Национално-романтичната школа в музиката на Франция е подготвена от отделни явления, развиващи се в продължение на четвърт век, главно в операта.
През годините на диктатурата на Наполеон (консулство и империя – от 1799 до 1814 г.) френската музика като цяло е в състояние на творческа стагнация.
Тежкият, „позлатен” стил ампир е отразен в музикалния театър („Семирамида” от Кател, „Фернан Кортес” от Спонтини). Исторически и героични разкази, интерпретирани с фалшив патос, преувеличена декоративност, великолепни бойни сцени *
* Оръдие с оръдия, дефилация на войски с участието на коне и дори слонове; в тези опери често се използват хиляди екстри.
определя външната помпозност на операта от периода на Империята. Военните маршови мотиви придадоха на музиката умишлено издигнат, тържествен характер. Най-добрият пример, който се издига значително над други произведения от този стил, е Весталката на Спонтини (1807). Тази опера запазва външните атрибути на декоративно изпълнение. Но музиката надхвърля границите на студеното официално изкуство, което процъфтява в двора на Наполеон. Спонтини актуализира традициите на Глук в това произведение. Наблягайки на страстите в музиката си, той превръща парадната военно-героична опера в любовна трагедия. В сцени, изразяващи объркване на чувствата, Спонтини прибягва до симфонично развитие. Тази опера трябваше да играе голяма роля в историята на френската музика. Нейната музикална драматургия за дълго време определя типа на националната гранд опера във Франция. Без "Весталка" е невъзможно да си представим не само оперите на Майербер, но и творчеството на Берлиоз.
На фона на великолепните фалшивогероични представления, създадени под патронажа на Наполеон, се открояват още две оперни постановки: „Бардовете на Лесюър“ (1797) и „Йосиф в Египет“ на Мегул (1807). През 1804 г. са поставени „Бардите“, вдъхновени от романтичната шотландска поезия (Осиан на Макферсън). В интерпретацията на епическия сюжет се подчертават лирически, пейзажни, декоративни моменти. Редица нови техники предвиждат художествените елементи на романтизма (хор от бардове към оркестър на арфа, изграден върху келтски мелодии, фантастична симфонична поема „Сънят на Осиан“).
„Йосиф в Египет“ от Мегул е написан формално в жанра на комичната опера, но по същество е лирическо произведение върху библейска история без нито една женска роля.
През 10-20-те години, съвпадащи като цяло с епохата на реставрациите на Бурбон (1815-1830), голямата опера е академизирана и вкостенява. Комичната опера стана много популярна. Много десетки произведения в този жанр, притежание на Изоар, Боилдио, Обер, бяха успешно поставени на парижката сцена. Но комичният театър е загубил първоначалната си идейна насоченост и социална острота. Патосът на изобличението, патосът на големите чувства бяха заменени в него от забавление и сантименталност. Романсът започва да играе важна роля в музикалните и експресивни техники на комичната опера.
Това е типичен френски лирически песенен жанр с полудомашен, полупрофесионален характер, възникнал в средата на 18 век. Но той получава особено развитие в салонната музика от следреволюционния период, когато придобива характерните си сантиментални черти.
Най-яркият представител на комичната опера на това направление е Ф. Боилдийо (1775-1834); най-значимото му произведение „Бялата дама“ (1825) съдържа проблясъци на новото. Близостта на либретото до образите на най-новата романтична литература, някои колоритни техники в оркестъра (по-специално използването на арфа), използването на шотландски завои в мелодията придадоха на това произведение от традиционния жанр модерен привкус. Песни в националния френски дух, Свежа употреба на стари форми спечелиха широка популярност за "Бялата дама". Много от неговите характеристики са развити в операта от 30-те и 40-те години на миналия век (от Джеролд, Обер, Адана, Халеви). И все пак идейното съдържание и отделните нови техники, присъщи на това произведение, бяха много ограничени и не откриха нови хоризонти за френското изкуство.
През тези години социалните мотиви не звучат в професионални жанрове. Музикален театър, виртуозна сцена, светски салон - тези основни области на разпространение на професионалната музика през годините на Империята и Реставрацията култивираха предимно забавно, повърхностно изкуство. Единствено народната ежедневна музика беше наситена с политическа актуалност, блестящо представена от песни по опозиционни стихотворения на Беранже, песенния репертоар на фолклорните хорови кръгове "гогуети" и др. *.
* Малко по-късно на същата основа се развива творчеството на композитора Пиер Дюпон (1821-1870), автор на известната „Песен за хляба”, създадена през 1846 г. под впечатлението на селски вълнения.
И едва в периода на предреволюционния подем в края на 20-те години на миналия век, когато в литературата и драматургията на Франция се развиват напреднали романтични тенденции, френската музика започва да излиза от състояние на творческа стагнация.
Историческа роля изиграва постановката през 1828 г. на операта на Обер „Фенела, или Мамият от Портичи“ по либретото на един от водещите и най-плодотворни драматурзи в Париж, Юджийн Скрайб. Франсоа Обер (1782-1871) става широко известен с работата си в жанра на комикса. За разлика от елегичния Боилдийо, неговите най-добри комични опери – Фра Дяволо, Черно домино, Бронзов кон – се отличават с живост, острота и френска пикантност. Преди Фенела той не се беше обърнал към сериозен музикален театър. Въвеждането на елементи от ежедневния реализъм в стилно-героичната сфера актуализира и демократизира голямата опера.
"Fenella" не принадлежи към изключителните класически образци на изкуството, дори само защото музикалните му средства, в сравнение с постиженията на романтиците в Австрия, Германия и Италия от същите години, бяха донякъде "старомодни", по-малко характерни . Но ако Обер не беше новатор в музиката, той все пак очерта основните пътища на развитие драматургияФренска героична опера. На тази основа впоследствие са създадени произведения с трайно художествено значение („Уилям Тел“ от Росини, „Хугеноти“ от Майербер).
Революционният сюжет на "Фенела" от живота на неаполитанските рибари, въстанали срещу чуждото и феодалното потисничество, отговаряше на настроенията на френския народ. Образите на обикновените хора заменят абстрактния исторически и митологичен героизъм и придават на творбата реалистична насоченост. Бързо развиващото се действие доближава операта до драматичния театър.
Самата музика съдържаше черти, които рязко я отличаваха от великолепието и тържествеността на старите героични жанрове. Картината на пазарния площад в Неапол и пъстрата живописна тарантела внесоха поетични фолклорно-жанрови елементи. Разработени симфонични епизоди, коментиращи чувствата на героинята *,
* Мълчаливата героиня на операта, чиято роля беше изпълнена от известната балерина Талиони, говореше само мимикрия.
бяха изразителни. В сцената на въстанието е постигнат особено силен драматичен ефект поради реализма на изобразителните детайли. Музиката като цяло се характеризираше с повишена емоционалност, еднакво чужда на студената тържественост на голяма опера, и на "лекотата" на комичния жанр.
30-те години на миналия век са разцветът на френската музика. Операта, балетът (Жизел на Адан), инструменталното изкуство са белязани с високи постижения.
През този период двама художници стават известни в Париж: Берлиоз и Майербер. Блестящият Берлиоз по ярко индивидуален начин обобщава характерните черти на съвременната френска художествена култура и създава на тази основа националното френско направление на симфонизма. Почти едновременно с него, а не без влиянието му, Майербер създава национално-романтичната школа в оперното изкуство на Франция.
През третия век, който премина от падането на Наполеон до установяването на Втората република през 1848 г., Франция живее интензивен политически живот. Възстановяването на кралската власт и присъединяването на династията на Бурбоните в изгнание (1815 г.) не отговарят на интересите на страната. Общественото мнение, което изразява чувствата и мислите на огромното мнозинство от населението на Франция, се противопоставя остро на правителството на Бурбоните, чиито привърженици са най-реакционните социални сили - земевладелската аристокрация и католическата църква. Кралското правителство се опита да овладее нарастващата вълна от социално недоволство с репресии, цензурни забрани и терор. И все пак антифеодалните настроения, явна или скрита критика на съществуващия ред, бяха изразени под различни форми: във вестникарски и списания, в литературна критика, в художествени произведения, в произведения по история и, разбира се, в Театърът.
През 20-те години на 19 век романтизмът във Франция се оформя като водещо художествено движение, чиито фигури развиват теорията на романтичната литература и романтичната драма и влизат в решителна борба срещу класицизма. След като загуби всякаква връзка с напредналата социална мисъл, класицизмът през годините на Реставрацията се превърна в официален стил на Бурбонската монархия. Връзката на класицизма с реакционната идеология на легитимната монархия, отчуждаването на нейните естетически принципи за вкусовете на широките демократични слоеве, рутината и инерцията, които пречат на свободното развитие на нови течения в изкуството - всичко това породи този темперамент. и социална страст, която отличава борбата на романтиците срещу класиците.
Тези черти на романтизма, заедно с характерното за него осъждане на буржоазната действителност, го доближиха до формиращия се по същото време критичен реализъм, който в този период беше като част от романтичното движение. Нищо чудно, че най-големите теоретици на романтизма са и романтикът Юго, и реалистът Стендал. Можем да кажем, че реализмът на Стендал, Мериме и Балзак е рисуван в романтични тонове, като това е особено изразено в драматичните творби на последните двама.
Борбата на романтизма с класицизма през 20-те години на миналия век се изразява главно в литературни полемики (работата на Стендал „Расин и Шекспир“, предговорът на Юго към драмата му „Кромуел“). Романтичната драма трудно проникна на сцените на френските театри. Театрите все още бяха крепости на класицизма. Но романтичната драма през онези години имаше съюзник в лицето на мелодрамата, която се наложи в репертоара на парижките булевардни театри и оказа голямо влияние върху вкусовете на публиката, върху съвременната драматургия и сценичното изкуство.
Изгубила през годините на Консулството и Империята прекия революционен характер, отличаващ пиесите на Монвел и Ламартелие, мелодрамата запазва чертите на жанра, родени от демократичния театър на Париж. Това се изразява както в избора на герои, обикновено отхвърлени от обществото и законите или страдащи от несправедливост, така и в характера на сюжетите, обикновено изградени върху остър сблъсък на контрастно изобразени принципи на доброто и злото. Този конфликт, в името на моралното чувство на демократичната общественост, винаги е бил разрешаван с победата на доброто или във всеки случай с наказанието на порока. Демократизмът на жанра се проявява и в общата достъпност на мелодрамата, която много преди появата на литературните и театрални манифести на романтиците отхвърля всички ограничителни закони на класицизма и на практика утвърждава един от основните принципи на романтичната теория - принципът на пълната свобода на художественото творчество. Инсталацията на мелодраматичния театър също беше демократична, целяща максимален интерес на зрителя към събитията от пиесата. В крайна сметка забавлението като характеристика на общата достъпност на изкуството беше част от концепцията за фолклорния театър, чиито традиции теоретици и практици на романтизма искаха да възродят. Стремейки се към най-голяма сила на емоционално въздействие върху зрителя, театърът на мелодрамата интензивно използва различни средства от арсенала на сценичните ефекти: "чисти промени" на декорация, музика, шум, светлина и др.
Романтичната драма ще използва широко техниките на мелодрамата, която от своя страна през двадесетте години, по отношение на естеството на идеологическите проблеми, постепенно се доближава до романтичната драма.
Създателят на следреволюционната мелодрама и един от „класиците“ на този жанр е Гилбер дьо Пиксеркур (1773 – 1844). Многобройните му пиеси вече заинтересуваха публиката с примамливите си заглавия: „Виктор, или детето на гората“ (1797), „Селина, или детето на мистерията“ (1800), „Човекът от три лица“ (1801) и други сюжети и сценични ефекти, не бяха лишени от хуманистични и демократични тенденции. В драмата „Виктор, или детето на гората“ Пиксекур даде образа на младо заварено дете, което не познава родителите си, което обаче не му пречи да внушава всеобщо уважение към своите добродетели. Освен това баща му в крайна сметка се оказва благородник, който става водач на банда разбойници и тръгва по този път, за да накаже порока и да защити слабите. В пиесата „Човекът от трима души“ един добродетелен и смел герой, венециански патриций, несправедливо осъден от дожа и Сената и принуден да се крие под различни имена, разкрива престъпен заговор и в крайна сметка спасява родината си.
Pixerekur като цяло беше привлечен от образите на силни и благородни герои, които поемат високата мисия да се борят с несправедливостта. В мелодрамата "Текели" (1803) той се позовава на образа на героя на националноосвободителното движение в Унгария. Ехо от социални конфликти прозвуча в мелодрамите на Pixerecur, смекчени от морализиращ дидактизъм и акцент върху външната ефектност.
От произведенията на друг известен автор на мелодрами Луи Шарл Кение (1762 - 1842) най-голям успех във Франция и чужбина има пиесата "Крадецът сврака" (1815). В него почти с най-голяма сила се проявиха демократичните тенденции на мелодрамата. С голяма симпатия в пиесата са изобразени обикновените хора от пиесата - героинята на пиесата Анет, прислужница в къщата на богат фермер, и нейният баща, войник, принуден да избяга от армията за обида на офицер. Анет е обвинена в кражба на сребърни прибори. Несправедлив съдия я осъжда на смърт. И само случайно откриване на липсващото сребро в гнездото на свраката спасява героинята. Мелодрамата Kenye беше добре позната в Русия. Историята на М. С. Шепкин за трагичната съдба на крепостната актриса, изиграла ролята на Анет, е използвана от А. И. Херцен в разказа „Крадливата сврака“.
През 20-те години на 20-ти век мелодрамата придобива все по-мрачен оттенък, като се романтизира, така да се каже.
И така, в известната мелодрама на Виктор Дюканж (1783 - 1833) "Тридесет години, или животът на един комарджия" (1827), темата за борбата на човека със съдбата звучи напрегната. Нейният герой, пламенен млад мъж, се хвърля в игра на карти, виждайки в нея илюзията за борба със съдбата. Попадайки под хипнотичната сила на вълнението от играта, той губи всичко, става просяк. Обзет от упоритата мисъл за карти и печалби, той се превръща в престъпник и накрая умира, почти убивайки собствения си син. Чрез купища ужаси и всякакви сценични ефекти тази мелодрама разкрива сериозна и значима тема – осъждането на съвременното общество, където младежките стремежи, героичните импулси за борба със съдбата се превръщат в зли, егоистични страсти. Пиесата влиза в репертоара на най-големите трагични актьори от първата половина на 19 век.
