентадорн (1140-1195), който възпява пролетта, природата, слънцето и най-важното, любовта - най-голямата благословия на живота, дарена на хората.

В едно от произведенията си той пее за съпругата на своя господар, от която е принуден да се раздели:

Не, няма да се върна, скъпи приятели,

Към нашата Ventadorn: тя е груба към мен.

Там чаках любов - и чаках напразно,

Нямам търпение за ново теглене!

Обичам я - вината е моя,

И сега съм прогонен в далечни земи,

Лишен от предишни услуги и кръв...

Не спасих сърцето си от огъня,

И пламъкът гори по-силно от ден на ден,

И не връщайте безгрижното минало.

Но няма да се изненадам от любовта си, -

Кой познаваше Дона, всичко му е ясно:

В целия свят не можете да намерите една миля

Красавици приветливи и величествени.

Тя е мила и няма по-нежна, -

Само с мен тя е строга, пред нея

Плах съм, мърморя нещо неясно...

Защо Дона е толкова строга към мен?

Защо ме изпрати от поглед?

О, душата ми е уморена да чака любов! ..

(Превод от В. Диник)

Разцветът на творчеството на трубадурите се отнася до последната четвърт на 12 - първата четвърт на 13 век. Трубадурите бяха заменени от труверите във Франция и минезингерите - "певци на любовта" - в Германия. Тяхното музикално и песенно творчество е в по-голяма степен свързано с църковни, духовни традиции. Те, подобно на трубадурите, прославяха възвишената идеална любов, свързана с култа към Дева Мария. Стихотворенията им стават по-прости по форма, нямат изтънчени рими и сложни поетични метри.

От минезингерските поети, Танхойзер (около 1205-1270) е най-известен със създаването на много танцови песни. По-късно за него пишат композиторът и писател-романтик Е. Т. А. Хофман, поетът Г. Хайне, а немският композитор Р. Вагнер (Танхойзер) му посвещава своята опера. Образът на поета-рицар е показан в операта Il trovatore на италианския композитор Джузепе Верди.

Изпратете вашата добра работа в базата от знания е лесно. Използвайте формуляра по-долу

Студенти, специализанти, млади учени, които използват базата от знания в своето обучение и работа, ще Ви бъдат много благодарни.

Хоствано на http://www.allbest.ru/

Църква и театър

Развитието на театралното изкуство обхваща огромен период - десет века: от 5-ти до 11-ти век. (ранно средновековие) и от XII до XV век. (период на развит феодализъм). Театърът, поради своите специфични особености (в частност, задължителното пряко участие на публиката в представлението), е може би най-социалната от всички форми на изкуството. Неговото развитие се определя от общия исторически процес на развитие на цивилизацията и е неотделимо от неговите тенденции. Средновековието е един от най-трудните и мрачни периоди в историята. След падането на Римската империя през V в. древната древна цивилизация е на практика изтрита от лицето на земята. Младата християнска религия, като всяка идеология на ранен етап, поражда фанатици, които се борят срещу древната езическа култура. Философията, литературата, изкуството, политиката паднаха в упадък. Религията зае мястото на културата. Настъпиха тежки времена за изкуството като цяло и за театъра в частност. Светските театри бяха закрити, актьори - включително пътуващи комици, музиканти, жонгльори, циркови артисти, танцьори - бяха анатемосани. Още най-ранните идеолози на християнството – Йоан Златоуст, Киприан и Тертулиан – наричат актьорите деца на Сатана и вавилонската блудница, а публиката – паднали овце и изгубени души. През XIV век. актьори, организатори на зрелища и „всички, обсебени от страстта към театъра“ бяха изключени от християнската общност със съборен декрет. Театралното изкуство се считало за ерес и попадало под юрисдикцията на инквизицията. Изглежда, че театърът трябваше да загине завинаги - в продължение на няколко века неговото изкуство беше забранено. Остатъците от скитащи трупи (меми - гръцки, или хистриони - латински), скитащи с импровизационни сцени из малки села, рискуваха не само живота си, но и задгробния си живот: те, като самоубийци, бяха забранени да бъдат погребвани в оброчището. Театралните традиции обаче упорито се запазваха в народните обредни игри и ритуали, свързани с календарния цикъл. През ранното средновековие, със своето естествено стопанство, центърът на политическия и обществен живот се премества от градовете в села и малки селища. В селата обредните традиции били особено силни. В страните от Западна и Източна Европа се провеждат театрални майски игри, символизиращи победата на лятото над зимата, есенни празници на реколтата. Духовните власти преследваха такива празници, като с право виждаха в тях остатъците от езичеството. Въпреки това вековната борба се оказа загубена: църквата не се изправи срещу общността на актьорите, която винаги съставляваше малък процент от населението, а практически целия народ. Борбата е възпрепятствана и от изключителната разпокъсаност на селищата, характерна за ранното средновековие – просто е невъзможно да се проследят всички. Резултатите от загубената духовна борба срещу езичеството най-ярко се проявяват в традиционните за католическа Европа карнавали (в православните страни - Масленица), празник, предшестващ Великия пост и отбелязващ края на зимата. Насилствените действия помогнаха да се постигне само едно - да се намали официалната продължителност на карнавала от две седмици на една.

Развитието на средновековния театър

Традиционните обредни действия постепенно се трансформират, в тях се включват фолклорни елементи; художествената страна на обреда ставаше все по-важна. Такива празници бяха популярни; обаче хората, които започнаха да се занимават професионално с игри и действия, се откроиха от обкръжението на хората. От този източник произлиза една от трите основни линии на средновековния театър – фолклорно-плебейската. Тази линия по-късно е развита във възроденото изкуство на истрионите; в улични представления; в по-късна театрална средновековна форма – сатирични фарсове. Друга линия на средновековния театър е феодално-църковната. Свързва се с фундаментална промяна в същественото отношение на църквата към театралното изкуство и практическата замяна на забранителна политика с интеграционна. Приблизително до 9-ти век, след като всъщност загуби войната срещу остатъците от езичеството и оцени колосалните идеологически и пропагандни възможности на зрелищата, църквата започва да включва елементи от театъра в своя арсенал. Именно по това време датира появата на литургичната драма. Подобна промяна в политиката беше много разумна - спонтанният неконтролируем процес беше взет под контрол от духовните власти. С продължаващото преследване на театъра и професионалните актьори, неумиращото изкуство на театъра получи някаква вратичка по пътя към легализацията. До 9 век засилва се икономическата и социалната роля на големите селища, има тенденция към разрушаване на изолацията на средновековните села (въпреки че има още около два века преди появата на средновековните градове). При тези условия богослужебната драма – диалогичен преразказ на евангелски истории – набира все по-голяма популярност. Те бяха написани на латиница, диалозите им бяха кратки, а изпълнението им беше строго формализирано. Те органично сливат екстатичните функции на театъра и църковната служба; несъмнено това беше най-краткият път за постигане на катарзис. Така църквата всъщност допринесе за възраждането на професионалния театър. По-късно, през 12-13 век, става ясно, че процесът на развитие и трансформация на литургичната драма е станал неконтролируем. Всъщност духовните власти „пускат джин от бутилката”: непрекъснато и неизбежно се засилва светските мотиви на литургичната драма – в нея проникват фолклорни и битови елементи, комични епизоди, народна лексика. Още през 1210 г. папа Инокентий III издава указ, забраняващ показването на литургични драми в църквите. Църквата обаче не искала да се откаже от толкова мощно средство за привличане на любовта на хората; на притвора бяха показани театрални евангелски епизоди, богослужебната драма се трансформира в полулитургична. Това беше първата преходна форма от религиозен към светски театър; по-нататъшната линия на развитие на средновековния феодален църковен театър минава през мистериите (XIV - XVI век), както и по-късни паралелни форми - чудеса и морал (XV - XVI век). За преходна форма между фолклорно-плебейските и феодално-църковните линии на развитие на средновековния театър могат да се считат и вагантите - скитащи духовници, комедианти измежду обезличените свещеници и полуобразованите семинаристи. Появата им се дължи пряко на литургичната драма - изпълненията на вагантите, като правило, сатирично пародират литургии, църковни обреди и дори молитви, заменяйки идеята за смирение и послушание на Бога с прославяне на земните плътски радости. Вагантите били преследвани от църквата с особена жестокост. До 13 век те практически изчезнаха, присъединявайки се към редиците на хистрионите. Приблизително по това време се извършва и професионалната диференциация на истрионите по вид творчество: странстващи комици, които забавлявали хората по площади и панаири, били наричани буфони; актьори-музиканти, които забавляваха висшите класи в замъците – жонгльори; а "придворните" разказвачи, които възпяват рицарска слава и доблест в творбите си, са трубадури. Това разделение обаче беше до голяма степен произволно; Хистрионите, като правило, притежаваха всички възможности на своята професия. Третата линия на развитие на средновековния театър е бюргерският театър, който получава тласък и от литургичната и особено от полулитургичната драма. През Средновековието се появяват изолирани, все още доста плахи опити за създаване на светска драма. Една от първите форми на светския театър са поетичните кръгове „Пюй“, които отначало имат религиозно пропагандно направление, по-късно, до 13 век, във връзка с развитието на средновековните градове и тяхната култура, която придобива светски характер. . Член на Arras „puy”, френски truvor (музикант, поет и певец) Адам дьо Ла Ал пише първите познати ни средновековни светски пиеси – „Играта в беседката” и „Играта на Робин и Марион”. Той всъщност е единственият светски драматург от ранното средновековие, така че няма нужда да говорим за някакви тенденции в неговия пример. Въпреки това, бюргерската линия на развитие на средновековния театър получи особено бурен прилив в материала на мистериите.

Първите богослужебни драми включват постановка на отделни епизоди на евангелието, делът им в цялостната литургия е малък. „Постановката“ на тези епизоди се извършва от духовните пастири, водещи службата: те дават точни указания на изпълнителите за костюмите, момента на излизане, точното произношение на текста и движенията. Постепенно инсценираните епизоди обаче все повече се включват в литургичните драми; костюмите се усложниха и разнообразиха – към условно символичните бяха добавени ежедневните; разработени са сложни сценични ефекти и трикове за визуализиране на чудеса – възнесение на небето, падане в ада, движението на Витлеемската звезда, показване на овчарите пътя към яслите на Младенеца Христос и др. С прехода към притвора в дизайна на полулитургичната драма се увеличава и броят на сцените на действие, които се намират едновременно на общата платформа, в една линия. Чиновническите „актьори“ вече не можеха да се справят с целия комплекс от постановка и изпълнение на задачи; В полулитургичната драма започват да се включват миряни – главно за ролите на дяволи и ежедневни комични персонажи, както и за изработката на машини. Нарастващата популярност на полулитургичните драми, както и образуването и бързото развитие на средновековните градове - и оттам бързото нарастване на градското население - постепенно доведоха до факта, че църковният притвор пред храма вече не можеше да побира всички. който иска да гледа представлението. Така се появиха мистерии, изнесени на оградени площади и улици. Мистерията беше органична част от големите градски празници и тържества; обикновено провеждането му е насрочено за съвпадение с панаира. Това беше изключително мащабен спектакъл, който продължи цял ден светлина или дори няколко дни. Стотици хора участваха в мистериите. Това не можеше да не промени езика на мистерията: латински беше осеян с говоримия език. Първоначалният етап от развитието на мистерията в страните от Западна Европа е подобен, но в своята канонична форма мистерията се формира и консолидира във Франция, която през Средновековието дава най-показателната картина на формирането на феодализма. Мистерията на практика заобиколи Италия - в италианското изкуство хуманистичните тенденции на Ренесанса се появяват сравнително рано; в Испания създаването на масови театрални форми е възпрепятствано от постоянните войни на Реконкиста и отсъствието на градски занаятчийски работилници; в Англия и Германия мистериите са заимствани предимно от френски източници с добавяне на оригинални комични епизоди. Разликата между мистериите и официалните типове на средновековния театър е, че те вече не се организират от църквата, а от градския съвет – общината, заедно с градските занаятчийски работилници. Все по-често автори на мистериите не са монаси, а богослови, юристи и лекари. Самият събор, след молебен и благословията на епископа, се откри с тържествено масово шествие, проведено в традициите на карнавала – кукери, каруци с живи рисунки на библейска и евангелска тематика и др. А мистериозните изпълнения се превърнаха в арена за съперничество и съревнование на градските занаятчийски работилници, стремящи се да демонстрират както артистичните умения, така и богатството на своята общност. Всяка от градските работилници получи "на милостта" на собствен независим епизод от мистерията, като правило - най-близкия до професионалните им интереси. И така, епизоди с Ноевия ковчег бяха инсценирани от корабостроители; Тайната вечеря - пекари; Поклонение на влъхвите – бижутери и др.

