Попова, Любов Сергеевна. Попова Любов Сергеевна - един от най-големите майстори на руския авангард Живопис l попова дъщеря на търговец

На 25 май 1889 г. е родена Любов Попова - ярък представител на художествения авангард, живописец, график, дизайнер, сценограф, създател на безпредметни композиции...

В работата на L.S. Попова "Живописна архитектоника", 1918 г. Галерия Tate Modern.


Любов Сергеевна Попова е родена в имението Красновидово (село Ивановское) близо до Можайск в семейство на търговец. Прадядото на баща й беше мелничар, бащата Сергей Максимович Попов притежаваше текстилни фабрики и беше богат. Семейството на майката, Любов Василиевна, родена Зубова, принадлежеше към образованата част от търговската класа и направи значителен принос в историята на руската култура. Един от Зубовите, дядото на художника, е бил собственик на уникални лъкови инструменти - цигулки Страдивари, Гуарнери, Амати, които сега са гордостта на Държавната колекция от уникални инструменти на Русия, и обширна колекция от монети на неговия син Петър Василиевич, дарени на Историческия музей, станаха основата на неговия нумизматичен отдел.

Родителите бяха големи ценители на музиката и театъра и възпитаха любов към изкуството и децата: Павел, Сергей, Любов и Олга. Художникът К. М. Орлов им преподава първите уроци по рисуване. Обучението в гимназията на Любов Сергеевна започва в Ялта, където семейството живее през 1902-1906 г. След дипломирането си, вече в Москва, Попова учи филология в педагогическите курсове на А. С. Алферов и в същото време през 1907 г. започва сериозното й художествено образование в ателието по рисуване на С. Ю. Жуковски.


От времето на занятията през 1908-1909 г. в Училището по рисуване и рисуване на К. Ф. Юон и И. О. Дудин са запазени няколко ранни пейзажа с жанрови мотиви. Живописните "Къщи", "Мост", "Перачки", "Снопове" чрез укрепване на плоския, декоративен подход към прехвърлянето на природата се различават от творбите на учители, работили в духа на умерения импресионизъм.

През следващите три години Любов Сергеевна рисува много, изучава история на изкуството и прави редица пътувания със семейството си из Италия и исторически руски градове. Натрупаните впечатления от италианското изкуство и стенописите на Врубел, видяни тогава в Киев, древноруската иконопис и стенопис в Ярославъл, Ростов, Владимир наистина се проявиха по-късно, в зрелия период на нейното творчество.

Произведенията от края на 1900 г. - графични и живописни "седящи" и "седящи", свидетелстват за страстта към творчеството на Сезан и новото френско изкуство. С голямо постоянство Попова изработва различни форми на телата, внимателно изучава голотата, разкривайки в нея конструктивната основа на фигурите. Подобно отношение към задачите на рисуването отличава много тогавашни художници, по-специално Лентулов и Татлин, с които стават приятели в студиото на Кулата на Кузнецки мост.

Попова Любов Сергеевна. "Композиция с фигури", 1913 г., маслени бои върху платно, 160 х 124,3 см.


По това време пътуването до Париж беше естествено продължение на неакадемичното образование. Любов Сергеевна в компанията на старата гувернантка А.Р. Там Деге прекарва зимата на 1912-1913 г. Съвместните часове в студиото "La Palette" дълго време я доближаваха до В. Пестел, Н. Удалцова и В. Мухина, които учеха там. Атмосферата на артистичната столица на Европа и уроците на Й. Мецингер, А. Льо Фоконие и А. дьо Сегонзак помагат на Попова да се ориентира в тенденциите в развитието на европейското изкуство.

В съвременното руско изкуство вече започва активно развитие на различни влияния: френски кубизъм, италиански футуризъм, немски експресионизъм. Попова е сред руските художници, които през 1910-те години се озовават в авангарда на европейското изкуство и правят своя път, пробив в безпредметността, към ново разбиране на художественото пространство. Нейната работа акумулира идеите на супрематизма на Малевич, новата материалност на Татлин, а след това се развива и Попова се доближава до развитието на принципите на конструктивизма.

Моментът на преосмисляне на естествената визия е белязан от произведенията от 1913 г. "Две фигури" и "Стояща фигура", направени от Попова след завръщането си в Москва. Следвайки кубистите, художникът действа като конструктор на цветни обеми. Върху платната, както и върху подготвителните рисунки към тях, тя смело превръща фигурите на моделите в артикулация от стереометрични обеми, разкриващи осите на връзката на главата, раменете и ръцете. „Рисуващите“ силови линии са извадени от ранга на спомагателни елементи на рисунката, те проникват в цялото пространство на картината, а пресичанията им изграждат нови изобразително-пространствени форми и ритми.

Любов Попова през 1910-те години се откроява от московската "артистична" младеж с това, че "при цялата си женственост тя имаше невероятна острота във възприемането на живота и изкуството". Кръгът на нейните съмишленици бяха художниците Н. С. Удалцова, А. А. Веснин, А. В. Грищенко, философ П. А. Флоренски, историци на изкуството Б. Р. Випер, М. С. Сергеев, Б. Н. фон Единг, който по-късно става неин съпруг. На ежеседмичните срещи в ателието на Попова на булевард "Новински" се водят сериозни теоретични дискусии за изкуството, които подготвят художничката за бъдещата й преподавателска работа.

Още след като навлиза в мейнстрийма на модерното изкуство, през пролетта на 1914 г. Попова се нуждае от още едно пътуване до Париж и Италия, преди да реши да покаже публично творбите си. С нови очи тя погледна архитектурните паметници на Ренесанса и готиката, изучи законите на техните композиционни отношения и мощната сила на класическите цветови комбинации. Тя се завръща в Русия малко преди началото на Втората световна война. Много художници от нейния кръг отиват на фронта през 1914 г., но нейният творчески живот не спира и скоро Попова за първи път участва в изложбата на асоциацията Джак на диамантите. Както отбеляза историкът на изкуството Д. В. Сарабянов, на него тя „се сбогува със своето плахо минало“.

Следващ, по-зрял период е белязан от участие в кубофутуристични изложби от 1915-1916 г. - "Трамвай Б", "0.10", "Магазин".
Привърженик на кубофутуризма, "стилистично течение, възникнало в Русия благодарение на усилията на футуристичните поети и художници Малевич, Розанова, Екстер, Кручених", Попова пише през 1914-1915 г. серия от кубистични еднофигурни композиции (" Пътешественик", "Човек + въздух + космос") , портрети ("Портрет на философ", "Скица за портрет") и натюрморти, изобразяващи музикални инструменти.

Любимите теми на нейните картини - "Цигулка", "Китара", "Часовник" - са заимствани от иконографията на френските кубисти Пикасо и Брак. Тези графики позволиха визуално да се разложи траекторията на махалото на часовника на отделни фрагменти, елементи на движение или "визуално" да се демонстрира дългият звук на звук или по друг начин "биене", комбиниране на кубисткото аналитично "разлагане" на три -дименсионален обект на равнина и футуристична едновременност на движение. За Попова изображенията на фрагменти от цигулка, нейния гриф и резонатор, извивките на китарата не са само почит към модернистичната традиция. Тези форми имаха различно, по-„оживено“ значение за нея. В края на краищата, от детството си, тя чу невероятни истории за "именните" инструменти от колекцията на дядо си.

