симфонична поема. Две известни симфонични поеми от Ф. Лист. Руска симфонична школа

В обикновения поглед Лист се появява преди всичко като автор на клавирни произведения и като виртуозен пианист. В действителност обаче той написа малко по-малко музика за оркестъра, отколкото за пиано. В оркестровите произведения композиторът се чувстваше толкова уверен, колкото и в произведенията на пиано. Свободата на ориентацията на Лист в сложни оркестрови партитури е „обрасла” с легенди. Той ги прочете, сякаш бяха внимателно заучени пиеси за пиано. Умението да чете партитури идва на Лист в хода на дългогодишната си работа като симфоничен и оперен диригент. Той дирижира много премиери на оркестрови композиции, създадени от негови съвременници, т.е. усвоил партитурите, върху които, ако мога да кажа, „мастилото на автора още не е пресъхнало“. Освен това композиторът транскрибира за пианото много оркестрова музика, включително версии за пиано на пълните текстове на всичките девет симфонии на Бетовен.

Лист влезе в историята на симфоничната музика като създател на нов жанр - едночастна симфонична поема . Името му предизвиква незабавни асоциации с атмосферата на поезията и ясно отразява връзката между музиката и литературата, която е в основата на естетиката на Лист (както знаете, Лист е един от най-твърдите привърженици на програмното творчество и синтеза на различни изкуства). Тъй като симфоничната поема олицетворява специфично програмно съдържание, понякога много сложно, нейното оформяне е лишено от стабилността, която е присъща на по-старите й роднини – симфонията и увертюрата. Повечето от симфоничните поеми на Лист се основават на свободната или смесена форма, която е била много често срещана в ерата на романтизма. Това е името на формите, които съчетават основните характеристики на две или повече класически форми. Обединяващият фактор, като правило, е принципът на монотематизма (създаването на ярко контрастни изображения, базирани на една и съща тема или мотив).

12 от 13-те симфонични стихотворения на Лист принадлежат към разцвета на творчеството му – т.нар. Ваймарския период (1848-186I, т.е. 50-те години), когато композиторът е директор и диригент на придворния театър във Ваймар. По същото време са създадени и двете симфонии на Лист – Фауст и Данте. Композиторът се обърна към тях в циклична форма. Симфонията "Данте" е двугласна ("Ад" и "Чистилище"), симфонията "Фауст" е тригласна ("Фауст", "Маргарита", "Мефистофел". Частите й обаче по структурата си са близки към симфонични стихотворения).

Обхватът на образите, въплътени в симфоничните поеми на Лист, е много широк. Представя световна литература от всички епохи от древните митове до творчеството на съвременните романтици. Но сред пъстрото разнообразие от сюжети ясно се откроява много специфичен философски проблем за List:

проблемът за смисъла на човешкия живот - "Прелюдии", "Хамлет", "Прометей", "Плач за герои";
съдбата на художника и целта на изкуството - "Тасо", "Орфей", "Мазепа";
съдбата на народите и цялото човечество – „Унгария“, „Битката на хуните“, „Какво се чува на планината“.

Най-широко известните от стихотворенията на Лист са две - "тасо" (където композиторът се обърна към личността на забележителния италиански ренесансов поет Торкуато Тасо) и „Прелюдии“.

Прелюдии е третата симфонична поема на Лист. Името и програмата му са заимствани от композитора от едноименната поема на френския поет Ламартин(Впечатлен от поезията на Ламартин, композиторът създава и цикъла за пиано „Поетически и религиозни хармонии”). Лист обаче се отклони значително от основната идея на поемата, посветена на размишленията за слабостта на човешкото съществуване. Той създава музика, пълна с героичен, жизнеутвърждаващ патос.

Музикалната композиция на "Прелюдиите" се основава на свободно интерпретирани принципи на сонатното алегро с монотематични връзки между най-важните теми. Най-общо формата може да се определи като сонатно-концентричен(сонатно алегро с въведение, епизод в развитие и огледална реприза на динамизиран персонаж).