През 1830 - 1840 г. във френската драматургия и театрален репертоар се появяват нови теми, родени от нов етап в икономическото и политическо развитие на страната. Народните маси и демократичната интелигенция, направили революцията от 1830 г., са републиканци и възприемат създаването на Юлската монархия като проява на реакция, враждебна на интересите на народа и страната. Унищожаването на монархията и провъзгласяването на република става политически лозунг на демократичните сили на Франция. Идеите на утопичния социализъм, възприеман от масите като идеи за социално равенство и премахване на противоречията между богати и бедни, започват да оказват значително влияние върху обществената мисъл.
Темата за богатството и бедността придоби особена актуалност в контекста на безпрецедентното обогатяване на буржоазния елит и разорението и обедняването на дребнобуржоазните кръгове и работници, което беше толкова характерно за Юлската монархия.
Буржоазно-защитната драматургия решава проблема за бедността и богатството като проблем с личните човешки добродетели: богатството се тълкува като награда за трудолюбие, пестеливост и добродетелен живот. Други писатели, засягащи тази тема, се стремят да предизвикат съчувствие и съчувствие към честните бедни и осъждат жестокостта и пороците на богатите.
Разбира се, идеологическата нестабилност на дребнобуржоазната демокрация се отразяваше в подобно моралистично тълкуване на социалните противоречия. И в този случай решаващо значение се придава на моралните качества на човек, а наградата за честна бедност в такива пиеси най-често се оказва неочаквано богатство. И все пак, въпреки непоследователността си, подобни произведения имаха известна демократична ориентация, бяха пропити с патоса на осъждането на социалната несправедливост и предизвикваха съчувствие към обикновените хора.
Антимонархическата тема и критиката на социалното неравенство се превърнаха в безспорни отличителни белези социална мелодрама, през 30-те - 40-те години, свързани с демократичните традиции на френския театър от предходните десетилетия. Негов създател е Феликс Пиа (1810 - 1899). Творчеството на демократичен писател, републиканец и член на Парижката комуна, оказва голямо влияние върху театралния живот през годините на Юлската монархия. Най-добрите му пиеси отразяват нарастването на революционните настроения между двете революции от 1830-1848 г.
През 1835 г. на сцената на един от демократичните театри в Париж, Ambigue-Comique, е поставена историческата драма Анго, написана от Пиа в сътрудничество с Огюст Луше. Създавайки тази антимонархическа драма, Пиа я насочва срещу крал Франциск I, около чието име благородната историография свързва легендата за националния герой – крал-рицар, просветител и хуманист. Пиа пише: „Нападнахме кралската власт в лицето на най-брилянтния, най-очарователния монарх“. Драмата беше наситена с остри политически алюзии за монархията на Луи Филип и дръзки нападки срещу кралската власт – „Дворът е група негодници, начело с най-безсрамния от всички – краля!“ и т.н.
Въпреки огромния интерес, генериран от продукцията, след тридесет представления тя беше забранена.
Най-значимото произведение на Пиа е социалната му мелодрама Парижкият дрипав човек, представена за първи път в Париж в театър Порт Сен Мартен през май 1847 г. Пиесата имаше голям и траен успех. Тя привлече вниманието на Херцен, който даде в „Писма от Франция” подробен анализ на мелодрамата и изпълнението на известния актьор! Фредерик Леметр, който изигра главната роля. Идеологическият патос на пиесата е израз на нарастващия протест на демократичните маси срещу висшето общество на Юлската монархия, срещу банкери, борсови спекуланти, титулувани богаташи и мошеници, обзети от жажда за обогатяване, удавени в разврат и лукс.
Основната сюжетна линия на пиесата е историята на възхода и падението на банкера Хофман. В пролога на пиесата Пиер Гарус, съсипан и не склонен да си изкарва прехраната с труд, убива и ограбва артел на насипа на Сена. В първото действие убиецът и разбойникът вече е важна и уважавана личност. Скривайки името и миналото си, той умело се възползва от плячката си, става виден банкер - барон Хофман. Но той не забрави предишните маниери на престъпник.
Барон Хофман и светът на богатите, изцапани с кръв, се противопоставят в мелодрамата от честен беден човек, бащата на парцал Жан, защитник на невинността и защитник на справедливостта, който е случаен свидетел на престъплението, което поставя началото на кариерата на Харус-Хофман. В края на пиесата Хофман е разобличен и наказан.
Щастливият край на пиесата, макар и да не отговаряше на житейската истина, изразяваше социалния оптимизъм, присъщ на демократичната мелодрама - вярата в закономерността на победата на доброто и справедливостта над силите на злото.
Без да се задълбочава в същността и без да дава задълбочено разбиране на социалните противоречия на живота, мелодрамата като цяло не отиде по-далеч от филантропската симпатия към потиснатите класи. Най-значимите идейни и художествени постижения са донесени на френския театър от онези драматурзи, чиито творби решават големите идеологически задачи, поставени от борбата на демократичните сили. Първият от тях беше Виктор Юго.
Хюго
Най-великият романтичен драматург и теоретик на романтичния театър е Виктор Юго. Роден е в семейството на генерал от наполеоновата армия. Майката на писателя произхожда от богато буржоазно семейство, свещено придържащо се към монархическите възгледи. Ранният литературен опит на Юго му направи репутация на монархист и класик. Въпреки това, под влиянието на политическата атмосфера на предреволюционна Франция през 20-те години на миналия век, Юго преодолява своя идеологически и естетически консерватизъм, става член на романтичното движение, а след това и ръководител на прогресивния, демократичен романтизъм.
Идеологическият патос на творчеството на Юго се определя от основните черти на неговия мироглед: омраза към социалната несправедливост, защита на всички угнетени и бедни, осъждане на насилието и проповядване на хуманизма. Тези идеи подхранват романите на Юго, неговата поезия, драматургия, публицистика и политически памфлети.
С изключение на ранните непубликувани трагедии, написани от Юго в младостта му, началото на драмата му е романтичната драма Кромуел (1827), предговорът към която се превръща в „таблите на романтизма“. Основната идея на предговора е бунт срещу класицизма и неговите естетически закони. „Дошло е времето“, заявява авторът, „и би било странно, ако в нашата ера свободата, като светлина, прониква навсякъде, с изключение на това, което по природа е най-свободно от всичко на света, с изключение на полето на мисълта. удряме с чук теориите, поетиките и системите! Да съборим тази стара мазилка, която крие фасадата на изкуството! Няма правила, няма шаблони!.. Драмата е огледало, в което се отразява природата. Но ако е обикновено огледало, с плоска и гладка повърхност, то ще даде тъпо и плоско отражение, вярно, но безцветно; ... драмата трябва да бъде концентриращо огледало, което ... превръща трептенето в светлина, а светлината в пламък. Аргументирайки с класицизма, Юго твърди, че художникът „трябва да избира в света на явленията... не красивото, а характерното“ 1 .
1 (Хуго В. Избрани драми. Л., 1937, т. 1, с. 37, 41.)
Много важно място в предговора заема теорията за романтичната гротеска, която е въплътена и развита в творчеството на Юго. „Гротеската е една от големите красоти на драмата“, пише Хюго. Именно чрез гротеската, която се разбира от автора не само като преувеличение, а като комбинация, комбинация от противоположни и сякаш взаимно изключващи се страни на реалността, се постига най-високата пълнота на разкриване на тази реалност. . Чрез комбинацията от високо и ниско, трагично и смешно, красиво и грозно, ние разбираме разнообразието на живота. За Хюго Шекспир е модел на художник, който гениално използва гротескното в изкуството. Гротеската „прониква навсякъде, сякаш най-низшите натури често имат възвишени импулси, тогава най-висшите често отдават почит на вулгарното и смешното. Затова той винаги присъства на сцената... той внася смях, после ужас в трагедията. Той организира срещи на аптекар с Ромео, три вещици с Макбет, гробар с Хамлет.
Юго не се занимава пряко с политически въпроси. Но бунтарският оттенък на неговия манифест се разлива на моменти. Социалният смисъл на критиката на класицизма е особено изразен в изказването на Юго: „В днешно време съществува литературен стар режим, подобно на един политически стар режим“.
„Кромуел“ – тази „нагло правдива драма“, както я нарече Хюго, не можа да се качи на сцената. В пиесата авторът се опитва да се впусне в декларираната в предговора художествена реформа. Той обаче е възпрепятстван от идейната несигурност и драматичната незрялост на творбата. Композиционната ронливост, тромавост и неефективност се превърнаха в непреодолима пречка по пътя на творчеството на Юго към сцената.
"Битката" на премиерата на "Ернани". Гравюра на Дж. Гранвил
Следващата пиеса на Юго, Марион Делорм (1829), е блестящо въплъщение на идейните и творчески принципи на романтизма. В тази драма за първи път Юго има романтичен образ на герой от „нисък“ произход, който се противопоставя на придворно-аристократичното общество. Сюжетът на пиесата се основава на трагичния конфликт на високата и поетична любов на безродния младеж Дидие и куртизанката Марион Делорм с нечовечността на кралската власт. Хуго много точно определя времето на действие – това е 1638 година. Авторът се стреми да разкрие историческата ситуация, пиесата говори за войната с Испания, клането на хугенотите, екзекуциите на дуелистите, има спор за „Сид“ на Корней, чиято премиера е в края на 1636 г. и т.н.
Дидие и Марион се противопоставят на могъщи врагове - жестокият, страхлив крал Луи XIII, "палача в червена роба" - кардинал Ришельо, група от озаглавени "златни младежи", подиграващи се влюбени. Силите им са неравни и борбата не може да завърши по друг начин освен със смъртта на героите. Но въпреки това моралната красота и чистота на духовния свят на Дидие и Марион, тяхното благородство, саможертва и смелост в борбата със злото са ключът към окончателния триумф на доброто.
Образът на Ришельо е написан с особено майсторство от автора. Кардиналът никога не се показва на публиката, въпреки че съдбата на всички герои на драмата зависи от него, всички герои, дори кралят, говорят с ужас за него. И едва на финала, в отговор на молбата на Марион за премахване на смъртното наказание, зловещият глас на невидимия кардинал, скрит зад сенника на носилката, звучи: „Не, тя няма да бъде отменена!“
„Марион Делорм“ е прекрасен пример за лирическа поезия от 19 век. Езикът на Юго в тази пиеса е жив и разнообразен, разговорната реч със своята естественост е заменена от висок патос на любовни сцени, съответстващи на трагичната любов на Дидие и Марион.
Драмата, която имаше антироялистки характер, беше забранена.
Първата драма на Хуго, която вижда сцената, е Ернани (1830). Това е типично романтична драма. Мелодраматичните събития в пиесата се развиват на зрелищния фон на средновековна Испания. В тази драма няма ясно изразена политическа програма, но цялата идеологическа и емоционална система утвърждава свободата на чувствата, защитава правото на човек да защитава честта си. Героите са надарени с изключителни страсти и сила на духа и ги показват в най-голяма степен в делата, и в жертвената любов, и в благородната щедрост, и в жестокостта на отмъщението. Бунтарските мотиви са изразени в образа на главния герой - разбойникът Ернани, един от плеядата романтични отмъстители. Социална конотация имат и конфликтът между благородния разбойник и краля и сблъсъкът на възвишената, светла любов с мрачния свят на феодално-рицарския морал, които определят трагичната развръзка на драмата. В съответствие с изискванията на романтизма тук на сцената се случват всички най-важни събития, за които се съобщава от вестоносците в класицистичните трагедии. Действието на пиесата не беше ограничено от никакви класицистични единици. Бурните ритми на емоционалната реч на героите разчупиха бавно тържественото звучене на александрийския стих на класицистическата драма.
Драмата "Ернани" е поставена в началото на 1830 г. от театър "Комеди Франсез". Спектакълът протече в атмосфера на бурни страсти и борба, която се разигра в залата между „класиците” и „романтиците”. Продукцията на Ернани в най-добрия театър в Париж беше голяма победа за романтизма. Тя обяви за ранно одобрениеромантична драма на френската сцена.
След Юлската революция от 1830 г. романтизмът става водеща театрална тенденция. През 1831 г. е поставена драмата на Юго "Марион Делорм", която е забранена в последните години на Бурбоните. И след това, една след друга, в репертоара влизат неговите пиеси: Самият крал се забавлява (1832), Мери Тюдор (1833), Руй Блас (1838). Забавни сюжети, изпълнени с ярки мелодраматични ефекти, драмите на Хюго пожънаха голям успех. Но основната причина за популярността им беше социално-политическата ориентация, която имаше ясно изразен демократичен характер.
Сцена от драмата "Руй Блас" от В. Юго. Театър "Ренесанс", 1838г
Демократичният патос на драматургията на Юго е най-пълно изразен в драмата Руй Блас. Действието се развива в Испания в края на 17 век. Но подобно на други пиеси на Юго, написани на исторически теми, „Руй Блас“ не е историческа драма. Пиесата е базирана на поетична измислица, чиято дързост и смелост определят невероятния характер на събитията и контраста на образите.
Руй Блас е романтичен герой, изпълнен с високи намерения и благородни импулси. Някога той мечтаеше за доброто на своята страна и дори на цялото човечество и вярваше във високото си назначение. Но след като не е постигнал нищо в живота, той е принуден да стане лакей на богат и благороден благородник, близък до кралския двор. Злият и хитър собственик на Руй Блаза е нетърпелив да отмъсти на кралицата. За да направи това, той дава на лакея името и всички титли на своя роднина - разпуснатия Дон Цезар дьо Базан. Въображаемият Дон Цезар трябва да стане любовник на кралицата. Гордата царица – любовницата на лакея – такъв е коварният план. Всичко върви по план. Но лакеят се оказва най-благородният, интелигентен и достоен човек в двора. Сред хората, на които властта принадлежи само по рождение, само лакей се оказва човек с държавнически ум. На заседание на кралския съвет Руй Блас прави голяма реч.
Той заклеймява придворната клика, която съсипа страната и доведе държавата до ръба на смъртта. Не е възможно да се опозори кралицата, въпреки че тя се влюби в Руй Блас. Той изпива отровата и умира, вземайки със себе си тайната на името си.
Пиесата съчетава дълбока лирика и поезия с остра политическа сатира. Демократичният патос и изобличаването на алчността и нищожността на управляващите кръгове по същество доказаха, че самите хора могат да управляват държавата си. В тази пиеса за първи път Юго използва романтичния метод на смесване на трагичното и комичното, като въвежда в творбата фигурата на истинския Дон Цезар, съсипан аристократ, веселяк и пияница, циник и братец. .
В театър "Руй Блас" имаше среден успех. Публиката започна да се охлажда към романтиката. Буржоазният зрител, който се страхуваше от революцията, свързваше с нея "неистовата" романтична литература, пренася в нея своето рязко негативно отношение към всякакъв вид бунт, проява на непокорство и своеволие.