Съдържанието на натюрмортите и портретите на художника е изключително материализирано. Те бяха допълнени от отделни букви или думи, както и от колажи от стикери, тапети, бележки, карти за игра. Текстурираните вложки също бяха направени от гипс като неравни "субстрати" за боя или бяха нарисувани с гребен върху мокра боя и изглеждаха като вълнообразни ивици. Такива "включвания" в изобразителната повърхност на творчеството на истински етикети, вестници въвеждаха нови, нелогични, асоциативни връзки в съдържанието. Те увеличиха изразителността на картините, промениха възприятието им. От илюзия на реалния свят самата творба се превърна в нов обект на този свят. Един от натюрмортите от 1915 г. се нарича "Обекти".

Художникът активно развива идеите на Татлин, създателят на първите контрарелефи - „материални селекции“, и предлага своя оригинална версия на контрарелефа. „Кана на масата“ е пластична живопис, в която Попова органично запазва единството на цвят и текстура върху плоските и изпъкнали части на изображението, което придава на пространствената композиция свойствата на живописен обект.

От първите самостоятелни творби художникът последователно се стреми да "изгради" статикова живопис и да превърне статиката и динамиката на формите в набор от пресичащи се цветни равнини. По-нататъшното преосмисляне на картината-обект, картината-обект води художника до безпредметна живопис. Абстракцията на специфичен предмет до нивото на простите геометрични форми, започната от Малевич и Татлин, е органично приета от Попова. Пътуването през пролетта на 1916 г. през Туркестан също играе определена роля за овладяването на специфичния език на абстрактното изкуство, по време на което тя се запознава с най-древните архитектурни паметници на исляма в Бухара и Хива, известни със своите образци на геометричен орнамент.

Платна със заглавие „Живописна архитектоника” бележат нов обрат в творчеството на Попова. Трудно е да се прецени точно дали първата й нефигуративна картина, отбелязана в каталога на посмъртната изложба през 1915 г., е направена преди или след срещата на художничката с Малевич, който създава своя Черен квадрат през 1915 г. Но още през 1916-1917 г. Попова участва в организацията на обществото Supremus, заедно с други сътрудници на Малевич - О. Розанова, Н. Удалцова, И. Клюн, В. Пестел, Н. Давидова, А. Крученых.

В картината „Живописна архитектоника. Черно, червено, сиво” (1916), Попова реализира една своя графична скица на знака на обществото “Супремус”. Черният четириъгълник, поставен в центъра на безпредметната композиция, ясно насочва към "Черния квадрат" на Малевич, но работата на Попова се различава от "квадрата" по образно съдържание. Цветът в интерпретацията на Малевич - черно, бяло - е символично по-насочен към безкрайността, пространството, бездната на скритите в него възможности, не е толкова тясно свързано с определена форма, както се случва при Попова. Цветните равнини на трите фигури от нейната композиция, напротив, са по-материални, те не „плуват в безтегловност“ толкова, колкото формите на супрематичните произведения на Малевич, Розанова и Клюн.

Безпредметните композиции не случайно се наричат ​​от Попова „архитектоника”. Те имат не реални, функционални, тектонични строителни структури, а живописна архитектурност, живописна сила, пластична монументалност, особена яснота и хармония на формите. При създаването на този вид живопис художничката успява да използва опита си в изучаването на древната руска архитектура и висшия ред на европейското изкуство от Ренесанса. Сред повече от четиридесетте творби от тази многобройна серия няма монотонност на повторение на мотиви, всички „сюжети“ звучат като независими теми поради богатството на цветовата си гама.

Композициите от 1916-1917 и 1918 г. се отличават и с връзката между пространствата на картините и формите, потопени в тях. На първия етап Попова подрежда на пластове геометричните фигури, основните „герои” на картините, което дава представа за дълбочината на картината и оставя място за фона, като по този начин запазва „паметта” за Супрематично пространство.

В "архитектониката" от 1918 г. фонът вече напълно изчезва. Повърхностите на картините са изпълнени до краен предел с фигури - те са претъпкани, една форма пресича друга на няколко места, променяйки наситеността на цветовете: по линиите на пресичане се появяват прекъсвания във формите, появяват се своеобразни „празнини“, ефектът на „ се създава отразяване” на равнините, но цветовете им все още не се смесват. Напластяването на супрематични цветни плоскости на първата „архитектоника” от 1918 г. е заменено от диалог на формите, изпълнен с енергия, динамиката на сблъсъците и техните взаимопрониквания.

Разцветът на ярката индивидуалност на художника пада върху критичните военни и революционни години, с техните социални сътресения и лични изпитания, които прекъсват за известно време последователното развитие на художника. От март 1918 г. до есента на 1919 г. Любов Сергеевна преживява много събития - брак с Борис Николаев фон Единг, раждането на син, преместване в Ростов Велики, тиф и смъртта на съпруга си. Самата тя трудно понесе коремен тиф и коремен тиф и получи тежко сърдечно заболяване. И затова в наследството на Любов Попова няма произведения от 1919 г.

Художничката, която се завърна в Москва, беше подкрепена от приятели, предимно от семейство Веснини, и бавно започна завръщането й към професията. Попова участва през 1919 г. с предишни свои творби в Х Държавна изложба „Безпредметно творчество и супрематизъм“. След това нейните картини са закупени за музейното бюро на Народния комисариат на образованието. Това по някакъв начин подкрепи художника не само финансово. Отделът за изящни изкуства на Народния комисариат на образованието изпраща закупените произведения на изложби и в новосъздадените музеи на изобразителната култура. През 20-те години творбите на Попова попадат в най-неочакваните кътчета на Съветска Русия и оттогава са в музеи във Владивосток, Вятка, Иркутск, Краснодар, Нижни Новгород, Смоленск, Перм, Тоболск, Тула, Ташкент, Ярославъл, Санкт Петербург Петербург и Москва. Някои от тях, заедно с творби на други художници, представят руското изкуство на изложба в Берлин през 1922 г. и на Венецианското биенале през 1924 г.

Новото разбиране на формалните проблеми на Попова се проявява в произведения със заглавие „Конструкции” и „Космически силови конструкции”.

Най-известната "Строителство" е направена през 1920 г. на гърба на голяма "Живописна архитектоника" от 1916-1917 г. Това е динамична и монументална композиция, настръхнала от черни остри триъгълници-зъби, с черен ятаган и два кръста. В картината новият за творчеството спираловиден мотив на Попов се явява като гигантска фуния, изтласкваща съсиреци от енергия и малки, „случайни“ форми. Тази спирала се развива, завърта се нагоре, нагоре, въпреки мрачните триъгълници на предния план, които пречат на нейното развитие. Фигурите и равнините в картината са лишени от устойчивост, те са насочени в пространството, движението им е разнопосочно и следователно конфликтно.

Животът на абстрактните геометрични фигури на тази картина съдържаше на нивото на отражение на съзнанието в опосредствана форма собствената драма на художника, преживяна от художника. „Архитектоника” и „Строителство”, създадени върху едно платно, отразяват двата най-важни периода в творчеството и живота на Попова.

Двустранната творба е в много отношения програмна и защото се оказва последното платно в творчеството на Попова. След него хронологично следват нейните „Градежи”. Има почти 10 от тях и всички вече са направени върху негрундиран шперплат или хартия.

Цветът и текстурата на дървената основа действат като активни елементи на абстрактни композиции в тях, състоящи се от пресичащи се линии и равнини. За да подобри контраста на текстурата на редица произведения и да ги направи по-изразителни, художникът използва гипс и метални чипове. Същевременно пространството е обозначено образно - чрез линии от ажурни абстрактни структури. Цветовата палитра е скромена и изискана.