Началото на стихотворението е много характерно за Лист, който обикновено отказва тържествени въведения и започва много творби тихо, сякаш тайно. В прелюдиите резките тихи звуци на първите такти създават впечатлението за мистерия, загадъчност. Тогава възниква типично романтичен мотив на въпроса - do-si-mi (m.2 надолу - ch.4 нагоре), изразяващ "ключовата" начална фраза на програмата: „Нашият живот не е поредица от прелюдии към непознат химн, чиято първа тържествена нота ще бъде взета от смъртта?”), тоест въпросът за смисъла на живота. Този мотив играе ролята на тематично ядро за цялата следваща музика на композицията.

Израствайки от мотива на въпроса, но придобивайки увереност в самоутвърждаване, героичен основна тема (C-dur) звучи мощно и тържествено с тромбони, фаготи и ниски струнни. Свързващата и второстепенната теми контрастират ярко с основната, рисувайки образа на герой от друга страна, мечта за щастие, за любов. В същото време подвързникът е „лиризирана” версия на основната тема, изложена от виолончелата по много мелодичен начин. В бъдеще тя получава наситена стойност в стихотворението, появявайки се на ръба на важни раздели и от своя страна претърпявайки вариантни трансформации.

страна(E-dur), според дизайна на програмата, е темата за любовта. Връзката му с основния мотив е по-непряка. С основната тема страничната тема се оказва в цветна, „романтична” терцианска връзка. Специална топлина и искреност придава страничният звук на клаксони, удвоен от дивизи виоли.

Любовната идилия на страничната част в развитието се заменя от житейски бури, бойни сцени и накрая голям епизод от пасторален характер: „героят“ търси почивка от тревогите на живота в лоното на природата (един от най-типичните идейни и сюжетни мотиви на романтичното изкуство). Във всички тези раздели има трансформации на основния мотив. AT епизод на буря (първи раздел на развитието) става по-нестабилен, поради появата на ума в него.4. Цялата хармония, базирана главно на редуцирани седми акорди, техните успоредни движения по тоновете на хроматичната гама, също става неустойчива. Всичко това предизвиква асоциации със силни пориви на вятъра. Епизодът на бурята, напомнящ много черти на сонатното развитие, се отличава с яркото си живописно изобразяване. Той продължава дългата традиция на „музикалните гръмотевични бури“ (Вивалди, Хайдн, Бетовен, Росини) и има ясна прилика с бурното драматично скерцо на симфоничния цикъл.

Следващият раздел е пасторален – наподобява бавната част. Темата му, изпълнявана последователно от различни духови инструменти, като цяло е нова (това е „епизодът“ в развитието). Но и тук, в прозрачния звук на пасторалните мелодии, проблясва „интонацията на въпроса“, сякаш дори в лоното на природата героят не може да се отърве от съмненията си. По-късно, след отзвуци на свързващата тема, в развитието се включва и второстепенна тема, която много естествено продължава музиката на лирическия епизод. Тук формално започва огледалната реприза на стихотворението, но ключът е нов – As-dur.

Последващото развитие на страничната тема е насочено към нейното прославяне: става все по-активна, енергична и в динамична реприза се превръща в победен марш в пунктиран ритъм. Тази маршова версия на страничната тема отново е предшествана от свързваща тема, която също губи своя мечтателен характер и се превръща в ликуващ призив. Прославянето на лирическите образи логично води до върха на цялото произведение - мощно изпълнение на основната тема, която се превръща в героичния апотеоз на поемата.

Различните видове изкуство не съществуват в абсолютна изолация – те заимстват едно от друго не само теми и сюжети, но и концепции. В музиката се е вкоренил термин, дошъл от литературата – стихотворение. Какво представляват музикалните стихотворения и кога възниква този жанр?

Стихотворенията в музиката са различни - и първото по време на възникване е симфоничната поема. Нейният „баща“ се смята за унгарски романтичен композитор, но, разбира се, той не създава нов жанр от нулата. За непосредствен предшественик на симфоничната поема може да се счита увертюрата, която през 19 век прави важна стъпка в развитието си, отделяйки се от изпълненията. Разбира се, увертюри към оперни и драматични спектакли все още се създаваха, но заедно с тях - с леката ръка на Феликс Менделсон-Бартхолди - се появяват концертни увертюри, от които наистина има една крачка към симфонична поема и тази стъпка е направена от Франц Лист... Как се случи? Много просто - той нарече увертюрата Тасо, написана през 1849 г., симфонична поема и впоследствие нарече всичките си едночастични симфонични произведения, от които създава немалко - само тринадесет произведения.