Юго се опитва да създаде нов тип романтична драма - епическата трагедия Бургробовете (1843). Поетичните достойнства на пиесата обаче не можеха да компенсират липсата на сценично присъствие. Хюго искаше младежите, които са се борили за Hernani през 1830 г., да присъстват на премиерата на The Burgraves. Един от бившите съратници на поета му отговорил: „Всичката младеж умряла“. Драмата се проваля, след което Хюго се отдалечава от театъра.
Дюма
Най-близкият съратник на Юго в борбата му за романтичната драма е Александър Дюма (Dumas père), автор на добре познатата трилогия за мускетарите, романа „Граф Монте Кристо“ и много други класици на приключенската литература. В края на 20-те и началото на 1930-те години Дюма е един от най-активните участници в романтичното движение.
Драматургията заема значително място в литературното наследство на Дюма. Той е написал шестдесет и шест пиеси, повечето от които датират от 30-те и 40-те години на миналия век.
Литературна и театрална слава донасят на Дюма първата му пиеса - "Хенри III и неговият двор", поставена през 1829 г. от театър "Одеон". Успехът на първата драма на Дюма е осигурен от редица следващи негови пиеси: "Антъни" (1831), "Нелска кула" (1832), "Кин, или гений и разврат" (1836) и др.
Сцена от пиесата "Антъни". Пиеса от A. Dumas père
Пиесите на Дюма са типични примери за романтична драма. Той противопоставя прозаичното ежедневие на буржоазната модерност със света на необикновените герои, живеещи в атмосфера на бурни страсти, напрегната борба и остри драматични ситуации. Вярно е, че в пиесите на Дюма няма онази сила и страст, демократичен патос и бунтарство, които отличават драматичните произведения на Юго. Но такива драми като "Хенри III" и "Нелска кула" показаха ужасната страна на феодално-монархическия свят, говореха за престъпленията, жестокостта и покварата на кралете и придворно-аристократичния кръг. И пиеси от съвременния живот ("Антоний", "Кин") развълнуваха демократичната публика, изобразявайки трагичната съдба на горди, смели плебейски герои, влезли в непримирим конфликт с аристократичното общество.
Дюма, подобно на други романтични драматурзи, използва техниките на мелодрамата и това придава на пиесите му специално забавно и сценично присъствие, въпреки че злоупотребата с мелодрама го довежда до ръба на лошия вкус, когато изпада в натурализъм, когато изобразява убийства, екзекуции и мъчение.
През 1847 г. Дюма открива създадения от него „Исторически театър” с пиесата „Кралица Марго”, на сцената на която трябва да се показват събитията от националната история на Франция. И въпреки че театърът не просъществува дълго (затворен е през 1849 г.), той заема видно място в историята на булевардните театри в Париж.
С течение на годините прогресивните тенденции биват ерозирани от драматургията на Дюма. Успешният моден писател Дюма се отказва от предишните си романтични хобита и се застъпва за буржоазния ред.
През октомври 1848 г. на сцената на "Историческия театър", собственост на Дюма, е поставена пиесата "Катилина", написана от него заедно с А. Маке. Това представление, което предизвика остър протест от страна на А. И. Херцен, беше прието с ентусиазъм от буржоазната публика. Тя видя в пиесата исторически урок за „бунтовниците“ и оправдание за неотдавнашното брутално клане на участниците в Юнското работническо въстание.
Вини
Един от видните представители на романтичната драма е Алфред де Вини. Той принадлежеше към старо благородническо семейство, чиито членове се бориха срещу Френската революция и отиваха на гилотината за идеите на роялизма. Но Вини не беше като онези огорчени аристократи, които вярваха във възможността за възстановяване на предреволюционна кралска Франция и сляпо мразеха всичко ново. Човек от нова ера, той поставя свободата над всичко, осъжда деспотизма, но не може да приеме и съвременната буржоазна република. Той беше отблъснат от реалността не само от съзнанието за обречеността на своята класа, но в още по-голяма степен от отстояването на буржоазните порядки и нрави. Не можеше да разбере и антибуржоазния смисъл на революционните въстания на народа и на Франция през първата половина на 30-те години на миналия век. Всичко това определя песимистичния характер на романтизма на Вини. Мотивите на „световната скръб” доближават поезията на Вини до тази на Байрон. Но непокорността и жизнеутвърждаващата сила на трагичната поезия на Байрон са чужди на Вини. Неговият байронизъм е гордата самота на човека сред чужд за него свят, съзнанието за безнадеждност, трагична гибел.
Вини, като повечето романтици, гравитираше към театъра и обичаше Шекспир. Преводите на Вини на Шекспир изиграха голяма роля за популяризирането на творчеството на великия английски драматург във Франция, въпреки че Вини значително романтизира творчеството му. Значението на шекспировите преводи на Вини също е голямо за утвърждаването на романтизма на френската сцена. Постановката на трагедията "Отело" в театър "Комеди Франсез" през 1829 г. предвещава онези битки между романтици и класици, които скоро избухнаха в представленията на драмата на Юго "Ернани".
Най-добрата драматична творба на Вини е неговата романтична драма Чатъртън (1835). При създаването на пиесата Вини използва някои факти от биографията на английския поет от 18 век Чатъртън, но драмата не е биографична.
Пиесата изобразява трагичната съдба на поет, който иска да запази независимостта на поезията и личната свобода в свят, който не се интересува нито от поезията, нито от свободата. Но смисълът на пиесата е по-широк и по-дълбок. Вини блестящо предвиди враждебността на новата ера към истинската човечност и творчество, чието въплъщение е поезията. Трагедията на Чатъртън е трагедията на един човек в един нечовешки свят. Любовният сюжет на драмата е изпълнен с вътрешен смисъл, защото играта на Вини е едновременно трагедия от женственост и красота, предадена на властта на богат хам (гибелта на Кити Бел, превърната в робиня от съпруга си, а. богат производител, груб, алчен човек).
Антибуржоазният патос на драмата е подсилен от важен в идеологически смисъл епизод, в който работниците молят производителя да даде място на техния другар, осакатен от машината в завода. Подобно на Байрон, който защитаваше интересите на работниците в Камарата на лордовете, аристократът дьо Вини тук се оказва идеологически съюзник на работническото движение от 30-те години на миналия век.
Пиесата разкрива оригиналността на романтизма на Вини. От драмите на Юго и Дюма, "Чатъртън" се отличава с липсата на романтична ярост и въодушевление. Героите са живи, дълбоко развити психологически. Развръзката на драмата е трагична – Чатъртън и Кити умират. Това е подготвено от логиката на техните герои, връзката им със света и не е мелодраматичен ефект. Самият автор подчертава простотата на сюжета и фокуса на действието във вътрешния свят на героя: „Това е ... историята на човек, който написа писмо сутрин и чака отговор до вечерта; отговорът идва и го убива."
Мюсе
Специално място в историята на френския романтичен театър и романтична драма принадлежи на Алфред дьо Мюсе. Името му е неделимо от имената на основателите на романтизма. Романът на Мюсе "Изповедите на един син на века" е едно от най-големите събития в литературния живот на Франция. Романът създава образа на съвременен млад мъж, принадлежащ към поколението, което навлезе в живота по време на Реставрацията, когато събитията от Френската революция и Наполеоновите войни вече са замряли, когато „силите на Бога и хората всъщност са възстановени, но вярата в тях изчезна завинаги." Мюсе призова своето поколение да „се увлече от отчаяние“: „Да се подиграваш на славата, религията, любовта, всичко на света е голяма утеха за тези, които не знаят какво да правят“.
Това отношение към живота е изразено и в драматургията на Мюсе. Наред със силна лирична и драматична струя тук има смях. Но това не е сатира, която бича социалните пороци – това е зла и фина ирония, насочена срещу всичко: срещу ежедневната проза на нашето време, лишена от красота, героизъм, поетическа фантазия и срещу високи, романтични пориви. Мюсе призовава да се смее дори на прокламирания от него култ към отчаянието, като иронично отбелязва: „... толкова е хубаво да се чувстваш нещастен, въпреки че в действителност имаш само празнота и скука“.
Иронията е не само основният принцип на комедията, тя съдържа и антиромантични тенденции, които се проявяват особено ясно в драматургията му от 40-те и 50-те години.
Пиесите на Мюсе, написани през 30-те години на миналия век (Венецианска нощ, Капризите на Мариан, Фантазио) са блестящи примери за нов тип романтична комедия. Такава например е „Венецианска нощ” (1830). Сюжетът на пиесата като че ли предвещава традиционната за този стил кървава драма с бурна любов, ревност и убийство. Празнуващият и комарджия Разета е страстно влюбен в красивата Лаурета, която му отвърна със същото. Настойникът на момичето ще я омъжи за германски принц. Пламенната Расета действа решително. Той изпраща писмо и кама на любимата си – тя трябва да убие принца и да избяга от Венеция с Разета. Ако Лорета не направи това, той ще се самоубие. Но изведнъж героите започват да се държат като обикновени хора, склонни да се ръководят не от диктата на страстите, а по-скоро от гласа на здравия разум. Лорета, като се замисли, решава да скъса с буйния си любовник и да стане съпруга на принца. Разета също решава да напусне измислицата за убийството на съперник или самоубийството. Заедно с компания от млади рейк и техните приятелки, той отплава с гондола, за да вечеря и към края изказва желанието всички екстравагантности на влюбените да свършат също така.
Комедията Фантазио (1834) е пронизана с тъжна ирония. Това е лирическа пиеса, чието съдържание са мислите на автора, причудлива игра на мисли и чувства, въплътени в цветни, смешни и тъжни, но винаги гротескни образи. Героят на комедията, носещ изразително име, Фантазио, меланхоличен грабител и остроумен философ, е сам сред разумните си приятели. Въпреки това, според него, всеки е самотен: всеки човек е свят, затворен в себе си, недостъпен за другите. „В каква самота живеят тези човешки тела! — възкликва той, гледайки веселата празнуваща тълпа. На моменти изглежда като луд, но лудостта му е най-висшата мъдрост, която презира вулгарния светски здрав разум. Образът на Фантазио придобива пълна завършеност, когато се облича в костюма на кралски шут, извършва рицарски подвиг, спасявайки баварската принцеса Елсбет от нелепия принц на Мантуа, който я ухажва. Превръщането на Фантазио в шут окончателно изяснява същността му, сякаш установява близостта му с мъдрите шутове на Шекспир и ярко театралните персонажи от комедиите на Гоци.
Често комедиите завършват с трагичен край - "Капризи на Мариан" (1833), "Няма шеги с любов" (1834).
Действието в комедиите на Мюсет се развива в различни страни и градове, времето на действие не е посочено. Като цяло в тези пиеси се очертава особен условен театрален свят, където подчертани анахронизми насочват вниманието към модерността на изобразените събития и образи.
В пиесата „Те не се шегуват с любов” не са важни събитията, а психологическите преживявания и духовният свят на персонажите, който се разкрива в цялата сложност и непоследователност на духовните импулси, емоции и размишления. Героят на пиесата, младият благородник Пердикан, е предопределен да бъде булка на Камил. Без да осъзнават, младите се обичат. Но пречка за тяхното щастие е монашеското възпитание на Камила, което я вдъхновява с идеята за измамата на мъжете, за ужаса на брака. Камила отказва на Пердикан. Отхвърлен и обиден, той, в желанието си да отмъсти на нарушителя, започва да ухажва приемната си сестра, находчивата селянка Разета, и дори обещава да се ожени за нея. В крайна сметка Камила и Пердикан признават взаимната си любов един на друг. Свидетел на това обяснение, Разета, неспособна да понесе измамата, умира. Шокирани от случилото се, Камил и Пердикан се разделят завинаги.
Тази пиеса, превърнала се по същество в психологическа драма, е облечена от Мюсе в оригинална, наистина новаторска форма на игра. Мюсе извежда на сцената хор от местни селяни. Този човек е спомагателен и в същото време условен. Хорът знае всичко, дори какво се случва в стените на замъка; хорът влиза в непринуден разговор с други персонажи, коментирайки и оценявайки действията им. Този метод на въвеждане на епическото начало в драмата обогати драматургията с нови изразни средства. Лиричното, субективното, обикновено присъстващо в романтичните образи, тук беше „обективирано” в лицето на хора. Героите на пиесата, освободени от авторския лиризъм, сякаш придобиват независимост от волята на автора, което с времето ще стане присъщо на реалистичната драма.
Социалният песимизъм на Мюсе е най-силно изразен в драмата Лорензачо (1834). Тази драма е плод на разсъжденията на Мюсе за трагичната обреченост на опитите за промяна на хода на историята по революционен начин. Мюсе се опитва в „Лоренцачо“ да осмисли опита от две революции и редица революционни въстания, които са особено богати в политическия живот на Франция в началото на 30-те години. Сюжетът е базиран на събития от средновековната история на Флоренция. Лоренцо Медичи (Лоренцачо) мрази деспотизма. Мечтаейки за подвига на Брут, той замисля да убие тирана Александра Медичи и да даде свобода на отечеството. Този терористичен акт трябва да бъде подкрепен от републиканците. Лорензачо убива херцога, но нищо не се променя. Републиканците се колебаят да говорят. Отделни изблици на народно недоволство се потискат от войниците. Лоренцо, който има награда за главата си, е убит от коварен удар с нож в гърба. Короната на Флоренция е връчена на новия херцог.
Трагедията говори за невъзможността за социална революция; отдавайки почит на духовната сила на героя, осъжда романтиката на индивидуален революционен акт. С не по-малка сила трагедията осъжда хора, които симпатизират на идеята за свобода, но не смеят да се борят за нея, които не са в състояние да ръководят народа. Думите на Лоренцо звучат директно отправени към неговите съвременници: „Ако републиканците... се държат както трябва, ще им бъде лесно да създадат република, най-красивата от всички, които някога са цъфтели на земята. Нека само хората вземат своите страна." Но хората са измамени, пасивни, обречени...
Драмата "Лоренцачо" е написана свободно, с пълно пренебрежение към каноните на класицизма. Пиесата е разделена на тридесет и девет кратки сцени-епизоди, чието редуване допринася за бързото развитие на действието, широтата на обхващане на събитията, както и разкриването на различни действия, аспекти на героите на главните герои .
Драмата има силно изразени реалистични, шекспирови черти, изразени в широко и ярко изобразяване на епохата, показана в нейните социални контрасти, с исторически обусловена жестокост на морала. Характерите на героите също са реалистични, лишени от прямия схематизъм на класицистичната драма. Въпреки това, в лицето на Лорензачо, принципът на дехероизацията се прилага последователно. Трагичната вина на Лорензачо се крие във факта, че действайки като враг на света на насилието и корупцията, той самият става част от него. Това „премахване“ на възвишения принцип обаче не отслабва драматичното напрежение на сложния, вътрешен живот. Образът на главния герой издава близостта му с портрета, създаден от Мюсе на мрачен, разочарован и трагично отчаян „син на века”.