Времето след революцията изисква активно участие на креативни хора в организацията на културния живот, приложни изследвания и много художници влизат в ръководните органи на новата държава. През 1920 г. се наблюдава и разширяване на кръга на професионалните интереси на Попова. Заедно със своите съмишленици - Удалцова, Веснин, Кандински - тя работи в Института за художествена култура, постепенно се сближава с група от конструктивисти продуценти и преподава във VKhUTEMAS.

Последният период от творчеството на Попова преминава в лоното на "продуцентското" изкуство. Художникът започва да проектира книги, списания, театрални постановки, да прави плакати и дори да разработва скици за тъкани и модели на дрехи.

Дебютът на Попова в театъра по дизайна на "Ромео и Жулиета" от У. Шекспир не изглеждаше много успешен за режисьора А. Таиров и при постановката на представлението той използва скиците, направени от А. Екстер. Докато работи върху куклен спектакъл по приказката на А. С. Пушкин „За попа и неговия работник Балда“, Попова си спомни предишния си опит в изучаването на народното изкуство. През 1916 г. тя прави проби от супрематична бродерия за предприятието Вербовка и затова този път тя смело преосмисля стила на народното изкуство и популярния печат.

Костюмите и скиците за постановката "Канцлерът и ключарят" по пиесата на А. Луначарски, изпълнени от режисьорите А. П. Петровски и А. Силин, носят елементи на футуристично разбиране за пространство и обем, които отдавна са изчезнали от нейното стативно изкуство.

Знаменателна е срещата между Попова и В. Е. Мейерхолд през 1922 г. Те превърнаха пиесата "Великодушният рогоносец" от Ф. Кромелинк в фундаментално новаторско произведение на театралното изкуство. За украса на сцената на Попова е проектирана пространствена инсталация, която замества смяната на декорите по време на представлението. Нейният образ се основава на темата за мелница с колела, вятърна мелница, улей и пресичащи се диагонални структури. В нейното оформление няма дори намек за бутафорно разбиране на сценичното пространство. Графичността на цялата композиция е близка до поетиката на най-новите стативни "пространствено-силови конструкции". Стойността на новото устройство, изобретено от Попова за игра на актьори по системата на Мейерхолд и по законите на биомеханиката, не се изчерпва само с историята на театъра и появата на конструктивизма в архитектурата. Това завършено произведение на изкуството е важно както като естетически обект, така и като функционално направено нещо.

Ден след премиерата в ИНХУК се състоя и "Процесът на Попова". Колеги конструктивисти обвиниха Попова в "преждевременно обръщане към театъра, с оглед на това, че конструктивизмът все още не е узрял за излизане от състоянието на експериментална лаборатория". Такива творчески дискусии бяха съвсем в духа на колективистичния начин на живот от онези години. „Присъдата“ към художника беше смекчена от самата история, вписвайки този опит на Попова в аналите на изкуството на 20 век, и Всеволод Мейерхолд, който веднага след първата съвместна работа покани Попова да преподава курса „The материално оформление на спектакъла” на своите студенти в Държавните висши режисьорски работилници.

През 1923 г. издават още един спектакъл заедно - "Земята на края" по пиесата на М. Мартине. Запазени са описания на театралната постановка и репродукции на монтаж от шперплат по етюда на Попова. Основният постоянен елемент на дизайна беше грандиозна конструкция (но вече не „образ“ на истинска конструкция, мелница, каквато беше конструкцията в „Рогоносец“), а буквално дървено повторение на портален кран. Към тази конструкция бяха прикрепени шперплатови плоскости с лозунги-плакати и екрани, върху които се прожектираха кинохроники. Това беше вид агитационно-масово изкуство от първите революционни години, предназначено за площади, бърза трансформация и голям брой хора. Зрителят беше настроен за активно, изключително актуализирано възприемане на сюжета. Попова успя изненадващо лаконично да съчетае функционална конструктивност и концентрирана образност с информационна наситеност.

Както пише Я. Тугенхолд, „прямата природа на художника не се задоволява с илюзията на театъра - тя е привлечена от последната логична стъпка, от въвеждането на изкуството в самото производство“. През тези години, както отбелязва Н. Л. Адаскина в Попова, имаше „пост-обективно“ отношение към фигуративността, основано на схематичната яснота на изображението, разкриваща неговата документална автентичност. Проявява се в дизайна на книгата, интереса към разработването на шрифтове, в монтажа на текст с фотографии. Така например Попова в дизайна на корицата на книгата със стихове на И. А. Аксенов „Айфел. 30 од” неочаквано публикува снимки на електродвигатели.

Обръщението към реалността беше част от програмата на новото индустриално изкуство, което се стреми да установи нови принципи на изграждане на живота. Утопичните идеи от епохата на сецесиона и сецесиона се повтарят на новия конструктивистки етап в развитието на езика на изкуството.
Попова, в рамките на тези задачи, се насочи към създаването на скици за тъкани и дрехи, предполагайки чрез тази работа да премине към проектиране на нов образ и начин на живот. Нейните тъкани, произведени в печатната фабрика, бяха популярни. През пролетта на 1923 г. цяла Москва носеше дрехи, изработени от платове по рисунки на художника, без да го знае. Попова каза, че нито един творчески успех не й е донесъл такова дълбоко удовлетворение, както гледката на селянка или работничка, купила парче от нейния плат. И все пак роклите, проектирани от Попова, са замислени за нов тип работеща жена. Нейните героини не са „пролетарски работници“, а служители на съветски институции или изящни млади дами, които следват модата и знаят как да оценят красотата на простата и функционална кройка.

Нейните модели са много въображаеми, когато ги създава, художникът разчита на опита от създаването на театрални костюми и своя „конструктивистки“ багаж от идеи. Попова направи само около двадесет скици на дрехи и всички те се превърнаха в специфична програма за по-нататъшното ползотворно развитие на моделирането на костюми.

Трудно е да си представим в коя друга област ярката личност на художника би имала време да се прояви, ако работата и животът на художника не бяха завършили на висока нота. Любов Попова е на 35 години, когато през май 1924 г. умира от скарлатина след петгодишния си син.

Любов Попова е родена в Казахстан в град Аксай.Живяла и учила в град Ангарск, Иркутска област. Семейството беше музикално, нито един празник не беше пълен без импровизирани концерти.

Дядо свиреше на балалайка, баща ми свиреше на китара, чичо ми свиреше на хармоника, а аз изпълнявах песнички. След като усетих вкуса на публичното говорене, започнах да пея навсякъде, при всяка възможност.

След детската градина имаше Ангарско училище номер 32. Годините на обучение отлетяха бързо и много интересно. Любов Попова обичаше да учи и спортува и намираше време да развива музикалните си способности.

„По това време вече ясно знаех, че искам да стана певица и започнах да изучавам руски народни песни в Двореца на творчеството и младежта“, спомня си тя.

След като завършва гимназия, тя случайно разбра, че в професионалния лицей № 32 работи поп-вокално студио, ръководено от известния музикант и композитор Евгений Якушенко. Само студенти от лицея можеха да учат в студиото, затова, без да се колебае дълго време, тя влезе там и учи в специалността "Строителен техник".Участвала е успешно в регионални конкурси и е удостоена с Първа награда „За авторска песен“.Следващият етап беше Иркутският музикален колеж, където бъдещата певица влезе в поп-джаз отдела, учи техника и професионални вокали от прекрасен учител А. Я. Фраткина.

