Примери за музикални цикли на композитора. Резюме: Тема: Циклични форми. Билети за музикална литература. форми

Назад напред

Внимание! Предварителният преглед на слайда е само за информационни цели и може да не представлява пълния обхват на презентацията. Ако се интересувате от тази работа, моля, изтеглете пълната версия.

Тип урок:Урок по изучаване и първично затвърждаване на нови знания и методи на дейност (организиране на дейностите на учениците при възприемане, разбиране и първично запомняне на нови знания и методи на дейност).

Дидактическа цел:създаване на условия за разбиране и разбиране на блок от нова информация за цикличните форми на музика, прилагането им в нова образователна ситуация, проверка на нивото на усвояване на система от знания и умения,

Цели на съдържанието:

Образователни:

запознаване на учениците с примери за цикличната форма на музика на примера на инструментален концерт;
да запознае учениците с особеностите на формата на инструментален концерт въз основа на особеностите на музикалния стил на А. Шнитке;
да формира нови умения, умения, знания за музикалната драматургия на концерта;
затвърдете знанията за понятията: полистилистика, стилизация.
да запознае учениците с техники за композиране, които позволяват съчетаване на миналото и настоящето в музикално произведение.

Образователни:

да умее да установява всички възможни връзки между художествено произведение и явленията на изкуството и живота (метапредметни връзки: циклични форми в музиката, колаж в съвременното изобразително изкуство);
въз основа на всички тези връзки развийте собственото си отношение към тази работа чрез творческо продуктивно въплъщение;
способността да се идентифицират връзките между произведения на настоящето и миналото, особености на древната музика в съвременно произведение;
да може да идентифицира връзките между произведения на музикалната култура, изобразителното изкуство и кинематографията;
да развиват способността на децата да различават на ухо звука на соло инструмент и оркестър, тяхната връзка;
да продължи формирането на опита на слушателя в процеса на запознаване с произведенията на инструменталната музика;

Образователни:

да възпитава любов и уважение към музикалното наследство на руските композитори и традициите на италианската, немската класическа музика;
да насърчава учениците към внимателно, внимателно отношение към традициите на миналото, националния или исторически колорит;
развиват комуникативни умения, изработвайки принципа на учене чрез сътрудничество (творческа дейност по двойки);
да формира способност за самореализация, самоопределяне чрез творческа и продуктивна дейност;
създаване на условия за включване на всеки ученик в активен познавателен процес, като се отчитат психологическите, личностните качества на учениците;
повишаване на мотивацията за учене чрез включване в единен творчески процес (работа по творческа задача).

методи:частично търсене, репродуктивен, метасубектен подход.

Информационно-методическа подкрепа:Компютър, мултимедиен проектор, интерактивна дъска, UMK, редактиран от Е. Д. Крицкая.

Използван софтуер: Power Point, Internet Explorer, Media Player Classic.

Технически средства:записва "Нощта мина" на следващия. Р. Рождественски, муз. А. Рибникова, „Концерто гросо” от А. Шнитке (5-то движение, рондо), „Чакона” от И. Бах, откъс от филма на Ричард Викторов „Младежите във Вселената”, презентация за циклична форма и концерт, видео презентация за Рибников песен, слайдове с репродукции на П. Филонов „Главата“, И. Левитан „Езеро Рус“, Алфред Сисли „Самотна пътека“, Николо Пусен „Пейзаж с две нимфи“.

Използвани компетенции:ценностно-смислови, общокултурни, образователни и познавателни, личностно усъвършенстване, търсене.

Видове и форми на контрол:коригиране на устните отговори на учениците, наблюдение на творческия процес при работа по двойки.

Проблем с урока:разкриват противоречията на съвременната музика чрез връзките между явленията на живота и явленията в изкуството, както и установяват връзки между различните исторически епохи.

Прогнозиран резултат:

да може да възприема на ухо и да разбира структурата на цикличните форми на музика;
способността да се разберат причините, поради които съвременните композитори се обръщат към формите на класическата музика от миналото чрез модерно концертно въплъщение.

Повишени знания, креативност:

способността да въплъщава възприятието си за музикално произведение чрез пластични форми (извайване, създаване на единно изображение по холистичен начин - колаж);
способност за участие в съвместно изпълнение, елементи на импровизация и творчество;
запознаване с произведения на музиката, изобразителното изкуство, киното извън рамките на дадена програма.

Обосновка.

Този урок е част от раздела за второ полугодие „Особености на драматургията на камерната и симфоничната музика”. Тук, благодарение на запознаването с произведения на изкуството от различни стилове и епохи, подрастващите имат възможност да влязат в диалог със своите връстници и с хора от далечното минало (сякаш да посетят различни времена). Така учениците имат възможност да установят връзка между заобикалящия ги свят и появата на произведения, които отразяват случващото се в този свят (метасубектната природа на предметите на изкуството). Това е и вариант на здравословен урок, в резултат на търсене на решения на проблемите чрез творчество, самостоятелно внедряване в образите на чутото (слушане на сериозна класическа музика – създаване на части от колаж).

Време за организиране:учениците влизат в класната стая по музика на А. Рибников, на екрана е видеопрезентация № 1 за песента (слухово потапяне), листове с албуми са предварително закрепени на чиновете, поставени са кутии с пластилин. Слайд номер 1.