Съперничеството на работилниците доведе до постепенен преход от любителски изпълнения на мистерии към професионални: бяха наети специалисти, които да организират сценични чудеса („conducteurs des secrets“ - „глави на тайни“); шивачи, шиели сценични костюми за сметка на еснафски организации; пиротехници, които разработват зрелищни трикове на мъчения в ада и пожари в деня на Страшния съд; и т.н. За извършване на общото управление и координация на действията на стотици изпълнители беше назначен „диригент на еу” - „ръководителят на играта”, прототипът на настоящия директор на продукцията. Подготвителната работа (в съвременен план - репетиционният период) продължи няколко месеца. Постепенно най-умелите участници в мистериите се обединяват в специални "братства", които се превръщат в първите професионални театрални сдружения от нов тип. Най-известният от тях е Братството на страстта, което получава през 1402 г. от крал Карл VI монополното право да играе мистерии и чудеса в Париж. Братството на страстите процъфтява почти 150 години, до 1548 г., когато е забранено със заповед на парламента. Всъщност до средата на XVI век. мистерията беше забранена в почти всички страни от Западна Европа. По това време католическата църква навлиза в период на контрареформация, обявявайки война на всички еретични движения. Демокрацията и свободомислието на мистерията, в която елементите на националния празник помете религиозното звучене, доведоха до искането на духовенството за забрана на „демонските игри”, които се родиха наскоро от лоното на църквата. Всъщност това събитие сложи край на историческия период на средновековния театър, който положи самите основи на съвременния театър - чудесата и моралът всъщност бяха бледо ехо на мащабни мистериозни зрелища. В средновековния театър обаче възникват предшествениците на многобройни творчески и технически съвременни театрални професии, освен актьорските – режисьори, сценографи, каскадьорски режисьори, дизайнери на костюми, продуценти и т.н. В същото време се ражда мощно - все още живо - движение на театралната самодейност. Всички видове средновековен театър - представления на хистриони, мистерии, морал, чудеса, фарсове, соти - проправиха пътя за следващия исторически етап от развитието на театъра - мощното театрално изкуство на Ренесанса.

Описание на средновековния театър

Историците на средновековния театър днес виждат произхода му в ежедневието на древните германски племена, чието християнизиране отне много време и е доста трудно. Театралното представление се ражда в ритуални игри. Честа тема на тези игри беше изобразяването на метаморфозата на природата и борбата на зимата с лятото. Тази тема беше основната на Майските игри, разпространени във всички страни от Западна Европа. В Швейцария и Бавария борбата между зимата и пролетта е изобразена от двама селски момчета: единият с пролетни атрибути (клони, украсени с панделки, ядки, плодове), а другият със зимни (с кожено палто и с въже в неговата ръце). Всички зрители скоро се включиха в спора на елементарните момчета за надмощие. Акцията завърши с бой и победно маскарадно шествие. С течение на времето подобни ритуални игри поглъщаха себе си и героични теми. Така през 15-ти век в Англия пролетните празници са твърдо свързани с името и подвизите на Робин Худ. В Италия действието се развива около огромен пламтящ огън, символизиращ слънцето. Два военни отряда с "царе" начело представляваха "партиите" на пролетта и зимата. Имаше „битка“, която кулминираше с див пир. Хистриони

Често пътуващи актьори, наричани по различен начин в различните страни, стават връзка между различните слоеве на средновековното общество. Френските истриони бяха особено популярни в градовете и рицарските замъци. Френският крал Луи Свети раздава постоянни субсидии на хистрионите, а цяла тояга от шутове е държана в двора на испанския крал Санчо IV. Хистите се пазели дори от епископи. Така Карл Велики със специален указ забранява на епископите и на абатите да държат при себе си „глутници кучета, соколи, ястреби и шутове“. Гситрионите удивиха публиката с разнообразието на изкуството си. Жонглираха с ножове и топки, скачаха през халки, ходеха на ръце, балансираха на въжета, свиреха на виола, лира, цитра, флейта, барабан, разказваха вълнуващи истории, показваха дресирани животни. Дори от този кратък списък става ясно, че един хистрион тогава е служил като цял модерен цирк. Английският писател от 12-ти век А. Некем пише: „Хистрион доведе двете си маймуни на военни игри, наречени турнири, за да могат тези животни бързо да се научат да изпълняват такива упражнения. Тогава той взел две кучета и ги научил да носят маймуни на гърба си. Тези гротескни ездачи бяха облечени като рицари; дори имаха шпори, с които убождаха конете си. Като рицари, биещи се в оградено поле, те строшиха копията си и като ги строшиха, извадиха мечовете си и всеки удряше с всичка сила по щита на своя противник. Как да не се смеем на такава гледка? Доста бързо сред истрионите се откроиха различни групи, обслужващи различни класове. „Който изпълнява подло и лошо изкуство, тоест показва маймуни, кучета и кози, имитира песните на птиците и свири на инструменти за забавление на тълпата, а също и този, който без умения се явява в двора на феодал , трябва да се нарича буфон, според обичая, приет в Ломбардия. Но който умее да угажда на благородници, да свири на инструменти, да разказва истории, да пее стихотворения и канцони на поети или да показва други способности, той има право да бъде наречен жонгльор. И който има способността да композира стихове и мелодии, да пише танцови песни, строфи, балади, алби и слуги, той може да претендира за титлата трубадур “, написа провансалският трубадур Гиро Рикие. Такова рязко разграничение между професионалното ниво на пантомимите шута, жонгльорите и трубадурите е продължило през Средновековието. Още през 15-ти век Франсоа Вийон пише:

църковен театър средновековна мистерия

„Различавам господаря от слугата,

Отдалеч различавам огнището по дима,

Отличавам се по пълнежа на пайове,

Разпознавам бързо от мим жонгльор.”

Феодален църковен театър В християнската църква се формира друг голям комплекс от театрални представления. Още през 9 век Великденското четене на текстове за погребението на Христос е придружено от съдържателна демонстрация на това събитие. В средата на храма бил поставен кръст, който след това благоговейно бил увит в черен плат и отнесен в плащеницата – така се играело погребението на тялото Господне. Постепенно литургията се насища със свободен театрален диалог. Така по време на празника на Рождество Христово в средата на храма беше изложена икона, изобразяваща Божията майка с бебе, край която се проведе диалог на свещеници, облечени като евангелски пастири. Дори Евангелието понякога се четеше диалогично. Така постепенно се ражда литургичната драма. За най-ранна литургична драма се смята сцената на идването на Мария при гроба на Христос, която се играе от 9 век на Великден. Диалозите на свещениците, диалозите на хоровете все още са тясно преплетени с текста на литургия. И речевите интонации на героите не се различават от църковното пеене. От 11 век във френските църкви през Великденската седмица се устройва голяма литургична драма „Мъдри девици и глупави девици”. Свещеници, традиционно облечени като жени, търсещи тялото на Христос; ангел, тържествено им възвестяващ възкресението; дори самият Христос се яви, като възвести на всички за бъдещото си идване. За такива драми бяха съставени сценарии, снабдени с подробни описания на костюми, декори, сценични указания за актьорите. Още по-разнообразни бяха драматизациите на коледния цикъл, който обикновено се състоеше от четири литургични драми, отразяващи различни епизоди от евангелската история: шествието на овчарите до Витлеем, побоя на бебета, шествието на пророците и шествието на влъхвите до поклонете се на Младенеца Христос. Тук вече чисто литургичната драма е силно „разредена” със светски, нелитургични детайли. Героите се опитват да говорят „самостоятелно“, а не само да предадат евангелския текст. Така че речите на пастирите са изпълнени с популярни диалекти, а пророците подражават на модните тогава учени учени. В сцената на раждането на Христос вече присъстват акушерки. В костюмите се появява свободна интерпретация, реквизитът определя характера на персонажа (Моисей с плочи и меч, Аарон с тояга и цвете, Даниил с копие, Христос градинарят с гребло и лопата и др.). Чудеса, морал, фарсове и мистерии

Често в драматизациите на евангелски и библейски събития имаше епизоди с чудеса. Специални майстори се занимаваха с устройството на такива чудеса. Постепенно подобни епизоди стават все повече и накрая те се открояват в отделни пиеси, наречени чудеса (лат. miraclum - чудо). Чудесата за делата на Св. Николай и Дева Мария. Едно от най-популярните чудеса на 13-ти век е „Действието за Теофил“, написано от художника Рутбьоф. Авторът използва популярната средновековна легенда за монашеския управител Теофил. Незаслужено обиден от началниците си, той продава душата си на дявола, за да върне доброто си име и богатство. В това му помага магьосникът Саладин. Много от героите в този свят вече откриват сложността на емоционалните преживявания. Теофил е измъчван от угризения на съвестта, Саладин арогантно командва дявола, а самият дявол действа с благоразумието на опитен лихвар. И сюжетът на Чудото се развива нееднозначно. В момента, когато Теофил най-накрая сключва пакта с дявола, кардиналът му прощава и връща всички почести и богатства. Особено ангажирани бяха чудесата в mirakly. Появата на дявола, грехопадението в ада, видението на адските уста, чудотворната поява на ангели – всичко беше подредено с най-голяма грижа. На верандата на катедралата често се извършвали чудеса. Така че на верандата (а понякога и на самата катедрала) на парижкия Нотр Дам чудото на Дева Мария често се извършваше с голямо струпване на хора. Ако в чудото моралистичните мотиви са само очертани, то в друга форма на средновековния театър - моралите - те съставляват основния сюжет. Много изследователи виждат произхода на морала в средновековните мистериозни представи, където са показани много алегорични персонажи (Мир, Милост, Справедливост, Истина и др.). А самите евангелски истории са доста алегорични. Когато моралът се очертава като самостоятелен театрален жанр, не само религиозните понятия, но и годишните времена, войната, мирът, гладът, човешките страсти и добродетели (скъпоценност, поквара, смелост, смирение и др.) се превръщат в персонажи. В същото време за всеки такъв алегоричен персонаж бързо бяха разработени специални костюми и действия. Мъгливата маса от хаос беше изобразена като мъж, увит в широко сиво наметало. Природата в лошо време беше покрита с черен шал, а когато се просвети, тя сложи наметало със златни пискюли. Сребролюбието, облечено в дрипи, стискаше чувал със злато. Егоизмът носеше огледало пред себе си и се оглеждаше в него всяка минута. Ласкателство погалено с лисича опашка Глупост с магарешки уши. Удоволствието отиде с портокал, Вярата с кръст, Надеждата с котва, Любовта със сърце... Моралните проблеми често се решаваха с помощта на тези персонажи. Толкова много популярен беше моралът за човека, за когото е смъртта. Човекът се опитал да изплати смъртта и когато не успял, се обърнал към приятелите си – Богатство, Сила, Знание, Красота – но никой не искал да му помогне. И само Добродетелта утеши човека и той умря просветен. Има и политически морали.

