Музикални произведения, споменати в Моцарт и Салиери. "Моцарт и Салиери": литературен източник като оперно либрето. Главните герои на пиесата

По текста (с леки съкращения) на едноименната "малка трагедия" на А. С. Пушкин.

герои:

МОЦАРТ (тенор)
Салиери (баритон)
СЛЯП ЦИГУЛЯР (без пеене)
ВЪВ ВТОРА СЦЕНА, ХОР ЗАД КУЛИСА (ПО ИЗБОР)

Време на действие: края на 18 век.
Местоположение: Виена.
Първо изпълнение: Москва, 6 (18) ноември 1898 г.

"В памет на А. С. Даргомижски" - това е написано на заглавната страница на тази опера. Това е авторско посвещение. Има дълбок смисъл. Това е признанието на Римски-Корсаков за огромните заслуги на Даргомижски за създаването на жанра на камерната опера. Но не само това. Даргомижски постави основата за "озвучаването" на блестящите "малки трагедии" на Пушкин, написани, може спокойно да се каже, като идеални оперни либрета. И това посвещение също е знак на признателност за това. След Даргомижски и Римски-Корсаков към „малките трагедии“ се обръщат Цезар Кюи („Пир по време на чума“, 1900) и Сергей Рахманинов („Скъперникът“, 1905).

За съжаление това забележително произведение на Римски-Корсаков е подценено: хората са склонни да го слушат (и гледат) на голямата оперна сцена. В същото време слушателят почти винаги е разочарован от липсата на оперни и театрални ефекти, а оркестърът е съзнателно взет от композитора с намален състав, докато прави много по-голямо впечатление в камерна - ако не и домашна - обстановка . Между другото, свидетели на раждането на този шедьовър, по-специално, прекрасният певец Н.И. говорим за такива светила като Ф. Шаляпин, който изпълнява и двете части в такава среда, и С. Рахманинов, който акомпанира на пиано). В този смисъл заслужават внимание думите на самия композитор: „Страхувам се, че Моцарт е само камерна музика, която може да направи впечатление в стая с пиано, без сцена и губи своя чар на голяма сцена. Та нали почти такъв е „Каменният гост”; но този все още е малко по-декоративен. Има още Испания, гробище, статуя, Лора с песни - а аз имам стая, обикновени костюми, макар и от миналия век, и разговори, разговори. Никой дори няма да забележи отравянето на Моцарт. Всичко е твърде интимно и камерно. Може би изобщо не е трябвало да бъде инструментирано; поне това ми е минавало през ума много пъти." Както и да е, ако някой иска да даде оперно представление, без да прибягва до сценичните трикове на "голяма" опера, трудно е да се намери по-възнаграждаващо произведение от Моцарт и Салиери.

Опера

Сцена 1Операта започва с кратко оркестрово въведение по темата на Салиери от първия му монолог. Когато завесата се вдига, виждаме стаята, в която седи Салиери. Той е в мрачно, потиснато настроение. Той разсъждава върху тежката работа, която му е донесла слава и признание. Пътят му беше труден и трънлив. Той рано отхвърли празните забавления, науките, чужди на музиката, бяха отвратителни за него. Той се интересуваше само от музика.

В крайна сметка той постига майсторство и поставя занаята в подножието на изкуството, „давайки на пръстите си послушни, суха плавност и вярност на ухото“. И така, достигнал висока степен в изкуството, той се радваше на щастието на славата. Не, той, Салиери, никога не е бил презрян завистник. И сега ... "А сега - аз самият ще кажа - сега съм завистлив човек." И Салиери завижда на Моцарт, този празен гуляйджия. „О, Моцарт, Моцарт!“ – изтръгва се от гърдите му със стон Салиери. Влиза Моцарт. Той искаше тихо да влезе, но Салиери, очевидно, го видя, след като каза името му (Моцарт дори не мислеше, че Салиери носи името си на устните си през цялото време). На път за Салиери Моцарт чува сляп цигулар в една таверна да свири арията на Керубино „Voi che sapete“ от неговата „Сватбата на Фигаро“. Това толкова развесели Моцарт, че той доведе цигуларя при Салиери (влиза цигуларят). Моцарт го пита: "Имаме нещо от Моцарт!" Цигуларят свири началото на арията на Церлина „Е, убий ме, Мазето“ от „Дон Жуан“. Чувайки това, Моцарт се смее. Салиери изобщо не е смешен. Това, което той казва в осъждане на това забавление на Моцарт - „Не намирам за смешно, когато негоден художник цапа Мадоната на Рафаело“ или опозорява Алигиери (Данте. - A.M.) с пародия - всичко това, без съмнение, е само за да се скрие пристъп на луда завист. Салиери изрита стария цигулар. Моцарт иска да напусне Салиери, виждайки, че той не е в духа и няма време за него, въпреки че искаше да покаже нещо на Салиери. Но Салиери го задържа и настоятелно пита какво му е донесъл Моцарт. Моцарт казва, че е така, една дреболия, две или три мисли, които са дошли в главата му, когато е бил измъчван от безсъние. Моцарт остава. Той обяснява на Салиери какво се е случило с него: той е в прекрасно настроение, „влюбен не много, но леко“, в красавица или в приятел („поне с теб“), весел ... „Изведнъж: видение на гроб, внезапен мрак или нещо подобно...” свири Моцарт. Фантазията, която изпълнява, е изцяло композирана от Римски-Корсаков. С невероятно умение той успя да предаде характерните черти на музиката на Моцарт. В съответствие с историята, дадена от Моцарт за неговото състояние, тази фантазия се разделя на две части: първата се отличава с лек лиризъм, втората е пълна с трагичен патос. Салиери е шокиран от тази музика. Той се чуди как Моцарт, отивайки при него с това, може да спре и да се заинтересува от някакъв кръчмарски цигулар. „Ти, Моцарт, не си достоен за себе си“, казва Салиери. Той нарича Моцарт бог. „Но моето божество е гладно“, иронично отбелязва Моцарт и те решават да вечерят заедно в таверната „Златен лъв“. Моцарт тръгва, за да предупреди къщата, че ще излезе за вечеря. Салиери остава сам, той се отдава на още по-потискащи мисли. Сега той е безмилостно преследван от мисълта, че светът трябва да се отърве от Моцарт, иначе всички - не само той, Салиери - всички жреци на музиката ще загинат. Той изважда отровата, която носи със себе си вече осемнадесет години. Имаше моменти, в които искаше да се самоубие, но това още не беше отчаяние от последната степен, все още му се струваше, че животът ще донесе внезапни подаръци, че ще го посети наслада и вдъхновение, че накрая ще срещне най-лошото враг, и тогава този флакон ще му служи добре. И тогава дойде този момент: „Сега е време! Ценен подарък на любовта, преминете днес в чашата на приятелството.

Сцена 2Специална, както каза Пушкин (тоест отделна) стая в таверна; пиано. Оркестровото въведение към тази сцена е базирано на музиката от първата част на фантазията, изсвирена от Моцарт в първата сцена. Така, ако въведението към първата картина ни въвежда в света на мрачните мисли на Салиери, то уводът към втората картина рисува ярък, ясен образ на Моцарт.