Симфоничните стихотворения на Франц Лист ще ни помогнат да разберем как едно стихотворение се различава от увертюра и какво попречи на Лист да продължи да нарича своите композиции увертюри. И двете принадлежат към областта на програмната музика, тоест такава музика, чието съдържание е конкретизирано в словесна форма. Но самата концепция на увертюрата отразява нейното „минало“ – връзката му със сценичното произведение, което тя може (или по принцип би могла) да отвори – в края на краищата дори „Тасо“ Лист първоначално е създаден като оркестрово въведение към постановката на трагедията "Torquato Tasso" от Йохан Волфганг Гьоте. Но нека разгледаме по-отблизо други стихотворения на Лист: „Прелюдии“ по стихотворение на френския поет Алфонс дьо Ламартин, „Мазепа“ по стихотворение на Виктор Юго – тези литературни произведения не се поставят на сцена, те се четат само и те със сигурност не могат да бъдат „отворени“ с оркестрово въведение! Нещо повече, това е невъзможно за фреската, вдъхновила Лист да създаде Битката на хуните. Така симфоничната поема, имаща литературна програма, от самото начало на своето съществуване приема само концертно изпълнение. В същото време наличието на програма беше задължително - не случайно Листът заимства термина от арсенала на литературата.

И така, характерните черти на симфоничната поема са програмно, едночастно и концертно изпълнение (извън връзка с театъра). Но тя – като се започне от стихотворенията – придобива и специфични черти на формата. Можем да кажем, че във формата си чертите на сонатността и цикличността се сляха заедно – сякаш сонатната форма „разраства“ и „поглъща“ други части от сонатно-симфоничния цикъл (бавно движение, скерцо, финал). Съотношението на части от една симфонична поема наподобява съпоставяне на теми и части от сонатна форма - но всяка от тях е по-пълна и самодостатъчна, което приближава частите до части от симфония. Ако в сонатната форма винаги има три раздела - експозиция, развитие и реприза - тогава в симфоничната поема може да има повече части и в това отношение композиторът е по-свободен и тази форма е много по-удобна за въплъщение на всеки конкретен сюжет .

Лист положи основата на жанра на симфоничната поема, инициативата е поета от други романтични композитори. създава стихотворенията „Ричард III”, „Лагер Валенщайн”, но по-специално прославя своя цикъл стихове „Моята родина”. Симфоничните стихотворения са създадени от Камий Сен-Санс: "Преселът на Омала", "Фаетон", "Младостта на Херкулес" и най-известната - "Танцът на смъртта". Важно място заема жанрът на симфоничната поема в творчеството му: „Дон Жуан“, „Така говореше Заратустра“, „Тил Уленшпигел“ – това са само част от неговите стихотворения. Прави впечатление, че при Щраус вече няма да открием онези признаци на формата, които се свързват със стихотворението още от времето на Лист - композиторът избира формата, която е най-подходяща за съответния сюжет: сонатно алегро в Дон Джовани, вариации в Дон Кихот, комбинация от рондо и вариации в "Тийл Уленшпигел".

Руските композитори също създават симфонични стихотворения и на първо място Александър Николаевич Скрябин е запомнен с неговите „Поема на екстаза“ и „Прометей“ („Поема на огъня“). Скрябин обаче има и други стихотворения – пианофорте („Сатанинската поема“, поемата „Към пламъка“). Стихотворението за соловия инструмент може да се счита за пряк потомък на симфоничната поема.

И накрая, определението за „поема“ през ХХ век започва да се прилага за някои хорови произведения – като например „Десет хорови стихотворения“ или хоровата поема „Ладога“. Прави впечатление, че една от кантатите си Свиридов даде заглавието „Поема в памет на Сергей Есенин“.

Всички права запазени. Копирането е забранено.