Не без влиянието на античната сцена са подредени сцените, типични за морала. На подиума бяха монтирани четири колони, образуващи три врати. На втория етаж бяха подредени три прозореца, в които в хода на действието бяха показани живи картини (скоро заменени с рисунки), обясняващи смисъла на случващото се на сцената. През 15-ти век моралите стават толкова популярен, че през 1496 г. в Антверпен се провежда Първата олимпиада на камари от ритори, отбори от изпълнители на морал, в която участват двадесет и осем камари. За разлика от моралите, които винаги се създаваха организирано, фарсовете възникват напълно спонтанно. Самата дума фарс е изкривена латинска дума farta – пълнеж (срв. „мляно месо“). Това са малки сцени с пикантно съдържание, които често се вмъкват в големи безвкусни мистериозни изпълнения. Често сюжетите им са взети от изпълненията на истриони (обикновено хистриони разказват смешни истории заедно) и народни масленици с обширни карнавали. Под влияние на маскаради и свободно поведение по време на карнавали възникват цели „глупави общества“, които пародират църковните обреди. В същото време „глупавите корпорации“ точно копираха църковната йерархия със своята структура. Начело на тях стояха избрани „глупаци“, „татко глупак“ или „мама глупака“, които имаха свои епископи и церемониалмайстори. На събранията се четат пародийни проповеди. Най-старото общество на глупаците е организирано в Клеве през 1381 г. и носи гордото име „Орден на глупаците”. До 15-ти век глупавите общества се разпространяват в цяла Европа. Влизайки в такова общество, новодошлият положи клетва, изброявайки видовете глупаци:

„Луд глупак, луд глупак,

Глупак придворен, фанатичен глупак,

Весел глупак, химеричен глупак

Грациозен глупак, лиричен глупак...”

Създадена е специална „глупава философия“. Целият свят се управлява от глупаци и затова, влизайки в тяхното общество, вие се присъединявате към управлението на света. От ритуалите на подобни клоунски организации се раждат нови сценични форми – фарс и соти (фр. sotie – глупост). Фарсът „Как жените на съпрузите им искаха да преливат“ беше много популярен. Това представление, изпълнено с неприлични шеги, разказа как две млади жени се обърнаха към леярната с молба да прелеят възрастните си съпрузи в млади. И в резултат на това смелчаците започнаха да влачат всичко от къщата, да се напиват и да бият жените си. Но най-значимото произведение на фарсовия театър е прочутият "Адвокат Патлен", създаден от Гийом дьо Рой през 1485-86. Тук има много от най-забавните герои: измамник адвокат, зъл търговец, умен овчар. Центърът на всички тези театрални представления, които буквално се стовариха върху средновековния градски жител, беше мистериозна пиеса. Това беше органична част от градските празненства, които обикновено се провеждаха в панаирни дни. По това време църквата обявява „Божий мир“, гражданските борби престават, всеки може свободно да стигне до панаира. До тези дни градът беше приведен в образцов ред, охраната беше засилена, бяха запалени допълнителни фенери, улиците бяха пометени, ярки банери бяха окачени от балконите. Съборът започна с голям сутрешен молебен и тържествено шествие. Тук всичко е преплетено. Градски старейшини и еснафски началници, монаси и свещеници, маски и чудовища... Огромно огнедишащо изображение на дявола се носеше над тълпата, библейски и евангелски сцени бяха показани на каруци, огромна мечка свиреше на клавесин, Св. Августин ходеше на огромни кокили. И всичко това тръгна към площада, където започна изпълнението на мистерията. Стотици хора участваха в мистериите. Градските работилници се състезаваха тук в умения. Всички епизоди на мистерията бяха предварително разделени между работилниците.

Епизодът с построяването на Ноевия ковчег беше приет от корабостроителите, Потопът отиде при рибари и моряци, Тайната вечеря при пекари, измиването на краката на водоносите, възнесението към шивачите, поклонението на влъхвите към бижутерите и т.н. Естествено, словесната част на мистериите също достигна гигантски размери. В добре познатата мистерия на старозаветния цикъл имаше 50 000 стиха, а в Деянията на апостолите - 60 000 стиха. И такива изпълнения продължиха от пет до четиридесет дни. На площада за представлението бяха подредени специални зрителски площадки. Свещеникът прочете благочестивия пролог. Отрицателните герои успокоиха тълпата (Пилат обеща да разпъне ревовете, а дяволът - да ги отведе при себе си). Самата същност на представлението беше силно обусловена от системата от устройства на сцената. Имаше три такива системи. Това са мобилни платформи, на които непрекъснато се играеше един епизод и те се движеха покрай публиката. Това е пръстеновидна система от платформи, където самите зрители вече се въртяха, търсейки този или онзи епизод. И накрая, това е система от павилиони, причудливо разпръснати из площада (в същото време публиката просто се разхождаше между тях).

Хоствано на Allbest.ru

Подобни документи

История на възникването на средновековния театър. Селските ритуали, празници, древни езически ритуали са произхода на зрелищните представления. Развитието на театралния жанр: хистриони, литургическа драма, светска драматургия; появата на мистерия, морал, фарс.

резюме, добавено на 11.04.2012

характеристики на феодалното общество. Народният произход на средновековния театър. Видове църковни представления (драма, полулитургия, чудо, мистерия). Морализиращият жанр на морала. Ареални представления, фарс, карнавали. Театрални кръжоци и дружества.

тест, добавен на 09.04.2014

Театри на град Омск. Омски академичен драматичен театър. Музикален театър. Театър за деца и младежи Театър на актьора, кукли, маски "Арлекин". Камерна "Пети театър". Театър за драма и комедия "Галерка". Театър-студио на Любов Ермолаева. Театър Лицей.

резюме, добавен на 28.07.2008

Малко за историята на кукления театър. Батлейка е народен куклен театър в Беларус. Куклен театър и училище. Класификации на куклените театри според принципите на социалното функциониране, според видовете кукли и как се управляват. Магия за куклен театър.

курсова работа, добавена на 11/08/2010

Етапи от историята на средновековния театър. Ритуалните игри, култовите песни и танци като началото на театралните представления на европейските народи. Показване в театъра на общия склад, форма и настроение на епохата. Основните елементи на драматургията в църковната писменост.

резюме, добавен на 01.10.2011

Московският художествен театър и неговите създатели - К.С. Станиславски и В.И. Немирович-Данченко; "изживейте театър" Малкият театър като пример за театър на критическия реализъм. Съвременни Татри; Мейерхолд, Комисаржевски и Вахтангов. Съветският театър от 30-80-те: основни тенденции.

резюме, добавен на 01.03.2010

Театри и театрални групи. Александрийски театър, Болшой драматичен театър. Мариинският театър е първият и най-важен театър в съвременна Русия. Откриване на театър "Болшой Каменни" на площад "Въртележка". Театър за опера и балет в Санкт Петербург.

презентация, добавена на 04.03.2014

Отношението на църквата към театъра в историята на християнството. Античният театър и причините за негативното отношение на църквата към него. Промени в театъра през Средновековието и Новото време. Отношението на руската църква към театъра. Съвременното състояние на отношенията между църквата и театъра.

дисертация, добавена на 26.12.2013г

Театър на Древна Гърция, характеристики на драматичните жанрове от този период. Оригиналността на театъра на Рим и Средновековието. Ренесансът: нов етап в развитието на световния театър, новаторски черти на театъра от 17-ти, 19-ти и 20-ти век, въплъщение на традициите от предишни епохи.

резюме, добавен на 02.08.2011

Произходът на руския театър. Първото доказателство за шута. Формиране на руско оригинално шутовско изкуство. Театър от ерата на сантиментализма. Разделяне на театъра на две трупи. Руски театър от постсъветския период. История на Малия театър.

Феодализмът на Западна Европа идва да замени робовладелството на Римската империя. Възникват нови съсловия, постепенно се оформя крепостното право. Сега борбата се води между крепостни селяни и феодали. Следователно театърът на Средновековието през цялата си история отразява сблъсъка между народа и духовенството. Църквата на практика била най-ефективният инструмент на феодалите и потискала всичко земно, животоутвърждаващо, проповядвала аскетизъм и отказ от светските удоволствия, от активен, пълноценен живот. Църквата се бореше с театъра, защото не приемаше никакви човешки стремежи към плътска, радостна наслада от живота. В това отношение историята на театъра от този период показва напрегната борба между тези два принципа. Резултатът от засилването на антифеодалната опозиция е постепенният преход на театъра от религиозно към светско съдържание.

Тъй като на ранен етап на феодализма нациите все още не са били напълно оформени, историята на театъра от онова време не може да се разглежда отделно във всяка страна. Това си струва да се направи, като се има предвид конфронтацията между религиозния и светския живот. Например ритуалните игри, представленията на истриони, първите опити за светска драматургия и фарсът на арената принадлежат към една поредица от средновековни театрални жанрове, а литургичната драма, чудесата, мистериите и морала принадлежат към друга. Тези жанрове доста често се пресичат, но винаги има сблъсък на две основни идейни и стилови направления в театъра. Те усещат борбата на идеологията на дворянството, обединена с духовенството, срещу селячеството, от чиято среда по-късно излязоха градските буржоа и плебеите.

В историята на средновековния театър има два периода: ранен (от 5 до 11 век) и зрял (от 12 до средата на 16 век). Колкото и да се опитвали духовенството да унищожи следите от античния театър, не успявали. Античният театър оцелява, адаптирайки се към новия начин на живот на варварските племена. Раждането на средновековния театър трябва да се търси в селските ритуали на различните народи, в бита на селяните. Въпреки факта, че много народи са приели християнството, тяхното съзнание все още не е освободено от влиянието на езичеството.

Църквата преследвала хората, че празнували края на зимата, идването на пролетта, реколтата. В игри, песни и танци се отразява вярата на хората в боговете, които за тях олицетворяват природните сили. Тези празненства положиха основата на театралните представления. Например в Швейцария момчетата изобразяваха зимата и лятото, единият беше с риза, а другият беше с кожено палто. В Германия идването на пролетта се празнува с карнавално шествие. В Англия пролетният фестивал беше многолюден игри, песни, танци, спорт в чест на май, както и в чест на народния герой Робин Худ. Много зрелищни бяха пролетните тържества в Италия и България.

