Изпратете вашата добра работа в базата от знания е лесно. Използвайте формуляра по-долу

Студенти, специализанти, млади учени, които използват базата от знания в своето обучение и работа, ще ви бъдат много благодарни.

Хоствано на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛНА ДЪРЖАВНА БЮДЖЕТНА ОБРАЗОВАТЕЛНА ИНСТИТУЦИЯ

ВИСШЕ ПРОФЕСИОНАЛНО ОБРАЗОВАНИЕ

„РЯЗАНСКИ ДЪРЖАВЕН УНИВЕРСИТЕТ НА ИМЕТО НА С. А. ЙЕСЕНИН“

Факултет по руска филология и национална култура

Направление на подготовка "Богословие"

КонтролРаботете

В дисциплината "Световна художествена култура"

На тема: "Венециански ренесанс"

Завършен от студент 2-ра година

задочно обучение:

Костюкович В.Г.

Проверено от: Shakhova I.V.

Рязан 2015г

Планирайте

• Въведение
• Заключение
• Библиография

Въведение

Терминът "Ренесанс" (на френски "Renaissance", на италиански "Rinascimento") е въведен за първи път от художника, архитекта и историка на изкуството от 16-ти век. Джордж Вазари, за необходимостта от определяне на историческата епоха, която се дължи на ранния етап на развитие на буржоазните отношения в Западна Европа.

Ренесансовата култура възниква в Италия и това е свързано преди всичко с появата на буржоазни отношения във феодалното общество и в резултат на това с появата на нов мироглед. Разрастването на градовете и развитието на занаятите, възходът на световната търговия, големите географски открития от края на 15-ти и началото на 16-ти век променят живота на средновековна Европа. Градската култура създава нови хора и формира ново отношение към живота. Започва връщане към забравените постижения на древната култура. Всички промени се проявиха в най-голяма степен в изкуството. По това време италианското общество започва да проявява активен интерес към културата на Древна Гърция и Рим и се търсят ръкописите на древни писатели. Различни сфери от живота на обществото – изкуство, философия, литература, образование, наука – стават все по-независими.

Хронологичната рамка на италианския Ренесанс обхваща времето от втората половина на 13-ти до първата половина на 16-ти век. В рамките на този период Ренесансът се разделя на няколко етапа: втората половина на XIII-XIV век. - Проторенесанс (предвъзрожденски) и Треченто; 15 век - ранен Ренесанс (Quattrocento); края на 15 - първата трета на 16 век - Висок Ренесанс (терминът Cinquecento се използва по-рядко в науката). Илина с. 98 Тази статия ще разгледа характеристиките на Ренесанса във Венеция.

Развитието на италианската ренесансова култура е много разнообразно, което се дължи на различните нива на икономическо и политическо развитие на различните градове в Италия, на различните степени на власт и сила на буржоазията на тези градове, на различната им степен на връзка с феодалните традиции. Водещи художествени школи в изкуството на италианския Ренесанс през 14 век. са сиенци и флорентинци през 15 век. - Флорентински, Умбрийски, Падуански, Венециански, през 16 век. - римски и венециански.

Основната разлика между Ренесанса и предишната културна ера е хуманистичният възглед за човека и света около него, формирането на научните основи на хуманитарното познание, появата на експерименталната естествена наука, особеностите на художествения език на новото изкуство. , и накрая, отстояването на правата на светската култура за самостоятелно развитие. Всичко това е в основата на последващото развитие на европейската култура през 17-18 век. Именно Ренесансът извършва широк и разнообразен синтез на два културни свята - езически и християнски, които оказват дълбоко влияние върху културата на новото време.

Фигурите на Ренесанса създават, за разлика от феодалния мироглед, схоластичния, нов, светски, рационалистичен мироглед. Центърът на вниманието през Ренесанса е човекът, така че светогледът на носителите на тази култура се обозначава с термина „хуманистичен“ (от лат. humanitas – човечност). За италианските хуманисти фокусът на човека върху себе си беше основното. Съдбата му до голяма степен е в негови ръце, той е надарен от Бог със свободна воля.

Ренесансът се характеризира с култа към красотата, особено към красотата на човека. Италианската живопис изобразява красиви, перфектни хора. Художници и скулптори се стремяха в работата си към естественост, към реалистично пресъздаване на света и човека. Човекът в Ренесанса отново се превръща в основна тема на изкуството, а човешкото тяло се счита за най-съвършената форма в природата.

Темата за Ренесанса, и по-специално Ренесанса във Венеция, е актуална, тъй като изкуството на Ренесанса се развива въз основа на синтеза на всичко най-добро, създадено в средновековното изкуство от предишните векове и изкуството на античния свят. . Изкуството на Ренесанса е повратна точка в историята на европейското изкуство, поставяйки човека на първо място с неговите радости и скърби, ум и воля. Разработи нов художествен и архитектурен език, който запазва своето значение и до днес. Ето защо изучаването на Ренесанса е важно звено за разбиране на цялостното по-нататъшно развитие на художествената култура на Европа.

Характеристики на венецианския ренесанс

По изобилието от талантливи занаятчии и обхвата на художественото творчество Италия изпреварва през 15 век. всички други европейски страни. Изкуството на Венеция представлява особен вариант на развитието на художествената култура на Ренесанса спрямо всички останали центрове на ренесансовото изкуство в Италия.

От 13 век Венеция е колониална сила, която притежава територии по бреговете на Италия, Гърция и островите на Егейско море. Тя търгува с Византия, Сирия, Египет, Индия. Благодарение на интензивната търговия към него се стичаха огромни богатства. Венеция беше търговска и олигархична република. В продължение на много векове Венеция е живяла като приказно богат град и жителите й не могат да бъдат изненадани от изобилието от злато, сребро, скъпоценни камъни, тъкани и други съкровища, но градината на двореца се възприема от тях като крайната граница на богатство, тъй като в града имаше много малко зеленина. Хората трябваше да го изоставят в полза на увеличаване на жизненото пространство, разширяване на града, който вече беше изцеден от вода отвсякъде. Вероятно затова венецианците стават много възприемчиви към красотата и всеки художествен стил достига доста високо ниво в своите декоративни възможности. Падането на Константинопол под натиска на турците силно разклати търговските позиции на Венеция и въпреки това огромното парично богатство, натрупано от венецианските търговци, й позволи да запази своята независимост и ренесансовия си начин на живот през значителна част от 16 век.

Хронологично изкуството на Ренесанса се оформя във Венеция малко по-късно, отколкото в повечето други големи центрове на Италия от тази епоха, но също така продължава по-дълго, отколкото в други центрове на Италия. Той се оформи, по-специално, по-късно, отколкото във Флоренция и като цяло в Тоскана. Възраждането във Венеция, както беше казано, имаше свои собствени характеристики, тя не се интересуваше малко от научни изследвания и разкопки на древни антики. Венецианският Ренесанс има друг произход. Формирането на принципите на художествената култура на Ренесанса в изобразителното изкуство на Венеция започва едва през 15 век. Това в никакъв случай не се определя от икономическата изостаналост на Венеция, напротив, Венеция, наред с Флоренция, Пиза, Генуа, Милано, е един от най-развитите икономически центрове на Италия по това време. Именно ранното превръщане на Венеция в голяма търговска сила е причина за това забавяне, тъй като голяма търговия и съответно по-голяма комуникация с източните страни повлияха на нейната култура. Културата на Венеция е тясно свързана с великолепното величие и тържествен лукс на имперската византийска култура и отчасти с изисканата декоративна култура на арабския свят. Още през 14 век художествената култура на Венеция е един вид преплитане на великолепни и празнични форми на монументално византийско изкуство, оживено от влиянието на цветната орнаментика на Изтока и особено елегантно преосмисляне на декоративните елементи на зрялата готика. изкуство. Разбира се, това ще намери отражение и във венецианската художествена култура от Ренесанса. За художниците от Венеция на преден план излизат проблемите с цвета, материалността на изображението се постига чрез градации на цвета.

Венецианският Ренесанс е богат на велики художници и скулптори. Най-големите венециански майстори от Висшия и късния Ренесанс са Джорджоне (1477-1510), Тициан (1477-1576), Веронезе (1528-1588), Тинторето (1518-1594) „Културология с. 193 .

Основни представители на венецианския ренесанс

Джордж Барбарели да Кастелфранко, по прякор Джорджоне (1477-1510). Типичен художник от Висшия Ренесанс. Джорджоне става първият най-известен художник от Висшия ренесанс във Венеция. В творчеството му най-накрая побеждава светският принцип, който се проявява в доминирането на сюжети на митологични и литературни теми. Пейзажът, природата и красивото човешко тяло стават обект на изкуството за него.

Джорджоне изигра същата роля за венецианската живопис, която Леонардо да Винчи изигра за живописта на централна Италия. Леонардо е близък с Джорджоне с чувство за хармония, съвършенство на пропорциите, изискан линеен ритъм, живопис с мека светлина, духовност и психологическа изразителност на образите му и в същото време рационализма на Джорджоне, който несъмнено е оказал пряко влияние върху него, когато той минаваше от Милано през 1500 г. във Венеция. Илина с. 138 Но все пак, в сравнение с ясната рационалност на изкуството на Леонардо, картината на Джорджоне е пронизана с дълбок лиризъм и съзерцание. Джорджоне е по-емоционален от великия милански майстор, интересува се не толкова от линейната, колкото от въздушната перспектива. Цветът играе огромна роля в неговите композиции. Звуковите бои, положени на прозрачни слоеве, омекотяват очертанията. Художникът умело използва свойствата на маслената живопис. Разнообразието от нюанси и преходни тонове му помага да постигне единство на обем, светлина, цвят и пространство. Пейзажът, който заема видно място в творчеството му, допринася за разкриването на поезията и хармонията на съвършените му образи.

Сред ранните му творби вниманието привлича Джудит (около 1502 г.). Героинята, взета от старозаветната апокрифна литература, от Книгата на Юдит, е изобразена като млада красива жена на фона на притихналата природа. Художникът изобрази Джудит в момента на нейния триумф в цялата сила на нейната красота и сдържано достойнство. Мекото черно-бяло моделиране на лицето и ръцете донякъде напомня на "сфумато" на Леонард. Илина с. 139 Красива жена на фона на красива природа обаче внася странна смущаваща нотка в тази привидно хармонична композиция от меча в ръката на героинята и отсечената глава на врага, стъпкана от нея. Друга от творбите на Джорджоне трябва да се отбележи "Гръмотевична буря" (1506) и "Концерт на страната" (1508-1510), където можете да видите и красивата природа, и разбира се картината "Спящата Венера" ​​(около 1508-1510) . За съжаление Джорджоне няма време да завърши работата по „Спящата Венера“ и според съвременниците пейзажният фон на картината е нарисуван от Тициан.

Тициан Вечелио (1477? - 1576) - най-великият художник на венецианския Ренесанс. Въпреки че датата на раждането му не е установена със сигурност, най-вероятно той е по-млад съвременник на Джорджоне и неговия ученик, който надминава учителя, според изследователи. Дълги години той определя развитието на венецианската живописна школа. Верността на Тициан към хуманистичните принципи, вярата в ума и възможностите на човека, мощният колоризъм придават на творбите му голяма привлекателна сила. В творчеството му най-накрая се разкрива оригиналността на реализма на венецианската живописна школа. За разлика от Джорджоне, който почина рано, Тициан живее дълъг щастлив живот, пълен с вдъхновена творческа работа. Тициан запазва поетическото възприятие за женското голо тяло, изнесено от работилницата на Джорджоне, често буквално възпроизвежда върху платното почти разпознаваемия силует на „Спящата Венера“, както в „Венера от Урбино“ (около 1538 г.), но не и в лоното на природата, но в интериора на съвременен художник у дома.