Лист влезе в историята на симфоничната музика като създател на нов жанр – едночастната симфонична поема. Името му предизвиква незабавни асоциации с атмосферата на поезията и ясно отразява връзката между музиката и литературата, която е в основата на естетиката на Лист (както знаете, Лист е един от най-твърдите привърженици на програмното творчество и синтеза на различни изкуства).

Тъй като симфоничната поема олицетворява специфично програмно съдържание, понякога много сложно, нейното оформяне е лишено от устойчивостта, която е присъща на по-старите й роднини – симфонията и увертюрата. Повечето от симфоничните поеми на Лист се основават на свободната или смесена форма, която е била много често срещана в ерата на романтизма. Това е името на формите, които съчетават основните характеристики на две или повече класически форми. Обединяващият фактор, като правило, е принципът на монотематизма (създаването на ярко контрастни изображения, базирани на една и съща тема или мотив).

12 от 13-те симфонични стихотворения на Лист принадлежат към разцвета на творчеството му – т.нар. Ваймарски период (1848-1861)когато композиторът е ръководител и диригент на придворния театър във Ваймар. По същото време са създадени и двете симфонии на Лист – Фауст и Данте. Композиторът се обърна към тях в циклична форма. Симфонията "Данте" е двугласна ("Ад" и "Чистилище"), симфонията "Фауст" е тригласна ("Фауст", "Маргарита", "Мефистофел". Частите й обаче по структурата си са близки към симфонични стихотворения).

проблемът за смисъла на човешкия живот - "Прелюдии", "Хамлет", "Прометей", "Плач за герои";
съдбата на художника и целта на изкуството - "Тасо", "Орфей", "Мазепа";
съдбата на народите и цялото човечество – „Унгария“, „Битката на хуните“, „Какво се чува на планината“.

„Прелюдии“ е третата симфонична поема на Лист. Името и програмата му са заимствани от композитора от едноименното стихотворение на френския поет Ламартин(Впечатлен от поезията на Ламартин, композиторът създава и цикъла за пиано „Поетически и религиозни хармонии”). Лист обаче се отклони значително от основната идея на поемата, посветена на размишленията за слабостта на човешкото съществуване. Той създава музика, пълна с героичен, жизнеутвърждаващ патос.

страна (E-dur), според дизайна на програмата, е темата за любовта. Връзката му с основния мотив е по-непряка. С основната тема страничната тема се оказва в цветна, „романтична” терцианска връзка. Специална топлина и искреност придава страничният звук на клаксони, удвоен от дивизи виоли.

Следващият раздел е пасторален - наподобява бавната част. Темата му, изпълнявана последователно от различни духови инструменти, като цяло е нова (това е „епизодът“ в развитието). Но и тук, в прозрачния звук на пасторалните мелодии, проблясва „интонацията на въпроса“, сякаш дори в лоното на природата героят не може да се отърве от съмненията си. По-късно, след отзвуци на свързващата тема, в развитието се включва и второстепенна тема, която много естествено продължава музиката на лирическия епизод. Тук формално започва огледалната реприза на стихотворението, но ключът е нов – As-dur.

Симфонична поема(Немска symphonische Dichtung, френска poeme symphonique, английска симфонична поема, италианска poema sinfonica) е софтуерна симфония от една част. работа. Жанрът на С. п. е напълно развит в творчеството на Ф. Лист. Самото име идва от него. "S. p." За първи път Лист го дава през 1854 г. със своята увертюра Тасо, написана през далечната 1849 г., след което става известен като. С. п. всичките им едночастни програмни симфонии. есета. име "S. p." показва връзка в този вид продукт. музика и поезия – като в смисъл на изпълнение на сюжета на една или друга лит. състави, а по смисъла на сходството на С. п. със същото име. жанр на поезията. съдебен процес. С. п. е основната. вид символ. програмна музика. Работи като S. p. понякога получават други имена - симфонична фантазия, симфония. легенди, балади и др. Затворете S. p., но притежаващи специфичен. особености на разнообразието от програмна музика - увертюра и симфонична картина. д-р най-важният вид симфония. програмната музика е програмна симфония, която е цикъл от 4 (а понякога и 5 или повече) части.

