Славен XVIII век! С него, в една увлекателна и драматична книга от руската история, започва не просто нова глава, а може би цял том. По-скоро този том трябва да се започне от последните десетилетия на миналия век – 17 век, когато страната ни, болезнено колеблива на кръстопът, започва да прави мощен, невиждан завой – от Средновековието към Новото време. С лице към Европа.
Русия от онова време често се сравнява с кораб. Този кораб се движеше неудържимо напред, разпервайки великолепните си платна, без да се страхува от никакви бури и не спираше пред виковете: „Човек зад борда!”. Той беше воден от твърдата ръка на блестящ, безстрашен и безмилостен капитан - цар Петър, който направи Русия империя, а себе си - неин първи император. Реформите му бяха трудни, дори жестоки. Той наложи волята си на страната, нарушавайки традициите, без колебание, жертвайки хиляди и хиляди животи за държавните интереси.
Беше ли необходимо? Имаше ли някакъв друг начин? Въпросът е много сложен, историците все още не са дали отговор на него. За нас обаче сега е важно нещо друго. Фактът, че само за няколко десетилетия, изминали от началото на реформите на Петър до времето на Екатерина Велика, Русия, която беше чужда, опасна екзотична земя, обитавана от непредвидими варвари в очите на Западна Европа, се превърна не просто в европейска сила. Една от първите европейски сили! Бързи промени настъпиха не само в политиката – те засегнаха самите основи на живота на хората, отношението им към света и един към друг, живота, дрехите, много ежедневни малки неща, от които всъщност се състои животът. И, разбира се, изкуството. Руското изкуство през тези десетилетия измина пътя, по който се движи западноевропейското изкуство от векове.
Неизвестен художник. Портрет на "патриарха" Милак - болярин Матвей Филимонович Наришкин. 1690 маслени бои върху платно. 86,5 х 75 см Държавен руски музей
Патосът на активното знание, обхванал Русия от времето на Петър Велики, я прави отчасти свързана със Западна Европа от Ренесанса. Тогава в Италия (а след това и в други страни) секуларизацията на културата, развитието на практическите науки вместо средновековната спекулативна философия и живият интерес към самоценната личност (извън корпоративната рамка, отново характерна за Средновековието) стимулират бързо развитие на светското изкуство, което се издига до невиждани висоти.
Това изкуство се характеризира с точно предаване на природата, основано на изучаването на законите на перспективата и човешката анатомия; и най-важното, близък и безразличен поглед към човек. Майсторите на Ренесанса ни показват човека преди всичко като чудо, венец на творението, на което трябва да се възхищаваме. До 17 век тази наслада отстъпва място на дълбокия и трезвен психологизъм, осъзнаване на трагичните парадокси на битието и самата човешка природа (например в творчеството на Веласкес и Рембранд).
Руското изкуство от 17-ти век все още е доминирано от традицията и канона. Светската живопис от онова време са парсунски портрети (от латинската дума "persona"), които много напомнят на иконописни лица. Те са плоски, статични, лишени от светене, неточно предават външния вид на изобразеното (известни на авторите, като правило, от слухове). Всичко това, разбира се, не се дължи на липса на талант. Пред нас е една различна художествена система, предназначена за духовно изкуство. Някога тя оживява шедьоврите на Теофан Гръцки и Андрей Рубльов. Но времената се промениха и техниките на рисуване, лишени от историческа основа, се превърнаха в архаизъм.
Бързите промени в обществото - а с него и в изкуството - започват през деветдесетте години на XVII век. Като типичен пример може да се посочи портретът на царския шут Яков Тургенев, нарисуван от неизвестен майстор не по-късно от 1695 г. Като цяло това е типична парсуна: замръзнало изображение на самолет, въпреки че светлината и сенките вече са очертани. Но основното е индивидуализацията на външния вид на модела: черти на лицето, изражение на очите; вътрешният свят все още не е отразен в портрета и въпреки това несъмнено имаме жив човек пред нас.
Иван Никитин. Портрет на княгиня Прасковя Ивановна (?), племенница на Петър I. 1714г.
Платно, масло. 88 х 67,5 см Държавен руски музей
Иван Никитин. Портрет на барон Сергей Григориевич Строганов. 1726 г
Платно, масло. 87 х 65 см Държавен руски музей
Иван Никитин. Петър I на смъртния си одър. 1725 г
Платно, масло. 36,6 х 54,4 см Държавен руски музей
Фактът, че портретният жанр започна да се развива много бързо, не е изненадващ. Първо, той вече е съществувал в руската живопис (за разлика от повечето други жанрове, които тепърва ще се появят). Основната причина е, че в епохата на Петър Велики рязко нараства значимостта на личността – активна, жадна за самоутвърждаване, нарушаваща традициите и класовите бариери. Такива бяха "пилетата от гнездото на Петров" - от Меншиков до Абрам Ганибал - хазартни и талантливи хора от различен произход, благодарение на които руският кораб успя да преодолее бурното море от радикални реформи. Съдбата на тези хора често се развива трагично. Такава съдба очаква първия известен художник от 18-ти век, който излезе на преден план при Петър, Иван Никитин.
Той е роден в средата на 1680-те (точната дата не е известна) в семейството на московски свещеник. Рано проявява изключителни способности: като много млад преподава аритметика и рисуване в "артилерийското училище" в Москва. Сериозно започна да учи рисуване по указание на Петър I, който научи за таланта му.
Ранните творби на Никитин (например портрет, изобразяващ племенницата на Пьотър Прасковя Йоановна (1714)) все още в много отношения приличат на парсуни с тяхната плоскост, условност и пренебрежение към анатомията. Но все по-забележими в тях се забелязват нови черти: внимателно внимание към модела, опити да се предаде неговия характер, вътрешен живот. През 1716 г. Никитин е включен в броя на пенсионерите на Петър - младежи, изпратени в чужбина да учат на държавна сметка.
Иван Никитин. Портрет на външен хетман. 1720 г
Платно, масло. 76 х 60 см Държавен руски музей
Преди да замине, царят лично се среща с художника и след това пише на съпругата си (която тогава е в Берлин), за да му нареди да нарисува няколко портрета, включително пруския крал, „за да знаят, че има добри майстори от нашия народ " И след завръщането си от чужбина Петър не остави Никитин с вниманието си: той му даде къща в центъра на Санкт Петербург и го нарече „Хофмалер на личните дела“.
Художникът изпитваше не просто благодарност към императора - той се възхищаваше на тази могъща личност, дълбоко уважаваше държавния му гений. Това отношение е много забележимо в известния портрет на Петър на Никитин. Човекът на портрета вече не е млад; в очите и упорито стиснатите устни се вижда горчивина. Очевидно той успя да види и оцени другата страна на грандиозните постижения. Но да се откажа? В никакъв случай! Той все още е олицетворение на силата на духа и неукротима енергия. И през 1725 г. художникът трябваше да изпълни скръбен дълг: да залови императора на смъртния му одър. Тази картина прави силно впечатление. Лицето на починалия, тревожно осветено от пламъка на свещите (оставащи „зад кулисите“ на картината), е изписано строго реалистично и в същото време изпълнено с истинско величие.
Тези и други произведения на Никитин свидетелстват за бързото нарастване на неговото умение. Ето, например, портрет на канцлера G.I. Головкин. Какъв умен, фин и двусмислен човек е изобразен на него! Погледът на тъмните му внимателни очи, насочен към зрителя, е просто хипнотизиращ. Или великолепният „Портрет на хетман на открито“. Тези картини са лаконични, пълни с вътрешен динамизъм и необичайно изразителни. Техният автор вече не е обвързан с канона, той е подчинен на най-сложните техники.
Тази скованост, скованост може да се види дори в творбите на друг пенсионер на Петър - Андрей Матвеев, например в "Автопортрет със съпругата му" (1729?). Позите и израженията на лицето на младата двойка, изобразени на него, са статични и преднамерени. В същото време портретът привлича с някаква дълбока искреност и чистота. Когато го погледнем, една далечна ера изведнъж се появява наблизо и ни говори директно...
След смъртта на Петър I започват трудни времена в Русия. Неговите наследници, погълнати от борбата за власт, са малко загрижени за съдбата на държавата и нейните талантливи поданици. Тъжно приключи творческият живот на Иван Никитин. По време на управлението на Анна Йоановна той е арестуван за участие в московски опозиционен кръг, от който излиза брошура за Феофан Прокопович. Той прекарва пет години в крепостта, след което през 1737 г. е бит с камшици и заточен в Сибир. Прошката е получена след 1742 г., когато свадливата императрица умира; уви, твърде късно.
Изтощен и болен, художникът така и не успя да се прибере вкъщи - почина по пътя.
Ерата на дворцовите преврати, които почти взривиха всичко, постигнато при Петър, завършва през 1741 г. с възкачването на дъщеря му Елизабет. След като получи престола чрез узурпация (младият император Йоан Антонович беше отстранен и затворен в крепостта), тя решително се зае да възстанови реда в държавата. Подобно на баща си тя искаше Русия да заеме полагащото й се място сред европейските сили. Тя знаеше как да намира и подкрепя талантливи хора - хора от различни социални слоеве. И за разлика от баща си, през цялото управление тя не е подписала нито една смъртна присъда.
Не е изненадващо, че по това време започва висок възход на националната култура. Московският университет е основан през 1755 г., националният театър е създаден през 1756 г., а Академията на изкуствата е основана през 1757 г. Руското изобразително изкуство става наистина професионално.
Водещата роля в живописта от този период все още принадлежи на портрета. През четиридесетте и шейсетте години в тази посока работят И. Вишняков, А. Антропов, И. Аргунов, М. Колоколников, Е. Василевски, К. Головачевски. Портретното изкуство се развива в два жанра: церемониален и камерен.
Церемониалният портрет до голяма степен е продукт на бароковия стил (тази тенденция, която възниква през 16-ти век, след това доминира в Русия), с неговата тежка помпозност и мрачно величие. Неговата задача е да покаже не просто личност, а важна личност в целия блясък на нейното високо обществено положение. Оттук и изобилието от аксесоари, предназначени да подчертаят тази позиция, театралното великолепие на позата. Моделът е изобразен на фона на пейзаж или интериор, но със сигурност на преден план, често в пълен ръст, сякаш потискащ околното пространство със своето величие.
Иван Вишняков. Портрет на М. С. Бегичев. 1825 маслени бои върху платно. 92 х 78,5 см
Музей на V.A. Тропинин и московски художници от неговото време, Москва
Именно с церемониални портрети един от водещите портретисти от онова време И.Я. Вишняков (1699-1761). Творбите му следват традициите на жанра, но имат и редица особености, които са уникални за този майстор. На първо място, изтънчеността на цвета, изисканата грация, леката орнаменталност, тоест характеристиките, характерни за стила на рококо. Особено показателен в това отношение е портретът на младата Сара Елеонора Фермор, написан през 1749 г. (няколко години по-късно художничката създава и портрет на брат си).
Стройно момиче с тъмни очи с пудра перука и бухнала рокля от твърд сатен застина на фона на драперии и колони. Именно този контраст на крехка младост и церемониална декоративност е впечатляващ, подчертан от цялата розово-сребриста гама на картината, седефени преливания от твърди гънки, деликатен модел, който сякаш лежи леко встрани от плата - като скреж върху стъкло и прозрачен пейзаж на заден план. Това платно донякъде напомня ваза от фин порцелан, на която се възхищавате, страхувайки се да докоснете, за да не я повредите с небрежно движение.
Вишняков е първият от руските художници, който толкова ясно е привлечен от лириката в интерпретацията на образите. Тази линия ще бъде продължена в творчеството на по-младите му съвременници и художници от втората половина на века.
Алексей Антропов. Портрет на Анна Василиевна Бутурлина. 1763 г
Платно, масло. 60,3 х 47 см Държавна Третяковска галерия
Най-значимите произведения на портретното изкуство от 18 век са създадени в жанра не церемониални, а камерни портрети. Разцветът на този жанр започва през четиридесетте години. Характеризира се с лаконичност, малък брой детайли (всеки от които става особено значим, добавяйки нещо към характеристиките на модела), като правило - глух тъмен фон. Основното внимание на майсторите на камерния портрет е фокусирано върху лицето в близък план, като внимателно отбелязват особеностите на външния вид, постигайки възможно най-голямо сходство, опитвайки се да проникнат във вътрешния свят на изобразения човек.
Основните постижения в този жанр принадлежат на двама художници, които наред с Вишняков се считат от изкуствоведите за най-големите художници от средата на 18 век - Антропов и Аргунов.
А.П. Антропов (1716-1795) учи рисуване при своя роднина Андрей Матвеев, един от пенсионерите на Петър. Още в младостта си той започва да работи в екипа за боядисване на канцеларията от сгради под ръководството първо на Матвеев, след това на Вишняков. Тези майстори имаха голямо влияние върху него, а той от своя страна беше учител на Левицки, неговите произведения повлияха на работата на Рокотов, а по-късно на Боровиковски и Шчукин. Така се осъществява приемствеността в руското портретно изкуство, преминаващо през целия 18 век.
Най-известните картини на Антропов са създадени през петдесетте и шейсетте години. По това време, според изследователите, той може да се счита за централна фигура в руската живопис. Портрети на Бутурлините, A.M. Измайлова, М.А. Румянцева, А.К. Воронцова, атаман Краснощеков изобразяват много различни, но донякъде сходни хора - представители на един социален слой, една епоха. Понякога тези картини карат да се мисли за парсуни: на тях (както в произведенията на Вишняков) понякога им липсва въздух и динамика; Неизменно точните външни характеристики на моделите не винаги са придружени от вътрешна.
Въпреки това, където тази характеристика е налице, тя достига впечатляваща сила. Както например в портрета на държавната дама A.M. Измайлова. Лицето на тази жена на средна възраст е скрито зад гладка маска от бяло и руменина. Той е величествен, пълен с властна сила и спокойно съзнание за собственото си превъзходство. Неволно идва мисълта: колко трудно трябва да е за тези, които са й подчинени. Но художникът показва неяснотата на човешката природа: като погледнем по-отблизо, забелязваме, че очите на арогантната дама са по-мъдри и по-меки, отколкото изглежда на пръв поглед...
Друг пример е церемониалният портрет на император Петър III. Този холщайнски принц е избран от бездетната Елизабет за наследник само поради родство (той е нейният племенник, внук на Петър I), а не поради лични качества, уви - незначителни. След няколко месеца безславно царуване той е свален от трона от собствената му съпруга, бъдещата Велика императрица Екатерина. Тази незначителност на личността е толкова ясно видима в портрета (въпреки факта, че той просто е препълнен от драперии, ордени, хермелинови роби и други атрибути на помпозност и власт), че, честно казано, става жалко за нещастния император.
Едва ли Антропов си е поставил задачата да детронира монарха. Просто той, като истински майстор, не можеше да се лъже. Такава безстрашна прецизност струва на художника кариерата му: той никога не става член на новооткритата Художествена академия.
С името на И.П. Аргунов (1729-1802) е свързан със специална страница в историята на руското изкуство. През целия си живот е бил крепостен. През 18 век се консолидира робството, превръщайки се в действителност във форма на робство. Благородниците от брилянтния императорски двор, съревновавайки се помежду си, издигнаха луксозни дворци, поставиха театри и художествени галерии. Творчеството на крепостни архитекти, художници, музиканти, актьори беше много търсено. Търсеха се и се отглеждаха талантливи хора, създаваха условия за работа, но по прищявка на майстора лесно можеха да загубят всичко. Аргунов също беше на тази позиция, често принуден да се разсейва от работата или за да копира картини, или да управлява имуществото на майстора.
Иван Аргунов. Майчице. 1753 (?). Платно, масло. 202 х 70,7 см Държавен руски музей
Иван Аргунов. Исус Христос. 1753 (?). Платно, масло. 198 x 71 см Държавен руски музей
За щастие собствениците му не бяха най-лошите - Шереметеви. Сега говорим за двете семейства - Шереметеви и Аргунови - че са прославили името си в руската история: единият е дал на Русия командири и политици, другият - архитекти и художници. Архитектите са братовчед на Иван Аргунов и синът му Павел, участват в изграждането на дворцовите комплекси Кусково и Останкино. Като баща вторият син на Аргунов, Николай, който става известен в началото на 18-19 век, става портретист.
Според творческия маниер на И.П. Аргунов е близък до Антропов. Неговите портрети – особено церемониалните – също понякога ви карат да си спомните за парсуните. Важните лица, изобразени на тях са княз и княгиня Лобанови-Ростовски, генерал-адмирал княз М.М. Голицин, представители на семейство Шереметеви и други - гледайте на зрителя неподвижен, окован от собствения си блясък. Подобно на Антропов, Аргунов внимателно рисува текстури, възхищавайки се на ирисценцията на тъканите, блясъка на бижутата и каскадите от ефирна дантела. (Възхищението от красотата на материалния свят, отбелязваме между другото, е характерно не само за тези майстори: това е една от характерните черти на цялата живопис от 18-ти век.)
Зад този блясък се крият психологическите характеристики на моделите, но те съществуват и са доста достъпни за погледа на внимателен зрител. В камерните портрети на Аргунов тъкмо тази характеристика излиза на преден план. Такива са портретите на Толстой, съпруг и съпруга на Хрипунови, неизвестна селянка и редица други, изобразяващи хора с много различен социален статус, възраст и темперамент. Художникът се вглежда в лицата на тези хора внимателно и с интерес, забелязвайки най-малките черти на външния вид и характера, понякога откровено се възхищава на тяхната красота, особено вътрешна (това е особено забележимо в портретите на Хрипунова и непозната селянка в руска носия) .
Иван Аргунов спечели признанието на своите съвременници както като художник (не без причина след възкачването на престола на Екатерина II, Сенатът му поръча церемониален портрет на младата императрица, от който тя беше много доволна), така и като учител. Негови ученици бяха освен сина му Николай, К.И. Головачевски, И.С. Саблуков, A.P. Лосенко - в бъдеще известни художници и видни дейци на Художествената академия.
Жанрът, който се появи в руското изкуство в последните години от управлението на Петър Велики, заслужава специално обсъждане.
Става дума за натюрморт.
Този жанр в европейското изкуство от 18-ти век (когато, между другото, възниква самият термин) беше много популярен. Особено известни са луксозните натюрморти на фламандски и холандски художници: лъскави чаши с вино, купчини плодове и заклан дивеч – един вид символ на плътската радост и материалното изобилие. Светът на нещата не преставаше да учудва и радва художниците, а в Русия, когато светското изобразително изкуство започна да се развива бързо и там.
Първите руски натюрморти са рисувани от няколко майстори, включително анонимни. Сред тях най-известното име е Григорий Теплов. Семинар, ученик на Феофан Прокопович, по-късно държавник и учен, той създава няколко оригинални и по свой начин много атрактивни картини. Те изобразяват ежедневните неща, разпръснати сякаш в произволен безпорядък върху дървена дъска, под която е прикрито платното. Те са изписани толкова внимателно, че се създава илюзия за реалността, не напразно изкуствоведите наричат този вид натюрморт „измама“.
Гравиране, часовници, бележки, бутилка с лекарство, химикал и тетрадка, тоест основно тези предмети, които са влезли в употреба наскоро, са признаци на нов начин на живот, който все още не е станал познат. Това е животът на хора, водени от жив интерес към света и жажда за знания; за които една вещ не е просто предмет от бита, а загадка, достойна за разбиране. Ето защо тези на пръв поглед безхудожествени картини имат толкова силна енергия. Карат ни необичайно остро да усетим привличането на онези далечни времена. Сякаш „трикът“ наистина е истинско, живо същество, което точно сега, преди малко, беше докоснато от ръката на отдавна изчезналия си собственик...
Изминаха доста години - и сега животът влезе в обичайния си път и патосът на откривателя е заменен от празничен възторг от радостите на живота. Такава била атмосферата на елизабетинския двор – „весела Елизабет”, както я наричали съвременниците. Заедно с барока на мода влиза и стилът рококо – лек, закачлив, флиртуващ. Анфиладите на дворцовите зали са украсени с причудлив декор.
Борис Суходолски. астрономия. Около 1754 г. Desudeportes
Платно, масло. 100 х 210 см Държавна Третяковска галерия
Тогава в руското изкуство е разработен особен вид натюрморт - десудепорти или панели над вратата. Те изобразяваха вази, цветя и плодове, изящни пейзажи, драперии и орнаменти. Създадени да декорират и хармонизират интериора, те рядко могат да се разглеждат като самостоятелни произведения на изкуството, извън цялостното архитектурно и, както биха казали сега, дизайнерско пространствено решение. В същото време те се изпълняваха като правило на много високо ниво.