Двамата композитори седят заедно на масата за вечеря. Сега Моцарт е в мрачно и мрачно настроение. Той е обезпокоен от неговия "Реквием". Салиери е изненадан, той не е знаел, че Моцарт пише заупокойна меса. Моцарт казва на Салиери, че мистериозен непознат е идвал при него два пъти и не го е намерил. Спрян за трети път. Този мъж, облечен в черно, поръча реквием за него и избяга. Моцарт веднага сяда да пише, но този човек не се появява повече. Да, това е за добро: "Реквием" е почти готов и Моцарт би съжалил да се раздели с него. Но този „черен човек“ преследва Моцарт, струва му се, че го преследва като сянка и дори сега му се струва, че е третият тук с тях. Салиери, с престорено веселие, разубеждава Моцарт, предлага, както веднъж го посъветва Бомарше, да отпуши бутилка шампанско („как черни мисли ви идват“) или да препрочете „Сватбата на Фигаро“. Моцарт си спомня, че Салиери е бил приятел на Бомарше и е композирал Тарара за него, „славно нещо“ (Моцарт пее мелодия от нея). Изведнъж се сеща и пита Салиери вярно ли е, че Бомарше е отровил някого? Салиери отговаря: „Не мисля: той беше твърде смешен за такъв занаят.“ „Той е гений“, твърди Моцарт, „като вас и мен. А гениалността и злобата са две несъвместими неща. "Мислиш?" – пита Салиери и с тези думи хвърля отрова в чашата на Моцарт. Моцарт вдига тост за здравето на Салиери, за техния съюз, свързващ "двамата сина на хармонията" (Моцарт пие). Моцарт отива до пианото и кани Салиери да слушат неговия Реквием. Звучи като началото. Салиери е шокиран, той плаче. В малко ариозо той излива душата си. Той се чувства облекчен: „Сякаш бях изпълнил тежък дълг, сякаш лечебен нож беше отрязал страдащия ми член!“ Моцарт, виждайки сълзите на Салиери, възкликва: „Ако всеки можеше да усети силата на хармонията така!“ Но тогава той се прекъсва: не, не може да бъде така, кой тогава ще се грижи за нуждите на „долния живот“. „Малко сме ние, избрани щастливи безделници, пренебрегващи презрени блага, едни красиви свещеници.“ Моцарт се чувства зле и си тръгва. Салиери остава сам. Той припомня думите на Моцарт, че гениалността и злобата са несъвместими. Но какво тогава той, Салиери, не е гений? „Не е вярно“, опитва се да се убеди той в отчаяние, „но Бонароти? или това е приказка за глупава, безсмислена тълпа - и създателят на Ватикана не е бил убиец? Възклицанието на Салиери остава без отговор. Операта завършва с трагичния мотив за тежките предчувствия на Моцарт.

А. Майкапар

История на създаването

В началото на 1897 г. Римски-Корсаков поставя музика на кратка сцена от „малката трагедия“ на Пушкин „Моцарт и Салиери“. През лятото композиторът пише още две сцени, а през август същата година завършва операта. Много причини го подтикнаха да се обърне към тази история.

„Най-добрата биография на Моцарт“ нарече трагедията на Пушкин А. К. Лядов. Богатството на нейните мисли, въпреки лаконизма на изложението, е удивително: тук поетично точно и ярко е пресъздаден образът на великия музикант, повдигнати са важни въпроси за същността на изкуството, за ролята на нравственото начало в него и характеризира се творческият процес на художника. „Каква дълбока и поучителна трагедия“, ентусиазирано пише за нея В. Г. Белински. „Какво огромно съдържание и в каква безкрайно артистична форма!“ В допълнение, това свидетелства и за многостранните познания на поета: той познава много добре творческата съдба на Моцарт. Познаваше и биографията на своя по-възрастен съвременник, италианския композитор Антонио Салиери, който живееше във Виена. Смъртта на Моцарт, погребението му все още са обвити в романтична мистерия, което е породило различни интерпретации на причините, довели до смъртта му. Сред тях имаше и версия, която все още не е окончателно опровергана, че Салиери е отровил Моцарт. Пушкин се възползва от тази версия: той беше очарован от идеята да се противопостави на гения, на когото всичко е подчинено, на болезнените съмнения на завистлив съперник.

Драмата на Пушкин, шедьовър на високата поезия, завършена през 1830 г. (първите чернови, очевидно, датират от 1826 г.), е многократно поставяна (премиера в Санкт Петербург през 1832 г.).

Римски-Корсаков се поклони на Пушкин. Той е особено пленен от мъдростта на поета в прославянето на оптималното, етично съвършено начало в човешката дейност. Самият композитор се стреми да отразява в музиката си светлите страни на живота. Затова не е изненадващо, че той е привлечен от сияйната външност на Моцарт. В същото време една от водещите теми в творчеството на Римски-Корсаков е възхвалата на могъщата творческа сила на изкуството. Така се появява образът на благородния Левко в „Майска нощ“, или на овчаря Лел в „Снежната девойка“, или на арфмана Садко в едноименната опера. „Малката трагедия“ на Пушкин също е посветена на развитието на тази тема. Обръщайки се към нея, композиторът иска да реши и друг, този път специално музикален проблем.

През тези години Римски-Корсаков обръща специално внимание на мелодичната изразителност, което води до създаването на около 50 романса. По същия начин е замислена и операта. „Тази композиция,“ посочи композиторът, „беше наистина чисто вокална; мелодичната тъкан, следваща извивките на текста, е композирана преди всичко; акомпаниментът, доста сложен, се формира след това и първоначалната му скица беше много различна от крайната форма на оркестровия акомпанимент. Образец за композитора е "Каменният гост" на Даргомижски, също издържан в ариозно-речитативен маниер. Подобно на Даргомижски, Римски-Корсаков пише музика към почти непроменен текст на Пушкин (той прави само леки съкращения на монолозите на Салиери). След тях Ц. А. Куи („Пир по време на чума“, 1900 г.) и С. В. Рахманинов („Скъперникът“, 1905 г.) се обърнаха към „малките трагедии“ на Пушкин.

През ноември 1897 г. Римски-Корсаков показва Моцарт и Салиери в дома си. „Всички го харесаха. В. В. Стасов вдигна много шум “, отбеляза по-късно композиторът. Публичната премиера се състоя на 6 (18) ноември 1898 г. на сцената на Руската частна опера (театъра на С. И. Мамонтов). Ролята на Салиери се играе от Ф. И. Шаляпин, който има голям, все по-голям успех. Блестящият актьор много хареса тази роля и по негово желание операта често се дава от руските музикални театри. (На сцената на Мариинския театър в Санкт Петербург е поставен за първи път през 1905 г.).

Музика

Моцарт и Салиери е най-кратката опера на Римски-Корсаков. Отличава се с най-фино психологическо развитие на образите, което предизвиква непрекъсната плавност на музикалната тъкан. Отделни епизоди от действието обаче са ясно очертани. Богатството на мелодичното съдържание бележи тази опера.

Кратко оркестрово въведение предава концентрирано тъжно настроение. Появява се първият монолог на Салиери „Всички казват: няма истина на земята! Но няма по-висша истина." Все още нищо не предвещава трагична развръзка: това са мислите на човек, извървял дълъг път в живота. Централното място на монолога се пада на думите „Аз най-после достигнах висока степен в безграничното изкуство“ - тук звучи тъжният мотив на увода. Пристигането на Моцарт се характеризира с по-лека музика, която е завършена от мелодията на ария от "Дон Жуан" на Моцарт (арията на Церлина "Ну, бий ме, Мазето"), изпълнена от уличен цигулар. Следващият важен епизод е клавирна фантазия, композирана от Римски-Корсаков в духа на Моцарт. Съдържанието му се определя от следните думи: „Весел съм ... Изведнъж: видение на гроб, внезапна тъмнина или нещо подобно ...“ Вторият монолог на Салиери е пълен с голямо напрежение; накрая звучат драматични епизоди от фантазията на Моцарт.

В оркестровото въведение към втората сцена (картина) са използвани началните, ярки страници от същата фантазия: това засилва контраста спрямо следващите епизоди, в които трагичната окраска е все по-насилена. Зловещо, подобно на присъдата на Салиери, който планира да убие Моцарт, звучат думите на последния: "Геният и злобата са две несъвместими неща". След изпълнението на откъс от Реквиема с проникновена топлота се открояват думите: „Дано всеки би почувствал така силата на хармонията! Но не: тогава светът не би могъл да съществува. Последният кратък монолог на Салиери, изключително драматичен, завършва с тържествено мрачни акорди.