След Лорензачо Мюсе не се обръща към големи социални теми. От втората половина на 30-те години той пише остроумни и елегантни комедии от живота на светското общество (Свещник, 1835; Каприз, 1837). Външно действие в комедиите от този тип почти липсва и целият интерес се крие в словото, освен това думата се появява тук не в театрално подчертаните форми на класицистичната или романтична драма, а под формата на разговори и диалози, които запазват живата топлина на непринудена разговорна реч.
От средата на 40-те години Мюсе развива своеобразен жанр на пословичните комедии, който има чисто салонно-аристократичен характер. Призивът на Мюсе към пословичните комедии говори за известен спад в творческия тон на драматурга. Но вероятно за самия писател-романтик това е било средство за бягство от омразния свят на буржоазната посредственост, триумфа на грубите егоистични страсти, враждебни на красотата и поезията.
Сценичната съдба на драматургията на Мюсе е много характерна за френския театър от периода на Юлската монархия. Ранните пиеси на Мюсе, най-значимите в идейно отношение и новаторски по форма, не са приети от френския театър.
Театралността на драматургията на Мюсе е открита в Русия. През 1837 г. в Санкт Петербург се играе комедията „Каприз“ (под заглавие „Умът на жените е по-добър от всякакви мисли“). След големия успех на пиесата в представленията на руските театри, тя е поставена във френския театър в Санкт Петербург в полза на актрисата Алън, която, завръщайки се във Франция, я включва в репертоара на театър Comedie Francaise.
Като цяло драматичните произведения на Мюсе, без да заемат видно място в репертоара на френския театър от онова време, оказват голямо влияние върху идейно-естетическия образ на френския театър на 20 век.
Мериме
Реалистичните тенденции в развитието на френската драматургия са изразени в творчеството на Проспер Мериме. Мирогледът на Мериме се формира под влиянието на идеите на философията на просвещението. Следреволюционната действителност, особено времето на Реставрацията, събужда у писателя чувство на протест и осъждане. Това доближи Мериме до романтизма на демократичната посока. Но за романтици като Юго и Дюма, основното беше тяхната романтична непокорност, техните буйни герои, които въплъщаваха свободата на човешкия дух; в творчеството на Мериме романтичният бунт е заменен от остро критично и дори сатирично изобразяване на самата реалност.
Мериме участва в борбата на романтиците срещу класицизма, издавайки през 1825 г. сборник от пиеси, наречен "Театърът на Клара Гасул". Наричайки испанска актриса автор на сборника, Мериме обясни с това колорита на пиесите, написани в стила на комедиите на стария испански театър. А романтиците, както знаете, видяха в испанския ренесансов театър чертите на романтичен театър - народен, свободен, не признаващ никакви училищни правила и канони на класицизма.
В театър "Клара Гасул" Мериме показа галерия от ярки, понякога странни, но винаги реалистични образи. Офицери и войници, шпиони, благородници от различни рангове и длъжности, монаси, йезуити, светски дами и войнишки приятелки, роби, селяни - това са героите на комедиите. Една от темите, които проникват в сборника, е изобличаването на морала на духовенството. В остро гротескните образи на монаси и свещеници, обхванати от плътски страсти, се усеща перото на последовател на Дидро и Волтер.
Героите на комедията на Мериме са силни и страстни хора, те са в изключителни позиции и правят необикновени неща. Но все още е невъзможно да ги наречем герои на романтична драма. В „Театър на Клара Гасул” няма култ към силна личност, противопоставена на обществото. Героите на тези пиеси са лишени от романтична субективност и не представляват пряк израз на мислите и чувствата на автора. Освен това романтичната скръб и разочарование са им напълно чужди. Ако романтичната драма даде хиперболични образи на необикновени герои, то многобройните образи на пиесите на Мериме създават картина на социалните нрави като цяло. С романтичната окраска на героите на Мериме в тях най-силно се усеща иронията, която намалява романтичното настроение на героите.
И така, в комедията „Африканска любов“ Мериме се смее на невероятността на „неистовите“ страсти на своите герои, разкривайки театралния и фалшивия характер на романтичната ярост. Един от героите на драмата, бедуинът Зейн, е влюбен в робинята на своя приятел Хаджи Нуман, толкова влюбен, че не може да живее без нея. Оказва се обаче, че тази любов не е единствената на пламенните африканки. Ударен от ръката на Хаджи Нуман, той, умиращ, съобщава: „... има една черна жена... тя е бременна... от мен”. Шокиран от смъртта на приятеля си, Нуман пробожда невинен роб с кама. Но в този момент се появява слуга и казва: „...вечерята е сервирана, представлението свърши”. "Ах! - казва Хаджи Нуман, доволен от такава развръзка, - тогава е друга работа." Всички „убити“ се изправят, а актрисата, изиграла ролята на робиня, се обръща към публиката с молба да бъде снизходителна към автора.
За да намали романтичния патос, Мериме охотно използва техниката за сблъсък на висок, патетичен стил на реч с обичайния, разговорен и дори вулгарен език на улицата.
Сатиричните черти на персонажите от „Театър на Клара Гасул” са най-пълно изразени в комедията „Превозът на светите дарове”, където моралът на висшата държавна администрация и „принцовете на църквата” в лицето на Вицекрал, неговите придворни и епископът, които се оказват в ръцете на пъргавата млада актриса Перихола.
В театър „Клара Гасул” Мериме даде брилянтен пример за творческа свобода и отказ да следва каноните на нормативната естетика на класицизма. Цикълът от пиеси, обединени в този сборник, беше сякаш творческа лаборатория на писателя, който търсеше и намираше нов подход към изобразяването на характери и страсти, нови изразни средства и драматични форми.
Появата на пиесата на Мериме „Жакери” (1828), посветена на изобразяването на антифеодалното въстание на френските селяни – „Жак” през 14 век, е свързана с мисли за националната историческа драма.
Възгледите на Мериме за законите на историческото развитие и по-специално за значението на хората в историята са близки до френската романтична историография и по-специално до историческата концепция на Тиери, който в своите „Писма за историята на Франция“ (1827) написа: наречен герой... трябва да се влюбиш в цяла нация и да следваш съдбата му от векове."
Пиесата е създадена в атмосфера на революционен подем, предшестващ събитията от 1830 г. „Жакери“ е антифеодална и антиблагородническа пиеса, която утвърждава неизбежността на експлозия на народен гняв, насочен срещу несправедлив и жесток социален ред.
В "Жакери" се проявява новаторската смелост на драматурга Мериме. Героят на драмата са хората. Трагедията на неговата съдба, неговата борба и поражение съставляват сюжетно-сюжетната основа на пиесата, която включва много мотиви, свързани с образите и съдбите на хора, участници в селската война, както съюзници, така и врагове на „жаките“. Всеки от тях има своя собствена причина да се присъедини или да се противопостави на въстанието. Съдбата на отделните герои на "Жакери" създава обобщен образ на трагичната съдба на народа, говори за историческата неизбежност на неговото поражение. С безмилостна правдивост Мериме възпроизвежда жесток и груб морал, хищническа и глупава арогантност на рицарите, предателството на богатите буржоазни граждани, ограничените и тесни хоризонти на селяните - "Жак".
Новата идея за трагедията, чийто главен герой е народът, направи невъзможно запазването на старата класицистична форма. В Jacquerie има около четиридесет актьори, без да броим участниците в масовите сцени. Действието се развива на много различни места: в гори, на селски площади, на бойни полета, в рицарски замъци, манастири, в кметството, в лагера на бунтовниците и т. н. Фокусирайки се върху Шекспир, следвайки германските „щурмове“ и романтици , Mérimée заменя традиционните пет действия на класицистичната трагедия с тридесет и шест сцени. Времето на действие също надхвърля "единството на времето". Всичко това разрушава „тесната форма” на класицистичната трагедия и изисква свободата, за която говорят теоретиците на новото изкуство. Художествените особености на "Жакери" напълно отговарят на изискванията за трагедия от Стендал в произведението му "Расин и Шекспир" (1825).
„Жакери“ не беше включена в репертоара на френския театър, но самото появяване на такава пиеса свидетелства за творческата сила на реалистичните тенденции в развитието на френската романтична драма през 30-те години на миналия век?
Значението на „Жакери“ е голямо и в историята на драматургията на новото време, където наред с „Борис Годунов“ на Пушкин (1825) е класически пример за народна трагедия. Опитът от „Сцени от феодални времена“, както Мериме нарече пиесата си, е използван от Пушкин в работата му върху незавършена драма, известна като „Сцени от рицарски времена“.
Голям беше интересът на Мериме към Русия, нейната история, литература и език. Увлечен от създаването на народна историческа трагедия, драматургът посвещава редица исторически произведения на миналото на Русия, Украйна – „Казаците на Украйна и техните последни вождове“, „Бунтът на Разин“ и др. Мериме запозна французите с най-доброто произведения на съвременната руска литература, преведени "Пиковата дама", "Разстрел", "Циганка" и редица стихотворения на Пушкин, както и "Ревизор" на Гогол и разкази на Тургенев. Руската литературна общност високо оцени заслугите на писателя, избирайки го за почетен член на Обществото на любителите на руската литература.
Писаря
Социалните условия във Франция породиха не само романтично недоволство от реалността. Страната бързо се движеше по пътя на капиталистическо развитие. Буржоазията става все по-значителна сила и пропорционално на това нейният консерватизъм се засилва.
Трезвата и практична природа на буржоа беше чужда на романтизма с неговите бунтарски пориви и бурни страсти. Гражданският патос на класицизма й беше не по-малко чужд. Героичният период на буржоазните революции приключи. Буржоазният зрител искаше да види на сцената на театъра закачлив водевил, комедия не без сатирични черти, но не и твърде зла. Той не беше против да гледа историческата драма, чието съдържание се оказа адаптирано към идеологическото ниво на проспериращ буржоазен човек на улицата.
Задължителните качества на тази драматургия бяха лекота и забавност. От авторите се изискваше овладяване на технически техники, умение да изграждат увлекателен и зрелищен сюжет, както и познаване на психологията на театралната публика. Опитвайки се да забавляват своите зрители, създателите на този вид „добре направени пиеси“ прославяха духа и стремежите на своята разумна, практична епоха, пропагандираха морала на съвременния буржоа, заобикаляйки неговия прозаичен образ с ореол на добродетел, възхвалявайки неговия ум, енергия и късмет.
С най-голяма пълнота вкусовете на буржоазната публика са въплътени в произведенията на Августин Юджийн Скриб (1791 - 1861). Херцен прекрасно дефинира социалния образ на Скрайб и социалния смисъл на неговата драматургия, наричайки го писател на буржоазията: „... той я обича, той е обичан от нея, той се приспособи към нейните концепции и нейните вкусове, така че самият той загуби всички останали; Писарят е придворен, гальовник, проповедник, гейер, учител, шут и поет на буржоазията. Буржоазите плачат в театъра, докоснати от собствената си добродетел, нарисувани от Скрайб, докоснати от духовенския героизъм и поезията на брояч" 1. Той беше плодовит драматург. Притежавайки безусловен талант, усърдие и воден от принципите на „добре направената пиеса“, Скрайб пише за четиристотиндраматични произведения.
1 (Herzen A.I. Sobr. соч., в 30 т. М., 1955, т. 5, с. 34.)
Сред най-популярните произведения на Скрайб са "Бертран и Ратон" (1833), "Стълба на славата" (1837), "Чаша вода" (1840), "Андриен Лекуврьор" (1849).
Повечето от пиесите му се играят на сцената на френския театър с неизменен успех. Драматургията на Скрайб придоби слава и извън Франция.
Въпреки своята повърхностност, пиесите на Scribe също имат неоспорими достойнства и са забавни. Комедиите му се радват и на публика, която е изключително далеч от буржоазната публика, за която драматургът създава пиесите си.
Започвайки с водевил през 30-те години на миналия век, Скрайб преминава към комедии, водевил със сложна, умело проектирана интрига, с редица фино забелязани социални и битови черти на своето време. Простата философия на неговите комедии е да се стреми към материално благополучие, което според автора съдържа единственото щастие. Героите на Scribe са весели, предприемчиви буржоа, които не се натоварват с никакви мисли за смисъла на живота, за дълга, за етични и морални въпроси. Те нямат време да мислят, трябва бързо и ловко да уредят делата си: да се женят изгодно, да правят шеметни кариери, да насаждат и прихващат писма, да подслушват, да проследяват; нямат време за мисли и преживявания – трябва да действат, да се обогатяват.
Една от най-добрите пиеси на Скрайб е известната комедия „Чаша с вода, или Причини и следствия“ (1840), която обиколи всички световни сцени. Той принадлежи към исторически пиеси, но Scribe се нуждае от история само за имена, дати, сочни подробности, а не за разкриване на исторически модели. Интригата на пиесата се основава на борбата на двама политически опоненти: лорд Болингброк и херцогинята на Марлборо, любимката на кралица Ан. Чрез устата на Болингброук Скрайб разкрива своята „философия“ на историята: „Вие вероятно, като повечето хора, смятате, че политическите катастрофи, революциите, падането на империите са причинени от сериозни, дълбоки и важни причини... Грешка! Герои, великите хора завладяват държави и ги ръководят, но самите те, тези велики хора, са на милостта на своите страсти, на своите капризи, на своята суета, тоест на най-малките и най-жалките човешки... чувства..."
Буржоазният зрител, на когото Скрайб разчиташе, беше безкрайно поласкан, че не е по-лош от известни герои и монарси. Превръщането на историята в брилянтно изграден сценичен анекдот доста подхождаше на този зрител. Чаша вода, разлята върху роклята на английската кралица, доведе до сключването на мир между Англия и Франция. Болингброк получи служението, защото беше добър в танцуването на сарабанда, но го загуби поради настинка. Но целият този абсурд е облечен в такава брилянтна театрална форма, придаден му е такъв заразително радостен, бурен ритъм на живот, че пиесата не слиза от сцената от много години.
балзак
Реалистичните стремежи на френската драматургия от 30-те и 40-те години на ХХ век се проявяват с най-голяма сила и пълнота в драматургията на най-великия френски романист Оноре дьо Балзак. Художникът-мислител дава в творбите си анализ на социалния живот и историята на нравите на епохата.
