О. В. Галактионова
ПРОБЛЕМЪТ ЗА САМОУБИЙСТВОТО В РОМАНА НА У. УОЛФ „МИСИС ДАЛОУЕЙ“
БЮЛЕТИН НА НОВГОРОД
ДЪРЖАВЕН УНИВЕРСИТЕТ №25. 2003 г
http://www.admin.novsu.ac.ru/uni/vestnik. nsf/all/FCC911C5D14602CCC3256E29005331C7/$file/Galaktionova.pdf
Един герой от романа на Вирджиния Волф, Септимус Смит, се самоубива. Той се превръща в трагичен двойник на героинята Клариса. Показано е как "двойствеността" рефлектира в художественото пространство на романа, представляващ своеобразната изповед на т. нар. "изгубено поколение", преминало през Първата световна война.
Малко вероятно е да има възрастен, който рано или късно да не мисли за смисъла на своето съществуване, предстоящата смърт и възможността за доброволно напускане на този свят.
Проблемът за смисъла на живота е един от водещите в литературата. За разлика от митологията и религията, литературата, апелираща преди всичко към разума, изхожда от факта, че човек трябва сам да търси отговора, като полага собствени духовни усилия за това. Литературата му помага, като натрупва и критично анализира досегашния опит на човечеството в този вид търсене.
Съвременната англоезична литература широко обхваща темата за кризата на човешката душа и самоубийството като един от вариантите за излизане от безизходицата на живота. Така един от героите в романа на Вирджиния Улф „Мисис Далоуей“* завършва живота си със самоубийство. Това е Септимъс Смит, чиято история е включена в романа като най-драматична. Този герой е виден представител на така нареченото "изгубено поколение", за което различни автори пишат много: Е. Хемингуей, Е. М. Ремарк, Р. Алдингтън и др. Един от първите Септимус се записва като доброволец и отива „да защитава Англия, сведена почти изцяло до Шекспир“ (23). Той не умря под куршуми, но душата му, неговият свят на Шекспир, Кийтс и Дарвин, загина в кръвта и калта на окопите. Преди войната Септимус мечтае за литературна кариера. Той избяга от дома си в Лондон, решавайки, че „няма бъдеще за един поет в Страуд; и така той посвети само сестра си в плана си и избяга в Лондон, оставяйки на родителите си абсурдна бележка, каквато пишат всички велики хора и светът чете само когато историята на тяхната борба и лишения се превърне в нарицателна дума“ (24) .
В Лондон обаче Септимус не върви по начина, по който е очаквал. Тук той става просто обикновен чиновник, макар и с „велики перспективи за бъдещето“, но всички тези перспективи са зачеркнати от войната, която превръща Септимус от малък служител в „храбър войник, достоен за уважение“. „Там, в окопите, Септимус съзря; получи повишение; спечели вниманието, дори приятелството на неговия офицер на име Евънс. Това беше приятелството на две кучета край огъня: едното кара хартиена опаковка от бонбони, ръмжи, хили се и не, не, да, мушка приятеля си за ухото; Те искаха да бъдат заедно, да се изливат един на друг, да спорят и да се карат” (69).
Но в края на войната Еванс умира. Тогава Септимус за първи път обърна внимание на психическото си състояние - в края на краищата той реагира почти безразлично на смъртта на приятел: психиката на Септимус по толкова особен начин блокира, защити вътрешния му свят. „Септимус не се оплаква горчиво и не скърби за прекъснатото приятелство и се поздравява, че е толкова разумен относно новините и не чувства почти нищо... той беше ужасен, защото не беше в състояние да чувства“ (123).
Психичното разстройство на Септимус продължава да прогресира дори след войната: когато „мирът беше подписан и мъртвите бяха погребани, непоносим страх го обзе, особено вечер. Той е неспособен да чувства” (145). Водейки живота на обикновен човек, Септимус отбелязва с ужас, че практически не е в състояние да изпита никакви емоции. „Погледнах през прозореца към минувачите; те се блъскаха по тротоара, викаха, смееха се, караха се леко — забавляваха се. И той не усети нищо. Той можеше да мисли... знаеше как да проверява сметки, мозъкът му работеше правилно, което означава, че има нещо на света, след като той не е в състояние да чувства” (167).
Вътрешният свят на героя в края на войната се променя драматично. Той преоценява света около себе си, хората, предишните си идеали и хобита. По-специално, светът на фантастиката му изглежда напълно различен от преди войната: „... Той отново разкри Шекспир. Безвъзвратно отмина момчешкото, несъзнателното опиянение с думите - "Антоний и Клеопатра". Как Шекспир мразеше човечеството, което се облича, ражда деца, осквернява устата и утробата. Най-накрая Септимус разбра какво се крие зад чара. Тайният сигнал, предаван от поколение на поколение, е омраза, отвращение, отчаяние” (200).
Септимус не може да се адаптира към спокоен живот, психически срив, депресия стават причина за психично разстройство. Лекуващият лекар на Септимус смята за необходимо да го настани в болница за психично болни, тъй като той заплашваше да се самоубие. В крайна сметка Септимус изпълнява заплахата си, не успял да се разпознае в новия следвоенен свят и да намери своя път в ежедневието. Във войната всичко беше ясно - има враг, той трябва да бъде убит; има живот - трябва да се бориш за него; Всички цели са идентифицирани, приоритетите са определени. А какво да кажем след войната? Връщането към "нормалния" живот се превръща за героя в труден процес на нарушаване на всички установени нагласи и норми; тук всичко е различно: не е ясно къде са враговете, къде са приятелите; светът се появява пред човека в целия си хаос и абсурд, вече няма насоки или ясно дефинирани цели, тук всеки е за себе си и срещу всеки, тук няма истински приятел, който да е готов да протегне рамо в опасна ситуация . Околният свят се вижда от героя като пълен с варварство и жестокост: „.. Хората се грижат само за насладата на мига, а за повече нямат душа, нито вяра, нито доброта. Те ловуват на глутници. Стада бродят из пустошта и се втурват през пустинята с вой. И оставят мъртвите” (220). Животът става празен и безсмислен, а единственият изход, който героят вижда, е смъртта.
Причините, довели Септимус до това състояние, вече не са тясно социални. Вирджиния Улф изобразява пълния мащаб на трагедията на Първата световна война и безпощадната логика на нейния "героизъм".
Мъдростта на художника ни води до извод, който, макар и неформулиран изрично, е очевиден: саможертвата и себераздаването, ако бъдат благоразумно използвани от властта, водят до глобална престъпност. Този роман е един от първите, които поставят проблема за съвкупността на злото, отразявайки противоречието между личността и трагичните събития, които се развиват в определени моменти от нейния живот.
Единственият човек, който остава със Септимус през цялата история, е съпругата му Лукреция. Тяхната връзка задава в романа своеобразна микротема за екзистенциалната самота, „самотата заедно“, самотата в света на самотата, в който дори най-близкият човек не може да разкаже за най-съкровеното. Лукреция, изтощена от това, че съпругът й полудява пред очите й, в отчаяние предизвиква пространството, което мрази: „Трябва да погледнете градините в Милано“, каза тя високо. Но на кого? Тук нямаше никой. Думите й замръзнаха. Така че ракетата изгасва." И по-нататък: „Сам съм! Сам съм! - извика тя до фонтана... Не издържа повече, не издържа... Невъзможно е да седне до него, когато той изглежда така и не я вижда, а той прави всичко страшно - дърветата, и небето, и децата" (115). Изпитвайки остро чувство на самота, Лукреция си спомня родината си Италия и, сравнявайки я с Англия, не намира утеха. Англия е чужда, студена, сива. Тук никой не може да я разбере истински, тя дори няма с кого да говори: „Когато обичаш, ставаш толкова самотен. И няма да кажеш на никого, сега няма да кажеш и на Септимус, и като се огледа, тя го видя да седи, свит в опърпаното си палто, и да гледа.<...>Тя - това е, което се чувства зле! И няма да казваш на никого” (125). Родната Италия изглежда за Реция приказна страна, където тя беше щастлива със сестрите си, където срещна и се влюби в Септимус. Жизнелюбивата, свободна и страстна Италия се противопоставя на нейния първичен, заслепен от условностите и предразсъдъците на Англия.
Можем да се съгласим с тези изследователи, които разглеждат фигурата на Септимус Смит като своеобразен двойник на Клариса Далоуей, главният герой на романа. Всъщност самата Вирджиния Улф, в предговора към второто издание, посочи, че Клариса Далоуей и Септимус Смит са две страни на една и съща личност; а в едно от оригиналните издания на романа Клариса също се самоубива. Връзката между тези двама герои е показана доста прозрачно: „И все пак (тя просто изпита този ужас тази сутрин) трябва да се справиш с всичко, с живота, който родителите ти са ти дали, да го издържиш, да го изживееш докрай, да преминеш през то спокойно - и никога няма да не можеш; дълбоко в себе си тя имаше този страх; дори сега, много често, ако Ричард не седеше до вестника си, и тя не можеше да се успокои, като птица на кацалка, така че по-късно, с неизразимо облекчение, пърхане, стрес, суетене, тя щеше да загине. Тя беше спасена. И този младеж се самоуби. Това е нейното нещастие - нейното проклятие. Наказание - да видиш как мъж или жена се дави в тъмнина и да стоиш там във вечерна рокля. Тя заговори: тя изневери. Тя никога не е била безупречна” (131). И тази връзка е особено ясна в края на размишленията на Клариса: „По някакъв начин тя е сродна с него - млад мъж, който се самоуби. Тя хвърли един шилинг в Serpentine веднъж, мисли си Клариса, и никога повече. И той взе всичко и го изхвърли. Те продължават да живеят (тя ще трябва да се върне при гостите; все още има много хора; идват още). Всички те (цял ден тя мислеше за Бортън, за Питър, Сали) ще остареят. Има едно важно нещо; преплетена с клюки, тя помръква, помрачава се в собствения си живот, залива се ден след ден в корупция, клюки и лъжи. И той я спаси. Смъртта му беше предизвикателство. Смъртта е опит за присъединяване, защото хората се стремят към заветната линия, но е невъзможно да я достигнат, тя се изплъзва и се крие в тайна; интимността се прокрадва в раздяла; насладата избледнява; самотата остава" (133).
