Повече от двеста и петдесет държави, няколко хиляди националности, националности, големи и малки народи съществуват и взаимодействат помежду си на планетата Земя. И всеки от тях има свои собствени особености, обичаи и традиции, характерни черти, формирани през вековете. Има и художествени символи на народите по света, отразяващи тяхната представа за битие, религия, философия и други знания и концепции. В различните страни те се различават помежду си, притежавайки оригиналността и оригиналността, присъщи на тази или онази част от планетата. Те не зависят пряко от държавната власт, но понякога се формират при смяна на власти и управници от самите хора. Какви са художествените символи на народите по света в общоприетия смисъл на думата?
Символ
Грубо казано, символът е хипертрофиран знак. Тоест изображение, като правило, схематично и условно, на обект, животно, растение или понятие, качество, явление, идея. Това, което отличава символа от знака, е сакралният контекст, моментът на нормативност и социална или религиозно-мистична духовност, изразени в изображението (като правило, схематично и опростено).
Художествени символи на народите по света
Вероятно всяка от страните има свои собствени чудеса, създадени от човека. Не напразно в старите времена бяха разграничени седем чудеса, които, разбира се, се смятаха за оригинални художествени символи (първият списък беше съставен, както се казва, от Херодот през V век пр. н. е., той съдържаше само три чудеса ). Сред тях са пирамидата на Хеопс, градините на Вавилон, статуята на Зевс, фарът на Александрия и други. Списъкът е варирал през вековете: някои имена са били добавени, други са изчезнали. Много художествени символи на народите по света не са оцелели до днес. В края на краищата, всъщност, по всяко време сред различните народи е имало неизмерим брой. Само числото седем се смяташе за свещено, магическо. Е, днес времето е запазило само няколко символа на народите по света.
списък
- Водеща позиция в него, разбира се, заемат египетските пирамиди. Учените все още спорят за техния произход и феномена на строителството. Но фактът остава: това е едно от глобалните чудеса на света, оцелели до наши дни от древни времена. Артистичен символ, който наистина си заслужава да бъде разгледан!
- В Китай националната гордост и безупречен артистичен символ на Великата стена. Тя продължава много километри, от дълбините на вековете до наши дни!
- В Англия това е Стоунхендж, на пръв поглед колекция от камъни, струпани на купчини. Но колко очарователно! А на колко години е тази магическа сграда, учените все още не могат да определят точно. Нищо чудно, че много поклонници се стичат там всяка година.
Но като цяло има много символи и има надежда да се появят нови, разширявайки вече познатия списък!
Повече информация
Съществена разновидност, или смислова модификация, на художествения образ, но и негова духовна сърцевина е изкуство символ,действайки в естетиката на една от значимите категории. Вътре в образа това е онзи основен компонент, който е труден за изолиране на аналитично ниво, което целенасочено изправядуха на получателя духовна реалност,не се съдържа в самото произведение на изкуството. Например във вече споменатите „Слънчогледи” на Ван Гог действителният художествен образ се формира предимно около визуалния образ на букет слънчогледи в керамична кана и за повечето зрители може да се ограничи до това. На по-дълбоко ниво на художествено възприятие при реципиенти с повишена художествено-естетическа възприемчивост този първичен образ започва да се разгръща в художествен символ, който абсолютно не подлежи на словесното описание, но именно той отваря вратата на духа на зрителя към едни други реалности, напълноосъзнавайки естетическо събитиена тази снимка. Символът като дълбока завършеност на образа, неговото съществено художествено-естетическо (невербализирано!) съдържание свидетелства за високата художествено-естетическа значимост на произведението, за високия талант или дори гениалност на майстора, който го е създал. Безброй произведения на изкуството от средно (макар и добро) ниво по правило имат само художествен образ, но не и символ. Те не довеждат реципиента до най-високите нива на духовната реалност, а са ограничени до емоционално-психологическите и дори физиологичните нива на психиката на реципиента. Почти повечето произведения от реалистични и натуралистични направления, комедии, оперети, цялото масово изкуство са на това ниво - те имат художествена образност, но са лишени от художествен символизъм. Характерно е само за Високоизкуство от всякакъв вид и свещен култпроизведения с високо художествено качество.
Наред с това в световното изкуство има цели класове произведения на изкуството (а понякога и цели огромни епохи - например изкуството на Древен Египет), в които художественият образ практически се свежда до символичен. Абсолютни примери за такова изкуство са готическата архитектура, византийско-рус иконапериода на своя разцвет (XIV-XV век за Русия) или музиката на Бах. Могат да се цитират и много други конкретни произведения на изкуството от почти всички негови видове и периоди от историята, в които символично произведение на изкуството,или артистичен символ. Тук става дума за конкретно оформена чувствено възприета реалност, по-насочена от образа, препращаща реципиента към духовната реалност в процеса на неутилитарно, духовно-действено съзерцание на творбата. В процеса на естетическото общуване със символа възниква уникална свръхплътна образно-семантична субстанция на естетическото битие-съзнание, което има намерението да се разгърне в друга реалност, в холистичен духовен космос, в фундаментално невербализиран мулти- ниво семантично пространство, собствено поле от значения за всеки реципиент, потапянето в което му доставя естетическа наслада, духовна радост, усещане за удоволствие от усещането за дълбоко неслято сливане с това поле, разтваряне в него при запазване на личното самосъзнание и интелектуална дистанция .
В художествено-семиотичното поле символът е нещо средно между художествения образ и знака. Тяхното различие се наблюдава в степените на изоморфизъм и семантична свобода, във фокусирането върху различни нива на възприемане на реципиента, в нивото на духовна и естетическа енергия. Степента на изоморфизъм се отнася главно до външната форма на съответните семантични структури и намалява от миметичната (в тесния смисъл на понятието мимезис)художествен образ (тук той достига най-високата си граница в това, което се обозначава като сходство)през художествен символ към конвенционален знак, който като правило е лишен от изоморфизъм по отношение на означаемото. Степента на семантична свобода е най-висока за символа и до голяма степен се определя от определена „идентичност“ (Шелинг), „баланс“ (Лосев) на „идеята“ и външния „образ“ на символа. В знака и художествения образ той е по-нисък, тъй като в знака (= във философския символ, а на ниво изкуство - идентичен на знака по функции алегории)тя по същество е ограничена от абстрактна идея, която надделява над изображението, и обратното в художествения образ. С други думи, в знака (равно на алегория) рационалната идея, а в образите на (класическото) изкуство, достатъчно високата степен на изоморфизъм с прототипа ограничава семантичната свобода на тези семиотични образувания в сравнение с художествения символ.
Съответно те са ориентирани към различни нива на възприятие: знакът (алегорията) – към чисто рационалното, а художественият образ и символ – към духовно-естетическото. В този случай символът (навсякъде, както в случая с изображението, за което говорим артистиченсимвол) има по-остър фокус върху най-високите нива на духовната реалност, отколкото образ, чието художествено и семантично поле е много по-широко и по-разнообразно. И накрая, нивото на духовно-естетическата (медитативна) енергия на символа е по-високо от това на изображението; той сякаш се натрупва мит енергия,една от еманациите на които по правило действа. Символът е по-скоро предназначен за реципиенти с повишена духовна и естетическа възприемчивост, което е добре усетено и изразено в техните текстове от теоретиците на символизма и руските религиозни мислители от началото на ХХ век, което вече сме виждали многократно и на което ще се спрем тук .
Символът съдържа в себе си в сгъната форма и разкрива на съзнанието нещо, което само по себе си е недостъпно за други форми и методи на комуникация със света, намиращи се в него. Следователно, тя по никакъв начин не може да бъде сведена до понятията на разума или до други (различни от себе си) методи за формализация. Смисълът в символа е неотделим от неговата форма, той съществува само в него, прозира през него, разгръща се от него, защото само в него, в неговата структура се съдържа нещо, което е органично присъщо (принадлежащо на същността) символизирано. Или, както A.F. Лосев, „означаемото и означаемото тук са взаимно обратими. Идеята е дадена конкретно, чувствено, визуално в нея няма нищо, което не би било в образа, и обратното.