Той се стреми да използва точните закони на науката в работата си. Въз основа на успехите на природните науки и по-специално на учението на Сен Илер за единството на организмите, Балзак изхожда в изобразяването на обществото от факта, че неговото развитие е подчинено на определени закони. Разглеждайки мислите и страстите на хората като „социално явление“, той твърди, следвайки просветителите, че човек по природа не е „нито добър, нито зъл“, но „желанието за печалба... развива лошите му наклонности“. Задачата на писателя, смята Балзак, е да изобрази действието на тези страсти, обусловени от социалната среда, нравите на обществото и характера на хората.
Творчеството на Балзак е важен етап в развитието и теоретичното разбиране на метода на критическия реализъм. Старателното събиране и изучаване на житейски факти, тяхното изобразяване „каквито са в действителност“ не се превръщат у Балзак в светско, натуралистично ежедневно писане. Той каза, че писателят, придържайки се към "внимателното възпроизвеждане", трябва да "изучава основите или една обща основа на тези социални явления, да прегърне отворения смисъл на огромно съвпадение от типове, страсти и събития..."
Театърът винаги е интересувал Балзак. Очевидно той, който вярваше, че писателят трябва да бъде възпитател и наставник, беше привлечен от достъпността и силата на въздействието на театралното изкуство върху публиката.
Балзак е критичен към съвременния френски театър и особено към неговия репертоар. Той осъжда романтичната драма и мелодрамата като пиеси, които са далеч от истината на живота. Балзак се отнася не по-малко негативно към псевдореалистичната буржоазна драма. Балзак се стреми да въведе принципите на критическия реализъм в театъра, тази велика истина на живота, която читателите виждат в романите му.
Пътят към създаването на реалистична пиеса беше труден. В ранните пиеси на Балзак, в неговите драматични идеи, все още има ясна зависимост от романтичния театър. Изоставяйки замисленото, неудовлетворен от написаното, писателят през 20-те и 30-те години на миналия век търси своя път в драматургията, той все още развива своя собствен драматичен стил, който започва да се очертава към края на този период. , когато най-ясно се определят реалистичните принципи на изкуството на прозаика Балзак.
От това време започва най-плодотворният и зрял период от творчеството на Балзак като драматург. През тези години (1839 - 1848) Балзак написва шест пиеси: "Училището на брака" (1839), "Вотрин" (1839), "Надеждите на Кинола" (1841), "Памела Жиро" (1843), "Бизнесмен" ( 1844), "Мащеха" (1848). Използвайки техниките и формите на различни драматични жанрове на художествените движения, Балзак постепенно се придвижва към създаването на реалистична драма.
Замисляйки няколко драматични произведения, за разлика от пиесите, които изпълваха тогавашната сцена на френския театър, Балзак пише: „Под формата на пробен балон пиша драма от дребнобуржоазния живот, без много шум, като нещо незначително, за да се види какви слухове ще предизвика това нещо напълно „правдиво”. Тази „незначителна” пиеса обаче беше посветена на много значима тема – съвременното буржоазно семейство. „Училище за брак” е любовна история на един застаряващият бизнесмен Жерар и младото момиче Адриен, служителка на неговата компания, и ожесточена борба на уважавани членове на семейството и роднини срещу тези „престъпни” страсти Тези добродетелни защитници на морала се оказват ограничени и жестоки хора, виновниците за трагичният изход от събитията.
Подобно решение на семейната тема рязко контрастира драмата на Балзак с „добре направената пиеса“. „Училище за брак”; не е поставена на сцена, но заема видно място в историята на френския театър, представлявайки първия опит за реалистично отражение на живота на съвременното общество в драмата.
В следващите пиеси Балзак значително засилва чертите на мелодрамата, които по принцип са характерни за неговата драматургия.
В това отношение показателна е пиесата „Вотрин”. Героят на тази мелодрама е беглецът каторжник Вотрен, чийто образ се е развил в произведения на Балзак като "Отец Горио", "Блясъкът и бедността на куртизаните" и др. Той е издирван от полицията, докато той междувременно се върти в средите на парижката аристокрация. Познавайки нейните най-съкровени тайни и свързана с подземния свят на Париж, Вотрен се превръща в наистина могъща фигура. В хода на действието Вотрен, променяйки външния си вид, се появява или в ролята на борсов брокер, или под прикритието на изискан аристократ или пратеник, а в последния акт, който е решаващ за изхода на интригата, той дори „играе като Наполеон“. Всички тези трансформации естествено "романтизират" образа. Но освен прякото сюжетно значение, те придобиват и друго значение, сякаш говорят за крехкостта на линиите, които отделят бандита от респектиращите идеи на буржоазно-аристократичното общество. Очевидно скритият смисъл на „трансформациите“ на Вотрен е бил добре разбран от актьора Фредерик Леметр; играейки тази роля, той придаде на своя герой неочаквана прилика ... с крал Луи Филип. Това е една от причините драмата, която има голям успех сред публиката на театър „Порт-Сен-Мартен” (1840), да бъде забранена ден след премиерата на пиесата.
Едно от най-добрите произведения на драматурга Балзак е комедията "Бизнесмен". Това е правдиво и ярко сатирично изобразяване на съвременните му нрави. Всички герои на пиесата са обзети от жажда за обогатяване и използват всякакви средства за постигане на тази цел; а въпросът дали човек е мошеник и престъпник, или уважаван бизнесмен, се решава от успеха или провала на неговата измама.
В ожесточена борба участват търговци и борсови посредници с различни размери и способности, фалирали светски денди, скромни млади хора, които разчитат на богати булки, и дори слуги, подкупени от господарите си и на свой ред търгуващи с техните тайни.
Главното лице на пиесата е бизнесменът Меркаде. Това е човек с проницателен ум, силна воля и голям човешки чар. Всичко това му помага да се измъкне от привидно безнадеждни ситуации. Хората, които добре знаят цената му, кредитори, които са готови да го вкарат в затвора, се поддават на волята му и, убедени от смел полет на мисълта, точност на изчисленията, са готови не само да му повярват, но дори и да участват в неговото приключения. Силата на Меркаде се крие в липсата му на каквито и да било илюзии. Той знае, че в неговия съвременен свят няма връзки между хората, освен участие в конкурентната борба за печалба. "Сега... чувствата са премахнати, те са изместени от пари", заявява бизнесменът, "остава само личен интерес, защото вече няма семейство, има само индивиди." В общество, в което човешките връзки се разпадат, понятието за чест и дори честност няма никакъв смисъл. Показвайки монета от пет франка, Меркада възкликва: „Ето я, сегашната чест! Умейте да убедите купувача, че вашият лайм е захар и ако същевременно успеете да забогатеете... ще станете зам. , връстник на Франция, министър“.
Реализмът на Балзак се проявява в комедията в правдиво изобразяване на социалните нрави, в остър анализ на съвременното общество на „бизнесмените” като определен социален организъм. Когато създава "Бизнесмен", Балзак се обръща към традициите на френската комедия от 17-18 век. Оттук и обобщението на образите, липсата на ежедневие, хармонията и логиката на развитието на действието и известната театрална условност, присъща на самата атмосфера, в която действат, а не живеят героите на пиесата. Пиесата се отличава с доста суха рационалност и отсъствието в образите на онези психологически нюанси и индивидуални черти, които превръщат един театрален персонаж в живо и неизчерпаемо сложно лице.
Замислена през далечната 1838 г., комедията "Бизнесмен" е завършена едва шест години по-късно. Приживе на автора пиесата не е играна. Балзак искаше Фредерик Леметр да играе ролята на Меркаде, но театърът Порт Сен Мартен поиска от автора значителни промени в текста на пиесата, на които Балзак не се съгласи.
Драматичното творчество на Балзак е завършено от драмата "Мащехата", в която той се доближава до задачата да създаде "правдива пиеса". Авторът определи същността на пиесата, наричайки я „семейна драма“. Анализирайки семейните отношения, Балзак изучава обществените нрави. И това придаваше голям социален смисъл на „семейната драма“, която сякаш беше далеч от всякакви социални проблеми.
Зад външното благополучие и мирното спокойствие на проспериращо буржоазно семейство постепенно се разкрива картина на борбата на страстите, политическите убеждения, разкрива се драма на любов, ревност, омраза, семейна тирания и бащинска загриженост за щастието на децата .
Действието на пиесата се развива през 1829 г. в къщата на богат фабрикант, бивш генерал от наполеоновата армия, граф дьо Граншан. Главните герои на пиесата са съпругата на граф Гертруд, дъщеря му от първия му брак Полин и съсипаният граф Фердинанд дьо Маркандал, който сега е управител на фабриката на генерала. Полина и Фердинанд се обичат. Но те са изправени пред непреодолими препятствия. Факт е, че Фердинанд и Полина са съвременни Ромео и Жулиета. Генерал Грандшан по политическите си убеждения е войнствен бонапартист, който страстно мрази всеки, който е започнал да служи на Бурбоните. И точно това направи бащата на Фердинанд. Самият Фердинанд живее под фалшиво име и знае, че генералът никога няма да даде дъщеря си за сина на „предател”.
Предотвратява любовта на Фердинанд и Полин и нейната мащеха Гертруд. Още преди брака си тя е била любовница на Фердинанд. Когато той фалира, за да го спаси от бедността, Гертруда се омъжи за богат генерал, надявайки се, че той скоро ще умре и тя, богата и свободна, ще се върне при Фердинанд. Борейки се за любовта си, Гертруд води жестока интрига, която трябва да раздели влюбените.
Образът на мащехата придобива чертите на мелодраматична злодейка в пиесата и с него цялата драма в крайна сметка придобива същия характер. Мотивите на мелодраматичния и романтичния театър избухват в атмосферата на психологическа драма: героинята е приспивана с помощта на опиум, писмата са откраднати, заплахата за разкриване на тайната на героя и накрая самоубийството на добродетелното момиче и нейният любовник.
Верен обаче на своето правило за намиране на „обща основа” за явленията и разкриване на скрития смисъл на страстите и събитията, Балзак прави това и в драмата си. В основата на всички трагични събития на „Мащеха” са явленията на обществения живот – разорението на аристократ, бракът по сметка, обичаен за буржоазния свят, и враждата на политическите противници.
Можете да разберете значението на тази пиеса в развитието на реалистичната драма, като се запознаете с авторското намерение на "Мащеха". Балзак каза: „Не става дума за груба мелодрама... Не, мечтая за драмата на салона, където всичко е студено, спокойно, мило. Мъжете играят самодоволно вист на светлината на свещите, издигнати над меките зелени абажури. шевици. Пият патриархален чай. С една дума всичко предвещава ред и хармония. Но там, вътре, страстите се развихрят, драмата тлее, та после да избухне в пламъци. Това искам да покажа."
Балзак не успя да въплъти напълно този план и да се освободи от атрибутите на „грубата мелодрама“, но успя да предвиди блестящо контурите на драмата на бъдещето. Идеята на Балзак за разкриване на "ужасното", тоест трагичното в ежедневието, е въплътена едва в драматургията от края на 19 век.
Мащехата е поставена в Историческия театър през 1848 г. От всички драматични произведения на Балзак тя беше най-успешна сред публиката.
Повече от всеки от съвременните си драматурзи Балзак прави повече за създаването на нов тип реалистична социална драма, способна да разкрие цялата сложност на реалните противоречия на зрялото буржоазно общество. Въпреки това в своята драматургия той не успя да се издигне до онова всеобхватно отразяване на житейските явления, което е толкова характерно за неговите най-добри реалистични романи. Дори и в най-успешните пиеси реалистичната сила на Балзак беше до известна степен отслабена и намалена. Причината за това е общото изоставане на френската драматургия от средата на 19 век от романа, под влиянието на търговския буржоазен театър.
Но при всичко това Балзак заема почетно място сред борците за реалистичния театър; Франция.
От Средновековието започва историята на театъра на Франция. Първоначално това бяха постановки на религиозни теми. Благодарение на такива велики автори като Молиер, Расин, Корней, седемнадесети век се превръща в златната ера на френския театър.
В бъдеще към редиците на големите драматурзи се присъединиха дьо Бомарше, Виктор Юго, Емил Зола. Днес е трудно да се намери човек, който да не е чувал за изключителни френски писатели и драматурзи като Жан Жироду, Сартр, Камю, Жан Кокто.
През 20 век френското правителство обръща голямо внимание на съхраняването и развитието на театралните традиции. Такива театри като Гранд Опера, Одеон, Комеди Франсез все още се субсидират от бюджета на страната.
Комеди Франсез по времето на Луи XIV
Френският театър или Comédie Francaise е основан на 24 октомври 1680 г. с указ на крал Луи XIV. Самият крал, който е страхотен танцьор, с удоволствие участва в представления.
Луи XIV покровителства Comédie Francaise и скоро му предоставя изключителната привилегия да поставя спектакли в Париж. В същото време театралните актьори започнаха да получават солидна годишна надбавка. Епохата на Просвещението всъщност е период на развитие на всички жанрове на театъра: опера и балет, драма и комедия.
Почти всички актьори на театъра преди това са били в трупата на брилянтния драматург Жан Батист Молиер, поради което театърът има друго име, което се е утвърдило зад него - „Къщата на Молиер“, въпреки факта, че най-великият театър- Гоер умира преди основаването на Comédie Francaise.
До средата на 18 век театърът е бил неразривно свързан с кралския двор, театралните актьори са имали почетното звание „обикновени актьори на краля“. Френският театър или Comédie Francaise печели слава като най-големият театър във Франция.
Френски театър по време на Френската революция
Френският театър или Comedie Francaise претърпява промени през годините на Френската революция, политическият живот на Франция също вълнува театралната трупа. Театърът получава ново име "Театърът на нацията", а политическата непримиримост през 1792 г. води до разцепление в театъра.
Поддръжниците на революционните възгледи бяха обединени от младия актьор Талм. Януари 1793 г. е белязан от премиерата на пиесата "Приятелят на законите", в която Марат и Робеспиер са остро осмивани, това се случва преди екзекуцията на Луи XVI.
Комитетът за обществена безопасност признава пиесата за реакционна и издава указ за закриването на Театъра на нациите и ареста на актьорите, които са освободени едва през 1794 г., след свалянето на Робеспиер.
Френски театър в началото на 19 век
Двете части на трупата са обединени едва през 1799 г., на театъра е върнато историческото си име Comédie Francaise, на 3 октомври 1812 г. Наполеон, който по това време е в Москва, подписва Московския указ, с който се одобряват Хартата и структура на театъра. Следващите постановления, приети през 1850 и 1859 г. и по-късно през 1901 и 1910 г., окончателно потвърждават привилегированото положение на театъра.