Структура и съдържание на урока

Част от урока, време	Съдържание на дейността	Бележки
1. Уводна част.	Проверка на готовността на учениците за урока. Слайд номер 2.	Видеото спира. Определяме темата на урока, целите и задачите.
2. Стъпка за актуализиранезнания. Подготвителна част.	учител:„Какво мислите, как си представят целия свят наоколо авторите на песента, която чухте, влизайки в офиса?“ (напомняме на децата, че автори на музиката са А. Рибников, а думите са написани от Р. Рождественски). „Кога, по кое време е създадена тази песен? Защо мислиш така? Изразете основната идея, заложена от авторите. Учениците определят, че тази песен може да е създадена през 20 век, в мирно време, тъй като авторите изхождат от идеята за света като хармонично и хармонично цяло (това става ясно от думите „Ще взема този голям свят“ ), когато човек мечтаеше за полети в космоса, за изследване на звездното пространство.	Разказът на учителя е придружен от слайдшоу.
	учителкоментари: „Създаването на филма през 1975 г., времето, когато човекът за първи път отиде в космоса. Слайд № 3. Оттук и естеството на песента - мелодично - лирично настроение, чертите на руския характер - романтика, мечтателност, способност за преодоляване на трудности, написана под формата на валс (романтична ориентация). Първият човек, който направи крачка в космоса, беше съветският космонавт Алексей Леонов. Слайд номер 4. Той не само усети колко малка е нашата планета, но и осъзна отговорността на всеки човек за съдбата на света. Нека погледнем отново на нашата планета, но само през очите на художници от различни епохи.”	„Нощта мина” (видеокръг от филма).Видео серия №2 от<Приложения №1>
	Каква снимка бихте избрали за тази песен? Защо?Слайдове №5,6,7. Ученици: „Този избор е направен, тъй като човекът и светът са в хармония, цялостно единство.“ Учителят: „Така е, но и 19-ти век, и 20-ти век в други прояви бяха и противоречиви, и не толкова приятелски. 20-ти век беше особено наситен с катастрофални социални сътресения Слайд № 8, а в същото време е век на реорганизация на човешкото съзнание във връзка с множество открития в областта на науката и технологиите Слайдове № 9,10,11 . Всички тези събития доведоха до промяна в нагласата, която се прояви преди всичко в загубата на предишния хармоничен възглед за света. Алфред Шнитке Слайд № 12. (1934 - 1998) е живял в този противоречив свят и когато е искал да предаде идеята за връзката между света и човека (човекът е волев, целеустремен, светът е зъл, враждебен, той все още се отнася към формата Concerto grosso (XVII – 18 век) Познаваме инструменталните концерти на Антонио Вивалди.<Приложения №1> Защо съвременният композитор се обръща към толкова стар жанр?” Ученици: „Композиторът иска да изобрази изповедта на човек от новото време, погълнал опита на вековете, човекът е част от света и човешката култура, те не могат да бъдат отделени един от друг, те са едно, въпреки че си противоречат."	Показваме слайдове с репродукции на П. Филонов “Главата”, И. Левитан “Езеро Рус”, Алфред Сисли “Самотна пътека”, Николо Пусен “Пейзаж с две нимфи”. Учениците избират или „Езеро Рус“ или „Самотният път“ от Сисли, тъй като са сходни по характер, настроение и техника.
	учител:"Прав си. Но се оказва, че в музиката има и форми, в които отделни части съставляват по-голямо произведение. Те са част от идеята на композитора и не могат да бъдат отделени един от друг. Нека си спомним тези произведения заедно. Това са: соната, симфония, сюита, концерт”. И неслучайно музикалният език на концерта на Шнитке отразява мелодията на „Чаконата“ на И. Бах. Той съдържа гласа на цигулка, като гласа на човек, с всичките му търсения, съмнения, стремежи. След това пита, после се обажда, после спори... Слайд No14. Нека чуем откъс от творчеството на великия немски композитор. № 4 от<Приложения №1>	Слайд номер 13.
	учител:„Да си припомним как се изгражда жанрът Concerto grosso.“ Студентите припомнят: „Това е музикален инструментален жанр, основан на редуването и противопоставянето на звука на целия състав от изпълнители и група солисти (италиански концерт, буквално - съгласие, от латински concerto - състезавам се). Това е циклична форма на музика. ЦИКЛИЧНИ ФОРМИ, музикални форми, които са съставени от няколко относително независими части, разкриващи в съвкупност единна художествена концепция”. Учителят: „Точно така. Такива форми съществуват и във визуалните изкуства. Художниците също се опитаха да изразят конфронтацията между света и човека, но само в цвят. В съвременния свят много хора са пристрастени към създаването на колажи. Знаеш ли какво е?" Учениците отговарят, като се приема, че колажът е картина, създадена от различни части, обединени от обща идея. Учител: „Нека да изясним и да опознаем по-подробно тази концепция.“ Слайд номер 16.	След слушане на учениците отново се предлагат снимки на слайд № 15 и те избират репродукция под формата на колаж, обяснявайки избора си с противоречията на новия век, противоречията в музиката: противопоставянето на звука на соло цигулка (като гласа на един човек) и целия оркестър (звукът на целия свят). Откъс от рондо 5 звучи - I част. № 5 от<Приложения №1>
3. Слушане на музика. Изпълнение на творческа задача.	учител:„Нека се опитаме да обединим света на музиката и света на визуалните изкуства. Тъй като човек влиза в постоянно взаимодействие с външния свят, сега, докато слушате музиката на Шнитке, вие сте поканени да създадете колаж. Ще разделите листа на две части и с помощта на моделиране единият от вас ще олицетворява състоянието на човек върху първата част на листа, а другият върху втората част на листа ще предаде отношението на околния свят за човек. Слайд No 17, 18. Музиката на Шнитке ще ви разкаже как ще приключи конфронтацията между света и човека. Не забравяйте, че всички ваши творби, като части от един свят, ще бъдат обединени в общ колаж. И не забравяйте, че всеки цвят олицетворява настроението, мислите, емоциите на човек ”Слайд № 19. Звучи откъс номер 5 от<Приложения №1>	След встъпителната реч на учителя, момчетата са включени в работата. Припомняме ви таблицата за класификация на цветовете и тяхното съответствие с настроението на човек.<Приложение 2>.
4. Анализираме музикалното произведение.	учителмоли да завърши творческата работа, да я подпише, на малки листове, лежащи на бюрото. Учениците изразяват своите идеи писмено и отговарят на въпроси. Слайд номер 20. Отбелязваме особеността на музиката на Шнитке – съчетаването на миналото и настоящето (полистилистика). Старата форма на Concerto grosso помага на композитора да предаде връзката между бързо променящия се модерен свят и човека. (противоречие и в същото време единство). Всичко това беше типично за епохата на барокапо време на който се появява формата на концерта. В концерта отношенията между солиста и оркестъра са подчинени на по-висок порядък, на единна идея. Повтаряме какви са цикличните форми в музиката, правим аналогии във визуалните изкуства (колаж), в киното (принципът на монтаж в киното, честа смяна на кадри в клип).
5. Финален етап. Резултат.	студентисравняват художествените образи на творчеството си с музиката на Шнитке и Бах. Заключение: в наше време има нови възможности за въплъщаване на темите за война и мир, живот и смърт, любов и омраза. Участието на различни стилове (модерни и древни) в музикално произведение разширява разбирането ни за единството на света и човешката култура.
6. Оценяване на ученическата работа.	Оценяват се устни отговори, творчески работи, включително умението за работа по двойки.
7. Домашна работа.	Повторете понятията „циклични форми“, „Concerto grosso“. "колаж". барок, полистилистика. Напишете вашата дефиниция на термина „инструментален концерт“. Намерете дефиниции в сайтове за изкуство. Сравнете вашето собствено и научно определение, запомнете. Слайд номер 21. При желание учениците могат да изпълнят творческа задача, въплъщавайки в рисунката връзката между човека и света.<Приложениe №4>	Момчетата почистват работното място, оставят се на песента „Нощта мина“ (видео поредица от филма). Видео последователност №2 от<Приложения №1>
Отражение.	Отделни творби на учениците се обединяват в единен колаж в извънучебно време, създава се изложбена работа с коментари и анотации от ученици. Затвърждаваме знанията за цикличните форми в музиката, изобразителното изкуство, киното.<Приложение №3>

Сонатната форма с епизод се използва в различни жанрове: отделни пиеси, финали на циклични форми, бавни части.

Един епизод може да има една или друга попълнена форма.

В някои случаи се появява куп от епизод до повторение.

Освен това има комбинирани среди в сонатна форма, които използват развитие с епизод или обратно.

Драматургия в сонатна форма. Същността на сонатната драматургия (соната) се крие не в структурата на сонатната форма, а в самия процес на развитие. Този процес се изразява в специални връзки и функции на тематичния материал. За разлика от съпоставянето или чрез развитие, типично за сложна тричастна форма или рондо, сонатната форма се отличава с динамична комбинация, която се изразява в интензивната подготовка на следващите теми или раздели.

Още по-важно за сонатната драматургия е ролята и взаимодействието на функциите на материала в експозицията, от които има три:

1. основният материал, който играе основна роля в творбата и фокусира вниманието на слушателя (основни теми);

2. подготвителен материал, който предизвиква очакване на следващото (въведение, връзки, прогнози);

3. финален материал с утвърдителен характер (окончателни теми, кодове).

В съотношението на главните и страничните страни винаги има дисбаланс в полза на П.П. Това се улеснява от големия размер на последния и особено от тоналното му фиксиране с помощта на материал с утвърдителен характер и каданс.

Сонатната форма се използва в сонатно-симфоничния цикъл (първа част, финал, бавно движение), отделни произведения от самостоятелен характер, увертюри, по-рядко вокална музика и оперни сцени. 41. Връзки на части от инструментално циклично произведение.

Цикличните форми в музиката са музикални форми на произведение, предполагащи наличието на отделни части, независими по структура, но свързани с единство на намерение. В историята на академичната музика са известни циклите „прелюдия-фуга”, сюитни цикли, сонатно-симфонични цикли. Цикълът може да се нарече също поредица от взаимосвързани произведения (всяко от които може да има или не може да има циклична форма) или концертни програми. В неакадемичната музика (джаз, рок) концептуалните албуми и отделни големи произведения могат да гравитират към циклични форми.

Двучастният цикъл „прелюдия-фуга” е познат още от барока. Предлага функционализиране на прелюдията като импровизационно въведение към фугата.