Ако един художествен символ се различава от философския символ (= знак) на семантично ниво, то той се различава до известна степен от културните, митологичните, религиозните символи по същество или съществено. Художественият или естетическият символ е динамичен, творчески посредник между божественото и човешкото, истината и видимостта (облик), идея и феномен на ниво духовно и естетическо преживяване, естетическо съзнание (т.е. на семантично ниво). В светлината на художествения символ холистичните духовни светове се отварят за съзнанието, не се изследват, не се разкриват, не се произнасят и не се описват по друг начин.
От своя страна религиозно-митологичните символи (или общокултурни, архетипни) имат в допълнение същественоили поне енергияобщо с това, което е символизирано. Християнската мисъл се доближава до същността на подобно разбиране на символа още от времето на патристиката, но най-ясно то е изразено и формулирано от о. Павел Флоренски,опирайки се на опита на патристиката, от една страна, и на теориите на своите съвременници-символисти, особено на своя учител Вяч. Иванова, от друга.
Той беше убеден, че „в името – назованото, в символа – символизираното, в образа – реалността на изобразеното настояще,и това е така, защото символът Яжтесимволизиран" 277. В труда "Имеславието като философска предпоставка" Флоренски дава едно от най-обемните определения на символа, което показва неговата двойнствена природа: "Битието, което е по-голямо от себе си, е основното определение на символа. символът е нещо, което е това, което не е само по себе си, по-голямо от него, но същностно проявено чрез него. Ние разкриваме тази формална дефиниция: символът е такава същност, чиято енергия, слята или по-точно слята с енергия на някакъв друг, по-ценен субект в това отношение, носи по този начин в себе си това последното.
Символ, според Флоренски, фундаментално антиномичен,тези. обединява неща, които се изключват взаимно от гледна точка на едномерното дискурсивно мислене. Следователно неговата природа е трудна за разбиране от човек на съвременната европейска култура. Но за мисленето на древните хора символът не е представлявал никаква трудност, тъй като често е основният елемент на това мислене. Онези олицетворения на природата в народната поезия и в поезията на античността, които сега се възприемат като метафори, в никакъв случай не са такива, - смята Флоренски, - това е именно символив горния смисъл, а не "украси и подправки на стил", не реторични фигури. "... За древния поет животът на елементите не е феномен на стила, а делови израз на същността." За съвременния поет само в моменти на особено вдъхновение „тези дълбоки пластове на духовния живот пробиват кората на светогледа на нашето време, който им е чужд, и поетът ни говори на разбираем език за един живот, който е непонятен на нас с всички създания на собствената ни душа” 279.
Символът, в разбирането на о. Павел, има "два прага на възприемчивост" - горен и долен, в които той все още остава символ. Горната защитава символа от „преувеличаване на естествения мистицизъм на материята“, от „натурализъм“, когато символът е напълно идентифициран с архетипа. Античността често е изпадала в тази крайност. Новото време се характеризира с излизане отвъд долната граница, когато се прекъсва предметната връзка между символа и архетипа, пренебрегва се общата им субстанция-енергия, а символът се възприема само като знак на архетипа, а не като материално-енергиен носител.
Символът, убеден е Флоренски, е „явление извън най-съкровената същност“, откриване на самото същество, неговото въплъщение във външната среда. В този смисъл, например, в сакралната и светската символика облеклото действа като символ на тялото. Е, крайната проява на такъв символ в изкуството е, според Флоренски и древните отци на Църквата, иконакато идеално сакрално художествено явление, надарено с енергията на архетипа.
Резултатът в областта на философските търсения за разбиране на художествения символ е обобщен в редица трудове А.Ф. Лосев,също като Флоренски, който смяташе себе си символист.В „Диалектиката на художествената форма“ той показва, както видяхме, онтологията на разгръщането на експресивна поредица от Първоначалното към ейдос – мит – символ – личности т.н. Следователно символът в ранния Лосев се явява като еманация, или израз,мит. „Най-накрая под символРазбирам тази страна мит,което е специално изразителен. Символът е семантичната изразителност на мита,или външното лице на мита"280. С помощта на символ същностният израз за първи път достига нивото на външно проявление. Митът, като основа и дълбок живот на съзнанието, се разкрива отвън в символа и всъщност съставлява неговия (на символа) живот основа, неговият смисъл, неговата същност.Лосев дълбоко усеща тази диалектика на мита и „Символът е ейдосът на мита, митът е ейдосът, лицето на живота. Митът е вътрешният живот на символа, елементът на живота, който ражда своя лик и външен облик." , или ейдос, намери дълбоко въплъщение в "стихията на живота", а в символа придоби външно израз,тези. всъщност се появи в художествена реалност.
Лосев се занимава с проблема за символа през целия си живот. В една от по-късните си работи, The Problem of the Symbol and Realist Art (1976), той дава следното разширено резюме на своето изследване:
„1) Символът на едно нещо наистина е неговото значение. Но това е такова значение, което го конструира и генерира моделно. В същото време е невъзможно да се спрем на факта, че символът на нещо е неговият рефлексия или върху факта, че символът на нещо поражда самото нещо.И в двата случая спецификата на символа се губи и връзката му с нещото се тълкува в стила на метафизичния дуализъм или логика, отдавна изчезнал в историята.Символът на едно нещо е неговото отражение, но не пасивно, не мъртво, а такова, което носи сила и мощ в себе си.самата реалност, тъй като веднъж полученото отражение е обработено в съзнанието, анализирано в мисълта, изчистено от всичко случайно и незначително и идва до отражение не само на чувствената повърхност на нещата, но и на техните вътрешни закони. В този смисъл човек трябва да разбере, че символът на нещо поражда нещо. „Поражда“ в този случай означава „разбира същото обективно нещо, но в неговата вътрешна закономерност, а не в хаоса от случайни купчини." раждането е само проникване в дълбоката и закономерна основа на самите неща, представени в чувствено отражение, само много смътно, неопределено и хаотично.
2) Символът на нещо е неговото обобщение. Това обобщение обаче не е мъртво, не е празно, не е абстрактно и не е безплодно, а такова, което позволява, или по-скоро, дори заповядва да се върнем към обобщените неща, внасяйки в тях семантична закономерност. С други думи, общото, което съществува в символа, имплицитно, вече съдържа всичко символизирано, дори и да е безкрайно.
3) Символът на нещо е неговият закон, но такъв закон, който генерира нещата по семантичен начин, оставяйки непокътната цялата им емпирична конкретност.
4) Символът на нещо е естественото подреждане на нещо, но дадено под формата на общ принцип на семантична конструкция, под формата на модел, който го генерира.
5) Символът на нещо е неговият вътрешно-външен израз, но е проектиран според общия принцип на неговото изграждане.
6) Символът на нещо е неговата структура, но не самотна или изолирана, а натоварена с краен или безкраен ред от съответните индивидуални прояви на тази структура.
7) Символът на нещо е неговият знак, но не мъртъв и неподвижен, а пораждащ многобройни, а може би безброй, правилни и единични структури, обозначени от него в общ вид като абстрактно дадена идеологическа образност.
8) Символът на нещо е неговият знак, който няма нищо общо с непосредственото съдържание на онези сингулярности, които са посочени тук, но тези отделни и противоположни обозначени сингулярности се определят тук от този общ конструктивен принцип, който ги превръща в един- разделена цялост, насочена по определен начин.
9) Символът на нещо е идентичността, взаимопроникването на означаваното нещо и идеологическата образност, която го означава, но тази символна идентичност е еднократна цялост, определена от един или друг единичен принцип, който го генерира и превръща в крайна или безкрайна поредица от различни естествено получени сингулярности, които се сливат в общата идентичност на принципа или модела, който ги е породил като в определен общ за тях лимит ". 282
В историята на естетическата мисъл класическата концепция за символа е най-пълно развита от символистите от края на 19 и началото на 20 век, както вече стана дума по-горе. През ХХ век понятието символ заема видно място в херменевтичната естетика. По-специално, Г.Г. Гадамерсмята, че символът е до известна степен идентичен игра;тя не препраща възприемащия към нещо друго, както вярваха много символисти, а въплъщава смисъла си в себе си, сама проявява смисъла си, както създаденото върху него произведение на изкуството, т.е. е "увеличаване на битието". Така Гадамер отбелязва разрушаването на традиционното класическо разбиране на символа и очертава нови некласически подходи към него, върху чиито семантични вариации ще се основава естетиката на постмодернизма и много художествени практики от втората половина на 20 век.