Модерен френски театър
Стойността на френския театър в Париж се потвърждава от факта, че днес той е един от малкото класически репертоарни театри във Франция, финансирани от правителството. Критиците твърдят, че френският театър в Париж е единственият класически театър с национално значение, който не се страхува да експериментира.
Втората сцена на Comédie Francaise, разположена в галерията на Лувъра, до зала Ришельо, е изцяло отдадена на експериментални представления.
Френският театър в Париж или „Домът на Молиер“ често се сравнява с Малия театър в Москва или „Домът на Островски“. Тези театри винаги са еталон, пример, пазител на театралните традиции и символ на културата на страната, но в същото време винаги са нови и великолепни.
Как да отида там
Адресът: 1 Place Colette, Париж 75001телефон: +33 825 10 16 80
уебсайт: comedie-francaise.fr
Под земята:Пале-Роял, Музеят на Лувъра, Пирамидите
Работни часове: 11:00-18:00
Актуализирано: 23.08.2018 г
Франция живее напрегнат политически живот след падането на Наполеон. 19-ти век е белязан от нови революционни изблици. Възстановяването на кралската власт (династията на Бурбоните) през 1815 г. не отговаря на интересите на страната. Тази власт била подкрепена от поземлената аристокрация и католическата църква. Социалното недоволство на огромното мнозинство от населението на страната, протестите срещу това правителство доведоха до Юлската революция от 1830 г. Социалните протести, критиката на съществуващия ред, явна или скрита, бяха изразени под различни форми: във вестникарски статии, в литературна критика и, разбира се, в театъра.
През 20-те години. във Франция романтизмът се очертава като водещо художествено течение: развива се теорията на романтичната литература и романтичната драма.
Теоретиците на романтизма влизат в решителна борба с класицизма, който напълно е загубил връзка с напредналата социална мисъл и се е превърнал в официален стил на Бурбонската монархия. Сега той се свързва с реакционната идеология на Бурбоните и се възприема като рутинен, инертен, като пречка за развитието на нови тенденции в изкуството. Романтиците се разбунтуваха срещу него.
В романтизма на това време се забелязват и чертите на реализма с неговата критична окраска.
Основните теоретици на романтизма са "чистият" романтик В. Юго и реалистът Стендал. Теоретичните въпроси на романтизма се развиват в полемика с класицистите: Юго прави това в "Предговора" към драмата си "Кромуел", а Стендал в статията "Расин и Шекспир".
Изтъкнатите писатели от това време - Мериме и Балзак - действат като реалисти, но техният реализъм е боядисан в романтични тонове. Това е особено очевидно в техните пиеси.
Романтичната драма трудно проникна на сцената. В театрите царуваше класицизъм. Но романтичната драма имаше съюзник в лицето мелодрама.Мелодрамата като драматичен жанр се наложи в репертоара на булевардните театри. Тя оказа голямо влияние върху вкусовете на публиката, върху съвременната драматургия и сценичните изкуства като цяло.
Мелодрамата е пряк продукт на романтизма. Нейните герои са хора, отхвърлени от обществото и закона, страдащи от несправедливост. В сюжетите на мелодрамите има остър контрастен сблъсък на доброто и злото. И този конфликт, в името на обществото, винаги се е разрешавал в полза на доброто или наказанието на порока. Най-популярните мелодрами са "Виктор, или дете на гората" от Пиксекур, "Крадливата сврака" от Кени, "Тридесет години, или животът на комарджия" от Дюканж. Последният влезе в репертоара на големите трагични актьори от 19 век. Сюжетът му е следният: героят в началото на пиесата е пламенен млад мъж, който обича играта на карти, виждайки в нея илюзията за борба и победа над Рок. Но, попадайки под хипнотичната сила на възбудата, той губи всичко, става просяк. Обзет от упоритата мисъл за карти и печалби, той извършва престъпление и накрая умира, почти убивайки собствения си син.
Всичко това е придружено от сценични ефекти, изразяващи ужас. Но въпреки това мелодрамата разкрива сериозна и значима тема за осъждането на съвременното общество, където младежките стремежи, героичните импулси се превръщат в зли, егоистични страсти.
След революцията от 1830 г. Бурбонската монархия е заменена от буржоазната монархия на Луи Филип. Революционното настроение и революционните речи не спряха.
Романтизъм 30-40-те години. продължава да се храни от настроението на общественото недоволство и придобива ясно изразена политическа ориентация: той заклеймява несправедливостта на монархическата система и защитава човешките права. Именно това време (тоест 30-40-те години на XIX век) беше разцветът на романтичния театър.Юго, Dumas père, de Vigny, de Musset са драматурзи на романтизма. Романтичната актьорска школа беше представена от Бокаж, Дорвал, Леметр.
Виктор Юго(1802-1885) е роден в семейството на генерал от наполеоновата армия, майка му е от заможно буржоазно семейство; монархичните възгледи в семейството са норма.
Ранният литературен опит на Юго го разкрива като монархист и класицист. Но политическата атмосфера от 20-те години. сериозно му повлия, той става член на романтичното движение, а след това - лидер на прогресивния романтизъм.
Омразата към социалната несправедливост, защитата на потиснатите и обезщетените, осъждането на насилието, проповядването на хуманизма - всички тези идеи подхранваха неговите романи, драматургия, публицистика, политически памфлети.
Началото на драмата му е драмата "Кромуел" (1827). В предговора към него той посочва естетическо кредо на романтизма.Основната идея тук е бунт срещу класицизма и неговите естетически закони. Протестирайки срещу „теории”, „поетика”, „модели”, той провъзгласява свободата на творчеството на художника. Той подчертава, че „драмата е огледало, в което се отразява природата. Но ако това е обикновено огледало, с плоска и гладка повърхност, то ще даде тъпо и плоско отражение, вярно, но безцветно ... драмата трябва да бъде концентриращо огледало, което превръща трептенето в светлина, а светлината в пламък ”( В. Юго Избрани драми Т.1.-Л., 1937, стр. 37.41).
Хюго дава ключови етапи теории за романтичната гротеска, чието развитие и въплъщение - в цялото му творчество.
"Гротеската е една от красотите на драмата." Именно чрез гротеската, която той разбира не само като преувеличение, а като комбинация, комбинация от противоположни и сякаш взаимно изключващи се страни на действителността, се постига най-висшата пълнота на разкриване на тази реалност. Чрез комбинацията от високо и ниско, трагично и смешно, красиво и грозно, ние разбираме разнообразието на живота.
За Хюго Шекспир е модел на художник, който гениално използва гротескното в изкуството. Той вижда гротескното в Шекспир навсякъде. Шекспир „въвежда в традицията ту смях, ту ужас. Той организира срещи между аптекаря и Ромео, трите вещици с Макбет, гробарите с Хамлет.
Бунтарството на Юго се състоеше и в това, че без да засяга пряко политиката, той се противопоставя на класицизма, наричайки го старият литературен режим: "В момента има литературен стар режим като политически стар режим". Така той съпоставя класицизма с монархията.
Хюго написа 7 романтични драми: "Кромуел"(1827), "Марион Делорм"(1829), "Ернани"(1830), "Кралят се забавлява"(1832), "Мария Тюдор"(1833) "Руй Блас"(1838 г.). Но нито "Кромуел", нито "Марион Делорм" можеха да се качат на сцената: "Кромуел" - като "дръзко правдива драма", а "Марион Делорм" - като драма, в която трагичният конфликт на възвишената и поетична любов на един младостта без корени и куртизанка се изразява с нечовешките закони на кралските особи; в него Юго изобразява краля негативно.
Първата драма, която вижда сцената, е Ернани (1830). В него Юго изобразява средновековна Испания; цялата идейно-емоционална система утвърждава свободата на чувствата, правото на човека да защитава честта. Героите се проявяват и в дела, и в жертвена любов, и в благородна щедрост, и в жестокостта на отмъщението. С една дума, това е типична романтична драма с изключителни ситуации, изключителни страсти, мелодраматични събития. Бунтът е изразен в образа на разбойника Ернани, романтичен отмъстител. Трагичният конфликт е предопределен от сблъсъка на възвишената и светла любов с мрачния свят на феодално-рицарския морал; социални оттенъци се добавят от сблъсъка на Ернани с краля.
Драмата "Ернани" е поставена на сцената на "Комеди Франсез". Това беше голяма победа за романтизма.
След революцията от 1830 г. романтизмът става водеща театрална тенденция. През 1831 г. на сцената се появява "Марион Делорм". След това - един след друг: "Кралят забавлява" (1832), "Мария Тюдор" (1833), "Руи Блас" (1838). Всички те имаха голям успех поради забавните сюжети, ярките мелодраматични ефекти. Но основната причина за популярността е в обществено-политическата ориентация, демократичния характер.
Демократичният патос е особено силно изразен в драмата Ruy Blas. Действието се развива в Испания в края на 17 век. Но тази пиеса, както и други, написани върху исторически материал, не е историческа драма. Тя се основава на поетична измислица. Руй Блас е романтичен герой, изпълнен с високи намерения и благородни импулси. Той мечтаеше за доброто на страната си и вярваше във високото си назначение. Но той не успява да постигне нищо в живота и е принуден да стане лакей на богат и благороден благородник, близък до кралския двор. Дон Салюст дьо Базан (това е името на този благородник), злобен и хитър, иска да отмъсти на кралицата, която отхвърли любовта му. За да направи това, той дава на Руй Блас името и всички титли на своя роднина - разпуснатия Дон Сезар дьо Базан. Под това име Руй Блас ще стане любовник на кралицата. Това е коварният план на Салустий: гордата царица е любовница на лакея. Всичко върви по план. Но Руй Блас се оказва най-благородният, интелигентен и достоен човек в двора. Сред всички благородници, на които властта принадлежи по рождение, само лакеят се оказва човек с ума на държавника. На заседание на кралския съвет Руй Блас произнася дълга реч, в която обвинява съдебната клика, която съсипа страната и докара държавата до ръба на смъртта. Това е първата загуба на Салустий, а втората е, че той не успя да опозори кралицата, въпреки че тя се влюби в Руй Блас. Руй Блас изпива отровата, отнемайки тайната на името си.
В тази пиеса Юго за първи път използва техниките на смесване на трагичното и комичното; това се изразява главно в гротескната фигура на истинския Дон Сезар, съсипан аристократ, пияница, циник, брат.
"Руй Блас" в театъра имаше среден успех. Публиката започна да се охлажда към романтиката.
Юго се опитва да създаде нов тип романтична драма - епическата трагедия Бургробовете (1843). Но това беше неинсценирано и не само нямаше успех, но и се провали. След това Юго се отдалечава от театъра.
Александър Дума(Дюма-баща) (1802-1870) е най-близкият съратник на Юго. През 20-30-те години. беше активен член на романтичното движение. Освен романи (Тримата мускетари, Граф Монте Кристо, Кралица Марго и др.), той написва 66 пиеси през 30-те и 40-те години на миналия век. Театрална слава донесе първата му пиеса "Хенри III и неговият двор". Поставена е в театър "Одеон" през 1829 г. Следните представления затвърдиха този успех: "Антъни" (1831), "Нелска кула" (1832), "Кин, или гений и разврат" (1836) и др. Всички те - също романтични драми, но те нямайте този дух на бунт като този на Хюго.
Дюма използва и техниките на мелодрамата, което придава на пиесите му особено забавно и сценично присъствие, но понякога злоупотребата с мелодрама го довежда до ръба на лошия вкус (изобразяването на ужаси - убийства, екзекуции, изтезания е на ръба на натурализма ).
През 1847 г. Дюма открива своя Исторически театър с пиесата „Кралица Марго”, на чиято сцена трябваше да се показват пиеси, показващи сцени от националната история на Франция. Той заема видно място в историята на булевардните театри на Париж. Но неговият Исторически театър просъществува само 2 години и е затворен през 1849 г.
Успешният моден писател Дюма се отдалечава от романтизма, отрича се от него и се застъпва за буржоазния ред.
Проспер Мериме(1803-1870). В творчеството му са изразени реалистични тенденции. Неговият възглед се формира под влиянието на просвещенската философия.
В творчеството му романтичният бунт срещу реалността е заменен от остро критично и дори сатирично изобразяване на самата реалност.
Мериме участва в борбата срещу класицизма, издавайки през 1825 г. сборник от пиеси, наречен "Театър на Клара Гасул". Клара Гасул – испанска актриса; С това име Мериме обясняваше колорита на пиесите, написани по маниера на комедиите на стария испански театър. А романтиците, както знаете, видяха в испанския ренесансов театър чертите на романтичен театър - народен, свободен, непознаващ каноните на класицизма.
В театър "Клара Гасул" Мериме дава брилянтен пример за принципа на свободата на творчеството и отказа да се следват каноните на нормативната естетика на класицизма. Цикълът от пиеси в този сборник беше сякаш творческа лаборатория за драматурга, който намери нов подход към изобразяването на персонажи и страсти, нови изразни средства и драматични форми.
Тази колекция показва галерия от ярки, реалистични, макар и понякога странни образи (героите са хора от всички класове). Една от темите е изобличаването на духовенството. И въпреки че героите на комедиите на Мериме са силни, страстни хора, които са в изключителна позиция, правят необикновени неща, те все още не са романтични герои. Защото като цяло създават картина на социални нрави (което е по-близо до реализма).
Романтичното оцветяване на ситуацията действа като ирония (или дори пародия на романтична драма). Пример: "Африканска любов" - в тази пиеса Мериме се смее на невероятността на "неистовите" страсти на героите на пиесата, разкривайки тяхната театрална и фалшива природа. Един от героите на драмата, бедуинът Зейн, е влюбен в робинята на своя приятел Хаджи Нуман, толкова влюбен, че не може да живее без нея. Но се оказва, че това не е единствената му любов. Хаджи Нуман го убива, а той, умирайки, успява да каже, че има черна жена, която очаква дете от него. Това шокира Хаджи Нуман и той убива невинен роб. В този момент се появява слуга и обявява, че „вечерята е сервирана, шоуто свърши“. Всички "убити" се изправят.
За да намали романтичния патос, Мериме често използва техниката за сблъсък на висок, патетичен стил на реч с обикновен, разговорен и дори вулгарен уличен език.
"Каретата на свещените дарове" (сатирична комедия от театър "Клара Гасул") осмива нравите на висшата държавна администрация и "принцовете на църквата" (наместник, неговият двор и епископ). Всички те се озовават в ръцете на пъргавата млада актриса Перихола.