Циклите "прелюдия-фуга" могат да бъдат комбинирани в по-големи цикли въз основа на някакъв формален или тематичен принцип. Най-известният пример е добре темперираният клавир от Й. С. Бах, построен на принципа на известно редуване на модални съответствия. Пример от музиката на 20-ти век е "24 прелюдии и фуги" от Д. Д. Шостакович.

Апартаментът, известен от 16-ти век, се характеризира с:

свързването на отделни части от произведението с традиционните приложни (песенни, танцови) жанрове, простотата на структурата на частите;

контрастно съпоставяне на части;

тенденция към единство или най-близък афинитет на клавишите на частите.

Върховете на жанра в бароковата музика са сюитите на Й. С. Бах и Г. Ф. Хендел, в класическия период - В. А. Моцарт и Й. Хайдн. През 19 век големите композитори се обръщат към жанра на сюитата главно с цел стилизиране (Е. Григ, М. Равел и др.).

През 20-ти век жанрът на сюитата е значително преосмислен, към нея се прилагат нови техники (например додекафонични оркестрови сюити от А. Шьонберг и А. Берг), обхваща се нов материал (например в сюитата на П. Хиндемит „1922“, модни танци на съответното време: шими, бостън, рагтайм).

Някои произведения на неакадемичната музика (главно прогресив рок) също гравитират към формата на сюита. Примерите включват "Lizard" от едноименния албум на King Crimson и "Atom Heart Mother" от едноименния албум на Pink Floyd. Въпреки това, "рок сюити" често се наричат и композиции, които гравитират повече към свободни и смесени форми (в традиционната музикално-теоретична терминология).

Сонатно-симфоничният цикъл включва най-абстрактните жанрове на академичната музика, като симфония, соната, квартет, концерт. Характеризира се с:

абстракция от приложния характер на музиката (дори ако приложният материал се използва като материал на която и да е част);

възможността за образни и семантични контрасти между отделни части (до прякото им противопоставяне);

сложно развитие на тоновете;

установени функции и форми на отделни части (характерни за отделните жанрове на сонатно-симфоничната музика).

Класическата соната се формира през 18 век, достига своя връх във виенската класика и остава, с известни резерви, жив жанр. Симфонията като жанр се формира в средата на 18 век, достига своя връх и във виенската класика и остава жив жанр на академичната музика. (Симфоничната форма не трябва да се бърка със симфонизма, който може да бъде характерен и за произведения, които не принадлежат към тази форма). Квартетът придобива формата на сонатен цикъл в творчеството на Й. Хайдн и доразвива в творчеството на виенските класици. През втората половина на 20-ти век лайтмотивните и монотематични принципи стават характерни за много произведения от този жанр. Концертът, като вид сонатно-симфонично циклично произведение, за който е характерно противопоставянето на звученето на целия ансамбъл и отделни групи или солисти, се оформя в познатия си вид към края на 18 век.

Музикалното произведение може да се състои от части, обединени по принцип, различен от тези в изброените жанрове, и въпреки това да има в една или друга степен цикличен характер. Такива са много жанрове на приложната духовна музика (меса, сакрален концерт, бдение), кантати, вокални и вокално-хорови цикли (разказ и лирически).

Цели произведения също могат да бъдат комбинирани в цикъл (всяко от които от своя страна може да има или не може да има цикличен характер). Това са циклите от прелюдии и фуги, споменати по-горе, тетралогията на Р. Вагнер Der Ring des Nibelungen, концептуални албуми в неакадемична музика, както и отделни основни произведения на джаза и рок музиката. 42. Музикален език.

Музикалният език е, подобно на други езикови системи, организация от този вид, чието представяне като йерархична система има повече обяснителна сила от простото таксономично описание. В резултат на това се приема, че наблюдаваните от нас музикални текстове представляват „музикална реч”, която е реализация, продукт на някаква идеална (не пряко наблюдавана) система – музикалния „език”. ... Първо, самото понятие „музикален език“ (и съответно „музикална реч“) изисква изясняване. Първият се разбира като система, която в никакъв случай не се реализира само в художествените текстове, които намаляват някои модели на изграждане. Говорейки. например "език на творбите на Бетовен", имаме предвид система, която генерира не само тези произведения, но и всякакви текстове, които запазват моделите, които са характерни за творбите на Бетовен. . . . Музикалната реч с това разбиране се оказва отворена, тоест се състои от безкраен брой текстове. .

На следващо място, концепцията за стил е важна за нас. Тази концепция може да се дефинира като набор от текстове, за които се постулира, че представляват изпълнението на една система. От друга страна. По отношение на различните стилове се предполага, че те изпълняват различни системи. .

Структурата на музикалната система е представена като йерархия от нива. Така че, очевидно, е възможно да се отделят нивото на отделните звуци, нивото на звуковите комбинации, хармоничното ниво (нивото на акордите), нивото (или редица нива) на формалната артикулация. В рамките на едно ниво има единици от същия ред - звуци, комбинации от звуци, акорди, различни части от формата. Моделът на всяко ниво, очевидно, трябва да генерира текстове, които са правилни от гледна точка на това ниво." 43. Музикално-лексикални структури

Наред с чисто терминологичния речник, речникът включва обширен слой от обща литературна лексика, използвана в музикалната литература за оценка и описание на музикални произведения, както и за описание на тяхното въздействие върху вътрешния свят на човек, върху естетическото възприятие на слушателя. . При изготвянето на речника са използвани английски и американски обяснителни речници по музика, музикална енциклопедия, както и оригинални текстове от нотни книги. Човешкият живот не може да си представим без звукови художествени образи, които възникват в менталното пространство при възприемане на музиката. Тази монография разглежда съдържателната структура на „музикалните” фрагменти от картината на света, представена със средствата на съвременния английски език. Анализирани са когнитивните структури, които са в основата на възприемането на музикалния речник както от професионалист, така и от любител. Метафоричните модели са представени като когнитивна основа за формиране на музикални термини и често използван музикален речник на английския език. Разглежда се функционирането на езика на музиката в текстове с различно съотношение на словесни и визуални части. Тази книга е поредната стъпка в изследването на връзката между двата свята – езика и музиката. Книгата е предназначена за всички, които се интересуват от въпросите на менталното структуриране на езиковото възприятие на заобикалящата действителност. 44. Прости музикални средства и тяхната семантика

Произведението се състои от отделни музикални фрази - малки интегрални музикални фрагменти. Музикалните фрази се комбинират в периоди. Периодите, които звучат подобно, се обединяват на части. Фрагменти (фрази, периоди, части) от музикално произведение се обозначават с латински букви: A, B, C и др. Различни комбинации от фрагменти образуват различни музикални форми. Така че, често срещана форма в класическата музика - ABA (форма на песен), означава, че оригиналната част A изчезва, когато се заменя с част B, и се повтаря в края на произведението.

Има и по-сложно структуриране: мотив (най-малкият елемент на музикална форма; 1-2 такта), фраза (пълна музикална мисъл; 2-4 такта), изречение (най-малката част от мелодията, завършена от някакъв вид ритъм; 4-8 такта), точка (елемент от музикална форма; 8-16 такта; 2 изречения)

Различните начини за развитие и сравняване на елементите на мелодията доведоха до образуването на различни видове музикални форми:

Форма от едно парче (A)

Нарича се още баладна форма или въздух. Най-примитивната форма. Мелодията може да се повтори с малки промени (форма AA1A2...). Примери: песнички.

Формуляр от две части (AB)

Състои се от два контрастиращи фрагмента - аргумент и контрааргумент (например пиесата "Мечилката на орган пее" от "Детски албум" на П. И. Чайковски). Ако обаче фрагментите не са контрастни, тоест вторият фрагмент е изграден върху материала на първия, тогава двучастната форма се превръща във вариант на едночастната форма. Въпреки това подобни произведения (например пиесата „Спомен“ от „Албум за младежта“ на Р. Шуман) понякога се наричат двучастни.

Формуляр от три части (ABA)

Нарича се още песен или тройка. Има 2 вида тричастна форма – проста и сложна; на просто, всеки раздел е точка, средният може да бъде кратък преход; в комплекс - всеки раздел по правило е двуделна или проста триделна форма.