През целия си живот Тициан се занимава с портретиране, действайки като новатор в тази област. Неговата четка принадлежи към обширна галерия от портретни изображения на крале, папи, благородници. Той задълбочава характеристиките на изобразените от него личности, забелязвайки оригиналността на стойката, движенията, израженията на лицето, жестовете, маниерите на носене на костюм. Неговите портрети понякога се развиват в картини, които разкриват психологически конфликти и взаимоотношения между хората. В ранния му портрет "Млад мъж с ръкавица" (1515-1520) образът на млад мъж придобива индивидуални специфични черти, като в същото време той изразява типичен образ на ренесансов човек, с неговата решителност, енергия и чувство за независимост.

Ако в ранните портрети той, както беше обичайно, прославя красотата, силата, достойнството, целостта на природата на своите модели, то по-късните творби се отличават със сложността и непоследователността на изображенията. В картините, създадени от Тициан в последните години от неговото творчество, звучи истинска трагедия, в творчеството на Тициан се ражда темата за конфликта между човека и външния свят. Към края на живота на Тициан творчеството му претърпява значителни промени. Все още пише много на старинни теми, но все по-често се обръща към християнски теми. По-късните му творби са доминирани от темите за мъченичеството и страданието, непримиримия раздор с живота и стоическата смелост. Образът на човек в тях все още има мощна сила, но губи чертите на вътрешния хармоничен баланс. Композицията е опростена, базирана на комбинация от една или повече фигури с архитектурен или пейзажен фон, потопени в здрач. Техниката на писане също се променя, отказвайки ярки, ликуващи цветове, той се обръща към облачни, стоманени, маслинови сложни нюанси, подчинявайки всичко на общ златист тон.

В по-късните си, дори и най-трагично звучащите произведения, Тициан не губи вяра в хуманистичния идеал. Човекът за него докрай остава най-висшата ценност, което се вижда в „Автопортрета“ (около 1560 г.) на художника, пренесъл през целия си живот светлите идеали на хуманизма.

В края на 16 век във Венеция вече са очевидни чертите на предстоящата нова ера в изкуството. Това може да се види в работата на двама големи художници, Паоло Веронезе и Якопо Тинторето.

Паоло Каляри, по прякор Веронезе (роден във Верона, 1528-1588) е последният певец на празничната Венеция от 16 век. Започва с изпълнението на картини за палатите във Верона и изображения за църквите във Верона, но въпреки това слава идва за него, когато през 1553 г. започва да работи върху стенописи за Двореца на венецианските дожите. От този момент и завинаги животът му е свързан с Венеция. Прави картини, но по-често рисува големи маслени картини върху платно за венецианските патриции, олтарни образи за венециански църкви по тяхна поръчка или по официална поръчка на Венецианската република. Всичко, което рисува, са огромни декоративни картини на празнична Венеция, където елегантно облечена венецианска тълпа е изобразена на фона на венециански архитектурен пейзаж. Това може да се види и в картини на евангелска тематика, като "Пирът при Симон фарисей" (1570) или "Пирът в дома на Левий" (1573).

Якопо Робусти, известен в изкуството като Тинторето (1518-1594) ("tintoretto" - бояджия: бащата на художника е бояджия на коприна), за разлика от Веронезе, е имал трагично отношение, което се проявява в творчеството му. Ученик на Тициан, той високо цени майсторството на цвета на своя учител, но се стреми да го съчетае с майсторството на рисунката на Микеланджело. Тинторето прекарва много кратко време в работилницата на Тициан, но според съвременници на вратите на работилницата му висеше мотото: „Рисуна на Микеланджело, оцветяване на Тициан“. Иле с. 146 Повечето от творбите на Тинторето са написани предимно върху сюжети на мистични чудеса, в творбите си той често изобразява масови сцени с драматично интензивно действие, дълбок космос, фигури в сложни ъгли. Неговите композиции се отличават с изключителен динамизъм, а в късния период и със силни контрасти на светлина и сянка. В първата картина, която му донесе слава, „Чудото на Св. Марко“ (1548 г.), той представя фигурата на светеца в сложна перспектива и хората в състояние на такова бурно движение, което би било невъзможно в класическото изкуство на Висок Ренесанс. Тинторето е автор и на големи декоративни произведения, гигантски цикъл от картини, заемащи два етажа от помещенията на Scuolo di San Rocco, върху които той работи от 1565 до 1587 г. В последния период от своето творчество Тинторето работи за Двореца на дожите (композиция „Рай”, след 1588 г.), където по-рано, преди него, успява да работи добре познатият Паоло Веронезе.

Говорейки за венецианския ренесанс, няма как да не си припомним най-великия архитект, роден и работещ във Виченца край Венеция - Андреа Паладио (1508-1580), използвайки примера на неговите прости и елегантни сгради, той демонстрира как постиженията на античността и Високият Ренесанс може да бъде творчески обработен и използван. Той успява да направи класическия език на архитектурата достъпен и универсален.

Двете най-важни области на неговата дейност са строителството на градски къщи (палацо) и селски резиденции (вили). През 1545 г. Паладио печели надпреварата за право на възстановяване на базиликата във Виченца. Способността да подчертае хармонията на сградата, умело да я постави на фона на живописни венециански пейзажи, му беше полезна в бъдещата му работа. Това може да се види на примера на построените от него вили Малконтента (1558), Барбаро-Волпи в Мазер (1560-1570), Корнаро (1566). Вила "Ротонда" (или Капра) във Виченца (1551-1567) с право се смята за най-съвършената сграда на архитекта. Това е квадратна сграда с йонични шестколонни портици на всяка фасада. И четирите портика водят към кръгла централна зала, покрита с нисък купол под керемиден покрив. В дизайна на фасадите на вили и палати Паладио обикновено използва голям ред, както може да се види на примера на Палацо Киерикати във Виченца (1550 г.). Огромни колони се издигат върху обикновени стилобати, както в Palazzo Valmarana (започнат през 1566 г.) и в недовършената Loggia del Capitanio (1571 г.), или много високи, напълно поглъщащи първия етаж, както в Palazzo Thiene (1556). В края на кариерата си Паладио се насочва към църковната архитектура. Той притежава църквата Сан Пиетро ин Кастело (1558), както и Сан Джорджо Маджоре (1565-1580) и Il Redentore (1577-1592) във Венеция.

Паладио придобива голяма слава не само като архитект, но и като автор на трактата "Четири книги за архитектурата", който е преведен на много езици. Неговото творчество има огромно влияние върху развитието на класицизма в европейската архитектура от 17-18 век, както и върху архитектите на Русия през 18 век. Последователите на майстора формират цяло направление в европейската архитектура, наречено "паладианство".

Заключение

Ренесансът е белязан в живота на човечеството с колосален възход на изкуството и науката. Възраждането, възникнало на основата на хуманизма, който провъзгласява човека за най-висша ценност на живота, има своето основно отражение в изкуството. Изкуството на Ренесанса положи основите на европейската култура на Новото време, промени коренно всички основни видове изкуство. В архитектурата се утвърждават творчески преработените принципи на древната ордерна система и се формират нови типове обществени сгради. Рисуването беше обогатено с линейна и въздушна перспектива, познаване на анатомията и пропорциите на човешкото тяло. Земното съдържание проникна в традиционните религиозни теми на произведенията на изкуството. Повишен интерес към древната митология, история, ежедневни сцени, пейзажи, портрети. Наред с монументалните стенописи, които украсяват архитектурни структури, се появи картина, възникна маслена живопис. На първо място в изкуството излезе творческата индивидуалност на художника, като правило, универсално надарен човек. И всички тези тенденции са много ясно и ясно видими в изкуството на Венецианския Ренесанс. В същото време Венеция в своя творчески живот се различава значително от останалата част на Италия.

Ако в Централна Италия през Ренесанса изкуството на Древна Гърция и Рим има огромно влияние, то във Венеция влиянието на византийското изкуство и изкуството на арабския свят се смесва с това. Именно венецианските художници внесоха звучни ярки цветове в своите произведения, бяха ненадминати колористи, най-известният от които е Тициан. Те обърнаха голямо внимание на природата около човека, на пейзажа. Новатор в тази област е Джорджоне с известната си картина "Гръмотевична буря". Той изобразява човека като част от природата, като обръща голямо внимание на пейзажа. Огромен принос към архитектурата направи Андреа Паладио, който направи класическия език на архитектурата публичен и универсален. Неговото творчество има далечни последици под името "паладианство", което се проявява в европейската архитектура от 17 - 18 век.

Впоследствие упадъкът на Венецианската република се отразява в творчеството на нейните художници, техните образи стават по-малко възвишени и героични, по-земни и трагични, което ясно се вижда в творчеството на великия Тициан. Въпреки това Венеция остава вярна на традициите на Ренесанса по-дълго от другите.

Библиография

1. Брагин Л.M.,Варяш О.И.,Володарски AT.MИстория на културата на страните от Западна Европа през Ренесанса. - М.: Висше училище, 1999. - 479 с.

2. Гуковски М.НО.италиански ренесанс. - Л.: Издателство на Ленинградския университет, 1990. - 624 с.

3. Илин T.ATИстория на изкуството. западноевропейско изкуство. - М.: Висше училище, 2000. - 368 с.

4. Културология: Учебник / Изд. редакционна НО.НО.Радугина. - М.: Център, 2001. - 304 с.

Хоствано на Allbest.ru

...

Подобни документи

Откриването на личността, осъзнаването на нейното достойнство и стойността на нейните възможности в основата на културата на италианския Ренесанс. Основните причини за възникването на ренесансовата култура като класически фокус на Ренесанса. Хронология на италианския Ренесанс.

курсова работа, добавена на 09.10.2014


Обща характеристика на Ренесанса и неговата хронологична рамка. Запознаване с основните черти на възрожденската култура. Изучаване на основите на такива художествени стилове като маниеризъм, барок, рококо. Развитието на архитектурата на западноевропейския ренесанс.

тест, добавен на 17.05.2014


Приблизителна хронологична рамка на Северния Ренесанс - XV-XV век. Трагедията на ренесансовия хуманизъм в творчеството на В. Шекспир, Ф. Рабле, М. Де Сервантес. Реформаторското движение и влиянието му върху развитието на културата. Особености на етиката на протестантството.

резюме, добавен на 16.04.2015


Хронологична рамка на Ренесанса, неговите отличителни черти. Светският характер на културата и нейният интерес към човека и неговите дейности. Етапи на развитие на Ренесанса, особености на неговото проявление в Русия. Възраждането на живописта, науката и светогледа.

презентация, добавена на 24.10.2015


Обща характеристика на Ренесанса, неговите отличителни черти. Основните периоди и човекът на Ренесанса. Развитието на системата на знанието, философията на Ренесанса. Характеристика на шедьоврите на художествената култура от периода на най-високия разцвет на ренесансовото изкуство.

творческа работа, добавена на 17.05.2010


Развитието на световната култура. Ренесансът като социокултурна революция в Европа през 13-16 век. Хуманизъм и рационализъм в културата на Ренесанса. Периодизация и национален характер на Ренесанса. Култура, изкуство, най-големите майстори на Ренесанса.

тест, добавен на 07.08.2010


Хората от Ренесанса се отрекоха от предишната епоха, представяйки се като ярка светкавица сред вечния мрак. Ренесансовата литература, нейните представители и произведения. Венецианска школа по живопис. Основатели на ранната ренесансова живопис.

резюме, добавен на 22.01.2010г


Основната концепция на термина "Северен Ренесанс" и съществени разлики от италианския Ренесанс. Най-видните представители и образци на изкуството на Северния Ренесанс. Дунавско училище и неговите основни направления. Описание на холандската живопис.

курсова работа, добавена на 23.11.2008 г


Социално-икономически произход, духовен произход и характерни черти на културата на Ренесанса. Развитието на италианската култура през периодите на проторенесанса, ранния, висок и късния ренесанс. Характеристики на периода на Ренесанса в славянските държави.

резюме, добавен на 05.09.2011


Проблемът на Ренесанса в съвременната културология. Основните черти на Ренесанса. Същността на културата на Ренесанса. Хуманизъм на Ренесанса. Свободомислие и светски индивидуализъм. Наука от Ренесанса. Учението за обществото и държавата.

Изкуството на Венеция представлява специална версия на развитието на самите принципи на художествената култура на Ренесанса и във връзка с всички други центрове на ренесансовото изкуство в Италия.