В некласическата естетика традиционните категории на художественото образи символчесто се заместват и заместват от концепцията симулакрум- „подобие“, което няма прототип, архетип. Някои мислители от постмодерната ориентация запазват концепциите за символа и символното, но са изпълнени в духа на структурната психоаналитична теория с нетрадиционно съдържание. По-специално, Ж. Лаканосмисля символното като първична универсалия по отношение на битието и съзнанието, пораждаща цялата семантична вселена на символната реч, като единствено реална и достъпна за човешкото възприятие, пораждаща самия човек чрез акта на назоваването му.
Canon
За редица епохи и направления в изкуството, където преобладава художественият символ, а не образът, важна роля в творческия процес играе каноничното художествено мислене, нормирането на творчеството, канонизирането на системата от визуални и изразни средства. и принципи. Следователно, на първо място, на нивото на имплицитната естетика канонсе превърна в една от основните категории на класическата естетика, определяйки цял клас явления в историята на изкуството. Обикновено това означава система от вътрешни творчески правила и норми, които преобладават в изкуството в даден исторически период или в някакво художествено направление и фиксират основните структурни и конструктивни закони на определени видове изкуство.
Каноничността е присъща преди всичко на античното и средновековното изкуство. Канонът на пропорциите на човешкото тяло е установен в пластичното изкуство от Древен Египет, който е преосмислен от древногръцките класици и теоретично фиксиран от скулптора Поликлеит (5 век пр. н. е.) в трактата „Канон“ и практически въплътен в статуя "Дорифор", наричана още "Канон". Системата за идеални пропорции на човешкото тяло, разработена от Polykleitos, става норма за античността и, с някои промени, за художниците от Ренесанса и класицизма. Витрувий прилага термина "канон" към набора от правила за архитектурно творчество. Цицерон използва гръцката дума "канон", за да обозначи мярка за стила на ораторството. В патристиката канонсе нарича съвкупността от текстове на Светото писание, легализирани от църковните събори.
В изобразителното изкуство на източното и европейското средновековие, особено в култа, се установява иконографският канон. Разработени в процеса на многовековна художествена практика, основните композиционни схеми и съответните елементи на образа на определени герои, техните дрехи, пози, жестове, пейзажни или архитектурни детайли съществуват от 9 век. са фиксирани като канонични и служат като модели за художници от страните от източнохристиянското пространство до 17 век. Византийската песен и поезия също се подчиняват на собствените си канони. По-специално, една от най-сложните форми на византийската химнография (VIII век) се нарича "канон". Състоеше се от девет песни, всяка от които имаше специфична структура. Първият стих на всяка песен (irmos) почти винаги е съставен въз основа на теми и образи, взети от Стария завет, в останалите стихове темите на irmos се развиват поетично и музикално. В западноевропейската музика от XII-XIIIв. под името "канон" се развива специална форма на полифония. Нейните елементи се запазват в музиката до 20 век. (от П. Хиндемит, Б. Барток, Д. Шостакович и др.). Известно е каноничното стандартизиране на изкуството в естетиката на класицизма, често прерастващо във формалистичен академизъм.
Проблемът за канона е поставен на теоретично ниво в естетиката и изкуствознанието едва през 20 век; най-продуктивен в трудовете на П. Флоренски, С. Булгаков, А. Лосев, Ю. Лотман и други руски учени. Флоренски и Булгаков разглеждат проблема за канона във връзка с иконописта и показват, че иконографският канон консолидира многовековния духовно-визуален опит на човечеството (съборния опит на християните) в проникването в божествения свят, което максимално освобождава „ творческа енергия на твореца към нови постижения, към творчески възходи и падения” 283 . Булгаков вижда в канона една от съществените форми на "Църковното Предание".
Лосев дефинира канона като „количествен и структурен модел на художествено произведение от такъв стил, който, като определен социално-исторически индикатор, се тълкува като принцип на изграждане на известна съвкупност от произведения“ 284 . Лотман се интересува от информационно-семиотичния аспект на канона. Той смята, че канонизираният текст е организиран не според модела на естествения език, а „според принципа на музикалната структура“ и следователно действа не толкова като източник на информация, колкото като неин активатор. Каноничният текст реорганизира информацията на субекта по нов начин, „прекодира неговата личност” 285 .
Ролята на канона в процеса на историческото битие на изкуството е двояка. Като носител на традициите на определено художествено мислене и съответната художествена практика, канонът на структурно и конструктивно ниво изразява естетическия идеал на определена епоха, култура, народ, художествено направление и др. Това е неговата продуктивна роля в историята на културата. Когато естетическият идеал и цялата система на художествено мислене се промениха със смяната на културно-историческите епохи, канонът на една отминала епоха се превърна в спирачка за развитието на изкуството, пречейки му да изрази адекватно духовната и практическа ситуация на своето време. В процеса на културно-историческото развитие този канон се преодолява с нов творчески опит. В конкретно произведение на изкуството каноничната схема не е носител на самия художествен смисъл, който възниква на нейна основа (в „каноничните” изкуства благодарение на нея) във всеки акт на художествено творчество или естетическо възприятие, в процеса на формирането на художествен образ.
Художественото и естетическото значение на канона се състои в това, че каноничната схема, фиксирана по някакъв начин материално или съществуваща само в съзнанието на художника (и във възприятието на носителите на тази култура), е конструктивна основа на художествен символ,сякаш провокира талантлива майсторка конкретно да я преодолее в себе си чрез самата система от малко забележими, но художествено значими отклонения от нея в нюансите на всички елементи на изобразително-изразителния език. В психиката на възприемащия каноничната схема събужда устойчив комплекс от информация, традиционен за неговото време и култура, а специфичните художествено организирани вариации на елементите на формата го подтикват да надникне дълбоко в един привидно познат, но винаги някак нов образ, до желанието да се проникне в неговите същностни, архетипни основи, до откриването на някои все още непознати негови духовни дълбини.
Изкуството на Новото време, започвайки от Ренесанса, активно се отдалечава от каноничното мислене към лично-индивидуален тип творчество. „Катедралното” преживяване се заменя с индивидуалното преживяване на твореца, неговото оригинално лично виждане за света и умението да го изразява в художествени форми. И само в бърз-култура, като се започне от поп арт, концептуализъм, постструктурализъм и постмодернизъм, в системата на художественото и хуманитарно мислене, принципи близки до каноничните, някои симулакрумиканон на нивото на конвенционалните принципи на творчеството, когато в областта на художественото производство и неговото словесно описание (най-новата херменевтика на изкуството) се формират специфични канонични техники и видове създаване на художествени продукти и тяхната вербална подкрепа. Днес може да се говори за „канони“, или по-скоро за квази-канони на поп-арт, концептуализъм, „нова музика“, „напреднала“ изкуствоведска критика, философски и естетически дискурс и т.н., чийто смисъл е достъпен само за тези, „иницииран“ в „игрите с правила“ в рамките на тези канонично-конвенционални пространства и е затворен за всички останали членове на общността, без значение на какво ниво на духовно-интелектуално или естетическо развитие се намират.
стил
Друга значима категория във философията на изкуството и в историята на изкуството е стил.Всъщност е повече Безплатновъв формите на проявление и вид модификация канон,по-точно - сравнително стабиленза определен период от историята на изкуството, конкретно направление, течение, школа или един художник, трудно да се опише многостепенна система от принципи на художественото мислене, начини на образно изразяване, фигуративни и изразителни техники, конструктивни и формални структурии т.н. През XIX-XXв. тази категория е енергично развита от много историци и теоретици на изкуството, естетици и философи. Школата на изкуствоведите G. Wölfflin, A. Riegl и други разбират под стил доста стабилна система от формални характеристики и елементи на организацията на произведение на изкуството (плоскост, обем, живописност, графично качество, простота, сложност, отворена или затворена форма и т.н.) и на тази основа е възможно да се разглежда цялата история на изкуството като надиндивидуална история на стиловете („историята на изкуството без имена“ - Wölfflin). А.Ф. Лосев дефинира стила като "принципа за изграждане на целия потенциал на едно произведение на изкуството въз основа на неговите различни надструктурни и извънхудожествени назначения и неговите първични модели, усетени обаче иманентно от художествените структури на произведението" 286 .