Мериме мечтаеше да създаде национална историческа драма. Така се появява пиесата "Жакери" (1828), посветена на селското въстание от XIV век. Пиесата е създадена в атмосфера на революционен подем преди събитията от 1830 г. В тази пиеса се проявява новаторството на Мериме: герой на драмата са хората. Трагедията на неговата съдба, неговата борба и поражение са в основата на сюжета на пиесата. И тук той спори с романтиците, които показват не истината на живота, а истината на поезията. Той е верен на житейската истина, показвайки груби и жестоки обичаи, предателството на богатите буржоазни граждани, ограничените и тесни хоризонти на селяните и неизбежността на тяхното поражение. (Мериме определи пиесата като „сцени от феодално време”. Пушкин има незавършена драма „Сцени от рицарско време”. А „Борис Годунов” (1825) също е народна историческа драма, като „Жакери” на Мериме).
Но Жакери не беше включена в репертоара на театрите.
Алфред де Вини(1797-1863) - също един от видните представители на романтичната драма. Произхожда от стар благороднически род. Но той е човек от нова ера: той постави свободата над всичко, осъди деспотизма на кралете и Наполеон. В същото време той не може да приеме буржоазна република, не разбира смисъла на революционните въстания от 30-те години на миналия век, въпреки че е наясно с историческата обреченост на благородството. Оттук и песимистичният характер на неговия романтизъм. Характеризира се с мотивите на „световната скръб”, гордата самота на човек сред чужд за него свят, съзнанието за безнадеждност и трагична обреченост.
Най-добрата му творба е романтична драма "Чътъртън" (1835).
Чатъртън, английски поет от 18 век Но това не е биографична пиеса. Дьо Вини изобразява трагичната съдба на поета, който иска да запази независимостта на поезията, свободата на творчеството, личната свобода. Но този свят няма нищо общо с поезията или свободата. Отми пиесата обаче по-широка и по-дълбока. Драматургът предвиждаше враждебността на новата ера към свободата и човечеството. Светът е нечовешки и в него човекът е трагично самотен. Любовният сюжет на драмата е изпълнен с вътрешен смисъл, защото пиесата на дьо Вини е и трагедия на женствеността и красотата, предадена във властта на богат хам.
Антибуржоазният патос на драмата се подсилва от важен в идеологически смисъл епизод, в който работниците молят производителя да даде място на техния другар, осакатен от машина в завода му. Подобно на Байрон, който защитаваше интересите на работниците в Камарата на лордовете, аристократът дьо Вини е тук съюзник на работническото движение от 30-те години на миналия век.
Особеността на романтизма на дьо Вини е в отсъствието на яростта и въодушевлението, характерни за Юго и Дюма. Героите са живи, типични и добре развити психологически. Финалът на драмата – смъртта на Чатъртън и Кити – е подготвен от логиката на техните герои, връзката им със света и не е мелодраматичен ефект.
Драмата е представена за първи път през 1835 г. и има голям успех.
Алфред де Мюсе(1810-1857) заема специално място в историята на романтичния театър и романтичната драма. Той е тясно свързан с основателите на романтизма. Неговият роман "Изповедите на един син на века"- голямо събитие в литературния живот на Франция. Героят на романа влиза в живота, когато събитията от Великата френска революция и Наполеоновите войни са затихнали, когато властите „се възстановяват, но вярата в тях е изчезнала завинаги“. Мюсе беше чужд на патоса на борбата за идеите за свобода и хуманизъм. Той призова своето поколение да се „увлече от отчаяние“: „Да се подиграваме на славата, религията, любовта, всичко на света е голяма утеха за тези, които не знаят какво да правят.
Това отношение към живота се изразява в драматургията му. Наред със силна лирическа и драматична ситуация тук има смях. Но това не е сатира, това е зла и фина ирония, насочена срещу всичко: срещу ежедневната проза на живота без красота, срещу героизма, срещу високите романтични пориви. Той дори се присмива на това, което самият той прокламира – над култа към отчаянието: „толкова е хубаво да се чувстваш нещастен, въпреки че в действителност имаш само празнота и скука“.
Иронията е не само принципът на създадената от него романтична комедия, тя съдържа и антиромантични тенденции, особено през 40-те и 50-те години.
През 30-те години. създадена „Венецианска нощ”, „Капризи на Мариана”, „Фантазия”.Това са брилянтни примери за нов тип романтична комедия. Например, "Венецианска нощ"(1830): Забавляващият се и комарджия Розета страстно обича Лаурета. Тя му отвръща със същото. Но настойникът й я дава за жена за богат германски принц. Пламенната Разета изпраща писмо и кама на любимата си – тя трябва да убие принца и заедно с Разета да избягат от Венеция. В противен случай той ще се самоубие. Но изведнъж здравият разум побеждава: Лорета, след като обмисля как да постъпи, решава да скъса с неистовия си и освен това съсипан любовник и да стане съпруга на богат принц. Разета също спори разумно, той също така отхвърля измислиците за убийства и самоубийства и заедно с компания млади рейк отплава с гондола, за да вечеря. Към края той изразява желанието цялата глупост да свърши също толкова добре.
Комедия "фантазия"(1834) е пропит с тъжна ирония.
Понякога комедиите завършват с трагичен край. - "Капризи на Мариан", "Без шеги с любов" (1834).
Социалният песимизъм на Мюсе е най-силно изразен в драмата "Лоренцачо"(1834). Това е драма, изразяваща разсъждения за трагичната обреченост на опитите за промяна на хода на историята по революционен начин. Мюсе се опитва да осмисли опита на две революции и редица революционни въстания, които са богати в политическия живот на Франция в началото на 30-те години.
Сюжетът е базиран на събитията от средновековната Флоренция. Лоренцо Медичи (Лоренцачо) мрази деспотизма. Мечтаейки за подвига на Брут, той замисля да убие тиранина Александро Медичи и да даде свобода на отечеството. Този терористичен акт трябва да бъде подкрепен от републиканците. Лорензачо убива херцога, но нищо не се променя. Републиканците се колебаят да говорят. И отделните изблици на народно недоволство бяха потиснати от войниците. За главата на Лорензачо има награда. И го убиват, като предателски му забиват нож в гърба. Трупът на Лорензачо е хвърлен в лагуната (т.е. не е погребан). Короната на Флоренция е връчена на новия херцог.
Драмата използва похватите на романтизма, написана е свободно с пълно пренебрежение към каноните на класицизма. Неговите 39 кратки сцени-епизода се редуват по такъв начин, че да придадат на действието бързо и широко отразяване на събитията. Главните герои са добре нарисувани.
Основната идея е за невъзможността за социална революция. Авторът отдава почит на духовната сила на героя, но осъжда романтизма на индивидуален революционен акт. Хората, които симпатизират на идеята за свобода, но не смеят да се включат в борбата, също са осъдени. В драмата се забелязва влиянието на Шекспир – широко изобразяване на епохата в нейните социални контрасти, жестокостта на морала.
След Лорензачо Мюсе не се обръща към големи социални теми. От втората половина на 30-те години. той пише елегантни и остроумни комедии от живота на светското общество - "свещник" (1835), "каприз"(1837 г.). В средата на 40-те години. Мюсе развива особен жанр пословични комедии, но това са салонно-аристократични комедии.
Сценичната съдба на драмата на Мюсе е много характерна за френския театър от периода на Юлската монархия: ранните пиеси на Мюсе, най-значимите в идейно отношение и новаторски по форма, не са приети от френския театър. Постановката на пиесите на Мюсе е открита в Русия. През 1837 г. в Санкт Петербург е поставена комедията „Каприз“ (под заглавие „Умът на жената е по-добър от всякакви мисли“). Големият успех на тази пиеса принуждава Френския театър в Санкт Петербург да се обърне към нея: тя е поставена в полза на актрисата Алън, която, завръщайки се във Франция, я включва в репертоара на Comédie Française.
Но като цяло пиесите на Мюсе не заемат видно място в репертоара на френския театър и не оказват забележимо влияние върху неговия идеологически и естетически облик. Те останаха в историята като пример за новаторска драматургия, която не намери пълноценно сценично въплъщение в театъра на своето време.
Августин Юджийн Скрайб(1791-1864) е писател от буржоазията. “... той я обича, той е обичан от нея, той се приспособи към нейните представи и нейните вкусове, така че самият той загуби всички останали; Писарят е придворен, гальовник, проповедник, гейър, учител, шут и поет на буржоазията. Буржоазите плачат в театъра, докоснати от собствената си добродетел, нарисувана от Скриб, докоснати от героизма на чиновника и от поезията на тезгяха” (Херцен).
Той беше плодовит драматург, притежаваше талант, трудолюбие, добре разбираше „правилата“ на „добре направената пиеса“. Написал е около 400 пиеси. Най - известен "Бертран и Ратон" (1833), "стълба на славата" (1837), "Чаша вода" (1840), "Адриен Лекувр" (1849).
Б относно Повечето от пиесите с неумолим успех излязоха на сцената на френския театър, спечелиха известност извън Франция.
Пиесите на Scribe са повърхностни по съдържание, но имат оптимистичен дух и забавление. Създадени са за буржоазната публика, но успех имаха и други класи. Започва във водевил през 30-те години на миналия век. пише водевилни комедии със сложна, умело оформена интрига и редица тънко забелязани социални и битови черти на своето време.
Тяхната проста философия се свеждаше до факта, че трябва да се стремите към материален успех и просперитет, защото в това се крие само щастието.
Неговите герои са весели предприемчиви буржоа, не обременени с никакви мисли за смисъла на живота, за дълга, за етични и морални въпроси. Всичко това е празно за тях, нямат време, трябва ловко да подредят делата си: изгодно е да се оженят, да изградят шеметна кариера и има всякакви средства за това - да подслушват, проследяват, поставят писмо или прихващат писмо, буква. Всичко това е норма на поведение и няма време за притеснение.
Най-добрата му игра е "Чаша вода или причина и следствие"(1840), който обиколи сцените на всички световни театри. Принадлежи към исторически пиеси, но историята е само извинение: дава на автора исторически имена, дати, сочни подробности и нищо повече. Авторът не се опитва да разкрива или проследява исторически закономерности. Интригата е изградена върху борбата на двама политически опоненти: лорд Болингброк и херцогинята на Марлборо, любимката на кралица Ан. Цялата „философия на историята“ на Scribe е следната: „... политическите катастрофи, революции, падането на империите изобщо не са породени от дълбоки и важни причини; крале, водачи, пълководци сами са на милостта на своите страсти, капризи, на своята суета, т.е. най-малките и мизерни човешки чувства.
Буржоазният зрител, на когото Скрайб разчиташе, беше безкрайно поласкан, че не е по-лош от известни герои и монарси. Така Scribe превърна историята в брилянтно изграден сценичен анекдот. Чаша вода, разлята върху роклята на английската кралица, доведе до сключването на мир между Англия и Франция. Болингброк получи служението, защото беше добър в танцуването на сарабанда, но го загуби поради настинка. Но целият този абсурд е облечен в брилянтна театрална форма, придава му се заразителен ритъм и пиесата не слиза от сцената повече от 100 години.
Феликс Пиа(1810-1889) - създател на социална мелодрама. Според възгледите си той е републиканец, член на Парижката комуна. Творчеството му оказва влияние върху театралния живот в периода 1830-1848 г. (нарастване на революционните настроения).
Историческа антимонархическа драма "анго"поставена в Ambigu-Comic Theatre през 1835 г., е насочена срещу крал Франциск I, чието име се свързва с легендата за националния герой - краля-рицар, просветител и хуманист. Драмата разкрива този „най-чаровен монарх“.
Социалната мелодрама "Парижкият парцал" е най-значимата творба на Пиа. Поставена е в театър "Пор Сен Мартен" през 1847 г. и има голям и траен успех. Херцен високо оцени тази драма, която изразява социален протест срещу висшето общество на Юлската монархия. Основната сюжетна линия е историята на възхода и падението на банкера Хофман. В пролога на пиесата Пиер Гарус, съсипан и не желаещ да работи, извършва грабеж и убийство. В първото действие убиецът и разбойникът е уважавана личност. Скривайки името и миналото си, той умело се възползва от плячката и вече е виден банкер – барон Хофман. Но бащата на парцала Жан, честен беден човек, борец за правосъдие, се оказва случаен свидетел на престъплението, което бележи началото на кариерата на Харус-Хофман. В края на пиесата Хофман е разобличен и наказан. И въпреки че финалът не отговаряше на истината на живота, той изразяваше оптимизма, присъщ на мелодрамата - вяра в закона на победата на доброто.
Оноре да Балзак(1799-1850). В творчеството му с най-голяма сила и пълнота се проявяват реалистичните стремежи на френската драматургия от 30-те и 40-те години.
Творчеството на Балзак е най-важният етап в развитието и теоретичното осмисляне на метода на критическия реализъм.
Балзак старателно изучава фактите от живота, основата на социалните явления, анализира ги, за да улови общия им смисъл и да даде картина на „видове, страсти и събития“.
Той беше убеден, че писателят трябва да бъде възпитател и наставник. А средството за това е театърът, неговата достъпност и силата на влияние върху зрителя.
Балзак е критичен към съвременния театър. Той заклейми романтичната драма и мелодрамата като пиеси, далеч от живота. Той се стреми да внесе в театъра принципите на критическия реализъм, истината за живота. Но пътят към създаването на истинска пиеса беше труден. В ранните му пиеси има зависимост от романтичния театър. През 40-те години. започва най-плодотворния и зрял период от неговото творчество.
Написва 6 пиеси: Брачното училище (1839), Вотрен (1839), Надеждите на Кинола (1841), Памела Жиро (1843), Бизнесмен (1844), Мащеха (1848).
Комедия "бизнесмен"- това е правдив и ярък сатиричен образ на съвременния морал. Всички комедийни герои са жадни за обогатяване и всички средства са добри за това. Дали човек е мошеник и престъпник или уважаван бизнесмен се решава от успеха или неуспеха на неговата измама.
Главният герой е бизнесмен Меркаде. Той е умен, проницателен, волеви и много очарователен. Следователно е лесно да се излезе от трудни и дори безнадеждни ситуации. Кредиторите знаят цената му и са готови да го вкарат в затвора, но се поддават на неговата воля, чар и вече са готови не само да му повярват, но и да помогнат в неговите приключения. Той отлично разбира, че между хората няма връзки на приятелство, благородство, а само конкурентна борба за печалба. Всичко се продава!
Реализмът на Балзак се проявява в правдиво изобразяване на социалните нрави, в безмилостен анализ на съвременното общество на бизнесмените като социален феномен.
Най-значима в идейно-художествено отношение е драмата на Балзак "Мащеха",в която той се доближава до задачата да създаде „истина“ пиеса. Той нарече пиесата „семейна драма“, защото дълбоко анализира семейните отношения; и това придава на драмата голям социален смисъл.