Въпреки това тези игри, които имаха примитивно съдържание и форма, не можеха да дадат началото на театъра. Те не съдържаха онези граждански идеи и поетични форми, които бяха в древногръцките празненства. Освен всичко друго, тези игри съдържат елементи на езически култ, за което са били постоянно преследвани от църквата. Но ако свещениците успяха да попречат на свободното развитие на народния театър, който беше свързан с фолклора, тогава някои селски празненства станаха източник на нови зрелищни представления. Това бяха действията на истрионите.

Руският народен театър се формира в древни времена, когато все още не е имало писменост. Просвещението в лицето на християнската религия постепенно изхвърля езическите богове и всичко свързано с тях от полето на духовната култура на руския народ. Многобройни ритуали, народни празници и езически ритуали формират основата на драматичното изкуство в Русия.

Ритуалните танци идват от примитивното минало, в което човек изобразява животни, както и сцени на човек, ловуващ диви животни, като същевременно имитира техните навици и повтаря заучени текстове. В ерата на развитото земеделие след прибиране на реколтата се провеждат народни празници и тържества, на които специално облечени за тази цел хора изобразяват всички действия, които съпътстват процеса на засаждане и отглеждане на хляб или лен. Специално място в живота на хората заемат празници и ритуали, свързани с победата над врага, избора на водачи, погребенията на мъртвите и сватбените церемонии.

Сватбената церемония вече може да се сравни с представление в своя колорит и наситеност с драматични сцени. Ежегодният народен празник на пролетното обновление, в който божеството на растителния свят първо умира и след това по чудо възкръсва, винаги присъства в руския фолклор, както и в много други европейски народи. Събуждането на природата от зимен сън се отъждествява в съзнанието на древните хора с възкресението от мъртвите на човек, който изобразява божество и неговата насилствена смърт, и след определени ритуални действия възкръсва и празнува завръщането му към живот. Човекът, който играеше тази роля, беше облечен в специални дрехи, а върху лицето бяха нанесени многоцветни бои. Всички ритуални действия бяха придружени от гръмки песнопения, танци, смях и всеобщо ликуване, защото се вярваше, че радостта е онази магическа сила, която може да върне към живот и да насърчи плодородието.

Първите скитащи актьори в Русия бяха шута. Вярно е, че имаше и заседнали шутове, но те не се различаваха много от обикновените хора и се обличаха само в дните на народните празници и тържества. В ежедневието това бяха обикновени фермери, занаятчии и дребни търговци. Скитащите шут-актьори бяха много популярни сред хората и имаха свой специален репертоар, който включваше народни приказки, епоси, песни и различни игри. В произведенията на шута, които се активизираха в дните на народни вълнения и засилване на национално-освободителната борба, са изразени народните страдания и надежди за по-добро бъдеще, описание на победите и смъртта на националните герои.

Съкровищата на древния театър не бяха разкрити веднага на средновековните хора: истинското театрално изкуство беше толкова твърдо забравено, остави толкова неясни представи за себе си, че трагедия, например, започна да се нарича стихотворение с добро начало и лош край , и комедия с тъжно начало и добър край. В ранното Средновековие хората вярвали, че откритите от тях древни пиеси се изпълняват от един човек.

Разбира се, наследството на древната култура е частично запазено. Но езикът на образованите хора – латински – не бил разбран от варварите-завоеватели. Културата на Европа сега е все повече повлияна от християнската религия, която постепенно завладява чувствата и умовете на хората.

Християнството възниква в древен Рим сред робите и бедните, които създават легенда за спасителя на хората Исус Христос. Хората вярвали, че той отново ще се върне на земята и ще ги съди чрез Страшния съд.

Флейтист и жонгльор. От миниатюра от 12 век. Музикантът свири на виола. От латински ръкопис от началото на 14 век.
Пайпър. От миниатюра.

Дует. От миниатюра от 14 век.

Междувременно вярващите трябваше да се подчиняват на онези, които имаха земна власт... Животът на средновековен човек не беше лесен. Войни, чума, холера, едра шарка, скакалци, градушка, глад покосиха хората. „Това е Божието наказание за греховете“, казаха служителите на църквата, призовавайки към покаяние, пост и молитва.

Звъняха камбани, църковните служби продължаваха безкрайно. Всички чакаха „Страшния съд“ и смъртта на света, но времето минаваше, а „Страшният съд“ не дойде. Хората искаха да се радват и да се забавляват, колкото и църквата да забранява „грешни, езически” зрелища, които отвличат вярващите от молитва и принудителен труд.

Какви очила са били достъпни за хората в ранното Средновековие? Театърът като специално изкуство на драматично-музикалното представление и специална сграда, предназначена за зрелища, вече не съществуват. Въпреки това, в малкото оцелели циркове до 8 век. мимове, акробати, дресьори на животни продължиха да се представят.

А на селските и градските площади бяха подредени тържествени плашещи зрелища - публични екзекуции. Водени са от крале, феодали, църквата. Често еретиците също били водени на екзекуция: боси, с бръснати глави, с глупави шапки със звънци, те носели пред себе си запалени свещи. Те бяха последвани бавно и тържествено от духовенството в траурни одежди. Погребението звучеше мрачно...

Едно от основните зрелища на Средновековието е поклонението. За него се събраха всички жители на имението или града. Вярващите, особено бедните, които идваха в храма от тесните си и тъмни жилища, бяха неудържимо въздействани от ослепителната светлина на кандилата, и от ярките дрехи на духовенството, бродирани с перли и коприна, със златни и сребърни нишки, техните замислени движения, красотата на обреда, мощният многогласен звук на хора и органа.

Имаше и други зрелища – смешни и понякога опасни. Обикновените хора се забавляваха от истински народни артисти – жонгльори. Църквата ги преследвала като наследници на "езически" мимове. Жонгльорите нямаше право да образуват гилдии или гилдии като търговци, занаятчии и художници. Те нямаха никакви права.

Преследвани, отлъчени от църквата, полугладни и уморени, но винаги в светли, привличащи вниманието носии, те се скитаха, заобикаляйки внимателно манастирите, от село на село, от град на град. Много пътуващи художници можеха да жонглират с ножове, пръстени и ябълки, да пеят, танцуват и свирят на музикални инструменти.

Сред тях имаше акробати, дресьори на диви животни, хора, които изобразяваха навиците, виковете и навиците на животните. За радост на публиката жонгльорите рецитираха басни и малки забавни истории. Сред тях имаше джуджета, изроди, великанки, необикновени силни мъже, които късаха вериги, въжеходци, брадати жени. Жонгльорите взеха със себе си кучета, маймуни с червени поли, дървашки...

Сред тях имаше кукловоди с дървени кукли, с веселия, безстрашен Панчо, братът на нашата Петрушка. Безстрашните жонгльори в замъците се смееха на жителите на града, а в градовете - на феодалите и винаги - на алчните и невежи монаси.

През 813 г. църковният съвет в Тур забранява на духовенството да гледа „безсрамието на срамните жонгльори и техните неприлични игри“. Въпреки това без жонгльорите не можем да си представим нито един град и имение от Средновековието. На големи празници и сватби ги викали в замъка на сеньора до няколкостотин!

Някои жонгльори останаха постоянно да служат в замъците. Такива художници започнаха да се наричат менестрели, т.е. служители на изкуствата. Те композираха и изпълняваха стихотворения и балади по музика, забавлявайки рицари и дами.

Под влиянието на лукса на източните владетели, който срещат кръстоносците, жилищата и костюмите на феодалите и заможните граждани стават все по-изискани, а уредените за тях зрелища придобиват особен блясък. Едрите феодали устройват дворове в своите замъци като кралски със специален ред – церемониален.

С течение на времето рицарите започнаха да оценяват не само своя произход, военни заслуги, но и образование, и любезност, и изискана учтивост - „учтивост“. Тези добродетели, които идеалният рицар би трябвало да притежава, всъщност били много далеч от истинските качества на феодалите.

Придворното общество сега се наслаждаваше на стиховете на поети. Във Франция такъв поет се наричаше трубадур или trouveur, в Германия - минезингер. Поетите възхваляваха любовта към Прекрасната дама – възвишена и вечна. Трубадурската поезия достига своя връх през 11-13 век.

Дори поетите бяха известни. Те посветиха своите стихове и песни на Красивия рицар. Самите поети, особено благородни благородници, рядко изпълняваха своите стихове и песни: за това бяха поканени жонгльори, които все по-често се изявяваха до трубадурите.

В кралски и рицарски замъци жонгльорите пееха, танцуваха и разиграваха игриви сцени срещу малко заплащане. Често те разиграват и военни сцени, например за битката за Йерусалим. В двореца на херцога на Бургундия тази битка беше представена на огромни банкетни маси!

Жонгльорите внимателно разглеждаха народните празнични игри в селата и градовете, слушаха речта на селяните и гражданите, техните поговорки, шеги и шеги, приемаха много за своите ярки, весели, остроумни зрелища.

Все по-често трубадурите започват да се обръщат в работата си към живота на обикновените хора. Появиха се кратки музикални пиеси - дуети за любовта на овчар и овчарка, наречена пасторел (пастир). Те се изпълняваха в замъци и на открито, под акомпанимент на виола (средновековен музикален инструмент като виолончело) или цигулка.

А по градските площади се чуваше пеенето на скитници - скитащи студенти, полуобразовани ученици, весели скитници, вечни противници на църквата и феодалните порядки. Събирайки се в компании, скитниците започнаха игри и песни. Често те плащаха за хляб и нощувка със своите стихове.

Църквата не успя да изкорени народните зрелища: жонгльорски изпълнения, пеене на скитници, карнавали, масленични игри.

Колкото повече църквата забраняваше забавленията и смеха, толкова повече хората се шегуваха с църковните и религиозните забрани. И така, след установения за всички вярващи пост, се случи, че жителите на града си представят комични битки на кукерите: Пости в расото на монах, протягайки кльощава херинга, добре хранен бюргер (Месоядец, Масленица) държеше дебела шунка в ръката му. В забавни сцени Масленица, разбира се, спечели ...

Духовниците бързо осъзнават силата на въздействието на тези театрални зрелища върху масите и започват да създават свои представления – „действия“, изпълнени с религиозно съдържание. В тях, ясно, в лица, на положителни и отрицателни примери, вярващите са били вдъхновени от необходимостта да спазват заповедите, да се подчиняват на своя господар, църквата и царя.

Първоначално в храмовете се разигравали тихи (мимически) сцени. Жестовете без думи бяха по-разбираеми за хората от латинския език на богослужение.

„Действията” ставаха все по-тъпкани и по-богати. Пред очите на омагьосаните зрители преминаха, оживявайки, персонажите на Светото писание. Точно там, в църковната ризница, се подбираха дрехи за „художниците“. Времето дойде и героите на тези представления говореха на родния език на публиката.

В такива представи освен духовенството, което обикновено играеше ролите на Бог, Богородица, ангели, апостоли, участваха и жителите на града: те играха отрицателни персонажи - Сатана, дяволи, цар Ирод, Юда предателят и др.

Любителите актьори не разбраха, че жест, действие, пауза могат да заменят дума. Действайки, те в същото време обясняваха всяко свое действие, например: „Тук сложих ножа ...“ Артистите произнасяха ролите си силно, с напевен глас, с „вой“, като свещеници по време на църковна служба .