Така самоубийството на Септимъс Смит се превръща в своеобразно символично самоубийство на Клариса Далоуей, нейното освобождение от миналото. Но усещайки родството си с „онзи младеж“, усещайки безсмислието на света, Клариса все още намира сили да продължи да живее: „Няма по-голяма радост, помисли си тя, оправяйки столовете си, бутайки книга от редицата в място, отколкото оставяне на победи младост зад себе си, просто на живо; увяхвайки от щастие, да гледам как слънцето изгрява, как денят угасва” (134).
Интересното е, че и Клариса, и Септимус имат еднакво отношение към психиатъра д-р Уилям Брадшоу. Виждайки го на приема си, Клариса се пита: „Защо всичко се сви в нея при вида на сър Уилям, който говори с Ричард? Изглеждаше точно това, което беше, страхотен лекар. Светило в своята област, много влиятелна личност, много уморен. Все още – кой само не е минавал през ръцете му – хора в страшни мъки, хора на ръба на лудостта; съпрузи и съпруги. Трябваше да решава страшно трудни задачи. И въпреки това чувстваше, че не иска да бъде видяна от сър Уилям Брадшоу в нещастие. Само не на него ”(146).
Когато съпругата на доктора каза на Клариса за самоубийството на Септимус, в съзнанието й дойдоха мисли, които почти отразяваха собственото мнение на Септимус за Брадшоу: отвратително - той изнасилва душата ти<...>внезапно този млад мъж отиде при сър Уилям и сър Уилям го притисна със силата си и той вече не можеше, помисли си той, вероятно (да, сега тя разбра), животът стана непоносим, такива хора правят живота непоносим "(147).
Авторът отделя много внимание на описанието на характера на д-р Брадшоу, характеристиките на неговата професия, семейството му. В известен смисъл той действа в романа като вид антагонист на Смит: неговата "разумност, целесъобразност" и сдържаност се противопоставят на емоционалната подвижност, впечатлителност и изразителност на Септимус.
„Той работи много усилено; той дължеше позицията си изцяло на талантите си (като син на магазинер); той обичаше работата си; той можеше да говори - и в резултат на всичко взето заедно, по времето, когато получи благородството, той имаше твърд поглед и ... репутация на брилянтен лекар и безпогрешен диагностик ”(198). Като човек „от народа“, лекарят инстинктивно „изпитва враждебност към фини личности, които, заявявайки пред кабинета си, ясно показват, че лекарите, постоянно принудени да напрягат интелекта си, обаче не са сред образованите хора“ (235). ) . Г-н Брадшоу в повечето случаи не е в състояние да разбере пациентите си, за него всички те са просто хора с нарушено чувство за мярка, единственото лечение за всички са неговите „домове“, тоест специални институции за психично болни, където лекарят предписва едно и също нещо на всички: „почивка в леглото; почивка сам; почивка и тишина; няма приятели, няма книги, няма откровения; шест месеца почивка и човек, тежащ четиридесет и пет килограма, напуска заведението с тегло осемдесет” (236). Безчувственост, меркантилен подход към пациентите, "здрав разум" и абсолютна абстракция от проблемите и страданията на пациентите го прави да изглежда като изкуствен апарат, програмиран за желания резултат - "успешното излекуване" на пациента. Описвайки д-р Брадшоу, авторът иронично отбелязва, че „Уилям не само просперира, но и допринесе за просперитета на Англия, затвори нейните луди, забрани им да раждат деца, наказа отчаянието, лиши хората с увреждания от възможността да проповядват своите идеи“ ( 237).
Всеки лекар, и особено този, който се занимава с такава фина материя като човешката психика, волно или неволно оказва огромно влияние върху своите пациенти: с една дума той може да екзекутира и помилва, да ужаси и наслада, да вдъхне надежда и да вдъхне отчаяние. Като се занимава с лечение на хора, лекарят се намесва в Божието провидение, определяйки съдбата на човек с едно решение.
Говорейки за моралните качества на д-р Брадшоу, Вирджиния Улф непрекъснато подчертава, че той е воден не толкова от „чувството за мярка“, колкото от „Жаждата да се обърне всичко“, която „се храни с волята на слабите, и обича да влияе, да налага, обожава собствените си черти, изсечени върху лицата на населението... тя се облича в бели одежди и разкаяно маскирана като Братска любов, заобикаля стаите на болниците и камарите на господарите, предлага помощ, жадува за власт ; грубо помита дисидентите и недоволните, дарява с благодат тези, които, като вдигнат поглед, улавят светлината на нейните очи и едва тогава гледат света с просветен поглед” (245).
Д-р Брадшоу не възприема пациентите си като пълноценни личности и затова разговорът с тях му изглежда като диалог с неразумно дете, което трябва да бъде инструктирано на истинския път: „... Други питаха „Защо да живеем ?" Сър Уилям отговори, че животът е красив. Разбира се, лейди Брадшоу виси над камината в щраусови пера и има годишен доход от дванадесет хиляди. Но в крайна сметка, казаха те, животът не ни глези така. В отговор той замълча. Нямаха чувство за мярка. Но може би няма Бог? Той сви рамене. И така, да живееш или да не живееш е личен въпрос за всеки? Тук те сбъркаха.<...>Имаше и семейни привързаности; чест; смелост и блестящи възможности. Сър Уилям винаги е бил техен силен шампион. Ако това не помогна, той призова за помощ полицията, както и интересите на обществото, което се погрижи да потисне антисоциалните импулси, идващи главно от липсата на порода ”(267).
Споменатата по-горе „двойственост” на Клариса Далоуей и Септимъс Уорън Смит намира отражение и в художественото пространство на романа. Във връзка с всеки от тези герои могат съвсем ясно да се идентифицират три различни места („голямо пространство“, „място за общуване“ и „собствена стая“), които карат тези герои да имат почти идентично възприемане на реалността около тях и своеобразно, „топологично” обусловено поведение.
„Голямото пространство“ и за Септимъс Смит, и за Клариса Далоуей е Лондон – именно по неговите улици и паркове те изпитват нещо подобно на агорафобия – ужасът от един огромен свят, в чиито дълбини дебне смъртта. Пейзажът се разгръща в определено метафизично измерение, придобива чертите на вечност, отвъдност: „Има ли значение, питаше се тя, наближавайки Бонд Стрийт, има ли значение, че някога неговото съществуване ще спре; всичко това ще остане, но вече няма да го има никъде. Неудобно ли е? Или обратното – дори е утешително да се мисли, че смъртта означава перфектен край; но някак в лондонските улици, в препускащия тътен, тя ще остане, и Питър ще остане, те ще живеят един в друг, защото част от нея – убедена е – е в родните дървета; в къщата на изродите, стояща там сред тях, разпръсната и разрушена; в хора, които никога не е срещала, и тя лежи като мъгла между най-близките си, и те я издигат по клоните, като дървета, тя видя, мъглата се вдига по клоните, но докъде, далеч се простира животът й, тя себе си ”(239) .
И чрез подобен образ Септимус идва да медитира върху смъртта: „но те кимнаха; листата бяха живи; дърветата са живи. И листата - хиляди нишки, свързани със собственото му тяло - го веели, веели го и щом клонът се изправил, веднага се съгласил с него. И тогава той вижда приятеля си Еванс, загинал във войната, който е самото олицетворение на смъртта: „Хората не смеят да секат дървета! .. Той чакаше. Аз слушах. Едно врабче от оградата отсреща изчурулика „Септимус! Септимус!" пет пъти и отиде да изведе и да пее - силно, пронизително, на гръцки, че няма престъпление, и влезе друго врабче, и на трайни пронизителни нотки, на гръцки, те са заедно, от там, от дърветата на поляната за живота през реката, където мъртвите бродят, те пееха, че няма смърт. Тук мъртвите са на една ръка разстояние. Някои бели се тълпяха зад оградата отсреща. Беше го страх да погледне - Еванс беше зад оградата! (34).
„Мястото на комуникация“, пространството, където трябва да се осъществи социалната комуникация, кара Клариса Далоуей и Септимус Смит да имат почти обратния ефект – невъзможността за истинска комуникация.
След като Септимус е прегледан от доктор Доум, Резия води съпруга си на среща със сър Уилям Брадшоу.
„Човек не може да живее сам за себе си“, каза сър Уилям, вдигайки поглед към снимка на лейди Брадшоу в съдебна рокля.