Хронологично изкуството на Ренесанса се оформя във Венеция малко по-късно, отколкото в повечето други големи центрове на Италия от тази епоха. Той се оформи, по-специално, по-късно, отколкото във Флоренция и като цяло в Тоскана. Формирането на принципите на художествената култура на Ренесанса в изобразителното изкуство на Венеция започва едва през 15 век. Това в никакъв случай не се определя от икономическата изостаналост на Венеция. Напротив, Венеция, наред с Флоренция, Пиза, Генуа, Милано, е един от най-развитите икономически центрове на Италия по това време. Виновно за това забавяне е именно ранното превръщане на Венеция в голяма търговска и освен това предимно търговска, отколкото в производителна сила, започнало от 12 век и особено ускорено по време на кръстоносните походи.

Културата на Венеция, този прозорец на Италия и Централна Европа, "прорязан" към източните страни, беше тясно свързана с великолепното величие и тържествен лукс на имперската византийска култура и отчасти с изисканата декоративна култура на арабския свят. Още през 12-ти век, тоест в ерата на господството на романския стил в Европа, богата търговска република, създаваща изкуство, което утвърждава своето богатство и сила, широко се обръща към опита на Византия, тоест най-богатите, най-развитата християнска средновековна власт по това време. По същество художествената култура на Венеция още през 14 век е своеобразно преплитане на великолепни и празнични форми на монументалното византийско изкуство, оживено от влиянието на цветната орнаментика на Изтока и особено елегантно преосмисляне на декоративните елементи на зряло готическо изкуство.

Характерен пример за временно забавяне на прехода на венецианската култура към Ренесанса в сравнение с други области на Италия е архитектурата на Двореца на дожите (14 век). В живописта изключително характерната жизненост на средновековните традиции е ясно отразена в късноготическото творчество на майстори от края на 14 век, като Лоренцо и Стефано Венециано. Те се усещат дори в творчеството на такива художници от 15 век, чието изкуство вече носи изцяло ренесансов характер. Такива са „Мадоните” на Бартоломео, Алвизе Виварини, такова е делото на Карло Кривели, изтънчения и елегантен майстор от Ранния Ренесанс. В неговото изкуство средновековните реминисценции се усещат много по-силно от тези на съвременните му художници от Тоскана и Умбрия. Характерно е, че собствено проторенесансовите тенденции, подобно на изкуството на Кавалини и Джото, които също са работили във Венецианската република (един от най-добрите му цикли е създаден за Падуа), се усещат слабо и спорадично.

Едва приблизително от средата на 15 век можем да кажем, че неизбежният и естествен процес на преминаване на венецианското изкуство към светски позиции, характерен за цялата художествена култура на Ренесанса, най-накрая започва да се осъществява напълно. Особеността на венецианското кватроченто се изразява главно в стремежа към повишена празничност на цвета, за своеобразно съчетание на фин реализъм с декоративност в композицията, в по-голям интерес към фона на пейзажа, към заобикалящата човека пейзажна среда; освен това е характерно, че интересът към градския пейзаж може би е дори по-развит от интереса към природния пейзаж. Именно през втората половина на 15 век става формирането на ренесансовата школа във Венеция като значимо и оригинално явление, което заема важно място в изкуството на италианския Ренесанс. Именно по това време наред с изкуството на архаичния Кривели се оформя творчеството на Антонело да Месина, стремящо се към по-цялостно, обобщено светоусещане, поетично-декоративно и монументално възприятие. Не много по-късно се появява по-наративна линия в развитието на изкуството на Джентиле Белини и Карпачо.

Това е естествено. Венеция към средата на 15 век достига най-високата степен на своя търговски и политически разцвет. Колониалните владения в търговския пост на "Кралицата на Адриатика" обхващат не само цялото източно крайбрежие на Адриатическо море, но и се разпространяват широко в източното Средиземноморие. В Кипър, Родос, Крит се вее знамето на Лъва на Свети Марко. Много от знатните патрициански семейства, които съставляват управляващия елит на венецианската олигархия, в чужбина действат като владетели на големи градове или цели региони. Венецианският флот твърдо контролира почти цялата транзитна търговия между Източна и Западна Европа.

Вярно е, че поражението на Византийската империя от турците, което завърши с превземането на Константинопол, разтърси търговските позиции на Венеция. Но в никакъв случай не може да се говори за упадъка на Венеция през втората половина на 15 век. Общият срив на венецианската източна търговия идва много по-късно. Венецианските търговци инвестират огромни средства за това време, частично освободени от търговията, в развитието на занаятите и манифактурите във Венеция, отчасти в развитието на рационалното земеделие в техните владения, разположени на полуострова в близост до лагуната (т.нар. ).

Нещо повече, богатата и все още пълна с жизненост република през 1509-1516 г., съчетавайки силата на оръжието с гъвкавата дипломация, защитава своята независимост в трудна борба с враждебна коалиция от редица европейски сили. Общият подем, причинен от резултата от тази трудна борба, който временно сплоти всички слоеве на венецианското общество, предизвика нарастване на чертите на героичния оптимизъм и монументалната празничност, които са толкова характерни за изкуството на Високия ренесанс във Венеция, започвайки от Тициан . Фактът, че Венеция запазва своята независимост и до голяма степен богатството си, определя продължителността на разцвета на изкуството на Високия Ренесанс във Венецианската република. Завоят към късния Ренесанс се очертава във Венеция малко по-късно, отколкото в Рим и Флоренция, а именно към средата на 40-те години на 16 век.

изкуство

Периодът на съзряване на предпоставките за прехода към Високия ренесанс съвпада, както и в останалата част на Италия, с края на 15 век. Именно през тези години, успоредно с повествователното изкуство на Джентиле Белини и Карпачо, се оформя творчеството на редица майстори на ново художествено направление, така да се каже: Джовани Белини и Чима да Конелиано. Въпреки че във времето работят почти едновременно с Джентиле Белини и Карпачо, те представляват следващия етап в логиката на развитието на изкуството на Венецианския Ренесанс. Това са художниците, в чието изкуство най-ясно се очертава преходът към нов етап в развитието на ренесансовата култура. Това особено ясно се разкрива в творчеството на зрелия Джовани Белини, поне в по-голяма степен, отколкото дори в картините на по-младия му съвременник Чима да Конелиано или по-малкия му брат Джентиле Белини.

Джовани Белини (очевидно роден след 1425 г. и преди 1429 г.; починал през 1516 г.) не само развива и подобрява постиженията, натрупани от неговите непосредствени предшественици, но и издига на по-високо ниво венецианското изкуство и в по-широк план ренесансовата култура като цяло. Художникът притежава удивително усещане за монументалното значение на формата, нейното вътрешно образно-емоционално съдържание. В неговите картини се ражда връзката между настроението, създадено от пейзажа, и душевното състояние на героите на композицията, което е едно от забележителните постижения на съвременната живопис като цяло. В същото време в изкуството на Джовани Белини – и това е най-важното – значението на нравствения свят на човешката личност се разкрива с изключителна сила.

На ранен етап от работата му героите в композицията са все още много статични, рисунката е малко груба, комбинациите от цветове са почти остри. Но усещането за вътрешната значимост на духовното състояние на човека, разкриването на красотата на неговите вътрешни преживявания достигат още през този период огромна впечатляваща сила. Като цяло, постепенно, без външни резки скокове, Джовани Белини, развивайки органично хуманистичната основа на своето творчество, се освобождава от моментите на повествователното изкуство на своите непосредствени предшественици и съвременници. Сюжетът в неговите композиции сравнително рядко получава детайлно драматично развитие, но още повече чрез емоционалното звучене на цвета, чрез ритмичната изразителност на рисунката и ясната простота на композициите, монументалното значение на формата и накрая чрез разкрива се сдържаната, но изпълнена с вътрешна сила мимикрия, величието на духовния свят на човека.

Интересът на Белини към проблема за осветлението, към проблема за връзката на човешките фигури с тяхната естествена среда, определя и интереса му към постиженията на майсторите на холандския Ренесанс (характерност, характерна като цяло за много художници от северната част на италианското изкуство от втората половина на 15 век). Ясната пластичност на формата обаче, жаждата за монументалното значение на образа на човек с цялата естествена жизненост на неговата интерпретация – например „Молитва за чашата“ – определят решаващата разлика между Белини като майстор на италианският Ренесанс със своя героичен хуманизъм от художниците от северния Ренесанс, въпреки че в най-ранния период от своето творчество художникът се обръща към северняците, по-точно към Холандия, в търсене на понякога подчертано остра психологическа и наративна характеристика на образа („Пиета“ от Бергамо, около 1450 г.). Особеността на творческия път на венецианеца, в сравнение както с Мантеня, така и с майсторите на Севера, се проявява много ясно в неговата "Мадона с гръцки надпис" (1470-те, Милано, Брера). Този образ на скръбно замислената Мария, нежно прегръщаща тъжното бебе, отдалечено напомняща икона, говори и за друга традиция, от която майсторът отблъсква, традицията на византийската и в по-широк план на цялата европейска средновековна живопис. Абстрактното обаче духовността на линейните ритми и цветните акорди на иконата е решително преодоляна Сдържани и строги в своята изразителност, цветовите съотношения са жизнено специфични. Цветовете са верни, плътната формованост на триизмерно моделираната форма е много реална. Тънко ясната тъга на ритмите на силуета е неотделима от сдържаната жизнена изразителност на движението на самите фигури, от живия човешки, а не от абстрактния спиритуалистичен израз на тъжното, скръбно и замислено лице на Мария, от тъжната нежност на широко отворените очи на бебето. Поетично вдъхновено, дълбоко човешко, а не мистично трансформирано чувство е изразено в тази проста и скроменна на вид композиция.

През 1480-те години Джовани Белини прави решителна крачка напред в творчеството си и става един от основоположниците на изкуството на Висшия Ренесанс. Оригиналността на изкуството на зрелия Джовани Белини се откроява ясно, когато се сравнява неговото „Преображение“ (1480-те) с неговото ранно „Преображение“ (Венеция, Museo Correr). В „Преображение Господне” на музея Корер, неподвижно очертаните фигури на Христос и пророците са разположени върху малка скала, напомняща едновременно голям пиедестал към паметника и емблематична „ципура”. Фигурите, донякъде ъглови в движенията си, в които все още не е постигнато единството на житейската характеристика и поетическата приповдигнатост на жеста, се отличават със стереоскопичност. Леки и студено-ясни, почти крещящи цветове на обемно моделирани фигури са заобиколени от студено-прозрачна атмосфера. Самите фигури, въпреки смелото използване на цветни сенки, все още се отличават с еднаква равномерност на осветеност и определен статичен характер.

Следващият етап след изкуството на Джовани Белини и Чима да Конелиано е дело на Джорджоне, първият майстор на венецианската школа, принадлежащ изцяло към Висшия Ренесанс. Джорджо Барбарели дел Кастелфранко (1477/78 - 1510), по прякор Джорджоне, е младши съвременник и ученик на Джовани Белини. Джорджоне, подобно на Леонардо да Винчи, разкрива изисканата хармония на духовно богат и физически съвършен човек. Точно като Леонардо, работата на Джорджоне се отличава с дълбок интелектуализъм и, изглежда, кристална рационалност. Но за разлика от Леонардо, чието изкуство е много скрито и като че ли подчинено на патоса на рационалния интелектуализъм, у Джорджоне лирическият принцип, в ясното си съгласие с рационалния принцип, се усеща по-пряко и с по-голяма сила.

В картината на Джорджоне природата, природната среда започват да играят по-важна роля, отколкото в творчеството на Белини и Леонардо.

Ако все още не можем да кажем, че Джорджоне изобразява една въздушна среда, която свързва фигурите и обектите на пейзажа в едно пленерно цяло, то във всеки случай имаме право да твърдим, че фигуративната емоционална атмосфера, в която и двете героите и природата живеят в Джорджоне е атмосферата вече е оптически обща както за фона, така и за героите на картината. Своеобразен пример за въвеждането на фигури в природната среда и претопяването на опита на Белини и Леонардо в нещо органично ново - "Георгионев", е неговата рисунка "Св. Елизабет с бебето Йоан", в която специално, донякъде кристално чиста и прохладна атмосфера е много фино предадена с помощта на графики, така присъщи на творенията на Джорджоне.