U. Шпенглерв "Упадъкът на Европа" той обръща специално внимание на стила, като една от основните и съществени характеристики на културата, нейните определени епохални етапи. За него стилът е "метафизично чувство за форма", което се определя от "атмосферата на духовност" на определена епоха. Не зависи нито от личности, нито от материал или видове изкуство, нито дори от направления в изкуството. Като своеобразен метафизичен елемент на този етап от културата, самият „велик стил” създава личности, направления и епохи в изкуството. В същото време Шпенглер разбира стила в много по-широк смисъл от художествения и естетическия. „Стиловете следват един след друг като вълни и импулси. Те нямат нищо общо с личността на отделните творци, с тяхната воля и съзнание. Напротив, стилът е този, който създава най-много Типхудожник. Стилът, подобно на културата, е първичен феномен в най-строгия смисъл на Гьоте, независимо от стила на изкуствата, религиите, мислите или самия стил на живот. Подобно на "природата", стилът е вечно ново преживяване на будния човек, неговото алтер его и огледален образ в околния свят. Ето защо в общата историческа картина на всяка култура може да има само един стил - стил на тази култура 287 . В същото време Шпенглер не е съгласен с доста традиционната класификация на „големите стилове“ в историята на изкуството. Той, например, вярва, че готиката и барокът не са различни стилове: „това са младостта и старостта от един и същи набор от форми: зреещият и зрял стил на Запада“ 288 . Съвременният руски изкуствовед В.Г. Власов определя стила като "художествен смисъл на формата", т.к усещане„художник и зрител на всеобхватната цялост на процеса на художествено оформяне в историческото време и пространство. Стилът е художественото преживяване на времето. Той разбира стила като „категория на художественото възприятие” 289 . И тази поредица от доста различни определения и разбирания за стил може да бъде продължена 290 .
Всеки от тях има нещо общо и нещо, което противоречи на други определения, но като цяло се смята, че всички изследователи адекватно Усещам(вътрешно разбират) дълбоката същност на това явление, но не могат точно да го изразят с думи. Това още веднъж показва, че стилът, подобно на много други явления и феномени на художествено-естетическата реалност, е относително фина материя, така че да може да бъде повече или по-малко адекватно и недвусмислено дефиниран. Тук са възможни само някои кръгови описателни подходи, които в крайна сметка ще създадат във възприятието на читателя някаква доста адекватна представа за това какво всъщност се обсъжда.
На ниво културни епохи и направления в изкуството изследователите говорят за художествените стилове на Древен Египет, Византия, Романика, Готика, Класицизъм, Барок, Рококо, Арт Нуво. По време на периоди на размиване на глобалните стилове на една епоха или основна тенденция те говорят за стиловете на отделните школи (например за Ренесанса: стиловете на сиенските, венецианските, флорентинските и други школи) или стиловете на конкретни художници (Рембранд, Ван Гог, Гоген, Бергман и др.).
В историята на изкуството основните стилове възникват по правило в синтетични епохи, когато основните изкуства се формират до известна степен на принципа на някакво обединение около и на базата на водещото изкуство, което обикновено е архитектурата. От нея се ръководели живописта, скулптурата, приложните изкуства, а понякога и музиката, т.е. върху системата от принципи за работа с формата и художествения образ (в частност принципите за организиране на пространството), която се заражда в архитектурата. Ясно е, че стилът в архитектурата и другите форми на изкуството (също както стилът на живот или стилът на мислене - те също говорят за такива стилове) се формира исторически и интуитивно, извънсъзнателно. Никой никога не си е поставял конкретна задача: да създаде такъв или такъв стил, отличаващ се с такива и такива черти и характеристики. Всъщност "големият" стил е комплексно опосредстван оптимум артистично представяне и изразяванена макроравнище (нивото на цяла епоха или голямо художествено движение) на определени съществени духовни, естетически, идеологически, религиозни, социални, предметно-практически характеристики на определена историческа общност от хора, конкретен етно-исторически етап от културата ; своеобразна макроструктура на художественото мислене, адекватна на определена социокултурна, етноисторическа общност от хора. Специфичните художествени материали, техниката и технологията на тяхната обработка в творческия процес също могат да окажат известно влияние върху стила.
Стилът е до известна степен материално фиксирана, относително определена система от образно-изразителни принципи на художественото мислене, добре и точно възприемани от всички реципиенти с определено ниво на художествен усет, естетическа чувствителност, „чувство за стил“; това е някаква повече или по-малко ясно усещана тенденция към цялостно художествено оформяне, изразяващо дълбоки духовни и пластични интуиции (колективно художествено несъзнавано, пластични архетипи, протоформи, катедрални преживявания и др.) на определена епоха, исторически период, посока, творческа личност, издигане до усещане на духа на своето време; това е, образно казано, естетичен почеркепохи; оптималенза дадена епоха (посоки, школи, личности) естетичен дисплей модел(система от характеристики принципи на организацияхудожествени средства и изразни методи), вътрешно одухотворенжизненоважни за тази епоха невербализирани принципи, идеали, идеи, творчески импулси от най-високите нива на реалността. Ако я няма тази духовност, стилът изчезва. Остават само външните му следи: начин, система от приеми.
Стилът, при цялата осезаемост на силно развитото естетическо усещане за присъствието му в определени произведения на изкуството, дори и за "великите" стилови явления не е нещо абсолютно определено и "чисто". С наличието и преобладаването на цялостен набор от определени доминиращи стилови характеристики в него, почти всяка творба от този стил винаги съдържа елементи и характеристики, които са случайни за нея, чужди за нея, което не само не намалява „стилността“ на това произведение, а по-скоро, напротив, повишава неговата художествена стойност, активност, неговата конкретна жизненост като естетически феномен на този конкретен стил. Така например наличието на много романски елементи в паметниците на готическата архитектура само подчертава израза на готическата оригиналност на тези паметници.
В заключение на разговора за стила ще се опитам да дам кратко описание на един от "големите" стилове, като същевременно покажа недостатъчността на подобно словесно описание. Да вземем например готически- един от най-големите международни стилове на развитото европейско изкуство (кратка характеристика на стилистичните характеристики класицизъми барокмогат да бъдат намерени по-горе (Раздел първи. Гл. I. § 1), където те се явяват като описания на особеностите на художествено-естетическото съзнание на съответните направления в изкуството).
Готика (терминът идва от „готи“ – обобщено назоваване от римляните на европейските племена, завладели Римската империя през 3-5 век, синоним на „варвари“; като характеристика на изкуството ренесансовите мислители започват да прилагат към средновековно изкуство в подигравателно унизителен смисъл), доминиращо в западноевропейското изкуство през XIII-XV век, възниква като най-висшата, последна и най-адекватна стилистична форма на художествено изразяване на самия дух на християнската култура в нейната западна модификация (в Изток - в православната област - византийският стил, който процъфтява във Византия и страните на нейното духовно влияние - особено активно сред южнославянските народи и в Древна Рус). Формира се предимно в архитектурата и се разпространява в други видове изкуство, свързани главно с християнското богослужение и бита на средновековните християнски граждани.
Дълбокият смисъл на този стил се крие в последователното художествено изразяване на същността на християнския мироглед, който се състои в утвърждаването на приоритета на духовното начало в човека и Вселената над материалното, с вътрешно дълбоко уважение към материята като носител на духовен, без и извън който не може да съществува на Земята. В това отношение готиката е достигнала може би най-доброто възможно в християнската култура. Преодоляването на материята, материалното, материалността от духа, духовността се реализира тук с удивителна сила, израз и последователност. Това беше особено трудно за изпълнение в каменната архитектура и именно тук готическите майстори достигнаха върха на съвършенството. Чрез усърдната работа на много поколения строители, ръководени от някакъв единен катедрален художествен ум на своето време, те последователно търсят начини за пълно дематериализиране на тежките каменни конструкции на църковните сводове в процеса на преход от кръстат свод към ребрен свод, в който изразът на градивната тектоника беше напълно заменен с художествена пластичност.