Не спрях дотук, а продължих да уча. Желанието да се развивам ме подтикна да отида в столицата.

След като премина селекцията, тя влезе в Московския държавен университет. Шолохов в поп-джаз отдела. А през 2008 г. Любов Попова е изпратена от Московския държавен хуманитарен университет на третия международен фестивал на вокалистите, където печели 2 награди.Тогава тя имаше шанс да участва в петия конкурс "Пепеляшка FM" и да стане лауреат, а също така да успее в полуфинала на открития телевизионен конкурс - "Leysya song", където изпълнителят получи първа награда.

През годините пеех различни песни, в различни жанрове, но мечтата да развивам собствен солов репертоар никога не ме напускаше, по това време аз самият загубих умението да пиша песни. За мое щастие през 2014 г. моят приятел от детството, а сега успешен певец и автор на песни Евгений Коновалов дойде в Москва. Много хора в Ангарск знаят, че Женя пише песни както за себе си, така и за известни изпълнители - Александър Маршал, Андрей Бандера, Галина Журавлева, Олег Голубев и много други. Дълго време не се наложи да убеждавам Евгений и записахме първата песен, след което не можахме да спрем и песните бързо „избухнаха“ в социалните мрежи, а също така започнаха да звучат по регионалните радиостанции в цялата страна. Към нашия творчески тандем се присъединиха прекрасната Усолская, поетесата Ирина Демидова, автор на прекрасни стихотворения, а аранжиментите на песните бяха записани в московското студио "ЗАК-студио" от прекрасния музикант Александър Закшевски. Ето как всичко се получи толкова добре.

През същата 2014 г. певицата кандидатства за петия международен фестивал "Моят шансон" "Руска душа" и след като премина интернет гласуването, получи покана за участие в Германия за участие в конкурса-фестивал, където зае първо място и беше получи наградата на публиката, завръщайки се в Русия с два медала.

През 2015 г. беше успешно записан първият ми солов албум. Предстои много работа и страхотни песни. Имаме прекрасен и приятелски екип, на който изказвам искрените си благодарности: Евгений Коновалов, Ирина Демидова, Александър Закшевски, Юрий Калицев - китара.


Пожелавам на всички мои фенове и слушатели любов, щастие, вяра и доброта!

Попова Любов Сергеевна

Любов Попова

(1889 - 1924)

По време на краткия си живот Л. С. Попова измина целия път на руския авангард - от сезанизма, през кубизма и футуризма до супрематизма, а след това и конструктивизма, и от стативната живопис до индустриалното изкуство; успява да работи в книжна графика (корици за списание "Леф", 1921; за книгата на П. А. Аксенов "Айфелия. Тридесет и едно", 1922) и плакати, в театъра ("Великодушният рогоносец" от Ф. Кромелинк в Театъра на актьора , 1922 г. и „Земята на края“ от С. М. Третяков в театъра на В. Е. Мейерхолд, 1923 г.) и в текстилния дизайн (скици на тъкани, бродерии, дрехи) - и навсякъде нейните експерименти бяха белязани със специална органика.

Участник във всички значими авангардни изложби ("Трамвай", "О, 10", "Магазин", "5х5 = 25"), професор на Вхутемас и активист на Инхук, тя почина неочаквано от скарлатина (преди губи съпруга си, а няколко дни преди смъртта си - сина си), умира във възхода на таланта.

Попова прави първите си стъпки в живописта, като учи в частните ателиета на С. Ю. Жуковски и К. Ф. Юон (1907-08), в ателието „Кула“ (съвместно с В. Е. А. А. Веснин, 1912 г.) и в Парижката академия „Ла Палитра“ с А. Глейз и Дж. Метсенгер (1913).

Кубизмът, възприеман в Париж, се наслагва върху любовта към руската икона и италианския Ренесанс; класическата мярка се отразява и на последващите безпредметни творби на Попова - както когато става член на групата "Сюпремус" (1915), така и въплъщава своята версия на "общата вяра" в цикъла "Живописна архитектоника" (1916-18), и след това, когато тя премина към "живописни конструкции" (1920) и "конструкции на космическите сили" (1921), и след това, когато напълно напусна живописта в името на производството на тъкани. Патетиката на космизма е чужда на нейните творби - по-скоро на различни етапи от творчеството си тя търси структурен и хармоничен закон на структурата на битието, опитвайки се да разпространи намерената хармония навсякъде.

__________________________

Любов Сергеевна Попова е родена в имението Красновидово (село Ивановское) близо до Можайск в семейство на търговец.

Прадядото на баща й беше мелничар, бащата Сергей Максимович Попов притежаваше текстилни фабрики и беше богат. Семейството на майката, Любов Василиевна, родена Зубова, принадлежеше към образованата част от търговската класа и направи значителен принос в историята на руската култура. Един от Зубовите, дядото на художника, е бил собственик на уникални лъкови инструменти - цигулки Страдивари, Гуарнери, Амати, които сега са гордостта на Държавната колекция от уникални инструменти на Русия, и обширна колекция от монети на неговия син Петър Василиевич, дарени на Историческия музей, станаха основата на неговия нумизматичен отдел.

Родителите бяха големи ценители на музиката и театъра и възпитаха любов към изкуството и децата: Павел, Сергей, Любов и Олга. Художникът К. М. Орлов им преподава първите уроци по рисуване. Обучението в гимназията на Любов Сергеевна започва в Ялта, където семейството живее през 1902-1906 г. След дипломирането си, вече в Москва, Попова учи филология в педагогическите курсове на А. С. Алферов и в същото време през 1907 г. започва сериозното й художествено образование в ателието по рисуване на С. Ю. Жуковски.

От времето на занятията през 1908-1909 г. в Училището по рисуване и рисуване на K.F.Yuon и I.O.Dudin са запазени няколко ранни пейзажа с жанрови мотиви. Живописните "Къщи", "Мост", "Перачки", "Снопове" чрез укрепване на плоския, декоративен подход към прехвърлянето на природата се различават от творбите на учители, работили в духа на умерения импресионизъм.

През следващите три години Любов Сергеевна рисува много, изучава история на изкуството и прави редица пътувания със семейството си из Италия и исторически руски градове. Натрупаните впечатления от италианското изкуство и стенописите на Врубел, видяни тогава в Киев, древноруската иконопис и стенопис в Ярославъл, Ростов, Владимир наистина се проявиха по-късно, в зрелия период на нейното творчество.

Произведенията от края на 1900 г. - графични и живописни "седящи" и "седящи", свидетелстват за страстта към творчеството на Сезан и новото френско изкуство. С голямо постоянство Попова изработва различни форми на телата, внимателно изучава голотата, разкривайки в нея конструктивната основа на фигурите. Подобно отношение към задачите на рисуването отличава много тогавашни художници, по-специално Лентулов и Татлин, с които стават приятели в студиото на Кулата на Кузнецки мост.

По това време пътуването до Париж беше естествено продължение на неакадемичното образование. Любов Сергеевна в компанията на старата гувернантка А.Р. Там Деге прекарва зимата на 1912-1913 г. Съвместните часове в студиото "La Palette" дълго време я доближаваха до В. Пестел, Н. Удалцова и В. Мухина, които учеха там. Атмосферата на артистичната столица на Европа и уроците на Й. Мецингер, А. Льо Фоконие и А. дьо Сегонзак помагат на Попова да се ориентира в тенденциите в развитието на европейското изкуство.