В обучението на майстори, работили в тази област, голяма роля изигра такава институция като гореспоменатия офис на сградите в Санкт Петербург, който имаше архитектурен и живописен екип. Художниците от зографския екип изпълняват множество поръчки за изографисване на дворци, църкви, триумфални и празнични сгради. Сред тях се открояват майстори като Иван Фирсов, братята Алексей и Иван Белски, Борис Суходолски.
Произведенията на Фирсов и А. Белски са подчертано декоративни; изобразявайки вази, плодове и драперии, те изобщо не се стремяха да изглеждат като истински. Интериорът, украсен с произведенията на тези майстори, придоби завършеност и блясък.
Суходолски разгледа проблема си малко по-различно. Неговите desudéportes обикновено са пейзажи. Умело вписани в интериора, те въпреки това се възприемат доста отделно. Градини и паркове в късен бароков стил - с замислена зеленина, пещери, руини и фонтани, украсени с антични статуи и бюстове на велики хора. Такива градини са били много популярни през 18 век; някои от тях, например известният парк в Павловск, са оцелели и до днес. В този парк, между другото, по време на управлението на Екатерина II имаше специални градински библиотеки: гледайки бюстовете на великите, толкова е приятно да се занимаваш със сериозно четене и размисъл за възвишеното. Можем да видим и фигури на четящи хора върху панелите на Суходолски (например "Разходката", около 1754 г.).
„Faux pas“ и desudeportes може да не изглеждат като много сериозна тема за разглеждане до високите постижения на портрета, историята и жанровата живопис.
Но без тях идеята за изкуството на XVIII век би била непълна. Те са тясно свързани с времето, което ги е родило. Може би няма да е преувеличено да кажем, че те съдържат душата на това време, неговия уникален чар.
Иван Съблуков. Портрет на Екатерина II. 1770 маслени бои върху платно. 85 х 65,5 см
През 1762 г. руският трон е зает от бившата германска принцеса София Фредерика – императрица Екатерина II. Тя свали съпруга си, който не успя да управлява държавата или да поддържа поне някакъв престиж на императорския двор, с помощта на охраната. „Епохата на жените“, както понякога наричат 18-ти век, продължи и достигна своя връх.
Именно при Екатерина Русия стана наистина велика сила. Успехите съпътстваха нейната армия и дипломация. Анексирани са нови земи, включително Северното Черноморие, Крим и Северен Кавказ; границите на империята се преместват далеч на юг и запад. В Европа Русия се разглеждаше като желан съюзник и много опасен враг;
конфликтите, засягащи европейските държави, не бяха разрешени без нейно участие.
Вътрешната политика на Катрин беше решителна и твърда. Тя избра Петър I за пример за себе си (по нейна команда му е издигнат известен паметник на Дворцовия площад в Санкт Петербург). Укрепвайки основите на абсолютната монархия, той предоставя привилегии на благородството - негова основна опора - и засилва поробването на селяните. Като почитател на френското просвещение, тя, за да предотврати разклащането на основите на държавата (с началото на революцията във Франция тази задача стана особено неотложна!), Тя преследва свободомислието и безмилостно потушава селските бунтове.
Катрин, подобно на Петър и Елизабет, знаеше как да оцени талантите. Суворов, Дашкова, Потьомкин, Ушаков, Державин - това е само малка част от съзвездието от имена, които прославиха нейното време. В това съзвездие са вплетени и брилянтните имена на руски художници.
Иван Съблуков. Портрет на графиня Л.Н. Кушелева. 1770-те години. Платно, масло. 65 х 50 см
Нижни Новгород държавен художествен музей
Руската живопис, както и културата като цяло, по това време е под голямото влияние на идеите на Просвещението. Това социално-философско движение, чието родно място е Франция, се основава на култа към разума, способен да познава света и да го преобразува на основата на справедливост, целесъобразност и прогрес. За просветителите всички тези концепции бяха недвусмислено положителни. Това, което пречеше на напредъка, трябваше да бъде осъдено; ирационалното, необяснимото се смяташе за фалшиво.
Класицизмът стана израз на тези идеи в изкуството. Въз основа на възприемането на античността като идеал, тази посока, за разлика от барока и рококо, се стреми към яснота и строга простота. Красотата е изчислима - това е кредото на класицизма. Има закони, при стриктно спазване на които можете да създадете перфектно произведение на изкуството. От една страна, това е точност, пропорционалност, единство на частите; от друга страна, „общественото е по-високо от личното“, „задължението е по-високо от любовта“.
Във Франция художници, драматурзи, архитекти следват принципите на класицизма още през 17 век – много преди Просвещението; в Русия разцветът на класицистичното изкуство настъпва през втората половина на 18 век. Важна роля в това изиграва дейността на Академията на изкуствата, основана през 1757 г. в Санкт Петербург.
Значението на Академията в историята на руското изкуство е изключително голямо. В продължение на много десетилетия той остава единственото висше художествено учебно заведение в Русия. След като получи статут на император през 1764 г., тя беше под неизменната опека на властите, което, от една страна, й даде възможност да плаща за дълги пътувания в чужбина за най-добрите студенти, а от друга, да ограничи " идеологическо объркване и колебания."
Кирил Головочевски. Портрет на графиня София Дмитриевна Матюшкина като дете. 1763 г.
Платно, масло. 61,2 х 47,5 см Държавна Третяковска галерия
Антон Лосенко. Портрет на поета и драматурга Александър Петрович Сумароков
Платно, масло. 74 х 64,5 см Държавен руски музей
Системата за прием на студенти обаче беше доста демократична, не обременена с формалности. Сред първите, които влязоха в Академията, бяха трима студенти на И.П. Аргунов - Лосенко, Саблуков и Головачевски. Имайки добро обучение, те не само учеха, но и помагаха на учителите да водят академични часове, а по едно време дори оглавяваха класове по рисуване.
Преподаването в Академията се основаваше, разбира се, на принципите на класицизма. Младите мъже, които учеха, бяха внушени с идеята за необходимостта да се разчита на опита от миналото, стойността на традициите, особено древните. Изкуството, обясниха учителите, трябва да се стреми към идеал, който, уви, малко отговаря на околния живот. Той обаче съдържа и идеални модели; един добър художник ще ги разкрие и ще представи на платното коригираната природа, каквато трябва да бъде.
С такива принципи не е изненадващо, че академиците поставят историческия жанр на първо място в живописта (библейски, легендарни и митологични сюжети също се считат за исторически). След откриването на Академията този жанр започва да процъфтява в руското изкуство.
Сред учениците на И.П. Аргунов, който влезе в Художествената академия, A.P. Лосенко. Той се показа като изключителен портретист: за него позираха Сумароков, Иван Шувалов, основателят на руския театър Фьодор Волков. Но преди всичко, ние го познаваме и ценим като исторически художник - основоположник на този жанр в руското изкуство.
Рано осиротял син на малко руски селянин, Антон Лосенко успя да пробие в живота единствено благодарение на таланта си. В ранната си младост пее в придворния хор, оттам става ученик на Аргунов. След това го изпратиха в Академията. Винаги се е отличавал с наблюдателност, живо любопитство и алчен стремеж към знания. Докато е в чужбина (през шейсетте години той посещава два пъти Париж, след това в Рим), Лосенко води „Дневник на забележителните произведения на живописта и скулптурата, които забелязах“, където внимателно анализира впечатленията си от произведенията на големите европейски майстори - Рафаел, Рубенс , Рембранд, Пусен, изучава паметниците на античността, определяйки собствения си път в изкуството.
Антон Лосенко. Смъртта на Адонис. 1764 Маслени бои върху платно. 77,6 х 105,2 см
Антон Лосенко. Зевс и Тетида. 1769 г
Платно, масло. 172 х 126 см Държавен руски музей
И по-късно, преподавайки млади художници в Академията, той не спира да се учи сам. Стреми се към перфектно владеене на техниката, прецизни познания по анатомия и перспектива. Неговите рисунки се считат за едно от най-високите постижения на графиката от 18 век; дълго време те служат като модел на студентите на Академията в часовете по рисуване. Съставеното от него ръководство по пластична анатомия, първото в Русия - „Обяснение на късата пропорция на човек ... в полза на младежите, практикуващи рисуване ...“ - също се използва в Академията в продължение на няколко десетилетия.
Художествените принципи на Лосенко се определят в края на шейсетте години. Ясната логика на класицизма по това време изглеждаше като глътка свеж въздух на фона на декоративна претенциозност и претовареност с алегории от късен барок и рококо, в духа на които по това време са работили чуждестранни художници, поканени в Русия (например С. Торели и Ф. Фонтенебасо). През 1768 г. Лосенко рисува две „академични фигури с размерите на обикновен човек“ – изследвания на голо тяло, условно наречени „Каин“ и „Авел“, а година по-късно – картина „Зевс и Тетида“. В тези произведения той за първи път се обявява за художник на класицистическото направление.
Най-добрите творби на Лосенко са платна от историческия жанр, написани по темата за древната и най-важното - вътрешната история. През 1770 г. той излага картината "Владимир и Рогнеда" в Академията. Сюжетът му се основава на събитията от далечния 10-ти век, описани в Повестта за отминалите години. Владимир, в бъдеще великият княз на Киев, ухажва полоцката принцеса Рогнеда и, след като получи отказ, я залови със сила, след като победи Полоцк и уби баща й и братята й. Призивът към сюжет от руската история е новаторски и в същото време много значим за втората половина на 18 век, когато руското общество в условията на национален подем започва да осъзнава значението и величието на своето историческо минало. Героите на хроники и легенди стояха наравно с древни и библейски герои, демонстрирайки същия пример за силни страсти и високи чувства.
Антон Лосенко. Авраам принася в жертва сина си Исак. 1765 г
Платно, масло. 202 х 157 см Държавен руски музей
Антон Лосенко. Страхотен улов на риба. 1762 г
Платно, масло. 159,5 х 194 см Държавен руски музей
На снимката Владимир се появява не като жесток завоевател. Той е влюбен и депресиран от мъката на любимата си жена, която самият той й причини. Съвместими ли са произволът и любовта? Историята, която Лосенко добре познаваше, даде отговора: Владимир и Рогнеда живееха в щастлив брак дълги години ... докато принцът я напусна заради византийската принцеса, за която трябваше да се ожени по политически причини.
Три години по-късно художникът представи на публиката друга картина на историческа тема - „Сбогом на Хектор с Андромаха“, сложна многофигурна композиция, изпълнена с професионален блясък и прославяща саможертвата в името на Родината.
След Лосенко в руското изкуство навлиза цяла плеяда исторически художници, повечето от които са негови ученици: И. Акимов, П. Соколов, Г. Угрюмов, М. Пучинов. Всички те се отличават с високо ниво на умение: перфектна рисунка, плавно владеене на цветове и светлинен цвят, използване на най-сложните композиционни техники.
Това майсторство прави голямо впечатление в картината на деветнадесетгодишния Акимов „Великият княз Святослав целува майка си и децата си при завръщането си от Дунав в Киев”, написана под голямото влияние на учител, но на професионално ниво на напълно зрял художник. По-късно I.A. Акимов (1754-1814) създава редица картини, главно на митологични теми (например "Самозапалването на Херкулес"), преподава в Академията дълго време, по едно време я оглавява. През 1804 г. той написва едно от първите есета за руското изкуство – „Кратки исторически вести за някои руски художници“.
Сред произведенията на P.I. Особен интерес Соколов (1753-1791) проявява картината "Меркурий и Аргус", в която са противопоставени фигурите на доверчиво дремещ могъщ силен мъж и коварния хитър Меркурий, който е на път да го удари с меч. Соколов е известен и като един от най-добрите академични рисунки: неговите изображения на седящи с италиански молив и тебешир върху тонирана хартия се считат от историците на изкуството за сред най-високите постижения на руската графика от 18 век.
Произведенията на М. Пучинов (1716-1797) се отличават с повишен декоративен ефект, идващ от руската живопис от средата на века и като цяло необичаен за изкуството на класицизма. Пример за такава декоративна, колористично наситена композиция е картината "Назначаването на Александър Велики с Диоген", изобразяваща среща с философа Александър Велики, за която той получава титлата академик през 1762 г.
Иван Акимов. Прометей прави статуя по заповед на Минерва. 1775 г
Платно, масло. 125 х 93 см Държавен руски музей
Иван Акимов. Сатурн с ятаган, седнал на камък и подрязващ крилете на Купидон. 1802 г
Платно, масло. 44,5 х 36,6 см Държавна Третяковска галерия
Матю Пучинов. Дата на Александър Велики с Диоген
Маслени бои върху платно 217 х 148 см Държавен руски музей
Специална роля в развитието на домашната историческа живопис изигра G.I. Угрюмов (1764-1823). Той беше влюбен в руската история и черпеше сюжети за картините си от нея. Той рисува предимно големи многофигурни платна, посветени на важни исторически събития, изпълвайки ги с идеи, близки до руското общество в началото на века. Например, в картината „Призоваването на Михаил Федорович в царството на 14 март 1613 г.“ (не по-късно от 1800 г.) той развива темата за властта като дълг и бреме, които са актуални по всяко време. Младият Михаил, макар и да не е уверен в способностите си, се подчинява на волята на хората, които го избраха в царството, защото се чувства отговорен пред народа и Отечеството.
Не само владетели и генерали биха могли да станат герои на Угрюмов („Тържественото влизане на Александър Невски в град Псков след победата му над германците“, „Превземането на Казан“), но и обикновени хора, като легендарния киевски кожар Ян Усмар („Изпитване на силата на Ян Усмар“). Неговите платна се характеризират освен със семантично съдържание, с експресивни композиционни решения, наситен колорит и ярка игра на светлинено.
Угрюмов става преподавател по историческа живопис в Академията в началото на 90-те години на миналия век (скоро след като самият той завършва) и остава такъв повече от двадесет години. Той подобри метода на преподаване на рисуване, като го направи по-свободен, по-близо до природата. Отличната техническа подготовка, която Академията даде на своите студенти през следващия век, до голяма степен се дължи на неговите заслуги.
Григорий Угрюмов. Повикването на Михаил Федорович Романов в царството на 14 март 1613 г. Не по-късно от 1800г
Платно, масло. 510 х 393 см Държавен руски музей
Григорий Угрюмов. Превземането на Казан на 2 октомври 1552 г. Не по-късно от 1800 г. Маслени бои върху платно. 510 х 380 см
Национален художествен музей на Република Беларус, Минск
Григорий Угрюмов. Тържествено влизане на Александър Невски в град Псков след победата му над германците. 1793 (1794?). Маслени бои върху платно 197,5 × 313,5 см Държавен руски музей
Григорий Угрюмов. Изпитването на силата на Ян Усмар 1796 (1797?)
Маслени бои върху платно 283 х 404 см Държавен руски музей
Втората половина на 18 век е времето на високия възход на руското портретно изкуство. Идва ново поколение майстори, с нови идеи и идеи какъв трябва да бъде един портрет. Класицизмът им влияе, но в много по-малка степен от историческите художници. Водени от жив интерес към човешката личност, те се стремят да я покажат възможно най-дълбоко и изчерпателно. Типологията на портрета се разширява: костюмирани и митологични портрети се добавят към вече съществуващите церемониални и камерни портрети. Социалният кръг на моделите се увеличава - и, което е типично, най-вече благодарение на творческите хора, спечелили слава с таланта и знанията си, а не с високия си произход. Изкуството на портрета вече не е елитно, то излиза отвъд столиците: жителите на руските провинции също искат да се увековечат за потомството и с усилията на много провинциални художници се създава обширна галерия от изображения; интересен материал за изкуствоведи и историци.
С една дума, изкуството на портрета може спокойно да се нарече върхът на руската живопис от втората половина на века. Преди всичко има две имена на този връх: Рокотов и Левицки.
Рокотов и Левицки. Всеки, който някога е виждал създадените от тях портрети, ще остане завинаги под техния чар. Толкова подобни и толкова различни. Грациозен Левицки, който играе с образи, щедро използва детайли, алегории, ъгли - той понякога не е против да се подиграва с моделите си с напълно любящо отношение към тях. И мистериозният Рокотов – лицата в картините му изплуват от смътния здрач, вълнуват и привличат необикновено... С привидната монотонност на методите той постига удивителна психологическа дълбочина и сила на емоционално въздействие. Историците на изкуството понякога сравняват тези художници с други двама велики портретисти - англичаните Рейнолдс и Гейнсбъроу. Наистина паралелите са очевидни. Разбира се, не говорим за някакво влияние или заемане. Това е интимност. Една епоха, подобни исторически процеси... Хората, живеещи в различни части на Европа, често намират много повече общо, отколкото по някаква причина се смята.
НАС. 65:
Федор Рокотов. Портрет на Прасковя Николаевна Ланской. Началото на 1790 г. Платно, масло. 74 х 53 см (опал). Държавна Третяковска галерия
Федор Рокотов. Портрет на Варвара Ермолаевна Новосилцева. 1780 Маслени бои върху платно. 70,5 х 59 см (овал). Държавна Третяковска галерия
Не знаем толкова много за живота на Фьодор Степанович Рокотов. Оспорва се рождената му дата: 1732 или 1735 г.; и може би 1736 г. (художникът умира през 1808 г.). Известно е, че той е роден в семейство на крепостни селяни и получава свободата си, след като започва да рисува. Славата достигна рано: в края на петдесетте, когато все още беше далеч от тридесет, той беше инструктиран да изпълни церемониален портрет на великия херцог Петър Федорович (бъдещият Петър III). В същото време той рисува и необичайна за работата му картина - един от първите руски интериори „I.I. Шувалов. Това не е просто интериор, това е един вид „портрет без модел“ (но все още виждаме Шувалов: портретът му от Ж.-Л. дьо Вели виси на стената на офиса). Граф Иван Шувалов е не само голям държавник, но и един от най-образованите хора на своето време, основател на Московския университет, ценител и ценител на изкуството. Картината на Рокотов, която възпроизвежда атмосферата на кабинета му с документална точност, възкресява нейната атмосфера, като ни помага да разберем по-добре тази изключителна личност.
До средата на шейсетте Рокотов живее в Санкт Петербург. Още тогава той имаше толкова много поръчки, че въпреки че работеше много бързо, дребните детайли на портретите трябваше да бъдат завършени от студенти. Един от съвременниците му с ентусиазъм пише за великолепния портрет на A.P. Сумароков, създаден само в три сеанса: „... ти, почти свирене, отбеляза само вида на лицето и остротата на окото (око) на Ево, в този час и огнената душа на Ево, с цялата нежност от сърцето на анимираното от теб платно, не скри Ася...“.
Федор Рокотов. Портрет на Варвара Николаевна Суровцева. Втората половина на 1780 г.
Платно, масло. 67,5 х 52 см (овал). Държавен руски музей
Федор Рокотов. Портрет на Аграфена (Агрипина?) Михайловна Писарева (?),
родена Дурасова. Първата половина на 1790 г.
Платно, масло. 63,5 х 49,5 см (овал). Държавен руски музей
Федор Рокотов. Портрет на графиня Елизабет Василиевна Санти, родена Лачинова. 1785 г
Платно, масло. 72,5 х 56 см (овал). Държавен руски музей
Портретът на великия княз Павел Петрович, нарисуван през 1761 г., е много добър. Този човек няколко десетилетия по-късно ще се превърне в руския император-мистерия с неразбираем нрав и трагична съдба. Междувременно това е просто малко момченце, жизнено и капризно; очарованието на детството се подчертава от топла комбинация от златисти и червени тонове, върху които е изграден цветът на картината.
Около 1766 г. художникът се премества в Москва. Там през шейсетте и осемдесетте години са написани най-добрите му творби: портрети на V.I. Майкова, A.I. Воронцова, A.M. Обрескова, А.Ю. Квашина-Самарина, В.Е. Новоселцева, П.Н. Ланской, Е.В. Санти, съпруг и съпруга на Струйски и Суровцеви и много други. Той пише в строг камерен маниер, показвайки нарастваща склонност към класицистичната простота с течение на времето. Минимални детайли, прост тъмен фон. Цялото внимание на зрителя е привлечено от лицето на модела. Тези лица са много различни, обединява ги фактът, че всички са вдъхновени. Рокотов не е писал дребни хора, или по-скоро умееше да различи дълбочината му във всеки, който му позира. Живите очи ни гледат ту насмешливо, ту тъжно, ту с мъчителна тревога. В тях винаги има мистерия, загадка на живота, непозната за нас. Неспособността да го разрешиш тревожи, кара те да гледаш отново и отново...
Може би най-доброто от всичко за този хипнотичен ефект, който портретите на Рокотов имат върху зрителя, каза поетът Николай Заболоцки:
... Спомняте ли си как от мрака на миналото,
Едва обвита в сатен
Пак от портрета на Рокотов
Погледна ли ни Струйская?