М. Дръскин

Изглежда, че след триумфа на Садко, мислите на композитора трябваше да бъдат насочени към продължаване на руския епичен стил, намерен и излъскан в тази опера до съвършенство. Архивът на композитора е запазил няколко сценарни разработки и версии на либрето, базирани на епоси („Добриня Никитич“, „Данила и Василиса Микулишна“, „Иля Муромец“ и други, предложени по различно време от различни автори). Като се имат предвид провагнерианските настроения на близкия кръг на Римски-Корсаков, не е трудно да се разбере желанието му да „развие“ Садко в трилогия или тетралогия. По-конкретно И. Ф. Тюменев, ученик на Римски-Корсаков в миналото и либретист на „Царската невеста“ и „Пан воевода“ в бъдеще, докато работи върху превода на текста на „Пръстенът на нибелунгите“ на Вагнер, постоянно си спомня Римски-Корсаков: „Ами ако искам да направя такава трилогия... да композирам от нашите народни епоси и да взема най-много музикални теми от едни и същи хора, от създадените от тях песни, така че самите хора да бъдат създатели и на текст, и музика ... а композиторът е руснак, въоръжен с познания за съвременната музикална техника, би избрал от този народен материал всичко най-ценно и най-подходящо и го вмъкнал в скъпоценна рамка на художествена обработка. За такава голяма задача, по мое мнение, беше невъзможно да се намери по-подходящ човек от Николай Андреевич. На това композиторът отговори, че „предишните [епични мелодии] са повече или по-малко известни от колекциите“, а освен това обработката на епични сюжети за театъра представлява големи трудности. По-късно, след Пан Воевода, Тюменев все пак се върна към идеята за епична трилогия, базирана на „трите пътувания на Иля Муромец“ и състави либрето, но тогава мислите на Римски-Корсаков вече бяха твърдо заети с Китеж.

Сценаристът на "Кащей" Е. М. Петровски от своя страна смяташе за странно, че "епичната опера все още е единствената" и се опита да привлече вниманието на композитора към епосите за потока. След края на „Садко“ нови теми бяха обсъдени подробно с В. И. Белски, както епични или исторически староруски, така и „чужди“. През 90-те години Римски-Корсаков многократно говори за желанието си да опита някакъв чуждестранен сюжет, а малко по-късно осъществява това намерение в Моцарт и Салиери, Сервилия и Пан Воевода (в последния отчасти защото, въпреки че не е руски , но славянска опера). Сред нереализираните планове от този вид през 90-те години са: библейската легенда за Саул и Давид (мисълта за нея не напуска Римски-Корсаков няколко години, а през 1897 г. той информира Белски, че е взел окончателното решение да напише опера на този сюжет), мистерията „Земя и небе“ според Байрон (преговорите с Белски за това продължават през 90-те години и се възобновяват през 1900 г.), „Навзикая“ според Омир (идеята датира от средата на 90-те и се появява отново в началото на 1900 г. - x), „Херо и Леандър“, базиран на древен мит (края на 1900 г.). Г. А. Орлов, който е специално ангажиран с изследването на незавършените идеи на Римски-Корсаков, правилно отбелязва, че тяхното възникване е свързано както с нестихващия интерес на композитора към митологичните източници, към мита като обективна етична опора на изкуството, така и с настъпването на предвидимо възраждане на Римски-Корсаков в изкуството на 20 век, сюжети от класическата митология, Библията, Евангелието, средновековни легенди. Безспорен е и фактът, че споменатите и други, осъществени и неосъществени, "отстъпления" от руската тема в оперното творчество на Римски-Корсаков подготвиха раждането на "Китеж". В същите писма до В. И. Белски от пролетта на 1897 г., които се занимават с древни теми, композиторът казва: Руско-славянска опера.

Окончателното му завръщане по този път – който всъщност той никога не е напускал (разбира се, не само защото „Моцарт и Салиери” е последван от „Царската невеста”, „Сервилия” е заобиколена от „Салтан” и „Кашчей”, и „Пан Воевода” завършва едновременно с началото на „Китеж”), не беше кръг, а намотка на спирала: „Сега той беше музикант и мислител, преминал през сериозно умение, обогатен от труден опит, ново разбиране на проблемите и целите на изкуството, по-ясно осъзнаване на собствената си творческа природа и възможности." Освен това, в творчески подем след Садко, композиторът не искаше да остане с изпитаното старо, а да опита нещо ново: „Не трябва да се повтаряте, в противен случай просто ще се изчерпите“, пише той на друг страстен почитател на Садко, С. Н. Крутиков. И ако в началото на 90-те години, по време на периода на Млада, Римски-Корсаков защитава своите правото на епична тема(„ Ниска задача ли е да нарисуваш езическия свят и природата през езически мироглед? Защо е по-висока задача да изобразиш любовта на Дон Алонсо Копелето към Дона Ана Ослабела?“ Сега той говори със същия плам за своя правото на текстове. И така, композиторът беше недоволен от Стасов и Балакирев, които най-високо оцениха първата част в Садко - „народната част“, втората - „фантастичната“, докато самият Римски-Корсаков в този момент беше особено привързан към лиричните страници на операта - дует на Садко и Волхов, приспивна песен на Волхов. Той беше разстроен от статията за "Садко" на Петровски, където епичните сцени бяха възхвалявани като най-красивия образец на националния стил, а всичко останало изглеждаше игнорирано. В писмо до М. А. Врубел по време на съставянето на „Царската булка“ той казва: „... Ако ме нарекат лирик, тогава ще се гордея, а ако ме нарекат драматичен композитор, ще бъда донякъде обиден“. И наистина, той се обиди - отново на Стасов, който отличи драматичните "Анчар" и "Пророк" сред поредица нови романси, заобикаляйки тези, в които настроението е елегично или мечтателно, и на Белски, който изрази радост от появата на "драматични" " Моцарт и Салиери", а не на лиричната кантата "Свитезянка" и романси.

Всичко това не означава, разбира се, че композиторът не е знаел цената на Садко или Моцарт и Салиери. „... Има мнение, пише той иронично на Кругликов, че самите автори не разбират своите неща и ги оценяват лъжливо; Например, умните хора казват, че най-добрите ми произведения са "Псковската девойка" и симфоничната картина "Садко". Хубава бележка за един композитор! Кой е прав, кой крив? Композиторът отстъпва ли, или ценителят е в застой? В този случай става дума за Стасов и Балакирев, както и за Кюи, но на мястото на Псковската девойка и симфоничната картина могат да се поставят други имена, други имена на мястото на имената на кучкистите. Римски-Корсаков последователно се съпротивлява на всякакво регулиране на творчеството му и подобни опити естествено се умножават през периода, когато той става „най-голямата надежда на руското изкуство“.

Разбира се, обратите в творчеството на композитора също бяха свързани с промените в света около него. Както той пише на самия Белски, „много предишни идеали са разбити, има ферментация в умовете и няма следа от арогантността и розовите мечти, присъщи на времето на съществуването на Могъщата шепа. Много неща остаряха и избледняха пред очите ни и много, което изглеждаше остаряло, очевидно впоследствие ще се окаже свежо и силно и дори вечно, ако само нещо може да бъде така. Мислите, изразени в тези редове, са типични за епохата на fin de siecle. Сред „вечните светилници“ на Римски-Корсаков са древни митове, безсмъртни книги на човечеството, велики музиканти: Бах, Моцарт, Глинка и вероятно Чайковски, в чиято музика той наистина се влюбва по това време, която изучава, докато работи върху Царска булка" (и не само "Пикова дама", но и симфонични, инструментални жанрове). И "вечни теми" - любов, живот, смърт.

Новото идва като че ли от само себе си през лятото на 1897 г. За разлика от много предишни сезони, този път нямаше оперна работа и композиторът планираше да посвети свободните си месеци на „упражнения“: „През лятото вероятно ще пиша малки неща - романси, дуети, хорове и др., още етюди, и след това започнете с голямо, в противен случай е лесно да започнете да се повтаряте “, пише той на Белски. Още през пролетта, през април, Римски-Корсаков, изпълнявайки своя план, написа няколко романса и почувства, че ги композира по различен начин от преди: собствен, придружен само от нотки на хармония и модулация. Акомпаниментът се формира и развива след съставянето на мелодията, докато преди, с малки изключения, мелодията се създава като че ли инструментално, тоест в допълнение към текста, но само в хармония с общото му съдържание или се предизвиква от хармоничната основа, която понякога изпреварваше мелодията.

Може да се предположи, че „наистина гласовото писане“, изразено в романсите, е свързано с находките на „Садко“: овладяването на „уставния“ речитатив допринесе за овладяването на друг интонационен материал. Това предположение се потвърждава от изявлението на композитора в разговор с Ястребцев: „Новият стил“, каза Римски-Корсаков, „може да се характеризира с думата„ пластмаса “, и този тип музика е особено ясно отразен в романсите, като както и в ариозния стил на речитативите „Садко” и „Моцарт и Салиери”.