В съвременното руско изкуство вече започва активно развитие на различни влияния: френски кубизъм, италиански футуризъм, немски експресионизъм. Попова е сред руските художници, които през 1910-те години се озовават в авангарда на европейското изкуство и правят своя път, пробив в безпредметността, към ново разбиране на художественото пространство. Нейната работа акумулира идеите на супрематизма на Малевич, новата материалност на Татлин, а след това се развива и Попова се доближава до развитието на принципите на конструктивизма.

Моментът на преосмисляне на естествената визия е белязан от произведенията от 1913 г. "Две фигури" и "Стояща фигура", направени от Попова след завръщането си в Москва. Следвайки кубистите, художникът действа като конструктор на цветни обеми. Върху платната, както и върху подготвителните рисунки към тях, тя смело превръща фигурите на моделите в артикулация от стереометрични обеми, разкриващи осите на връзката на главата, раменете и ръцете. „Рисуващите“ силови линии са извадени от ранга на спомагателни елементи на рисунката, те проникват в цялото пространство на картината, а пресичанията им изграждат нови изобразително-пространствени форми и ритми.

Любов Попова през 1910-те години се откроява от московската "артистична" младеж с това, че "при цялата си женственост тя имаше невероятна острота във възприемането на живота и изкуството". Кръгът на нейните съмишленици бяха художниците Н. С. Удалцова, А. А. Веснин, А. В. Грищенко, философ П. А. Флоренски, историци на изкуството Б. Р. Випер, М. С. Сергеев, Б. Н. фон Единг, който по-късно става неин съпруг. На ежеседмичните срещи в ателието на Попова на булевард "Новински" се водят сериозни теоретични дискусии за изкуството, които подготвят художничката за бъдещата й преподавателска работа.

Още след като навлиза в мейнстрийма на модерното изкуство, през пролетта на 1914 г. Попова се нуждае от още едно пътуване до Париж и Италия, преди да реши да покаже публично творбите си. С нови очи тя погледна архитектурните паметници на Ренесанса и готиката, изучи законите на техните композиционни отношения и мощната сила на класическите цветови комбинации. Тя се завръща в Русия малко преди началото на Втората световна война. Много художници от нейния кръг отиват на фронта през 1914 г., но нейният творчески живот не спира и скоро Попова за първи път участва в изложбата на асоциацията Джак на диамантите. Както отбеляза историкът на изкуството Д. В. Сарабянов, на него тя „се сбогува със своето плахо минало“.

Следващ, по-зрял период е белязан от участие в кубофутуристичните изложби от 1915-1916 г. - "Трамвай Б", "0.10", "Магазин".

Привърженик на кубофутуризма, „стилистично течение, възникнало в Русия благодарение на усилията на футуристичните поети и художници Малевич, Розанова, Екстер, Кручених“, Попова пише през 1914-1915 г. серия от кубистични еднофигурни композиции („ Пътешественик”, „Човек + въздух + космос”), портрети („Портрет на философ”, „Скица за портрет”) и натюрморти с изображения на музикални инструменти. Любимите теми на нейните картини - "Цигулка", "Китара", "Часовник" - са заимствани от иконографията на френските кубисти Пикасо и Брак. Тези графики позволиха визуално да се разложи траекторията на махалото на часовника на отделни фрагменти, елементи на движение или "визуално" да се демонстрира дългият звук на звук или по друг начин "биене", комбиниране на кубисткото аналитично "разлагане" на три -дименсионален обект на равнина и футуристична едновременност на движение. За Попова изображенията на фрагменти от цигулка, нейния гриф и резонатор, извивките на китарата не са само почит към модернистичната традиция. Тези форми имаха различно, по-„оживено“ значение за нея. В края на краищата, от детството си, тя чу невероятни истории за "именните" инструменти от колекцията на дядо си.

Съдържанието на натюрмортите и портретите на художника е изключително материализирано. Те бяха допълнени от отделни букви или думи, както и от колажи от стикери, тапети, бележки, карти за игра. Текстурираните вложки също бяха направени от гипс като неравни "субстрати" за боя или бяха нарисувани с гребен върху мокра боя и изглеждаха като вълнообразни ивици. Такива "включвания" в изобразителната повърхност на творчеството на истински етикети, вестници въвеждаха нови, нелогични, асоциативни връзки в съдържанието. Те увеличиха изразителността на картините, промениха възприятието им. От илюзия на реалния свят самата творба се превърна в нов обект на този свят. Един от натюрмортите от 1915 г. се нарича "Обекти".

Художникът активно развива идеите на Татлин, създателят на първите контрарелефи - „материални селекции“, и предлага своя оригинална версия на контрарелефа. „Кана на масата“ е пластична живопис, в която Попова органично запазва единството на цвят и текстура върху плоските и изпъкнали части на изображението, което придава на пространствената композиция свойствата на живописен обект.

От първите самостоятелни творби художникът последователно се стреми да "изгради" статикова живопис и да превърне статиката и динамиката на формите в набор от пресичащи се цветни равнини. По-нататъшното преосмисляне на картината-обект, картината-обект води художника до безпредметна живопис. Абстракцията на специфичен предмет до нивото на простите геометрични форми, започната от Малевич и Татлин, е органично приета от Попова. Пътуването през пролетта на 1916 г. през Туркестан също играе определена роля за овладяването на специфичния език на абстрактното изкуство, по време на което тя се запознава с най-древните архитектурни паметници на исляма в Бухара и Хива, известни със своите образци на геометричен орнамент.

Платна със заглавие „Живописна архитектоника” бележат нов обрат в творчеството на Попова. Трудно е да се прецени точно дали първата й нефигуративна картина, отбелязана в каталога на посмъртната изложба през 1915 г., е направена преди или след срещата на художничката с Малевич, който създава своя Черен квадрат през 1915 г. Но още през 1916-1917 г. Попова участва в организацията на обществото Supremus, заедно с други сътрудници на Малевич - О. Розанова, Н. Удалцова, И. Клюн, В. Пестел, Н. Давидова, А. Крученых.

В картината „Живописна архитектоника. Черно, червено, сиво” (1916), Попова реализира една своя графична скица на знака на обществото “Супремус”. Черният четириъгълник, поставен в центъра на безпредметната композиция, ясно насочва към "Черния квадрат" на Малевич, но работата на Попова се различава от "квадрата" по образно съдържание. Цветът в интерпретацията на Малевич - черно, бяло - е символично по-насочен към безкрайността, към космоса, към бездната от възможности, скрити в него, не е така тясно свързан с определена форма, както се случва при Попова. Цветните равнини на трите фигури от нейната композиция, напротив, са по-материални, те не „плуват в безтегловност“ толкова, колкото формите на супрематичните произведения на Малевич, Розанова и Клюн.

Безпредметните композиции не случайно се наричат ​​от Попова „архитектоника”. Те имат не реални, функционални, тектонични строителни структури, а живописна архитектурност, живописна сила, пластична монументалност, особена яснота и хармония на формите. При създаването на този вид живопис художничката успява да използва опита си в изучаването на древната руска архитектура и висшия ред на европейското изкуство от Ренесанса. Сред повече от четиридесетте творби от тази многобройна серия няма монотонност на повторение на мотиви, всички „сюжети“ звучат като независими теми поради богатството на цветовата си гама.