Очите й са като два облака
Наполовина усмивка, наполовина плач
Очите й са като две лъжи
Покрит в мъгла от провали.
Комбинация от две мистерии
Наполовина наслада, наполовина уплаха
Пристъп на безумна нежност,
Прелюдия към смъртното мъчение...
(Из стихотворението "Портрет", 1954 г.).
Дмитрий Григориевич Левицки (1735-1822) е роден и прекарва ранните си години в Украйна. Изкуството го придружава от детството: баща му, свещеник, обичаше гравирането и се смяташе за един от най-добрите украински гравьори. Трудно е обаче да се каже как би се развила съдбата на Левицки, ако не беше срещата с A.P. Антропов, който идва в Киев, за да режисира картините в църквата „Св. Андрей”. Антропов забеляза таланта на Дмитрий и го взе като ученик.
Левицки научи много от своя учител. На първо място – способността да се даде точно и категорично описание на личността, която се изобразява. Но той отиде много по-далеч от Антропов, изпълвайки творбите му с дълбочина, влагайки в тях хуманизма и широтата на погледа, които го сродяват с Рокотов.
Първите картини, които ни позволяват да говорим за Левицки като зрял художник, той пише в началото на шейсетте и седемдесетте години. Това са портрети на А.Ф. Кокоринов (известен архитект, строител на сградата на Художествената академия) и Н.А. Сеземов. В портрета Сеземова обръща внимание на необичайния за изкуството от онова време външен вид на изобразената личност - родом от селяните. Изключително интересен е портретът на Дени Дидро, нарисуван през 1773 г., когато френският философ идва в Санкт Петербург.
През същата 1773 г. Левицки получава голяма поръчка от Екатерина II. До 1776 г. продължава работата му върху "Смолянки" - поредица от портрети на учениците от Смолния институт, точно този, който завинаги ще прослави името му, дори и да не е рисувал нищо друго. Общото впечатление, което възниква при разглеждането на тези удивителни портрети един по един, може да се изрази с няколко думи: щастие, наслада, празник! Тези хитри момичета в театрални костюми, разиграващи страхотно пасторални сцени пред артиста, са просто чудо колко са добри. Тук роденият от слънчевата Малорусия даде воля на любовта си към живота, оптимизма, възхищението от самия факт на съществуване. Всеки портрет е самостоятелно произведение, всяка смолянка има свой характер. Но всички заедно образуват прекрасно семантично и стилово единство и с не по-малко възторг от лицата художникът изписва техните тоалети, майсторски предавайки чертите на тъканите: коприна и сатен, кадифе, дантела и брокат.
И ето още една красива картина, рисувана през същата 1773 г. В него Левицки показа не само умение и чувство за хумор, но и, може би, изключителна смелост. Това е портрет на известния селекционер P.A. Демидов. Портрет - церемониален: Демидов е изобразен в горда поза, в пълен ръст, зад него, както се очаква, са колони и драперии. Той обаче е облечен не в униформа с ордени, а с домашна шапка и пеньоар и разчита не на някакво фолио или бюст на голям художник, а на лейка. Царственият жест на ръката е отправен към саксиите за цветя: ето го, главното постижение и делото на живота! Ироничният смисъл на портрета, разбира се, не е само в потапянето на модела в домашна среда: подобна техника, срещана повече от веднъж в портретите от 18-ти век, само би добавила искреност и топлина към картината. Но именно съчетанието на несъвместимото помага да се даде смъртоносно точна характеристика на Демидов, който, от една страна, имаше необикновен ум, а от друга, много странен нрав с ясно изразени признаци на нелепа тирания.
Тази точност на характеристиките е характерна за всички портрети на Левицки. Той перфектно знае как да забележи основното в човек и да създаде холистичен ярък образ. И никога не се отнася към модела си със студена обективност. Ако харесва човек, той рисува картина, излъчваща топлина (портрети на М. А. Дякова-Лвова, бащата на художника и дъщеря му, съпруг и съпруга Бакунин и други).
Дмитрий Левицки. Портрет на свещеник (Г. К. Левицки?). 1779 г
Платно, масло. 71,2 х 58 см Държавна Третяковска галерия
Дмитрий Левицки. Портрет на архитекта Александър Филипович Кокоринов. 1769 г
Дмитрий Левицки. Портрет на Феодосия Степановна Ржевская и Настася Михайловна Давидова, ученички на Императорското образователно дружество за благородни девойки. 1772 г
Платно, масло. 161 х 103 см Държавен руски музей
Дмитрий Левицки. Портрет на Екатерина Ивановна Нелидова, ученичка на Императорското просветно дружество за благородни девойки, 1773 г.
Маслени бои върху платно 164 х 106 см Държавен руски музей
Дмитрий Левицки. Портрет на Екатерина Ивановна, ученичка на Императорското образователно дружество за благородни девойки
Молчанова. 1776 г. Маслени бои върху платно. 181,5 х 142,5 см Държавен руски музей
Дмитрий Левицки. Портрет на ученичка от Императорското образователно дружество за благородни девойки Наталия Семьоновна
Боршчова. 1776 г. Маслени бои върху платно. 196,5 х 134,5 см Държавен руски музей
Дмитрий Левицки. Портрет на Иван Логинович Голенищев-Кутузов
Платно, масло. 80,3 х 63,2 см Държавен исторически музей, Москва
Дмитрий Левицки. Портрет на Александър Василиевич Суворов. 1786 г
Платно, масло. 80,5 х 62,5 см. Музей на В.А. Тропинин и московски художници от неговото време, Москва
Дмитрий Левицки. Портрет на Анна Степановна Протасова, бивша прислужница на Екатерина II. 1800 г
Платно, масло. 81,5 х 64,5 см Държавен руски музей
Дмитрий Левицки. Портрет на Екатерина II. Около 1782г
Платно, масло. Държавен музей-резерват "Павловск"
Петър Дрождин. Портрет на Екатерина II. 1796 г
Платно, масло. 251 х 187 см Държавна Третяковска галерия
Ермолай Камеженков. Портрет на почетен свободен член на Художествената академия художник Йохан Фридрих Грот. 1780 г
Платно, масло. 134 х 102 см Държавен руски музей
Но най-ослепителният външен блясък не може да го накара да скрие арогантността, бездушието или предателството там, където ги забележи (например в портретите на Урсула Мнишек и Анна Давия).
Сред творбите на Левицки обаче има едно, в което той не си позволява проява на художествена пристрастност. Говорим за известния портрет на Екатерина II (първата версия е създадена през 1783 г.). Тук той имаше ясно определена задача: да създаде образа на императрица-законодател, въплъщение на идеята за просветена монархия. Тази идея беше популярна в тогавашното общество. Самият Левицки го сподели - ето защо той успя да създаде това платно с такъв блясък, като тържествена ода, в духа на Фелицата на Державин.
Повече от петнадесет години (от 1771 до 1787) Левицки преподава портретна живопис в Художествената академия. Негов ученик беше забележителният портретист Щукин, който вече принадлежеше към следващото поколение руски художници. Разбира се, не само тези, на които той е учил рисуване, са изпитали неговото влияние. Можем да говорим за цял кръг от художници от онова време, близки до Левицки по стил и възгледи за портретното изкуство.
На първо място, това е P.S. Дрождин (1745-1805), който освен Левицки учи и при Антропов и рисува през 1776 г. много топла и психологически точна картина, изобразяваща Антропов със сина си пред портрет на жена му. Известни са и портретите му на млад мъж в син кафтан (1775 г.), тверите (1779 г.) и редица други, които съставляват галерия от много различни човешки характери.
Невъзможно е да не споменем E.D. Камеженков (1760-1818), чиито най-добри творби („Портрет на непознат мъж в лилава роба“, „Автопортрет с дъщеря Александра“, портрети на дъщеря му с бавачка И. Ф. Грот) също го характеризират като художник на кръгът Левицки.
Михаил Шибанов. Селски обяд. 1774 г
Платно, масло. 103 х 120 см Държавна Третяковска галерия
Разбира се, не сме изброили всички портретисти, които са работили в Русия по времето на Екатерина. Имаше много от тях в столиците и провинциите. Включително чуждестранни художници, които с по-голям или по-малък успех се вписват в цялостната картина на руската живопис (за пример може да се посочи К. Христинек, който е близък по маниера си до Рокотов). Портретното изкуство продължава да се развива непрекъснато. До деветдесетте години на XVIII век той навлиза в нов етап.
За разлика от портрета, всекидневният жанр се ражда едва през 18 век. Неговият разцвет ще дойде през следващия век, известен със своите демократични тенденции. Междувременно художници, които оценяваха красотата на ежедневието, търсеха нови теми и сюжети и гледаха с предпазливо любопитство отварящите се перспективи.
Пред тях се разкрива животът на обикновените хора, особено на селяните.
Проблемът на селяните в Русия винаги е бил остър. Особено след опустошителната война на Пугачов. Образованото общество обаче не искало да види в селяните само разбойници или безлики и лишени от права носители на материални блага. В него се роди осъзнаването, че това е руският народ. Оттук и пробуденият интерес към селския бит, носия, ритуали и традиции. В много отношения той все още носеше, така да се каже, етнографски характер: руското дворянство (образованието общество от 18-ти век, както знаете, беше почти изключително благородно) се запозна с една страна на живота, която беше практически непозната за тях .
В светлината на този интерес разглеждаме творчеството на основателя на домашния жанр в руската живопис Михаил Шибанов.
Не знаем почти нищо за живота му, освен произхода на крепостните селяни (вероятно княз Потьомкин) и факта, че е написал най-добрите си творби през седемдесетте години. И работата е страхотна. Картини като "Селска вечеря", "Заговор" и особено "Празнуването на сватбения договор" го поставят наравно с най-добрите художници на своето време. Разбира се, той познаваше много добре живота, който изобразява в картините си. На гърба на един от тях е посочено, че представлява „Суздалска губерния на селяните“ и е изписано „в същата губерния, в с. Татаров“. На платната са красиво изписани руски носии, ежедневни и празнични, автентично са показани детайлите от ежедневието. Но основното при Шибанов е лицето му. Те са напълно живи. Какво разнообразие от характери и настроения! А лицето на старицата от „Празнуването на сватбения договор” – според нас, е просто истински шедьовър.
Михаил Шибанов. Портрет на граф А.М. Дмитриев-Мамонов. 1787 г
Платно, масло. Нижни Новгород държавен художествен музей
Михаил Шибанов Портрет на Екатерина II. 1787 г. Маслени бои върху платно. 70 х 59 см
Държавен дворец и парк музей-резерват "Гатчина"
Владеенето на характеристики се проявява у Шибанов не само в ежедневната живопис. Той рисува няколко брилянтни портрета: Екатерина II в пътнически костюм, нейният любим A.M. Дмитриев-Мамонов, Спиридонови, Нестерови. Но той влезе в историята на руското изкуство, разбира се, като откривател на фолклорната тема.
По тази тема работи И. Ерменев (1746 - след 1789), акварелист и график, син на младоженец, завършил Художествената академия и известен с участието си в превземането на Бастилията на 14 юли 1789 г. по съвсем различен начин. Много малко от работата му е оцеляла: редица графични листове, сред които е необичайна серия, която развива образите на селяните. Може да се нарече "Просяци". Именно просяците Ерменев изобразява в различни варианти и ъгли, по своеобразен монументално-гротескен маниер. Когато се вгледате в листовете от поредицата, се създава впечатлението, че срещата с тези нещастни хора някога дълбоко шокира художника. Не беше ли този шок най-накрая го хвърли в кървавата буря на революционна Франция? ..
Историята на ежедневната живопис от 18 век ще бъде непълна, ако не споменем прекрасната картина на И. Фирсов „Младият художник“ – една от първите, свързани с този жанр. Няколко мистерии са свързани с тази картина и нейния автор. Това ли е същият Фирсов, който през петдесетте години, като част от живописния екип на Канцеларията от сгради, създава барокови десудепорти? Кога и къде е нарисувана картината? Има предположение, че в Париж и че е изобразено френско семейство. Последното обаче не е въпросът. Картината е наистина прекрасна - със свежия си колорит, лекота на композицията, очарователна жизненост на персонажите, особено на децата. Създаден е сякаш на един дъх. И като „Смолянки“ на Левицки ни кара да усетим лекия, опияняващ въздух, който е дишала Русия през 18 век.
Епохата на Екатерина Велика завършва през 1796 г. Той остави Русия мощна, просперираща, но обременена от сериозни проблеми, все още тлеещи, но осезаеми - те трябваше да се проявят с пълна сила през следващия век. Външната среда също беше трудна. Революцията, която избухна във Франция, напълно помете мира и баланса на Европа. Това, което се възприемаше като непоклатимо, се оказа крехко и краткотрайно.
При тези условия симетрията и моралната сигурност на класицизма вече не могат да отговарят на духовните търсения на обществото. Светът се оказа много по-противоречив. Модата (отново за първи път във Франция) включва трансформиран класицизъм - стил ампир, "имперски" - подчертано ориентиран към античността, но вече лишен от строгата, пропорционална яснота, която беше характерна за него преди.
Художниците от онова време се отличават с стремеж към естественост и жив интерес към най-фините движения на човешката душа. Неслучайно до края на века пейзажът се превръща в самостоятелен жанр в руската живопис.
В оформянето на пейзажа като жанр играят роля гледките на градове, паркове, дворци и различни запомнящи се места, създадени по-рано и така да се каже, имащи познавателно-топографски характер; както и - театрални декори, интериорни картини и пана, пейзажни компоненти на портрети и многофигурни картини. Пейзажът служи като декорация или фон, като в най-добрия случай засилва емоционалното впечатление от творбата. Но в края на века руското изкуство все повече осъзнава, че, първо, образът на природата е ценен сам по себе си, и второ, че чрез него могат да се изразят най-сложните човешки настроения.
Семьон Федорович Шчедрин (1745-1804) може да се счита за основател на руската пейзажна живопис. Той е първият представител на династия на художниците, прославена от брилянтния пейзажист от първата половина на 19 век Силвестър Шчедрин, но неговите собствени произведения също играят много важна роля в развитието на руското изкуство.
Следвайки принципите на класицизма, Шчедрин вярва, че в картините си той трябва да „коригира“ природата, разкривайки в нея пропорционалността, скрита зад безредното и случайното. В същото време в духа на настроенията, характерни за художествената среда от края на века, той търси поезия и неповторима красота в природата.
Неговите пейзажи от 70-те и 80-те години са предимно изображения на въображаеми места, подчертано изразителни, с красиви дървета в ярка дантелена зеленина. От деветдесетте години насам възгледите му за пейзажната живопис се променят, ставайки иновативни в много отношения. Разкрива красотата в реални пейзажи. Той рисува гледки към известни паркове в околностите на Санкт Петербург – Гатчина, Павловск, Петерхоф: „Изглед към двореца Гатчина от Лонг Айлънд“ (1796), „Каменният мост в Гатчина близо до площад Конетабъл“ (1799-1801). И също така - самият Петербург (например, "Изглед към Болшая Невка и дачата на Строганови", 1804 г.), в образа на който природата остава основното нещо за него, а архитектурните структури се възприемат като част от него.
Разбира се, това беше природата, поръчана от човешки ръце. Пренасяйки го върху платното, Шчедрин внимателно наблюдава класицистичната симетрия, разделянето на пространството на три равнини и т.н. Но цветът на небето и облаците, мъглата, замъгляваща хоризонта, отблясъците на слънцето върху водата на Нева, накратко, тази светлина и въздушна среда, в образа на която художниците от следващия век ще постигнат съвършенство, придобиха все по-голямо значение за него.
Шчедрин подготви пътя на тези художници не само с творбите си. От 1799 г. заедно с И. Клаубер ръководи класа по пейзажна гравюра в Художествената академия, от която прекрасни гравьори С.Ф. Галактионов, А.Г. Ухтомски, братя Козма и Иван Чески. Скоро този клас започва да подготвя и пейзажисти - пейзажът в стените на Академията най-после придобива пълен статут.
Най-добрите постижения на руската живопис в края на века все още се свързват с портрета. По това време има смяна на поколенията, появяват се нови майстори. Художниците все повече се стремят да изобразят вътрешния живот на човек, неговите най-дълбоки преживявания. Портретът става по-интимен. Той отразява идеите на сантиментализма - тенденция, популярна в началото на века и в първите години на 19 век. Тези тенденции бяха най-пълно изразени в работата на V.L. Боровиковски (1757-1825) - един от най-добрите майстори на портретния жанр в руското изкуство.
Боровиковски е роден в Украйна, учи рисуване при баща си. И може би той щеше да остане провинциален портретист до края на живота си, ако не беше пътуването на императрицата в южната част на Русия, което тя предприе през 1787 г. Катрин хареса стенописите на временния дворец, направени от Боровиковски. И художникът отиде в Санкт Петербург - да се усъвършенства в живописта. Учи при I.B. Лумпи-старши и вероятно Левицки. Той бързо стана известен, получи много поръчки. Към четката му принадлежат брилянтни церемониални портрети на принц Куракин (1801-1802), Павел I в костюма на Великия магистър на Малтийския орден (1800) и др. Ярки психологически характеристики са дадени и в камерните портрети - Г.Р. Державин, Д.П. Трошчински, генерал Ф.А. Боровски.
Владимир Боровиковски. Портрет на графиня Анна Ивановна Безбородько с дъщерите й Любов и Клеопатра. 1803 г
Платно, масло. 134 х 104,5 см Държавен руски музей
Но преди всичко Боровиковски е майстор на женска камера, по-точно на домашен портрет. Той дори нарисува Екатерина II под формата на „казански земевладелец“, който се разхожда в градината в топло палто. Неговите героини са мечтателни млади дами и дами с хитра усмивка на устни, с цвете или ябълка в ръка, позиращи на фона на замислени пейзажи. Техните къдрици, в съответствие с вкусовете на сантиментализма, са леко разрошени, тоалетите им са умишлено прости. Характерът на всеки се чете точно, едното не може да бъде объркано с другото. Това са портретите на О.К. Филипова, В.А. Шидловская, Е.А. Наришкина, М.И. Лопухина, Е.Н. Арсениева, сестрите Гагарини, селянката Христиня (последната е забележителна и с това, че за Боровиковски не е важен „етнографският“ образ на крепостна жена, а, както в портретите на благородни момичета, вътрешният свят) .
С годините погледът на художника става все по-строг, замъгляването на картината му, базирано на полутонове, се заменя със строго пластично моделиране (например в портретите на „Дама с тюрбан“ – вероятно от френския писател А.-Л. .-J. de Stael - Д. А. Державина и М. И. Долгоруки, написани през десетите години на XIX век).
Името на Боровиковски в руското портретно изкуство в началото на века съвсем не е самотно. Много ярък и оригинален портретист беше ученик на Левицки С.С. Щукин (1762-1828). Целият му живот е свързан с Художествената академия, където постъпва като момче от Дома за сираци, а по-късно оглавява неговия портретен клас. В портретите му, дори в ранните му, има предчувствие за романтизъм – тенденция в културата, която ще се наложи едва в началото на следващия век, измествайки класицизма и сантиментализма. Особено показателен в това отношение е автопортрет от 1786 г. и портрет на император Павел I в обикновена офицерска униформа, с бастун в ръка.
Много интересна е работата на M.I. Белски (1753-1794). Той, подобно на някои от съвременните му художници, вярва, че истината на живота е по-ценна от поетическата хармония на образа и, следвайки верността на характера, не избягва суровостта и противоречията. Тези възгледи бяха отразени например в портрет на композитора D.S. Бортнянски.