На лист са изписани 13 С. стр. Най-известните от тях са Прелюдии (по А. Ламартин, ок. 1848 г., последно издание 1854 г.), Тасо (по И. В. Гьоте), Орфей (1854), „Битката при хуните“ (по картината на В. Каулбах, 1857), „Идеали“ (по Ф. Шилер, 1857), „Хамлет“ (по В. Шекспир, 1858). В Lisztian S. елементите са свободно комбинирани разл. структури, характеристики разл. инстр. жанрове. Особено характерно за тях е съчетаването в едночастни черти на сонатно алегро и соната-симфония. цикъл. Основен част от символа стихотворението обикновено се състои от множество разнообразни епизоди, които от гледна точка на сонатното алегро съответстват на гл. част, странична част и развитие, а от гледна точка на цикъла - първа (бърза), втора (лирична) и трета (скерцо) част. Завършва производството. връщането в компресиран и образно трансформиран вид на предишните епизоди, сходни по своята изразителност, което отговаря на репризата от гледна точка на сонатното алегро, и на финала от гледна точка на цикъла. В сравнение с обичайното сонатно алегро, епизодите на С. п. са по-самостоятелни и вътрешно завършени. Компресираната връщане в края на същия материал се оказва мощно средство за фиксиране на формата. В S. p. контрастът между епизодите може да бъде по-рязък, отколкото в sonata allegro, а самите епизоди могат да бъдат повече от три. Това дава на композитора по-голяма свобода да реализира програмни идеи, да показва различни. видове истории. Във връзка с този вид "синтетика". структури Списък често прилага принципа на монотематизъм - всички DOS. темите в тези случаи се оказват свободни варианти на една и съща водеща тема или тематика. образование. Принципът на монотематизма осигурява допълване. закрепване на формата обаче с последователност. приложението може да доведе до интонация. обедняване на цялото, тъй като трансформацията е предимно ритмична. рисунка, хармонизация, текстура на придружаващите гласове, но не и интонация. очертания на темата.

Предпоставките за възникването на жанра на С. п. могат да бъдат проследени през много предходни десетилетия. Опитите за структурно съчетаване на частите на соната-симфония. циклите са предприети още преди Лист, въпреки че често се прибягва до „външни“ методи за обединяване (например въвеждане на свързващи конструкции между отделни части на цикъла или преход на атака от една част към друга). Самият стимул за такъв съюз е свързан с развитието на програмната музика, с разкриването в продукцията. единичен парцел. Много преди Лист се появяват и сонати и симфонии. цикли, които имаха черти на монотематизъм, например. симфонии, ос. темите на всички части to-rykh разкриват интонационни, ритмични. и т.н. единство. Един от най-ранните примери за такава симфония е 5-та симфония на Бетовен. Жанрът, на основата на който е станало формирането на С. п., е увертюрата. Разширяване на обхвата му, свързан с програмни идеи, вътр. тематичен обогатяването постепенно превърна увертюрата в С. п. Важните етапи по този път са много. увертюри от Ф. Менделсон. Показателно е, че Лист създава и своите ранни S. p. като увертюри към c.-l. лит. прод., като първоначално дори носеха името. увертюри ("Тасо", "Прометей").

След Лист към жанра на S. p. се обръщат и други западноевропейски художници. композитори, представители на разн нац. училища. Сред тях - Б. Сметана ("Ричард III", 1858; "Лагер Валенщайн", 1859; "Gekon Jarl", 1861; състоящ се от 6 с. п. цикъл "Моята родина", 1874-70), К. Сен - Санс („Преселката на Омфала“, 1871; „Фаетон“, 1873; „Танцът на смъртта“, 1874; „Младостта на Херкулес“, 1877), С. Франк („Zolides“, 1876; „Genies“, 1885; „Психея“ “ , 1886, с хор), X. Вълк („Пентесилея”, 1883-85).