концентрична форма

Концентричната форма се състои от три или повече части, повтарящи се след централната в обратен ред, например: A B C B A 45. Семантика на музикалните композиционни форми

Музикално-композиционната система има толкова подробен набор от концепции, който й позволява да „вижда“ музикални произведения до най-малкия детайл. Никоя друга наука за музиката няма такава острота и точност на „визията“ – история на музиката, теория на изпълнението, музикална етнография, музикална естетика и т.н. В същото време музикалните и композиционните понятия са склонни да „придобиват” семантика, която се формира в дългогодишния опит на музикантите в общуването с концептуалната система, която обяснява музиката. Смислови са и самите музикални композиции – техните видове, разновидности, отделни случаи. Музикалните форми улавят естеството на музикалното мислене, освен това многопластовото мислене, отразяващо идеите на епохата, националната художествена школа, стила на композитора и др. Така и обектът на разглеждане - формите, композициите на музикалните произведения - и методите на анализ трябва да бъдат свързани с изразната и семантична сфера на музиката.

Теоретичната музикознание се занимава с два вида езици - художественият език на музиката и научният език на теоретичните понятия за музиката. Между тези езици има категорична разлика, но има и прилика – наличието на установени семантични значения. В музикалния език семантиката има асоциативно-експресивен характер, с примес на асоциативно-концептуален, в научния - напротив, асоциативно-понятийен с примес на асоциативно-изразителен; в музиката единицата на езика е интонацията, в музикалната теория - думата. От гледна точка на методологията на музикалния анализ е важно непрекъснато да се формират връзки между музикалните интонации и музикологичните понятия (думи), насищащи езика на музиката с повишена значимост, концептуалност и образност, експресивност - езикът на науката за музиката. Да вземем за пример "сонатното развитие". От една страна, по отношение на музиката и изкуството, изпълнителят е длъжен да изиграе този участък от сонатната форма толкова нестабилно, фантастично, че „във въздуха“ на концертната зала трябва да има сякаш концептуален знак: „това е развитие“. От друга страна, от гледна точка на теоретичната наука, знакът, понятието „сонатно развитие“ трябва да предизвиква идеята за някаква музикална нестабилност, фантазия и да бъде заобиколен от някакви въображаеми интонационни звуци на сонатно развитие. При действието на „механизма“ на такава връзка между елементите на музикално-художествените и музикално-теоретическите езици, това е гаранция, че операциите на музикалния анализ (с необходимото умение, изкуство) могат да служат за разкриване на експресивното и семантично логика на музикално произведение.

„Учението за музикалната форма“ (musikalische Formenlehre) исторически възниква в Германия в края на 18 век. и имаше за цел да определи нормите на композиционната структура за произведения от различни жанрове – мотет, оперна ария, соната и др. Основният фундаментален труд върху музикалната форма, „Учението за музикалната композиция“ от A.B. Маркс (1837-1847), разглежда "форми" в системно единство с жанрове и всички аспекти на музикалната композиция - интервали, хармония, полифония, инструментация и т.н. Не думата "форма" беше поставена в заглавието му, а думата "композиция". Думата "форма" има дълга философска традиция и между другото кореспондира с категорията красота - започвайки от Плотин, неговата "Метафизика на красотата" (3 век), възродена през 18-19 век. Шафтсбъри и Уинкелман. И Глинка каза: „Формата означава съотношение на части и цяло, формата означава красота“.

В същото време понятието „музикална форма” не е идентично с понятието „форма” във философията и естетиката. "Музикална форма" е моно-категория, която не е свързана в диада или триада с други категории. Той не е противопоставен на „съдържание“, а има съдържание, тоест експресивно-смисловата, интонационна същност на музикалното произведение. Във философската традиция "формата" не е независима и се разбира само във връзка с допълващи се категории: материя и "ейдос" (тоест "форма" - у Платон), материя, форма, съдържание (при Хегел), форма и съдържание (в Шилер). , в марксистко-ленинската философия и естетика). С оглед на неидентичността на философската и музикалната „форма“, а също и, според автора, остаряването на философската диада „съдържание-форма“, е препоръчително да се използва по-нова, семиотична опозиция в музикологията: „ равнината на съдържанието – равнината на изразяване”.

I. музикалната форма като явление;

II. музикална форма като исторически типизирана композиция;

III. музикалната форма като индивидуална композиция на произведение.

Съдържанието на музикалната форма като явление (I) съответства на съдържателната концепция на музиката и изкуството изобщо. В изкуството като цяло се сливат слоеве, които могат да се нарекат „специални“ и „неспециални“. „Неспециалният“ слой отразява реалния свят, включително неговите негативни аспекти. „Специален“ е идеалният свят на красотата, който носи етическата идея за доброта на човека, естетическата идея за хармонията на Вселената и психологически - емоцията на радостта. Музикалната форма се свързва преди всичко със „особеното“ съдържание на изкуството. И цялата система от музикални и композиционни теории учи постигането на хармония, а не на какофония, на съгласуваност на гласовете, а не на тяхното разделяне, на ритмична организация, не на дезорганизация, в крайна сметка - на оформяне, изграждане на формата, а не на безформеност. И тя се стреми да разработи универсални правила за композиция, които не се променят в зависимост от конкретната идея на конкретно произведение. Съответно науката за музикалната форма е наука за музикалната красота, за идеалния, „специален” слой на съдържанието на музиката.

Съдържанието, семантиката на музикалната форма като исторически типизирана композиция (II) се формира на основата на същия езиков механизъм като семантиката на музикалния жанр. Жанровите форми са григорианската меса, средновековното ренесансово рондо, виреле, балата, ле и други, жанровата окраска е класически дву- и тригласни „песенни форми”, „адажио форма” и др. Семантиката на музикалните форми е до голяма степен повлияна от естетическите, художествени идеи на тази епоха, които са повлияли на възникването или са довели до разцвета на определена форма. Например, смесените форми на 19-ти век, които се появяват в ерата на образно и конструктивно влияние върху музиката на поетичните жанрове на балади, стихотворения, съдържат семантиката на разказа за необичайни събития, с чудотворни трансформации (трансформации), с бурен, кулминационен край. Установяването на семантиката на типичните, исторически подбрани музикални форми е методическата особеност на този учебник.

Музикалната форма като индивидуална композиция на произведение (III) се явява под формата на два основни случая: 1) конкретизация на исторически типизирана форма, 2) индивидуална, нетипизирана форма. И в двата случая смисленото значение на формата е продиктувано от ярко оригиналната идея на композицията. И така, Ноктюрно на Шопен в c-moll, написано в типична сложна тричастна форма, има рядка черта - трансформирана реприза, която е отразена в романтичното сюжетно-поемно мислене на 19 век. А нетипизираната форма, например, на Третия квартет от Губайдулина идва от уникалната идея за взаимодействието на видовете звукови изрази при свирене на пицикато и лък.

От трите съдържателни нива на музикалната форма, първото, мета ниво, е универсално и присъства във всички музикални произведения. Вторият, близък до категорията жанр в семиотичен смисъл, най-ясен семантично, е исторически локален. Третото ниво е задължително, но градациите му варират от минимално отклонение от стандартната форма до неподражаема, уникална музикална композиция. 46. Текстурата като елемент на музикалния език.

Фактура (лат. factura - устройство, структура) е типичен начин за проектиране на полифонична музикална композиция в един от (полифоничните) музикални складове. В руската музикология (метафоричният) терминът „музикална тъкан“ често се използва като синоним на текстура. Например фразата „хорова текстура“ описва типичното добавяне на музикална тъкан в моноритмичните аранжименти на църковни песни („хорове“) от И.С. Бах и други барокови композитори, "арпеджирана текстура" - в клавирните сонати на Д. Скарлати, пуантилизъм - текстура, състояща се от "изолирани" тонове, разпределени между отделни гласове или инструменти в музиката на А. Веберн и др.