Фактът, че новият стил веднага се прилага не само към романсите, но и към оперните сцени на Моцарт и Салиери, се обяснява с факта, че в мислите на Римски-Корсаков през този период непрекъснато възниква „Каменният гост“ на Даргомижски и необходимостта от реинструментирането му. Въпреки че през 1897 г. само първата сцена на операта е преинструментирана, и то не през лятото, а през ноември-декември (останалата част от партитурата във втората оркестрова версия е от 1902 г.), плановете за тази работа се отнасят до пролетта - началото на лятото на 1897 г. и отчасти са предизвикани от проекта за постановка на "Каменният гост" в Дружеството на музикалните срещи (Така Н. М. Струп в своите летни писма от 1897 г. разубеждава композитора да работи върху нова партитура на „Каменният гост“: „Мисля, че е напълно невъзможно да се разчита на съчувствието на публиката, на успеха и разпространението на „The Stone Guest“ Каменен гост сред масите.<...>„Борис" е създаден за успех, за разпространение, в него кипи живот и талант. Да го коригираш, да му придадеш елегантен, красив външен вид беше голяма твоя заслуга пред нашата музика, а в „Каменният гост" „ще бъде загуба на работа. Малко по-късно същият кореспондент изразява радостта си от появата на нова композиция: "Колко се радвам, че сте написали Моцарт и Салиери! Ето истински висулка към Каменния гост."). Както често се случва с Римски-Корсаков, обръщането към миналото и полемиката с него стимулират раждането на оригинални идеи. „Бях доволен“, спомня си той в „Хрониката“, „излезе нещо ново за мен и се доближи най-много до маниера на Даргомижски в „Каменният гост“, но въпреки това формата и модулационният план в Моцарт не бяха толкова произволни, колкото в Операта на Даргомижски.

Друг важен фактор, който определи избора на сюжет, очевидно бяха други летни упражнения през 1897 г. В допълнение към романсите, композиторът, както и в минали години, се обърна към полифонията: „Нотната книга, запазена в архива, показва, че през лятото на 1897 г. Николай Андреевич, в допълнение към другите си произведения, систематично практикува писане на фуги и прелюдии, и прави анализи на фуги по образци на Моцарт и Бах.

Веднага след края на "Моцарт и Салиери" беше даден на огромната трупа за обучение, но композиторът в този случай не беше сигурен в пригодността на работата за сцената. В писмо до Крутиков, който играеше ролята на ръководител на репертоара в Частната опера, той изразява съмнения: „Страхувам се, че оркестърът на Моцарт е твърде прост и скромен (което междувременно е необходимо) и изисква фина обработка , тъй като не притежава обичайния модерен блясък, с който всички вече са свикнали. Освен това се страхувам, че Моцарт е просто камерна музика, която може да направи впечатление в стая, с пиано, без сцена, и губи целия си чар на голяма сцена. Все пак такъв е почти „Каменният гост“; но този все още е малко по-декоративен. Има още Испания, гробище, статуя, Лаура с песни - а аз имам стая, механа, обикновени костюми, макар и от миналия век, и разговори, и разговори... Всичко е твърде интимно и камерно . Може би изобщо не трябваше да бъде инструментиран ... ". Известно време по-късно, след премиерата през декември 1898 г., Кругликов дава изчерпателен отговор на този въпрос: „Вие дълбоко грешите, като смятате, че Моцарт не е трябвало да бъде оркестриран и адаптиран към сценично възпроизвеждане ... Напротив, това беше на сцена, сред стеснения павилион на декорите на стаята Салиери, измислена от Мамонтов, и стаята в таверната Златен лъв (декорите на Врубел. - Г-Н.), под звуците на скромен, старомоден оркестър ... Вашето парче, когато се слуша внимателно ... е просто невероятно.<...> Това е страхотно парче. Разбира се, неговата интимност, неговото избягване на общите оперни ефекти - не за ежедневната оперна публика ... но все пак тя - чудесна работа...". Няколко месеца по-рано, след като слуша операта в изпълнение на Шаляпин (той пее и двете части) в съпровода на Рахманинов, Н. И. Забела изрази подобно впечатление: „Музиката на това произведение е толкова елегантна, трогателна и в същото време толкова умна ...”.

В някои рецензии след премиерата се изразява мнението, че въпреки като цяло сполучливата "декламация" и "интересна" музика тук композиторът е погълнат от поетичния текст и звукът в операта само очертава словото. Изглежда, че това мнение резонира със собствената преценка на композитора за стила на Моцарт и Салиери: „Този вид музика ... е изключителна и в големи количества нежелана ... но написах това произведение от желание да науча... .. Това, от една страна, за да разберете колко е трудно - и от друга страна, и освен това, поради донякъде наранена гордост. Но музикалната драматургия на произведението изобщо не копира източника, тя поставя свои собствени акценти в "малката трагедия" на Пушкин.

Отличните анализи на „Моцарт и Салиери” от А. И. Кандински показват как това се случва (Кандински А. И. История русской музыки. М., 1979. Том II. Кн. 2; Кандински А. И. О музикални характеристики в оперите на Римски-Корсаков от 1890 г.) . На първо място, ако в Пушкин центърът на трагедията несъмнено е фигурата на Салиери, то в операта доминира образът на Моцарт и неговото изкуство, което е дълбоко в съответствие с общата концепция на творчеството на Римски-Корсаков, винаги насочена към идеала. на хармонията. Това се изразява в композицията на две сцени от операта: първата сцена е концентрична форма, където монолозите на Салиери рамкират разговора му с Моцарт, чиято сърцевина е импровизацията на Моцарт; ядрото на втората сцена е историята на Моцарт за "черния човек" и Реквиема. Според А. И. Кандински разликата между героите се изразява в различни видове техните музикални и интонационни характеристики. И така, в частта на Салиери преобладава речитативно-ариозното писане, близко до маниера на Каменния гост; в ролята на Моцарт постоянно се появяват не само фрагменти от неговата музика - елегантна ария от Дон Жуан, пиано импровизация, стилизирана от Римски-Корсаков по модела на Соната и Фантазия в ре минор, фрагмент от Реквием (за сравнение : в частта на Салиери са цитирани само два такта от неговата „Тарара“ и не авторът пее тези тактове, а Моцарт), но речевите епизоди са мелодични, завършени по природа: личността на Моцарт е самата музика. В допълнение, важна е стиловата наклонност на партията на Салиери към знаците на „предмоцартовата“ епоха, интонационно-жанровите елементи на „сериозния“, „висок“ стил - тема в духа на сарабандата от оркестъра. въведение, полифоничен епизод от първия монолог на Салиери („Когато органът прозвуча високо...“) и др. Този „строг стил“ в съседство с „свободната“ музика на Моцарт създава известен драматичен контраст. Симфоничното единство на партитурата се вижда в цялостното развитие на комплекса от тритонови интонации: тя се появява в първата сцена, в партията на Салиери, след това звучи в импровизацията на Моцарт, във въведението към втората картина, в темата на „черният човек“ и в Реквиема, тоест характеризира както Моцарт, така и Салиери, тяхната връзка, тяхната гибел.

Като естетически феномен Моцарт и Салиери е изключително интересна творба. Разбира се, когато го създава, композиторът се сблъсква с проблема за комбинирането на „истински“ фрагменти и „авторска“ музика. Човек може да разбере С. Н. Кругликов, който изрази недоумение, когато получи новината за новата опера: „Очаквам с нетърпение да науча всичко, което композирате“, пише той през есента на 1897 г. ... „и най-вече“ Моцарт и Салиери ”, което някак си трудно си представям в оперно приложение: и слепият цигулар, и Моцарт трябва два пъти да свирят не Корсакова, а Моцартова музика, най-категоричната, а не само подражания на неговия стил... Но това са най- музикални моментитекст; останалото е много по-разумно. Въпреки тези трудности, музикалната тъкан на произведението се оказа напълно органична и, с изключение на няколко съзнателно подчертани момента, не оставя усещане за рационална стилизация. Естествеността на разрешаването на сложен проблем беше повлияна от опита на „обективен“ художник, който според Римски-Корсаков трябва да може да намери подходящата форма и стил за всеки сюжет, вярно да предаде всяко психологическо състояние. Освен това тази опера изразява колосалната музикална ерудиция на композитора, творческата му любов към класиката, съзвучието на моцартовския дух с неговия собствен свят.