„И имате големи възможности пред вас“, каза сър Уилям. На масата имаше писмо от господин Брюър. — Изключителни, блестящи възможности.
Ами ако си признаеш? Присъединяване? Ще го оставят ли или не? Доум и Брадшоу?
— Аз... аз... — заекна той.
Но какво е неговото престъпление? Не можеше да си спомни нищо.
- Добре добре? – насърчи го сър Уилям (часът обаче беше вече късен).
Любов, дървета, без престъпления - какво искаше да разкрие на света?
„Аз… аз…“ заекна Септимус“ (123-124).
За Клариса Далоуей това „място за срещи“ е всекидневната в нейната къща. Неочакваното дневно посещение на Питър Уолш, човек, към когото Клариса, след толкова много години, все още изпитва чувства, които не са напълно разбрани дори от самата нея, всъщност се превръща в безсмислена размяна на фрази - най-важното остава неизказано, „зад сцените", изпуска само в душите на събеседниците. Но когато Питър все още се опитва да преведе „диалога на душите“ в „разговор от сърце до сърце“, Клариса е напълно неспособна на това:
— Кажи ми — и той я сграбчи за раменете, — щастлива ли си, Клариса? Кажи Ричард...
Вратата се отвори.
— Ето я моята Елизабет — каза Клариса с чувство, може би театрално.
— Здравейте — каза Елизабет, докато се приближаваше.
„Здравей, Елизабет“, извика Питър, бързо се приближи, без да гледа лицето му, каза: „Сбогом, Клариса“, бързо излезе от стаята, изтича надолу по стълбите, отвори входната врата “(240).
И само в "собствената си стая" героите могат да бъдат себе си. Няма го ужасът от „голямото пространство“, няма усещането за „фалшивост“ на себе си. Но „собствената стая“ винаги граничи със „социалния свят“ и този свят упорито иска да погълне последното убежище на индивидуалността, което предизвиква протест както от Септимус, така и от Клариса. Но изходът им от тази ситуация е точно обратният: Септимус, който не иска да се срещне с д-р Доум, се хвърля през прозореца - Клариса се връща при гостите.
Трагичната съдба на Септимъс Смит, описана в романа на Вирджиния Улф, не е изолирана. Трагедията на Първата световна война засегна милиони хора, преобърна в умовете и душите им представите за родината, дълга, човешките взаимоотношения. Много от тях успяха да се адаптират към мирния живот, да намерят своето място в новата система от ценности и морални позиции. Но ужасът и отчаянието от „тази безсмислена касапница” остана завинаги в душите им.
Бележки.
* Улф У. г-жа Далоуей. М., 1997. 270 с. Препратките към страниците на това издание са дадени в скоби в текста.
В стремежа си да актуализира художествената литература с първичен призив към вътрешния свят на човека, английската писателка, критик и литературен критик Вирджиния Улф (1882-1941 - мистично-символичното съвпадение на датите на живота и смъртта с Джеймс Джойс) по време на нейното творчество върху експерименталния психологически роман „Мисис Далоуей“, 1925 (тя също пише романите Стаята на Джейкъб, 1922, Към фара, 1927 и др.) отбелязва в дневника си, че след като е прочела „Одисей“ (1922), тя има „тайна чувството, че сега, точно в този момент, г-н Джойс прави нещо, прави същото и се справя по-добре.
Принадлежаща към психологическата школа на романа, оглавявана от английската писателка Дороти Ричардсън (1873-1957), Улф прилага техниката на "разкрепостеното съзнание" в своите произведения; тя е значително повлияна от психологическите романи на Д. Ричардсън от цикъла „Поклонение“, в които ясно се отразява влиянието на френския писател Марсел Пруст (1871-1922), чиито естетически възгледи са белязани от влиянието на интуитивизма, идеите на субективно възприемане на пространството и времето и особено неволната памет; вярата в субективността на всяко знание, в невъзможността човек да излезе отвъд собственото си „аз” и да разбере същността на собствения си вид води Пруст до идеята за човешкото съществуване като „изгубено време” (цикъл „В Търсене на изгубеното време” от М. Пруст).
Улф, следвайки примера на своите учители, задълбочава прустовския „поток на съзнанието“, опитвайки се да улови самия процес на мислене на героите в романа, да възпроизведе всички, дори мимолетни, усещания и мисли. Това е като разговор на душата със себе си, „отчет за усещания“ (определение на Н. В. Гогол). За романа „Мисис Далоуей“ самата писателка каза: „Поех тази книга, надявайки се, че мога да изразя отношението си към творчеството в нея. Човек трябва да пише от самата дълбочина на чувствата.” Наистина, романите на Улф са написани по начина на криптографията на душата, „говореща тишина“. Улф се опитва да следва нюансите на опита с изключителна педантичност.
Овладяването на методите за умствен анализ с Улф продължи както обикновено. Елементи от "потока на съзнанието" като средство за психологически анализ все повече навлизат в нейното творчество, превръщайки се в характерен визуален похват. Създадените от нея романи се различават значително по своята техника от традиционните викториански. Следвайки усвоената естетическа доктрина, тя реализира на практика своите творчески задачи. Реалният живот е далеч от този, с който се сравнява, - твърди Улф: „Съзнанието възприема безброй впечатления - прости, фантастични, мимолетни ... Те проникват в съзнанието навсякъде в неспирен поток. Писателят, разчитайки в работата си на чувството, а не на условността, описва всичко, което избере, а не това, което трябва ... Животът не е поредица от симетрично разположени лампи, а светещ ореол.
За Улф особен интерес представлява „онова”, намиращо се в подсъзнанието, в недостъпните дълбини на човешката психика, което е съзнателно и несъзнателно; психичното съществува като процес - жив, изключително пластичен, непрекъснат, никога напълно заложен от началото. Улф е привлечена от мисленето и възприятието, които се формират главно несъзнателно, несъзнателно, тя се интересува предимно от афективните компоненти на умствения акт.
Улф не се притеснява, че психологическият анализ в нейната проза често се превръща в самоцел, в поетика на „изместена дума“, в човешки „жест“. Тя не се интересува, че художественото изследване на вътрешния живот на героя е съчетано с размиването на границите на неговия характер, че произведението няма начало, няма кулминация, няма развръзка и следователно в него няма строго каноничен сюжет. той, който е едно от най-важните средства за въплъщение на съдържанието, сюжетът е основната страна на формата и стила на романа в съответствието им със съдържанието, а не самото съдържание. Това обстоятелство създава усещане за някаква дисхармония. Изключително значим по своята индивидуална специфика, в жанрово и стилово отношение, романът „Мисис Далоуей” е труден за анализ както по своята форма (стил, жанр, композиция, художествена реч, ритъм), така и по-специално по съдържание (тема, сюжет). , конфликт, характери и обстоятелства, художествен замисъл, течение).
Разбира се, това е следствие от факта, че писателят не се интересува от реалния свят, а само от неговото пречупване в съзнанието и в подсъзнанието. Отказвайки се от реалния живот с неговите проблеми, тя отива в света на преживяванията и чувствата, богатите асоциации и променящите се усещания, в света на „въображаемия живот“. Той насърчава читателя да проникне във вътрешния свят на героя, а не да изучава причините, които са събудили определени чувства в него. Оттук и импресионистичният маниер на изобразяване и описание: стилистично явление, характеризиращо се с липсата на ясно дефинирана форма и желанието да се предаде темата с откъслечни щрихи, които мигновено фиксират всяко впечатление, да водят историята през произволно схванати детайли. „Странична“ истина, нестабилни намеци, неясни намеци, сякаш отварят „воала“ над играта на несъзнателни елементи в живота на героите.
Смисленото очертание на мисис Далоуей отначало изглежда оскъдно: описва само един ден през август 1923 г. от живота на двама главни герои - романтичната светска дама от Лондон, Клариса Далоуей, тръгваща рано сутринта, за да купи цветя за партито си; в същото време на улицата се появява скромният чиновник Септимус Смит, контусен ветеран от Първата световна война. Жената и мъжът не се познават, но живеят в съседство.
Целият роман е „поток от съзнание“ на г-жа Далоуей и Смит, техните чувства и спомени, разбити на определени сегменти от ударите на Биг Бен. Това е разговор на душата със себе си, жив поток от мисли и чувства. Звънът на камбаните на Биг Бен, които бият на всеки час, се чува от всеки, всеки от своето място (първоначално Улф възнамеряваше да кръсти книгата „Часове“ (Hours). Може би това име по-добре обяснява субективния процес на възприемане на битието, разпадащо се на отделни мигове на битието, тънки „скици“, показващи самотата на всеки и общата нещастна участ на всички. Забелязаните преживявания на героите често изглеждат незначителни, но внимателното фиксиране на всички състояния на душите им, това, което Улф нарича "моменти на битието" (моменти на битието), прераства във впечатляваща мозайка, която е съставена от множество сменящи се впечатления, стремящи се да убягнат на наблюдателите - фрагменти от мисли, случайни асоциации, мимолетни впечатления. За Улф ценното е това, което е неуловимо, неизразимо с нищо друго освен усещания. Писателят завършва процеса на деинтелектуализация чрез свръхинтелектуални средства, разкривайки ирационалните дълбини на индивидуалното съществуване и образувайки поток от мисли, сякаш „прихванат наполовина ". Протокол безкраен Остротата на авторската реч е фонът на романа, създавайки ефекта на потапяне на читателя в хаотичен свят на чувства, мисли и наблюдения. В романа има два противоположни типа личности: екстравертният Септимус Смит води до отчуждението на героя от себе си. Интровертната Клариса Далоуей се характеризира с фиксиране на интересите към явленията от собствения си вътрешен свят, склонност към интроспекция.