Композициите от 1916-1917 и 1918 г. се отличават и с връзката между пространствата на картините и формите, потопени в тях. На първия етап Попова подрежда на пластове геометричните фигури, основните „герои” на картините, което дава представа за дълбочината на картината и оставя място за фона, като по този начин запазва „паметта” за Супрематично пространство.

В "архитектониката" от 1918 г. фонът вече напълно изчезва. Повърхностите на картините са запълнени до краен предел с фигури - те са претъпкани, една форма пресича друга на няколко места, променяйки наситеността на цветовете: по линиите на пресичане се появяват прекъсвания на формата, появяват се своеобразни „празнини“, ефектът на „отразяване“ ” на самолетите е създаден, но цветовете им все още не се смесват. Напластяването на супрематични цветни плоскости на първата „архитектоника” от 1918 г. е заменено от диалог на формите, изпълнен с енергия, динамиката на сблъсъците и техните взаимопрониквания.

Разцветът на ярката индивидуалност на художника пада върху критичните военни и революционни години, с техните социални сътресения и лични изпитания, които прекъсват за известно време последователното развитие на художника. От март 1918 г. до есента на 1919 г. Любов Сергеевна преживява много събития - брак с Борис Николаев фон Единг, раждането на син, преместване в Ростов на Дон, тиф и смъртта на съпруга си. Самата тя трудно понесе коремен тиф и коремен тиф и получи тежко сърдечно заболяване. И затова в наследството на Любов Попова няма произведения от 1919 г.

Художничката, която се завърна в Москва, беше подкрепена от приятели, предимно от семейство Веснини, и бавно започна завръщането й към професията. Попова участва през 1919 г. с предишни свои творби в Х Държавна изложба „Безпредметно творчество и супрематизъм“. След това нейните картини са закупени за музейното бюро на Народния комисариат на образованието. Това по някакъв начин подкрепи художника не само финансово. Отделът за изящни изкуства на Народния комисариат на образованието изпраща закупените произведения на изложби и в новосъздадените музеи на изобразителната култура. През 20-те години творбите на Попова попадат в най-неочакваните кътчета на Съветска Русия и оттогава са в музеи във Владивосток, Вятка, Иркутск, Краснодар, Нижни Новгород, Смоленск, Перм, Тоболск, Тула, Ташкент, Ярославъл, Санкт Петербург Петербург и Москва. Някои от тях, заедно с творби на други художници, представят руското изкуство на изложба в Берлин през 1922 г. и на Венецианското биенале през 1924 г.

Новото разбиране на формалните проблеми на Попова се проявява в произведения със заглавие „Конструкции” и „Космически силови конструкции”.

Най-известната "Строителство" е направена през 1920 г. на гърба на голяма "Живописна архитектоника" от 1916-1917 г. Това е динамична и монументална композиция, настръхнала от черни остри триъгълници-зъби, с черен ятаган и два кръста. В картината новият за творчеството спираловиден мотив на Попов се явява като гигантска фуния, изтласкваща съсиреци от енергия и малки, „случайни“ форми. Тази спирала се развива, завърта се нагоре, нагоре, въпреки мрачните триъгълници на предния план, които пречат на нейното развитие. Фигурите и равнините в картината са лишени от устойчивост, те са насочени в пространството, движението им е разнопосочно и следователно конфликтно.

Животът на абстрактните геометрични фигури на тази картина съдържаше на нивото на отражение на съзнанието в опосредствана форма собствената драма на художника, преживяна от художника. „Архитектоника” и „Строителство”, създадени върху едно платно, отразяват двата най-важни периода в творчеството и живота на Попова.

Двустранната творба е в много отношения програмна и защото се оказва последното платно в творчеството на Попова. След него хронологично следват нейните „Градежи”. Има почти 10 от тях и всички вече са направени върху негрундиран шперплат или хартия.

Цветът и текстурата на дървената основа действат като активни елементи на абстрактни композиции в тях, състоящи се от пресичащи се линии и равнини. За да подобри контраста на текстурата на редица произведения и да ги направи по-изразителни, художникът използва гипс и метални чипове. Същевременно пространството е обозначено образно - чрез линии от ажурни абстрактни структури. Цветовата палитра е скромена и изискана.

Времето след революцията изисква активно участие на креативни хора в организацията на културния живот, приложни изследвания и много художници влизат в ръководните органи на новата държава. През 1920 г. се наблюдава и разширяване на кръга на професионалните интереси на Попова. Заедно със своите съмишленици - Удалцова, Веснин, Кандински - тя работи в Института за художествена култура, постепенно се сближава с група от конструктивисти продуценти и преподава във VKhUTEMAS. Последният период от творчеството на Попова преминава в лоното на "продуцентското" изкуство. Художникът започва да проектира книги, списания, театрални постановки, да прави плакати и дори да разработва скици за тъкани и модели на дрехи.

Дебютът на Попова в театъра по дизайна на "Ромео и Жулиета" от У. Шекспир не изглеждаше много успешен за режисьора А. Таиров и при постановката на представлението той използва скиците, направени от А. Екстер. Докато работи върху куклен спектакъл по приказката на А. С. Пушкин „За попа и неговия работник Балда“, Попова си спомни предишния си опит в изучаването на народното изкуство. През 1916 г. тя прави проби от супрематична бродерия за предприятието Вербовка и затова този път тя смело преосмисля стила на народното изкуство и популярния печат.

Костюмите и скиците за постановката "Канцлерът и ключарят" по пиесата на А. Луначарски, изпълнени от режисьорите А. П. Петровски и А. Силин, носят елементи на футуристично разбиране за пространство и обем, които отдавна са изчезнали от нейното стативно изкуство.

Знаменателна е срещата между Попова и В. Е. Мейерхолд през 1922 г. Те превърнаха пиесата "Великодушният рогоносец" от Ф. Кромелинк в фундаментално новаторско произведение на театралното изкуство. За украса на сцената на Попова е проектирана пространствена инсталация, която замества смяната на декорите по време на представлението. Нейният образ се основава на темата за мелница с колела, вятърна мелница, улей и пресичащи се диагонални структури. В нейното оформление няма дори намек за бутафорно разбиране на сценичното пространство. Графичността на цялата композиция е близка до поетиката на най-новите стативни "пространствено-силови конструкции". Стойността на новото устройство, изобретено от Попова за игра на актьори по системата на Мейерхолд и по законите на биомеханиката, не се изчерпва само с историята на театъра и появата на конструктивизма в архитектурата. Това завършено произведение на изкуството е важно както като естетически обект, така и като функционално направено нещо.

Ден след премиерата в ИНХУК се състоя и "Процесът на Попова". Колеги конструктивисти обвиниха Попова в "преждевременно обръщане към театъра, с оглед на това, че конструктивизмът все още не е узрял за излизане от състоянието на експериментална лаборатория". Такива творчески дискусии бяха съвсем в духа на колективистичния начин на живот от онези години. „Присъдата“ към художника беше смекчена от самата история, вписвайки този опит на Попова в аналите на изкуството на 20 век, и Всеволод Мейерхолд, който веднага след първата съвместна работа покани Попова да преподава курса „The материално оформление на спектакъла” на своите студенти в Държавните висши режисьорски работилници.