Малко произведения както на самия Джорджоне, така и на неговия кръг са оцелели до нашето време. Редица приписвания са противоречиви. Все пак трябва да се отбележи, че първата цялостна изложба на творби на Джорджоне и Джорджонеско, проведена във Венеция през 1958 г., направи възможно не само да се направят редица уточнения в кръга на творбите на майстора, но и да се припишат на Джорджоне редица противоречиви досега произведения, помогнаха за по-пълно и ясно представяне на характера на творчеството му като цяло.

Сравнително ранните творби на Джорджоне, завършени преди 1505 г., включват неговите „Поклонение на пастирите“ във Вашингтонския музей и „Поклонение на влъхвите“ в Националната галерия в Лондон. В „Поклонението на влъхвите“ (Лондон), въпреки добре познатата фрагментация на рисунката и непреодолимата твърдост на цвета, вече се усеща интересът на майстора към предаването на вътрешния духовен свят на персонажите. Първоначалният период на творчество Джорджоне завършва прекрасната си композиция "Мадона от Кастелфранко" (ок. 1504 г., Кастелфранко, катедралата).

От 1505 г. започва периодът на творческа зрялост на художника, скоро прекъснат от фаталната му болест. През тези кратки пет години са създадени основните му шедьоври: „Юдит”, „Гръмотевична буря”, „Спяща Венера”, „Концерт” и повечето от малкото портрети. Именно в тези творби се разкрива овладяването на особените колористични и образно-изразни възможности на маслената живопис, присъщи на големите художници от венецианската школа. Трябва да се каже, че венецианците, които не са първите създатели и разпространители на маслената живопис, всъщност са едни от първите, които откриват специфичните възможности и особености на маслената живопис.

Трябва да се отбележи, че характерните черти на венецианската школа са именно преобладаващото развитие на маслената живопис и много по-слабото развитие на стенописната живопис. По време на прехода от средновековната към ренесансовата реалистична система на монументалната живопис, венецианците, естествено, както повечето народи, преминали от средновековието към ренесансовия етап в развитието на художествената култура, почти напълно изоставят мозайките. Неговата изключително брилянтна и декоративна цветност вече не можеше да отговори напълно на новите художествени предизвикателства. Разбира се, техниката на мозайката продължи да се използва, но ролята й става все по-малко забележима. Използвайки техниката на мозайката, все още е било възможно да се постигнат резултати през Ренесанса, които относително задоволяват естетическите нужди на времето. Но само специфичните свойства на мозаечната смалта, нейното уникално звучно излъчване, сюрреалистичен блясък и в същото време повишената декоративност на цялостния ефект не биха могли да бъдат приложени пълноценно в условията на новия художествен идеал. Вярно е, че повишеното светлинно излъчване на преливащата блещукаща мозаечна живопис, макар и преобразувано, косвено, е повлияло на ренесансовата живопис на Венеция, която винаги е гравитирала към звучна яснота и лъчезарно богатство на цветовете. Но самата стилистична система, с която се свързваше мозайката, а следователно и нейната техника, трябваше, с малки изключения, да напусне сферата на голямата монументална живопис. Самата техника на мозайка, сега по-често използвана за по-частни и тесни цели, по-скоро с декоративен и приложен характер, не е напълно забравена от венецианците. Освен това венецианските работилници за мозайка бяха един от онези центрове, които донесоха традициите на технологията за мозайка, по-специално смалта, до нашето време.

Витражната живопис също запази известно значение поради своята „светимост“, въпреки че трябва да се признае, че никога не е имала същото значение нито във Венеция, нито в Италия като цяло, както в готическата култура на Франция и Германия. Идея за ренесансовото пластично преосмисляне на визионерското излъчване на средновековната витражна живопис дава „Свети Георги“ (16 век) от Мочето в църквата Сан Джовани и Паоло.

Като цяло в изкуството на Ренесанса развитието на монументалната живопис протича или във формите на стенописа, или въз основа на частичното развитие на температа и главно върху монументалното и декоративно използване на маслена живопис (стенни панели) .

Фреската е техника, с която през Ранния и Високия Ренесанс са създадени шедьоври като цикъла на Мазачо, строфи на Рафаел и картините на Сикстинската капела на Микеланджело. Но във венецианския климат той много рано открива своята нестабилност и не е широко разпространен през 16 век. Така стенописите на немския комплекс „Fondaco dei Tedeschi” (1508), изпълнени от Джорджоне с участието на младия Тициан, са почти напълно унищожени. Оцелели са само няколко полуизбледнели фрагмента, развалени от влагата, сред които фигурата на гола жена, изпълнена с почти праксителски чар, изработена от Джорджоне. Следователно мястото на стенната живопис, в правилния смисъл на думата, беше заето от стенно пано върху платно, предназначено за конкретно помещение и изпълнено с техниката на маслена живопис.

Маслената живопис обаче получи особено широко и богато развитие във Венеция не само защото изглеждаше най-удобният начин да се замени фреската с друга техника на рисуване, адаптирана към влажен климат, но и поради желанието да се предаде образът на човек в тясна връзка с заобикалящата го природна среда, интересът към реалистичното въплъщение на тоналното и колористичното богатство на видимия свят може да се разкрие с особена пълнота и гъвкавост именно в техниката на маслената живопис. В тази връзка темперното рисуване върху дъски в стативите композиции, радващо с голямата си сила на цвета и ясно сияещата си звучност, но по-декоративно по своята същност, естествено трябваше да отстъпи място на масленото и този процес на изместване на температа с маслена живопис се провеждаше особено последователно. навън във Венеция. Не бива да се забравя, че за венецианските художници особено ценно свойство на маслената живопис е способността й да бъде по-гъвкава от температа, а дори и с фреска, да предава светли цветове и пространствени нюанси на човешката среда, способността да нежно и звучно извайват формата на човешкото тяло. За Джорджоне, който работи сравнително малко в областта на големите монументални композиции (картината му по същество е или статив по природа, или те са монументални по общото си звучене, но не са свързани със структурата на заобикалящата архитектурна композиция на интериора ), тези възможности, присъщи на маслената живопис, бяха особено ценни. Характерно е, че в рисунките му е присъщо и мекото оформяне на формата със светлинен цвят.

усещането за мистериозната сложност на вътрешния духовен свят на човека, скрито зад привидната ясна прозрачна красота на благородния му външен вид, намира израз в прочутата „Юдит“ (преди 1504 г., Ленинград, Ермитажа). "Юдит" формално е композиция на библейска тема. Освен това, за разлика от картините на много кватроцентисти, това е композиция по тема, а не илюстрация на библейски текст. Следователно майсторът не изобразява нито един кулминационен момент от гледна точка на развитието на събитието, както обикновено са правили майсторите от Quattrocento (Юдит удря Олоферн с меча или носи отсечената му глава заедно с прислужницата).

На фона на спокоен пейзаж преди залеза, под балдахина на дъб, облегната замислено на балюстрадата, стои стройната Джудит. Гладката нежност на нейната фигура се контрастира с масивния ствол на могъщо дърво. Дрехите с меко ален цвят са пропити с неспокоен-нарушен ритъм на гънки, сякаш далечно ехо на преминаващ вихър. В ръката си тя държи голям нож с две остриета, опрян в земята с върха на земята, чийто студен блясък и правота контрастно подчертават гъвкавостта на полуголия крак, тъпчещ главата на Олоферн. Неусетна полуусмивка се плъзга по лицето на Джудит. Тази композиция, изглежда, предава цялото очарование на образа на млада жена, студено красива, която се отразява, като вид музикален съпровод, от меката яснота на заобикалящата спокойна природа. В същото време студеното острие на меча, неочакваната жестокост на мотива – нежният гол крак, тъпчещ мъртвата глава на Олоферн – внасят усещане за смътна тревога и безпокойство в тази на пръв поглед хармонична, почти идилична по настроение картина.

Като цяло, разбира се, ясната и спокойна чистота на мечтаното настроение остава доминиращ мотив. Но съпоставянето на блаженството на образа и мистериозната жестокост на мотива на меча и стъпканата глава, почти ребусната сложност на това двойствено настроение, може да потопи съвременния зрител в известно объркване.

Но съвременниците на Джорджоне, очевидно, са били по-малко поразени от жестокостта на контраста (ренесансовият хуманизъм никога не е бил прекалено чувствителен), отколкото привлечени от онова фино предаване на ехото на далечни бури и драматични конфликти, срещу които придобиването на изтънчена хармония, състояние на спокойствие на мечтателно мечтаещата красива човешка душа.

В литературата понякога има опит да се сведе смисълът на изкуството на Джорджоне до израза на идеалите само на малък хуманистично просветен патрициански елит на Венеция по това време. Това обаче не е съвсем вярно или по-скоро не само. Обективното съдържание на изкуството на Джорджоне е неизмеримо по-широко и по-универсално от духовния свят на онзи тесен социален слой, с който е пряко свързано творчеството му. Чувството за изискано благородство на човешката душа, стремежът към идеалното съвършенство на красивия образ на човек, живеещ в хармония с околната среда, с околния свят, също имаха голямо общопрогресивно значение за развитието на културата.

Както споменахме, интересът към остротата на портрета не е характерен за творчеството на Джорджоне. Това съвсем не означава, че неговите герои, подобно на образите на класическото антично изкуство, са лишени от каквато и да е конкретна индивидуална оригиналност. Влъхвите му в ранното „Поклонение на влъхвите” и философите в „Трима философи” (ок. 1508 г., Виена, Художествено-исторически музей) се различават един от друг не само по възраст, но и по външния си вид, по характера си. Те обаче, и в частност „Тримата философи”, с всички индивидуални различия в образите, се възприемат от нас главно не толкова като уникални, ярко характеризирани личности, или още повече като образ на три възрасти (млад мъж , зрял съпруг и старец), но като въплъщение на различни аспекти, различни аспекти на човешкия дух. Не е случайно и отчасти оправдано желанието да се види в трима учени въплъщение на три аспекта на мъдростта: хуманистичният мистицизъм на източния авероизъм (мъж с тюрбан), аристотелизъм (старец) и хуманизъм, съвременен на художника ( млад мъж, любознателно надничащ в света). Напълно възможно е Джорджоне да е вложил този смисъл в образа, който е създал.

Но човешкото съдържание, сложното богатство на духовния свят на тримата герои на картината е по-широко и по-богато от всяка едностранна интерпретация на тях.

По същество първото подобно сравнение в рамките на зараждащата се ренесансова художествена система е извършено в изкуството на Джото – в неговата фреска „Целувката на Юда”. Там обаче сравнението на Христос и Юда се чете много ясно, тъй като е свързано с общоизвестната религиозна легенда от онова време и това противопоставяне има характера на дълбок непримирим конфликт между доброто и злото. Злобно коварното и лицемерно лице на Юда действа като антипод на благородното, възвишено и строго лице на Христос. Поради яснотата на сюжета, конфликтът на тези два образа има огромно непосредствено осъзнато етично съдържание. Морално и етическо (по-точно морално и етично в тяхното сливане) превъзходство, освен това моралната победа на Христос над Юда в този конфликт, ни е безспорно ясна.

В Джорджоне съпоставянето на външно спокойна, неограничена, аристократична фигура на благороден съпруг и фигура с донякъде порочен и нисък характер, заемаща зависимо положение спрямо нея, не е свързано с конфликтна ситуация, във всеки случай с това ясен конфликт непримиримостта на героите и тяхната борба, която придава толкова високо трагичното значение на Джото, събрани от целувката на влечугото Юда и Христос, красив в своята спокойно строга духовност ( Любопитно е, че прегръдката на Юда, предвещаваща мъките на учителя на кръста, отеква отново сякаш с композиционния мотив за срещата на Мария с Елизабет, включен от Джото в общия цикъл на живота на Христос и излъчващ за предстоящото раждане на Месията.).