В. И. Белски, след като научи за съществуването на Моцарт и Салиери, пише: „Вашият Моцарт е музикално въплъщение на същото съвършено поетично творение, тъй като Каменният гост без съмнение принадлежи към категорията на Каменния гост на Даргомижски, но вероятно на напълно различен стил и ако това е най-висшият израз на изключително желание за мюзикъл истина, тогава вашият „Моцарт” трябва да е плод на хармонична комбинация от наклонности: както към могъща истина и изразителност, така и към вашата лъчезарна богиня, излизаща от морската пяна, - красота».

Разбира се, въпросът за оперната красота и истина изобщо не се разрешава от опозицията: "Даргомижски - Корсаков", но същността на проблема тук е уловена правилно.

М. Рахманова

Дискография: CD - Olympia. Диригент Ермлер, Федин (Моцарт), Нестеренко (Салиери).

Илюстрации: Моцарт и Салиери. Михаил Врубел, 1884 г

През ноември 1897 г. Н.А. Римски-Корсаков предлага операта за слушане на тесен кръг от зрители у дома и за първи път операта е представена на широката публика на 18 ноември 1898 г. в Московската частна руска опера на С. И. Мамонтов.

Тогава ролята на Моцарт се изпълнява от В. П. Шкавер, а ролята на Салиери от Ф. И. Шаляпин.

Римски-Корсаков посвети операта „Моцарт и Салиери“ на А.С. Даргомижски - именно този композитор първи започва да "озвучава" "малките трагедии" на Пушкин и става основател на камерната опера. Тогава Цезар Кюи („Пир по време на чума“) и Сергей Рахманинов („Скъперникът“) се обърнаха към сюжетите на „малките трагедии“.

В.П. Шкафер и Ф.И. Шаляпин в операта Н.А. Римски-Корсаков "Моцарт и Салиери"

Операта се състои от 2 сцени. Действието на операта се развива в края на 18 век. във Виена. Има само 3 персонажа: Моцарт (тенор), Салиери (баритон), сляп цигулар (без вокална партия). По желание на режисьорите във втората картина може да се въведе задкулисен хор.

Либретото на операта е по текст на А.С. Пушкин "Моцарт и Салиери" (с незначителни съкращения на монолозите на Салиери).

Сцена 1

Операта започва с кратко оркестрово въведение (тема на Салиери). Салиери седи в мрачна стая, размишлявайки върху факта, че е постигнал славата си с упорит труд.

Всички казват: няма истина на земята.
Но няма истина - и горе.

Рано отхвърлих празните забавления;
Науките бяха чужди на музиката
Засрамвам се; упорито и надменно
Отрекох се от тях и се предадох
Една музика...

Накрая Салиери става майстор с цената на превръщането на изкуството в занаят:

Правя
Поставих подложка за изкуство;
Станах занаятчия: пръсти
Даде послушна, суха плавност
И вярност до ухото. Мъртви звуци,
Разкъсах музиката като труп. вярваше
I алгебра хармония.

Въпреки това Салиери изпита щастието на славата. Но той никога не е завиждал на никого, но сега:

И сега - аз самият ще кажа - аз сега
Завистлив. Завиждам; Дълбок,
Болезнено ревнувам. - О, небе!

Какво може да се случи, за да накара човек да ревнува?

Къде е истината, когато свещения дар,
Когато един безсмъртен гений не е награда
Изгаряща любов, безкористност,
Дела, усърдие, изпратени молитви -
И осветява главата на луд,
Празни гуляйджии?.. О, Моцарт, Моцарт!

Моцарт влиза в стаята. По пътя за Салиери той чул сляп цигулар в една таверна да свири неговата музика: арията на Керубино от „Сватбата на Фигаро“. Това обстоятелство много забавлява Моцарт и той довежда цигуларя при Салиери. Моцарт пита дошлия след него цигулар: „Имаме нещо от Моцарт!“, а цигуларят свири началото на арията на Церлина „Е, бий ме, Мазето“ от операта „Дон Жуан“ на Моцарт. Моцарт е забавен и весело се смее, но Салиери е възмутен, обхванат от пристъп на необуздана завист (обикновените хора, неопитни в изкуството, познават музиката на Моцарт, но не и неговата, Салиери), и той произнася гневен монолог:

Не ми е смешно, когато художникът е безполезен
Оцветява Мадоната на Рафаел за мен,
Не намирам за смешно, когато шутът е презрян
Пародията позори Алигиери.
Върви, старче.

Моцарт вижда, че Салиери не е в добро настроение и иска да го напусне, но Салиери иска да знае с какво е отишъл Моцарт при него.

Не - така; дреболия. Другата вечер
Безсънието ме измъчваше,
И ми хрумнаха две-три мисли.
Днес ги скицирах. издирва се
чувам твоето мнение...

видение на ковчег,
Внезапен мрак или нещо подобно...
Е, слушай. (играя)

Фантазията, изпълнена от Моцарт, е композирана от самия Римски-Корсаков. Беше трудна задача да се предадат характерните черти на музиката на Моцарт. Но композиторът успя. Салиери е шокиран от музиката, която е чул, и се чуди как е могъл Моцарт, отивайки при него с това, да се спре и да се заинтересува от някой кръчмарски цигулар:

Ти дойде при мен с това
И можеше да спре в механата
И чуйте слепия цигулар! - Бог!
Ти, Моцарт, не си достоен за себе си.

„Но моят бог е гладен“, шегува се Моцарт и те решават да вечерят заедно в таверната „Златен лъв“.

Моцарт тръгва, за да предупреди къщата, че ще излезе за вечеря. И Салиери се отдава на потискащи мисли. Той е сигурен, че светът трябва да се отърве от Моцарт, иначе всички жреци на музиката ще загинат. Той подрежда заключението си в следния логичен ред:

Каква полза, ако Моцарт е жив
И ще достигне ли нови висоти?
Ще издигне ли изкуството? Не;
Ще падне отново, когато изчезне:
Няма да ни остави наследник.
Каква е ползата от него?

Вече осемнадесет години той носи отрова със себе си и ето, че дойде моментът, когато той беше полезен. Салиери взема окончателното решение да отрови Моцарт.

Сцена 2

Специално (отделно) помещение с пиано в механа. Оркестровото въведение е изградено върху музиката от първата част на фантазията, изсвирена от Моцарт в първата сцена. Рисува ярък образ на Моцарт.

Моцарт и Салиери седят заедно на масата за вечеря. Моцарт е концентриран, липсват обичайният му смях и лесна закачливост. Той е обезпокоен от "Реквием", който композира. Салиери е изненадан от това обстоятелство, той не е знаел, че Моцарт пише заупокойна меса. И сега Моцарт разказва, че някакъв мистериозен непознат идва при него два пъти и го намира едва на третото му посещение. Облечен в черно, мъжът поръча реквием за него и избяга. Моцарт веднага седна да пише музика, но този човек не се появи отново. "Реквием" е почти готов и Моцарт би съжалявал да се раздели с него, но той е преследван от този "черен човек":

Денят и нощта не ми дават почивка
Моят черен човек. Следвай ме навсякъде
Като сянка гони. Тук и сега
Струва ми се, че е третият при нас
Сяда.

Салиери с престорена жизненост разубеждава Моцарт и предлага, както веднъж го е посъветвал Бомарше, да отпуши бутилка шампанско, „когато те спохождат черни мисли“ или да препрочете „Сватбата на Фигаро“. Моцарт знае, че Салиери е бил приятел на Бомарше и е композирал Тарара за него, „славно нещо“. Изведнъж той пита Салиери, вярно ли е, че Бомарше е отровил някого? А ето и последните, най-важни реплики от трагедията:

О, вярно ли е, Салиери,
Че Бомарше е отровил някого?

Салиери.

Не мисля, че беше твърде смешен
За такъв занаят.

Моцарт.

Той е гений
Като теб и мен. И гений, и злодеяние -
Две неща са несъвместими. не е ли истина

Салиери.

Мислиш?

(Хвърля отрова в чашата на Моцарт)

Е, изпий го.