Зад външното благополучие и мирното спокойствие на проспериращо буржоазно семейство постепенно се разкрива картина на борбата на страстите, политическите убеждения, драмата на ревността, любовта, омразата, семейната тирания и бащинската загриженост за щастието на децата.
Действието на пиесата се развива в къщата на богат производител, бившия наполеоновски генерал Конт дьо Граншан. Главните герои са съпругата на граф Гертруд, дъщеря му от първия му брак Полина и съсипаният граф Фердинанд дьо Маркандал, който сега е управител на фабриката на генерала. Полина и Фердинанд се обичат, но по пътя на любовта им има непреодолими препятствия. Генералът по политическите си убеждения е пламенен бонапартист, мрази всички, които започнаха да служат на Бурбоните. И бащата на Фердинанд направи точно това. Фердинанд живее под фалшиво име, защото знае, че генералът никога няма да даде дъщеря си за сина на „предател”. Втората пречка е, че Гертруда е била любовница на Фердинанд още преди брака си. Когато се омъжила за генерала, тя се надявала, че той ще остарее и скоро ще умре, а тя, богата и свободна, ще се върне при Фердинанд. Тя се бори за любовта си, води жестока интрига за разделяне на влюбените. Тази психологическа драма съдържа както мелодраматични, така и романтични елементи: кражба на писма, заплаха от разкриване на тайната на героя, самоубийство на любовници. Но основното е, че в основата на всички трагични събития на "Мащеха" са явленията на социалната реалност - разорението на аристократ, враждата на политическите опоненти, бракът по сметка.
Балзак искаше да разкрие трагичното в ежедневието; това е въплътено в драматургията от края на 19 век.
„Мащехата е поставена в Историческия театър през 1848 г. От всички пиеси на Балзак тя е най-успешна сред публиката.
За историята на френската опера средата на 19 век се оказва повратна точка, период на смяна на посоки, стилове, период на жанрова преориентация. През първата половина на 19 век тук доминира жанрът „велика опера”, свързан със стила на романите на В. Юго, с драматургията на Е. Скрайб, представена от творчеството на Й. Майербер. Сюжетите, характерни за "голямата опера", постепенно губят своята актуалност, започват да се възприемат като наклонени. Във Франция се ражда нова литературна школа, нарича се „училище за нервна чувствителност“ – това са произведенията на сина А. Дюма („Дамата с камелиите“, „Дамата от полусвета“, „Диана де Лиз“ "), братя Гонкур ("Рене Моприн"), А. Доде ("Сафо"). В тези произведения цялото внимание на авторите е насочено към показване на вътрешния свят на героите. И най-често - героини, жени, често - жените са нервни, впечатляващи, крехки, импулсивни. Типичен образ е „разкаяла се грешница“, полу-мондска дама, която мечтае за щастие, но е принудена да се откаже от мечтите и любовта. Така след монументалните исторически драми на Юго любовно-лирическата драма и мелодрама се превръщат в нов притегателен център за френския театър.
На тази литературна основа във френския музикален театър възниква нов жанр – лирическата опера (забележете, че операта на Верди „Травиата” се превръща в своеобразно очакване на този жанр). Тя промени, но не отмени жанра на "голямата опера". И Гуно, и Бизе (най-големите френски оперни композитори от 2-ра половина на 19 век) също се обърнаха към жанра на великата опера, но това беше по-скоро почит към починалите. А лирическата опера е тенденцията на новото време. Самият театър Гранд Опера се възприемаше в тези години като крепост на рутината. Всичко ново се случва в Театролирическата опера, която съществува в Париж от 1851 до 1870 г.
„Фауст“ на Шарл Гуно (1859) се счита за първия завършен образец на лирическа опера. Именно Гуно успява да създаде нов оперен стил и това е историческото значение на неговото творчество. Автор е на 12 различни по жанр опери. Това е комичната опера „Докторът волю-неволю“ (1858 г.) и операта в стила на Майербер „Савската царица“ (1862 г.). Но най-добрите са произведенията, свързани с лирическия жанр: Фауст (1859), Мирейл (1864) и Ромео и Жулиета (1867). По-нататък Томас („Миньон”, 1866, „Хамлет”, 1868), Ж. Бизе („Ловците на перли”, 1863, „Красотата на Пърт”, 1867), Делиб („Лакме”, 1883) се обръщат към жанр на лирическата опера. Последните ярки образци на този жанр са произведенията на Жул Масне, след Бизе, най-блестящия оперен композитор във Франция през 2-ра половина на 19 век. Съвременниците наричат Масене „поетът на женската душа“. Като автор на повече от 20 опери, той се намира напълно в лирическите опери - Манон (1881-84 г., по романа на абат Прево) и Вертер (1886 г., Страданията на младия Вертер от Гьоте).
Лирическата опера произлиза от същия романтичен произход като голямата опера. Голямата опера се превърна в израз на патоса на романтизма, неговата социално-критична насоченост. Това е опера, базирана на развитието на линия на масово действие. Лирическата опера е другата страна на романтизма: интимност, интимност, психологизъм.
Благодарение на лирическата опера на музикалната и театралната сцена се появяват нови сюжети или класическите сюжети се разкриват по абсолютно нов начин. Композиторите често се обръщат към Шекспир („Ромео и Жулиета“, „Хамлет“), към Гьоте („Фауст“, „Вертер“). Философското съдържание на първоизточника в операта е намалено, класическите сюжети са лишени от своята обобщаваща сила, придобиват ежедневен непретенциозен вид. Друга важна страна на сюжетите е отклонението от романтичната възбуда и изключителността. Като правило главните герои са лирически любовници, тоест всеки сюжет се третира предимно като лирическа драма или дори мелодрама. Както в съвременната френска литература („школата на нервната чувствителност”) вниманието се измества от героя към героинята. Например, в операта "Фауст" от Гуно, написана според първата част на романа на Гьоте, философското съдържание на творчеството на Гьоте практически не е засегнато, сюжетът се интерпретира в лирико-битов аспект. Образът на Маргарита става централен (дори съвременниците наричат самата опера „Маргарита”, а не „Фауст”).
Друга посока във френската лирическа опера е свързана със сюжети от чужд произход, с ориенталски, екзотичен привкус. В края на 50-те години се появява симфонията на Дейвид "Пустинята" - едно от първите "ориенталски" произведения във френската музика, ориенталската тема става модерна.
Операта на Бизе „Търсачите на бисери“ (1863) отваря списъка с лирически „екзотични“ опери. Действието се развива на остров Цейлон, сред гмуркачите на бисери, на фона на живописни песни и танци е показана любовта на ловеца Надир и Лейла. Събитията от друга „екзотична“ опера на Бизе, „Джамиле“ (1872), се развиват в Кайро, в харема на Гарция. В това произведение композиторът използва няколко автентични арабски мелодии и чувствително развива техните ритмични интонации.
През 1864 г. се появява операта Мирей от Гуно, чийто сюжет е свързан с Прованс, най-колоритният и архаичен регион на Франция, където са запазени древни обичаи и нрави. Този привкус присъства и в музиката на операта.
В операта на Сен Санс Самсон и Далила (1866-1877) сюжетът е същият като в известната оратория на Хендел, но в съвсем различна интерпретация. Хендел е привлечен от героичния дух на библейската история. В Сен-Санс операта е поредица от цветни ориенталски картини, в центъра на операта е женският образ на коварната прелъстителка Далила.
Ориенталски привкус е предадено фино в операта на Делиб Лакме (от живота на индианците).
Трябва да се отбележи, че образите на Изтока през втората половина на 19-ти и началото на 20-ти век също заемат значително място в оперите на композитори от други национални школи: руски (Глинка, Бородин, Римски-Корсаков), италиански (на Верди Аида, Чио-Чио-Сан“ и „Турандот“ от Пучини), а също така намери много своеобразно отражение в музиката на френските импресионисти (Дебюси, Равел).
Френската лирическа опера не е само за актуализиране на сюжети. Музикалният стил на самата опера става различен.
Първо, за да подчертаят простотата и искреността на сюжетите, обикновените чувства на героите, композиторите се стремят да „опростят” музикалния език на операта, да го доближат до ежедневната музикална култура на своето време. Така романтичният елемент прониква на френската оперна сцена. Романсът е въведен в операта не само като солов номер. Понякога драматичната сюжетна линия се развива чрез преобразуването на романтичното начало (именно върху драматизацията на романтичната мелодия се основава развитието на образа на Маргарита във Фауст, единственият образ на операта, даден в динамика: от наивно пробуждане от чувства до страстно опиянение от него и по-нататък - до трагична развръзка, лудостта на героинята).
Второ, в оперите с „екзотични” сюжети започват да се използват всевъзможни ориенталски интонации, възприемани индиректно, през европейската визия. Но в някои моменти дори достига до оригиналната репродукция („Джамиле“ от Бизе).
Това бяха двата основни начина за актуализиране на музикалния стил на самата френска опера.
Лирическата опера като самостоятелен жанр доста бързо се изчерпа. Вече Ж. Бизе в най-добрата си опера "Кармен" успява да преодолее тесните граници на лирическата опера, достигайки върховете на оперния реализъм (1875). През 90-те години на миналия век модерната тема все повече се налага във френския театър. В произведенията на Алфред Бруно (операта „Сънят“ по романа на Е. Зола, 1891 г., операта „Обсадата на мелницата“ по мотиви на Мопасан, 1893 г.) и Шарпонтие (операта „Луиз“, 1900 г.) се забелязват черти на натурализма. . През 1902 г. постановката на операта на К. Дебюси „Pelléas et Mélisande” отваря нов период в музикалната и театралната култура на Франция.
Г. Верди.
Опера "Трубадур". 1 действие (сцена № 2 и каватината на Леонора, сцена № 3 и романс от Манрико); 2 действие (№ 6 песен на Azucena, No. 7 сцена и разказ на Azucena); 3 действие (№ 13 сцена и ария на Манрико); 4 действие (№ 14 сцена и ария на Леонора и хор "Miserere").
опера "Риголето" 1 действие (№ 1 прелюдия и увод, № 2 балада на Дюк „този или онзи”, № 7 сцена и дует на Риголето и Джилда, № 9 ария на Джилда „Сърцето е пълно с радост”, № 10 сцена и припев „Тихо, тихо“); 2 действие (№ 12 сцена и ария на Риголето „Куртизани...”, № 13, 14 сцена и дует на Джилда и Риголето „Влязох смирено в храма”); 3 действие (№ 15 песен на Дюк „Сърцето на красавиците“, No 16 квартет).
Опера "Травиата" 1 действие (Въведение, песента за пиене на Алфред „Ние ще вдигнем чашата на забавлението високо“, финалната сцена и арията на Виолета „Не би ли ми казала“); 2 действие (сцена и дует на Виолета и Жермон); Акт 3 (оркестрова прелюдия, арията на Виолета „Прости ти завинаги”, сцена и дует на Виолета и Алфред „Ще напуснем Париж”, финал).
Опера Аида»оркестрова прелюдия, 1 действие (№ 2 речитатив и романс от Радамес „Сладка Аида”, припев „Към свещените брегове на Нил”, № 5 солова сцена на Аида, № 6 инициативна сцена и финал); 2 действие (№ 8 сцена и дует на Амнерис и Аида, финал - хор "Слава на Египет", хор "Лаврови венци", марш); 3 действие (увод № 10, хорова молитва и романс на Аида „Лазурно небе”, № 12 дует на Радамес и Аида); Акт 4 (дует на Амнерис и Радамес „Всички свещеници се събраха там“, дует на Аида и Радамес „Прости земята“).
Опера "Танхойзер":увертюра, 2 действие (състезателна сцена - песента на Волфрам); Акт 3 (романсът на Волфрам "Към вечерната звезда", молитвата на Елизабет).
Опера Лоенгрин: 1 действие (оркестрово въведение, разказът на Елза за сън „Спомням си как се молех”, хор на народа „Тук! Ето! О, какво чудо!”); акт 2 (оркестрово въведение, ариозото на Фридрих Телрамунд „Ти ме уби“, клетвата за отмъщение на Фридрих и Ортруд, ариозото на Елза „О, лекокрил вятър“); Акт 3 (оркестрово въведение, сватбен хор „Нашият Господ е благословен“, любовният дует на Елза и Лоенгрин „Чуден огън“, разказът на Лоенгрин „В светата земя“).
Опера "Тристан и Изолда":симфоничен увод към 1-во действие; 1 действие - сцената на пиене на любовна напитка; 2 действие, 2 сцена - любовен дует на Тристан и Изолда; 3 действие (въведение и мелодия на овчарите, сцената на смъртта на Изолда).
Опера "Рейнско злато":оркестрово въведение, интерлюдия между сцени 2 и 3 (спускане към Нибелхайм), сцена 4.
Опера "Валкирия": 1 действие (въведение и първа сцена на Зигмунд и Зиглинд); 3 действие ("полет на валкириите", сцена трета - сбогом на Вотан с Брунхилда и огнени заклинания).
Опера „Зигфрид“: 1 действие (първата песен на Зигфрид „Нотунг, Нотунг, доблестният меч“ и втората песен на Зигфрид „Моят силен меч се предава на чука“); 2 действие (сцена втора, "шумленето на гората").
Опера "Смъртта на боговете":симфоничен епизод от пътуването на Зигфрид по река Рейн от пролога; Акт 3 (разказът на Зигфрид и погребален марш).
Опера Фауст: 1 действие (стихове на Мефистофел „На земята целият човешки род“); акт 2 (Куплетите на Зибел „Кажи ми“, каватината на Фауст „Здравей, свещено убежище“, арията на Маргьорит „с бисери“); Акт 3 (серенадата на Мефистофел „Излез, скъпи приятелю“).
Симфонични сюити от музика до драма от Доде "арлезианец".
опера "Кармен": увертюра (3 теми), 1 действие (марш и хор на момчета № 2, хор на работниците „Вижте как димът отлита”, първият изход на Кармен № 3, Кармен хабанера „При любов...” No 4, сцена № 5 - появата на Хосе, темата за фаталната страст, темата за любовта на Хосе. Дует на Михаела и Хосе № 6. Сцената на Кармен с войници - песен за стар съпруг, Carmen seguidilla); 2-ро действие (симфоничен антракт, цигански танц и песен на Кармен, куплети на Ескамило № 13, сцена на Кармен и Хосе, ария на Хосе с цвете); акт 3: симфоничен антракт, секстет и хор на контрабандистите № 18, сцена за гадаене на Кармен № 19; Акт 4 - симфоничен антракт, Хор № 24 - площад в Севиля, дует ще завърши. Хор No26