Владимир Боровиковски. Портрет на Даря Алексеевна Державина. 1813 г
Платно, масло. 284 х 204,3 см Държавна Третяковска галерия
НАС. 117:
Степан Шукин. Портрет на архитекта Адриан Дмитриевич Захаров. Около 1804г
Маслени бои върху платно 25,5 х 20 см Държавна Третяковска галерия
Михаил Белски. Портрет на композитора Дмитрий Степанович Бортнянски. 1788 г
Платно, масло. 65,7 х 52,3 см Държавна Третяковска галерия
Николай Аргунов. Портрет на генерал-адютант граф Александър Матвеевич Дмитриев-Мамонтов. 1812 г
Платно, масло. 151 х 125,6 см Държавна Третяковска галерия
Николай Аргунов. Портрет на Матрена Ивановна Соколова. 1820 Маслени бои върху платно. 67,1 х 52,8 см Държавна Третяковска галерия
Николай Аргунов. Портрет на T.V. Шликова. 1789 Маслени бои върху платно. 79 x 55 см (овал)
Държавен музей на керамиката и имение Кусково от 18 век, Москва
И накрая, Н.И. Аргунов (1771 - след 1829). Син и ученик на известния крепостен портретист, самият Николай Аргунов е бил крепостен до четиридесет и пет годишна възраст. Младежките му творби вече свидетелстват за изключителния му талант: „Смеещият се селянин“, „Селянинът с чаша в ръка“ и особено поетичният портрет на крепостната танцьорка на Шереметевския театър Татяна Шликова-Гранатова, написан по времето на художника. на около осемнадесет години. В бъдеще Аргунов създава още много прекрасни творби, сред които се открояват портретите на известната Прасковя Ковалева-Жемчугова - също крепостна актриса, която става съпруга на граф Н.П. Шереметева и почина в младостта си, малко след раждането на сина си. Портретът, на който тя е изобразена в последните седмици от бременността - на черен фон, с черно-червена качулка, с тревожно изражение на измършавото й лице - е пронизан с предчувствие за трагедия.
Творчеството на тези художници, като вълшебен мост, обедини преминаващите и приближаващите се векове. Бързият път, който извървя руското изкуство от времето на Петър Велики, доведе до отлични резултати. Предстоеше нов път. Страстни хобита, отчаяно търсене на новости, ожесточени конфликти и истински битки за възгледи за изкуството - всичко това предстои. Руската живопис от 18-ти век все още не знае това. Нейната задача беше да разбере Човека. И тази задача тя изпълни с блясък.
Николай Аргунов. Портрет, Иван Якимов, облечен като Купидон. 1790 г
Платно, масло. 142 х 98 см Държавен руски музей
Николай Аргунов. Портрет на Калмик Аннушка. 1767 г
Платно, масло. 62 х 50 см. Държавен музей на керамиката и имението Кусково от 18 век, Москва
Николай Аргунов. Портрет на тайния съветник на сенатор Павел Степанович Рунич. 1817 г
Платно, масло. 134 х 103 см Държавен руски музей
Николай Аргунов. Портрет на император Павел I. 1797г
Платно, масло. 285 х 206 см. Московски музей-имение Останкино
Битов жанр (И. Фирсов, М. Шибанов, И. Ерменев)
Светското изкуство, което се появява през 18 век, дава предпочитание на жанра на портрета и историческата живопис. С изключение на няколко руски художници, обучени в Русия и в чужбина, лицето на руската живопис се определя от поканени майстори от европейски страни. Жанрът пейзаж се появи доста късно. Появата му се свързва с основаването на Петербургската художествена академия, където през 1767 г. е създадена класа по пейзаж за обучение на пейзажисти. За утвърждаването на този жанр допринесоха и класовете по перспектива и театрална декорация, от които произлизат много пейзажисти. В класа по гравюра бяха установени тесни специалности, включително пейзаж.
Класът по пейзаж от 1776 до 1804 г. се преподава от студент на Художествената академия Семьон Шчедрин. От класа на перспективата излезе известен пейзажист Федор Алексеев. Възникнаха трудности при търсенето на учител за класа по театрални декори. Затова през 1776 г. Академичният съвет решава да изпрати двама студенти при театралния майстор - Яков Герасимов и Фьодор Матвеева, по-късно известен пейзажист.
От голямо значение за развитието на пейзажния жанр бяха пенсионирането на най-надарените възпитаници на Академията. Учейки в Италия и Франция при големи майстори, пенсионерите усъвършенстваха уменията си, достигайки нивото на европейското изкуство. Известни руски пейзажисти посетиха (а някои останаха там) в чужбина: Максим Воробьов, Александър Иванов, Михаил Лебедев, Семьон Щедрин, Фьодор Матвеев, Фьодор Алексеев, Силвестър Шчедрин и много други. Това позволи на пейзажния жанр да се изравни с европейското изкуство и да продължи да живее собствения си руски живот, намирайки собственото си лице, отговаряйки на проблемите на духовната реалност на страната.
Федор Яковлевич Алексеев (1753 - 1824)
Той направи първата крачка в руската пейзажна живопис към истинското изобразяване на пейзажа. Темата на неговото изкуство е градският пейзаж. В този смисъл в руския пейзаж се очертава линия от градски перспективи. Алексеев създава ефирен пейзаж благодарение на панорамното изграждане на планове. Перспективата и въздушната среда са решаващи компоненти на неговите пейзажи. Творбите на художника не отговарят на идеи, които са извън пейзажния образ, поради което са лишени от елемента на извънхудожествена интерпретация на предмета на изображението. В перспективите на Петербург обикновено преобладава нежна гама от студени тонове. Светлинната живопис отговаря на истинския колорит на града, а въздушната среда сякаш демонстрира емоционалното вълнение на художника. Интерпретацията на пейзажа през въздуха беше иновация в руското изкуство. Може би само холандците, Клод Лорен и Джоузеф Търнър се обърнаха към тази техника, която се превърна в едно от основните средства за изобразително решение на темата. Пейзажите на Алексеев са съзерцателни. Спокойно изливащата светлина придава на някои от творбите му усещане за мир. В петербургските пейзажи на Алексеев се усеща влиянието на Франческо Гуарди, който се обърна към въздушни панорами, когато изобразява Венеция.
IN гледки към Николаев и Херсонхудожникът обърна повече внимание на обективността.Пейзажите на Алексеев са слабо населени, но там, където има подобие на битов жанр, пейзажната тема побеждава.
Алексеев представя града както като изглед към района, така и в целостта на неговия живот, а не просто като се наслаждава на неговите архитектурни особености ( Изглед от остров Василиевски към Английския насип, 1810 г.). Напротив, пейзажите на Москва се фокусират върху забележителностите на античността, върху „руините“, характерни за пейзажа на класицизма. Град Алексеев е оживен, населен с работещи хора, особено в рисуване на Червения площад в Москва(1801) и изображения на насипите на Санкт Петербург. В това отношение картините не са като стафажните пейзажи на Семьон Шчедрин или Бенджамин Патерсен.
Семьон Федорович Шчедрин (1745 - 1804)
Пейзажът, изпълнен от Семьон Федорович Шчедрин (1745 - 1804), се оформя като самостоятелен жанр, не обременен с различни видове песъчлива глинеста почва. Това вече не бяха упражнения в изгледи в перспектива, а изображения на изгледи на терена. Като пенсионер в Художествената академия, Шчедрин учи във Франция, където е покровителстван от руския посланик в Париж княз Д.А. Голицин, всъщност първият руски изкуствовед, написал есе по теория и история на изкуството. Съдейки по ранната работа на Шчедрин По обяд(1779), изпълнена след престоя си в Италия, художникът е силно повлиян от класицизма.Класицизмът има своя идейна и пластична концепция. Предопределеността на сюжета и темата е видима в картината Обяд, за която художникът получава званието академик. Характерен сюжет със стадо и руини, цветова схема, типична за класицизма, разделяща композицията на планове - кафяво близо и синьо в далечината, декоративна интерпретация на дървета, не естествени, а трансформирани в пухкав облак, са доказателство за външния вид от жанра на композирания пейзаж.
Пейзажните картини са били предназначени за украса на дворци и следователно, заедно с дворцовите панели, те са изпълнявали декоративни функции. Тези функции определят значението и структурата на петербургския период на творчеството на Шчедрин, включително стативни пейзажи, изпълнени от него през 1792-1798 г.: Мелница в Павловск (1792 г.), Изглед към двореца Гатчина от Лонг Айлънд (1796 г.), Изглед в Гатчинския парк (1798 г.).
Не може да се каже, че пейзажът е изцяло съставен от Шчедрин. Тя се основава на специфичен вид, но е произволно трансформирана от художника.
През 1799-1801 г., по поръчка на Павел I, Шчедрин пише панел за замъка Михайловски. В тях художникът не само подсилва декоративните черти на маниера си, но променя характера на пейзажа като жанр, очертан в предишните му творби. В панелния Каменен мост в Гатчина близо до площад Конетабъл смисълът и целта на пейзажа на Шчедрин се променят значително. Панелът се вписва в интериора на двореца, като е подчинен на задачата за целенасочено декориране на залите. Самият пейзаж, тоест образът на района, става само извинение за изпълнение на различна функция на произведението, съобразена с архитектурния стил на интериора. Привидната или по-ранна автономизация на пейзажа като самостоятелен жанр е подчинена на задачата за декориране на интериора на двореца. От това следва засилването на декоративното начало на творбата, което пренебрегва точното пренасяне на субекта на изображението. Функциите на декоративните и стативните произведения са различни. Подчинявайки се на декоративни задачи, жанрът пейзаж се превръща в илюзия за жанр, като губи или стеснява своята самостоятелност в поставянето на жанрови и пейзажни проблеми, в отразяването и възпроизвеждането на живота.
битов жанр
През втората половина на 18 век първите кълнове се появяват в руската живопис битов жанр. Академията смяташе жанра на всекидневния живот като по-нисък вид живопис в сравнение с историческата картина. Жанровите теми, препоръчани от Академията, свеждат ежедневната живопис до неизискано всекидневно писане, насочвайки художниците към наследството на така наречените малки майстори на холандската живопис от 17 век. Жанровите сцени, разрешени от академичната естетика в пейзажа, бяха идилични или етнографски по своята същност.
За разлика от това в руското изкуство започнаха да се появяват произведения, които наистина изобразяват образа на руския селянин. Темите на тези първи експерименти в руската реалистична жанрова живопис имат ясно изразена демократична насоченост. Едно от първите произведения на руския ежедневен жанр - живопис Иван Фирсов (ок. 1733 - след 1784) "Млад художник" (1765-1770; Третяковска галерия),изпълнено от художника, очевидно в Париж и ясно базирано на опита на френската реалистична жанрова живопис. Картината изобразява сцена в художествена работилница, боядисана в меки розови и сиви тонове. Отличава се с интереса на художника към личния живот на хората от средната класа и е пропит със симпатия към изобразените хора.
Сред най-значимите явления в областта на руския ежедневен жанр от това време са две произведения на крепостен селянин художник Михаил Шибанов. Творческата му дейност (работил е и като портретист) се разгръща през 1770-те години. Картините му датират от това време. "селски обяд"(1774) и „Тържество на сватбения пакт“(1777) (и двете в Третяковската галерия). Всички образи на първата картина - старият селянин и старата жена, събираща се на масата, и младият мъж, който реже хляб, и жената, която се готви да нахрани детето - са значими, изпълнени със самочувствие. В същото време те са доста индивидуални: художникът забелязва тържествена сериозност и следи от умора в лицето на старец, безразличието на уморен човек в лицето на възрастна жена, сдържана нежност в позата и изражението на млада селянка с дете. Простотата на композицията, в която са пропуснати всички ненужни детайли, сдържаността и строгостта на оцветяването на картината, издържана в кафяви тонове, повишават значимостта на изображенията. Реализмът, духовното благородство на образите също са присъщи на „Фестивал на сватбения договор“, чиято композиция е донякъде ограничена от ехото на академичните канони. Любовно-внимателното отношение към селянина и неговия живот тук се изразява и в това, че художникът не само предава с етнографска точност чертите на селското празнично облекло, но и се стреми да разкрие неговото естетическо значение.
Друго забележително явление в руското изкуство от втората половина на 18 век. беше творчеството Иван Алексеевич Ерменев(1746 - след 1792), все още много малко проучени. През 1770-те години той изпълнява поредица от акварели, изобразяващи слепи просяци, скитащи по селските пътища или пеещи по селските площади. Образите на просяците Ерменев не са лишени от скръбно величие. Техните сурови, изстрадали лица, фигури, прегърбени от болести и бедност, облечени в изтъркани роби, падащи на прави, големи гънки, съдържат елементи на монументалност.
Привличането на първите руски жанрови художници към селската тема не е случайно. След селската война от 1773-1775г. селският въпрос здраво влезе в кръга на проблемите, които тревожеха благородната интелигенция. Проблемът на селяните е основен в живота през първата половина на следващия, 19 век; На тази основа се формира руският битов жанр.
Така за руската живопис 18-ти век е периодът на раждането и формирането на основните й жанрове - историческа живопис, битов жанр, пейзаж; в същото време това беше първият период на яркия разцвет на руското портретно изкуство. Реалистичните тенденции на руската живопис от този век получават най-дълбок и последователен израз именно в портрета. Портретът олицетворява прогресивните възгледи на епохата за стойността на човешката личност. Най-добрите примери за руски портрети от това време се характеризират с конкретност и ярка емоционална изразителност на психологическите характеристики, разнообразието и пълнотата на самите видове портрети. Руският портрет има ярък и оригинален принос за развитието на европейския портрет през 18 век.
През втората половина на 18 век в руската живопис са се развили определени техники и правила за създаване на многофигурна, сюжетна картина, която въплъщава принципите на класицизма. Тук намират своя израз патриотичните и граждански идеали на епохата. Имайки много голямо значение за руската култура на своето време, произведенията на историческата живопис като цяло обаче са значително по-ниски от портрета по отношение на степента на обективност на интерпретацията на реалността, по отношение на художествените умения.
През втората половина на 18 век Оформя се и руската пейзажна живопис, която в края на разглеждания период постига първите успехи във формирането на метод за достоверно отразяване на външния вид на околния свят. Достигналите до нас отделни произведения от руския битови жанр както по своята същност, така и поради относително малкото им количество, не представляват цялостно художествено направление; въпреки това в най-добрите произведения от този род са заложени онези плодотворни тенденции, които в новия исторически период - през 19 век - допринесоха за забележителния разцвет на руската повествователна картина, посветена на живота на народа.
Детайли Категория: Руско изкуство от 18 век Публикувано на 04.03.2018 15:00 Преглеждания: 2346
Пейзажът като жанр на живописта се появява в руското изкуство в края на 18 век. За негов основател се смята Семьон Шчедрин.
Пейзажът започва да се развива в древното източно изкуство, но получава самостоятелно значение в западноевропейското изкуство, започвайки около 14-ти век, по време на Ренесанса. Преди това беше само съпътстващ елемент от картината или фона. Прочетете повече за развитието на този жанр живопис на нашия уебсайт.
Семьон Федорович Шчедрин (1745-1804)
Пейзажните платна на Шчедрин се основават на стилистичните канони на класицизма. Красотата на тези пейзажи все още е много условна, но емоционалното чувство на художника при възприемането на картини от природата вече се проявява доста ясно в него. Дълбочината и широчината на разстоянията са очевидни, контрастът между големите изображения на предния план и зелено-сините простори, които се отварят зад тях, което като цяло придава на пейзажите му впечатляваща въздушност. Неговото творчество вече е пътят на пейзажа към самостоятелен жанр на живописта в руското изкуство.
Семьон Федорович Шчедрин е роден във военно семейство: баща му е войник от лейб-гвардейския Преображенски полк. Момчето получава основното си образование в Преображенската полкова „преброителна комисия за преподаване на писане“.
През 1765 г. С. Шчедрин завършва със златен медал Художествената академия, в която постъпва на 14-годишна възраст, и продължава обучението си в чужбина: в Париж и Рим. В Париж изучава творбите на стари и съвременни художници, работи на открито. Идеите на класицизма, усвоени от него в Рим, присъстват в по-късната му творба.
Семьон Шчедрин "Пейзаж на парка в Царское село"
Завръщайки се в Санкт Петербург през 1776 г., Шчедрин става професор по пейзажна живопис в Художествената академия, оглавявайки нов клас по пейзажна живопис. Той създава гледки към дворците и парковете на Екатерина Велика: „Изглед към острова на Голямото езерце в градините на Царско село“, „Селски двор в Царско село“.
Семьон Шчедрин "Гледка към Голямото езерце в парка в Царско село" (1777 г.)
По-късно Шчедрин участва във реставрацията на творбите в Ермитажа. Освен няколко италиански пейзажа, донесени от Рим, и няколко творби, изобразяващи различни моменти от маневри в Ораниенбаум при император Александър I, всички останали картини на Шчедрин са пейзажни гледки. Неговите творби от този период са гледки към паркове и дворци в Павловск, Гатчина, Петерхоф. Всички те са написани по правилата на академичния класицизъм.
Повечето от картините на Шчедрин са придобити от членове на императорския дом. Художникът умира на 1 септември 1804 г. и е погребан на Смоленското гробище в Санкт Петербург.
Семьон Шчедрин "Орлова колона в Гатчинския парк"
Семьон Шчедрин "Пейзаж в околностите на Санкт Петербург"
Фьодор Михайлович Матвеев (1758-1826)
Руски пейзажист, майстор на класическия пейзаж.
Фьодор Матвеев приживе е признат за най-добрия руски майстор на "пейзажното изкуство" от края на 18-ти и началото на 19-ти век. Но след това името и работата му бяха забравени.
Федор Матвеев, подобно на Семьон Шчедрин, е син на войник, но само на лейб-гвардейците на Измайловския полк. Още на 6-годишна възраст той е приет в първия комплект на Образователното училище към Петербургската художествена академия. Учи в класа по пейзажна живопис и през 1778 г., първи в този клас, получава голям златен медал, а година по-късно заминава като пенсионер в Рим, за да усъвършенства уменията си.
Матвеев живее в Италия 47 години. Той така и не се върна в Русия, въпреки че планираше да го направи повече от веднъж. Дълговете, финансовите затруднения и други обстоятелства му пречат да се върне в родината. Но през 1806 г. той изпраща картината "Изглед на Неапол от подножието на Посилипо" в Академията на изкуствата, за което получава званието академик.
Фьодор Матвеев „Изглед към Неапол от подножието на Посилипо“ (1806). Платно, масло. 101 x 136 см Държавен руски музей (Петербург)
Най-често пейзажите на Фьодор Матвеев са панорамни гледки. Те отиват в дълбините на космоса и вече са едва различими в далечината. Художникът винаги отделя много място на небето. Хората обикновено се изобразяват в средата. Техните малки фигури показват мащаба на картините на природата.
Фьодор Матвеев "Пейзаж с водопад" (1810 г.)
Фьодор Матвеев „Швейцарски пейзаж (1818 г.). Нижни Новгород държавен художествен музей
Фьодор Матвеев "Квартал край Тиволи" (1819). Държавна Третяковска галерия (Москва)
Фьодор Яковлевич Алексеев (между 1753/1755-1824)
М. Теребенев. Портрет на Ф.Я. Алексеева
Руски художник, един от основателите на руския градски пейзаж. Картина, рисунка или гравиране на детайлно изображение на ежедневен градски пейзаж се нарича водено.
Друг руски художник, Михаил Иванович Махаев, също е майстор на ведутата. Но за него - малко по-късно.
Федор Яковлевич Алексеев е роден в Санкт Петербург, в семейството на пазач на Академията на науките. Основното си образование получава в гарнизонно училище, а през 1764 г. по молба на баща си е приет в Императорската художествена академия. Учи в класа по орнаментална скулптура, а след това в „класа по живопис” при Г. Фондерминт и А. Перезиноти. Златен медал в края на Академията му дава право да продължи образованието си в чужбина като пенсионер.
Фьодор Алексеев "Изглед към дворцовия насип от Петропавловската крепост" (1794 г.)
През 1773-1777г. усъвършенства се като театрален художник във Венеция, същевременно рисува пейзажи („Насип на Шиавони във Венеция”, „Вътрешен изглед на двор с градина. Лоджия във Венеция”, 1776 г.).
Федор Алексеев „Вътрешен изглед към двора с градина. Лоджия във Венеция "(1776). Копие на снимката. Държавен руски музей (Петербург)
Завръщайки се в Русия, той работи като декоратор в императорските театри, а в свободното си време копира италиански майстори на градски пейзаж (G. A. Canaletto, B. Bellotto, C. J. Vernet) в Ермитажа. Тези копия донесоха успех и слава на художника - той оставя работата по театрални декори и посвещава цялото си време на любимата си работа - пейзажа. Художникът рисува гледки от Херсон, Николаев, Бахчисарай, Полтава, Воронеж, Орел - всичко от живота.
Федор Алексеев "Изглед към град Николаев (1799 г.)
През 1800 г. Павел I нарежда на Ф. Алексеев да рисува гледки към Москва.
Фьодор Алексеев „Червеният площад с катедралата Василий Василий“ (1801). Музей на Института за руска литература (Санкт Петербург)
В писмо до президента на Художествената академия А. С. Строганов Алексеев пише: „След като разгледах Москва, намерих толкова много красиви предмети за картини, че се чудя с кой изглед да започна; Трябваше да реша и вече започнах първата скица от площада с църквата Свети Василий и ще използвам зимата да нарисувам картина.