Моцарт пие и след това отива до пианото и кани Салиери да слушат неговия Реквием. Салиери е шокиран и плаче. Но в малко ариозо той излива душата си: чувства облекчение:

Сякаш бях изпълнил тежък дълг,
Сякаш лечебен нож ме отряза
Пострадал член!

Моцарт, чувствайки се зле, си тръгва. Останал сам, Салиери си спомня думите на Моцарт, че гениалността и злобата са несъвместими. Но тогава се оказва, че той, Салиери, не е гений? Салиери се опитва да се успокои, избирайки пример, който според него е подходящ:

Не е вярно:
А Бонароти? или е приказка
Тъпа, безсмислена тълпа - и не беше
Убиецът на създателя на Ватикана?

Но на този риторичен въпрос на Салиери няма отговор. Остава сам със съмненията си, а операта завършва с трагичен мотив.

Относно сюжета

Сюжетът на операта, подобно на трагедията на Пушкин, се основава на легендата за отравянето на Волфганг Амадеус Моцарт от "завистливия" Антонио Салиери. Въпреки че трябва да се направи едно предупреждение: няма надеждни факти, потвърждаващи легендата за вината на Салиери в смъртта на Моцарт. Има само предположения и мнението на Пушкин, което между другото не беше подкрепено дори от някои от съвременниците му, например Катенин. Но въпреки това тази версия за смъртта на Моцарт беше най-широко използваната.

Конфликтът на произведението (както трагедията на Пушкин, така и операта на Римски-Корсаков) „се фокусира върху сблъсъка на два противоположни типа артисти: пряк и оригинален гений и мрачен рационалист и догматик. Моцарт представлява светло начало, той е чист, невеж, благороден творец. Салиери е фанатик, способен дори на престъпление заради необузданата си гордост и завист. Римски-Корсаков брилянтно успява да предаде тази психологическа опозиция с помощта на музиката.

Забележка:статията използва илюстрациите на М. Врубел за „малката трагедия“ на А.С. Пушкин "Моцарт и Салиери". Държавен руски музей, Санкт Петербург (1884).

(Илюстрация от И. Ф. Рерберг)

Моцарт и Салиери - второто произведение на А. С. Пушкин от цикъла малки трагедии. Общо авторът планира да създаде девет епизода, но няма време да изпълни плана си. Моцарт и Салиери е написана въз основа на една от съществуващите версии за смъртта на композитора от Австрия - Волфганг Амадеус Моцарт. Идеята за написване на трагедия възниква от поета много преди появата на самата творба. Той го подхранва няколко години, събира материал и обмисля самата идея. За мнозина Пушкин продължава линията на Моцарт в изкуството. Пишеше лесно, просто, с вдъхновение. Ето защо темата за завистта беше близка както на поета, така и на композитора. Чувството, което разрушава човешката душа, нямаше как да не го накара да се замисли за причините за появата му.

Моцарт и Салиери - произведение, което разкрива най-долните човешки черти, разголва душата и показва на читателя истинската същност на човека. Идеята на творбата е разкриването на читателя на един от седемте човешки смъртни гряха - завистта. Салиери завижда на Моцарт и воден от това чувство стъпва на пътя на убиеца.

Историята на създаването на произведението

Трагедията е замислена и предварително скицирана в село Михайловское през 1826 г. Тя е втората в колекция от малки трагедии. Дълго време скиците събират прах на работния плот на поета и едва през 1830 г. трагедията е напълно написана. През 1831 г. е публикувана за първи път в един от алманасите.

Когато пише трагедията, Пушкин разчита на изрезки от вестници, клюки и истории на обикновени хора. Ето защо произведението „Моцарт и Салиери” не може да се счита за исторически правилно от гледна точка на правдивост.

Описание на пиесата

Пиесата е написана в две действия. Първото действие се развива в стаята на Салиери. Той говори за това дали има истинска истина на земята, за любовта си към изкуството. По-нататък Моцарт се включва в разговора му. В първо действие Моцарт казва на приятел, че е композирал нова мелодия. Той предизвиква завист и чувство на истински гняв у Салиери.

Във второ действие събитията се развиват по-бързо. Салиери вече е взел решение и носи отровно вино на приятеля си. Той вярва, че Моцарт няма да може да донесе нищо друго в музиката, след него няма да има никой, който да може да пише. Ето защо, според Салиери, колкото по-бързо си отиде, толкова по-добре. И в последния момент духа, колебае се, но е твърде късно. Моцарт изпива отровата и отива в стаята си.

(М. А. Врубел "Салиери излива отрова в чашата на Моцарт", 1884 г.)

Главните герои на пиесата

В пиесата има само три героя:

старец с цигулка

Всеки герой има свой характер. Критиците отбелязват, че героите нямат нищо общо с техните прототипи, поради което можем спокойно да кажем, че всички герои в трагедията са измислени.

Второстепенен герой, написан по образа на живелия по-рано композитор Волфганг Амадеус Моцарт. Неговата роля в творбата е да разкрие същността на Салиери. В творбата той се изявява като весел, жизнерадостен човек с абсолютен тон и истинска музикална дарба. Въпреки факта, че животът му е труден, той не губи любовта си към този свят. Има и мнение, че Моцарт е бил приятел със Салиери от много години и е възможно той също да му завижда.

Пълна противоположност на Моцарт. Мрачни, мрачни, недоволни. Той искрено се възхищава на произведенията на композитора, но завистта, която се промъква в душата, не дава почивка.

„.... когато свещеният дар,

Когато един безсмъртен гений не е награда

Изгаряща любов, безкористност

Дела, усърдие, изпратени молитви, -

И осветява главата на луд,

Празни гуляйджии!.. О, Моцарт, Моцарт! ..."

Завистта и думите на композитора за истинските слуги на музиката пораждат желанието на Салиери да убие Моцарт. Но това, което прави, не му носи удоволствие, защото гениалността и злобата са несъвместими неща. Героят е близък приятел на композитора, той винаги е близо и общува тясно със семейството си. Салиери е жесток, луд, завистлив. Но въпреки всички негативни черти, в последното действие в него се събужда нещо светло и в опит да спре композитора, той демонстрира това на читателя. Салиери е далеч от обществото, той е самотен и мрачен. Пише музика, за да стане известен.

старец с цигулка

(М. А. Врубел „Моцарт и Салиери слушат свиренето на сляп цигулар“, 1884 г.)

старец с цигулка- героят олицетворява истинска любов към музиката. Той е сляп, играе с грешки, този факт ядосва Салиери. Старецът с цигулката е талантлив, не вижда музиката и публиката, но продължава да свири. Въпреки всички трудности старецът не се отказва от страстта си, като по този начин показва, че изкуството е достъпно за всеки.

Анализ на работата

(Илюстрации от И. Ф. Рерберг)

Пиесата се състои от две сцени. Всички монолози и диалози са написани в празен стих. Първата сцена се развива в стаята на Салиери. Може да се нарече експозиция на трагедията.

Основната идея на творбата е, че истинското изкуство не може да бъде неморално. Пиесата засяга вечните въпроси за живота и смъртта, приятелството, човешките взаимоотношения.

Заключенията на пиесата Моцарт и Салиери

Моцарт и Салиери - известната творба на А. С. Пушкин, която събра реалния живот, философски размисли, автобиографични впечатления. Поетът вярваше, че гениалността и злобата са несъвместими неща. Едното не може да съществува с другото. В своята трагедия поетът ясно показва този факт. Въпреки своята краткост, произведението засяга важни теми, които, съчетани с драматичен конфликт, създават уникален сюжет.

Най-известните опери в света. Оригинално заглавие, автор и кратко описание.

Моцарт и Салиери, Н. А. Римски-Корсаков

Драматични сцени (опера в две сцени)Николай Андреевич Римски-Корсаков към текста (с леки съкращения) на едноименната „малка трагедия“ на А. С. Пушкин

герои:
Моцарт (тенор), Салиери (баритон), Сляп цигулар (без пеене).
Във втората сцена (картина) задкулисният хор (по избор).

Време на действие: края на 18 век.
Местоположение: Виена.
Първо изпълнение: Москва, 6 (18) ноември 1898 г.

ИСТОРИЯ НА СЪЗДАВАНЕТО.

ПАРЦЕЛ.