…Огледала на витрини, уличен шум, птичи песни, детски гласове. Чуваме вътрешните монолози на героите, потапяме се в техните спомени, тайни мисли и преживявания. Мисис Далоуей е нещастна, не се е осъществила като личност, но осъзнава това едва когато случайно среща Питър Уелш, неин стар обожател, който току-що се е завърнал от Индия, където се е оженил, - скрита, съкрушена първа любов. И Петър, който загуби любимата си жена Клариса, идеали, с недоумение прави крачка към любимата си. Всичко прекъсва по средата на изречението.
Докато се подготвя за вечерта, Клариса мисли за миналото, преди всичко за Питър Уелч, когото отхвърли с презрение преди много години, когато се омъжи за Ричард Далоуей. Интересен щрих: самият Ричард повече от веднъж се опитваше да каже на Клариса, че я обича, но тъй като не беше казвал това твърде дълго, не смееше да проведе такъв разговор. Тази вечер историята се повтаря. Питър не може да устои да дойде при Клариса за вечерта. Той, като комар, лети в пламъка. Партито свършва, гостите се разотиват. Клариса се приближава до Ричард, който е силно развълнуван, но...
Много страстни думи се изговарят тихо, но нито една на глас. Веднъж Клариса реши, че никога няма да допусне „вълка“ на нуждата до вратата си, вземайки кардинално решение да потърси и осигури финансовото си състояние. Така тя отхвърли Питър и се омъжи за Ричард. Да действа според зова на сърцето си би означавало да се обрече на липса на пари, въпреки че животът с Питър я привличаше като романтичен и смислен, осигуряващ истинско интимно сближаване ... Тя живееше години наред като със стрела в себе си гръден кош. Разбира се, тя разбира, че интимността с Питър в крайна сметка ще бъде задушена от нужда. Изборът й на Ричард в контекста на романа се възприема като нужда от лично оградено интелектуално и емоционално пространство. „Стая“ е ключова дума в писанията на Улф (виж нейния роман Стаята на Джейкъб, 1922). За Клариса стаята е лична защитна обвивка. Винаги е имала чувството, че „е много опасно да живееш дори един ден“. Светът извън нейната "стая" носи дезориентация. Това усещане оказва влияние върху природата на повествованието в романа, което се движи върху редуващи се вълни от сетивно наблюдение и развълнувани мисли на героинята. Ехото от войната също оказва влияние – психологическият фон на творбата.Във феминистките есета на Улф откриваме изчерпателна интерпретация на понятието лична „стая“. Въпреки това, в романа „Г-жа Далоуей“, бившата приятелка на Клариса, някога пълната с живот и енергия матрона на годините си, Сали Сетън се оплаква: „Не сме ли всички затворници в домашен затвор?“ Тя прочете тези думи в пиеса за мъж, който ги изстърга на стената на килията си.
„Стая“ и цветя… Мотото на Британската асоциация на цветарите е: „Кажи го с цветя!“ Точно това прави Улф: героинята влиза в цветарски магазин и това „събитие“ се развива точно в някакъв краен момент, тъй като от гледна точка на „вътрешната“ психология тя, от една страна, навлиза във „враждебна територия“. ”, от друга страна, - намирайки се в оазис от цветя, навлиза в границите на алтернативно пристанище. Но дори сред ирисите и розите, излъчващи деликатен аромат, Клариса все още усеща присъствието на един външно опасен свят. Нека Ричард я мрази. Но той е в основата на нейната черупка, нейната "стая", нейният дом, живот, мир и спокойствие, които тя сякаш е намерила.
За Улф "стаята" е и идеалът за личната самота (privacy) на жената, нейната независимост. За героинята, въпреки факта, че е омъжена жена и майка, „стаята“ е синоним на запазване на нейната девственост, чистота - Клариса означава „чиста“ в превод.
Цветята са дълбока метафора за творбата. Голяма част от него се изразява чрез образа на цветята. Цветята са едновременно сфера на осезаема комуникация и източник на информация. Младата жена, която Питър среща на улицата, е облечена в рокля на цветя с прикрепени към нея истински цветя. Тя пресичаше Трафалгар Скуеър с червен карамфил, който гореше в очите й и правеше устните й червени. Какво си мислеше Питър? Ето неговия вътрешен монолог: „Тези флорални детайли показват, че тя не е омъжена; тя не е изкушена като Клариса от благословиите на живота; въпреки че не е богата като Клариса.
Градините също са метафора. Те са резултат от хибридизацията на два мотива - оградена градина и целомъдрието на природно-пространствена територия. Така градината е градина на раздори. В края на романа двете градини представляват двата централни женски образа, Клариса и Сали. И двете имат градини, които съответстват на техните собствени. Цветята са своеобразен статус за героите в романа. В градината на Бортън, където Клариса и Питър се разясняват близо до неговия фонтан, Клариса вижда Сали да къса цветни глави. Клариса смята, че е зла, ако се отнася така с цветята.
За Клариса цветята представляват психологическо прочистване и повдигане. Тя се опитва да намери хармония между цветове и хора. Тази упорита връзка на главния герой с цветята, придобивайки символична и психологическа дълбочина, се развива в романа в лайтмотив, в идейно-емоционален тон. Това е момент на постоянно характеризиране на актьори, преживявания и ситуации.
Междувременно в романа има още един човек, който, както отбелязахме по-рано, се скита по улиците на Лондон по същото време - това е Септимус Уорън-Смит, женен за италианка, която го обича, Лукреция. Смит също е преследван от спомени. Имат трагичен вкус. Той си спомня своя приятел и командир Евънс (ехо от войната!), който е убит точно преди края на войната. Героят е измъчван, преследван от образа на мъртвия Еванс, който му говори на глас. Тук идва депресията. Разхождайки се в парка, Септимус стига до идеята за предимството на самоубийството пред преживяванията, които измъчват душата му. Наистина Септимус си спомня добре миналото си. Той беше известен като чувствителен човек. Искаше да бъде поет, обичаше Шекспир. Когато избухна войната, той отиде да се бие от романтични чувства и съображения. Сега той смята бившите си романтични мотиви и мотивации за идиотски. Отчаяният ветеран Септимус, изпратен в психиатрична болница, се хвърля от прозореца и умира.
...Междувременно Клариса се прибира у дома с цветя. Време е за приема. И отново - низ от малки, разпръснати скици. В разгара на приема сър Уилям Брадшоу пристига със съпругата си, модерен психиатър. Той обяснява причината за забавянето на двойката с това, че един от неговите пациенти, ветеран от войната, току-що се е самоубил. Клариса, чувайки обяснението за закъснението на госта, изведнъж започва да се чувства като отчаян ветеран, въпреки че никога не го е познавала. Екстраполирайки самоубийството на един неудачник към съдбата си, тя в един момент осъзнава, че животът й също се е сринал.
Да се каже, че представянето на събитията в романа е неговият сюжет или съдържание, може, разбира се, само условно. В книгата, както беше отбелязано, няма нито "Форгешихте", нито "Звишенгешихте", а има обобщаваща мисъл и единен конфликт, съставен от сбора от настроения, съдържащи се във всеки епизод.
Подобна информация.
В. Днепров
Лесно е да се критикува роман на Вирджиния Улф, но наистина не бива да се съблазнявате от тази лекота. Романът е роден преди повече от 60 години и не е изчезнал в литературните бури на нашия век: той живее и продължава да се чете. Според Белински най-добрият критик е историята, времето. Този „критик“ се изказа в полза на романа, въпреки осезаемите му слабости.
Действието на романа отне само един ден, което обаче не е изненадващо. Този ден е посветен на значимо събитие - светски прием, насрочен за вечерта - неговият успех или неуспех се счита за вълнуващ проблем. Едно по-съществено съдържание живее, така да се каже, в порите между елементите на подготвителния ритуал: почистването на апартамента, подреждането на мебелите, изборът на ястия, подреждането на зелената рокля, призната за достойна празненството, посещението на цветарския магазин и избора на цветя, появата на първите гости и онзи последен момент, когато, затваряйки врати след себе си, героите напускат романа, а героинята остава сама - щастливо опустошена. През целия ден, на всеки половин час, неумолимият Биг Бен бие силно и мелодично – самото време е поставено в услуга на предстоящия фестивал. Такава е външната рамка на книгата, нейната схема или, ако искате, нейната рамкова композиция. Дали авторът не дразни читателя, въвличайки го в спор: аз се занимавам с толкова суетни и външни неща, защото събитията, доминиращи в романа от миналото, са призвани да играят второстепенна роля в съвременния роман, а вътрешните решаващо значение придобива действието, протичащо в субективния свят на героите – тук е красотата и поезията.