Фьодор Алексеев „Изглед на Възкресение и Николски порти и Неглини мост в Москва“ (1811). Държавна Третяковска галерия (Москва)
Фьодор Алексеев "Катедрален площад в Московския Кремъл"
Произведенията на Ф. Алексеев от „Московския цикъл“ се съхраняват в Държавната Третяковска галерия и в Държавния исторически музей.
През 1810 г Алексеев създава нова поредица от петербургски пейзажи, в които улавя с голяма прецизност и любов строгия облик на Санкт Петербург, поезията на ежедневния му градски живот.
Фьодор Алексеев „Изглед към замъка Михайловски и площад Конабъл в Санкт Петербург“ (ок. 1800 г.). Държавен руски музей
Художникът умира в бедност на 11 ноември 1824 г., Художествената академия отпуска пари за погребението и помощта на голямо семейство. Погребан е на Смоленското православно гробище в Санкт Петербург.
Михаил Иванович Махаев (1718-1770)
Руски художник, майстор на рисунката и гравирането, особено на архитектурния пейзаж.
Роден в Санкт Петербург в семейството на свещеник. На 11-годишна възраст е изпратен в Академията на науките, където учи математика и геометрия. След това учи топография. През 1736 г., заедно с други ученици, той изпълнява задачата да скицира с мастило и акварел предмети от Кунсткамерата на Петър за възпроизвеждане в гравюри. Тази работа даде много на начинаещия художник, разшири кръгозора му.
М. Махаев много се самообразова, изучава законите на конструирането на перспектива, черпи от живота, изучава чужди езици.
М. Махаев "Изглед към фонтанка" (1753). Гравиране
В резултат на това Махаев постигна известно умение: той можеше да предаде външния вид на сградата с почти фотографска точност. Често използван пълнеж. персонал- в пейзажната живопис се отнася до малки фигури на хора и животни, които обикновено се изобразяват за вторични цели. Персоналът е често срещан през 16-17 век, когато пейзажистите добавят митологични и религиозни сцени към своите картини.
М. Махаев "Изглед към Зимния дворец"
Но в творбите на Махаев персоналът играе не само техническа, но и художествена роля: създава се образ на място, предава се характерът на ежедневието. Фигурите на хора, обединени в жанрови сцени, отговарят на композиционния център (сграда): придворни в Летния дворец, карети с сановници и конници пред държавните колегии, тълпа от градски хора и таксиджии в близост до фондовата борса и др. . Дърветата допълват образа на града, които смело се въвеждат в композицията.
„Изглед към Нева надолу по течението между Зимния дворец и Академията на науките.“ Гравиране на G.A. Качалова и Е.Г. Виноградов според чертежа на M.I. Махаева
След основаването на Художествената академия художествената дейност на Академията на науките е премахната. Но работилницата за landcart продължи да работи. Махаев се занимаваше с коригиране на чертежи и типове руски градове, приложени като илюстрации към карти на Русия.
Художникът умира в Санкт Петербург през 1770 г. и е погребан в гробището на църквата „Благовещение“ на остров Василиевски.
Видов пейзаж.
От 17 век топографският пейзаж е широко разпространен (гравьори - германецът М. Мериан и чехът В. Голар), чието развитие до голяма степен беше предопределено от използването на камера обскура, която направи възможно пренасянето на отделни мотиви върху платно или хартия с безпрецедентна точност. Този вид пейзаж през XVIII век. достига своя връх във ведутите, наситени с въздух и светлина от Каналето и Б. Белото, в произведенията на Ф. Гуарди, които отварят качествено нов етап в историята на пейзажа и се открояват с виртуозното си възпроизвеждане на променлива светлина -въздушна среда. Видов пейзаж през XVIII век. играе решаваща роля във формирането на ландшафта в онези европейски страни, където до XVIII век. нямаше самостоятелен пейзажен жанр (включително в Русия, където най-големите представители на този тип пейзаж бяха графиците А. Ф. Зубов, М. И. Махаев, художникът Ф. Я. Алексеев).
Жанрът пейзаж се появи доста късно. Появата му се свързва с основаването на Петербургската художествена академия, където през 1767 г. е създадена класа по пейзаж за обучение на пейзажисти. За утвърждаването на този жанр допринесоха и класовете по перспектива и театрална декорация, от които произлизат много пейзажисти. В класа по гравюра бяха установени тесни специалности, включително пейзаж.
Класът по пейзаж от 1776 до 1804 г. се преподава от Семьон Шчедрин, студент на Художествената академия. Известният пейзажист Фьодор Алексеев напусна класа по перспектива. Възникнаха трудности при търсенето на учител за класа по театрални декори. Затова през 1776 г. Академичният съвет решава да изпрати двама студенти при театралния майстор - Яков Герасимов и Фьодор Матвеев, по-късно известен пейзажист.
От голямо значение за развитието на пейзажния жанр бяха пенсионирането на най-надарените възпитаници на Академията. Учейки в Италия и Франция при големи майстори, пенсионерите усъвършенстваха уменията си, достигайки нивото на европейското изкуство. Те са били в чужбина, а някои са останали там. известни руски пейзажисти: Максим Воробьов, Александър Иванов, Михаил Лебедев, Семьон Шчедрин, Фьодор Матвеев. Федор Алексеев, Силвестър Шчедрин и много други. Това позволи на пейзажния жанр да се изравни с европейското изкуство и да продължи да живее собствения си руски живот, намирайки собственото си лице, отговаряйки на проблемите на духовната реалност на страната.
Пейзажът, изпълнен от Семьон Федорович Шчедрин (1745 - 1804), се оформя като самостоятелен жанр, не обременен с различни видове песъчлива глинеста почва. Това вече не бяха упражнения в изгледи в перспектива, а изображения на изгледи на терена. Като пенсионер в Художествената академия, Шчедрин учи във Франция, където е покровителстван от руския посланик в Париж княз Д.А. Голицин, всъщност първият руски изкуствовед, написал есе по теория и история на изкуството. Съдейки по ранната работа на Шчедрин По обяд(1779), екзекутиран след престоя си в Италия, художникът е бил явно повлиян от класицизма. Характерен сюжет със стадо и руини, цветова схема, типична за класицизма, разделяща композицията на планове - кафяво близо и синьо в далечината, декоративна интерпретация на дървета, не естествени, а трансформирани в пухкав облак, са доказателство за външния вид от жанра на композирания пейзаж.
След пристигането си в Русия Шчедрин получава редица поръчки за пейзажни пана за Михайловския замък (1799-1801), стенописи и пана за Гатчина, Павловск и Петерхоф. А. А. Федоров-Давидов отбелязва развитието на парковото изкуство в края на 18 век, което оказва влияние върху живописта на Шчедрин. Редовни или безплатни, в английския дух, са създадени паркове в Павловск, Петерхоф, Царско село, Гатчина. Пейзажните картини са били предназначени за украса на дворци и следователно, заедно с дворцовите панели, те изпълняват декоративни функции. Тези функции определят значението и структурата на петербургския период на творчеството на Шчедрин, включително стативни пейзажи, изпълнени от него през 1792-1798 г.: Мелница в Павловск(1792), Изглед към двореца Гатчина от Лонг Айлънд(1796). Изглед в парка Гатчина(1798 г.). Художникът запази в тях всички признаци на условност: кафяв цвят, леко оцветен със зелено и синьо, „мелезни“ дървета, препарирани фигури, сочещи към мотива на съзерцанието. Времето сякаш е замръзнало в картината и изисква размисъл.
Не може да се каже, че пейзажът е изцяло съставен от Шчедрин. Тя се основава на специфичен вид, но е произволно трансформирана от художника. Да, в пейзажа Мелница в Павловскясно се вижда декоративността на буквата, вдъхновена от някакъв остатъчен барок, който не е имал време да изчезне с настъпването на новото време. Изглежда, че „Шчедринският барок“ е повлиян от стила на руската иконопис от 17-18 век, както и от интериора на Наришкинския барок. В два изгледа - двореца Гатчина от Лонг Айлънд и парка Гатчина - заедно с декоративно обработени дървета се вижда дълбочината на реалното пространство, изградено от светлина. Следите от стила на класицизма са твърде плахи, но разбирането на пейзажа като образ на някаква идилична земя отговаря на концепцията за класицизма, която коригира „подлата“ природа, като я привежда в съответствие с антиките. Природата, сякаш подрязана до стандартен декоративен модел, е далеч от руската природа. Пейзажът е един вид канон на стила, изпълнен според правилата на играта на този стил. Но съдържа и живо наблюдение на природата, белязано от желание да улови страхопочитанието към природата и красотата на реалността. По-директно, реалността беше въплътена в две Изглед към двореца Каменноостровски(1803 и 1804 г.). Реката и дворецът са написани според правилата на перспективата. Те са ясни и правдоподобни. Картината показва влиянието на друг пейзажист - Фьодор Алексеев с неговите ефирни и пространствени гледки към Санкт Петербург. В пейзажите на Шчедрин изображението беше заменено от композиция. Композираният пейзаж беше измислица, базирана на гледката на много специфична област, но толкова модифицирана, че оставаше да се гадае за истинския му прототип. Измисленият пейзаж на Шчедрин беше пейзаж от прототипи, а не пейзажи. Поради тази причина пейзажите не могат да бъдат разпознати като специфични, въпреки факта, че носят имена видове.
Класицизмът имаше своя идейна и пластична концепция. Даденият сюжет и тема са видими на снимката По обяд, за което художникът получава званието академик. Академичната програма предписваше: „Ще си представя пладне, където се изисква добитък, овчари и овчари, често водна гора, планини, храсти и т.н.“. Подобни буколични сцени са изобразени в картините Изглед в околностите на Стара Руса(1803 г.) и Пейзаж с овчари и стадооригиналната руска Аркадия нямаше нищо общо с реалността. Художникът преследва в пейзажа идеологията на класическото изкуство, чиято визуална система предвижда дистанция между реалността и измислицата, като отдава предпочитание на измислено съставената картина на живота и конвенциите на неговата пластична интерпретация.
През 1799-1801 г., по поръчка на Павел I, Шчедрин рисува пано за Михайловския замък. В тях художникът не само подсилва декоративните черти на маниера си, но променя характера на пейзажа като жанр, очертан в предишните му творби. В панела Каменен мост в Гатчина близо до площад Connetableзначението и предназначението на пейзажа на Шчедрин се променят значително. Панелът се вписва в интериора на двореца, като е подчинен на задачата за целенасочено декориране на залите. Самият пейзаж, тоест образът на района, става само извинение за изпълнение на различна функция на произведението, съобразена с архитектурния стил на интериора. Привидната или по-ранна автономизация на пейзажа като самостоятелен жанр е подчинена на задачата за декориране на интериора на двореца. От това следва засилването на декоративното начало на творбата, което пренебрегва точното пренасяне на субекта на изображението. Функциите на декоративните и стативните произведения са различни. Подчинявайки се на декоративни задачи, жанрът пейзаж се превръща в илюзия за жанр, като губи или стеснява своята самостоятелност в поставянето на жанрови и пейзажни проблеми, в отразяването и възпроизвеждането на живота.
Федор Яковлевич Алексеев (1753 - 1824) прави първата крачка в руската пейзажна живопис към истинското изобразяване на пейзажа. Темата на неговото изкуство е градският пейзаж. В този смисъл в руския пейзаж се очертава линия от градски перспективи, сякаш наследяващи изкуството на Каналето, Белото, Гуарди и др.
Алексеев създава ефирен пейзаж благодарение на панорамното изграждане на планове. Перспективата и въздушната среда са решаващи компоненти на неговите пейзажи. Творбите на художника не отговарят на идеи, които са извън пейзажния образ, поради което са лишени от елемент извън художествената интерпретация на предмета на изображението. В перспективите на Петербург обикновено преобладава нежна гама от студени тонове. Светлинната живопис отговаря на истинския колорит на града, а въздушната среда сякаш демонстрира емоционалното вълнение на художника. Интерпретацията на пейзажа през въздуха беше иновация в руското изкуство. Може би само холандците, Клод Лорен и Джоузеф Търнър се обърнаха към тази техника, която се превърна в едно от основните средства за изобразително решение на темата. Пейзажите на Алексеев са съзерцателни. Спокойно изливащата светлина придава на някои от творбите му усещане за мир. В петербургските пейзажи на Алексеев се усеща влиянието на Франческо Гуарди, който се обърна към въздушни панорами, когато изобразява Венеция.
Във възгледите на Николаев и Херсон художникът обръща повече внимание на обективността, характерна за творбите на Антонио Каналето и особено Бернардо Белото. Пейзажите на Алексеев са слабо населени, но там, където има подобие на ежедневен жанр, пейзажната тема побеждава. За Каналето животът на града е почти ядрото на изображението и затова е доста трудно да се определи жанрът въз основа на темата на изображението. Жанрът като цяло често променя същността си, придобивайки съвсем различно значение, от което обичайно е надарен. За Каналето пейзажът не е изглед към района, а показване на живота на града. Това несъответствие е много важно, тъй като оценката на произведението от гледна точка на жанровата типология е трудна. Подобно на Каналето, Алексеев представя града както като изглед към района, така и в целостта на неговия живот, а не просто като се наслаждава на неговите архитектурни особености. (Изглед от остров Василиевски към Английския насип, 1810 г.). Напротив, пейзажите на Москва се фокусират върху забележителностите на античността, върху „руините“, характерни за пейзажа на класицизма. Град Алексеев е оживен, населен с работещи хора, особено на снимката Червения площад в Москва(1801) и изображения на петербургски насипи. В това отношение картините не са като стафажните пейзажи на Семьон Шчедрин или Бенджамин Патерсен.
Пейзажите на Москва са поразително различни от пространствените, леки и ефирни пейзажи на Санкт Петербург. Изглежда, че някакъв предразсъдък, умишлено възприет поглед върху нещата, витае над всичко. Древната столица се появява в ореола на "древността", зелената гама е като патина. Рисунката се характеризира със сложност, деформираща природа. Поради това изображението придобива декоративен ефект, връщайки изкуството към Семьон Шчедрин. Пейзажът на Алексеев сякаш се движеше на тласъци. Първоначално той тръгна по пътя на реалистичното съвършенство, след това се върна към декоративността с много повърхностен характер.
Руският пейзаж всъщност започва като градски пейзаж, който прави значителни корекции в класицистичната схема. Той го унищожава, защото е несъвместим с идеите на величественото, патетично, гражданско изкуство на класицизма.От самото начало градският пейзаж се утвърждава като нисък жанр, тъй като е принуден да се обърне към градския живот, към ежедневието. жанр, с който ясно се съчетаваше. Творчеството на Алексеев се откроява в руското изкуство от 18-ти век. Той съжителстваше с декоративизма на Семьон Шчедрин и класицизма на Фьодор Матвеев, но вървеше срещу тях, сякаш предвиждаше реалистичните тенденции на последвалия пейзаж.
Фьодор Матвеевич Матвеев (1758 - 1826) продължава ренесансовата мечта за хармоничен живот. Класицизмът като цяло се възползва от въображението на Ренесанса, основано от своя страна на евангелските легенди, допълва носталгията по хармоничен живот със съжалението за изгубената древност. Класическият пейзаж от 18-ти век ограничава идеята си за красив живот до възхвала на древните реалности, които се срещат в реалността и напомнят за някогашното хармонично съществуване на човека и природата. Класическият пейзаж на Матвеев е предимно елегичен. Нему е чужда яснотата на Лорейн, която се чете като в химн, изпят на слънцето и светлината. Пейзажът на Матвеев е ярка елегия, звучаща на същата нота, в която реалността и миналото са обединени. Пейзажът като че ли е ретроспективен не по стил, а в чувствата и настроенията, присъщи на ренесансовите художници, коригирайки духовната структура на старото изкуство, предавайки желаното за реалност. джанта razvaliny форума
Матвеев също запази декоративни елементи. Това предполага, че класицизмът е израснал от декоративната живопис, запазвайки своята пластичност като атавизъм. Декоративността се усеща в стилизирането на природата. Модификацията на формите се отнася до изображението на дървета, лъскави, смачкани, сякаш релефни листа от средния план, както и цвят, ясно синкав или свръхзелен.
В творчеството на Матвеев възниква цяла философия на пейзажа, осмисляне на мирогледните проблеми чрез пейзажа. Пейзажът звучи като живописни симфонии, където ясно се чуват авторовите размисли за световното пространство, за крехостта на земното съществуване. Философирането е обрамчено от очертания на сюжета.
В класицизма изобразителното изкуство се основава на условно трансформирано есе по темата за реалните качества на природата, природните и житейските обстоятелства. Класицизмът на Матвеев от началото на 19-ти век има съвсем различна тема от класицизма от 18-ти век. Преди това класицизмът фантазира за древни или митични теми (Никола Пусен, Клод Лорен), сега това е сякаш реалност, в която се избира един от нейните аспекти: „останките“ от древната култура, трансформирана от художника според неговата философия, съжаляваща за миналото, което е въплътено под формата на илюзорна реалност.
„Величественото“ (в терминологията на класицизма) се извлича от самата природа, където е избран подходящият мотив за грандиозни планини или пространства и се подсилва от руините на древни паметници. Когато Пьотър Чекалевски каза, че живописта „избира най-съвършения спектакъл от природата като цяло, свързва различни части на много места и красотата на много частни хора“, това се отнася преди всичко за Матвеев. Комуникацията му с реалността се превръща в нейното идеализиране – знак за класически пейзаж. Федоров-Давидов пише: „В класицизма пейзажът от природата и пейзажът на въображението не се съчетават толкова, колкото се борят помежду си“2. Естествената тенденция като че ли е подчинена на измислица. Федоров-Давидов цитира думите на Матвеев, потвърждавайки това съображение: „Художникът не иска да напуска онези красиви, естествено украсени места, които изглежда са направени нарочно от художника.
В творчеството на Матвеев привличането към напомняния за минали култури е напълно различно от това на Клод Лорен или Юбер Робер, където руините са измислени, но съответстват на ренесансовата архитектура. Руините на Матвеев имат реален характер: Колизеумът, например, или Храмът на Пестум (героичен пейзаж). Истинският изглед беше възприет през призмата на авторовата „трансформираща“ концепция. Често, както в Изгледа на Рим. Колизеум, естествеността на гледката започва да надделява над "философията" и пейзажът, въпреки строгостта на класическата архитектоника, изглежда като обикновен природен образ. Понякога изглежда, че изкуството на Матвеев е учебник с примери и правила на класицизма. Всъщност работата му осигурява класическа нормативност. Много композиции имат стабилна закономерност, оградени са от дървета, балансирани от планински хоризонтали и архитектурни вертикали. Същата гледка към Рим, Колизеумът има разумна закономерност на строителството. Показва строго разграничаване на плановете: първият е написан подробно, подробно; средният план, съдържащ основната идея на пейзажа, е боядисан в зелено, далечният план "се топи" в синкава мъгла, служейки като вид фон за сюжета. Въпреки това, в много други произведения Матвеев запази принципите на декоративния пейзаж. Във Вида в Пестум класическата схема на сценичната сграда е разчупена от група дървета, разположени почти в композиционния център. В героичния пейзаж масата от дървета от дясната страна на картината надделява над слабия противовес на лявата страна. Елементи на декоративната живопис, не ограничени до изместена композиция, са запазени в техниката на декоративно изграждане на гледката, стабилна и монотонна. Рисунката има тенденция да бъде декоративна, особено забележима в начина, по който е сечено всяко листо от огромни дървесни корони, ясно четливо на фона на просветленото небе. Класицизмът на 19 век запазва от декоративността от края на 18 век задълбочеността на предметното изследване и кафявия цвят, който има два-три оскъдни нюанса. Цветът в Матвеев е угаснал, става скучен, не възбужда емоции. Основното нещо е композицията и рисунката, понякога ясна, понякога монограмирана, сложно изтънчена. Разработеният шаблон води до един резултат: композиция и трансформация въз основа на реалността. Природа в пейзажа Изглед в околностите на Берн (1817), преобразувайки се, губи реалните си форми и се превръща в идеална величествена панорама, сякаш не е изобразена конкретна област, а художествената концепция за "цялата земя" се изпълнява. Матвеев има своя собствена версия на идеалния пейзаж. Той не винаги е героичен и величествен. Идеализацията се отнася не само до образа на красивата земя, но и до детайлите, които съставляват цялото. Например, дърветата са условни, те олицетворяват идеята за луксозно дърво, но не предават истинския му вид.