Салиери, който е постигнал слава и признание с упорит труд, се отдава на тежки мисли. Пътят му към изкуството е труден и трънлив. Отначало той „вярва в хармонията с алгебрата“, след това започва да твори, постига видна позиция в музикалния свят. Но мирът му е нарушен - появил се Моцарт. Всичко му идва лесно, защото той е гений. Болезнено ревнив към Салиери. Моцарт идва при него в отлично настроение; той имаше със себе си един стар цигулар, който свиреше на улицата популярни мелодии от неговите опери. Но Салиери е раздразнен от неумелата игра на стареца - той го прогонва. Моцарт сяда на пианото, свири новата си фантазия. Салиери е шокиран от неговата дълбочина, смелост, хармония ... Решението е назряло: Моцарт трябва да умре - "в противен случай всички ще умрем, всички сме свещеници, служители на музиката" ...

Салиери кани Моцарт да вечеря с него в таверна. Но той е замислен, мътен. Лоши предчувствия го гнетят. Веднъж при него дошъл мъж, облечен изцяло в черно, и наредил заупокойна литургия – реквием. И на Моцарт му се струва, че той пише този реквием за себе си, че не му остава дълго да живее. В това време Салиери крадешком хвърля отрова в чашата си с вино. Моцарт го изпива, свири пасаж от реквиема и си тръгва. И отново душата на Салиери е обзета от мъчителни съмнения: наистина ли, както небрежно е казал Моцарт, „гениалността и злобата са две несъвместими неща?“

МУЗИКА.

Моцарт и Салиери е най-кратката опера на Римски-Корсаков.Отличава се с най-фино психологическо развитие на образите, което предизвиква непрекъсната плавност на музикалната тъкан. Отделни епизоди от действието обаче са ясно очертани. Богатството на мелодичното съдържание бележи тази опера.

Кратко оркестрово въведениепредава концентрирано тъжно настроение. Появява се първият монолог на Салиери „Всички казват: няма истина на земята! Но няма по-висша истина." Все още нищо не предвещава трагична развръзка: това са мислите на човек, извървял дълъг път в живота. Централното място на монолога се пада на думите „Аз най-после достигнах висока степен в безграничното изкуство“ - тук звучи тъжният мотив на увода. Пристигането на Моцарт се характеризира с по-лека музика, която е завършена от мелодията на ария от "Дон Жуан" на Моцарт (арията на Церлина "Ну, бий ме, Мазето"), изпълнена от уличен цигулар. Следващият важен епизод е клавирна фантазия, композирана от Римски-Корсаков в духа на Моцарт. Съдържанието му се определя от следните думи: „Весел съм ... Изведнъж: видение на гроб, внезапна тъмнина или нещо подобно ...“ Вторият монолог на Салиери е пълен с голямо напрежение; накрая звучат драматични епизоди от фантазията на Моцарт.

В оркестровото въведение към втората сцена (картина)използвани са началните, ярки страници от същата фантазия: така се засилва контрастът с последващите епизоди, в които трагичната окраска все повече се нагнетява. Зловещо, подобно на присъдата на Салиери, който планира да убие Моцарт, звучат думите на последния: "Геният и злобата са две несъвместими неща". След изпълнението на откъс от Реквиема с проникновена топлота се открояват думите: „Дано всеки би почувствал така силата на хармонията! Но не: тогава светът не би могъл да съществува. Последният кратък монолог на Салиери, изключително драматичен, завършва с тържествено мрачни акорди.

„В памет на А. С. Даргомижски“ - това е написано на заглавната страница на тази опера. Това е авторско посвещение. Има дълбок смисъл. Това е признанието на Римски-Корсаков за огромните заслуги на Даргомижски за създаването на жанра на камерната опера. Но не само това. Даргомижски постави основата за "озвучаването" на блестящите "малки трагедии" на Пушкин, написани, може спокойно да се каже, като идеални оперни либрета. И това посвещение също е знак на признателност за това. След Даргомижски и Римски-Корсаков към „малките трагедии“ се обръщат Цезар Кюи („Пир по време на чума“, 1900) и Сергей Рахманинов („Скъперникът“, 1905).

За съжаление това забележително произведение на Римски-Корсаков е подценено: хората са склонни да го слушат (и гледат) на голямата оперна сцена. В същото време слушателят почти винаги е разочарован от липсата на оперни и театрални ефекти, а оркестърът е съзнателно взет от композитора с намален състав, докато прави много по-голямо впечатление в камерна, ако не и домашна обстановка . Между другото, свидетелите на раждането на този шедьовър, по-специално прекрасната певица Н. И. Забела (съпруга на художника М. А. Врубел), която изпълнява всички женски лирични части в оперите на Римски-Корсаков, говори с ентусиазъм за камерното изпълнение на тази опера (въпреки че става дума за такива светила като Ф. Шаляпин, който изпълнява и двете части в такава среда, и С. Рахманинов, който акомпанира на пиано). В този смисъл заслужават внимание думите на самия композитор: „Страхувам се, че Моцарт е само камерна музика, която може да направи впечатление в стая с пиано, без сцена и губи своя чар на голяма сцена. Та нали почти такъв е „Каменният гост”; но този все още е малко по-декоративен. Има още Испания, гробище, статуя, Лора с песни - а аз имам стая, обикновени костюми, макар и от миналия век, и разговори. Никой дори няма да забележи отравянето на Моцарт. Всичко е твърде интимно и камерно. Може би изобщо не е трябвало да бъде инструментирано; поне това ми е минавало през ума много пъти." Както и да е, ако някой иска да даде оперно представление, без да прибягва до сценичните трикове на "голяма" опера, трудно е да се намери по-възнаграждаващо произведение от Моцарт и Салиери.

Дискография: CD-Olympia. Диригент Ермлер, Федин (Моцарт), Нестеренко (Салиери).

МОЦАРТ И САЛИЕРИ

Драматични сцени от A.S. Пушкин (1830)

Музика N.A. Римски-Корсаков, оп. 48 (1897)

В памет на A.S. Даргомижски

герои

МОЦАРТ. . . . . . . тенор

САЛИЕРИ. . . . . . . баритон

СЛЯП СВИРАЧ НА ЦИГУЛЯР [не пее]

Във втората сцена хорът зад кулисите (адски либит.)

Стая. ПЕРДЕТА.

Всички казват: няма истина на земята.

Но няма истина - и горе. За мен

Така че е ясно, като проста гама.

Роден съм с любов към изкуството;

Да си дете, когато си на високо

Органът прозвуча в старата ни църква,

Слушах и слушах - сълзи

Неволно и сладко потече.

Рано отхвърлих празните забавления;

Науките бяха чужди на музиката

Засрамвам се; упорито и надменно

Отрекох се от тях и се предадох

Една музика. Трудна първа стъпка

И първият начин е скучен. преодолян

Аз съм ранна беда. Правя

Поставих подложка за изкуство;

Станах занаятчия: пръсти

Даде послушна, суха плавност

И вярност до ухото. Мъртви звуци,

Разкъсах музиката като труп. вярваше

I алгебра хармония. Тогава

Вече смели, изкушени в науката,

Отдайте се на блаженството на една творческа мечта.

Започнах да творя; но в тишина, но в тайна,

Не смееш да мислиш за слава.

Често след седене в тиха килия

Два или три дни, забравяйки съня и храната,

Вкусил наслада и сълзи на вдъхновение,

Изгорих труда си и погледнах студено,

Като моя мисъл и звуци, аз съм роден,

Пламнали, с лек дим изчезнаха.

какво казвам Когато големият бъг

Появи се и ни разкри нови тайни |

(Дълбоки, завладяващи тайни), |

Това, което обичаше толкова много, в което вярваше толкова страстно, |

И не тръгна весело след него |

Примирено, като сбъркан |

И изпратен в обратната посока? /

Силна, напрегната константност

Най-накрая съм в безграничното изкуство

Достигнал висока степен. слава

усмихна ми се; Аз съм в сърцата на хората

Намерих хармония с моите творения.

Бях щастлив: наслаждавах се спокойно

С техния труд, успех, слава; също

Трудовете и успехите на приятелите,

Моите другари в прекрасното изкуство.

Не! Никога не съм познавал завистта

О, никога! – по-ниско, когато Piccini \

Ухото на дивите парижани можеше да плени, |

I Ифигения начални звуци. /

Кой ще каже, че Салиери е бил горд

Винаги завистлив презрян,

Змия, стъпкана от хора, жива

Пясък и прах гризат безсилно?