И ето как просто се въвежда едно по-значимо действие: точно на този ден Питър Уолш пристигна от Индия след дълго отсъствие - мъж, когото Клариса Далоуей сякаш обичаше на младини. Не очаквайте, че ще последват разговори с неизбежното „спомняте ли си” и конфронтация. Просто го няма в романа. В него диалогът заема незначително място. Пряката комуникация се заменя с това, което обикновено се нарича вътрешен монолог или поток от съзнание на всеки от тях, тоест припомняне; духовният живот на героите е отворен за нас, ние "виждаме" и "чуваме" какво се случва в умовете им, пряко разбираме всичко, което се случва в душата на някой друг. По този начин комуникацията, така да се каже, се осъществява чрез читателя: той е този, който може да сравни, да постави в определена връзка това, което е научил в техния вътрешен монолог или в процеса на запомняне. Изложеното по-горе изглежда е от първостепенно значение, когато става въпрос за разглежданата работа на Вирджиния Улф. Тук читателят, минавайки последователно през душите на Клариса Далоуей и Питър Уолш, движейки се по пътя на спомените на всеки от тях, сякаш сам съчинява романа.
В тези граници има известна разлика между вътрешния монолог и потока на съзнанието. При първия изобразеното съдържание е по-подчинено на тематично единство, по-свързано и подчинено на логиката на разгръщащия се смисъл. Във втория, потокът на съзнанието, неговият ход се нарушава от нахлуването на моментни, случайни впечатления или неочаквано възникващи асоциации, които променят посоката на умствения процес. Първият може да бъде представен с повече или по-малко правилна крива, вторият с начупена линия. Литературната техника на вътрешния монолог или потока на съзнанието е доведена до зрялост от руските писатели: Толстой и Достоевски. За да разберем разликата между вътрешния монолог и потока на съзнанието, е достатъчно да сравним изобразяването на вътрешните състояния на Анна Каренина преди нейното самоубийство, както е дадено във варианта и окончателния текст. В първия решаващо преобладава вътрешният монолог, във втория - потокът на съзнанието. (Споменавам това, защото романът на Вирджиния Улф широко използва разграничението и писателят умело преминава от едно към друго.)
И така: монологът на потока на съзнанието на Клариса Далоуей и Питър Уолш се превръща в опорна структура на художественото съдържание, води до основната идея на романа. Най-силните любовни вълнения на Клариса са свързани с Питър Уолш, но това не й попречи трезво и решително да скъса с него и да вземе за съпруг един добронамерен и джентълменски посредствен мъж, който й обещава спокоен живот, охолен и красив живот, и освен това я обича толкова много, че любовта му е достатъчна за нея през всичките години на съвместен живот. Ричард Далоуей е модел на аристократично-консервативна натура, крепост на житейски ред без сътресения и кризи, той ще й осигури живот на социалното ниво, от което се нуждае. Питър Уолш е неравномерен, неспокоен - моментите на висока нежност и привличане към него се заменят с кавги, той е твърде склонен към нестандартни преценки, има елемент на непредсказуемост в действията му, има твърде много проницателност в неговата ирония, отправена към нея бъде желана: Клариса трябва да бъде приета и да я обича такава, каквато е. Питър Уолш не е достатъчно сигурен, както лично, така и социално, той няма необходимата сила да свие гнездо с него. Сега, когато е постигнала всичко, на което се е надявала, изведнъж Питър се появява отново. Преживяното с него преминава в спомените като живо същество и изисква отговор. Сега Клариса е узряла и разбира по-ясно колко много е загубила. Но нито за миг не й хрумва да се усъмни в невинността си. Сега „любовта стремглаво” й се струва още по-неясна, по-тревожна, по-опасна, отколкото е изглеждала преди. И настоящото ексцентрично разстройство на Петър потвърждава това. Тестът не беше лесен - беше свързан с болка, но резултатът е съвсем ясен. Сега, когато е на повече от 50 години и по същество си е останала млада жена, стройна, блестяща и красива, Клариса не само отново отхвърля Питър Уолш, но отива отвъд паметта си, вчера все още топъл и жив, най-накрая се сбогува с младостта. Прави впечатление, че книгата, посветена в по-голямата си част на любовта, се оказва напълно антиромантична. Клариса беше способна да обича, но не го искаше, виждайки над себе си друга ценност, по-значима от любовта: царството на поетизираното аристократично ежедневие и традиция, нежно партньорство, радостни грижи за дома, с които тя толкова се гордее. Г-жа Далоуей ярко представя една култивирана красива женственост, по дух и плът принадлежаща към света на консерватизма и стабилността, присъщи на английската аристократична среда. (Позволете ми да ви напомня, че от края на седемнадесети век аристокрацията, превърнала се в почетна част от буржоазията и успешно обслужваща своята класа, запази известна оригиналност на морала, културата и нравите на живот, демонстрирайки в течение на от тези векове стабилността на начин на живот, който не е бил наблюдаван в никоя друга европейска страна.) Способността на аристокрацията и висшия слой на буржоазията да останат себе си във всички трансформации на историята е невидимата предпоставка на цялата концепция за в романа на Вирджиния Улф. Нека бъде както преди - такава е формулата на социално-психологическата идея на "Мисис Далоуей". Реалността на Англия след Първата световна война е, така да се каже, умишлено взета от женския край: на съпрузите се дават политика, кариера, дела, но заниманията и интересите на жените изобщо не изискват познаване на делата на мъжете в тяхната същност . От такава дамско-аристократична позиция е по-лесно да се изобрази животът на следвоенна Англия, заобикаляйки големите катаклизми на историята.
Г-жа Далоуей, излизайки на лондонската улица, чувайки нейния многогласен шум, отмерен ритъм, вътрешния мир, скрит в нейното съживяване, усети с особена радост, че това е старият Лондон, „и вече няма война“: е изтрито, отмито от вълните на възстановения някогашен английски живот. Питър Уолш, пристигнал от Индия, намери Лондон невъзмутимо същият, какъвто го познаваше някога: сякаш човек се е върнал в стария си апартамент и с чувство на релаксация е обул краката си в чехли, без да гледа.
Улф обаче е достатъчно добър писател, за да не промени утопията на невъзмутимия английски прагматизъм, идилията на спряното време. Войната остави такава белега в паметта на нацията, че е невъзможно да се мълчи. Войната бе начертала рязка черна линия в щастливо светлия спектър на живота в Лондон.
Романът включва трагичен епизод. Точно както внезапно, както и други герои, в романа се появява млад мъж, Септимус Смит, в чиято хуманна, поетична душа ужасът на войната се отразява в благородна невроза, водеща до мъки и смърт. Потресената му психика е изобразена много точно, с онази поезия, която не се бои от срещата с фаталните въпроси на живота. Лекуващите го лекари са представени в духа на жестока сатира, идваща от реалистичен английски роман от 19 век. Бездушни, самодоволни, те са напълно неспособни да разберат страданието на Септимус Смит, а отношението към тях е особена форма на насилие и потискане. Сцената, когато Смит, ужасен от подхода на лекаря, се хвърля от прозореца, е написана от ръката на майстора. Целият епизод демонстрира най-съкровените, неосъществени възможности на автора. Но епизодът трябва да бъде въведен в общата структура на романа, за да не се наруши неговият замисъл, неговият основен тон. Ето защо той е поставен в скоби, изолиран от общия ход на романа, изведен в периферията му. Епизодът е като че ли плащането, което просперитетът плаща на страданието - той като опашката на комета се простира от войната.
В основата на романа е желанието на художника да запази английската реалност такава, каквато е била и е. Дори промените към по-добро застрашават неговото постоянство - нека бъде по-добре всичко да остане непроменено. Романът на Вирджиния Улф е въплъщение на духа на консерватизма, който живее във всяка клетка на артистично уловения живот. Не е само повърхностността на подхода на автора към живота - зад него стои консервативен идеал, желанието да се съчетаят илюзията и реалността. Сега, когато английският консерватизъм стана по-твърд, по-зъл, по-агресивен, по-опасен, появата на роман като "Мисис Далоуей" като произведение на изкуството стана невъзможна. Героят на Лермонтов е готов да даде два живота "за един, но само изпълнен с грижи", а г-жа Далоуей лесно дава такава необикновена стойност като любовта, за безгрижен, красиво проспериращ живот. Авторът не осъжда, не одобрява своята героиня, той казва: така е. И в същото време се възхищава на пълнотата и очарователната цялост на нейния характер.
Авторът не критикува своята героиня, но едва ли ще успее да избегне точната критика от читателя. Притежавайки външните и повърхностни признаци на очарователна жена, тя по същество е лишена от женственост; острият ум на героинята е сух и рационален; тя е катастрофално бедна в сферата на емоциите – единствената изгаряща емоция на г-жа Далоуей, открита в книгата, е омразата. Класовите предразсъдъци заменят нейните чувства...
Нисък персонаж в нисък свят по време на гигантски катаклизми. Във всичко това теснотата на историческия и социален кръгозор на самия художник – Вирджиния Улф...
За да видим романа на Вирджиния Улф по-широко и по-точно, трябва да определим връзката му с феномена на изкуството и културата, който Бунин нарича "повишена възприемчивост". Става дума за исторически настъпили промени в структурата на човешката личност, промени, които са засегнали цялата сфера на човешките сетивни реакции, внасяйки ново богатство в тяхното съдържание. Същият Бунин каза за „удивителната образност, словесната чувственост, с която руската литература е толкова известна“. Отсега нататък чувствената връзка на човека със света образува особен слой на човешката психика, пропит от най-общи емоции и мисли. И думите на Бунин се отнасят преди всичко до Толстой, който художествено е поставил света на чувственото на ново място - и ясно е съзнавал това.