В резултат на това тежестта на материала (камъка) и строителните техники, насочени към преодоляване на физическите му свойства, са напълно скрити от влизащите в храма. Готическият храм се превръща с чисто художествени средства (чрез организиране на вътрешното пространство и външния пластичен облик) в особен скулптурен и архитектурен феномен на същностната трансформация (трансформация) на земния пространствено-времеви континуум в съвсем различно пространство - по-възвишено , изключително одухотворена, ирационално-мистична във вътрешната си насоченост. В крайна сметка всички основни художествени и изразителни (и те също са конструктивни и композиционни) техники и елементи, които заедно създават готическия стил, работят за това.
Те включват тънки грациозни сложно профилирани колони (за разлика от масивните романски стълбове), издигащи се до почти недостъпна височина до безтегловните ланцетни сводове, утвърждавайки преобладаването на вертикалата над хоризонталата, динамиката (издигане, издигане) над статиката, експресията над почивката. В същата насока работят безброй ланцетни арки и сводове, въз основа на които всъщност се формира вътрешното пространство на храма; огромни ланцетни прозорци, изпълнени с цветни витражи, създаващи неописуема постоянно вибрираща и променяща се светлинна сюрреалистична атмосфера в храма; издължени кораби, водещи духа на зрителя по тясна, визуално нагоре и стигаща надалеч пътека към олтара (духовно те също допринасят за издигане, издигане нагоре, в друго пространство); издълбани ланцетни многолистови затварящи се олтари с готически изображения на централните евангелски събития и герои и ажурни ланцетни олтарни конструкции - ретабли (на френски Retable - зад масата). В същата ланцетовидно издължена форма са изработени седалките в олтара и храма, сервизно-приложни предмети и храмова утвар.
Готическите храмове отвън и отвътре са пълни с огромно количество триизмерна скулптура, направена, подобно на готическата живопис, по начин, близък до натуралистичния, който също се подчертава през Средновековието от реалистичното оцветяване на скулптурите. Така се създаде известно пространствено-средово противопоставяне между крайно ирационалната архитектура, устремена към мистични далечини, и органично вливаща се в нея конструктивно, но противопоставяща се по дух земна пластика и живопис. На художествено ниво (и това е характерна черта на готическия стил) е изразена съществената антиномия на християнството: единството на противоположните начала в човека и земния свят: дух, душа, духовно и материя, тяло, телесно.
В същото време не може да се говори в буквалния смисъл на натурализма на готическата скулптура и живопис. Това е особен, художествено вдъхновен натурализъм, изпълнен с фина художествена материя, издигаща духа на възприемащия към духовно-естетическия свят. С особения натурализъм на изражението на лицето и жестовете на привидно статуарни редици от готически статуи, богатството и художествената пластичност на гънките на дрехите им, които са подложени на някакви физически необусловени сили, са поразителни; или изящната линия на огъване на телата на много готически неподвижни фигури - така наречената готическа извивка (S-образна извивка на фигурата). Готическата живопис е подчинена на някои особени закони на специално цветово изразяване. Много почти натуралистично (или илюзорно-фотографски) изписани лица, фигури, дрехи в олтарни картини учудват със своята свръхреална неземна сила. Изключителен пример в това отношение е изкуството на холандския художник Rogier van der Weyden и някои от неговите ученици.
Същите стилистични характеристики са характерни и за външния облик на готическите храмове: скулптурен, стремеж нагоре към целия външен вид поради ланцетните форми на арки, сводове, всички малки архитектурни елементи и накрая огромни стрели, увенчаващи ажурните храмове, като ако са изтъкани от каменна дантела, чисто декоративни кули.архитектурно предназначение; геометрично точни прозоречни розетки и декоративни, безброй декоративни украси, контрастиращи в рамките на един цялостен архитектурен организъм с полунатуралистичната пластика на скулптури и чести флорални орнаменти от клони с листа. Органичната природа и математически проверената и геометрично предписана форма формират в готиката цялостен високохудожествен и високодуховен образ, ориентиращ, устремен, издигащ духа на вярващ или естетически субект към други реалности, към други нива на съзнание (или битие). Ако добавим към това звуковата атмосфера (акустиката в готическите църкви е отлична) на органа и църковния хор, изпълняващ например григориански песнопения, тогава картината на някои основни характеристики на готическия стил ще бъде повече или по-малко пълна, въпреки че далеч от достатъчно.
Повече от двеста и петдесет държави, няколко хиляди националности, националности, народи - големи и малки - съществуват и взаимодействат помежду си на планетата Земя. И всеки от тях има свои собствени особености, обичаи и традиции, характерни черти, формирани през вековете. Има и художествени символи на народите по света, отразяващи тяхната представа за битие, религия, философия и други знания и концепции. В различните страни те се различават помежду си, притежавайки оригиналността и оригиналността, присъщи на тази или онази част от планетата. Те не зависят пряко от държавната власт, но понякога се формират при смяна на власти и управници от самите хора. Какви са художествените символи на народите по света в общоприетия смисъл на думата?
Символ
Грубо казано, символът е хипертрофиран знак. Тоест изображение, като правило, схематично и условно, на обект, животно, растение или понятие, качество, явление, идея. Той се отличава от сакралния контекст, моментът на нормативност и социална или религиозно-мистична духовност, изразени в образа (като правило, схематично и опростено).
Художествени символи на народите по света
Вероятно всяка от страните има свои собствени "изкуствени чудеса", направени от хора. Не напразно в старите времена бяха отделени „седемте чудеса“, които, разбира се, се смятаха за оригинални художествени символи (първият списък беше сгънат, както се казва, от Херодот през V век пр. н. е. - имаше само три чудеса в него). Те включват градините на Вавилон, статуята на Зевс и други. Списъкът е варирал през вековете: някои имена са били добавени, други са изчезнали. Много художествени символи на народите по света не са оцелели до днес. В края на краищата, всъщност, по всяко време сред различните народи е имало неизмерим брой. Само числото седем се смяташе за свещено, магическо. Е, днес времето е запазило само няколко символа на народите по света.
Информация за автораВафина Оксана Николаевна
Място на работа, длъжност:
MOU "SOSH 28"
Белгородска област
Ресурсни характеристики
Нива на образование:
Основно общо образование
Клас(ове):
Артикул(и):
Литература
Целевата аудитория:
учител (учител)
Тип ресурс:
Дидактически материал
Кратко описание на ресурса:
Разработка на урока
Интегриран урок по литература и МНС.
Тема: Художествени символи на народите по света. „В страната на брезовия ситц“.
Цели:1) Да запознае учениците с художествените символи на народите по света, разкриват значението на образа на руската бреза в поезията, живописта и музиката; показват яркия оригинален талант на Сергей Есенин; да формират способността да намират образни и изразителни средства на езика, да определят тяхната роля в текстовете.
2) Подобряване на чувството за език, умението за изразително четене.
3) Култивирайте любовта към поетичната дума, способността внимателно и замислено да се отнасяте към думата при четене на поетични произведения, култивирайте чувство на любов към родината, природата.
По време на часовете
Не мога да си представя Русия без бреза, -
тя е толкова ярка на славянски,
че, може би, през векове различни
от бреза - родена е цялата Рус.
Олег Шестински
1. Психологическа настройка. (Звучи песента „Имаше бреза в полето“)
2. Представяне на темата и целите на урока. Днес, в урока по литература и MHK, ще направим кратко пътешествие по света и ще се запознаем с художествените символи на народите по света, ще се разходим из „страната на брезовия калико“, ще разкрием значението на поетичният символ на Русия в поезията, живописта, музиката.
3. Учене на нов материал.
Учител:На нашата планета има повече от 250 страни, в които живеят няколко хиляди различни народа,всеки от които има свои собствени традиции и характеристики.Сигурно сте чували тези комбинации повече от веднъж.: "немска спретнатост", "френска галантност",„африкански темперамент“, „студенина англлихан”, „сприхавостта на италианците”, „гостоприемството на грузинците” и др.Зад всеки от тях стоят характеристиките и чертите, които са се развили сред даден народ през годините.
Ами художествената култура? Има ли подобнистабилни образи и черти? Несъмнено. Всяка нация има свои символиволове, отразяващи художествените представи за света.
Представете си, че сте пристигнали в непозната страна. Какво, на първо място,интересува те? Разбира се, какъв език се говори тук? Какви забележителности ще бъдат показани първи? На какво се кланят и в какво вярват? Какви легенди, митове и легенди се разказват? Как танцувати пея? И много много други.