Никой!... А сега — сам ще ти кажа — сега аз

Завистлив. Завиждам; Дълбок,

Болезнено ревнувам. - О, небе!

Къде е истината, когато свещения дар,

Когато безсмъртният гений не е награда

Изгаряща любов, безкористност,

Дела, усърдие, изпратени молитви -

И осветява главата на луд,

Безделни веселяци?... О, Моцарт, Моцарт!

[Моцарт влиза.]

Аха! видяхте! но исках

Да те почерпя с неочаквана шега.

Тук ли си! - Колко време мина?

Сега. Тръгнах към теб

Имах нещо да ти покажа;

Но минавайки пред механата, изведнъж

Чух цигулка... Не, приятелю, САЛЕРИ!

Ти си по-забавен от всичко

Не чувал... Сляп цигулар в кръчма

Изсвири "Voi che sapete". чудо!

Не издържах, доведох цигулар,

Да ви почерпи с неговото изкуство.

(Влиза сляп старец с цигулка.)

Нещо от Моцарт за нас!

[Старецът свири ария от Дон Жуан; Моцарт се смее.]

А можеш ли да се смееш?

Ах, САЛИЕРИ!

Ти самият не се ли смееш?

Не ми е смешно, когато художникът е безполезен

Оцветява Мадоната на Рафаел за мен,

Не намирам за смешно, когато шутът е презрян

Пародията позори Алигиери.

Върви, старче.

Чакай, ето за теб

Пий за мое здраве.

[Старецът си тръгва.]

Ти, САЛИЕРИ,

Не съм в настроение днес. ще дойда при теб

По друго време.

какво ми донесе

Не - така; дреболия. Другата вечер

Безсънието ме измъчваше,

И ми хрумнаха две-три мисли.

Днес ги скицирах. издирва се

чувам твоето мнение; но сега

Ти не зависиш от мен.

Ах, Моцарт, Моцарт!

Кога не съм до теб? Качи се;

Слушам.

МОЦАРТ [на пианото]

Представете си... кой би?

Е, поне съм малко по-млад;

Влюбен - не много, но леко -

С красавица, или с приятел - дори с теб,

Аз съм весел ... Изведнъж: видение на гроба,

Внезапна тъмнина или нещо такова...

Е, слушай.

Ти дойде при мен с това

И можеше да спре в механата

И да слушате слепия цигулар? - Бог!

Ти, Моцарт, не си достоен за себе си.

Ми добре?

Каква дълбочина!

Каква смелост и каква благодат!

Ти, Моцарт, си бог и самият ти не го знаеш;

Знам че съм.

Ба! нали? може би...

Но моят бог е гладен.

Слушай: ще вечеряме заедно

В хан Златния лъв.

Радвам се. Но нека се прибера вкъщи и да кажа

Жена да ме покани на вечеря

Не изчака.

Чакам те; виж.

Не! не мога да устоя

моята съдба: Бях избран да

спрете - иначе всички умряхме,

Ние всички сме свещеници, служители на музиката,

Не съм сам с моята глуха слава...

Каква полза, ако Моцарт е жив

И ще достигне ли нови висоти?

Ще отгледа ли изкуството още? Не;

Ще падне, докато изчезва:

Няма да ни остави наследник.

Каква е ползата от него? Като някакъв херувим

Той ни донесе няколко песни от рая,

Така че, отвратително безкрило желание

В нас, деца на пръстта, отлетя след!

Така че отлетя! Колкото по-скоро, толкова по-добре.

Ето я отровата, последният дар на моята Исора.

Осемнадесет години го нося със себе си -

И често животът ми се струваше оттогава

непоносима рана,

и често седях

С небрежен враг на едно ядене, |

И никога до шепота на изкушението |

Въпреки че се чувствам дълбоко обиден, | |

Въпреки че обичам живота. /

Все пак се поколебах.

Как ме измъчваше жаждата за смърт, -

Какво да умра? Представих си: може би животът

Ще ми донесе внезапни подаръци;

Може би насладата ще ме посети

И творческа нощ и вдъхновение;

Може би новото Хейдън ще създаде

Страхотно - и му се насладете...

Как пирувах с омразен гост,

Може би, представях си, най-лошия враг

Аз ще намеря; може би най-лошото престъпление

Ще избухне в мен от високомерна височина -

Тогава няма да се изгубите, подаръкът на Изора.

И бях прав! и най-накрая намери

Аз съм моят враг и новият Гайдън

Бях страхотно пиян от наслада!

Сега е време! ценен подарък от любов,

Влезте в купата на приятелството днес.

Специално помещение в механата; пиано.

Моцарт и Салиери на масата.

Защо си облачен днес?

Сигурен ли си, Моцарт, че си разстроен от нещо?

Добра вечеря, добро вино,

А ти мълчиш и се намръщиш.

Признай си

Моят "Реквием" ме безпокои.

Композираш ли "Реквием"? Колко отдавна?

Преди много време, три седмици. Но нещо странно...

Не ти ли казах?

Така че слушайте.

Преди три седмици дойдох късно

У дома. Казаха ми, че са дошли

Някой е зад мен. Защо, не знам

Цяла нощ си мислех: кой ще бъде?

И какво има той в мен? Утре същия ден

Влезе и повече не ме намери.

На третия ден играх на пода

С моето момче. Извикаха ме;

Излязох. Човек, облечен в черно

Поклон любезно, наредено

Аз "Реквием" и изчезна. Веднага седнах

И той започна да засажда - и оттогава след мен

Моят черен мъж не дойде;

И се радвам: ще ми е жал да си тръгна

С моята работа, макар и съвсем готова

Вече Реквием. Но междувременно аз...

Срам ме е да си призная...

Денят и нощта не ми дават почивка

Моят черен човек. Следвай ме навсякъде

Като сянка гони. Тук и сега

Струва ми се, че самият той е третият при нас

И пълен! какъв страх е детски?

Разсейте празната мисъл. Бомарше

Той ми казваше: „Слушай, брат САЛИЕРИ,

Как ти идват черни мисли

Отпушете бутилка шампанско

Или препрочетете „Сватбата на Фигаро“.

да Бомарше беше ваш приятел;

Ти композираш "Тартар" за него,

Славно нещо. Има един мотив...

Продължавам да го казвам, когато съм щастлив...

Ла ла ла ла ... Ах, вярно ли е, SALLERI,

Че Бомарше е отровил някого?

Не мисля, че беше твърде смешен

За такъв занаят.

Той е гений

Като теб и мен. И гений, и злодеяние -

Две неща са несъвместими. не е ли истина

Мислиш?

(Хвърля отрова в чашата на Моцарт.)

Е, изпий го.

Здраве, приятелю, за искрен съюз,

Свързвайки Моцарт и Салиери,

Двама сина на хармонията.

Чакай, чакай!... Ти си пил... без мен?

МОЦАРТ (хвърля салфетката си на масата)

Стига, наситих се.

(Отива до пианото)

Слушай, САЛИЕРИ,

Моят реквием.

CORO ad libit. (зад сцената)

Requiem aeternam dona eis, Domine!

ти плачеш

Тези сълзи

За първи път изливам: едновременно болезнено и приятно,

Сякаш бях изпълнил тежък дълг,

Сякаш лечебен нож ме отряза

Пострадал член! Приятелю Моцарт, тези сълзи...

Не ги забелязвайте. Давай, побързай

Все още изпълват душата ми със звуци ...

Когато всички се чувстваха толкова силни

Хармонии! Но не, тогава не можех

И светът да съществува; никой не би

Погрижете се за нуждите на бедния живот;

Всеки би се отдал на свободното изкуство.

Малко сме избраните, щастливи безделници,

Пренебрегвайки презрени ползи,

Едни красиви свещеници.

не е ли истина Но сега не съм добре

Нещо ми е трудно; Ще си лягам.

Сбогом!

Довиждане.

ще заспиш

За дълго време, Моцарт! Но дали е прав?

И аз не съм гений? Гениалност и подлост

Две неща са несъвместими. Не е вярно:

А Бонароти? или е приказка

Тъпа, безсмислена тълпа - и не беше

Убиецът на създателя на Ватикана?