Концепцията за текстура е тясно свързана с концепцията за музикален склад, която се изразява в типични фрази, например „стара хомофонична текстура“, „полифонична текстура“, „хетерофонна текстура“ и др. 47. Мелодията като елемент от музикалния език.

За да се разбере музиката, са необходими три неща, две от тях са очевидни, третото не.

Първото такова необходимо нещо е способността да се разграничават чрез слух елементи на музикалния език - динамични, тембърни, ритмични, мелодични, хармонични, полифонични, структурни. Не бива да се страхувате от тези специални думи - всичко не е толкова трудно.

Динамичните елементи са най-очевидните. Музиката може да бъде тиха или силна, а звукът може да изчезне или да изчезне.

Темброви елементи са това, което например звуците на различни музикални инструменти се различават един от друг. Можем безпогрешно, притежавайки минимално музикално изживяване, да различим звука на цигулка от звука на пиано. Нека се съгласим, като първо приближение, че тембърът е това, което ни кара да разпознаваме различни източници на звук - гласът на флейта и гласът на арфата, гласът на майката и гласът на бащата.

Ритмичните елементи са, в най-простото представяне, съотношения на продължителността на звуците. Музиката съществува във времето и някои звуци продължават по-дълго от други. Всъщност всичко е много по-сложно, но за начало ще се ограничим до такава дефиниция.

Мелодичните елементи са съотношението на звуците по височина. В този случай звуците не трябва да се възпроизвеждат едновременно, а на свой ред. Всъщност отново всичко е по-сложно, но засега това определение е достатъчно. Ако не ви е съвсем ясно какво е „тона“, тогава ето едно достъпно определение: за да се осъществи звук, трябва да има звучащо тяло - камбана, струна, въздушен стълб в тръба ( флейта, органова тръба и др.). Звучащото тяло трепти с една или друга скорост (например 100 или 500 вибрации в секунда). Колкото повече трептения в секунда, толкова по-висок е звукът, както се казва. Дори така наречените "немузикални" хора (въпреки че на практика няма такива хора в природата, но те казват така) правят разлика между звуците "дебели" и "тънки", "тъмни" и "светли" - това е фундаментална разлика между звуците във височината.

Хармоничните елементи също са съотношението на звуците във височина, но сега звуците трябва да се възпроизвеждат не последователно, а едновременно. В този случай по правило има повече от два такива едновременно възпроизвеждани звука. И отново, всъщност всичко е по-сложно, но засега това е достатъчно, за да разберем поне по някакъв начин думата "хармония".

Полифоничните елементи също са едновременното възпроизвеждане, но не на отделни звуци, а на две или повече различни мелодии.

Структурните елементи са това, което музиката особено прилича на езика и литературата. В музикално произведение можете да чуете отделни музикални „думи“, „фрази“, „параграфи“, „глави“. Но това не означава, че музикалните „думи“ се превеждат на нормален език по същия начин, по който ние превеждаме, да речем, от испански на руски. И въпреки това музикалният поток не е непрекъснат, а е разделен на части - малки и големи - и това разделение може да се долови на ухо.

Сега, когато изведнъж започна да говоря за динамика, тембър, ритъм, мелодия, хармония, полифония и структура, вече ще разберем за какво говорим.

Припомнете си, че, както бе споменато по-горе, за разбирането на музиката са необходими три неща и досега говорихме само за първото от тях - способността да се различават елементи от музикалния език на ухо.

Съвременната музикознание използва основните принципи на семиотичния подход към музиката и нейния език. Езикът на музиката може да се разглежда като съвкупност от музикални средства (елементи), която се е развила в процеса на историческото развитие и има сложна структура, разглеждана като общо културно наследство, всички елементи на което са взаимосвързани.

Околният свят е изпълнен със звуци от различни видове: тук са звуците, произнасяни от самия човек и с помощта на музикални инструменти за изразяване на неговите мисли, преживявания, както и звуци, които съществуват директно в природата. Всеки обект може да произвежда звук (както одушевен, така и неодушевен) с различни качества. Звуците се чуват отвсякъде, могат да се чуят навсякъде: у дома, на работа, на брега на морето, в гората и т.н. Понякога обикновените звуци се пренасят от композитора в музикално произведение, след което те придобиват статут на музикални, което води до идеята, че писък, звуците на афекти могат да се нарекат музикални, ако са включени в потока на музикално послание и им се придава музикален смисъл.

Традиционно елементите на езика на музиката като специална знакова система включват звуци, характеризиращи се с височина, сила, продължителност и тембър, които съставляват мелодия, хармония (индивидуални съзвучия, акорди). Музикалните звуци, взаимодействайки един с друг, образуват метроритмични модели, оформят се в произведение, съдържащо определен музикален образ.

Характерна особеност на езика на музиката е наличието в него на различни знакови нива, които взаимодействат помежду си. Съществуват следните нива на средства за музикална изразителност (музикален език), които образуват система от нива: височина (режим, хармония, тембри, регистри, тоналност, мелодия); ритмични (ритмични модели); композиционна страна (музикалният процес като цяло): всички средства, които създават композиция; интерпретация на изпълнение (агогика, артикулация, щрихи и изпълнителска интонация). Езикът на музиката е хетерогенна система, съдържаща елементи както силно организирани (хармонична страна), така и по-малко организирани (динамика).

И така, езикът на музиката е сложна йерархична, многостепенна система, която се характеризира с тенденция към развитие, последователност и възможност за актуализиране на частите, които го съставят. 48. Хармонията като елемент на музикалния език.

Хармония (старогръцки ἁρμονία - връзка, ред; система, хармония; съгласуваност, пропорционалност, хармония) - комплекс от понятия на теорията на музиката. Хармонично се нарича (включително и в ежедневната реч) съгласуваност от приятни за ухото звуци и разбираеми от ума (музикална и естетическа концепция). От научна гледна точка тази идея води до композиционно-техническото понятие за хармония като съчетаване на звуци в съзвучия и тяхната правилна последователност. Хармонията като научна и учебно-практическа дисциплина изучава звуковата организация на музиката.

Понятието хармония се използва за характеризиране на логически организирана звукова система: типът на лад (модална хармония, тонална хармония), музикален стил (например "барокова хармония"), индивидуално специфично въплъщение на височината ("хармонията на Прокофиев"), характерни акорди (хармония като синоним на думите " акорд, съзвучие).

Концепцията за хармония обаче не трябва да се бърка с понятията "акомпанимент", хомофония (например в израза "мелодия и хармония" вместо "мелодия и акомпанимент" или вместо "мелодия и акорд"; "полифония и хармония“ вместо „полифония и хомофония“).

7-ми клас
Тема: Циклични форми

Цикличните форми в музиката са произведения, които предполагат наличието на отделни части, независими по структура, но свързани с единство на намерение.

В историята на академичната музика са известни циклите „прелюдия-фуга”, сюитни цикли, сонатно-симфонични цикли.

Цикълът може да се нарече също поредица от взаимосвързани произведения (всяко от които може да има или не може да има циклична форма) или концертни програми.

В неакадемичната музика (джаз, рок) концептуалните албуми и отделни големи произведения могат да гравитират към циклични форми.

^ Цикъл "прелюдия-фуга"

Цикълът от две части „прелюдия-фуга” е познат още от барока

Прелюдията действа като импровизационно въведение към фугата.

Сюита (от френски Suite - „ред“, „последователност“) е циклична музикална форма, състояща се от няколко независими контрастни части, обединени от обща идея.

Апартаментът, известен от 16-ти век, се характеризира с:

контрастно съпоставяне на части;

тенденция към единство или най-близък афинитет на клавишите на частите.

Сонатно-симфоничен цикъл

Сонатно-симфоничният цикъл включва най-абстрактните жанрове на академичната музика, като симфония, соната, квартет, концерт.

Характеризира се с:

възможността за образни и семантични контрасти между отделни части (до прякото им противопоставяне);

сложно развитие на тоновете;

Класическата соната се формира през 18 век, достигайки своя връх във виенската класика (Хайдн, Моцарт, Бетовен).