Какво, например, ще ви бъде показано, ако посетите Египет?
Студент:д древни пирамиди, считани за едно от чудесата на света и отдавнахудожественият символ на тази страна.
Студент:На скалистото платопустини, хвърлящи ясни сенки върху пясъка, повече от четиридесет векаима три огромни геометрични тела - безупречно правилнитетраедърен пирамиди, гробници на фараоните Хеопс, Хефрен и Микерин. Оригиналната им облицовка отдавна е изгубена, разграбенагребни камери със саркофази, но нито времето, нито хората успяха да нарушат идеално стабилната им форма. Триъгълници на пирамиди на фона насиньото небе се вижда отвсякъде, като напомняне за Вечността.
Учител: Ако имате среща с Парис, със сигурност ще искате да се изкачите до върха на известните Айфеловата кула, също стана ху-символът на този невероятен град. Какво знаеш за нея?
Студент:Построен през 1889ггодина като украса на Световното изложение, отначало предизвиква възмущението и възмущението на парижаните. Надпреварващите се един с друг съвременници викаха:
„Ние протестираме срещу тази колона от завинтена ламарина, срещу този смешен и главозамайващ фабричен комин, издигнат за възхвала на индустриалния вандализъм. Изграждането на тази безполезна и чудовищна Айфелова кула в самия център на Париж не е нищо друго освен профанация..."
Интересно е, че този протест е подписан от много известни културни дейци: композиторът Шарл Гуно, писателите Александър Дюма, Ги дьо Мопасан... Поетът Пол Верлен каза, че тази „кула-скелет няма да устои дълго“, но мрачната му прогноза ще не се сбъдват. Айфеловата кула все още стои и е чудо на инженерството.
Студент:Между другото, по това време това беше най-високата сграда в света, нейната височина беше 320 метра! Техническите данни на кулата са невероятни и днес: петнадесет хиляди метални части, свързани с повече от два милиона нитове, образуват нещо като "желязна дантела". Седем хиляди тона лежат на четири колони и не упражняват повече натиск върху земята, отколкото човек, седнал на стол. Тя щеше да бъде разрушена повече от веднъж и тя гордо се извисява над Париж, предоставяйки възможност да се насладите на забележителностите на града от птичи поглед...
Учител:А какви са художествените символи на САЩ, Китай, Русия?
Студент:Статуята на свободата за САЩ, Забраненият град Императорски дворец за Китай, Кремъл за Русия.
Учител:Но много нации също имат свои специални, поетични символи. Разкажете ни за един от тях?
Студент:Странно извити клони на ниска череша - сакура - поетичен символ на Япония.
Ако попитате:
Какво е душата
Японски острови?
В аромата на планински череши
Призори.
Норинага (Превод В. Санович)
Учител:Какво е толкова привлекателно в черешовите цветове в Япония? Може би, изобилие от бели и бледо розови листенца от сакура върху голи клони, които все още не са имали време да бъдат покрити със зеленина?
Студент:Красотата на цветята увяхна толкова бързо!
А красотата на младостта беше толкова мимолетна!
Животът е минал напразно...
Гледайки дългия дъжд
И си мисля: както в света всичко не е вечно!
Комачи (Превод на А. Глускина)
Студент:Поетът е привлечен от красотата на непреходността, крехкостта и преходността на живота. Черешите цъфтят бързо, а младостта е мимолетна.
Учител:Каква художествена техника използва авторът?
Студент:Персонификация. За един поет черешовият цвят е живо същество, способно да изпитва същите чувства като човек.
Студент:
Пролетна мъгла, защо се скри
Черешови цветя, които сега летят наоколо
По склоновете на планините?
Не само блясъкът ни е скъп, -
А избледняващият момент е достоен за възхищение!
Цураюки (Превод В. Маркова)
Учител:Коментирайте редовете.
Студент:Венчелистчетата на черешовия цвят никога не избледняват. Въртейки се весело, те летят къмземя от най-малкия дъх на ветреца и покриват земята, преди да имат време -увяхнали с цветя. Самият момент е важен, крехкостта на цъфтежа. име-но това е изворът на красотата.
Учител:Белият ствол се превърна в художествен поетичен символ на Русияная Бреза дърво.
Обичам руската бреза
Или светло, или тъжно
В избелен сарафан,
С носни кърпички в джобовете
С красиви закопчалки
Със зелени обеци.
Обичам я елегантна
Това ясно, кипящо,
Това тъжно, плачещо.
Обичам руската бреза.
Наведен ниско под вятъра
И се огъва, но не се чупи!
А. Прокофиев.
Учител:Вероятно руското сърце никога няма да престане да се изненадва от неочакваната и местна красота на познатата, изглежда, бреза. Още в зряла възраст Игор Грабар каза: „Какво може да бъде по-красиво от бреза, единственото дърво в природата, чийто ствол е ослепително бял, докато всички други дървета в света имат тъмни стволове. Фантастично, свръхестествено дърво, приказно дърво. Страстно се влюбих в руската бреза и дълго време почти я рисувах сама.
Разказ на ученик за картината на И. Грабар "Февруарско синьо".
И. Грабар пише своя „Февруарски лазур“ през зимата - пролетта на 1904 г., когато посещава приятели в района на Москва. По време на една от обичайните си сутрешни разходки той беше поразен от празника на пробуждащата се пролет и по-късно, вече като уважаван художник, той много ярко разказа историята на създаването на това платно. „Стоях близо до прекрасен екземпляр от бреза, рядък в ритмичната структура на клоните си. Поглеждайки я, изпуснах пръчката си и се наведох да я взема. Когато погледнах върха на брезата отдолу, от повърхността на снега, бях зашеметен от спектакъла на фантастична красота, който се откри пред мен: някакви камбанки и ехо от всички цветове на дъгата, обединени от син емайл на небето. Природата сякаш празнуваше някакъв безпрецедентен празник на лазурно небе, перлени брези, коралови клони и сапфирени сенки върху люляков сняг. Не е изненадващо, че художникът страстно искаше да предаде "поне една десета от тази красота".
Учител: Момчета, не само Грабар се обърна към образа на красива бреза, пред вас е изложба от творби на художници, където това красиво дърво е героинята. Какво настроение вдъхват тези репродукции на художници?
Какво можете да кажете за картините на художниците?
Студент:Весела, изпълнена със светлина, брезата в тях е одухотворена.
Студент: Куинджи "Birch Grove" (1879), - пропити със здрав и весел оптимизъм. Художникът е уловил ликуващата, измита от дъжд природа, която е в своя най-хубав, най-луксозен летен сезон. Композицията на картината е оригинална, хармонията на нейните чисти цветове е удивителна.
Учител.Бреза. Какво е това дърво?
„Брезата е дърво с бяла кора, твърда дървесина и сърцевидни листа“, безстрастно съобщава Обяснителният речник на руския език.
Може би тълковният речник трябва да бъде безстрастен.
Но що се отнася до руския език, тогава може би нито едно дърво не е заслужило толкова голям брой епитети, сравнения, нежни фрази, не е било свързано с такива ентусиазирани думи като бреза. Това може да се проследи във фолклора и най-вече в руската поезия, където брезата се е установила отдавна, здраво и, изглежда, завинаги.
„Страната на брезовия ситц“ на Есенин е уникално красива и скъпа на сърцето на всеки. Страна, в която можеш да бродиш с часове в борова гора, потънала в мек килим от синьо-сив мъх. В страна, където растат високи гъсталаци от хвойна. А на блатните хълмове цъфтят боровинки и червени боровинки. Страна, в която в пустинята дебнат мистериозни езера. Страна, в която всичко оживява. Светът на природата е изпълнен не само с цветове, звуци, движение, но и оживен.
Студент: Добро утро
Златни звезди заспаха,
Огледалото на затънтената трепна,
Светлината блести в затоците на реката
И зачервява решетката на небето.
Сънливи брези се усмихнаха,
Разрошени копринени плитки,
Шумолящи зелени обеци,
И горят сребърни роси.
Плетената ограда има обрасла коприва
Облечена в ярък седеф
И, олюлявайки се, прошепва закачливо:
"Добро утро!"
УчителВъпрос: Какви образи виждате в стихотворението?