За да изобразят различни сцени на действие - рай, ад, Палестина, Египет, църкви, дворци - "къщи" от различни типове са построени в един ред, а изпълнителите се местят от една на друга, обяснявайки къде се намират и къде отиват по време на "сценарий". Всичко това зрителят възприема в пълна наслада.

Такива изпълнения изискваха голямо „сценично“ пространство. Те трябваше да бъдат изнесени извън сградата на църквата, на пазарния площад. Тогава средновековният театър стана наистина масивен! Целият град се спусна да гледа представленията. Дойдоха и жители на съседни села и далечни градове. Владетелите на градовете, опитвайки се да покажат един на друг своето богатство и власт, не пестели средства, уреждайки великолепно представление, което често продължавало по няколко дни.

Всеки можеше да гледа представления, всеки можеше да стане любител актьор. Разбира се, нямаше умение, нямаше култура, малко хора знаеха буквата, но имаше желание за игра и се раждаха народни таланти.

Църквата все още поръчва пиеси, които й харесват, и ръководи производството на „спектакъли“, които разказват за живота на Христос и чудесата, извършени от него и „светците“. Но в тези тържествени изпълнения започнаха да проникват комични трикове със задължителни поуки. Например, на сцената в "ада" дяволите скачаха, гримасаха и Дева Мария, използвайки юмруците си, се обърна по този начин към дявола, като насилствено отнема от него договора на грешник, който продаде душата си: "Ето аз ще победи вашите страни!"

С развитието на средновековните градове и търговията през втория период на Средновековието театърът постепенно напуска властта на църквата, превръщайки се в "светски", светски (свещениците и монасите се наричали духовници, а хората, живеещи "в света" ( благородници, селяни, търговци) - светски).

За светския театър поръчва други пиеси, приключенски (приключенски). В тях действаха все същите светци, грешници и дяволи, но дяволите вече приличаха на сръчни и сръчни търговци, хитри бизнесмени, изобразявани от градските актьори с очевидна симпатия.

Най-важната форма на средновековния театър дълго време оставаше загадка - огромни пиеси, играни от 2 до 25 дни подред. Случвало се е да наемат повече от 500 души. Запазила сюжетите на свещеното писание, мистерията премина в тяхната жизненоважна, всекидневна интерпретация, тя вече имаше нотки на бъдещата светска драма.

За създаване на мистерии е бил необходим специален автор - драматург, а за производството му - режисьор. Мистерията беше величествено представление, неограничено от време и пространство. Мистериите показваха създаването на Земята, звездите, Луната, водата, всичко живо, изгонването на Адам и Ева от рая и т. н. Но тези пиеси съдържаха много битови подробности.

Мистериозният театър възниква в Италия, в Рим. От 1264 г. са поставени в цирка на Колизеума. Сто години по-късно мистериите се поставят в Англия и Франция.

Постановката на мистериите изискваше огромни разходи; те обикновено се поемат от градски работилници и гилдии. Беше необходимо да се наемат, обучат, обличат десетки и стотици изпълнители в скъпи сценични костюми, да се разпределят възнаграждения на най-талантливите, но бедни актьори, да се създаде реквизит - цял свят от неща на сцената, който замества истинския, да се изгради сцена и кутии, извисяващи се над него, където обикновено се намираше „рай“. „с небесни“, ад „с дяволи, музиканти, благородни господа и видни граждани; да избере режисьор-мениджър, способен да подготви неумелите изпълнители, да обяви дните на представления чрез глашатаи-глашатаи.

Много преди представлението плачтели на кръстопът извикаха съобщения за предстоящото представление. И няколко дни преди представлението се проведе театрално шествие в костюми по улиците на града, части от декора, „ад“, „рай“ бяха транспортирани на каруци и колесници ...

Такова шоу често се повтаряше преди самото представление: изпълнителите се разхождаха из града, преди да заемат местата си на площадката. Той е бил с размери 50-100 м, в него са се помещавали „къщи“ с различна архитектура, посочващи местата на събития, различни градове, както в църковните дейности.

Изпълненията обикновено започват в 7-9 часа сутринта. В 11-12 часа си правеха почивка за обяд и след това играха до 6 часа вечерта. Цялото население на града се събра на площада. Някои представления бяха забранени за гледане на деца под 12 години и болни възрастни. Но все пак представлението беше на площад, заобиколен от къщи, църкви, балкони и кой ще гледа децата...

В дните на представлението всяка работа беше спряна. Те търгуваха само с хранителни доставки. Дворовете на къщите, а на места дори и градските порти бяха заключени, а за предотвратяване на грабежи и пожари бяха поставени допълнителни пазачи. Дори часовете на църковните служби бяха сменени, така че църквата и театърът да не си пречат.

Представленията отвличали вниманието на населението от обикновените дейности, затова се поставяли веднъж годишно на големи християнски празници – Коледа или Великден. В малките градове мистерии се разиграваха на всеки няколко години.

За присъствието на представлението на площада беше начислена малка такса. Местата за сядане бяха скъпи и отиваха при богатите.

Детската площадка е издигната на кошове с пръст или на бъчви. Беше кръгла, като циркова арена и зрителите можеха да седят. Но обикновено кутиите бяха поставени зад гърба на художниците, а обикновената публика стоеше в полукръг. Средновековният зрител не мрънкаше: той не беше свикнал да утешава, това щеше да бъде само завладяваща гледка...

Актьорите играха „исторически“ пиеси не в исторически костюми, а в такива, които са били носени навремето и в тяхната страна. За да се улесни разпознаването на героите на пиесите по дрехите им, веднъж завинаги беше установен определен цвят на костюмите за постоянно действащи персонажи. И така, Юда, който според легендата предаде своя учител Христос, трябваше да носи жълто наметало - цвета на предателството.

Изпълнителите се отличавали и с връчения им предмет – символ на окупацията: царят – от скиптъра, овчарят – от жезъла (пръчка). Жестовете на актьорите, израженията на лицата им се виждаха зле от публиката, а думите почти не се чуваха на голямо разстояние. Затова актьорите трябваше да крещят силно и да говорят с напевен глас.

Те коленичиха, вдигнаха и извиха ръце, паднаха на земята и се търкаляха по нея, трепереха от ридания, изтриха сълзите си и пуснаха чашата или скиптъра „от страх“ на земята. Не е чудно, че от актьорите се изискваше преди всичко силен глас и издръжливост: понякога трябваше да играят една пиеса подред в продължение на 20 дни.

Въпреки това изпълнителите на мистерията играха с ентусиазъм, особено без да усложняват характерите на своите герои. И така, злодеят винаги е бил просто злодей, ръмжеше, оголи зъби, убиваше - действаше злодейски и не се променяше през цялото представление.

С появата на мистерията позицията на актьорите се промени. Разбира се, занаятът им все още не се смяташе за почетен, но мистерията беше оценена несравнимо по-високо от изпълненията на жонгльорите или кукловодите.

Нека сега да разгледаме пазарния площад на средновековния град, заобиколен от заострени тесни сгради. Сцената е пълна с неловко движещи се хора. Облечени са в ярки костюми от брокат, кадифе и сатен (в богатите градове дори сценичните просяци са били облечени в сатенени парцали). Златото на корони, скиптри, ястия блести, фантастичните костюми на дяволите, адската уста на огромно чудовище, изумяват. Палач с червена шапка, ангели и светци в снежнобели одежди са заобиколени от картонени облаци.

Събралата се тълпа от хора от всякакъв ранг и класа в празнични пъстри дрехи, с трепет очакват началото на представлението като празник...

А сега си представете вместо сцена на открито по-скромна конструкция като покрита двуетажна количка - английски вагон. На долния етаж артистите се преобличат за представлението, а на горната платформа разиграват отделни сцени, след което, движейки се бавно из града, ги повтарят.

През 13 век, когато любители актьори продължават да поставят тромави мистерии от „свещената история“ по площадите на европейските градове, вече се раждат светски, истински професионални пиеси. По време на представянето на мистериите, в интервалите между действията, се разиграваха забавни кратки сцени, изобщо не свързани със съдържанието на мистериите. Наричаха ги фарсове (от немски "мляно месо" - пълнеж).

Постепенно кратките номера на вложките бяха комбинирани и се получиха кохерентни весели парчета. Зад тях се запази името "фарс". Често градският жител, авторът на фарса, осмивал алчното духовенство, „невежите глупаци“, селяните, които пречели на успешната търговия, тщеславните рицари, представяйки ги като магистрални разбойници. И понякога темата на фарса беше животът на собствения град, неговите герои бяха съседите и семейството на автора.

За хора, които винаги са се борили за правата си, шегата означаваше изобличаване, казване на истината, протестиране. Това обяснява разцвета от XIII век. изкуството на фарса – достъпно, активно се намесва в живота и в същото време морализиращо.

Едва по-късно, в края на Средновековието, театърът става професионален: писатели започват да работят по пиеси, а професионалните актьори и режисьори започват да поставят на сцената, които получават заплата за работата си, която вече е достатъчна, за да изхранват семействата си.

Театърът, за който ви разказахме, е израснал от народни зрелища. Беше масивно, достъпно, увлекателно и накара публиката да се замисли върху основните проблеми на своето време.

Стол №3

Есе по културология

Театър на Средновековието

свърших работата

Студент гр. 3126 Кухтенков A.A.

Санкт Петербург 2012г

Произход на театралното изкуство

Феодализмът на Западна Европа идва да замени робовладелството на Римската империя. Възникват нови съсловия, постепенно се оформя крепостното право. Сега борбата се води между крепостни селяни и феодали. Следователно театърът на Средновековието през цялата си история отразява сблъсъка между народа и духовенството. Църквата на практика била най-ефективният инструмент на феодалите и потискала всичко земно, жизнеутвърждаващо, проповядвала аскетизъм и отказ от светските удоволствия, от активен, пълноценен живот. Църквата се бореше с театъра, защото не приемаше никакви човешки стремежи към плътска, радостна наслада от живота. В това отношение историята на театъра от този период показва напрегната борба между тези два принципа. Резултатът от засилването на антифеодалната опозиция е постепенният преход на театъра от религиозно към светско съдържание.

Тъй като на ранен етап на феодализма нациите все още не са били напълно оформени, историята на театъра от онова време не може да се разглежда отделно във всяка страна. Това си струва да се направи, като се има предвид конфронтацията между религиозния и светския живот. Например ритуалните игри, представленията на истриони, първите експерименти в светската драматургия и фарсът на арената принадлежат към една поредица от жанрове на средновековния театър, докато литургичната драма, чудесата, мистериите и морала принадлежат към друга. Тези жанрове доста често се пресичат, но винаги има сблъсък на две основни идейни и стилови направления в театъра. Те усещат борбата на идеологията на дворянството, обединена с духовенството, срещу селячеството, от чиято среда по-късно излязоха градските буржоа и плебеите.

Но тези игри, които имаха примитивно съдържание и форма, не можеха да дадат началото на театъра. Те не съдържаха онези граждански идеи и поетични форми, които бяха в древногръцките празненства. Освен всичко друго, тези игри съдържат елементи на езически култ, за което са били постоянно преследвани от църквата. Но ако свещениците успяха да попречат на свободното развитие на народния театър, който беше свързан с фолклора, тогава някои селски празненства станаха източник на нови зрелищни представления. Това бяха действията на истрионите.