Симфонията като жанр се формира в средата на 18 век, достига своя връх на развитие и във виенската класика.

Симфония (от гръцки συμφονία - „съзвучие“) е жанр на симфоничната инструментална музика с многочастна канонизирана форма на основно светогледно съдържание.

Свободни и смесени форми

Основни цикли

Цели произведения също могат да бъдат комбинирани в цикъл (всяко от които от своя страна може да има или не може да има цикличен характер).

Това са циклите от прелюдии и фуги, споменати по-горе, тетралогията на Р. Вагнер Der Ring des Nibelungen, концептуални албуми в неакадемична музика, както и отделни основни произведения на джаза и рок музиката.

Сонатната форма е музикална форма, която се състои от три основни части:

Експозиция – противопоставяне на основната и второстепенната теми

Развитие - развитие на тези теми

Reprise - повторение на тези теми с някои промени

Да слушаме:

Й. С. Бах, Прелюдия и фуга № 6, ре минор, том 1 HTC

Л. ван Бетовен, Соната № 1, фа минор

Циклични форми се наричат форми, които се състоят от няколко, като правило, независими по отношение на тематични и оформящи части, разделени от нерегулирани паузи, които прекъсват потока на музикалното време (двойна линия с „дебела” дясна линия). Всички циклични форми олицетворяват по-разнообразно и многостранно съдържание, обединено от художествена концепция.

Някои циклични форми в най-обобщен вид олицетворяват мирогледната концепция, масата например е теоцентрична, по-късно сонатно-симфоничният цикъл е антропоцентричен.

Основният принцип на организиране на цикличните форми е КОНТРАСТ, ЧИЙТО ИЗРАЗВАНЕ Е ИСТОРИЧЕСКИ ПРОМЕНИМО И ВЛИЯНЕ НА РАЗЛИЧНИ МУЗИКАЛНИ ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА.

Цикличните форми стават широко разпространени в епохата на барока (края на 16-ти - първата половина на 18-ти век). Те са много разнообразни: двучастни цикли с фуга, concerti grossi, концерти за соло инструмент с оркестър, сюити, партити, солови и ансамблови сонати.

Корените на много циклични форми се крият в два вида оперни увертюри от 17-ти век, т. нар. френски (Лули) и италиански (А. Страдела, А. Скарлати), използващи типични темпови контрасти. Във френската увертюра най-значимо беше съотношението на първата бавна част (с тържествено патетичен характер) и бързата полифонична секунда (обикновено фуга), понякога завършваща с кратко адажио (понякога въз основа на материала на първата част) . Този тип отношение на темпото, когато се повтаря, става доста типично за ансамблови сонати и concerti grossi, обикновено състоящи се от 4 движения. В concerti grossi на Корели, Вивалди, Хендел функцията на интродукцията е доста ясно изразена в първите части. Развива се не само поради бавното темпо, относително малка дължина, но и поради хармоничната откритост, която понякога се случва.

6 бранденбургски концерта на J.S. стоят отделно. Бах (1721), в който всички първи части не само са написани с бързи темпове, но са най-развитите, разширени, определящи по-нататъшното разгръщане на циклите. Такава функция на първите части (с разлика във вътрешното формообразуване) изпреварва функцията на 1-ва част в по-късния сонатно-симфоничен цикъл.

Влиянието на този тип темпови съотношения е малко по-слабо забележимо при близки до тях сюити и партита. В съотношението на „задължителните“ танци има повтарящ се и засилващ се темпо-ритмичен контраст: умерено бавна двучастна алеманда се заменя с умерено бърза тричастна камбанка, много бавна тричастна сарабанда се заменя с много бърз gigue (обикновено в размери от шест, дванадесет части, комбиниращи две и три части). Тези цикли обаче са доста безплатни по отношение на броя на частите. Често има уводни части (прелюдия, прелюдия и фуга, фантазия, симфония), а между сарабандата и гигата са поставени т. нар. „вмъкнати“, по-модерни танци (гавот, менует, буре, ригодон, лур, мюзет) и арии. Често имаше два вмъквания танца (особено типични за менуети и гавоти), в края на втория имаше индикация, че първият трябва да се повтори. Бах запазва всички „задължителни“ танци в своите сюити, други композитори се отнасят към тях по-свободно, включително само един или два от тях.

При партитите, където често са запазени всички „задължителни“ танци, жанровият диапазон на вмъкнатите номера е много по-широк, например рондо, капричио, бурлеска.

По принцип в сюита (ред) танците са равни, няма функционално разнообразие. Въпреки това някои характеристики започват да се оформят. Така сарабандата се превръща в лирически център на сюитата. Той е много различен от сдържано-суровия, тежко-тържествен ежедневен прототип по своята възвишена нежност, изтънченост, текстурирана грация и звук в средно-високия регистър. Често сарабандите имат орнаментални двойници, което засилва функцията му като лирически център. В gigue (най-"разпространеният" по произход - танцът на английските моряци), най-бързият като темп, благодарение на енергията, масовия характер, активната полифония, се формира крайната функция.

Темповото съотношение на ИТАЛИАНСКАТА ОВЕРТУРА, която включваше три части (екстремно - бързо, полифонично, средно - бавно, мелодично), се превръщат в тричастни цикли от концерти за соло инструмент (по-рядко, за двама, трима солисти) с оркестър. Въпреки промените във формата, концертният цикъл от три части остава стабилен като цяло от 17-ти век до ерата на романтиката. Активният, състезателен характер на първите части несъмнено е много близък до класическото сонатно алегро.

Специално място заемат двучастните цикли с фуга, където основният контраст е в различните типове музикално мислене: по-свободно, импровизационно, понякога по-хомофонично в първите части (прелюдия, токата, фантазии) и по-строго логически организирано във фуги. Темповите съотношения са много разнообразни и не могат да бъдат типизирани.

Формирането на сонатно-симфоничния цикъл е повлияно значително от първите части на концертите за соло инструмент и оркестър (бъдещите сонатни симфонии на Алегри), лирическите сарабанди на сюитите (прототипите на симфоничния Ананти) и активните , енергичен кикот (прототипът на финалите). До известна степен симфониите показват и влиянието на Concerti grossi с техните бавни начални движения. Много симфонии на виенската класика започват с бавни интродукции с различна дължина (особено в Хайдн). Влиянието на сюитите личи и в присъствието на менует преди финала. Но съдържателната концепция и функционалната определеност на партиите в сонатно-симфоничния цикъл е различна. Съдържанието на сюитата, определено като РАЗНООБРАЗИЕ НА ЕДИНСТВОТО, в сонатно-симфоничния цикъл може да се формулира като ЕДИНСТВО НА ЕДИНСТВОТО. Части от сонатно-симфоничния цикъл са много по-строго функционално координирани. Жанровите и семантичните роли на частите отразяват основните аспекти на човешкото съществуване: действие (Homo agens), съзерцание, размисъл (Homo sapiens), почивка, игра (Homo ludens), човек в обществото (Homo communis).

Симфоничният цикъл има затворен темпо профил, базиран на принципа LEAP WITH FILLING. Семантичното противопоставяне между Алегри от първите части и Ананти се подчертава не само от рязко темпово съотношение, но и по правило от тонален контраст.

Симфоничните и камерните цикли преди Бетовен се различават значително един от друг. По силата на изпълнителските средства (оркестър) симфонията винаги е приемала своеобразна "публичност", подобна на театрално представление. Камерните произведения се отличават с голямо разнообразие и свобода, което ги доближава до повествователните литературни жанрове (условно, разбира се), до по-голяма лична „интимност“, лирика. Квартетите са най-близо до симфонията, други ансамбли (триа, квинтети с различни композиции) не са толкова много и често са по-близки до по-свободна сюита, както и дивертисменти, серенади и други жанрове на оркестрова музика.

В клавирните и ансамбловите сонати, като правило, има 2-3 движения. В първите части най-често се среща сонатната форма (винаги в симфонии), но се срещат и други форми (сложни тригласни, вариации, рондо на Хайдн и Моцарт, вариации на Бетовен, например).