Но независимо от тази промяна в руската литература, почти по същото време във Франция се създава велика живопис, която каза нова дума в историята на световното изкуство и получи името импресионистична - от думата "импресия". Всеки, който е проникнал в света на тази картина, завинаги ще вижда света по-различен, отколкото го е виждал преди – с по-зрящи очи, ще възприема красотата на природата и човека по нов начин. Дълбокото образователно значение на тази картина е неоспоримо: тя прави актовете на човешкото съществуване по-интензивни или, по думите на Толстой, засилва усещането му за живот. Към това трябва да добавим: подобен процес се е оформил във френската литература: достатъчно е да сравним живописността на Балзак с нюансираната живописност на Флобер, с неговия пейзаж, който предава настроението, или с прозата на Мопасан, високо ценена от Толстой за неговата „колоритност“, за да се убедим в казаното. И двете движения: в цвета и светлината на живописта, в словото на литературата, затворени в романа на Пруст „В търсене на изгубеното време“ – тук е обобщена импресионистичната епоха във Франция.
Показателно е и следното: в по-късните си години Бунин признава, че внезапно е открил значителна прилика между неговата проза и прозата на Пруст, добавяйки, че едва наскоро се е запознал с произведенията на френския писател, като по този начин казва, че приликата се появява отвъд всяко взаимно влияние. Всичко това ни позволява да говорим за епоха в развитието на изкуството, исторически етап във "феноменологията на човека".
Английската литература се включва в този процес много по-късно от Русия и Франция. Заслужава да се отбележи, че групата английски писатели, които се ръководят от „повишената възприемчивост“, директно се позовават на постиженията на „пост-импресионистите“: Ван Гог, Сезан, Гоген. Именно към тази група се присъедини Вирджиния Улф, остроумно и вярно изобразявайки своето потекло като писател в своите статии. Естествено, тя се обръща преди всичко към творчеството на Толстой, когото смята за най-великия писател в света. Особено й хареса това, че Толстой изобразява хората и човешкото общуване, преминавайки от външното към вътрешното - все пак тук е сърцевината на цялата й художествена програма. Но тя решително не харесваше факта, че известната "руска душа" играе толкова голяма роля в писанията на Толстой. Тя имаше предвид, че при Толстой се срещаме не само с кръстовището на емоциите и мислите с блаженото царство на повишената впечатлителност, със сферата на съзерцанието, но и с най-горните слоеве на личността, където се задават въпроси за моралните сили на хората. се повдигат и разрешават, където образът на идейната личност. Вирджиния Улф е привлечена от първото, а второто е чуждо и нежелано за нея. Тя, както виждаме, знае как да мисли ясно и знае от какво се нуждае.
Много по-близо до нея беше англоезичният писател Джойс - прекрасен стилист, изключително надарен в областта на образната реч и развил до съвършенство техниките на "потока на съзнанието". От Джойс тя е взела идеята за съзнанието, което е моментно зависимо от нахлуващите впечатления и веригите на асоциации, идващи от тях, за преплитането на „сега“ и „беше“ в неразривно единство. Но тя, като крайност, беше раздразнена от безпорядъка, разстройството на това съзнание, неговата безкултурност: много в него говори за масов характер и обикновени хора. Спонтанният демократизъм в изкуството на Джойс й беше чужд и неприятен. С характерния класов инстинкт на Улф, някъде в дълбините, свързани с естетическия вкус, тя отгатваше колко чужд й е във всички отношения господин Блум с неговите дребни дела и грижи, с неговите масово-дребнобуржоазни преживявания. Искаше нейната остра чувствителност да бъде стегната с чувство за мярка, което влезе в плътта и кръвта и само от време на време избухваше в страстни изблици.
Вирджиния Улф говори за Пруст с голямо благоговение като за източника на съвременната литература, предназначена да замени остарялата литература като Сагата за Форсайт. Четейки нейния роман, на всяка крачка се сблъсквате с влиянието на Пруст - чак до тона и начина на изразяване. Подобно на Пруст, в „Мисис Далоуей“ процесът на припомняне играе важна роля, оформяйки основното съдържание на романа. Вярно, при Улф потокът на паметта е включен в „днес“, паметта е отделена от настоящето, докато при Пруст този поток се движи от дълбините на времето, оказвайки се едновременно минало и настояще. Тази разлика не е само външна.
При Улф, както и при Пруст, действието се разиграва на горния етаж на живота: те не разглеждат онези социално-икономически механизми, които определят условията на живот на героите; те приемат тези условия в тяхната същност като дадени. Но определеното носи чертите на определящото и Пруст, в зададената си рамка, дава най-фините социални характеристики на изобразените герои, представяйки социално частното във всичките му възможни отражения. Хоризонтът на Вирджиния Улф е по-тесен, по-ограничен, нейната личност в повечето случаи съвпада с английския аристократ – и въпреки това тя ясно очертава тънките различия на социалната типичност чрез субективния свят на своите герои. Да не говорим за факта, че второстепенните герои - в "характерни" роли - в преобладаващата част от случаите са описани в традициите на английския реалистичен роман: Улф не вижда смисъл да ги разглежда в аспекта на субективността.
Влиянието на Пруст върху романа на Улф се определя най-вече от факта, че Пруст изгражда човешкия образ главно от впечатления и комбинация от впечатления, от това, което може да даде "болезнено преувеличена чувствителност". В центъра на художествения свят на Улф е и "чувствителността". Възприятията са като проблясъци, които се раждат от контакта на субекта с околния свят или друг субект. Такива проблясъци са моменти на поезия, моменти на пълнота на битието.
Но и тук има важна разлика между Улф и Пруст: Пруст, без да се интересува от пропорции или забавление, е готов, съсредоточен върху едно впечатление, да му посвети много страници. Улф е чужда на такава крайна последователност, тя се страхува от безпощадната яснота на Пруст. Тя сякаш хвърля прозрачен воал върху даден сбор от възприятия, потапя ги в някакъв обединяващ блясък, в лека мъгла, подчинявайки тяхното многообразие на единството на цвета. Пруст говори надълго и нашироко за едно нещо. Улф - кратко и стегнато за много неща. Тя не постига ентусиазма, който търси Пруст, но нейната проза е по-лесно смилаема, може да изглежда по-забавна, по-мека, по-пропорционална на прозата на Пруст. Романът на Пруст е труден за четене: не е лесно да се проследи писател, който в психологическия микрокосмос неуморно разделя едно впечатление на елементарни части и го включва в цял кръг от асоциации; Улф го улеснява, преминава по-бързо през поредицата от впечатления, и тук е по-умерена, бои се от крайности и едностранчивост. Художествената добродетел на Улф е острата умереност. Тя така съчетава крайностите на своите предшественици, че има плавна хармония на ниво висока художествена култура. Освен това, по пътя, тя може да се възползва от уроците на Хенри Джеймс, чиято фраза се движи през едва доловими нюанси, гали ухото с изящество и сладко-музикален ритъм. Все пак Улф няма да се спусне с Джеймс в тъмния хаос на негов роман като „Завъртането на винта“.
Би било несправедливо да се счита за недостатък такова редуциране на много независимо развити форми в един вид единство. Този вид художествено съжителство, това заобляне на остри ъгли е точно това, което прави самата Улф, която създава особена английска версия на прозата, основана на "повишена възприемчивост", която определя мястото на романа "Мисис Далоуей" в една литературна епоха. който е превзел много страни - от Русия и Франция до американската проза на Хемингуей или норвежката проза.
От първите страници научаваме как стартира двигателят на романа, в какъв ритъм звучи. Първият ред на романа е: „Г-жа Далоуей каза, че сама ще купи цветята.“ И си помислих: "Какво свежо утро." И от мисълта за внезапно изхвърляне сутрин от младостта. "Колко добре! Все едно се потапяш! Винаги беше така, когато под слабото скърцане на пантите, което все още е в ушите й, тя отвори стъклените врати на терасата в Бортън и се гмурна във въздуха. Свеж, тих, не това, което е сега, като плесък на вълна; шепот на вълна..."