Хистриони

До 11 век в Европа натуралното стопанство е заменено от стоково-парично, занаятите се отделят от селското стопанство. Градовете растяха и се развиваха с бързи темпове. Така постепенно се осъществява преходът от ранното средновековие към развит феодализъм.

Все повече селяни се местят в градовете, където се спасяват от потисничеството на феодалите. Заедно с тях в градовете се преселват и селските забавници. Всички тези вчерашни селски танцьори и умници също имаха разделение на труда. Много от тях станаха професионални артисти, т.е. истриони. Във Франция ги наричаха "жонгльори", в Германия - "шпилмани", в Полша - "денди", в България - "готвари", в Русия - "буфани".

През XII век не е имало стотици такива забавници, а хиляди. Най-накрая скъсаха със провинцията, като за основа на работата си взеха живота на средновековен град, шумните панаири, сцените по градските улици. Отначало пееха, танцуваха, разказваха истории, свиреха на различни музикални инструменти и правеха още много номера. Но по-късно изкуството на хистрионите се разслоява в творчески клонове. Появиха се комици, разказвачи, певци, жонгльори и трубадури на Буфон, които композираха и изпълняваха поезия, балади и танцови песни.

Изкуството на истрионите е преследвано и забранено както от властите, така и от духовенството. Но нито епископите, нито кралете можеха да устоят на изкушението да видят веселите и запалителни изпълнения на истрионите.

Впоследствие хистрионите започват да се обединяват в съюзи, които пораждат кръгове от любители актьори. С прякото им участие и под тяхно влияние през 14-15 век възникват много любителски театри. Някои от хистрионите продължават да се изявяват в дворците на феодалите и да участват в мистериите, представяйки дяволи в тях. Хистрионите са първите, които се опитват да изобразят човешки типове на сцената. Те дадоха тласък на появата на фарсови актьори и светска драма, които за кратко царуваха във Франция през тринадесети век.

Литургична и полулитургична драма

Друга форма на театрално изкуство от Средновековието е църковната драма. Духовенството се стремеше да използва театъра за свои пропагандни цели, затова се бореше срещу античния театър, селските тържества с народни игри и хистриони.

В тази връзка до 9-ти век възниква театрална меса, разработен е метод за четене в лицата на легендата за погребението на Исус Христос и неговото възкресение. От такива четения се ражда литургичната драма от ранния период. С времето стана по-сложно, костюмите станаха по-разнообразни, движенията и жестовете - по-добре репетирани. Богослужебните драми се разиграваха от самите свещеници, така че латинската реч, мелодичността на църковната рецитация все още имаха малък ефект върху енориашите. Духовенството реши да приближи литургичната драма към живот и да я отдели от литургията. Тази иновация доведе до много неочаквани резултати. В коледните и великденските литургични драми бяха въведени елементи, които промениха религиозния фокус на жанра.

Драмата придоби динамично развитие, много опростена и актуализирана. Например Исус понякога говореше на местния диалект, овчарите също говореха на ежедневен език. Освен това костюмите на овчарите се сменят, появяват се дълги бради и широкополи шапки. Заедно с речта и костюмите се промени и дизайнът на драмата, жестовете станаха естествени.

Режисьорите на богослужебни драми вече имаха сценичен опит, затова започнаха да показват на енориашите Възнесението на Христос на небето и други чудеса от Евангелието. Оживявайки драмата и използвайки сценични ефекти, духовенството не привличаше, а отвличаше вниманието на паството от богослужението в църквата. По-нататъшното развитие на този жанр заплашваше да го унищожи. Това беше другата страна на иновацията.

Църквата не искала да изостави театралните представления, а се стремила да подчини театъра. В тази връзка литургическите драми започнаха да се поставят не в храма, а на притвора. Така в средата на 12 век възниква полулитургична драма. След това църковният театър, въпреки властта на духовенството, попада под влиянието на тълпата. Тя започна да му диктува вкусовете си, принуждавайки го да дава представления не в дните на църковните празници, а в дните на панаири. Освен това църковният театър беше принуден да премине на език, разбираем за хората.

За да продължат да ръководят театъра, свещениците се погрижиха за подбора на битови истории за постановки. Следователно темите за полулитургичната драма бяха предимно библейски епизоди, интерпретирани на битово ниво. Повече от други бяха популярни сред хората сцени с дяволи, т. нар. диаблерия, което противоречи на общото съдържание на цялото представление. Например, в добре познатата драма "Действие за Адам", дяволите, срещнали Адам и Ева в ада, изиграха весел танц. В същото време дяволите имаха някои психологически черти и дяволът изглеждаше като средновековен свободомислещ.

Постепенно всички библейски легенди бяха подложени на поетична обработка. Малко по малко започнаха да се въвеждат някои технически новости в продукциите, тоест принципът на едновременната декорация беше приложен на практика. Това означаваше, че няколко локации бяха показани едновременно, а освен това броят на триковете се увеличи. Но въпреки всички тези нововъведения, полулитургичната драма остава тясно свързана с църквата. Поставена е на притвора на църквата, църквата отпуска средства за постановката, духовенството съставя репертоара. Но участниците в представлението, наред със свещениците, бяха и светски актьори. В тази форма църковната драма съществува доста дълго време.

светска драматургия

Първото споменаване на този театрален жанр се отнася до трувера, или трубадур, Адам де Ла Ал (1238-1287), който е роден във френския град Арас. Този човек обичаше поезията, музиката и всичко, свързано с театъра. Впоследствие Ла Хале се премества в Париж, а след това в Италия, в двора на Шарл Анжуйски. Там той стана много известен. Хората го познаваха като драматург, музикант и поет.

Първата пиеса - "Играта в беседката" - Ла Ал пише, докато все още живее в Арас. През 1262 г. е поставена от членове на театралния кръг на родния му град. В сюжета на пиесата могат да се разграничат три линии: лирико-битова, сатирично-буфонска и фолклорно-фантастична.

Първата част на пиесата разказва, че млад мъж на име Адам ще замине за Париж, за да учи. Баща му, майстор Анри, не иска да го пусне, позовавайки се на факта, че е болен. Сюжетът на пиесата е вплетен в поетичния спомен на Адам за вече покойната му майка. Постепенно към ежедневната сцена се добавя сатирата, тоест се появява лекар, който поставя диагнозата на майстора Анри – сребролюбие. Оказва се, че повечето от заможните граждани на Арас имат такова заболяване.

След това сюжетът на пиесата става просто приказен. Чува се звънец, който известява приближаването на феите, които Адам е поканил на прощална вечеря. Но се оказва, че феите с външния си вид много напомнят на градските клюки. И отново приказката се заменя с реалността: феите са заменени от пияници, които отиват на обща попивка в механа. Тази сцена показва монах, рекламиращ свещени реликви. Но минало малко време, монахът се напил и оставил така ревностно пазените от него светини в механата. Звукът на камбаната прозвуча отново и всички отидоха да се поклонят на иконата на Дева Мария.

Подобно жанрово разнообразие на пиесата предполага, че светската драматургия е все още в самото начало на своето развитие. Този смесен жанр се наричаше „pois piles“, което означаваше „натрошен грах“, или в превод – „от всичко по малко“.

През 1285 г. дьо Ла Хале пише и поставя пиеса в Италия, наречена „Писата на Робин и Марион“. В това произведение на френския драматург ясно се вижда влиянието на провансалската и италианската лирика. Ла Хале също въведе елемент на социална критика в тази пиеса:

Идиличният пасторал на влюбения овчар Робин и неговата любима, овчарката Марион, е заменен от сцената на отвличането на момичето. Откраднато е от злия рицар Обер. Но ужасната сцена продължава само няколко минути, защото похитителят се поддал на уговорката на овчарката и я пуснал.

Отново започват танци, народни игри, пеене, в които има солен селски хумор. Ежедневието на хората, трезвият им поглед към заобикалящия ги свят, когато се възпява очарованието на целувката на влюбените заедно с вкуса и мириса на храна, приготвена за сватбеното пиршество, както и народният диалект, който се чува в поетични строфи – всичко това придава особен чар и очарование на тази пиеса. Освен това авторът включи в пиесата 28 народни песни, които отлично показаха близостта на творчеството на Ла Ал с народните игри.

В творчеството на френския трубадур фолклорно-поетическото начало е много органично съчетано със сатирично. Това са началото на бъдещия театър на Ренесанса. И все пак работата на Адам де Ла Алия не намери наследници. Веселостта, свободомислието и народен хумор, присъстващи в неговите пиеси, бяха потиснати от църковната строгост и прозата на градския живот.

В действителност животът се показваше само във фарсове, където всичко беше представено в сатирична светлина. Героите на фарсовете са панаирни лаяри, лекари шарлатани, цинични водачи на слепи хора и т. н. Фарсът достига своя връх през 15 век, през 13 век всяка комедийна струя е потушена от Театъра на чудесата, който поставя пиеси предимно на религиозна тема .

Думата "чудо" на латински означава "чудо". И всъщност всички събития, които се случват в подобни продукции, завършват щастливо благодарение на намесата на висши сили. С течение на времето, въпреки че тези пиеси запазват религиозна основа, започват да се появяват все по-често сюжети, показващи произвола на феодалите и долните страсти, които притежават благородни и могъщи хора.

Следните чудеса могат да послужат за пример. През 1200 г. е създадена пиесата „Играта на св. Никола”. Според сюжета на творбата един от християните е заловен от езичниците. Само Божественото провидение го спасява от това нещастие, тоест Свети Николай се намесва в съдбата му. Историческата ситуация от онова време е показана в чудото само мимоходом, без подробности.

Но в пиесата „Чудото за Робърт Дявола“, създадена през 1380 г., авторът дава обща картина на кървавия век на Стогодишната война от 1337-1453 г., а също така рисува портрет на жесток феодал. Пиесата започва с това, че херцогът на Нормандия укорява сина си Робърт за разврат и неразумна жестокост. На това Робърт с нахална усмивка заявява, че харесва такъв живот и отсега нататък ще продължи да ограбва, убива и курва. След кавга с баща му, Робърт и бандата му претърсват къщата на фермера. Когато последният започна да се оплаква от това, Робърт му отговори: „Кажи благодаря, че все още не сме те убили“. Тогава Робърт и приятелите му опустошават манастира.

Бароните дошли при херцога на Нормандия с оплакване срещу сина му. Те казаха, че Робърт разрушава и опустошава техните замъци, изнасилва жените и дъщерите им, убива слуги. Херцогът изпрати двама от свитата си при Робърт, за да успокоят сина си. Но Робърт не им говореше. Той заповядал на всеки от тях да извадят дясното око и да върнат нещастните при баща им.

На примера само на един Робърт в чудото е показана реалната ситуация от онова време: анархия, грабежи, произвол, насилие. Но описаните след жестокостите чудеса са напълно нереалистични и са породени от наивно желание за морализиране.

Майката на Робърт му казва, че е била безплодна от дълго време. Тъй като много искала да има дете, тя се обърнала към дявола с молба, защото нито Бог, нито всички светии можели да й помогнат. Скоро се ражда синът й Робърт, който е продукт на дявола. Според майката това е причината за толкова жестоко поведение на сина й.