Най-важният етап в развитието на жанра на С. п. в Западна Европа. изкуството е свързано с творчеството на Р. Щраус, автор на 7 S. p. Най-значимите от тях са Дон Жуан (1888), Смърт и просветление (1889), Тил Уленшпигел (1895), Така говори Заратустра"( 1896), „Дон Кихот“ (1897). До чл. Признаците на С. и. имат и неговата симфония. фантазии „От Италия” (1886), „Домашна симфония” (1903) и „Алпийска симфония” (1915). Създаден от R. Strauss S. and. се отличава с яркост, "ефектност" на образите, майсторско използване на възможностите на оркестъра - както експресивни, така и изобразителни. Р. Щраус невинаги се придържа към типичната структурна схема на музикалните композиции на Лист.Така неговият Дон Джовани се основава на схемата на сонатното алегро; подзаглавието на творбата се нарича „симфонични вариации на тема от рицарски характер“).

След Р. Щраус, представители на други нац. училища. Й. Сибелиус създава редица С. п. но мотивите на Нар. фин. епос „Калевала” („Сага”, 1892 г.; „Куллерво”, 1892 г.; последният – „Тапиола” се отнася за 1925 г.). 5 С. п. е написана през 1896 г. от А. Дворжак (Вода, Обяд, Златно въртене, Гълъб, Юнашка песен).

През 20 век в чужбина, освен Й. Сибелиус, изд. Малко композитори създават жанра на музикалната композиция: Б. Барток (Kossuth, 1903), А. Шьонберг (Pelléas et Melisande, 1903), Е. Елгар (Falstaff, 1913) и М. Регер (4 S. елемент, базиран на картини на Бьоклин, 1913), О. Респиги (трилогия: Фонтаните на Рим, 1916; Римските борове, 1924; Празници на Рим, 1929). С. п. в Западна Европа. музиката е вътрешно модифицирана; губейки чертите на сюжета, той постепенно се доближава до симфоничния. картина. Често в това отношение композиторите дават своята програма симфония. прод. по-неутрални имена (прелюдия „Следобед на един фавн“, 1895 г. и 3 симфонични скеча „Морето“, 1903 г., Дебюси; „симфонични движения“ „Тихоокеански 231“, 1922 г. и „Ръгби“, 1928 г., Хонегер и др.) .

рус. композиторите са създали много произведения от типа С. п., въпреки че не винаги са използвали този термин за определяне на своя жанр. Сред тях са М. А. Балакирев (С. п. "Русь", 1887 г., в 1-во издание на 1862 г. наречена увертюра "Хиляда години"; "Тамара", 1882 г.), П. И. Чайковски (С. п. "Фатум", 1868 г. ; увертюра-фантазия "Ромео и Жулиета", 1869, 3-то издание 1880; симфонична фантазия "Франческа да Римини", 1870; (симфонична) фантастика "Бурята", 1873; увертюра-фантазия "Хамлет", 1885, балада "V symphovod; ", 1891), Н. А. Римски-Корсаков ("Приказка", 1880), А. К. Глазунов ("Стенка Разин", 1885), А. Н. Скрябин ("Мечти", 1898; "Поема на екстаз", 1907; "Поема на огъня" “, или „Прометей”, с пиано и хор, 1910 г.). Сред совите композитори, обърнали се към жанра на музикалната композиция - А. И. Хачатурян (симфония-поема, 1947 г.), К. Караев ("Лейли и Меджнун", 1947 г.), А. А. Муравлев ("Азовска планина", 1949 г.), А. Г. Свечников ("Щорс" “, 1949), Г. Г. Галинин („Епична поема“, 1950), А. Д. Гаджиев („За мир“, 1951), В. Мухатов („Моята родина“, 1951).