От решението да отиде за цветя, хвърляне до факта, че утрото е свежо, от него хвърляне до една запомняща се сутрин от младостта му. И от това има още едно хвърляне: към Питър Уолш, който каза: „Мечтай сред зеленчуци“. Връзката между миналото и настоящето е включена: въздухът е тих, не е като сега. Включено е решението на авторката да не се представя като мъж, а да остане жена и в полето на изкуството: плясък на вълна, шепот на вълна. Веднага научаваме за много неща, които започват да се случват в романа, но без никакво участие в разказа. Разказът ще възникне, ако читателят успее да свърже, така да се каже, моменти на движещо се съзнание, летящо в различни посоки. Съдържанието се отгатва без помощта на автора: от комбинация от елементи, изчислени от автора по такъв начин, че читателят да има под ръка всичко, което осигурява отгатване. Научаваме за външния вид на героинята от акта на виждане, през очите на човек, случайно - това е късмет! - който се оказа до Клариса в момента, когато тя стоеше на тротоара, чакайки микробуса: „нещо, може би, прилича на птица: сойка; синьо-зелено, светло, жизнено, въпреки че вече е над петдесет ... "
Клариса отива в магазина за цветя и по това време в главата й се случват много събития - бързо и неусетно се преместваме в центъра на сюжета на романа и в същото време научаваме нещо важно за характера на героинята. Тя стигна до портите на парка. Тя постоя за момент, гледайки автобусите, които се търкаляха по Пикадили. Тя няма да говори за никого на свинята: той е такъв или такъв. Чувства се безкрайно млада, същевременно неизразимо древна. Тя е като нож, всичко минава; в същото време тя е навън и гледа. Ето тя гледа такси и все й се струва, че е далеч, далеч на морето, сама; тя винаги има чувството, че да живее дори един ден е много, много опасно нещо. Тук се срещаме с "потока на съзнанието" - образец на Вирджиния Улф. Потокът лесно се люлее, без да спира на едно нещо, преливайки от едно в друго. Но движещите се мотиви след това се свързват един с друг и тези връзки дават ключа за дешифрирането, правят възможно да се прочете кохерентно неговата предполагаемо несвързана реч. В началото на параграфа четем, че Клариса „няма да каже за никого: той е такъв или онзи“ - кратка, окъсана мисъл. Но тя се бори с предишни мисли дали е била права да се омъжи за Ричард Далоуей, а не за Питър Уолш. И тогава, в края на параграфа, потокът отново се обръща рязко към Питър Уолш: „и тя няма да говори повече за Питър, тя няма да говори за себе си: аз съм това, аз съм онова“. В потока се показват тънки потоци, които излизат на повърхността или се крият в дълбините. Колкото по-пълно читателят се запознае с оригиналния сблъсък на романа, толкова по-лесно е да открои различните линии на съдържание, които преминават през подвижните елементи на съзнанието на г-жа Далоуей.
Най-накрая тя е в цветарския магазин. „Имаше: шпора, сладък грах, люляк и карамфил, бездна от карамфили. Имаше рози, имаше ириси. О, и тя вдъхна земния, сладникав мирис на градината..., кимна на ириси, рози, люляци и като затвори очи, попи след тътена на улицата една особено приказна миризма, удивителна прохлада. И колко свежи, когато отвори очи отново, я гледаха рози, сякаш дантелено бельо беше донесено от пералнята върху плетени подноси; и колко строги и тъмни са карамфилите, и колко изправени държат главите си, и сладкият грах е докоснат от люляк, снежност, бледност, сякаш вече беше вечер и момичетата в муселин излязоха да берат сладки грах и рози в края на летен ден с наситено синьо, почти почерняващо небе, с карамфили, шпора, арум; и сякаш вече е седмият час и всяко цвете - люляк, карамфил, ириси, рози - блести с бяло, лилаво, оранжево, огнено и гори с отделен огън, нежен, ясен, върху мъгливи лехи ... ”Ето рисувайки със слово и в същото време стихотворение, тук е артистично най-висшата сфера на изкуството на Вирджиния Улф. Такива живописни поеми на импресии, пресичащи текста, поддържат художественото ниво на цялото. Намалете броя им - и това ниво ще намалее и може би ще се срине. Ярко усещаме удоволствието, с което авторът повтаря, като припев или поетично заклинание, имената на цветята, сякаш дори имената са благоуханни. Така си струва да произнесем имената Шекспир, Пушкин, Чехов и усещаме вълна от поезия, която ни залива.
И още нещо трябва да се каже. Всеки читател в горния пасаж несъмнено чувства, че това е написано от жена ... Много знаци, разпръснати из целия текст, правят това известно със сигурност. До 20 век в изкуството на художествената литература „човекът като цяло“ говори с мъжки глас, с мъжки интонации. Писателят можеше да проведе най-тънкия анализ на женската психология, но авторът остана мъж. Едва в нашия век човешката природа се обособява в изходните позиции на изкуството на мъжка и женска. Появява се и се реализира възможността в самия метод на изобразяване да се отрази своеобразието на женската психика. Това е голяма тема и не се съмнявам, че ще бъде адекватно проучена. И в това изследване своето място ще намери романът "Мисис Далоуей".
И накрая, последното. Споменах ориентацията на групата, към която беше привързан Улф към френските постимпресионисти. Тази ориентация не остана празна фраза. Пътят към разкриване на красотата на околния свят е свързан с пътя на Ван Гог, Гоген и други художници от посоката. Сближаването на литературата с модерната живопис е съществен факт за изкуството от края на 19 - първата четвърт на 20 век.
Колко научихме за героинята на романа по време на кратката й разходка до цветарския магазин; колко сериозни и напразно женски мисли прелетяха през очарователната й глава: от мисли за смъртта, за религията, за любовта, до сравнителен анализ на нейната женска привлекателност с привлекателността на други жени или за особеното значение на ръкавиците и обувките за истинския елегантност. Какво голямо количество разнообразна информация е поместено на повече от четири страници. Ако преминете от тези страници към целия роман, ще стане ясно каква огромна информационна наситеност се постига чрез съчетаването на вътрешен монолог с поток от съзнание, монтаж на впечатления, чувства и мисли, уж случайно заменящи се едни други, но всъщност внимателно проверени и разработени. Разбира се, такъв литературен похват може да бъде художествено успешен само в редица специални случаи - и ние имаме само един от тези случаи.
Чрез методите на един вид мозайка, така да се каже, вложен образ, беше постигната рядка пълнота на характеристиката на г-жа Далоуей и, затваряйки книгата, вие напълно разпознахте нейния външен вид, нейния психологически свят, играта на нейната душа - всичко, което съставлява индивидуалната типичност на героинята. Думата "мозайка" се използва в широк смисъл: това не е портрет, съставен от неподвижно фиксирани камъни с различни цветове, както във византийската мозайка, а портрет, създаден чрез променящи се комбинации от многоцветни, запалващи и затихващи светлинни импулси.
Клариса Далоуей твърдо поддържа образа, който се е развил в мнението на хората около нея: спокойно горд победител, който напълно притежава изкуството на аристократичната простота. И никой - нито съпругът й, нито дъщеря й, нито Питър Уолш, който я обича - не знае какво се крие в дълбините на душата й, което не се вижда отвън. Това специфично разминаване между линията на външно поведение и линията на движение на субективното съзнание според Улф е това, което обикновено наричаме тайната на жената. В дълбините се случват много неща, които никой освен самата нея не знае за нея – никой освен Вирджиния Улф, създала своята героиня заедно с нейните тайни. „Мисис Далоуей” – роман без мистерия; една от важните теми на романа е именно въпросът за почвата, от която израства женската тайна. Тази почва са исторически втвърдени представи за жената, към които тя, иска или не, е принудена да се ориентира, за да не излъже очакванията си. Тук Вирджиния Улф засегна един сериозен проблем, с който по един или друг начин трябваше да се справи женският роман на 20 век.
Ще кажа няколко думи за Питър Уолш – само в една връзка. Улф знаеше как да напише роман и го написа по правилния начин. Там, където се споменава Питър Уолш, тя говори най-ясно по решаващия въпрос за значението на повишената чувствителност. „Тази впечатлителност беше истинско бедствие за него ... Вероятно очите му видяха някаква красота; или просто бремето на този ден, който сутринта, от посещението на Клариса, измъчван от топлина, яркост и капе-кап-кап от впечатления, едно след друго в мазето, където всички ще останат в тъмното, в дълбините - и никой няма да узнае ... Когато изведнъж връзката на нещата се разкрива; линейка"; живот и смърт; буря от чувства изведнъж сякаш го подхвана и го отнесе на високия покрив, а долу имаше само гол, бял, осеян с миди плаж. Да, тя беше истинско бедствие за него в Индия, в английския кръг - това е неговата впечатлителност. Прочетете отново страниците, посветени на Петър; Уолш в навечерието на вечерното парти и там ще намерите естетическата програма на Вирджиния Улф.
Ключови думи:Вирджиния Улф, Вирджиния Улф, "Мисис Далоуей", "Мисис Далоуей", модернизъм, критика на творчеството на Вирджиния Улф, критика на творчеството на Вирджиния Улф, изтегляне на критика, безплатно изтегляне, английска литература на 20 век.
абстрактно
Стилистичен анализ на характеристиките на модернистичния роман на С. Улф
„г-жа Далоуей“
Английският романист, критик и есеист Вирджиния Стивън Улф (Virginia Stephen Woolf, 1882-1941) се смята за един от най-автентичните писатели в Англия между Първата и Втората световна война. Недоволна от романите, основани на известното, фактическото и изобилието от външни подробности, Вирджиния Улф пое по експерименталните пътища на по-вътрешна, субективна и в известен смисъл по-лична интерпретация на житейския опит, възприемайки този начин от Хенри Джеймс, Марсел Пруст и Джеймс Джойс.
В произведенията на тези майстори реалността на времето и възприятието оформят потока на съзнанието, концепция, която може да произхожда от Уилям Джеймс. Вирджиния Улф е живяла и реагирала на свят, в който всяко преживяване е свързано с трудни промени в знанието, цивилизованата примитивност на войната и нов морал и нрави. Тя очерта собствената си, чувствена поетична реалност, без обаче да изоставя наследството на литературната култура, в която е израснала.