Пейзажът с фигури в антични дрехи се отличава с внимателно детайлизиране на изображението, филигранно покритие. Предният план, както и короната на дървото вдясно, са нарисувани с ювелирска прецизност. Дали обаче задълбочеността на писането противоречи на обобщаването на образа? До известна степен определено. Но само на ниво реалистично обобщение. В класицизма има различно обобщение. Класическият образ е същият. Той не отговаря на спецификата на детайлите и на цялото. Той генерира образ-идеал, който би трябвало да обозначава някакво качество. В тази версия дървото въплъщава идеята за луксозна флора. Това не е символ, а, така да се каже, „типичен детайл * в системата на класическите художествени измервания. С леки вариации това се отнася за други елементи (руини, планини, равнини, растения, долини), които се появяват във всички интерпретации на природата. Художникът, като архитект, оперира с „типични детайли*, установени изобразителни матрици, изграждайки рационализиран, емоционално настроен образ на света.
Светът в произведенията на Матвеев е неподвижен. Планините са тържествени и статични, небето е спокойно и озарено, реките са гладки и спокойни. Картината на света в неговата рационална невъзмутимост като че ли се противопоставя на другия му елемент - неспокойното море. И ако планините се превърнат в символ на класическото спокойствие, то морето и каскадите са знак за романтичен импулс.
Пейзажистите от началото на 19 век (предимно завършили Художествената академия) не достигат художествени върхове. Някои от техните произведения обаче неочаквано изразяват значителна тенденция. Така пейзаж с национален колорит се появява в картината на Андрей Ефимович Мартинов (1768 - 1826) Изглед на река Селенга в Сибир (1817) или Тимофей Алексеевич Василиев (1783 - 1838) Изглед на Николаевския кей при извора на Ангара Река от езерото Байкал (1824), които запазват класическото значение и мащаба на вида. Но това вече не са героични пейзажи, въпреки че се ръководят от специфични ефекти. Ефективността е патос, който ще бъде запазен от руското изкуство още дълго време. В тези пейзажи се разглежда не толкова природата, колкото животът на земята. Показателно е, че въпреки традиционните класицистични похвати е изобразен обикновеният, ежедневен живот, който по своята същност разрушава възвишените класически мотиви. В случаите, когато природата запазва величествения си вид, ежедневната обвивка на човешкия живот започва да противоречи на класическата импозантност.
Декоративното и класицистично течение в изкуството има специално отношение към темата. Темата не привлича вниманието на художника със своята самостоятелна стойност, способна да предизвика желание да я опознае и да открие в нея естетически качества. Субектът е въвлечен в кръга на философските разсъждения и няма самостоятелно значение. Той стои сред останалите компоненти на картината като вторичен елемент, необходим за обозначаване на създадената от автора ситуация и образа на панорамен изглед, който изразява философията на автора. Следователно предметите не се изучават, не се изследват, а всъщност играят ролята на персонал, който, наред с други компоненти, трябва да създаде „обща“ картина на света. В класицизма е разработен стандартът за изобразяване на села, планини, пространство, планове. С редки изключения дърво се рисува по принцип, без порода, освен ако борът не е разпознаваем. Така се въплъщава идеята за луксозна корона, идеята за планини, превръщащи се в плоски декорации. С други думи, все още не е разработен естествен подход към природата, което намалява конкретното значение на нещата. Класическият образ е далеч от разбирането на живота на природата. Представлява по-скоро движението на авторовата мисъл, авторската представа за пейзажа, където на природата е отредена третостепенна роля. Природата няма нищо общо с времето. Не показва конкретна ситуация. Липсата на специфичност води до конвенция. В отношенията между природата и художественото съзнание обективността на образа на природата се разсейва от илюзорното авторско мислене. Семьон Шчедрин и Фьодор Матвеев, а още по-рано Фьодор Алексеев, показват ясна промяна в изобразяването на обективния свят. В тяхното изкуство нарастващата роля на обективността е взета под обсега на наблюдение и изследване, но това се случва в пълна степен в пейзажите на Силвестър Феодосиевич Шчедрин (1791 - 1830).
Силвестър Шчедрин е роден в семейството на скулптора Теодосий Шчедрин. Пейзажистът Семьон Шчедрин беше негов чичо. Почти целият му живот е прекарал в Италия, където е изпратен като пенсионер и където умира като млад. По-голямата част от творчеството му е посветено на Италия.Първите му творби носят печата на остатъчното влияние на декоративността: Изглед от остров Петровски в Санкт Петербург (1811). Изглед от остров Петровски към Тучков мост и Василиевски остров в Санкт Петербург (1815 г.), Изглед към остров Петровски в Санкт Петербург (1817 г.). За разлика от пейзажите на Алексеев, Шчедрин няма въздух. Изглежда, че е изпомпван от картината, благодарение на което цветовете не избледняват, а придобиват истинска сила. Те внасят безпристрастно усещане за цветовете на обектите, светещи в класическа схема, изградена върху контраста на гъсто засенчен преден план и осветен фон. Описанието на короните на дърветата на условния модел изглежда като декоративните очертания на дърветата на Семьон Шчедрин. Фигурите в пейзажа са с кадрови характер. Те не живеят в него, не действат - те означават живот, оживявайки пейзажа.
Пейзажът в Русия тепърва започваше да се оформя. Той носи печата на академичната конвенция. Но той имаше възможност да бъде освободен, защото не страдаше от сюжетната и тематична свързаност, която цареше в другите жанрове. През първите две десетилетия на 19 век тази свобода е придобита от художника в чужбина, главно в Италия, където студентите на Академията отиват на стаж (пенсиониране). Първите пейзажи на Шчедрин имат двойствено свойство Те са пълни с размери и бавност. Те са статични, сякаш спират за миг от веригата на времето. От друга страна, изпълването на картината на града с кадри придава на пейзажа жанрова сянка, което намалява усещането за величественост на мотива. Въвеждането на дробни ежедневни компоненти: преплитане на мостове, конски каруци, произволни сгради, рибари - поставя пейзажа на ръба на ежедневния жанр, който възниква вътре в пейзажа.
Пейзажите от 1810 г. очевидно не са естествени. След изчертаване на заготовки, картината беше донесена от паметта. Поради факта, че пейзажът в жанровия регистър не беше на преден план, се смяташе, че той не може да олицетворява морални и религиозни идеи. Веднага след като пейзажът получи свобода, той побърза да се освободи от каноничните пристрастия и да говори на естествения език на природата, предпочитайки го пред „високото спокойствие“. Естественото привличане на жанра към автентичността изобщо не означаваше, че реализмът се превръща в негова крайна цел. Също толкова компетентен беше и композираният пейзаж, който организира картината според дадена идея. Идеята, като правило, създава един вид мит за красива страна, ако не е божествена идея, обозначаваща и въплъщаваща присъствието на божествен дух или космически сили в земната природа. Импулсът на Шчедрин към реализъм при пристигането му в Италия изобщо не представлява върхът на творчеството му, въпреки че даде на света забележителни примери, които разширяват живописния и пластичния обхват на изкуството. Художникът преследваше красотата – единствената и крайна цел на изкуството.
В Италия Шчедрин работи рамо до рамо с Матвеев, който имаше известно влияние върху него. Забелязва се в картината Колизеум в Рим (1822), съпоставима по композиция с Колизеума на Матвеев, както и в платното Изглед на Неапол от пътя за Посилипо (1829). В това произведение, запазвайки класицистичната схема, Шчедрин се опита да я преодолее. Той внимателно наблюдаваше обективния свят, което го отвличаше от композицията на пейзажното изображение. Но художникът все още не е успял да създаде единство на цветовите отношения.
Друго важно откритие, което промени "философията" на пейзажа, е светлината, проникваща през дърветата и осветяваща морето или руините (Старият Рим, 1824 г.). Светлината веднага промени разбирането за природата. Всъщност „прозорецът към света“ беше отворен с помощта на осветяване на визуалното пространство. В това отношение Шчедрин пренебрегва разбирането за света като вселена. То беше заменено с внимание към конкретния живот. Този живот се възприемаше хармонично, като щастливо същество на човек. Предположенията, въображението напуснаха картината, заменени от ясно осъзнат реален пейзаж, интерпретиран като щастлива съдба на човека. Хората в картините на художника работят, ловят риба, релаксират, съзерцават морето, което разширява обхвата на пейзажа към ежедневния жанр. Наблюдаваният свят на тихия живот е внимателно изучаван, или по-скоро съзерцаван, което му придава спокойствие и неизменност. За разлика от класицизма, произведенията на Шчедрин се демократизират. Той рисува не дворцови паркове, не столични перспективи, а страна на хора, прозаични работници. Кръгът на знанието се разшири, отваряйки не само нови предмети, обогати се с различен мироглед. Най-важният фактор в пейзажа на Шчедрин е естественото навлизане на художника в природата, която той рисува в пълна хармония с нейния дъх. Природата се възприема във връзка с обикновения човек. Тя е обитавана от него и в това жилище се вижда ново свойство от пейзажни сюжети и мотиви. Предишното величие на света е заменено от човечност. Художникът вижда света в неговата материална форма, като лукс, даден от Твореца. Докосването до красотата на морето, физическата видимост на дърветата, въздуха, просветеното пространство, лекотата и прозрачността на небето пораждат свят на хармония. Поради тази причина изучаването на природата се превръща в един от основните фактори за промененото отношение към ландшафта. Естествената среда губи условността на изображението. Следователно картината вече не е изградена по правилата на величествения спектакъл, а в съответствие с новата художествена концепция препраща към частни гледки, фрагменти от природата или морски градове: Насипът в Неапол (1825 г.), Изглед към Амалфи близо до Неапол, Малкото пристанище в Соренто, На остров Капри (всички - 1826).
Светлината в картините на Шчедрин е разсеяна, нежно обгръща далечни планини, крайбрежни къщи и дървета. От това се появяват много цветни нюанси на морето, небето, кадифените планини, засенчени в синьо. В благословената природа се усеща наследството от древни времена, възприемано като рай за спокоен човек. В италианските пейзажи на Шчедрин принципът на "композицията" е напълно заменен от възпроизвеждането на природата в нейните най-добри качества.
Федоров-Давидов отбелязва майсторството на Шчедрин на пленера. Това истинско завладяване на пейзажа от 1820-те години постави Шчедрин сред изключителните пейзажисти на Европа. Пленеризмът му все още е несъвършен. В сравнение със сочната, наситена с рефлекси, смела картина на Александър Иванов, пленерът на Шчедрин е плах, сякаш академично изгладен. Това е по-скоро спекулативно отражение на цвета върху цвета, отколкото обект, гледан през цветно-светла среда. Важно е обаче да се преодолеят както цветният монохром, така и локалната гама на отворения цвят. Представена в грандиозно изражение, природата демонстрира, че красивото в живота е адекватно на красивото в изкуството. Силвестър Шчедрин съчетава панорамния принцип на пространството, останал от класицизма, с нов принцип - „прозорецът към света“, който се вижда особено ясно в „тунелните“ пейзажи и в гледките от снимките, където дълбочината е изградена от цвета, засенчен на преден план и въздушното разстояние. Това е пробив на картината на самолета в отварящото се пространство: Грот в Соренто с изглед към Везувий (1826 г.), Грот Матримонио на остров Капри (1827 г.), Веранда, преплетена с грозде (1828 г.), Тераса на морския бряг (1828 г.) , Езерото Албано в околностите на Рим (1825 г.), Изглед от пещерата на Везувий и Кастело дел'Ово в лунна нощ (1820 г.).
Спокойното съзерцание на света се срива в „нощните“ пейзажи на Шчедрин. Има елементи на драма. Но това не е драмата на реалния живот, а концентрацията на състоянието на автора, проектирано върху природата. Оттук отново възникнаха елементи на условното предаване на нощното небе, облаци, блъскащи се от вятъра и т.н., но условността този път е оцветена с черти на романтичния патос Неапол в лунна нощ, 1829 г.; две версии на Лунната нощ в Неапол, 1828 г.).
- Специалност HAC RF17.00.04
- Брой страници 187
Глава 1
Глава 2. Пейзажен жанр в Художествената академия 41
Глава 3. Типологични и композиционни особености на ландшафта в телевизия Рком от XVIII век
Глава 4
Глава 5. Пейзаж като елемент от други жанрове 117
Глава 6. Мястото на пейзажа в художествените колекции и интериори на 18 век 132
Препоръчителен списък с дисертации по специалност „Изящно и декоративно изкуство и архитектура“, 17.00.04 ВАК код
Руски пейзаж от средата на 19 век: проблемът за формирането и начините на развитие 2000 г., кандидат изкуствовед Кривонденченков, Сергей Викторович
ММ Иванов и пейзажната графика в Русия през втората половина на 18 век 2005 г., кандидат по история на изкуството Капарулина, Олга Анатолиевна
Пейзажна живопис на Алтай през 1960-1970-те години 2002 г., кандидат изкуствовед Нехвядович, Лариса Ивановна
Декоративни картини на италиански художници в интериора на Санкт Петербург в края на 18 - първата трета на 19 век 2005 г., кандидат по история на изкуството Трефилова, Ирина Викторовна
Типология на пейзажните изображения от майсторите на "Светът на изкуството" в контекста на руската художествена култура от края на 19 - началото на 20 век 2013 г., кандидат изкуствовед Гришина, Екатерина Валериевна
Въведение в дипломната работа (част от резюмето) на тема "Пейзаж в руската художествена култура на 18 век: особености на жанра и неговото съществуване"
Работата е посветена на руския статив пейзаж от 18 век, както и на произведения, свързани с пейзажния жанр в графиката, монументалната живопис, декоративното и декоративно изкуство.
Историята на пейзажния жанр в контекста на проблематиката на националната художествена култура на 18 век се разглежда дълго време в произведения, посветени на изобразителното изкуство от тази епоха. В съвременната история на изкуството, с различна степен на детайлност, тя получи отразяване в многотомната история на руското изкуство, изд. I.E. Грабар, във фундаменталните трудове на Н.Н. Коваленская („История на руското изкуство от 18-ти век“ и „Руски класицизъм“), A.A. Сидоров "Рисунка на стари руски майстори" (1) и други изследвания. В тези произведения, на базата на богат фактически материал, е характеризирано творчеството на най-изявените майстори на пейзажния жанр в стативната и декоративната живопис, както и в областта на графиката.
Въпросите, свързани със създаването на живописни пейзажи в Петербургската художествена академия, са разгледани в книгата на Н. Молева и Е. Белютин „Педагогическата система на Художествената академия през 18 век”. (2) Анализира теоретичните основи и практическите методи на преподаване в пейзажни и перспективни класове, поставя въпроса за ролята на жанра в структурата на академичното образование.
Информация за особеностите на развитието на пейзажния жанр се съдържа и в произведенията, посветени на историята на гравюрата и монументалната и декоративна живопис. Най-значимият от тях е магистърската книга. Алексеева за руската гравюра от 18 век и монографията на В. Белявская „Картини на руския класицизъм”. (3)
Броят на монографските изследвания върху руските пейзажисти от 18 век е сравнително малък. Сред тях открояваме работата на M.S. Коноплев за Sem.F. Шчедрин, който съдържа материали за биографията на художника (4) и множество статии на M.A. Алексеева, обхващаща дейността на M.I. Махаев. Основното внимание на историците на изкуството беше привлечено от Ф.Я. Алексеев. Книги и статии за майстора на градските възгледи в различни времена са написани от I. Grabar, A.A. Федоров-Давидов, Е.Н. Ацаркина, М.И. Андросова, Н.Н. Скорнякова. (пет)
Единственото изчерпателно изследване, посветено на руската пейзажна живопис от 18 - началото на 19 век, принадлежи на A.A. Федоров-Давидов. (6) Публикуван през 1953 г., той запазва голяма научна стойност и до днес. Обширният фактически материал придава на това произведение истински енциклопедичен характер. Наред с историческия и хронологичния подход тук се използва и проблематичен подход, който позволи да се проследи формирането на пейзажа като жанр в руското изкуство. В контекста на общи въпроси авторът анализира творчеството на най-значимите представители на пейзажния жанр от 18-ти и началото на 19-ти век: Семьон Щедрин, Фьодор Матвеев, Михаил Иванов, Фьодор Алексеев, Силвестър Щедрин.
В предприетата работа до голяма степен разчитахме на тази фундаментална работа. Той послужи като важна опора при изучаването на темата, своеобразна отправна точка, която до голяма степен определи идеята на предприетото изследване. Някои от неговите разпоредби и информация за приписването обаче изискват актуализиране и могат да станат предмет на обсъждане.
А.А. Федоров-Давидов смята 18-ти век за начален етап от формирането на руската пейзажна школа. Една от основните задачи на изследователя е да идентифицира националната му идентичност. Ученият представя общото формиране и развитие на пейзажния жанр в руското изкуство от 18 век като устойчиво, прогресивно движение от декоративен, конвенционален пейзажен образ към семантичен и изобразителен реализъм. Днес тази позиция се нуждае от известна корекция.
Възможността за по-нататъшно изследване на въпроси, свързани с историята на един много важен жанр за руското изкуство, далеч не е изчерпана. Това се отнася и за художествените особености на стативите и декоративните пейзажи, както и за проблема за съществуването, тясно свързан с тяхното участие във формирането на художествената среда на епохата. Ролята на западноевропейските пейзажисти и техните произведения, съществували в контекста на руската художествена култура, не е напълно изяснена. От доста дълго време желанието да се подчертае независимостта и оригиналността на развитието на родното изобразително изкуство беше съпроводено от липса на внимание към общоевропейския контекст.
Първоначалното значение на термините, използвани за характеризиране на стативни и декоративни пейзажи през 18 век, също трябва да бъде изяснено и изяснено. В съвременната литература неточното им тълкуване често води до изкривяване на съдържанието и смесване на различни видове пейзажи. Всичко това определя актуалността на изучаването на един от водещите жанрове на руската живопис.
Трябва да се отбележи, че дисертацията, предложена за защита, не представлява друга история на пейзажа в руското изкуство от 18 век. Основната цел е да се проучи ерата на "пейзажната визия", а?
Характеристики на създаването и по-нататъшното съществуване на живописен пейзаж като предмет на професионалното изкуство в руския художествен живот от онова време. Идентифицирането на връзката между сферите на художественото производство и потребление в областта на пейзажния жанр определя научната новост на изследването.
Целта на работата налага формулирането и решаването на редица проблеми в нея. Особено внимание е насочено към анализа на съжденията за съдържанието на пейзажния образ, изразени от съвременници: теоретици на изобразителното изкуство, писатели, любители на изобразителното изкуство. В контекста на проблема за възприятието сметнахме за необходимо да съпоставим особеностите на образната и композиционната структура на изобразителния и литературния пейзаж през втората половина на века.
В дисертацията се разглежда позицията на пейзажния жанр в Петербургската художествена академия, разкрива се връзката на стативния пейзаж със сходни произведения в декоративната и монументалната живопис, гравюрата, оригиналната графика, порцеланова живопис. Разкриват се декоративно-смисловите възможности на пейзажа като елемент от други жанрове.
Една от най-важните задачи е да се изясни ролята на общоевропейската традиция в процеса на формиране на битовата жанрова структура. В контекста на проблема с образователното копиране се уточняват редица западноевропейски пейзажни „образци“, използвани в стените на Академията. Извършената в дисертацията класификация на типологичната структура на жанра демонстрира особеностите на възприемането и съществуването на архитектурни и природни видове в руското изкуство.
Сталевият пейзаж се изучава като колекционерска стойност и един от начините за декориране на интериора. Реконструирана е значимата роля на стативите и декоративните гледки в различни видове апартаменти.
За решаване на поставените задачи бяха проучени редица картини от фондовете на Държавната Третяковска галерия, Държавния руски музей, Държавния исторически музей, широка гама от различни публикации и материали от фондовете на Руския държавен исторически архив, Използвани са Руският държавен архив на древните актове, научно-библиографският архив на Художествената академия, отделът за ръкописи на Държавната Третяковска галерия и Държавната публична библиотека в Санкт Петербург.
Изучаването на идеите на съвременниците за ролята и задачите на пейзажния жанр се основава на трудовете на руските теоретици на изобразителното изкуство от 18-ти век, които служат като ръководства за студенти от Художествената академия: A.M. Иванова, И.Ф. Урванова, П.П. Чекалевски, A.I. Писарев, (7), както и произведенията на западноевропейски философи и дейци в областта на изобразителното изкуство. Особено ценни в този смисъл са произведенията на френския изкуствовед Д. Дидро.