Ясновидско и хармонично в своята скрита сложност и мистерия, изкуството на Джорджоне е чуждо на откритите сблъсъци и борби на персонажи. И не случайно Джорджоне не улавя драматичните противоречиви възможности, скрити в изобразения от него мотив.

Това е неговата разлика не само от Джото, но и от неговия брилянтен ученик Тициан, който в периода на първия разцвет на своето все още героично и весело творчество, макар и по различен начин от Джото, е уловен в своя "Денариус на Цезар" , така да се каже, етическото значение на естетическото противопоставяне на физическото и духовно благородство на Христос срещу подлата и груба сила на характера на фарисея. В същото време е изключително поучително, че Тициан се позовава и на добре познатия евангелски епизод, подчертано противоречив по характера на самия сюжет, решавайки тази тема, разбира се, от гледна точка на абсолютната победа на рационалната и хармонична воля. на човек, който въплъщава тук ренесансовия и хуманистичен идеал над собствената си противоположност.

Обръщайки се към действителните портретни творби на Джорджоне, трябва да се признае, че един от най-характерните портрети от неговия зрял период на творчество е прекрасният „Портрет на Антонио Брокардо“ (ок. 1508 – 1510, Будапеща, Музей на изящните изкуства). В него, разбира се, индивидуалните портретни черти на благородния младеж са предадени точно, но те са ясно омекотени и сякаш вплетени в образа на съвършен човек.

Неограниченото свободно движение на ръката на младежа, енергията, усещана в тялото, наполовина скрита под широки роби, благородната красота на бледо мургаво лице, сдържаната естественост на поставянето на главата върху здрава, тънка шия, красотата на контура на еластично очертана уста, замислената мечтателност на човек, който гледа в далечината и встрани от погледа на зрителя - всичко това създава образ на човек, пълен с благородна сила, обхванат от ясна, спокойна и дълбока мисъл. Меката извивка на залива с тихи води, тихият планински бряг с тържествено спокойни сгради образуват пейзажен фон ( Поради затъмнения фон на картината пейзажът в репродукциите е неразличим.), който, както винаги при Джорджоне, не повтаря единодушно ритъма и настроението на главната фигура, а сякаш косвено е в съответствие с това настроение.

Мекотата на изрязаната скулптура на лицето и ръката донякъде напомня сфумато на Леонардо. Леонардо и Джорджоне едновременно решават проблема за комбиниране на пластично чистата архитектоника на формите на човешкото тяло с тяхното омекотено моделиране, което позволява да се предаде цялото богатство на неговите пластични и светлинени нюанси - така да се каже, самият "дъх" на човешкото тяло. Ако при Леонардо това е по-скоро градация на светло и тъмно, най-финото засенчване на формата, то при Джорджоне сфумато има специален характер - той сякаш моделира обемите на човешкото тяло с широк поток от мека светлина .

Портретите на Джорджоне започват забележителна линия на развитие на венецианския портрет от Високия Ренесанс. Чертите на портрета на Джорджоне ще бъдат доразвити от Тициан, който обаче, за разлика от Джорджоне, има много по-остро и силно усещане за индивидуалната уникалност на изобразения човешки характер, по-динамично светоусещане.

Творчеството на Джорджоне завършва с две творби – „Спящата Венера” (ок. 1508 – 1510, Дрезден, Художествена галерия) и Лувъра „Концерт” (1508). Тези картини остават недовършени, а пейзажният фон в тях е завършен от по-младия приятел и ученик на Джорджоне, великият Тициан. „Спящата Венера” освен това е загубила част от изобразителните си качества поради редица повреди и неуспешни реставрации. Но както и да е, именно в това произведение идеалът за единство на физическата и духовната красота на човека беше разкрит с голяма хуманистична пълнота и почти древна яснота.

Потопена в тих сън, гола Венера е изобразена от Джорджоне на фона на селски пейзаж, спокойният нежен ритъм на хълмовете е толкова в хармония с нейния образ. Атмосферата на облачния ден омекотява всички контури и в същото време запазва пластичната изразителност на формите. Характерно е, че тук отново се проявява специфичното съотношение на фигурата и фона, разбирано като своеобразен съпровод на духовното състояние на протагониста. Неслучайно напрегнато спокойният ритъм на хълмовете, съчетан в пейзажа с широките ритми на ливадите и пасищата, влиза в особен съзвучен контраст с меката, издължена гладкост на контурите на тялото, която от своя страна е контрастирана от неспокойните меки гънки на тъканта, върху която се е излегнала голата Венера. Въпреки че пейзажът е завършен не от самия Джорджоне, а от Тициан, единството на фигуративната структура на картината като цяло се основава безспорно на факта, че пейзажът не е просто в унисон с образа на Венера и не е безразличен свързан с то, но е в онази сложна връзка, в която линията се намира в музиката.Мелодии на певеца и акомпаниращия му хор в контраст. Джорджоне пренася в сферата на отношението „човек – природа” принципа на решение, който гърците от класическия период са използвали в своите статуетни изображения, показвайки връзката между живота на тялото и драпериите на леките дрехи, хвърлени върху него. Там ритъмът на драперията беше сякаш ехо, ехо от живота и движението на човешкото тяло, като в същото време се подчинява на движението си на различна природа на своето инертно същество от еластично-живата природа на стройно човешко тяло. Така че в играта на драперии на статуи от 5 - 4 век пр.н.е. д. разкри се ритъм, контрастно засенчващ ясната, еластично „закръглена“ пластичност на самото тяло.

Подобно на други творения на Висшия Ренесанс, Георгиевската Венера в своята съвършена красота е затворена и сякаш „отчуждена“, и в същото време „взаимно свързана“ както със зрителя, така и с музиката на заобикалящата я природа, съгласна с нейната красота. Неслучайно тя е потопена в ясни сънища за спокоен сън. Дясната ръка, хвърлена зад главата, създава единична ритмична извивка, която обхваща тялото и затваря всички форми в единен гладък контур.

Спокойно светло чело, спокойно извити вежди, меко спуснати клепачи и красива строга уста създават образ на прозрачна чистота, неописуема с думи.

Всичко е пълно с онази кристална прозрачност, която е постижима само когато ясен, незамъглен дух живее в съвършено тяло.

"Концерт" изобразява на фона на спокоен тържествен пейзаж, двама млади мъже в великолепни дрехи и две голи жени, образуващи неограничено свободна група. Заоблените корони на дърветата, спокойно бавното движение на влажните облаци са в удивителна хармония със свободните, широки ритми на дрехите и движенията на младите мъже, с луксозната красота на разголените жени. Потъмненият с времето лак придаде на картината топъл, почти горещ златист цвят. Всъщност нейната картина първоначално се характеризираше с балансиран общ тон. Постигнато е чрез точно и фино хармонично съпоставяне на сдържано студени и умерено топли тонове. Именно този фин и сложен, придобит чрез прецизно уловени контрасти, мекият неутралност на общия тон не само създава единството, характерно за Джорджоне между изтънченото разграничаване на нюансите и спокойната яснота на колористичното цяло, но и донякъде смекчава това радостно чувствен химн на великолепната красота и наслада от живота, която е въплътена в картината. .

В по-голяма степен от другите творби на Джорджоне „Концертът“ сякаш подготвя появата на Тициан. Същевременно значението на тази късна творба на Джорджоне е не само в нейната, така да се каже, подготвителна роля, но и във факта, че тя за пореден път разкрива, неповторена от никого в бъдеще, особения чар на неговото творческо очарование. личност. Чувствената радост да бъдеш в Тициан също звучи като ярък и оптимистичен възбуден химн на човешкото щастие, неговото естествено право на наслада. В Джорджоне чувствената радост от мотива е смекчена от мечтателно съзерцание, подчинено на ясна, просветлено балансирана хармония на холистичен възглед за живота.

ВЕНЕЦИАНСКА ШКОЛА по живопис, една от основните художествени школи в Италия, създадена във Венеция през 14-18 век. Венецианската школа по време на своя разцвет се характеризира с перфектно владеене на изразните възможности на маслената живопис и специално внимание към проблемите на цвета. Венецианската живопис от 14 век се отличава с декоративна орнаментика, празнична звучност на цветовете, преплитане на готически и византийски традиции (Лоренцо и Паоло Венециано). В средата на 15 век в живописта на венецианската школа се появяват ренесансови тенденции, подсилени от влиянието на флорентинската и холандската (чрез посредничеството на Антонело да Месина) школи. В творчеството на майсторите от ранния венециански Ренесанс (средата и края на 15 век; Антонио, Бартоломео и Алвизе Виварини, Якопо и Джентиле Белини, Виторе Карпачо, Карло Кривели и др.) светското начало нараства, желанието за реалистично пренасяне на пространство и обем се засилва; религиозните истории и историите за чудеса се интерпретират като цветни образи от всекидневния живот във Венеция. Творчеството на Джовани Белини подготви прехода към изкуството на Високия Ренесанс. Разцветът на венецианската школа през 1-ва половина на 16 век се свързва с имената на неговите ученици – Джорджоне и Тициан. Наивното повествование отстъпи място на опитите за създаване на обобщена картина на света, в който човекът съществува в естествена хармония с поетически вдъхновения живот на природата. В по-късните творби на Тициан се разкриват дълбоки драматични конфликти, живописният стил придобива изключителна емоционална изразителност. В творбите на майсторите от 2-ра половина на 16 век (П. Веронезе и Ж. Тинторето) виртуозността на предаването на цветното богатство на света, грандиозното рамо до рамо с драматично усещане за безкрайността на природата и динамиката на големите човешки маси.

През 17 век венецианското училище преживява период на упадък. В творчеството на Д. Фети, Б. Строци и И. Лис техниките на бароковата живопис, реалистичните наблюдения и влиянието на каравагизма съжителстват с традиционния интерес за колористични търсения за венецианските художници. Новият разцвет на венецианската школа от 18 век е свързан с развитието на монументалната и декоративна живопис, която съчетава весела празничност с пространствена динамика и изящна лекота на цвета (G. B. Tiepolo). Развива се жанровата живопис, тънко предаваща поетичната атмосфера на всекидневния живот във Венеция (Г. Б. Пиацета и П. Лонги), архитектурен пейзаж (ведута), документален филм, пресъздаващ образа на Венеция (А. Каналето, Б. Белото). Камерните пейзажи на Ф. Гуарди се отличават с лирическа интимност. Живият интерес към изобразяването на светловъздушната среда, характерен за венецианските художници, изпреварва търсенето на художниците от 19 век в областта на пленера. В различни периоди венецианската школа оказва влияние върху изкуството на Х. Бургкмайр, А. Дюрер, Ел Греко и други европейски майстори.

Lit.: Pallucchini R. La pittura veneziana del cinquecento. Новара, 1944. Кн. 1-2; идем La pittura veneta del quattrocento. Болоня, 1956; идем La pittura veneziana del settecento. Венеция; Рим, 1960 г.; Смирнова И. А. Тициан и венецианският портрет от 16 век. М., 1964; Колпински Ю. Д. Изкуството на Венеция. 16 век М., 1970; Леви М. Живопис във Венеция от XVIII век. 2-ро изд. Oxf., 1980; Пигнати Т. Венецианско училище: Албум. М., 1983; Изкуството на Венеция и Венеция в изкуството. М., 1988; Федотова Е. Д. Венецианска живопис от Просвещението. М., 1998г.

Най-важното направление на Късния Ренесанс е изкуството на живописта, което ясно отразява хуманистичните идеали на епохата. Сега художниците се интересуваха не само от човека, но и от околната среда, света на природата, прославяйки вечните радости от живота. Живопис, базиран на чувственото възприятие на света, поразен с бунт от цветове, елементи на чувства и емоции. Картините на венецианските художници, възприемани като празник за очите, украсяваха величествените храмове и грандиозните дворци на дожите, подчертавайки богатството и лукса на интериора. Ако флорентинската живописна школа предпочиташе рисунката и изразителната пластичност, то за венецианската школа в основата бяха наситеният цвят, многоцветността, градацията на светлинните и сенчестите преходи, богатството на изобразителни решения и тяхната хармония. Ако за флорентинското изкуство статуите на Давид са били идеал за красота, то венецианската живопис изразява идеала си в образите на легналата Венера - древните богини на любовта и красотата.