През 1923 г. издават още един спектакъл заедно - "Земята на края" по пиесата на М. Мартине. Запазени са описания на театралната постановка и репродукции на монтаж от шперплат по етюда на Попова. Основният постоянен елемент на дизайна беше грандиозна конструкция (но вече не „образ“ на истинска конструкция, мелница, каквато беше конструкцията в „Рогоносец“), а буквално дървено повторение на портален кран. Към тази конструкция бяха прикрепени шперплатови плоскости с лозунги-плакати и екрани, върху които се прожектираха кинохроники. Това беше вид агитационно-масово изкуство от първите революционни години, предназначено за площади, бърза трансформация и голям брой хора. Зрителят беше настроен за активно, изключително актуализирано възприемане на сюжета. Попова успя изненадващо лаконично да съчетае функционална конструктивност и концентрирана образност с информационна наситеност.

Както пише Я. Тугенхолд, „прямата природа на художника не се задоволява с илюзията на театъра - тя е привлечена от последната логична стъпка, от въвеждането на изкуството в самото производство“. През тези години, както отбелязва Н. Л. Адаскина в Попова, имаше „пост-обективно“ отношение към фигуративността, основано на схематичната яснота на изображението, разкриваща неговата документална автентичност. Проявява се в дизайна на книгата, интереса към разработването на шрифтове, в монтажа на текст с фотографии. Така например Попова в дизайна на корицата на книгата със стихове на И. А. Аксенов „Айфел. 30 од” неочаквано публикува снимки на електродвигатели.

Обръщението към реалността беше част от програмата на новото индустриално изкуство, което се стреми да установи нови принципи на изграждане на живота. Утопичните идеи от епохата на сецесиона и сецесиона се повтарят на новия конструктивистки етап в развитието на езика на изкуството.

Попова, в рамките на тези задачи, се насочи към създаването на скици за тъкани и дрехи, предполагайки чрез тази работа да премине към проектиране на нов образ и начин на живот. Популярни са нейните платове, произведени в памукопечатната фабрика (бившата „Цинделя”). През пролетта на 1923 г. цяла Москва носеше дрехи, изработени от платове по рисунки на художника, без да го знае. Попова каза, че нито един творчески успех не й е донесъл такова дълбоко удовлетворение, както гледката на селянка или работничка, купила парче от нейния плат. И все пак роклите, проектирани от Попова, са замислени за нов тип работеща жена. Нейните героини не са „пролетарски работници“, а служители на съветски институции или изящни млади дами, които следват модата и знаят как да оценят красотата на простата и функционална кройка.

Нейните модели са много въображаеми, когато ги създава, художникът разчита на опита от създаването на театрални костюми и своя „конструктивистки“ багаж от идеи. Попова направи само около двадесет скици на дрехи и всички те се превърнаха в специфична програма за по-нататъшното ползотворно развитие на моделирането на костюми.

Трудно е да си представим в коя друга област ярката личност на художника би имала време да се прояви, ако работата и животът на художника не бяха завършили на висока нота. Любов Попова е на 35 години, когато през май 1924 г. умира от скарлатина след петгодишния си син.

Любов Сергеевна Попова (24 април (6 май) 1889 - 25 май 1924, Москва, СССР) - руски и съветски художник, авангардист (супрематизъм, кубизъм, кубофутуризъм, конструктивизъм), график, дизайнер.

Биография на Любов Попова

Родена е на 6 май 1889 г. в село Ивановское, Московска област. Баща й беше успешен предприемач. Първите уроци по изкуството на рисуването на Попова бяха дадени от семеен приятел К.М. Орлов.

През 1906 г. Попова се премества в Москва. Оттогава тя редовно ходи на уроци по рисуване.

Любовта работи в много художествени ателиета: в студиото на V.E. Tatlin, A. Le Fauconnier, K.F. Юона, С.Ю. Жуковски. През този период амбициозният художник пътува много, посещавайки градовете на Русия и Европа.

През 1910 г. художникът живее и работи в Италия, продължава да взема уроци, след което заминава за Париж.

Попова се интересува от супрематизма, става член на групата Supremus на Казимир Малевич и работи с други художници супрематисти в селата Вербовка и Скопци.

Творчество Попова

В творчеството си Попова преминава през много етапи, проправяйки пътя от сезанизма до кубизма и футуризма.

В определен период художникът става член на групата Spremus, организирана от Казимир Малевич. По това време супрематизмът особено я пленява. Заедно с други членове на групата Попова работи в селата Скопци и Върбовка. Попова участва активно в различни изложби.

Ранните й картини са изпълнени в традициите на аналитичния кубизъм и фовизъм.

По-късно художникът ще се отдалечи от този стил, предпочитайки по-динамичния кубофутуризъм и синтетичния кубизъм. Към този период принадлежат творбите „Портрет на философ“, „Човек + въздух + космос“.


Светът във възприятието на Попова беше огромен натюрморт. Тя се опита да пренесе този натюрморт върху графичен лист или платно. Художникът обърна специално внимание на значението на звуците на цветовете. В този смисъл много важен е нейният цикъл „Живописна архитектоника”. Отличава се от произведенията на Малевич с разнообразието от колоритни ритми.

През двадесетте години Попова малко се отдалечава от рисуването, обръщайки се към сценографията. Участва в оформлението на спектаклите „Приказката за попа и неговия работник Балда“, „Канцлерът и шлосерът“.

Попова работи в стил арт деко, съчетавайки традициите на авангарда и модерното. Участва и в оформлението на спектаклите "Земята на края" и "Великодушният рогоносец", поставени в Театър "Мейерхолд".

Попова обърна внимание на преподаването. От 1920 г. работи във Вхутемас и Института за художествена култура.

Разнообразие от мотиви, хармонично преплетени в творчеството на художника. Кубизмът, с който се запознава още в Париж, странно се слива с естествената пристрастност към Ренесанса и руската икона. Дори безпредметните творби на художника отразяват класическия стил. Същото е характерно и за нейните "пространствено-силови градежи", "живописни градежи". Традициите на класиката не изчезват от творбите на Попова дори когато тя се занимава с производство на тъкани, оставяйки живописта.

Произведенията на художника и тяхната цена

  • Държавна Третяковска галерия, Москва.
  • Държавен руски музей, Санкт Петербург.
  • Национална галерия на Канада, Отава.
  • Музей Тисен-Борнемиса (испански Museo Thyssen-Bornemisza), Мадрид.
  • Красноярски държавен художествен музей. В. И. Сурикова

Леонид Закс, собственик на една от най-старите колекции на руския авангард на семейство Закс и няколко картини на Любов Попова, говори през 2010 г. за цените на нейните творби.

Любов Попова е родена в село Ивановское близо до Москва в семейство на търговец, дядо й по бащина линия е имал шивашки бизнес. Може би когато през 20-те години Попова решително оставя стативната живопис за „производство” и създава скици за платове, това до известна степен е резултат от генетична привързаност към занаята.

Но по времето, когато се ражда Любов Попова, баща й Сергей Максимович вече почти не се занимава с бизнес, а е известен филантроп, покровителства музиката и театъра и представя характера на просветен търговец, познат от образа на Сава Мамонтов, който нямаше нищо общо с търговците "Тъмното царство" на Островски. Нищо чудно, че Любов Попова получава първите си уроци по рисуване от приятел на баща си, художника К. М. Орлов. Тя прекарва ранните си години в Ялта, учи в гимназията там и едва през 1906 г. пристига в Москва, където получава средното си образование и влиза в педагогически курсове.