Основните части от първите части на симфониите са винаги в темпото на Алегро. В камерните сонати обозначението на темпото Allegro също е много често, но има и по-спокойни обозначения на темпото. В соловите и камерните сонати не е необичайно комбинирането на функционални жанрови роли в рамките на едно движение (лирически и танцови, танцови и финални, например). По отношение на съдържанието тези цикли са по-разнообразни, те се превръщат в "лаборатория" за по-нататъшното развитие на циклите. Например жанрът скерцо се появява за първи път в сонати за пиано на Хайдн. По-късно скерцото ще стане пълноценна част от сонатно-симфоничния цикъл, почти замествайки менуета. Скерцо олицетворява по-широкия семантичен елемент на играта (от ежедневната игривост до играта на космическите сили, като например в Девета симфония на Бетовен). Ако Хайдн и Моцарт нямат сонати в четири части, то ранните сонати за пиано на Бетовен вече използват темпото и жанровите отношения, типични за симфониите.

В по-нататъшното историческо развитие на сонатно-симфоничния цикъл (започвайки с Бетовен) има „разклоняване“ (с общи „корени“) в „традиционен“ клон, който обновява съдържанието отвътре и е по-радикален, „ иновативен”. В „традиционното“ се наблюдава увеличаване на лирическите, епическите образи, често се въвеждат жанрови детайли (романс, валс, елегия и др.), но се запазва традиционният брой части и семантични роли. Във връзка с новото съдържание (лирично, епично) първите части губят бързината си на темпо, запазвайки интензивността на процедурното разгръщане и значимостта на частта, която определя целия цикъл. Следователно скерцото се превръща във втора част, като измества общия контраст дълбоко в цикъла, между бавната част (най-личната) и бързия масов финал, което придава на цикъла разгръщане по-голям стремеж (съотношението на менуета и финала , често също като танц, е по-едноизмерен, намалявайки вниманието на слушателите).

В класическите симфонии първите части са най-типизирани по отношение на формата (сонатната форма и нейните разновидности, по-горе беше споменато по-голямо разнообразие от форми на първите части на камерните сонати). В менуетите и скерцата решаващо преобладава сложната тричастна форма (разбира се, не без изключения). Бавните движения (прости и сложни форми, вариации, рондо, соната във всички разновидности) и финалите (соната с разновидности, вариации, рондо, рондо-соната, понякога сложни тригласни) се отличават с най-голямо разнообразие на оформяне.

Във френската музика от 19 век се развива тип тричастна симфония, където функциите на бавно (крайни части) и танцово скерцо (средно) се комбинират във вторите части. Такива са симфониите на Давид, Лало, Франк, Бизе.

В "иновативния" клон (отново е необходимо да припомним общото на "корените") промените са външно по-забележими. Често те се осъществяват под влиянието на програмиране (Шеста симфония на Бетовен, „Фантастика“, „Харолд в Италия“, „Погребално-триумфална“ симфония на Берлиоз), необичайни изпълнителски композиции и идеи (Деветата симфония на Бетовен, Втора, Трета, Четвърта симфония на Бетховен). Малер). Може да има „удвояване” на части, последователно или симетрично (някои от симфониите на Малер, Трета симфония на Чайковски, Втора симфония на Скрябин, някои от симфониите на Шостакович), синтез на различни жанрове (симфония-кантата-консимация).

До средата на 19 век сонатно-симфоничният цикъл придобива значението на най-концептуалния жанр, предизвиквайки благоговейно отношение към себе си, което води до известно количествено намаляване на сонатно-симфоничните цикли. Но има и друга причина, свързана с романтичната естетика, която се стреми да улови уникалността на всеки момент. Въпреки това многостранността на битието може да бъде реализирана само чрез циклична форма. Тази функция се изпълнява успешно от новия апартамент, който се отличава с изключителна гъвкавост и свобода (но не и анархия), улавяйки контрастите в цялото им разнообразие от проявления. Доста често сюитите се създават на базата на музика от други жанрове (за драматични представления, опера и балет, а по-късно и на базата на музика за филми). Новите сюити са разнообразни по отношение на изпълнение на композиции (оркестрови, солови, ансамблови), могат да бъдат програмни и непрограмни. Новата сюита е широко използвана в музиката на 19-ти и 20-ти век. Думата „сюита“ не може да се използва в заглавието („Пеперуди“, „Карнавал“, Крайслериана, Фантастични парчета, Виенски карнавал, Албум за младежта и други произведения на Шуман, „Сезони на Чайковски“, Снимки от изложбата на Мусоргски). Много опуси от миниатюри (прелюдии, мазурки, ноктюрни, етюди) по същество приличат на новата сюита.

Новата сюита гравитира към два полюса - цикъл от миниатюри и симфония (и двете сюити на Григ от музиката към драмата на Ибсен "Пер Гюнт", "Шехерезада" и "Антар" от Римски-Корсаков, например).

Близки по организация до новата сюита са вокалните цикли, както „начертани” („The Beautiful Miller's Woman” от Шуберт, „The Love and Life of a Woman” от Шуман), и обобщени („Winter Journey” от Шуберт, „The Любовта на поета” от Шуман), както и хорови цикли и някои кантати.

Често в бароковата музика, както и в класическата и по-късната музика, не винаги е възможно да се определи броят на партиите, тъй като нотната атака, която се среща доста често, не прекъсва потока на перцептивното музикално време. Също така често се случва музиката, която е независима откъм тематика и до голяма степен, по отношение на формата, да бъде разделена от две тънки тактови линии (Синфония от партита на Бах до минор, Соната на Моцарт за цигулка и пиано в ля минор /К-402/, Фантазия до минор /К -457/, Сонати за виолончело и пиано на Бетовен оп.69, оп.102 No.1 и много други произведения от различни автори), което води до формиране на индивидуални ( безплатни) форми. Те могат да бъдат наречени контрастно-композитни (терминът на В. В. Протопопов) или слято-циклични.

Допуска се изпълнението на отделни части от циклични произведения, но циклите като цяло са обединени от ХУДОЖЕСТВЕН ДИЗАЙН, КОЕТО ИЗПЪЛНЕНИЕ СЕ ИЗВЪРШВА С МУЗИКАЛНИ СРЕДСТВА.

Единството може да се прояви по обобщен начин: чрез темп, образни ехо на партии, сходни хармонични принципи, тонален план, структура, метроритмична организация, интонационни връзки във всички части и особено в крайните. Този тип единство е ОБЩО МУЗИКАЛНО. ТО СЕ РАЗВИВА В ЦИКЛИЧНИТЕ ФОРМИ НА БАРОКА и е необходимо условие за художествената полезност на цикличните форми на всяка епоха.

Но единството на цикъла може да се осъществи по-ясно и конкретно: с помощта на кръстосани музикални теми, реминисценции или, много по-рядко, предшественици. Този тип единство се развива в процеса на развитие и усложняване на формите на инструменталната музика, като за първи път се появява при Бетовен (в Пета, Девета симфонии, някои сонати и квартети). От една страна, ТЕМАТИЧНИЯТ принцип на единството (описан подробно от М. К. Михайлов в статията „За тематичното обединение на сонатно-симфоничния цикъл“ // Въпроси на теорията и естетиката на музиката: брой 2. - М .: SK, 1963) възниква като „кондензация”, концентрация на интонационни връзки, от друга страна, се долавя влиянието на програмната музика и отчасти лайтмотивната оперна драматургия.

Тематичният принцип на единството до известна степен нарушава такава характеристика на цикличните форми като независимостта на тематичните части, без да засяга независимостта на формообразуването (прехвърлянето на теми, като правило, се случва в нерегламентирани раздели от форми - в въведения и кодове, главно). В по-нататъшното историческо развитие тематичният принцип на единството прераства в дедуктивен, при който оформянето на отделните части по-пряко зависи от цялостното образно-съдържателно и композиционно оформление на цикъла. Тематизмът на предходните части активно влияе върху оформянето на следващите, участвайки в основните им раздели (например в разработките), или предизвиква модулиране във формата, трансформация на стереотипа.