За основател на венецианската живописна школа се смята Джовани Белини (ок. 1430-1516), чийто стил се отличава с изискано благородство и сияен колорит. Той създава много картини, изобразяващи Мадони, прости, сериозни, малко замислени и винаги тъжни. Притежава редица портрети на съвременници – видни граждани на Венеция. Например портретът на дож Леонардо Лоредано.

Белини имаше много ученици, на които щедро предава богатия си творчески опит. Сред тях се откроиха двама художници - Джорджоне и Тициан.

В картините на Джорджоне виждаме мечтите на художника за красота и щастието от ведър живот в лоното на природата. В героите, потопени във вътрешния им свят, той търси хармонията на чувствата и действията. Много изследователи с право подчертават особената поетичност, музикалност и колоритност на неговите картини. Картините на художника са изненадващо мелодични, наситени са с фантастична каскада от цветове от различни тонове и нюанси. „Опушеното“ (сфумато) на неговата картина, което позволи да се предаде ефектът на светлината и въздушното пространство, да се избегне твърдостта на контурите, предизвиква истински интерес към изучаването на неговия творчески маниер. Известните картини „Гръмотевична буря“, „Концерт на страната“, „Юдит“, „Трима философи“, „Спяща Венера“ завладяват с елегично настроение и ярка поезия на образите. Повечето от творбите на художника, лишени от ярко изразен сюжет, насочени към интимния свят на човешките преживявания, пораждат множество асоциации и лирически разсъждения. Светът на природата отразява душевното състояние на човек, изпълва живота с хармония и усещане за радост от битието.

Истинският шедьовър на творчеството на Джорджоне е „Спящата Венера“ – един от най-съвършените женски образи на Ренесанса.

За първи път художникът откри безупречна форма на лъжата древна богиня на любовта и красотата Венера, която няма изобразителни прототипи. Тя спи спокойно насред хълмиста поляна върху тъмночервено покривало. Специална възвишеност и целомъдрие придава на това изображение картина на природата. Зад Венера, на хоризонта, има просторно небе с бели облаци, нисък хребет от сини планини, нежна пътека, водеща към хълм, обрасъл с растителност. Отвесна скала, причудлив профил на хълма, отразяващ очертанията на фигурата на богинята, група от привидно необитаеми сгради, треви и цветя в поляната са внимателно изработени от художника.

Впечатлени от „Спящата Венера” на Джорджоне, художници от различни поколения – Тициан и Дюрер, Пусен и Веласкес, Рембранд и Рубенс, Гоген и Мане – създават свои произведения на тази тема.

Тициан живее дълъг (почти век!) живот (1477-1576) и печели световна слава заедно с други титани от Висшия Ренесанс. Негови съвременници са Колумб и Коперник, Шекспир и Джордано Бруно. На девет години той е изпратен в работилницата на мозаист, учи във Венеция при Белини, а по-късно става асистент на Джорджоне. Творческото наследство на художника, който имаше буен темперамент и невероятно трудолюбие, е обширно. Работейки в различни жанрове, той успява да изрази духа и настроението на своята епоха.

Тициан влезе в историята на световната живопис като ненадминат майстор на цвета. Един съвременен критик пише:

„По цвят той няма равен... той върви в крак със самата природа. В неговите картини цветът се състезава и играе със сенките, както се случва в самата природа ”(Л. Долче).

Овладявайки перфектно техниката на рисуване, Тициан създава уникални цветни симфонии, които искрят и блещукат в стотици полутонове. В картините му цветът става универсален носител на идеята и най-важното средство за художествена изява. Неслучайно изкуствоведът В. Н. Лазарев казва, че Тициан „мисли с боя“.

Изтънчеността на известния колорит на художника беше постигната от факта, че майсторът успя да извлече специален цветен ефект от съотношението на тоновете, съпоставянето на нюансите на тъканта и голото тяло, от материала на платното и щрихът от боя, насложен върху него. Ярките, наситени цветове на ранните картини на Тициан свидетелстваха за радостно възприемане на света около него. В по-късните творби цветът губи предишната си яркост и контраст, става почти монохромен, но картината все още има очарователна декоративна звучност и емоционално богатство.

По-нататък Тициан открива огромния потенциал на маслената живопис, който в сравнение с традиционната темпера позволява по-пълно да се предаде изразителността на авторското намерение във всеки щрих. Преди това повърхността на платната беше равномерна и гладка, но Тициан започна да използва платна с грубо обработена текстура, където грубата, вибрираща повърхност е особено забележима. Със силни удари на четката той буквално „извайва с цвят“, прилагайки широки свободни щрихи, изглаждайки яснотата на очертанията, създавайки релеф от светлина и тъмнина.

Един от първите Тициан използва цветове, за да характеризира героите психологически. Той беше и смел новатор в изобразяването на природата. Създавайки пейзажи от природата, той показа как природата се трансформира в зависимост от времето на деня, как цветовете пулсират под въздействието на светлината и се променят очертанията на обектите. Той положи основата на така наречения архитектурен пейзаж.

Колористичният талант на художника се проявява в пълна степен в така наречената „поезия“ (poesie) – творби на митологични теми. Въз основа на литературния източник - Метаморфозите на Овидий - Тициан създава свои собствени композиции, в които се стреми да отрази моралния смисъл на митологични сюжети и образи. В картините "Персей и Андромеда", "Диана и Актеон", "Венера пред огледало", "Отвличането на Европа", "Венера и Адонис", "Даная", "Флора", "Сизиф" той майсторски предава драматичността на сюжетите, елементарната чувственост и хармонията на възвишения дух на митологичните герои.

"Венера от Урбино" е истински шедьовър на художника. Съвременниците казаха за тази картина, че Тициан, за разлика от Джорджоне, под чието влияние със сигурност беше, „отваря очите на Венера и ние видяхме мокрия поглед на влюбена жена, обещаваща голямо щастие“. Наистина той възпя сияещата красота на жената, рисувайки я в интериора на богата венецианска къща. На заден план две камериерки са заети с домакинска работа: изнасят тоалетни за господарката си от голям сандък.

В краката на Венера, свито, дреме малко куче. Всичко е обикновено, просто и естествено, и в същото време възвишено и символично. Гордо и спокойно тя гледа право към зрителя, никак не се смущава от ослепителната си красота. По тялото й почти няма сенки, а смачканият чаршаф само подчертава изящната хармония и топлина на еластичното й тяло. Червеният плат под чаршафа, червената завеса, червените дрехи на една от прислужничките, килимите от същия цвят създават емоционално наситен цвят. Картината е дълбоко символична. Венера е богинята на съпружеската любов, много подробности говорят за това. Ваза с мирта на прозореца символизира постоянство, роза в ръката на Венера е знак за дълга любов, а куче, свито в краката й, е традиционен знак за вярност.

Значителна част от творчеството на Тициан е съставена от произведения, посветени на библейски теми. В името на постигането на високи идеали, героите на неговите картини - библейски герои и християнски мъченици - са готови на саможертва. Елементите на човешките чувства са предадени с невероятно умение в картините: надежда и отчаяние, лоялност към идеалите и предателство, любов и омраза. Шедьоврите, създадени от Тициан, включват картините "Асунта", "Денариусът на Цезар", "Коронация с тръни" и "Свети Себастиан".

Картината на Тициан „Каещата се Мария Магдалена“ изобразява велика грешница, която някога е измила краката на Христос със сълзи и е получила щедро прошка от него. Оттогава до смъртта на Исус Мария Магдалена не го напуска. Тя разказа на хората за чудното му Възкресение. Оставяйки настрана книгата на Светото писание, тя усърдно се моли, гледайки нагоре към небето. Оцветеното в сълзи лице, вълни от златисти коси, падащи по раменете й, изразителен жест на красива ръка, притисната към гърдите й, лека роба от копринена материя с ярка раирана наметка са рисувани от художника с особено внимание и умение . Наблизо са стъклен буркан и череп - символично напомняне за преходността на земния живот и смърт. Мрачното бурно небе, скалисти планини и люлеещи се от вятъра дървета подчертават драматизма на случващото се.

Тициан е един от най-великите портретисти в света и много известни хора от онази епоха смятат за чест да позират за него. Четката на художника принадлежи на брилянтна портретна галерия - императори и крале, папи и благородници, красиви жени, философи и хуманисти, доблестни воини и обикновени граждани. Във всеки един от създадените портрети точността и дълбочината на персонажите са поразителни, усеща се активната гражданска позиция на автора. Портретната прилика никога не е била самоцел за художника: чрез вярността към природата ясно се проявява собствената му представа за дълбоките противоречия на човешката личност. Ако в ранните портрети художникът се съсредоточава върху външната красота, сила и достойнство на изобразяваната личност, то в по-късния период от творчеството си той се стреми да покаже техния сложен вътрешен свят. Ярки герои, изключителни личности, холистични и активни натури са надарени с голяма сила на духа и се превръщат в главните герои на произведенията на Тициан. Да, те се чувстват в центъра на света, но в същото време са запознати със съмненията, трагичното разцепление на душата, липсата на увереност в собствените си способности, страха от обществото.

Портретите на Тициан носят следи от титаничната борба на художника за правото да живее по законите на щастието, истината, красотата и разума. Във всеки от неговите герои са изразени мечтите за идеален човек, живеещ в свободно общество, за хармонията на света, постигната дори с цената на нечовешко страдание.

"Портрет на млад мъж с ръкавица" - едно от най-добрите творения на Тициан. Преобладаващите строги, тъмни тонове са предназначени да засилят чувството на тревожност и напрежение. Ръцете и лицето, извадени от светлината, ви позволяват да погледнете по-отблизо човека, който се изобразява. Несъмнено имаме пред нас одухотворена личност, която се отличава с интелигентност, благородство и в същото време – горчивина от съмнения и разочарования. В очите на младежа има тревожен размисъл за живота, душевното объркване на смел и решителен човек. Напрегнат поглед „в себе си” свидетелства за трагичния раздор на душата, за мъчителното търсене на своето „аз”. В брилянтно изпълнения камерен портрет на млад мъж може да се отбележи и спокойна строгост на композицията, фин психологизъм и свободен начин на писане.

По-късните произведения на Тициан са пълни с противоречия и мистерии. През последните години от живота си, усвоил до съвършенство елементите на цвета, Тициан работи по специален начин. Ето как Марко Боскини говори за това в книгата си „Богатите съкровища на венецианската живопис“ (1674):

„Тициан покри платната си с пъстра маса, сякаш служейки ... като основа за това, което искаше да изрази в бъдеще. Самият аз съм виждал такива енергични подрисунки, изпълнени с плътно наситена четка, било в чисто червен тон, който е предназначен да очертае полутона, или с бяло. Със същата четка, потапяйки я първо в червено, после в черно, после в жълта боя, той изработи релефа на осветените части. Със същото страхотно умение, с помощта само на четири цвята, той извика обещанието за красива фигура от забравата... Той направи последните ретуши с леки движения на пръстите си, изглаждайки преходите от най-ярките акценти към средните тонове и триене на един тон в друг. Понякога със същия пръст той нанасяше плътна сянка върху който и да е ъгъл, за да укрепи това място... До края той наистина рисува повече с пръсти, отколкото с четка.

Един от най-ярките художници на Венеция беше Паоло Веронезе(1528-1588), надарен с повишено чувство за красота, най-фин декоративен усет и истинска любов към живота. Тя сякаш му се разкриваше в най-празничната и радостна светлина. След смъртта на Тициан през 1576 г., Веронезе става официален художник на Република Венеция. Той влезе в историята на световното изкуство благодарение на брилянтните монументални и декоративни композиции, които украсяват интериора на църкви, дворци и вили на дожите. „Омагьосващата картина” на художника имаше много почитатели.