Вирджиния Улф е автор на около 15 книги, сред които последната "Дневник на писателя" е публикувана след смъртта на писателя през 1953 г. "Г-жа Далоуей", "Към фара" и "Стаята на Джейкъб" (Jacob "s Room , 1922) съставляват голяма част от литературното наследство на Вирджиния Улф. „Пътуване“ (The Voyage Out, 1915) е първият й роман, който привлича вниманието на критиката. „Нощ и ден” (Night and Day, 1919) е традиционно в методическо отношение произведение. Разкази от «Понеделник или вторник» (Monday or Tuesday, 1921) получиха критично признание в пресата, но «Във вълните» (In The Waves, 1931) тя майсторски прилага техниката на потока на съзнанието. Нейните експериментални романи включват Орландо (Орландо, 1928), Годините (1937) и Между актовете (1941). Борбата на Вирджиния Улф за правата на жените е изразена в "Три гвинеи" (Three Guineas, 1938) и някои други произведения.
В тази статия обект на изследване е романът на Улф У. „Мисис Далоуей“.
Предмет на изследване са жанровите особености на повестта „Мисис Далоуей”. Целта е да се разкрият чертите на модернистичния роман в текста. Работата се състои от въведение, две основни части, заключение и списък с използвана литература.
Работата по романа "Мисис Далоуей" започва с история, наречена "в Бонд Стрийт": тя е завършена през октомври 1922 г., а през 1923 г. е публикувана в американското списание Clockface. Въпреки това, завършената история "не се пусна" и Улф реши да я преработи в роман.
Първоначалната идея е само отчасти подобна на това, което днес познаваме под името „г-жа Далоуей“ [Брадбъри М.].
Книгата трябваше да има шест или седем глави, описващи социалния живот на Лондон, един от главните герои беше министър-председателят; сюжетните линии, както и в окончателната версия на романа, "се събраха в един момент по време на прием с г-жа Далоуей." Предполагаше се, че книгата ще бъде доста весела - това се вижда от оцелелите скици. В историята обаче бяха вплетени и тъмни нотки. Както Улф обясни в предговора, който е публикуван в някои публикации, главният герой, Клариса Далоуей, трябваше да се самоубие или да умре по време на партито си. След това идеята претърпя редица промени, но в романа остана известна мания за смъртта - в книгата се появи друг главен герой - Септимус Уорън Смит, контусен по време на войната: в хода на работата се предполагаше, че смъртта му трябва да се обяви на рецепция. Подобно на окончателния проект, междинният завършва с описание на приема в къщата на г-жа Далоуей.
До края на 1922 г. Улф продължава да работи върху книгата, като прави нови и нови корекции. Първоначално Улф иска да кръсти новото произведение „Часовникът“, за да подчертае разликата между потока на „външното“ и „вътрешното“ време в романа със самото заглавие. Въпреки че идеята изглеждаше много привлекателна, книгата беше трудна за писане. Работата по книгата беше подчинена на промените в настроението на Улф - от възходи и падения до отчаяние - и изискваше писателката да формулира своя възглед за реалността, изкуството и живота, който тя изрази толкова пълно в своите критични творби. Бележките за "Мисис Далоуей" в дневниците и тетрадките на писателя са жива история на написването на един от най-важните романи в съвременната литература. Беше внимателно и обмислено планирано, но въпреки това беше написано тежко и неравномерно, периодите на творчески подем бяха заменени от болезнени съмнения. Понякога на Улф му се струваше, че пише лесно, бързо, брилянтно, а понякога работата не се помръдва от мъртвата точка, давайки на автора усещане за безсилие и отчаяние. Изтощителният процес продължи две години. Както самата тя отбеляза, книгата си заслужаваше „... дяволската борба. Нейният план е неуловим, но е майсторска конструкция. През цялото време трябва да се обръщам целия, за да бъда достоен за текста. И цикълът на творческа треска и творческа криза, вълнение и депресия продължава още цяла година, до октомври 1924 г. Когато книгата излезе през март 1925 г., повечето рецензенти веднага я нарекоха шедьовър.
Ключовата фраза за модернистичния роман е „поток на съзнанието“.
Терминът "поток на съзнанието" е заимстван от писатели от американския психолог Уилям Джеймс. Той става решаващ за разбирането на човешкия характер в новия роман и цялата му повествователна структура. Този термин успешно обобщава редица идеи на съвременната философия и психология, които послужиха за основа на модернизма като система на художествено мислене.
Улф, следвайки примера на своите учители, задълбочава прустовския „поток на съзнанието“, опитвайки се да улови самия процес на мислене на героите в романа, да възпроизведе всички, дори мимолетни, усещания и мисли [Златина Е.] .
Целият роман е „поток от съзнание“ на г-жа Далоуей и Смит, техните чувства и спомени, разбити на определени сегменти от ударите на Биг Бен. Това е разговор на душата със себе си, жив поток от мисли и чувства. Звънът на камбаните на Биг Бен, който бие на всеки час, се чува от всеки, всеки от своето място. Специална роля в романа принадлежи на часовника, особено на главния часовник в Лондон - Биг Бен, свързан със сградата на парламента, властта; бронзовото бръмчене на Биг Бен отбелязва всеки от седемнадесетте часа, през които се развива романът [Брадбъри М.]. Картини от миналото изплуват, появявайки се в спомените на Клариса. Те се втурват в потока на нейното съзнание, контурите им се очертават в разговори, реплики. Проблясват подробности и имена, които никога няма да станат ясни на читателя. Времевите пластове се пресичат, текат един върху друг, в един миг миналото се слива с настоящето. — Помниш ли езерото? Клариса пита приятел от младостта й, Питър Уолш, и гласът й е прекъснат от чувство, което внезапно накара сърцето й да бие не на място, хвана гърлото й и стисна устни, когато каза „езеро“. Защото - веднага - тя, момиче, хвърли трохи хляб на патиците, застанали до родителите си, и като възрастна жена тръгна по брега към тях, вървеше и вървеше и носеше живота си на ръце и колкото по-близо до тях, този живот растеше в ръцете й, набъбваше, докато тя стана цяла, и тогава тя я сложи в краката им и каза: „Това направих от нея, това е!“ Какво направи тя? Наистина какво? Днес седя и шия до Питър. Забелязаните преживявания на героите често изглеждат незначителни, но внимателното фиксиране на всички състояния на душите им, това, което Улф нарича „моменти на битието“ (моменти на битието), прераства във впечатляваща мозайка, която е съставена от много променящи се впечатления, стремеж към убягване на наблюдателите - фрагменти от мисли, случайни асоциации, мимолетни впечатления. Ценното за Улф е това, което е неуловимо, неизразимо с нищо друго освен с усещания. Писателят разкрива ирационалните дълбини на индивидуалното съществуване и формира поток от мисли, сякаш „уловени наполовина“. Протоколната безцветност на авторовото слово е фонът на романа, създавайки ефекта на потапяне на читателя в един хаотичен свят на чувства, мисли и наблюдения.
Въпреки че външно се наблюдава очертанието на сюжетно-сюжетния разказ, всъщност на романа му липсва именно традиционната събитийност. Всъщност събитията, както ги е разбирала поетиката на класическия роман, изобщо не са тук [Гениева Е.].
Разказът съществува на две нива. Първият, макар и неясно събитиен, е външен, материален. Купуват цветя, шият рокля, разхождат се в парка, правят шапки, приемат пациенти, обсъждат политика, чакат гости, хвърлят се от прозореца. Тук, в изобилие от цветове, миризми, усещания, възниква Лондон, видян с удивителна топографска точност в различни часове на деня, при различни условия на осветление. Тук къщата замръзва в сутрешната тишина, подготвяйки се за вечерната вълна от звуци. Тук часовникът на Биг Бен бие неумолимо, отмервайки времето.
Ние наистина живеем с героите от дългия юнски ден на 1923 г. – но не само в реално време. Ние сме не само свидетели на действията на героите, ние сме преди всичко "шпиони", проникнали в "светая светих" - тяхната душа, памет, техните мечти. В по-голямата си част те са мълчаливи в този роман и всички истински разговори, диалози, монолози, спорове се провеждат зад булото на мълчанието - в паметта, въображението. Паметта е капризна, не се подчинява на законите на логиката, паметта често се бунтува срещу реда, хронологията. И въпреки че ударите на Биг Бен постоянно ни напомнят, че времето се движи, в тази книга не властва астрономическото, а вътрешното, асоциативно време. Именно второстепенните събития, които нямат формално отношение към сюжета, служат като основа за вътрешните движения, които се извършват в съзнанието. В реалния живот само няколко минути разделят едно събитие от друго в романа. Тук Клариса свали шапката си, сложи я на леглото и се заслуша в някакъв звук в къщата. И изведнъж - мигновено - поради някаква дреболия: или миризма, или звук - шлюзите на паметта се отвориха, две реалности - външна и вътрешна - се сдвоиха. Спомних си, видях детството - но то не проблесна бързо, топло в съзнанието ми, то оживя тук, насред Лондон, в стаята на една възрастна жена, цъфна в цветове, огласи се от звуци, звънеше с гласове. Подобно съчетаване на реалността с паметта, моменти през годините създава особено вътрешно напрежение в романа: пронизва се силно психологическо разтоварване, чийто проблясък подчертава героя.