Важни източници, съдържащи многобройни сведения за руските пейзажисти, учили в Художествената академия и отразяващи историята на нейния пейзаж и перспективни класове, са Сборникът с материали за историята на имп. Художествена академия P.N. Петрова, Речник на руските художници Н.П. Собко, Речник на руските гравьори, изд. ДА. Ровински. (8)
Материалът за изследване на ролята на стативните пейзажи в публични и частни колекции се съдържа в труда на Й. Щелин, публикуван от К. Малиновски, „Кратък опис на предметите, съставляващи „Руския музей“ от Александър Свинин“. (9) Ценни доказателства за значението на произведенията на западноевропейските пейзажисти в областта на домашното художествено образование открихме при работа с колекционни регистри и инвентари, както и с колекция от впечатляващи публикации и щампи в библиотеката на гр. Художествената академия, където е запазена най-добрата колекция от гравюри в света от 18 век. .-B. Пиранези, френски и английски издания от 17-ти и 18-ти век.
Времевата рамка на дисертацията обхваща периода от началото на 18-ти до началото на 19-ти век. Най-голямо внимание се отделя на втората половина на 18 век – времето на активно създаване на собствена жанрова структура, основана на общоевропейската традиция.
Изследователският метод, използван в работата, съчетава художествена критика и историко-културен анализ.
бележки:
1. История на руското изкуство / Изд. Академик И.Е. Грабар / Академия на науките на СССР. М., 1961; Коваленская Н.Н. История на руското изкуство от XVIII век. М., 1962; Коваленская Н.Н. руски класицизъм. Живопис, скулптура, графика. М., 1964; Сидоров A.A. Рисунка от стари руски майстори. М., 1956г.
2. Молева Н. Белютин Е. Педагогическа система на Художествената академия през XVIII век. М., 1956г.
3. Алексеева М.А. Гравюра от времето на Петър. М., 1990; Белявская В.
Картини на руския класицизъм. JI.-М., 1940г.
4. Коноплева М.С. S.F. Шчедрин. Материали за биографията и характеристиките на творчеството // Материали за руското изкуство. JL, 1928, стр. 143-160.
5. Грабар И. Федор Яковлевич Алексеев // Стари години, 1907, юли-септември. с. 357-390; Федоров-Давидов A.A. Федор Яковлевич Алексеев. М., 1955; Ацаркина Е.Н. Ф. Алексеев // Съобщения на Института по история на изкуството. М., 1954. No 4-5. с. 76 - 96; Андросова М.И. Федор Алексеев. JL, 1979; Скорнякова Н.Н. Изгледи на Москва в началото на 19 век. Картини и рисунки на Ф. Алексеев и неговата работилница // Страници от художественото наследство на Русия през 16-20 век. Известия на Държавния исторически музей. Проблем. 89. М., 1997. С. 33-48.
6. Федоров-Давидов A.A. Руски пейзаж от 18 - началото на 19 век. М., 1953г.
7. Иванов А.М. Концепцията за перфектен художник, която служи като основа за оценяване на творбите на художниците и бележка за портретите. Петербург, 1789; Писарев А. Надпис на изкуства или правила в живописта, скулптурата, гравюрата и архитектурата, с добавяне на различни пасажи относно изкуствата, избрани от най-добрите писатели. SPb., 1808, Урванов И.Ф. Кратко ръководство за познания за рисуване и живопис от исторически вид, основано на спекулации и опит. Композиран за студенти от художника И. У. Санкт Петербург, 1793 г.; Чекалевски П.П. Беседа за свободните изкуства с описание на някои произведения на руски художници. Публикувано в полза на студентите от Императорската художествена академия от съветника на посолството и
Секретар на конференцията на академията Петър Чекалевски. SPb., 1792 (преиздадено от Научноизследователския институт по теория и история на изящните изкуства, М., 1997. Бележки под линия към препечатката.)
8. Rovinsky D.A., comp. Подробен речник на руските гравьори от XVI-XIX век. СПб., 1895. Т. 1-4; Сборник с материали за историята на Императорската Петербургска художествена академия за сто години от нейното съществуване. Публикувано под редакцията на P.N. Петров и с неговите записки. Петербург, 1864; Собко Н.П., комп. Речник на руските художници. Санкт Петербург, 1893г.
9. Свиньин П.П. Колекция от отлични произведения на руски художници и любопитни домашни антики, принадлежащи на Павел Свинин. Стартирано през 1819 г. Санкт Петербург; Щелин Я. Бележки на Якоб Щелин за изобразителното изкуство в Русия. М. 1990. Т 12.
Заключение на дисертация на тема "Изящно и декоративно изкуство и архитектура", Усачева, Светлана Владимировна
Заключение
Извършената работа показа, че процесите на създаване и използване на живописни пейзажи в различни области на руската художествена култура са тясно свързани. Както видяхме, особеностите на съществуването на станкови пейзажи до голяма степен определят развитието на националната пейзажна школа. През първата половина на века те идват в Русия главно отвън като колекционерски артикул. През втората половина на века започва процесът на създаване на домашна типологична и образна структура на жанра. Той се проведе в съответствие с общата европейска традиция. Както се вижда от прегледания материал, намирайки се в колекции и интериори, произведенията на чуждестранни пейзажисти участваха във формирането на вкусовете на руските клиенти и дадоха възможност на местните художници да се запознаят с принципите и практическите методи за създаване на пейзажи. Идеите за съдържанието на видовете и задачите на пейзажната живопис в руската култура отразяват мненията, които бяха широко разпространени в цяла Европа.
Анализът на събрания материал разкри значението на ролята на образците или „оригиналите“ на холандските, фламандските, италианските и френските школи в обучението на пейзажисти в Художествената академия, където методът на копиране е един от основните в подготовката на бояджиите. Значението на пейзажа в академичната жанрова структура се доказва от участието на пейзажни елементи в други изобразителни жанрове. Пейзажният фон играе особена роля в портретната и жанровата живопис.
Академията, като един от основните колекционери на западноевропейски стативни пейзажи, е мястото, където се създава домашна ландшафтна структура. Извършената в работата класификация на ландшафтните типове демонстрира интензивността на развитието на старата западна традиция и същевременно нейната творческа интерпретация. Домашният пейзажен жанр е органична част от общоевропейската ландшафтна култура от 18 век. Това се отнася преди всичко за видовете изображения. Сред тях преобладават гледки към градове, предимно столични, както и италиански и имения пейзажи. Както се опитахме да покажем, тези типове имат характерните черти на „топографски“ пейзажи (т.е. изобразяват места и паметници от реалния живот) и в същото време следват класическата пейзажна „схема“, която включва най-общо възприети техники за пространствено и колористично изграждане на картини, както и определени гледни точки върху най-известните архитектурни структури и природни гледки.
Тази ситуация разкрива най-голяма близост с английската художествена култура. Родоначалник на "топографския" пейзаж, ценен от клиентите заради неговата "портретна" автентичност, се счита за А. Каналето, изключителен представител на класическата пейзажна традиция, майстор на града води. Неговата работа, широко популярна в Англия, послужи като тласък за развитието на собствената му пейзажна школа, в която доминират градските и имения гледки.
Въпреки това, ако в Англия подобни видове пейзажи, според Д. Веджууд, са били често срещани не само в домовете на благородниците, но и на джентълмените, в Русия те стават преди всичко част от благородническата култура. Така спецификата на художествените особености на домашния пейзаж, както и в други страни, до голяма степен зависи от социалния контекст.
Събраният материал показва, че основното място в руските колекции (предимно царските) заемат „селските“ типове холандски и фламандски художници, най-демократичните по съдържание. Те също изиграха важна роля в образованието на руските художници, привличайки академични учители с безизкусността на пейзажните мотиви и „внимателното“, тоест надеждно предаване на природата. По-изтънчени паркови гледки с галантни сцени, както и пейзажи с екзотични архитектурни паметници и фантастични руини, по-често се използват за вътрешно боядисване и рисуване на порцелан. Преобладаващо декоративни са и стативните пейзажи, които са били използвани за украса на дворцов и частен интериор.
Днес най-обещаващо е по-нататъшното изследване на живописните пейзажи и „пейзажната визия” като част от художествената среда на епохата. Структурата на жанра в този случай се появява в резултат на съвместни усилия на клиенти и създатели на произведения. На този етап, без да се преструваме на окончателни изводи и обобщения, ще направим някои предположения в тази област.
Според нас кръгът от клиенти, първоначално ограничен до благородството, до голяма степен определя типологичните особености на зараждащата се структура на пейзажния жанр и неговото по-нататъшно развитие. По-специално, популярността на видовете имоти, широко представени в руската живопис и гравюра, е отражение на разцвета на културата на имоти в Русия през втората половина на 18 век. В края на века можем да говорим за разширяване на социалната среда, в която съществуват пейзажите, както живописни, така и гравирани. Показателен е интересът на клиенти с различен социален статус към видовете градове стари и нови, вътрешни и чуждестранни. И така, гравюрите на Ж.-Б. Piranesi, представляващи архитектурните антики на Рим, са поръчани от I.I. Шувалов по същото време за Екатерина II и Художествената академия. В същото време те излязоха в свободна продажба в Санкт Петербург. Относно вниманието
Популярността на пейзажите на Санкт Петербург и Москва от F.Ya. Алексеев, поръчки за които изпълнява за Академията и физически лица. Произведенията на Б. Патерсен, които той създава специално за продажба, както и творбите на други художници, рисували гледки към столиците и техните околности, имат успех сред широката публика. По-нататъшното проучване на търговските дейности на Академията, по-специално продажбите от Factorskaya, може да направи възможно по-точното определяне на кръга от клиенти за пейзажи и идентифициране на техните предпочитания.
Може да се каже, че идентифицирането на връзките между сферите на създаване и съществуването на живописни пейзажи дава възможност да се разглежда развитието на пейзажния жанр в националното училище като интегрален процес, който обединява създателите на произведения и техните потребители.
Списък на литературата за изследване на дисертация кандидат изкуствовед Усачева, Светлана Владимировна, 2001 г
1. Алексеева М.А. „Сборник от руски и сибирски градове“. Поредица от гравюри от 18 век // Съобщения на Държавния руски музей. Д., 1964. С. 65-75.
2. Алексеева М.А. Нови данни за метода на работа на M.I. Махаева // Съобщения на Държавния руски музей. Проблем. IX. Д., 1968. С. 6568.
3. Алексеева М.А. Документи за работата на M.I. Махаева // Руското изкуство от 18-първата половина на 19-ти век. Материали и изследвания. М., 1971. С. 238-294.
4. Алексеева М.А. Гравюра от времето на Петър. М., 1990г.
5. Алексеева Т.В. Владимир Лукич Боровиковски и руската култура на границата на 18-ти и 19-ти век. М., 1975г.
6. Алехнович Ю. Библиотека на Художествената академия. Л., 1940. Андросов С.О. Художникът Иван Никитин. СПб., 1998. Андросова М.И. Федор Алексеев. Л., 1979 г.
7. Антонов В.В. Художници-декоратори Скоти в Русия // Руското изкуство от втората половина на 18-ти и първата половина на 19-ти век. Материали и изследвания. М., 1978. С. 69-107.
8. Арциховская-Кузнецова A.A. КАТО. Строганов като вид руски колекционер // Панорама на изкуствата. Проблем. 11. М., 1988. С. 282-291.
9. Архангелск. Албум. М., 1983.
10. Atsarkina E.N. Ф. Алексеев // Съобщения на Института по история на изкуството. М., 1954. No 4-5. с. 76-96. „Г
11. Ацаркина Е.Н., комп. Силвестър Шчедрин. писма. М., 1978 г.
12. Bannikov A.P. Астраханска колекция на A.P. Сапожникова // Панорама на изкуствата 11. М. 1988. С. 314-326.
13. Bannikov A.P. Колекция на генерал А.И. Корсаков. Опит от реконструкцията // Паметници на културата. Нови открития. 1995. М., 1996.
14. Бардовская JI.B. Английски гравюри в колекцията на музея на Екатерининския дворец и тяхното влияние върху формирането на Екатерининския парк през 70-те години на XVIII век // Руската художествена култура и чуждестранни майстори. Реферати от доклади. М., 1982. С. 43-45.
15. Бате Ш. Изобразителното изкуство сведено до един принцип // История на естетиката. Паметници на световната естетическа мисъл. М., 1964. Т. II. Естетическите учения от XVII-XVIII век. с. 376-390.
16. Батюшков К.Н. Върши работа. М., 1955г.
17. Белавская К.П. Дворцови музеи и хранилища от 18 век на 19 век // Очерци по история на музейното дело в Русия. М. 1960-1961. Проблем. 3.
18. Белявская В. Стенописи на руския класицизъм. JI.-М., 1940г.
19. Беноа А. История на живописта на всички времена и народи. СПб., 1912. Т. 1-4.
20. Беноа А. Ръководство за художествената галерия имп. Ермитаж. SPb.
21. Беноа Ф. Изкуството на Франция в ерата на революцията и първата империя. М.-Л., 1940г.
22. Bityutskaya S.I. Материали за историята на руското колекционерство. Архив на Държавната Третяковска галерия. F.104. Г. 67.
23. Болотина И.С. Руски натюрморт. М., 1993г.
24. Брук Я.В. В началото на руския жанр. 18-ти век М., 1990г.
26. Wallis M. Canaletto художник от Варшава. Краков, 1955 г.
27. Веселовски А.Н. V.A. Жуковски. Поезия на чувството и "сърдечно въображение". М., 1999.
28. Воронихина JI.H. „Услуга за зелена жаба“. Л., 1962г.
29. Воронихина JI.H. За пейзажите на "Зелената жаба Сервиз". Музей 9. Художествени колекции на СССР. М., 1988. С. 166-174.
30. XVIII век". Сборник 15. „Руската литература на XVIII век. във връзките му с изкуството и науката". М., 1986.
31. Врангел Н.Н. Венец на мъртвите. СПб., 1913г.
32. Врангел Н.Н. Стари имоти. Очерци по история на благородната култура. СПб., 1999.
33. Гаврилова Е.И. Руска рисунка от 18 век. JL, 1983.
34. Гачев Д.И. Естетически възгледи на Дидро. М., 1961г.
35. Георги И.Г. Описание на руско-имперската столица Санкт Петербург и забележителностите в околностите му. 1794-1796 С план. СПб., 1794г.
36. Герчук Ю.А. Въображаема архитектура в живописта и графиката // Западноевропейска художествена култура на 18 век. М., 1980. С. 89-103.
37. Гьоте И.-В. Пътуване до Италия. Събрани произведения на Гьоте в преводи на руски писатели. Изд. Н.В. Gerbel. Т. 7. Петербург, 1879.
38. Гьоте И.-В. Статии и мисли за изкуството. Л.-М., 1936. Гьоте И.-В. Относно изкуството. М., 1975г.
39. Голдовски П.Н., Знаменов В.В. Дворецът Монплезир. Л., 1981.
40. Голицин Д.А. Описание на известните произведения на школите и произлизащи от тези художници // Каганович A.L. Антон Лосенко и руското изкуство от средата на 18 век. М., 1963. С. 310.
41. Gollerbach E.F. История на гравюрата и литографията в Русия. Стр., 1923 г.
42. Gollerbach E.F. Руски художествен порцелан. Л., 1924г.
43. Головенкова Р.В. Пенсионери-художници на Художествената академия през XVIII век // Въпроси на художественото образование. Брой VIII. Л., 1974 г.
44. Голомбиевски А. Изоставено имение. Село Надеждино, бивше имение на князете Куракини // Стари години. 1911 г. януари. С. 3 25.
46. Гращенков В.Н. Джакомо Куаренги и венецианският неокласицизъм // Съветска история на изкуството. Проблем. 20. М., 1986. С. 301-366.
47. Grech A.N. Венец към имоти. Паметници на Отечеството. Проблем. 32. М., 1994.
48. Грим Г.Г. Графичното наследство на Куаренги. Л., 1962г.
49. Гуревич И.М., Знаменов В.В., Мясоедова Е.Г. Големият дворец Петерхоф. Л., 1979 г.
50. Давидов В.А. По въпроса за историята на копирането на европейската живопис в Русия // Чуждестранни художници и Русия. Част I. SPb.-, 1991. С. 39-49.
51. Давидов В.А. Копиране на европейската живопис в системата на Художествената академия през 60-те години на XVIII век // Проблеми на развитието на чуждото изкуство. Част II. СПб., 1993. С. 3-12.
52. Давидова М.В. Очерци по историята на руското театрално и декоративно изкуство от 18 - началото на 20 век. М. 1974 г.
53. Делил Жак. градини. Л., 1987.
54. Дени Дидро и културата на неговата епоха. Дайджест на статии. М, 1986 г.
55. Державин Г.Р. Анакреонски песни. М, 1986 г.
56. Дерябина Е.В. Картини на Жозеф Верне в Ермитажа // Западноевропейско изкуство от 18 век. Публикации и изследвания. Дайджест на статии. Л., 1987. С. 47 55.
57. Дерябина Е.В. Някои аспекти от ранното творчество на Хуберт Робърт и неговите картини в Ермитажа // Проблеми на развитието на чуждото изкуство. сб. статии. Част I. Санкт Петербург, 1994. С. 66 74.
58. Дерябина Е.В. Декоративни ансамбли от Хуберт Робърт в Русия // Известия на Държавния Ермитаж. Проблем. XXIX. Санкт Петербург, 2000. С. 86 111.
59. Дидро Д. Естетика и литературна критика. М, 1980 г.
60. Дидро Д. Творби. Т. 1-2. М, 1986 г.
61. Дидро Д. Салони. Т. 1-2. М, 1989.
62. Дмитриев И.И. Стихотворения. М, 1987 г.
63. Dukelskaya L.A. Изкуството на Англия от 16-19 век. Ръководство за есе. Л. 1983 г.
64. Dulsky P. Рисунки и гравюри от M.F. Казакова // Архитектура на СССР. 1938. No 10. С. 41-45.
65. Евангулова О.С. Изящните изкуства в Русия през първата четвърт на 18 век. М, 1987 г.
66. Евангулова О.С. По проблема за взаимодействието между живописта и литературата в Русия през втората половина на 18 век. Съвети за художници // Бюлетин на Московския университет. Сер. 8. История. М, 1993. № 1. С. 42-55.
67. Евангулова О.С. Руските теоретици за изкуствата на подражание в отношението им към природата. (За историята на художественото съзнание в Русия през 18 век) // Бюлетин на Московския университет. Сер 8. История. М., 1998. No2.
68. Евангулова О.С., Карев А.А. Портретна живопис в Русия през втората половина на 18 век. М., 1994г.
69. Жаркова И.М. Ф.Я. Алексеев. М., 1981.
70. Звездина Ю.Н. Емблематика в света на древния натюрморт. М., 1997 г.
71. Иванов А.А. Къщи и хора. От историята на петербургските имения. Л., 1997.
72. Иванов А.М. Концепцията за перфектен художник, която служи като основа за оценяване на творбите на художниците и бележка за портретите. СПб., 1789 г.
73. Илатовская Т.А. J.-F. Хакерт и неговите рисунки в колекцията на Ермитажа // Западноевропейско изкуство от 18-ти век. Публикации и изследвания. Дайджест на статии. Л., 1987. С. 95 106.
74. История на руското изкуство / Изд. Академик И.Е. Грабар / Академия на науките на СССР. Т. 5-7. М., 1961 1961.
75. Каганов Г.З. Венеция на Нева // Сборник на научната конференция „Vipper Readings 1986”. Проблем. XIX. Изкуството на Венеция и Венеция в изкуството / Държавен музей на изящните изкуства. КАТО. Пушкин. М., 1986. С. 265-278.
76. Каганович А.Л. Антон Лосенко и руското изкуство от средата на 18 век. М., 1963г.
77. Калязина Н.В., Саверкина И.В. Живописна колекция на A.D. Меншиков // Руската култура от първата четвърт на XVIII век. Дворецът Меншиков. Сборник с научни трудове. СПб., 1992. С. 54-61.
78. Каминская A.G. Придобиване на картини в Холандия през 1716 г. // Руската култура през първата четвърт на 18 век. Дворецът Меншиков. Сборник с научни трудове. СПб., 1992. С. 36-53.
79. Каменски З.А. Руската естетика от първата трета на XIX век. класицизъм. Въведение. статия // Руски естетически трактати от първата третина на 19 век. Т. 1.М., 1974 г.
80. Карамзин Н.М. Писма от руски пътешественик. Приказки. М., 1980 г.
81. Кашук JL Пейзаж Семьон Щедрин и Павловски парк // „Изкуство” 1989. No6. с. 62-68.
82. Коваленская Н.Н. руски класицизъм. Живопис, скулптура, графика. М., 1964г.
83. Коваленская Н. Н. История на руското изкуство от XVIII век. М., 1962г.
84. Комелова Г.Н. Клас по гравюра на Художествената академия и руска гравюра от втората половина на 18 век. Реферат на дисертация. Д., 1967г.
85. Комелова Г.Н. Видове Петербург и околностите му в средата на XVIII век. Гравюри по рисунки на М. Махаев. JL, 1968 г.