Картините „Брак в Кана“, „Пир при Симон фарисей“ и „Пир в дома на Левий“, посветени на библейски теми и поръчани от монасите, имаха изключително светски характер. Техният основен герой беше шумна, подвижна тълпа, сияеща с различни цветове. На монументални платна и великолепни стенописи на фона на великолепна архитектура, патриции и благородни дами в пълно облекло, войници и музиканти, джуджета, шутове, слуги и кучета се появиха пред зрителя. В претъпканите композиции понякога беше трудно да се разграничат библейски герои, изгубени в празничната тълпа. Веднъж Веронезе дори трябваше да се обяснява пред трибунала на инквизицията, че си е позволил да изобразява хора, които нямат нищо общо със свещения сюжет.

В картината „Пир в дома на Левий” художникът интерпретира една от сцените на Светото писание по много особен начин. Според Евангелието Левий Матей, един от учениците на Христос, някога е бил митар (бирник) и неведнъж е злоупотребявал с властта си. Веднъж, след като чул проповедта на Христос, той бил толкова изумен от неговите речи, че решил да напусне работата си завинаги и да последва Исус. Така за него започна нов, праведен живот. Веднъж той поканил Христос и бивши приятели, бирници, в дома си, за да слушат и те проповедите на своя любим учител.

В луксозен архитектурен интериор, пиршествата седят на огромна маса, която заема почти цялата ширина на пространството. В самия център Христос и Левий Матей са изобразени разговарящи помежду си, заобиколени от гости в богати празнични дрехи. Тези, които са по-близо, слушат внимателно изказванията им, но повечето от гостите са заети с пиршества и не обръщат никакво внимание на случващото се. Художникът, сякаш забравяйки за евангелския сюжет, разгръща пред нас блестяща феерия на безкрайно траен празник.

Веронезе посвещава значителна част от картините си на митологични сюжети. Художникът изпълни обширните си познания в областта на античната митология с дълбок алегоричен смисъл. Сред известните му творения са "Венера и Адонис", "Отвличането на Европа", "Марс и Венера, обвързани от Купидон", "Марс и Нептун".

Картината „Отвличането на Европа“ изобразява добре позната митологична история за отвличането на красивата нимфа Европа от Зевс. За да го приложи, художникът използва доста интересна композиция, която създава ефекта на постепенно разгръщащо се действие. Първо виждаме Европа, заобиколена от млади приятели на цъфтяща поляна, след това тя се отдалечава по склона към морския бряг и накрая - тя се носи по вълните на безкрайното море към далечния хоризонт. Художникът успя не само да представи образно съдържанието на мита, но и да изпълни картината с предчувствие за трагична развръзка. Меките, избледняващи тонове на цвета му се възприемат не като радостен химн на природата (красиви дървета с шарени листа, лазурно небе, безкрайна морска далечина), а като тиха мелодия, изпълнена с тъга и меланхолия.

Много поучителни за съвременниците бяха произведения на митологични теми. Погледнете снимката „Венера и Марс, свързани от Купидон“. Триумфът на целомъдрената любов тук е предаден с помощта на множество символични детайли.

Вдясно очарователно момче Купидон с огромен меч в ръце се опитва да обуздае кон - символ на долна страст. Зад влюбените на Венера и Марс е замръзнала каменна статуя на Сатир, олицетворяваща бунт от страсти.

В тази работа художникът използва любимата си техника: контрастът на светлината върху тъмното. Ослепително бялото тяло на Венера е изобразено тук на фона на тъмна стена, която създава впечатление за мистерия и загадъчност на случващото се. Отблясъците на слънчевите лъчи, нежно плъзгащи се по фигурите, придават на цялата композиция особена житейска тръпка, изпълнена с чар, радост от съществуването и споделена любов. Превъзходно са предадени блясъкът на тежкия метал на военните доспехи на Марс, еластичната тежест на броката, лекотата, почти безтегловността на бялата рокля на Венера.

Досега публиката се възхищава на изящното майсторство на композицията и тънкото усещане за цвят. Изкуствоведът Н. А. Дмитриева отбеляза:

"... Веронезе гениално организира композицията, съпоставя фигурите в такива комбинации от ритъм, пространствени, перспективни отношения, които дават максимален ефектен ефект... той предава дори усещането за въздушната среда, нейния сребрист хлад."

Паоло Веронезе стана един от последните ренесансови певци, които искрено проповядват щастлив и радостен поглед към живота, художник на празнична, елегантна и богата Венеция. След като прослави любимия си град, той до голяма степен предрече бъдещия му триумф.

Изключителен художник от късния Ренесанс Якопо Тинторето(1518-1594) - майстор на големи олтарни картини и буйни декоративни картини. Създава монументални композиции по митологични и библейски сюжети, рисува портрети на свои съвременници. Творбите му са пропити с противоречивия, трагичен дух на епохата. Ярък реализъм, интерес към изобразяването на обикновени хора от хората, изключителна изразителност на образите, дълбочината на разкриване на психологически явления - това е, което отличава творческия стил на художника.

Тинторето се учи на изкуството да рисува от най-добрите майстори на своето време. На вратите на работилницата му е изписано творческо мото: „Рисуна от Микеланджело, оцветяване от Тициан“. Отказвайки хармонични и балансирани конструкции, Тинторето широко използва диагонални перспективни композиции. Много знаци са показани в удебелен ракурс. Контрастите на светлина и сянка, фините преходи на приглушени или ярко мигащи цветове играят огромна роля в работата му.

Най-добрите картини на Тинторето се отличават със своята специална драматичност, психологическа дълбочина и смелост на композиционните решения. Н. А. Дмитриева правилно отбеляза:

„В композициите на Тинторето цари направо неистово движение: той не търпи спокойни, челни фигури – иска да ги завърти във вихров полет, като душите на прелюбодеите в ада на Данте. Свети Марко буквално пада от небето върху главите на езичниците, ангелът на „Благовещение“ стремително нахлува в стаята на Мария с цяла банда пути. Любимият пейзаж на Тинторето е бурен, с бурни облаци и светкавици."

Художникът достига върха на трагичния израз в картината Тайната вечеря, една от най-добрите интерпретации на известната библейска история. Той улавя момента, в който Христос, разчупвайки хляба и го предавайки на апостолите, казва: „Това е Моето тяло“. Действието се развива сякаш в скромна италианска таверна. Зад косо поставената дълга маса, разделяща диагонално пространството на божествения и земния свят, виждаме множество зле облечени хора. Слуги и стопанин се въртят наоколо, явно искат да угодят на гостите. Лекотата на техните пози, жестове и движения създават впечатлението за сцена, случайно видяна от зрителя. Простият и в същото време духовен жест на Христос да разчупва хляба предизвиква дълбоко вълнение сред апостолите. Той е този, който позволява на апостолите и на нас, публиката, ясно да усетим скрития трагичен смисъл на случващото се. Това впечатление се засилва особено от почти фантастичната осветеност на сцената. Падайки на петна върху фигурите, отразявайки се в съдовете, на места грабвайки отделни предмети от здрача, светлината изпълва картината с чувство на тревожно напрежение и тревожност. Студеното сияние, излъчвано от трептящия ореол около главата на Христос и димения пламък на лампата, преобразява покривката, плодовете и стъклените съдове на масата със своите отражения. От тази необичайна светлина изведнъж се появяват призрачни фигури на реещи се ангели.

За венецианската църква Scuolo di San Rocco Тинторето създава грандиозна монументална композиция „Разпятие“ (5 х 12 м). На християнския сюжет тук се придава не толкова религиозен, колкото дълбоко човешки смисъл. Основен акцент на композицията е кръстът с разпнатия Христос и група хора около него. Току-що се случи издигането на кръста. Толкова е голям, че се издига над всички фигури и достига до горния ръб на картината. Пред нас е измъчен от страдание човек, който гледа отгоре на екзекуцията. Отдолу, в подножието на разпятието, са хора, които искрено съчувстват на Христовите страдания. Може би в този момент, за момент, в мълчалив диалог, погледите на един от бившите му ученици се срещнаха с него. От двете страни на разпятието въоръжени войници издигат телата на двама разбойници, заковани на кръстовете. На заден план свирепа въоръжена тълпа - тези, на които е наредено да извършат тази чудовищна екзекуция.

Драмата на случващото се е подсилена от мрачния фон на зеленикаво-сив цвят. Разкъсани облаци се движат по тъмното бурно небе, от време на време осветени от мрачния блясък на залеза. Смущаващите отражения на яркочервените дрехи на близките и учениците на Спасителя се възприемат контрастно. В това сияние на цветовете на фона на сумрачното небе Христос сякаш прегръща с ръцете си, приковани към напречните греди, всички, които сега са дошли тук. Той благославя и прощава този неспокоен и грешен свят, в който някога е дошъл.

Творчеството на Тинторето достойно завърши брилянтната епоха на италианския Ренесанс и отвори пътя за нови стилове и тенденции в изкуството и преди всичко за маниеризма и барока.

Втората половина на 16 век става повратна точка в развитието на италианското ренесансово изкуство. Хуманизмът - най-важното постижение на епохата - започва да придобива ясно трагичен характер. В обществото, както отбеляза изкуствоведът А. А. Аникст, „изчезва увереността в предстоящия и неизбежен триумф на положителните принципи на живота. Усещането за нейните трагични противоречия се задълбочава. Предишната вяра отстъпва място на скептицизма. Самите хуманисти вече не вярват на разума като на добра сила, която може да обнови живота. Те се съмняват и в човешката природа – дали добрите принципи наистина доминират в нея.

Тези промени не можеха да не повлияят на развитието на изкуството. Трагичният хуманизъм на Ренесанса отваря пътя за нови стилове в художественото творчество и преди всичко за маниеризма и барока. Маниеризмът (ит. manierismo - претенциозен) възниква в средата на 16 век. в недрата на италианския Ренесанс и по-късно се разпространява в цяла Европа. Венецианските художници използват тази дума в смисъла на "нов красив маниер", като по този начин се стремят да разграничат стари и нови методи на художествено творчество.

Произведенията на маниеризма се характеризират с напрежение, претенциозност, прекомерна екзалтация на образи, които са във властта на свръхестествените сили, отхвърляне на образа на реалния свят и отминаване във фантастичен, отвъден свят, пълен с тревоги, съмнения и тревоги, превес на физическото над духовното, изобилие от външни ефекти и стремеж към "красота". Начупени, „змиевидни“ контурни линии, контрасти на светлината и цветовете, неочаквано съпоставяне на големи и малки планове, купчина голи тела, необичайно удължаване на фигурите за окото или, напротив, ясно намаляване на детайлите, нестабилността и сложността на позите - това отличава маниеристичните произведения на изкуството. Това е известната картина на италианския художник Пармиджанино (1503-1540) "Мадона с дълъг врат".

Маниеризмът обхваща различни видове художествено творчество – архитектура, живопис, скулптура и изкуства и занаяти. Външно следвайки майсторите на Ренесанса, маниеристите разрушават хармонията, присъща на тяхното изкуство, баланса на образите. Късният маниеризъм се превръща в изключително придворно аристократично изкуство. Отразявайки кризата на ренесансовото изкуство, маниеризмът отстъпва място на нов стил - барок.

Въпроси и задачи

1. Какви са характерните черти на венецианската живопис в края на 15 - първата половина на 16 век? Съгласни ли сте с мнението на изследователите, че венецианската живопис е „празник за очите“?

2. Какво отличава творческия стил на Джорджоне? Какво впечатление и защо ви правят творбите на художника?

3. Какъв принос направи Тициан в историята на световната живопис? Какви художествени открития направи в техниката на маслената живопис и в цветната палитра?

4. Защо Веронезе беше наречен певец на празнична Венеция? Съгласни ли сте с това твърдение? Обосновете отговора си с примери от творчеството на този художник.

5. Какви са характеристиките на творческия маниер на Тинторето? Какво отличава работата на този художник от произведенията на други венециански майстори? Разкажете ни за библейски истории. С какви художествени средства те предават дълбок универсален смисъл?