Пиесата продължава да описва как е станало покаянието на Робърт. За да измоли прошка от Бога, той посети папата, светия отшелник, и също така постоянно отправяше молитви към Дева Мария. Дева Мария се смилила и му заповядала да се прави на луд и да живее с царя в кучешка будка, ядейки остатъци.

Робърт Дявола се примири с такъв живот и показа невероятна сила на духа. Като награда за това Бог му даде възможност да се отличи в битка на бойното поле. Пиесата завършва просто страхотно. В лудия рагамъфин, който яде от една купа с кучетата, всички разпознаха смелия рицар, който спечели две битки. В резултат Робърт се ожени за принцесата и получи прошка от Бог.

Времето е виновно за появата на такъв противоречив жанр като чудото. Целият XV век, пълен с войни, народни вълнения и кланета, напълно обяснява по-нататъшното развитие на чудото. От една страна, по време на въстанията селяните се хващаха за брадви и вили, а от друга изпадаха в благочестиво състояние. Поради това във всички пиеси се появяват елементи на критика, заедно с религиозно чувство.

Чудесата имаха още едно противоречие, което разрушаваше този жанр отвътре. Творбите показаха истински ежедневни сцени. Например в Чудото „Играта на св. Никола” те заемат почти половината от текста. Сюжетите на много пиеси са изградени върху сцени от живота на града („Чудо о Жибург“), живота на манастира („Спасената игуменка“), живота на замъка („Чудото на Берта с големи крака“ ). В тези пиеси по интересен и разбираем начин са показани прости хора, близки по духа си до масите.

Идейната незрялост на градското творчество от онова време е виновна за това, че чудото е двоен жанр. По-нататъшното развитие на средновековния театър дава тласък на създаването на нов, по-универсален жанр - мистериозните пиеси.

мистерия

През XV-XVI век настъпва времето на бързо развитие на градовете. В обществото се засилват социалните противоречия. Гражданите почти са се отървали от феодалната зависимост, но все още не са попаднали под властта на абсолютна монархия. Този път беше разцветът на мистериозния театър. Мистерията се превърна в отражение на просперитета на средновековния град, развитието на неговата култура. Този жанр възниква от древни мимически мистерии, т.е. градски шествия в чест на религиозни празници или тържествено влизане на крале. От такива празници постепенно се оформи квадратната мистерия, която взе за основа опита на средновековния театър както в литературно, така и в сценично отношение.

Постановката на мистериите е извършена не от църковници, а от градски работилници и общини. Авторите на мистериите са драматурзи от нов тип: богослови, лекари, юристи и пр. Мистерията се превръща в любителско изкуство на арената, въпреки факта, че постановките са режисирани от буржоазията и духовенството. Обикновено в представленията участваха стотици хора. В тази връзка в религиозните предмети бяха въведени народни (светски) елементи. Мистерията съществува в Европа, особено във Франция, почти 200 години. Този факт ярко илюстрира борбата между религиозните и светските принципи.

Драматургията на мистериите може да бъде разделена на три периода: „Стар завет”, използвайки циклите на библейските легенди; „Нов завет”, който разказва за раждането и възкресението на Христос; „апостолски”, заимствайки сюжети за пиеси от „Жития на светиите” и чудеса за светци.

Най-известната мистерия от ранния период е "Мистерията на Стария Завет", състояща се от 50 000 стиха и 242 знака. Имаше 28 отделни епизода, а главните герои бяха Бог, ангели, Луцифер, Адам и Ева.

Пиесата разказва за сътворението на света, бунта на Луцифер срещу Бога (това е алюзия за непокорни феодали) и библейски чудеса. На сцената бяха много ефектно извършени библейски чудеса: създаването на светлината и тъмнината, твърдта и небето, животните и растенията, както и създаването на човека, грехопадението му и изгонването от рая.

Създадени са много мистерии, посветени на Христос, но за най-известната от тях се смята „Мистерията на страстта“. Тази работа беше разделена на 4 части в съответствие с четирите дни на изпълнение. Образът на Христос е пронизан с патос и религиозност. Освен това в пиесата има драматични персонажи: Богородица, оплакваща Исус и грешника Юда.

В други мистерии към съществуващите два елемента се присъединява трети - карнавално-сатиричен, чиито основни представители са били дяволите. Постепенно авторите на мистериите попадат под влиянието и вкусовете на тълпата. Така в библейските истории започват да се въвеждат чисто панаирни герои: шарлатани-лекари, високогласни лаещи, упорити съпруги и т. н. Явно неуважение към религията започва да се вижда в мистериозните епизоди, т.е. възниква ежедневна интерпретация на библейски мотиви. Например Ной е представен от опитен моряк, а съпругата му е сприхава жена. Постепенно имаше повече критики. Например, в една от мистериите от 15-ти век Йосиф и Мария са изобразени като бедни просяци, а в друга творба обикновен фермер възкликва: „Който не работи, той не яде!“ Въпреки това е било трудно елементите на социален протест да се вкоренят и още повече да проникнат в тогавашния театър, който е бил подчинен на привилегированите слоеве на градското население.

И все пак желанието за истинско изобразяване на живота беше въплътено. След обсадата на Орлеан през 1429 г. е създадена пиесата "Мистерията на обсадата на Орлеан". Героите на това произведение не бяха Бог и дяволът, а английски нашественици и френски патриоти. Патриотизмът и любовта към Франция са въплътени в главния герой на пиесата, националната героиня на Франция, Жана д'Арк.

„Мистерията на обсадата на Орлеан” ясно показва желанието на артистите на любителския градски театър да покажат исторически факти от живота на страната, да създадат фолклорна драма, базирана на съвременни събития, с елементи на героизъм и патриотизъм. Но реалните факти бяха съобразени с религиозната концепция, принудени да служат на църквата, възпявайки всемогъществото на Божественото Провидение. Така мистерията изгуби част от художествената си стойност. Появата на жанра мистерия позволи на средновековния театър значително да разшири тематичния си диапазон. Поставянето на този тип пиеси дава възможност да се натрупа добър сценичен опит, който по-късно се използва и в други жанрове на средновековния театър.

Изпълнения на мистерии по градските улици и площади бяха оформени с помощта на различни декори. Използвани са три варианта: мобилен, когато покрай публиката минават колички, от които се показват мистериозни епизоди; пръстен, когато действието се развиваше на висока кръгла платформа, разделена на отделения и в същото време долу, на земята, в центъра на кръга, очертан от тази платформа (зрителите стояха до стълбовете на платформата); беседка. В последния вариант беседките са построени върху правоъгълна платформа или просто на площада, представляващи императорския дворец, градските порти, рая, ада, чистилището и т. н. Ако от външния вид на павилиона не ставаше ясно какво изобразява, тогава върху него бил окачен обяснителен надпис.

През този период декоративните изкуства са били на практика в зародиш, а изкуството на сценичните ефекти е добре развито. Тъй като мистериите бяха пълни с религиозни чудеса, беше необходимо те да бъдат демонстрирани ясно, тъй като естествеността на изображението беше предпоставка за популярния спектакъл. Например на сцената бяха изведени нажежени клещи и върху тялото на грешници беше изгорена марка. Убийството, извършено в хода на мистерията, беше придружено от локви кръв. Актьорите скриха бичи мехури с червена течност под дрехите си, прободиха пикочния мехур с удар с нож и човекът беше в кръв. Забележката в пиесата може да даде индикация: „Двама войници насилствено коленичат и правят замяна“, тоест трябваше ловко да заменят човек с кукла, която веднага беше обезглавена. Когато актьорите изобразяват сцени, в които праведниците са положени върху нагорещени въглени, хвърлени в яма с диви животни, намушкани с ножове или разпънати на кръста, това въздейства на публиката много повече от всяка проповед. И колкото по-насилствена е сцената, толкова по-мощно е въздействието.

Във всички произведения от този период религиозните и реалистичните елементи на изобразяването на живота не само съжителстват заедно, но и се борят един срещу друг. Театралният костюм беше доминиран от ежедневни компоненти. Например Ирод обикаля сцената в турско облекло със сабя до себе си; Римските легионери са облечени в модерни войнишки униформи. Фактът, че актьорите, изобразяващи библейски герои, обличаха ежедневни костюми, показваше борбата на взаимно изключващи се принципи. Тя остави своя отпечатък и в играта на актьори, които представиха своите герои в патетична и гротескна форма. Шутът и демонът бяха най-обичаните народни персонажи. Те внесоха в мистериите поток от народен хумор и ежедневие, което придаде на пиесата още повече динамика. Доста често тези герои не са имали предварително написан текст, а са импровизирани в хода на мистерията. Затова в текстовете на мистериите най-често не са записани нападения срещу църквата, феодалите и богатите. И ако такива текстове бяха записани в сценария на пиесата, те бяха силно изгладени. Такива текстове не могат да дадат на съвременния зрител представа колко остро критични са били някои мистерии.

Освен актьорите, в постановките на мистерии участваха обикновени граждани. Членове на различни градски работилници бяха ангажирани в отделни епизоди. Хората с охота се включиха в това, тъй като мистерията даде възможност на представители на всяка професия да се изявят в своята цялост. Например сцената с Потопа е изиграна от моряци и рибари, епизодът с Ноевия ковчег - от корабостроители, изгонването от рая е изиграно от оръжейници.

Постановката на мистериозния спектакъл беше режисирана от човек, който беше наречен „майсторът на игрите“. Мистериите не само развиха вкуса на хората към театъра, но помогнаха за усъвършенстване на театралната техника и дадоха тласък за развитието на някои елементи от ренесансовата драма.

През 1548 г. мистериите, особено разпространени във Франция, са забранени да се показват на широката публика. Това беше направено поради факта, че комедийните линии, присъстващи в мистериите, станаха твърде критични. Причината за забраната се крие и във факта, че мистериите не получиха подкрепа от новите, най-прогресивни слоеве на обществото. Хуманистично настроените хора не приемаха пиеси с библейски сюжети, а ареалната форма и критиката на духовенството и властите пораждат църковни забрани.

По-късно, когато кралската власт забрани всякакви градски свободи и гилдийни съюзи, мистериозният театър загуби позиции.

жанр на средновековния театър

Морал

През 16 век в Европа възниква реформаторско движение или Реформацията. То имаше антифеодален характер и утвърждаваше принципа на т. нар. лично общение с Бога, тоест принципа на личната добродетел. Бюргерите превърнаха морала в оръжие както срещу феодалите, така и срещу народа. Желанието на буржоазите да придадат на своя мироглед повече святост и даде тласък на създаването на друг жанр на средновековния театър - морала.

В нравствените пиеси няма църковни сюжети, тъй като морализирането е единствената цел на подобни постановки. Главните герои на театъра на морала са алегорични герои, всеки от които олицетворява човешките пороци и добродетели, природните сили и църковните догми. Героите нямат индивидуален характер, в ръцете им дори истинските неща се превръщат в символи. Например, Хоуп излезе на сцената с котва в ръце, Егоизмът постоянно се гледаше в огледалото и т. н. Конфликтите между героите възникнаха поради борбата между два принципа: добро и зло, дух и тяло. Сблъсъците на героите бяха показани под формата на противопоставяне на две фигури, които представляваха добрите и злите принципи, които оказват влияние върху човек.