86. Комелова Г.Н. "Панорама на Санкт Петербург" гравюра от А.Ф. Зубова // Култура и изкуство от времето на Петър Велики. Л., 1977. С. 111-143.
87. Комелова Г.Н. Санкт Петербург е столица на Руската империя // Държава. Ермитаж музей. От война към мир. Русия - Швеция. XVIII век. Изложбен каталог. Проблем. 4. Две столици. СПб., 1999.
88. Комелова Г. Принцева Г. Петербург в трудовете на Патерсен. М., 1978 г.
89. Коноплева М.С. S.F. Шчедрин. Материали за биографията и характеристиките на творчеството // Материали за руското изкуство. Л., 1928. С. 143 160.
90. Коноплева М.С. М.И. Махаев // Известия на Всеруската академия на изкуствата. М.-Ж.Л., 1947. Бр. I. S. 87-97.
91. Коноплева М.С. Театърът Джузепе Валериани. Материали за биографията и историята на създаването. Л. 1948 г.
92. Коскул Н. Адам Сило и някои холандски художници-маринисти от времето на Петър Велики // Starye Gody, 1914, юли. стр. 12-31.
93. Коцебу А. Кратко описание на императорския дворец Михайловски. 1801 // "Руски архив". 1870 г. Изд. П. Бартенев. М. 1871. С. 970-998.
94. Кочеткова Н.Д. Герой на руския сантиментализъм. 2. Портрет и пейзаж в литературата на руския сантиментализъм // XVIII век. Сборник 15. Руската литература в отношенията й с изкуството и науката. с. 70-96.
95. Крайнева И.Б. Имитационна теория и реализъм в английската естетика от 18 век // Философия на изкуството в миналото и настоящето. М., 1981.
96. Крилова Л.Н. Копия, оригинални произведения на руски академични художници от 18-ти век и стандарти за копиране в Художествената академия // Руска живопис от 18-ти век. Проучване и реставрация. Сборник с научни трудове. М., 1986. С. 65-101.
97. Кудрявцева Т.В. Декоративно и приложно изкуство от епохата на Екатерина // Държавен Ермитаж. Екатерина Велика. Руската култура от втората половина на 18 век. Изложбен каталог. СПб., 1993. С. 28 36.
98. Курбатов В.Я. Перспективисти и декоратори // Стари години, 1911, юли-септември. с. 114 - 124.
99. Кучумов А.М. Руските изкуства и занаяти в колекцията на Павловския дворец музей. Л., 1981.
100. Lanceray N. Забравено крайградско имение от XVIII век Жерновка на Охта // Сред колекционери. Месечен вестник за изкуство и художествена древност. Изкуството на руското имение. 1924, No 7 8. С. 36 - 44.
101. Лебедев Г. Руската живопис от първата половина на XVIII век. Л.-М. 1938 г.
102. Левинсън-Лесинг В.Ф. История на художествената галерия на Ермитажа. Л., 1985.
103. Leslie C.R. Животът на Джоузеф Констабъл, есквайр М., 1964г.
104. Лисенков Е.Г. Английското изкуство от 18 век. Л., 1964 г.
105. Лисенков Е.Г. Методика на преподаване на гравюрата в Художествената академия по времето на И.С. Клаубер. Научно-библиографски архив на Художествената академия. F. 11. Включено. 1. Д. 73.
106. Лукомски Г. "Покровское" // Столица и имение. No 28. 1915г.
107. Марисина И. М. Пътуване до имението през втората половина на 18 век // Руско имение. Сборник на OIRU No 2 (18). М., 1996. С. 236-246.
108. Мартинов A.E. Живописно пътуване от Москва до китайската граница от Андрей Мартинов, съветник на Художествената академия. СПб., 1819г.
109. Майстори на изкуството за изкуството. Т. 3. XVII-XVIII век. М., 1967 г.
111. Микац О.В. Копирането в Ермитажа като училище за майсторство на руските художници от 18-19 век. СПб., 1996.
112. Михайлова К.В. Силвестър Шчедрин. Л., 1984.
113. Мишин В.А. Към проблема за овладяване на художественото наследство във френската рисунка от 18 век // Епоха на Просвещението. Русия и
114. Франция. Материали от научна конференция "Виперови четения". Проблем. XX М., 1989. С. 88 104.
115. Молева Н. Белютин Е. Педагогическа система на Художествената академия от XVIII век. М., G "956.
116. Молева Н. Белютин Е. Живописни майстори. М., 1965г.
117. Некрасова Е.А. Работата на Търнър U / Проблеми на пейзажа в европейското изкуство от 19 век. Материали от научна конференция. (1976) Държавен музей на изящните изкуства. КАТО. Пушкин. М., 1978 г.
118. Некрасова Е.А. Томас Гейнсбъро. М., 1990г.
119. Никифорова Й.П. Руски порцелан в Ермитажа. JL, 1973 г.
121. Одар-Боярская К.Н. Библиотеката на Художествената академия за 225 години и нейната роля в художественото образование и възпитанието на художниците // Въпроси на художественото образование. Проблем. XXXIII JL, 1978 г.
122. Ovsyannikova S.A. Частно колекциониране в Русия през 18-първата половина на 19-ти век. // Очерци по историята на музейното дело в Русия. Проблем. 3. М., 1961.
123. Оленин A.N. Кратки исторически сведения за състоянието на Императорската академия на изкуствата от 1764 до 1829 г. СПб., 1829г.
124. Описание на двореца в Павловск, съставено и написано от великата княгиня Мария Федоровна през 1795 г. // Художествени съкровища на Русия. СПб., 1903. No 9-12.
125. Орлов П.А. руски сантиментализъм. М., 1977 г.
126. Домашни бележки 1823 г. бр.42.
128. Петерхоф през XVIII век. Дворецът Монплезир // Художествени съкровища на Русия. 1902. No 7-8.
129. Пигарев К. Руската литература и изобразителното изкуство от 18 - първата четвърт на 19 век. Есета. М., 1966г.
130. Пилявски В.И. Джакомо Куаренги. архитект. Художник. JI, 1981.
131. Писарев А. Надпис на изкуства или правила в живописта, скулптурата, гравюрата и архитектурата, с добавяне на различни пасажи относно изкуствата, избрани от най-добрите писатели. Санкт Петербург, 1808г.
132. Попов В.А. руски порцелан. частни фабрики. JI, 1980 г.
133. Преснова Н.Г. Колекция от картини на графове Шереметеви в имението Кусково през 18 и първата половина на 19 век. Реферат на дисертация. М, 2000 г.
134. Пронина И.А. Декоративно изкуство в Художествената академия. От историята на руската художествена школа от XVIII, първата половина на XIX век. М, 1983 г.
135. Пейзажни проблеми в европейското изкуство на 19 век // Сборник на научната конференция „Випер четения“ / Държавен музей на изящните изкуства. КАТО. Пушкин. М, 1986 г.
136. Пушкин A.S. Стихотворения. Т. 1-3. М, 1985.
137. Reymers G. Imperial Academy of Arts в Санкт Петербург. От времето на основаването му до царуването на Александър I // Руски художествен архив. СПб., 1892. Бр. V VI.
138. Рейнолд Д. Речи, изнесени от Шевалие Рейнолдс в Aglin Royal Academy of Arts в Лондон. Пер. И. Татишчев. Санкт Петербург, 1790г.
139. Ростовцева G.A. Две серии изгледи на имението Кусково от 18 век. 1956 г. Научна библиотека на музей-имение "Кусково". Ръкопис на доклада.
140. Рош Д. Списък на руски и полски художници, чиито имена фигурират в списъците на Парижката академия по живопис и скулптура // Стари години, юни. от 306 315.
141. Рош Д. Френско влияние върху руската художествена школа // Руска академична художествена школа през XVIII век. М.-J1. 1934 г.
142. Руската академична художествена школа през XVIII век. M.-JL, 1934.
143. Руската литература и изобразителното изкуство от 18 - началото на 20 век. Л., 1988.
144. Руски естетически трактати от първата трета на XIX век. Т. 1-2. М., 1974 г.
145. Рязанцев И.В. Проблемът за наследството в творчеството на скулптори и архитекти на Русия през втората половина на 18 век // Известия на Академията на изкуствата на СССР. Проблем. 4. М., 1987. С. 128-152.
146. Савинская Л.Ю. Писма от Я.Ф. Хакерт до принц Н.Б. Юсупов. (За историята на колекционирането в Русия през 1770-1780-те) // Паметници на културата. Нови открития. Годишник. 1989. М., 1990. С. 232 243.
147. Савинская Л.Ю. Илюстрирани каталози на частни художествени галерии през втората половина на 18-ти и първата третина на 19-ти век // Актуални проблеми на домашното изкуство. Проблем. И. М., 1990. С. 49 - 65.
148. Савинская Л.Ю. Събиране на френската живопис в Русия през втората половина на 18-ти и първата трета на 19-ти век (по материала на частните колекции) Реферат на дисертацията. М., 1991г.
149. Свиньин П.П. Колекция от отлични произведения на руски художници и любопитни патриотични антики, принадлежащи на Павел Свинин. Стартирано през 1819 г. Санкт Петербург. GTG. Инв. 20996.
150. Свиньин П.П. Ф.Я. Алексеев // „Записки на отечеството“, 1824. Ч. 20, No 54.
151. Свиньин П.П. Забележителности на Санкт Петербург и околностите му. СПб., 1997.
152. Сидоров А.А. Рисунка от стари руски майстори. М., 1956г.
153. Серман И.З. Проблемът за "говорещата живопис" в поезията на Державин // Художествена култура на 18 век. Държавен музей на изящните изкуства. КАТО. Пушкин. Материали от научна конференция. М., 1974. С. 334-355.
154. Сиповская Н.В. Порцелан на императорската фабрика, последната четвърт на 18 век. По проблема за рокайлните традиции в класицизма руският класицизъм от втората половина на 18-ти и началото на 19-ти век. М., 1994. С. 121126.
155. Скир А.Я. Обектът на изкуството в естетиката на Дидро. Минск, 1979 г.
156. Скоморохова С.Н. Албуми на Александър Козенс в Ермитажа // Проблеми на пейзажа в европейското изкуство на 19 век. Пушкин музей им. КАТО. Пушкин. Материали от научна конференция. 1976. М., 1978. С. 72-96.
157. Скорнякова Н.Н. Изгледи на Москва в началото на 19 век. Живопис и графика на Ф. Алексеев и неговата работилница // Страници от художественото наследство на Русия през 16-20 век. Известия на Държавния исторически музей. Проблем. 89. М., 1997. С. 33-48.
158. Стадничук Н.И. Италианска живопис от 16-18 век от колекцията на музея на двореца Гатчина // Музей. Проблем. 10. Художествени колекции на СССР. М., 1989.
159. Спилиоти К. Императорска порцеланова фабрика // „Художествени съкровища на Русия“ Т. 4. 1904. No 6 8. С. 127 – 138.
160. Станюкович В.К. По въпроса за художествените галерии на руски благородници от 18 век // Записки на Историко-битовия отдел на Държавния руски музей. Л. 1928. Т. 1. С. 89-94.
161. Станюкович В.К. Крепостни художници на Шереметеви // Държавен руски музей. Бележки от историко-битовия отдел. Л., 1928. Т. 1.С. 169-171.
162. Стенник Ю.В. Пушкин и руската литература от 18 век. СПб., 1995. "Капитал и имение". 1914-1916 г.
163. Столпянски П. Търговия с произведения на изкуството през 18 век // Стари години, 1913, май ноември.
164. Сумароков АТП. Избрани произведения. JL, 1957 г.
165. Syrkina F.Ya. Пиетро ди Готардо Гонзага. 1751-1831. Живот и изкуство. Върши работа. М. 1974 г.
166. Syrkina F.Ya. Костина Е.М. Руското театрално и декоративно изкуство. М, 1978 г.
167. Тарасов Ю.А. Холандски пейзаж от 17 век. М, 1983. Нишка Ваковски В. Стихотворения. М, 1953 г.
168. Троицки В.Ю. Романтичен пейзаж в руската проза от 30-40-те години.
169. 19 век // Руска литература и изобразително изкуство от XVIII начало
170. XX век. Л., 1988. С. 96-118.
171. Трубников А. Пенсионери на Художествената академия през XVIII век // Стари години, 1907 г., юли септември. с. 348 - 353.
173. Трубников А. Първите пенсионери на Императорската художествена академия // Стари години, 1916 г., март юни. с. 67 - 92.
174. Трубников А. Френско училище в двореца Гатчина II Стари години, 1916 г., юли-септември. стр. 49 67.
175. Унанянц Н.Г. Френска живопис в Архангелск. М, 1970 г.
176. Урванов И. Кратко ръководство за познаване на рисунката и живописта от исторически вид, основано на спекулации и експерименти. Композиран за студенти от художника И. У. Санкт Петербург, 1793 г.
177. Успенски А.И. Материали за описание на художествените съкровища на Павловския дворец II Художествени съкровища на Русия. 1905 г.
178. Федоров-Давидов A.A. Семьон Федорович Шчедрин. М.-Л, 1946г.
179. Федоров-Давидов A.A. Ф.Я. Алексеев. М., 1955г.
180. Федоров-Давидов A.A. Руски пейзаж от 18-ти и началото на 19-ти век. М. 1953 г.
181. Федоров-Давидов A.A. Руски пейзаж от 18 - началото на 20 век. М., 1986.
182. Фехнер Е.Ю. Холандска пейзажна живопис в Ермитажа. Л., 1963 г.
183. Фомичева Т.Д. Видове Дрезден и Пирна. Архитектурни пейзажи от Бернардо Белото. Л., 1959 г.
184. Целищева Й.Х. Формиране на живописната колекция на музея на Художествената академия и нейната роля в професионалното образование на художниците // Въпроси на художественото образование. Проблем. XXXIII СПб., 1983. С. 3846.
185. Частно колекциониране в Русия. Сборник от научната конференция „Випърските четения 1994”. Проблем. XVII / Държавен музей на изящните изкуства. КАТО. Пушкин. М., 1995г.
186. Швидковски Д.О. Просветителска концепция за околната среда в руските градински и паркови ансамбли от втората половина на 18 век // Епоха на Просвещението. Русия и Франция. Сборник от научната конференция "Випер четения 1987". Проблем. XX
187. Щелин Я. Бележки на Яков Щелин за изобразителното изкуство в Русия. М. 1990. Т 1-2.
188. Стриймер Н.М. Поредица от гравирани гледки на околностите на Санкт Петербург в началото на 19 век и английска пейзажна гравюра от втората половина на 18 век // Държавен музей-резерват Царское село.
189. Русия Англия. Диалогови страници. Резюме на докладите от V Царско село научна конференция. Санкт Петербург. 1999. С. 55 - 58.
190. Щавински В. Картини на холандски майстори в двореца Гатчина // Стари години, Г916. юли септември. с. 68 - 92.
191. Шчедрин Силвестър. Писма от Италия. Изд. А. Ефрос. M.-JL, 1932.
192. Ewald V.F., comp. Скулптор Самуил Иванович Галберг в чуждестранните си писма и бележки. 1818 1828. Санкт Петербург, 1884.
193. Emme B.N. Руски художествен порцелан. М.-Л, 1950 г.
194. Галерия „Ернст С. Юсупов“. френско училище. Л., 1924г.
195. Естетиката и модерността на Дидро. Дайджест на статии. М., 1989.
196. Яблонская Т.В. Класификация на портретния жанр в Русия през 18 век. (По проблема за националната специфика). Реферат на дисертация. М., 1978 г.
197. Яковлева Н.А. Системата от жанрове на живописта в Художествената академия от края на 18 век и нейното развитие през първата половина на 19 век // Въпроси на художественото образование. Проблем. XV. Л., 1976 г.
199. Яремич С. Картини на малки италиански майстори от 18 век и стари години, 1916 г., юли септември. с. 42 - 48.
200. Baetier K. Славна природа: Британска пейзажна живопис. 1750 1850 г. Н.Й. 1993 г.
201. Кларк К. Пейзаж в изкуството. Ню Йорк. 1991. Страната на двадесет и две мили около Лондон. 1783. Felibien A. Histoire de la ville de Paris. V.I-III. Париж, 1725 г. Фелибиен А. Описание на Версайската пещера. Париж, 1679 г.
202. Голяма обиколка. Примамката на Италия през осемнадесети век. галерия Тейт. 1996.1.nescu C. M. Eorren. Букурещ, 1983 г.
203. Kronig W. Philipp Hackert und Russland. 1966.1.vey M, La peinture about Venise au XVIII siecle. 1968.1.nks J. G. Canaletto и неговите покровители. Лондон, 1977 г.
204. Майер Л. Майстори на английския пейзаж. Париж, 1993 г.
205. Piranesi G. Vedute di Roma. Рома, 1748-1778.
206 Roethlisberger M. Im licht von Claude Lorrain. Мюнхен, 1983 г.
207. Voyage pittoresque des environs de Paris, on description des maisons royalles, chateaux et autres lieux de plai sansse. Париж, 1768 г.
208. Стени А. Изберете гледки в Лондон и Уестинстър. Лондон. 1800 г.
209. Каталози и справочници:
210. Врангел Н.Н. Каталог на древни произведения на изкуството, съхранявани в Императорската академия на изкуствата // Starye Gody. Приложение. СПб., 1908. С. 1 35.
211. Гонзага П. Скици на декори и картини. състояние. Ермитаж музей. Изложбен каталог. Л., 1980 г.
212. Държавна Третяковска галерия. Директория за колекция. Поредица от рисунки от 18-20 век. Т. 1. Рисунка от 18 век. М., 1996.
213. Държавна Третяковска галерия. Директория за колекция. Поредица от картини от 18-ти и 20-ти век. Т. 2. Живопис от XVIII век. М., 1998г.
214. Държавен музей на изящните изкуства. КАТО. Пушкин. Каталог за живопис. М., 1995г.
215. Държавен руски музей. Живопис. XVIII век. Каталог. Т.1. SPb., 1998. *
216. Екатерина Велика. Руската култура от втората половина на 18 век.
217. Каталог на изложбата. СПб., 1993.
218. Западноевропейска миниатюра от 16-19 век. Каталог на изложбата от колекциите на Държавния Ермитаж. JL, 1982.
219. Исаков С.К., комп. Музей на Императорската академия на изкуствата. Каталог. СПб., 1915г.
220. Италианска живопис от XVIII век от музеите на Италия. Изложбен каталог. М., 1974 г.
221. Крол А.Е. Английската живопис от 16-ти и 19-ти век. в Ермитажа. Каталог. Л., 1961г.
222. Миниатюра в Русия през 18 и началото на 20 век. Изложбен каталог от фондовете на Ермитажа. Л., 1981.
223. Светът на руското имение. Изложбен каталог. М., 1995г.
224. Незабравима Русия. Руснаците и Русия през очите на британците. XVII-XIX век. Изложбен каталог. М., 1997 г.
225. Немска и австрийска живопис от 18 век от колекциите на Ермитажа.
226. Каталог на изложбата. М., 1986.
227. Немилова И.С. Хуберт Робърт и архитектурният пейзаж от втората половина на 18 век. Живопис, графика. Изложбен каталог. Л., 1984.
228. Немилова И.С. Френска живопис от 18 век в Ермитажа. Научен каталог. Л., 1982г.
229. Никулин Н.Н. Немска пейзажна живопис от 18 век. От фондовете на Ермитажа. Изложбен каталог. Л., 1978 г.
230. Никулин Н.Н. Лудвиг Филип Тишбайн и неговите рисунки в Ермитажа. Изложбен каталог. СПб., 1993.
231. Никулин Н. Н. Якоб Филип Хакерт. Изложбен каталог. SPb. 1998 г.
232. Петров П.Н., комп. Сборник с материали за историята на Императорската Петербургска художествена академия за сто години от нейното съществуване. СПб., 1864г.
233. Rovinsky D.A., comp. Подробен речник на руските гравьори от XVI-XIX век. СПб., 1895. Т. 1-4.
234. Свиньин П.П. Кратко описание на предметите, съставляващи руския музей на Павел Свинин. СПб., 1829г.
235. Указател на творбите в Академията по азбучен ред по имената на художници и предмети // Паметник на изкуствата. СПб., 1842г.
236. Успенски А.И. Речник на художници, писали в императорските дворци през 18 век. М., 1913г.
Моля, имайте предвид, че представените по-горе научни текстове са публикувани за преглед и са получени чрез признаване на оригиналните текстове на дисертации (OCR). В тази връзка те могат да съдържат грешки, свързани с несъвършенството на алгоритмите за разпознаване. Няма такива грешки в PDF файловете на дисертации и реферати, които доставяме.