ВЕНЕЦИЯНО УЧИЛИЩЕ ПО ЖИВОПИС

Наследството на венецианската живописна школа е една от най-ярките страници в историятаиталиански ренесанс . „Перлата на Адриатика“ – причудливо живописен град с канали и мраморни дворци, разпрострян върху 119 острова във водите на Венецианския залив – беше столица на мощна търговска република, която контролираше цялата търговия между Европа и страните от Изток. Това става основа за просперитета и политическото влияние на Венеция, която включва в своите владения част от Северна Италия, Адриатическото крайбрежие на Балканския полуостров, отвъдморски територии. Той е един от водещите центрове на италианската култура, печатарство и хуманистично образование.

Тя даде на света такива прекрасни майстори като ДжоБелини и Карпачо, Джорджоне и Тициан, Веронезе и Тинторето. Тяхното творчество обогатява европейското изкуство с толкова значими художествени открития, че по-късните художници от Рубенс и Веласкес до Суриков непрекъснато се обръщат към венецианската ренесансова живопис.

Венецианците изключително пълно изпитаха усещането за радост от битието, откриха света около себе си в цялата му пълнота на живот, неизчерпаемо цветно богатство. Те се отличаваха с особен вкус към всичко конкретно уникално, емоционално богатство на възприятието, възхищение от физическото, материално разнообразие на света.

Художниците бяха привлечени от причудливо живописната гледка към Венеция, празничността и колоритността на нейния живот, характерния външен вид на жителите на града. Дори картините на религиозни теми често се тълкуват от тях като исторически.композицииили монументален жанрсцени. Живопис във Венеция, по-често, отколкото в други италиански училища, тя имаше светски характер. Украсени са обширните зали на великолепната резиденция на венецианските владетели - Двореца на дожитепортрети и големи исторически композиции. Монументални разказни цикли са написани и за венецианските скуоли – религиозни и филантропски братства, които обединяват миряните. И накрая, във Венеция частното колекциониране беше особено разпространено и собствениците на колекциите - богати и образовани патриции - често поръчаха картини заистории взето отантичността или произведенията на италиански поети. Не е изненадващо, че Венеция се свързва с най-високия разцвет за Италия на такива чисто светски жанрове като портрет, историческа и митологична живопис,пейзаж , селска сцена. Най-важното откритие на венецианците са разработените от тях колористични и изобразителни принципи. Сред другите италиански художници имаше много отлични колористи, надарени с чувство за красота.цветове , хармоничен Съгласие на цветовете. Но основата на изобразителния език останакартинаи светлинен цвят , ясно и напълно моделиранформа . Цветът се разбираше по-скоро като външна обвивка на формата; не без причина, прилагайки цветни щрихи, художниците ги сляха в идеално гладка емайлирана повърхност. Тованачин обичан от холандските художници, които първи овладяваттехника на маслена живопис .

Венецианците са повече отмайстори други италиански школи, оцениха възможностите на тази техника и напълно я трансформираха. Например отношението на холандските художници към света се характеризираше с благоговейно съзерцателно начало, оттенък на религиозно благочестие; във всеки най-обикновен предмет те търсеха отражение на най-висшата красота. За тях светлината стана средство за предаване на това вътрешно озарение. Венецианците, които възприемат света открито и главно, почти с езическа жизнерадост, виждат в техниката на маслената живопис възможност да предадат жива телесност на всичко изобразено. Те откриват богатството на цвета, неговите тонални преходи, които могат да бъдат постигнати в техниката на маслената живопис и в изразителността нафактуриписма.

Боята става основа на изобразителния език при венецианците. Те не толкова графично изработват формите, колкото ги оформят с щрихи - понякога безтегловно прозрачни, понякога плътни и разтопяващи се, проникващи с вътрешно движение човешки фигури, извивки на гънки на тъканите, отблясъци на залеза върху тъмни вечерни облаци.

Характеристиките на венецианската живопис се оформиха през дълъг, почти век и половина, път на развитие. Основателят на ренесансовата живописна школа във Венеция е Якопо Белини, първият от венецианците, който се обръща към постиженията на най-напредналата флорентинска школа по това време, изучаването на античността и принципите на линейната перспектива. Основната част от наследството му се състои от два албума с рисунки с разработване на композиции за сложни многофигурни сцени на религиозна тематика. В тези рисунки, предназначени за ателието на художника, вече проличават характерните черти на венецианската школа. Те са пропити с духа на клюките, интерес не само към легендарното събитие, но и към реалната житейска среда.

Наследник на творчеството на Якопо беше неговият първороден син Джентиле Белини, най-големият във ВенецияXV век майстор на историческата живопис. На монументалните му платна Венеция се появява пред нас в целия блясък на своя причудливо живописен вид, в моментите на празненства и тържествени церемонии, спретъпкани великолепни шествия и пъстра тълпа от зрители, тълпящи се по тесни насипи на канали и гърбави мостове.

Исторически композицииДжентиле Белини оказва несъмнено влияние върху творчеството на по-малкия си брат Виторе Карпачо, който създава няколко цикъла монументални картини за венецианските братства – Скуол. Най-забележителните от тях са "Историята на Света Урсула" и "Сцена от живота на светиите Йеронима, Георги и Тифон. Подобно на Якопо и Джентиле Белини, той обичаше да пренася действието на религиозна легенда в средата на съвременния си живот, разгръщайки пред публиката подробен разказ, богат на много жизненоважни детайли. Но всичко се вижда от него с различни очи - очите на поет, който разкрива очарованието на такъв прост животмотиви , като писар, който прилежно пише от диктовка, мирно дремещо куче, дървена настилка на кея, еластично надуто платно, плъзгащо се над водата. Всичко, което се случва, сякаш е изпълнено с вътрешната музика на Карпачо, мелодияталинии , фиш шаренпетна , светлина и сенки, вдъхновени от искрени и трогателни човешки чувства.

Поетичното настроение свързва Карпачо с най-великия от венецианските художници от 15 век - Джовани Белини, най-малкият син на Якопо. Но неговите художествени интереси са в малко по-различна област. Майсторът не беше очарован от подробен разказ, жанрови мотиви, въпреки че имаше шанс да работи много в жанра на историческата живопис, обичан от венецианците. Тези платна, с изключение на едно, написано от него заедно с брат му Джентиле, не са стигнали до нас. Но целият чар и поетическа дълбочина на таланта му се разкриват в композиции от различен вид. Те нямат действие, разгърнато събитие. Това са монументални олтари, изобразяващи Мадона на трон, заобиколена от светци (т.нар. „Свети интервюта“), или малки картини, в които на фона на тиха, ясна природа виждаме Мадона с младенеца, потопени в мисли или други герои на религиозни легенди. В тези лаконични, прости композиции има щастлива пълнота на живота, лирическа концентрация. Изобразителният език на художника се характеризира с величествена обобщеност и хармоничен ред. Джовани Белини е много по-напред от майсторите на своето поколение, утвърждавайки се във венецианското изкуствоима нови принципи на художествения синтез.

Доживял до дълбока старост, дълги години той оглавява артистичнияживота на Венеция, заемайки длъжността официален художник. От работилницата на Белини излязоха великите венецианци Джорджоне и Тициан, чиито имена се свързват с най-блестящитеепоха в историята на венецианската школа.

Джорджоне да Кастелфранко е живял кратък живот. Той умира на тридесет и три години по време на една от честите напасти по онова време. Неговото наследство е малко по обхват: някои картини на Джорджоне, които останаха недовършени, бяха завършени от по-млад другар им асистент в работилницата Тициан. Въпреки това, малкото картини на Джорджоне трябваше да бъдат откровение за съвременниците. Това е първият художник в Италия, чиято светска тематика решително надделя над религиозната, определя цялата система на творчеството.

Той създава нов, дълбоко поетичен образ на света, необичаен за италианското изкуство от онова време, с неговата склонност към грандиозно величие, монументалност, героични интонации. В картините на Джорджоне виждаме идиличен, красив и прост свят, пълен с замислена тишина.

Изкуството на Джорджоне е истинска революция във венецианската живопис, оказва огромно влияние върху съвременниците, включително Тициан. Тициан е централниятфигура в историята на Виенациан училище. Отпътува отработилница на Джовани Белини исътрудничил сДжорджоне, той наследи гредатастари традиции на творчествотонашите господари. Но това е художникразличен мащаб и креативносттемперамент, поразителен гъвкавост и всеобхватна широта на неговия гений. По отношение на грандиозността на мирогледа, героичната дейност на образите на Тициан може да се сравни само с Микеланджело.
Тициан разкри наистина неизчерпаемите възможности на цвета и боята. В младостта си той обичаше наситени, прозрачни емайлирани бои, извличайки от състава иммощни акорди, а в напреднала възраст той развива прословутия „късен маниер“, толкова нов, че не намира разбиране сред повечето негови съвременници. Повърхността на по-късните му платна, отблизо, представлява фантастичен хаос от произволно приложени щрихи. Но отдалеч цветните петна, разпръснати по повърхността, се сливат и пред очите ни се появяват човешки фигури, изпълнени с живот, сгради, пейзажи – сякаш във вечно развитие, изпълнени с драматизъм.

Последният, последен период от венецианския ренесанс е свързан с творчеството на Веронезе и Тинторето.

Паоло Веронезе беше една от онези щастливи, слънчеви натури, пред които животът се разкрива в най-радостния и празничен аспект. Липсвайки дълбочината на Джорджоне и Тициан, той в същото време е надарен с повишено чувство за красота, най-фин декоративен усет и истинска любов към живота. На огромни платна, сияещи със скъпоценни цветове, решени в изящна сребриста тоналност, на фона на великолепна архитектура, виждаме пъстра тълпа, поразяваща с жизнена яркост - патриции и благородни дами в великолепни одежди, войници и простолюдие, музиканти, слуги, джуджета .

В тази тълпа героите на религиозните легенди понякога почти се губят. Веронезе дори трябваше да се яви пред съда на инквизицията, който го обвини, че се осмелява да изобрази в една от своите композиции многосимволи които нямат нищо общо с религията.

Художникът особено обича темата за пиршествата („Брак в Кана“, „Пир в къщата на Левин“), превръщайки скромните евангелски ястия в великолепни празнични зрелища. Жизнеността на образите на Веронезе е такава, че Суриков нарече една от картините си „природата, избутана зад рамката.” Но това е природа, изчистена от всеки докосване на ежедневието, надарена с ренесансово значение, чрез извайване на палитрата на художника, чрез декоративната красота на ритъма. За разлика от Тициан, Веронезе работи много в областта на монументалната и декоративна живопис и е изключителен венециански декоратор от Ренесанса.

Последният велик майстор на Венеция от 16 век Якопо Тинторето изглежда е сложна и непокорна натура, търсач на нови пътища в изкуството, който остро и болезнено усеща драматичните конфликти на съвременната действителност.

Тинторето въвежда лично и често субективно-произволно начало в своята интерпретация, подчинявайки човешките фигури на някакви неизвестни сили, които ги разпръскват и обикалят. Като ускорява свиването на перспективата, той създава илюзията за бързо преминаване на пространството, като избира необичайни гледни точки и причудливо променя очертанията на фигурите. Прости, ежедневни сцени се трансформират от нахлуването на сюрреалистична фантастична светлина. В същото време светът запазва своето величие, изпълнен с ехо от велики човешки драми, сблъсъци на страсти и характери.

Най-големият творчески подвиг на Тинторето е създаването на обширен, състоящ се от повече от двадесет големи стенни панели и много плафонни композиции, цикъл на живопис в Scuola di San Rocco, върху който художникът работи почти четвърт век - от 1564 г. до 1587 г. Според неизчерпаемото богатство на художествената фантазия, според широчината на света, поместващ както вселенската трагедия („Голгота”), така и чудо, което преобразява бедната овчарска колиба („Рождество Христово”), и тайнственото величие на природата („Мария Магдалена в пустинята”) и възвишените подвизи на човешкия дух („Христос пред Пилат”), този цикъл е без аналог в изкуството на Италия. Като величествена и трагична симфония, тя допълва, заедно с други произведения на Тинторето, историята на венецианската ренесансова живописна школа.

И. СМИРНОВ