12 от 13-те симфонични поеми на Лист датират от разцвета на творчеството му, когато композиторът е директор и диригент на придворния театър във Ваймар.
Обхватът на образите, въплътени в симфоничните поеми на Лист, е много широк. Представя световна литература от всички епохи от древните митове до творчеството на съвременните романтици. Но сред пъстрото разнообразие от сюжети ясно се откроява много специфичен философски проблем за List: проблемът за смисъла на човешкия живот.
Най-известните стихотворения на Лист са две - "Тасо" (където композиторът се обръща към личността на забележителния италиански ренесансов поет Торкуато Тасо) и "Прелюдии".
„Прелюдии“ е третата симфонична поема на Лист. Името и програмата му са заимствани от композитора от едноименната поема на френския поет Ламартин. Лист обаче се отклони значително от основната идея на поемата, посветена на размишленията за слабостта на човешкото съществуване. Той създава музика, пълна с героичен, жизнеутвърждаващ патос.
Началото на стихотворението е много характерно за Лист, който обикновено отказва тържествени въведения и започва много творби тихо, сякаш тайно. В прелюдиите резките тихи звуци на първите такти създават впечатлението за мистерия, загадъчност. Тогава възниква типично романтичен мотив на въпроса, изразяващ „ключовата” начална фраза на програмата: „Не е ли животът ни поредица от прелюдии към неизвестен химн, първата тържествена нота от която ще вземе смъртта?”), т.е. , въпросът за смисъла на живота. Този мотив играе ролята на тематично ядро за цялата следваща музика на композицията.
Излязла от мотива на въпроса, но придобила сигурност на себеутвърждаването, героичната основна тема звучи мощно и тържествено.
Странична тема, според дизайна на програмата, е темата за любовта. Връзката му с основния мотив е по-непряка. С основната тема второстепенната се оказва в цветно, „романтично” съотношение. Специална топлина и искреност придава страничният звук на клаксони, удвоен от виоли.

Любовната идилия на страничната част в развитието се заменя от житейски бури, бойни сцени и накрая голям епизод от пасторален характер: „героят“ търси почивка от тревогите на живота в лоното на природата. Всичко това предизвиква асоциации със силни пориви на вятъра. Епизодът на бурята се отличава с яркото си живописно изобразяване.
Следващият раздел - пасторален - наподобява бавна част. Темата му, изпълнявана последователно от различни духови инструменти, е изцяло нова. Но и тук, в прозрачния звук на пасторалните мелодии, проблясва „интонацията на въпроса“, сякаш дори в лоното на природата героят не може да се отърве от съмненията си.
По-нататъшното развитие на вторичната тема е насочено към нейното прославяне: тя става все по-активна, енергична и в динамична реприза се превръща в победоносен марш в пунктиран ритъм. Тази маршова версия на страничната тема отново е предшествана от свързваща тема, която също губи своя мечтателен характер и се превръща в ликуващ призив. Прославянето на лирическите образи логично води до върха на цялото произведение - мощно изпълнение на основната тема, която се превръща в героичния апотеоз на стихотворението.

Симфонична поема "Прелюдии"

musicike.ru/index.php?id=78

Сред 12-те стихотворения "Тасо" е на номер 2, което обаче не се определя нито от крайния час, нито от реда на публикуване на творбата. Героят на поемата е великият италиански ренесансов поет Торкуато Тасо, чиято епична поема „Предаденият Йерусалим“ вдъхновява много композитори през вековете. Съдбата на Тасо е много неясна. Блестящ в двора на херцога на Ферара Алфонсо II д "Есте, поетът на 35-годишна възраст се озовава в болницата "Св. Анна" - лудница и в същото време затвор, попаднал там или заради болестта, която го порази, или заради придворни интриги.Легендата нарича причината лишаване от свобода любов – нахалната, унищожаваща всички класови прегради любов на поета към сестрата на херцог Алфонс Елеонора д „Есте. Седем години по-късно, излязъл от затвора благодарение на застъпничеството на папата, Тасо - вече напълно счупен човек - е провъзгласен за най-великия поет на Италия и награден с лавров венец, присъждан преди това само веднъж на великия Петрарка.

Симфонична поема "Тасо"

Смъртта обаче дойде по-рано и на тържествена церемония в римския Капитолий само ковчегът на поета беше увенчан с лаври. „Жалба и триумф: това са двете големи противопоставяния в съдбата на поетите, за които с право се казва, че ако проклятие често тежи върху живота им, тогава благословията никога не напуска гробовете им“, пише Лист в програмата на това драматично стихотворение, изобразявайки всички обрати в живота на поета – от затвора и спомените за любов до заслужената слава.