Студент:Звезда, бреза, коприва.
Учител:С помощта на какви образно-изразителни средства е създаден образът на бреза?
Студент:персонификация (брези усмихнати, плитки рошави), епитети (сънни брези, копринени плитки, сребърна роса), метафори (роси горят, плитки рошави).
Учител:Цветната живопис е една от характерните черти на стиховете на Есенин. Какви цветове използва, за да опише брезата? За какво са "цветните детайли"?
Студент:Сребърни, зелени, други - седефени. „Цветните детайли“ помагат да се разбере настроението на поета, изострят чувствата и мислите, разкриват тяхната дълбочина.
Учител:Какво е настроението на стихотворението?
Студент:Романтичен, оптимистичен, радостен, развълнуван.
Учител:В стихотворението „Зелена прическа”. (1918) хуманизирането на брезата в творчеството на Есенин достига своето пълно развитие.
Студент:Четене на стихотворение
Учител:За кого е стихотворението? На кого прилича брезата?
Студент:Брезата става като жена.
зелена коса,
момичешки гърди,
О, тънка бреза,
Какво погледна в езерото?
Учител:Какво символизира брезата в руската поезия?
Студент:Символ е на красота, хармония, младост; тя е светла и целомъдрена.
Учител: В древните езически обреди тя често е служела като "майски стълб", символ на пролетта. Есенин, когато описва народните пролетни празници, споменава бреза в смисъла на този символ в стихотворенията „Троица сутрин ...“ (1914) и „Тръстиките шумоляха над затока ...“ (1914)
Учител:За какъв народен обичай се говори в стихотворението „Зашумяха тръстиките над затънтените води...“
Студент:В стихотворението „Тръстиките шумоляха над затока“ говорим за важно и завладяващо действие на седмицата Семицк - Троица - гадаене на венци.
Червената девойка гадаеше по седем.
Вълна разплете венец от повитица.
Момите плетяха венци и ги хвърляха в реката. По отплавал надалеч, изхвърлен на брега, спрял или удавен венец съдели за съдбата, която ги очаква (далечна или близка женитба, моминство, смърт на годеник).
Ах, не се жени за момиче през пролетта,
Той я плашеше със знаци от гората.
Учител:Какво помрачи срещата на пролетта?
Учител:Какви образи подсилват мотива за нещастието?
MHK клас 8 УРОК № _5_
Тема: Художествени символи на народите по света.
цели: 1) Да запознае учениците с художествените символи на народите по света, разкриват значението на образа на руската бреза в поезията, живописта и музиката
2) Подобряване на чувството за език, умението за изразително четене.
3) Култивирайте любовта към поетичната дума, способността внимателно и замислено да се отнасяте към думата при четене на поетични произведения, култивирайте чувство на любов към родината, природата.
По време на часовете:
Организиране на времето
Актуализиране на знанията на учениците по темата:
Не точно
А) Романът „Животът и удивителните приключения на Робинзон Крузо” е написан от английския писател Д. Дефо? (Да).
Б) думата "цивилизация" на старогръцки звучи като "гражданска, обществена, държавна"? (не, от латински и други римляни).
В) Цивилизация – нивото на материално и духовно развитие на обществото (да).
Г) Културата се свързва с думата "култ" и означава почит, преклонение (да).
Д) В речника на Ожегов думата „култура“ има следното значение: обработка, грижа, отглеждане“ и „умствено и морално възпитание“ (не, в речника на В. Дал)
Д) Понятието „цивилизация“ е по-широко от понятието „култура“ (да)
Ж) Културата е временно понятие, а цивилизацията е универсална (не, напротив)
З) Културен човек наричаме този, който действа в съответствие с нормите на мислене и поведение, приети в обществото (да)
I) Питагор се опита да пресъздаде образа на културен човек още в епохата на античността (не, Платон)
К) Японски мислител ли е Конфуций? (не, китайски)
L) Художникът Йеронимус Бош живял ли е през 15 век в Холандия? (да)
Дефинирайте понятието MHC
Кой бог беше покровител на изкуствата, как се казваха неговите помощници?
Студентски публикации за И. Бош
III. Проучване на нова тема:
Не мога да си представя Русия без бреза, -
тя е толкова ярка на славянски,
че, може би, през векове различни
от бреза - родена е цялата Рус.
Олег Шестински
1. Представяне на темата и целите на урока.Днес в урока ще направим кратко пътешествие по света и ще се запознаем с художествените символи на народите по света, ще се разходим из „страната на бреза chintz“ и, разбира се, ще се потопим в нашите родни калмикски простори, познати ни от детството.
2. Учене на нов материал.
Учител:На нашата планета има повече от 250 държави, в които живеят няколко хиляди различни народа, всеки от които има свои собствени традиции и характеристики. Вероятно сте чували такива комбинации повече от веднъж: „немска точност“, „френска галантност“, „африкански темперамент“, „студенина на британците“, „избухливост на италианци“, „гостоприемство на грузинци“ и др. Зад всеки от те са характеристики и характеристики, които са се развили в даден народ през годините.
Ами художествената култура? Има ли такива стабилни изображения и функции в него? Несъмнено. Всяка нация има своя символове, отразяващи художествените представи за света.
Представете си, че сте пристигнали в непозната страна. Какво ще ви заинтересува преди всичко? Разбира се, какъв език се говори тук? Кои забележителности ще бъдат показани първи? На какво се кланят и в какво вярват? Какви легенди, митове и легенди се разказват? Как танцуват и пеят? И много много други.
Какво, например, ще ви бъде показано, ако посетите Египет?
Студент:Древните пирамиди, смятани за едно от чудесата на света и отдавна са се превърнали в художествен символ на тази страна.
Студент:На скалистото плато на пустинята, хвърлящо ясни сенки върху пясъка, повече от четиридесет века има три огромни геометрични тела - идеално правилни тетраедрични пирамиди, гробниците на фараоните Хеопс, Хефрен и Микерин. Оригиналната им облицовка отдавна е изгубена, гробните камери със саркофазите са разграбени, но нито времето, нито хората са успели да нарушат идеално стабилната им форма. Триъгълниците на пирамидите на фона на синьото небе се виждат отвсякъде, като спомен за Вечността.
Учител:Ако имате среща с Париж, със сигурност ще искате да се изкачите до върха на прочутата Айфелова кула, превърнала се и в артистичен символ на този удивителен град. Какво знаеш за нея?
Студент:Построен през 1889 г. като украса на Световното изложение, той първоначално предизвиква възмущение и възмущение сред парижани. Надпреварващите се един с друг съвременници викаха:
Студент:Между другото, по това време това беше най-високата сграда в света, нейната височина беше 320 метра! Техническите данни на кулата са невероятни и днес: петнадесет хиляди метални части, свързани с повече от два милиона нитове, образуват нещо като "желязна дантела". Седем хиляди тона лежат на четири колони и не упражняват повече натиск върху земята, отколкото човек, седнал на стол. Тя щеше да бъде разрушена повече от веднъж и тя гордо се извисява над Париж, предоставяйки възможност да се насладите на забележителностите на града от птичи поглед...
Учител:А какви са художествените символи на САЩ, Китай, Русия?
Студент:Статуята на свободата за САЩ, Забраненият град Императорски дворец за Китай, Кремъл за Русия.
Учител: Но много народи имат свои специални, поетични символи. Разкажете ни за един от тях?
Студент:Странно извити клони на ниска череша - сакура - поетичен символ на Япония.
Ако попитате:
Какво е душата
Японски острови?
В аромата на планински череши
Призори.
Учител: Какво е толкова привлекателно в черешовите цветове в Япония? Може би изобилие от бели и бледо розови листенца от сакура върху голи клони, които все още не са имали време да бъдат покрити със зеленина?
Красотата на цветята увяхна толкова бързо!
А красотата на младостта беше толкова мимолетна!
Животът е минал напразно...
Гледайки дългия дъжд
И си мисля: както в света всичко не е вечно!
Комачи (Превод на А. Глускина)
Студент: Поетът е привлечен от красотата на непреходността, крехкостта и преходността на живота. Черешите цъфтят бързо, а младостта е мимолетна.
Учител: Каква художествена техника използва авторът?
Студент:Персонификация. Черешовият цвят за поета е живо същество, способно да изпитва същите чувства като човек.