Като правило основната идея на морала беше следната: разумните хора следват пътя на добродетелта, а неразумните стават жертви на порока.

През 1436 г. е създаден френският морал „Разумните и неразумните“. Пиесата показа, че Разумният се доверява на Разума, а Глупакът се придържа към Неподчинението. По пътя към вечното блаженство Благоразумният срещнал милостиня, пост, молитва, целомъдрие, въздържание, послушание, усърдие и търпение. Но глупавият по същия път е придружен от бедност, отчаяние, кражба и лош край. Алегоричните герои завършват живота си по съвсем различни начини: единият в рая, а другият в ада.

Актьорите, които участват в това представление, се изявяват като оратори, обяснявайки отношението си към определени явления. Стилът на действие в морала беше сдържан. Това значително улесни задачата на актьора, защото не беше необходимо да се трансформира в образ. Героят беше разбираем за зрителя от някои детайли на театралния костюм. Друга особеност на морала беше поетичната реч, която получи много внимание.

Драматурзите, работещи в този жанр, са ранни хуманисти, някои преподаватели от средновековни школи. В Холандия писането и инсценирането на морала се извършва от хора, борещи се срещу испанското господство. Техните произведения съдържаха много различни политически алюзии. За подобни представления авторите и актьорите са били постоянно преследвани от властите.

С развитието на жанра на морала той постепенно се освобождава от строгия аскетичен морал. Въздействието на новите обществени сили даде тласък на показването на реалистични сцени в морала. Противоречията в този жанр показват, че театралните постановки все повече се доближават до реалния живот. Някои пиеси дори съдържаха елементи на социална критика.

През 1442 г. е написана пиесата „Търговия, занаят, овчар”. В него се описват оплакванията на всеки един от героите, че животът е станал труден. Тук се появява Времето, облечено първо в червена рокля, което означаваше Бунт. След това Времето излиза в пълна броня и олицетворява Войната. След това се появява с превръзки и наметало, висящо на парцали. Героите му задават въпроса: "Кой те нарисува така?" Времето отговаря на това:

Кълна се в тялото си, чухте

Какви хора са станали.

Бях толкова силно бит

Кое време едва ли знаеш.

Пиеси, които бяха далеч от политиката, противопоставени на пороците, бяха насочени срещу морала на умереността. През 1507 г. е създаден моралът „Осъждането на празниците“, в който са въведени персонажите-дами Деликатност, Лакомия, Облекла и персонажи-кавалери Пю-за-ваше-здраве и Пю-взаимно. Тези герои в края на пиесата умират в борбата срещу апоплексията, парализата и други заболявания.

Въпреки факта, че в тази пиеса човешките страсти и пиршества бяха показани в критична светлина, тяхното изобразяване под формата на весел маскараден спектакъл разруши самата идея за осъждане на всякакъв вид излишества. Моралът се превърна в весела, живописна сцена с жизнеутвърждаваща нагласа.

Алегоричният жанр, към който трябва да се припише моралът, внесе структурна яснота в средновековната драматургия, театърът трябваше да показва предимно типични образи.

От времето на възникването си до втората половина на 15 век фарсът е вулгарен, плебейски. И едва тогава, преминавайки през дълъг, скрит път на развитие, той се откроява като самостоятелен жанр.

Името "фарс" идва от латинската дума farsa, което означава "пълнеж". Това име възникна, защото по време на шоуто на мистериите в текстовете им бяха вмъкнати фарсове. Според театрални критици произходът на фарса е много по-далеч. Той произлиза от изпълненията на хистриони и карнавални карнавални игри. Хистриони му дадоха посоката на темата, а карнавалите - същността на играта и масовия характер. В мистерийната пиеса фарсът е доразвит и се откроява като отделен жанр.

Още от началото на възникването си фарсът цели да критикува и осмива феодалите, бюргерите и благородството като цяло. Подобна социална критика допринесе за раждането на фарса като театрален жанр. В особен вид могат да се откроят фарсовите представления, в които се създават пародии на църквата и нейните догми.

Масленичните представления и народните игри стават тласък за появата на така наречените глупави корпорации. Те включват дребни съдебни служители, ученици, семинаристи и т. н. През 15 век подобни общества се разпространяват в цяла Европа. В Париж имаше 4 големи „глупави корпорации“, които редовно организираха фарсови прожекции. При такива гледания се поставяха пиеси, които осмиваха речите на епископите, многословието на съдиите, церемониалните, с голяма помпозност, влизанията на крале в града.

Светските и църковните власти реагираха на тези атаки, като преследваха участниците във фарсове: те бяха изгонени от градовете, затворени и т. н. Освен пародии, във фарсове се разиграваха сатирични сцени-соти (sotie – „глупост”). В този жанр вече нямаше ежедневни герои, а шутове, глупаци (например суетен глупак-войник, глупак-измамник, чиновник, който взема подкупи). Опитът от алегориите на морала намира своето въплъщение в стотици. Най-голям разцвет жанрът на пчелната пита достига в началото на 15-16 век. Дори френският крал Луи XII използва популярния театър на фарса в борбата срещу папа Юлий II. Сатиричните сцени бяха опасни не само за църквата, но и за светските власти, защото осмиваха както богатството, така и благородството. Всичко това даде повод на Франциск I да забрани представленията на фарс и соти.

Тъй като представленията на стоте бяха условно маскарадни по природа, този жанр нямаше тази пълнокръвна националност, масов характер, свободомислие и ежедневни специфични характери. Следователно през 16-ти век по-ефективният и шутов фарс става доминиращ жанр. Неговият реализъм се проявява във факта, че съдържа човешки персонажи, които обаче са дадени малко по-схематично.

Практически всички фарсови сюжети са базирани на чисто битови истории, тоест фарсът е напълно реален в цялото си съдържание и артистичност. Скетчовете се подиграват на мародерски войници, монаси, продаващи помилване, арогантни благородници и алчни търговци. Неусложненият на пръв поглед фарс „За мелничаря”, който е със забавно съдържание, всъщност съдържа злобна фолк усмивка. Пиесата разказва за тъп мелничар, който е заблуден от жената на млад мелничар и свещеник. Във фарса точно се забелязват черти на характера, показващи публичния сатиричен житейски правдив материал.

Но авторите на фарсове се подиграват не само на свещеници, благородници и чиновници. Селяните също не стоят настрана. Истинският герой на фарса е измамният градски жител, който с помощта на сръчност, остроумие и изобретателност побеждава съдии, търговци и всякакви простотии. За такъв герой в средата на 15 век са написани редица фарсове (за адвоката Патлен).

Пиесите разказват за всякакви приключения на героя и показват цяла поредица от много колоритни персонажи: педант-съдия, глупав търговец, самообслужващ се монах, скъперник, близък овчар, който всъщност увива самия Патлен около пръста му. Фарсовете за Патлен колоритно разказват за живота и обичаите на средновековния град. На моменти достигат най-високата степен на комедия за това време.

Героят в тази поредица от фарсове (както и десетки други в различни фарсове) беше истински герой и всичките му лудории трябваше да предизвикат симпатиите на публиката. В края на краищата, неговите трикове поставиха силните на този свят в глупаво положение и показаха предимството на ума, енергията и сръчността на обикновените хора. Но пряката задача на фарсовия театър все още не беше това, а отричането на сатиричния фон на много аспекти на феодалното общество. Положителната страна на фарса беше развита примитивно и се изроди в утвърждаване на тесен, дребнобуржоазен идеал.

Това показва незрялостта на народа, повлияна от буржоазната идеология. Но все пак фарсът се смяташе за народен театър, прогресивен и демократичен. Основният принцип на актьорското изкуство за фарсьорите (фарсовите актьори) беше характеристика, понякога доведена до пародийна карикатура, и динамизъм, изразяващ веселостта на самите изпълнители.

Фарсове бяха инсценирани от самодейни дружества. Най-известните комични сдружения във Франция са кръгът на съдебните чиновници "Базош" и дружеството "Безгрижни момчета", които преживяват най-високия си разцвет в края на 15 - началото на 16 век. Тези дружества доставяха кадри от полупрофесионални актьори за театри. За наше голямо съжаление не можем да посочим нито едно име, тъй като те не са запазени в исторически документи. Известно е само едно име - първият и най-известният актьор на средновековния театър, французинът Жан дьо л. Еспина, по прякор Понтале. Той получи този прякор с името на парижкия мост, на който подреди сцената си. По-късно Понтале се присъединява към корпорацията Carefree Guys и става неин основен организатор, както и най-добрият изпълнител на фарсове и морал.

За неговата съобразителност и великолепен импровизационен дар са запазени много свидетелства на съвременници. Те цитират такъв случай. В ролята си Понтале беше гърбав и имаше гърбица на гърба. Той се качи при гърбавия кардинал, облегна се на гърба му и каза: „Но планината и планината могат да се съберат“. Разказаха и анекдот за това как Понтале биеше барабан в кабината си и това попречи на свещеника от съседна църква да отслужи литургия. Ядосан свещеник дойде в кабината и сряза кожата на барабана с нож. Тогава Понтале сложил на главата си дупен барабан и отишъл на църква. Заради смеха, който стоеше в храма, свещеникът беше принуден да спре богослужението.

Много популярни бяха сатиричните стихотворения на Понтале, в които ясно се виждаше омразата към благородниците и свещениците. Голямо възмущение се чува в тези редове:

А сега злодейският благородник!

Той унищожава и унищожава хората

Безмилостен от чума и мор.

Кълна се, трябва да побързаш

Окачете ги всички безразборно.

Толкова много хора знаеха за комичния талант на Понтале и славата му беше толкова голяма, че известният Ф. Рабле, автор на Гаргантюа и Пантагрюел, го смяташе за най-големия майстор на смеха. Личният успех на този актьор показа, че наближава нов професионален период в развитието на театъра.

Монархическото правителство все повече недоволства от свободомислието на града. В това отношение съдбата на гей-комиксовите аматьорски корпорации беше най-плачевна. В края на 16 - началото на 17 век престават да съществуват най-големите корпорации на фарси.

Фарсът, въпреки че винаги е бил преследван, оказва голямо влияние върху по-нататъшното развитие на театъра на Западна Европа. Например в Италия комедия dell'arte се развива от фарс; в Испания – дело на „бащата на испанския театър” Лопе де Руеда; в Англия Джон Хейууд пише своите произведения в стила на фарс; в Германия, Ханс Закс; във Франция фарсовите традиции подхранват творчеството на комедийния гений Молиер. Така че фарсът стана връзката между стария и новия театър.

Средновековният театър много се опитва да преодолее влиянието на църквата, но не успява. Това беше една от причините за неговия упадък, морална смърт, ако щете. Въпреки че в средновековния театър не са създадени значими произведения на изкуството, целият ход на неговото развитие показва, че силата на съпротивата на жизненото начало спрямо религиозното непрекъснато нараства. Средновековният театър проправи пътя за появата на мощно реалистично театрално изкуство от Ренесанса.

Препратки:

1.„Средновековен западноевропейски театър” изд. Т. Шабалина

2.Ресурси на статии от електронни файлове.

Обучение

Нуждаете се от помощ при изучаването на тема?

Нашите експерти ще съветват или предоставят уроци по теми, които ви интересуват.
Подайте заявлениекато посочите темата в момента, за да разберете за възможността за получаване на консултация.