Основна литература:

1. Берков В.С. Сонатна форма и структура на сонатно-симфоничния цикъл. Москва: Съветски композитор, 1961.

2. Бобровски В.П. Функционални основи на музикалната форма. Москва: Музика, 1978.

3. Mazel L.A. Структурата на музикалните произведения. Москва: Музика, 1979.

4. Mazel L.A., Zukkerman V.A. Анализ на музикални произведения. М.: Музика, 1967.

5. Соколов О.В. Морфологична система на музиката и нейните художествени жанрове. Нижни Новгород, 1994 г.

6. Способин И.В. музикална форма. М.: GMI, 1956.

7. Холопова В.Н. Форми на музикални произведения. Санкт Петербург: Лан, 1999.

Допълнителна литература:

1. Асафиев Б.В. Музикалната форма като процес. Л.: Музика, 1971.

2. Арановски М.Г. Симфонично търсене. Л.: Съветски композитор, 1979 г.

3. Кац Б.А. За разграничаването на вариационния цикъл // Съветска музика. - 1974. No2.

4. Кохутек Ц. Композиционна техника в музиката на ХХ век. М., 1976 г.

5. Medushevsky V.V. За закономерностите и средствата на художественото влияние на музиката. М.: Музика, 1976.

6. Medushevsky V.V. За музикалните универсалии. Композиция и драматургия / С.С. Скребков: Статии и мемоари. Москва: Съветски композитор, 1979 г.

7. Михайлов М.К. За тематичната асоциация на сонатно-симфоничния цикъл // Въпроси на теорията и естетиката на музиката. Проблем. 2. М.: Съветски композитор, 1963 г.

8. Назайкински Е.В. Логиката на музикалната композиция. М.: Музика, 1982.

9. Протопопов В.В. Вариационни процеси в музикалната форма. М.: Музика, 1967.

10. Ритъм. Пространство и време в литературата и изкуството: сб. статии - Л .: Наука, 1974.

11. Соколов О.В. За два основни принципа на оформяне в музиката. // За музиката. Проблеми на анализа. - М .: Съветски композитор, 1974 г.

12. Feinberg E.L. Изкуство и знание // Въпроси на философията. 1967. бр.7.

13. Холопова В.Н. Въпроси за ритъма в творчеството на композиторите на ХХ век. М.: Музика, 1980.

14. Холопова В.Н. Руски национален ритъм. Москва: Съветски композитор, 1982 г.

15. Христов Д. Теоретични основи на мелодията. М.: Музика, 1980 г.

16. Zukkerman V.A. Анализ на музикални произведения. Общи принципи на оформяне. Прости форми. М.: Музика, 1980.

17. Zukkerman V.A. Анализ на музикални произведения. сложни форми. М.: Музика, 1983.

18. Zukkerman V.A. Анализ на музикални произведения. вариационна форма. М.: Музика, 1974.

19. Zukkerman V.A. Анализ на музикални произведения. Рондо в неговото историческо развитие. Част 1, 2. М.: Музика, 1988.

Цикъл "прелюдия-фуга"

Цикълът от две части „прелюдия-фуга” е познат още от бароковото време. Предлага функционализиране на прелюдията като импровизационно въведение към фугата.

Циклите "прелюдия-фуга" могат да бъдат комбинирани в по-големи цикли въз основа на някакъв формален или тематичен принцип. Най-известният пример е „Добре темперираният клавир“ от Й. С. Бах, изграден на принципа на известно редуване на модални съответствия. Пример от музиката на 20-ти век е "24 прелюдии и фуги" от Д. Д. Шостакович.

Цикъл на сюита

Някои произведения на неакадемичната музика (главно прогресив рок) също гравитират към формата на сюита. Примерите включват "Lizard" от едноименния албум на рок групата King Crimson и "Atom Heart Mother" от едноименния албум на Pink Floyd. Въпреки това, "рок сюити" често се наричат и композиции, които гравитират повече към свободни и смесени форми (в традиционната музикално-теоретична терминология).

Сонатно-симфоничен цикъл

абстракция от приложния характер на музиката (дори ако приложният материал се използва като материал на която и да е част);
възможността за образни и семантични контрасти между отделни части (до прякото им противопоставяне);
сложно развитие на тоновете;
установени функции и форми на отделни части (характерни за отделните жанрове на сонатно-симфоничната музика).

Класическата соната се формира през 18 век, достига своя връх във виенската класика и остава, с известни резерви, жив жанр. Симфонията като жанр се формира в средата на 18 век, достига своя връх и във виенската класика и остава жив жанр на академичната музика. (Симфоничната форма не трябва да се бърка със симфонизма, който може да е характерен и за произведения, които не са свързани с тази форма). Квартетът придобива формата на сонатен цикъл в творчеството на Й. Хайдн и доразвива в творчеството на виенските класици. През втората половина на 20-ти век лайтмотивните и монотематични принципи стават характерни за много произведения от този жанр. Концертът като вид сонатно-симфонично циклично произведение, което се характеризира с противопоставяне на звученето на целия ансамбъл и отделни групи или солисти, се оформя в известната си форма до края на 18 век.)))) )))

Свободни и смесени форми

Основни цикли

Източници

Г. В. Жданова. „Симфония“ // Музикален енциклопедичен речник. М .: "Съветска енциклопедия", 1990, сс. 499.
Ю. И. Неклюдов. "Сюита" // Музикален енциклопедичен речник. М .: "Съветска енциклопедия", 1990, сс. 529-530.
В. П. Фрайонов. „Циклични форми“ // Музикален енциклопедичен речник. М .: "Съветска енциклопедия", 1990 г., стр. 615.
В. П. Чинаев. "Соната" // Музикален енциклопедичен речник. М .: "Съветска енциклопедия", 1990, сс. 513-514.

Вижте също

квартет (жанр)

Фондация Уикимедия. 2010 г.

Вижте какво е "Циклични форми (музика)" в други речници:

В музиката музикалните форми на произведение, предполагащи наличието на отделни части, независими по структура, но свързани с единство на понятието. В историята на академичната музика са известни циклите „прелюдия на фугата“, циклите на сюитата, сонатните симфонии ... ... Wikipedia

Музикални форми на произведение, предполагащи наличието на отделни части, независими по структура, но свързани с единство на дизайна. В историята на академичната музика са известни циклите на прелюдиите на фугата, циклите на сюитата, циклите на соната-симфония. ... ... Wikipedia.

I Музиката (от гръцки musike, буквално изкуството на музите) е вид изкуство, което отразява реалността и въздейства на човек чрез смислени и специално организирани звукови поредици, състоящи се предимно от тонове ... ... Голяма съветска енциклопедия

Вариационна форма или вариации, тема с вариации, вариационен цикъл, музикална форма, състояща се от тема и нейните няколко (поне две) модифицирани репродукции (вариации). Това е една от най-старите музикални форми (известна от 13-ти век) ... ... Уикипедия

Този термин има други значения, вижте Период. Период в музиката е най-малката завършена композиционна структура, която изразява повече или по-малко завършена музикална мисъл. И обикновено се състои от 2 изречения. Съдържание 1 Роля в ... ... Уикипедия

Период в музиката е най-малката завършена композиционна структура, която изразява повече или по-малко завършена музикална мисъл. Може да действа и като форма на самостоятелна работа. На немски има подобен музикален термин ... ... Wikipedia

Музикални произведения, свързани с текстове от религиозен характер, предназначени за изпълнение по време на църковна служба или у дома. Свещената музика в тесен смисъл означава църковна музика на християните; духовен в широк смисъл ... ... Уикипедия

- (лат. forma външен вид, външен вид, образ, външен вид, красота) на композиция, се определя от разглеждането на нейния дизайн (схема, шаблон или структура) и развитие във времето. Музикалната форма (особено в ранната и култова музика) е почти неразделна... Wikipedia