Учител:
Пролетна мъгла, защо се скри
Черешови цветя, които сега летят наоколо
По склоновете на планините?
Не само блясъкът ни е скъп, -
А избледняващият момент е достоен за възхищение!
Цураюки (Превод В. Маркова)
Учител: Редове за коментар.
Студент:Венчелистчетата на черешовия цвят никога не избледняват. Въртейки се весело, те политат към земята при най-лекия полъх на ветреца и покриват земята с цветя, които още не са успели да изсъхнат. Самият момент е важен, крехкостта на цъфтежа. Това е изворът на красотата.
Учител:Брезата с бял ствол се е превърнала в художествен поетичен символ на Русия.
Обичам руската бреза
Или светло, или тъжно
В избелен сарафан,
С носни кърпички в джобовете
С красиви закопчалки
Със зелени обеци.
Обичам я елегантна
Това ясно, кипящо,
Това тъжно, плачещо.
Обичам руската бреза.
Наведен ниско под вятъра
И се огъва, но не се чупи!
А. Прокофиев.
Учител: Вече в зряла възраст Игор Грабар каза: „Какво може да бъде по-красиво от бреза, единственото дърво в природата, чийто ствол е ослепително бял, докато всички други дървета в света имат тъмни стволове. Фантастично, свръхестествено дърво, приказно дърво. Страстно се влюбих в руската бреза и дълго време почти я рисувах сама.
Учител:Темата за родината е тясно преплетена с образа на брезата. Всяка линия на Есенин е затоплена от чувство на безгранична любов към Русия.
Бреза
Бяла бреза
Под моя прозорец.
покрит със сняг,
Точно сребро.
На пухкави клони
снежна граница
Четки цъфнаха
Бели ресни.
И има бреза
В сънна тишина
И снежинките горят
В златен огън
Зора, мързелив
Разхождам се наоколо,
Душ клонове
Ново сребро. 1913 г
Учител. Белите брези докосват душата не само на нашите, но и на чужденците. След посещението си в Москва известният футболист Пеле беше попитан какво го впечатлява и харесва повече в Русия. Той отговори: "Брези".
Учител:Ще минат стотици години, но брезата ще символизира нашата безсмъртна и могъща родина.
А сега нека се обърнем към художествените символи на нашата малка родина - Калмикия.
Какъв според вас ще бъде символът на Калмик?...
Каспийска роза на Русия
2010 г. е обявена за година на сайгата в Калмикия
Таблица: попълва се по време на урока.
Държава
артистичен символ
Домашна работа- напишете съобщение за всеки художествен образ на народите по света.
ПИРАМИДИ
Ученик: На скалистото плато на пустинята, хвърлящо ясни сенки върху пясъка, повече от четиридесет века има три огромни геометрични тела - съвършено правилни тетраедрични пирамиди, гробниците на фараоните Хеопс, Хефрен и Микерин. Оригиналната им облицовка отдавна е изгубена, гробните камери със саркофазите са разграбени, но нито времето, нито хората са успели да нарушат идеално стабилната им форма. Триъгълниците на пирамидите на фона на синьото небе се виждат отвсякъде, като спомен за Вечността.
АЙФЕЛОВА КУЛА 1
Ученик: Построен през 1889 г. като украса на Световното изложение, отначало той предизвика възмущението и възмущението на парижаните. Надпреварващите се един с друг съвременници викаха:
„Ние протестираме срещу тази колона от завинтена ламарина, срещу този смешен и главозамайващ фабричен комин, издигнат за възхвала на индустриалния вандализъм. Изграждането на тази безполезна и чудовищна Айфелова кула в самия център на Париж не е нищо друго освен профанация..."
Интересно е, че този протест е подписан от много известни културни дейци: композиторът Шарл Гуно, писателите Александър Дюма, Ги дьо Мопасан... Поетът Пол Верлен казва, че тази „кула-скелет няма да устои дълго“, но мрачната му прогноза е не е предопределено да се сбъдне. Айфеловата кула все още стои и е чудо на инженерството.
АЙФЕЛОВА КУЛА 2
Ученик: Между другото, по това време това беше най-високата сграда в света, нейната височина беше 320 метра! Техническите данни на кулата са невероятни и днес: петнадесет хиляди метални части, свързани с повече от два милиона нитове, образуват нещо като "желязна дантела". Седем хиляди тона лежат на четири колони и не упражняват повече натиск върху земята, отколкото човек, седнал на стол. Тя щеше да бъде разрушена повече от веднъж и тя гордо се извисява над Париж, предоставяйки възможност да се насладите на забележителностите на града от птичи поглед...
САКУРА
Ученик: Странно извити клони на ниска череша - сакура - поетичен символ на Япония.
Ако попитате:
Какво е душата
Японски острови?
В аромата на планински череши
Призори.
Норинага (Превод В. Санович)
БРЕЗА ДЪРВО
Обичам руската бреза
Или светло, или тъжно
В избелен сарафан,
С носни кърпички в джобовете
С красиви закопчалки
Със зелени обеци.
Обичам я елегантна
Това ясно, кипящо,
Това тъжно, плачещо.
Обичам руската бреза.
Наведен ниско под вятъра
И се огъва, но не се чупи!
А. Прокофиев.
БРЕЗА ДЪРВО
Бяла бреза
Под моя прозорец.
покрит със сняг,
Точно сребро.
На пухкави клони
снежна граница
Четки цъфнаха
Бели ресни.
И има бреза
В сънна тишина
И снежинките горят
В златен огън
Зора, мързелив
Разхождам се наоколо,
Душ клонове
Ново сребро.
ЛАЛЕТА
Елате в Калмикия през април - ще видите как степта цъфти. Лалетата го покриват с непрекъснат килим. Жълто, червено, розово и дори черно! А миризмата... главозамайваща.
Както казват местните: "Лалетата - те са като конете, не растат на едно място. Тази година тук, догодина - на друго място. Понякога дори трябва да ги търсите."
Фестивалът на лалетата е пробуждането на степта. Този празник е много кратък: лалетата цъфтят 10 дни, не повече, а след това започва парещото, горещо лято.
В Калмикия април е времето на лалетата. Земята набира сила, оживява, изпълнена с нови цветове и звуци.
Победата на слънцето и топлината беше увенчана с алена корона от лале.
ЛОТОС
Удивително нещо, винаги когато говорят за Лотос, те вярват, че това е цветето на Египет и дори има легенда, че Богът на Слънцето Ра се е появил от цветето на Лотос, давайки на Земята светлина и топлина. В основата на легендите за лотоса са идеите на човечеството за плодородието и живота, за дълголетието и здравето. Въпреки това, Калмикия също може да се похвали, че има огромни пространства и "царицата на реките" Волга, където това цвете, наречено "каспийска роза", цъфти красиво и радва окото.
Лотос
Наведена глава сънлива
Под огъня на дневната светлина,
Тих аромат на лотос
В очакване на блестящи нощи.
И просто плува
В небето нежна луна,
Той вдига глава
Събуждане от сън.
Блести върху ароматни чаршафи
Неговите чисти сълзи росят,
И трепери от любов
Тъжно гледайки към небето.
Г. Хайне
сайгаци
В Калмикия 2010 г. бе обявена за година на сайгата. Указът за това беше подписан в последния ден на есента от ръководителя на републиката Кирсан Илюмжинов.
Неговата цел е да се запази популацията на европейската сайга, един от най-древните оцелели представители на реликтната фауна, да се активизира дейността на природозащитните структури в Република Калмикия и да се разработи комплекс от мерки за подобряване на ефективността на опазване на сайгата.
Калмикия - центърът на будизма в Европа
На 27 декември 2005 г. в центъра на Елиста е открит нов будистки храм с най-високата статуя на Буда Шакямуни в Европа. Този храм, построен благодарение на усилията на ръководителя на Република Калмикия Кирсан Илюмжинов, Шаджин Лама на Калмикия Тело Тулку Ринпоче, както и на целия народ на Калмикия, през следващите години ще се превърне в център за изучаване на тибетски Будизъм, както и място за поклонение на много последователи на тази религия в Русия и европейските страни. Храмът е издигнат на място, благословено от Негово Светейшество Далай Лама по време на посещението му в Калмикия през ноември 2004 г.