През 1908 г. Попова, отдадена на изкуството на рисуването от детството, започва да посещава частното художествено училище на К. Ф. Юон, където се запознава с много художници, включително Надежда Удалцова. Със сестра си Удалцова, Людмила Прудковская, Любов Попова по-късно наема работилница в Антипевски Лейн, но според самата художничка самостоятелната им работа не е особено успешна и около 1911 г. те отиват да работят в Кулата.

Това беше първият безплатен колективен семинар в Русия, самите художници поставиха сцената тук, най-често Михаил Ларионов, който тогава беше признат „лидер“. Освен Попова бяха Н. Удалцова, К. Зданевич, В. Барт, Н. Гончарова и др. В тази среда имаше много силна страст към примитивите и древноруското изкуство, младите художници сякаш преоткриха своето национално минало. Не бива да се забравя, че оттогава датират и първите научни реставрации на икони, които се появяват в цялата пълнота на оригиналните си цветове.

Интересът към иконописта, който се приписва главно на художниците "неопримитивисти" - Ларионов и други, беше характерен за всички, които търсеха нови пътища в изкуството.

През 1909-1911 г. Любов Попова посещава Новгород, Псков, Ростов, Ярославъл и Суздал, за да изучава древноруската живопис и архитектура. През 1910 г. заминава за Киев и тук получава още един тласък за творчеството си – вижда монументалната живопис на Врубел в Кириловския манастир.

През същата 1910 г. Любов Попова посещава Италия, където вниманието й е привлечено от италианските примитивисти Джото и Пинтурикио.

И последният щрих в тази голяма и интензивна работа, която Попова извършва в разбирането на художествената култура - тя се запознава с колекцията на С. И. Шчукин в Москва. В този момент новото хоби на Шчукин беше Анри Матис. Изкуството на Матис става ключовата връзка, свързваща миналото и настоящето, Запада и Изтока, в художествения светоглед на Попова. Тя нямаше как да не оцени смелостта на новаторския език на живописта на Матис и в същото време усети връзката му с изкуството на Средновековието.

Сега за Попова става ясно къде трябва да учи живопис - през 1912 г. заминава за Париж, отива като зряла художничка: нейните "Дървета" от 1911 г. са качествено различни от ранните натюрморти и пейзажи, които рисува в ателието на Юон.

Попова отиде в Париж с Надежда Удалцова, която по-късно си спомни това: „С Попова разгледахме всичко, доколкото беше възможно, започнахме да търсим работилница. Трябваше да работим за Матис, но училището Матис вече беше затворено. Отидохме в работилницата на Морис Дени, попаднахме на седнал индианец с пера на червен фон, избягахме. Някой каза за работилницата La Palette на Le Fauconnier, отидохме там и веднага решихме, че това е, което ни трябва. Това беше изкуството на строителството, фантастично изкуство. Le Fauconnier, Metzinger или Segonzac идваха веднъж седмично. Льо Фоконие говори за големите повърхности, за конструкцията на платното и пространството, Мецингер говори за последните постижения на Пикасо. Това беше ерата на класическия кубизъм."

Любов Попова работи сериозно в работилницата, прекара много часове в Лувъра и музея Клюни. Тя живееше в Париж в пансиона на мадам Жана, където руснаците останаха предимно и където имаше дори „руска маса *“, Борис Терновец и Вера Мухина живееха там по същото време, които учиха скулптура с Бурдел.

Попова се отличава с общителен характер, бързо се сприятелява с Мухина и след като пристига в Париж за втори път през 1914 г., прави пътуване до Италия с нея.

През зимата Любов Попова работи в работилницата на В. Татлин в Москва. Татлин също идва в Париж през 1914 г. и там се среща с Попова. Художникът отново се потопи в специалната атмосфера на парижкия живот и изкуство, но когато се срещна с приятелите си от La Palette, й се стори, че те „не са отишли ​​никъде“, както „миналата година“. Самата Попова надрасна La Palette, посети колекцията на Uhde, където видя творбите на Пикасо и Брак, а сега се водеше от търсенето на Пикасо. И ако в композицията на Попова "Две фигури" от 1913 г., която е нейният дебют на изложбата "Вале каро" през 1914 г., има следи от влиянието на Метцингер, по-специално неговата картина "Синята птица", то в следващите творби тя стига до по-дълбоко разбиране на кубистичните системи.

„Портрет на философ“ (1915) се отличава с голяма сдържаност на цвета, динамичната композиция на платното е изградена от редуващи се звучни цветни равнини и интензивни ритми на „изпъкнали“ линии, които създават ъглов живописен „релеф“ на повърхността на платното. Композицията включва надписи и числото "32" - това е един вид регистрационен номер, който обозначава картината като "нещо", като име на марка.

Заслужава да се обърне внимание на особеностите в разбирането на Попова за кубизма. Тя беше привлечена от света на нещата, разкриващ възможностите, които се съдържат в самия материал, имащ точен адрес: ако тя рисува натюрморт със съдове, то това е „Тайни” (1913); ако елементи - тогава "Предмети от багрилото" (1914).

Тя се интересуваше от механизма, скрит зад външната обвивка на формата; през 1915 г. тя създава няколко творби "Часовникът" - доста често срещана тема в кубистичната и футуристична живопис, като символ на времето - четвъртото измерение, въведено в пространственото изкуство. Попова пък не се задоволява с емблематичното обозначение на циферблата, показва "вътрешностите", съединителите на зъбни колела и колела, очарована е от делото на човешките ръце - чудна машина. Тази, може би, малко наивна, но искрена вяра в техническия прогрес не може да не подкупи картините на Попова.

Истинският разцвет на дейността на Попова - конструктивист и производствен работник, строител на нови форми на "съществуване" на хората - обаче идва след революцията. Тя участва активно в преустройството на всички форми на живот и бита: проектира масови революционни празненства, създава плакати, прави оформления на книги, скици за модели на облекла, рисунки за текстил и е един от основателите на училището за народно изкуство. дизайн.

В допълнение към практическата работа, Попова преподава в Държавните висши театрални семинари, където много фигури на съветското изкуство учат с нея, включително режисьор С. Айзенщайн. Тези семинари се ръководят от В. Мейерхолд, в неговия театър Попова поставя постановки на „Великодушният рогоносец“ (1922) и „Земята на края“ (1923), които влизат в историята на театралното и декоративно изкуство.

Любов Попова също преподава във Вхутемас в главния отдел, активно участва в диспути в Института за художествена култура. Тя подкрепи призива за замяна на стативното изкуство с производствено изкуство, издигнат от „производителните работници“ и конструктивистите в Инкхук през 1921 г. Освен това, за разлика от много фигури от онази романтична епоха, които влизат в производство само „теоретично“, Любов Попова не се задоволява с половинчати мерки. Последните й произведения са направени за първата печатна фабрика - рисунки за тъкани, декоративни и практични, не са загубили качеството си на "модерност" и до днес. Според свидетелството на нейните другари в Леф - Маяковски и Брик, тя намира истинско удовлетворение в тази работа.

Още през 1914 г. Любов Попова пише: „Човекът е все още значимо същество: щом спре да работи, целият живот спира, градовете напълно умират и хората са спечелили пари, а градът живее. Каква страшна сила - човешка работа.

Е. ДРЕВИНА

Картини на Попова

"Конструкция на космически сили"

„Живописна архитектоника” 3

"Живописна архитектоника"

"Пътешественик" 1916 г

"Композиция с фигури" 1914-15