Соната на Бетовен "Quasi una Fantasia" cis-moll ("Лунна")
Историята на появата на "Лунар" - както самата соната, така и нейното заглавие - е широко известна. Документът, представен на вниманието на читателя, не предоставя нови данни от този вид. Целта му е да анализира онзи „комплекс от художествени открития”, с който е толкова богато това уникално произведение на Бетовен; разглеждане на логиката на тематичното развитие, свързано с цяла система от изразни средства. И накрая, зад всичко казано по-горе стои своеобразна суперзадача – разкриване на вътрешната същност на сонатата като жив художествен организъм, като един от многото изрази на духа на Бетовен, разкриващ специфичната уникалност на този специфичен творчески акт на голям композитор.
Трите части на "Луна" - три етапа в процеса на превръщане в единна художествена идея, три етапа, отразяващи чисто Бетовеновия метод за въплъщаване на диалектическата триада - теза, антитеза, синтез*. Тази диалектическа триада е в основата на много модели на музиката. По-специално, както сонатните, така и сонатно-цикличните форми дължат много на нея. Статията се опитва да идентифицира спецификата на това тризвучие както в творчеството на Бетовен като цяло, така и в разглежданата соната.
Една от характеристиките на неговото въплъщение в творчеството на великия композитор е експлозия - рязка качествена промяна в прехода към третата връзка с мигновено освобождаване на мощна енергия.
В произведенията от зрелия период на Бетовен действа драматичен комплекс: движение - спиране - възникване на препятствие - мигновено преодоляване на последното. Формулираната триада е въплътена на различни нива – от функционалния план на темата до изграждането на цялото произведение.
Основната част на "Appassionata" е пример, в който първите осем такта (първите два елемента, дадени в съпоставянето на f-moll и Ges-dur) са действие, появата на третия елемент и получената фрагментация, борбата на втория и третия елемент е инхибиране, а последният пасаж шестнадесети - експлозия.
Подобна функционална връзка се среща и в основната част на първата част на "Юнашкия". Първоначалното тематично зърно на фанфарите е действието. Появата на звука цис в баса, синкопирането в горния глас, отклонението в g-moll – препятствие, което допълва изречението с разнопосочно мащабно движение с връщане към Es – преодоляване. Тази триада управлява развитието на цялата експозиция. Във второто изречение на основната част преодоляването на препятствието (мощни синкопи) също става чрез подобна разнопосочна скала. Третото изречение по същия начин води до изхода към доминиращата B-dur. Предикатната тема - (композиционните функции на тази тема са съчетаването на предиката пред страничната част - доминиращата органна точка - с представянето на новата тема; но от факта, че тук е изразена толкова значима музикална мисъл, нейната Следва драматична функция на страничната част) - поименна игра на дървени духови и цигулки в синкопиран ритъм - препятствие, което възниква на по-високо ниво на действие, при което първият член на тризвучието е цялата основна партия. Внимателният анализ може да разкрие ефекта от този метод не само в изложението, но и в цялата първа част.
Понякога, с непрекъснатата последователност на съседни връзки, може да възникне вид драматична елипса, като например в центъра за развитие, когато развитието на ритмична фигура води до отглеждане на дисонантни синкопии - истинско въплъщение на идеята за препятствие, което трябва да се преодолее. И двата члена на триадата се сливат в едно цяло, а следващият епизод в e-moll въвежда рязък контраст: лириката е пречка за героичното (въплъщението на това вътре в експозицията са моменти на лирично спокойствие).
В 32 вариации се появява, както пише L. A. Mazel,
„характерни серии“ - група от вариации, които реализират този принцип в специална форма (вариации с оживено движение, лирична, „тиха“ вариация и група от „силни“ динамично активни вариации, възникващи под формата на експлозия - напр. , VII-VIII, IX, X-XI вариации).
На ниво цикъл се формират и различни варианти на триадата. Най-особеното решение е артикулацията на третата и четвъртата част на Петата симфония. В първия раздел на "скерцо" (Бетховен не дава това име и едва ли е справедливо да се нарече тази част без резерви), където се връща идеята за първата част - идеята за борба, реализира се първият елемент на триадата – действие. Поразително художествено откритие е, че „антитезата“ – препятствието – е олицетворена от композитора не чрез контрастираща тематична конструкция, а чрез вариант на първоначалната: „заглушената“ реприза става израз на втория член на триадата. . „Прочутият преход към финала“, пише С. Е. Павчински, „е нещо абсолютно ново. ... Бетовен тук достига изчерпателна завършеност и вече не се повтаря в това (концепцията на Девета симфония в никакъв случай не е идентична с Петата).
С. Павчински правилно посочва „пълнотата” на изражението на Бетовеновия похват. Но тя може да се счита за „изчерпателна“ само в аспекта на това решение на проблема, когато функцията на експлозията се изпълнява от прословутото доминиращо динамично нарастване и основната тоника, която възниква в резултат на това. В Девета симфония Бетовен намира наистина различно решение, но въз основа на същото тризвучие, когато третата част – лирическо отклонение – се заменя с ударното начало на финала. Драматичният пасаж, възвестяващ преодоляването на лириката, се превръща по реда на драматичната елипсис в начало на нов етап – движение, речитатив – спирачка; моментът на преодоляване се разтяга - раждането на темата на радостта в тихите басове е уникален случай: мястото на експлозията се оттегля в зоната на най-скритото, отдалеченото („анти-експлозия”).
Драматичната функция на експлозията се осъществява в развитието на вариациите. Цялото по-нататъшно движение на музиката на финала преминава през цяла поредица от триадични връзки.
В Lunar драматургичният метод на Бетовен получава индивидуално решение. Тази соната е едно от сравнително ранните произведения на Бетовен и може да се предположи, че особеностите на въплъщението на тризвучието са резултат както от спецификата на идеята, така и от все още неоформените драматургически принципи на композитора. „Триадата” не е прокрустово легло, а общ принцип, който във всеки случай се решава различно. Но най-специфичното от "триадата" вече е изразено в Луна.
Музиката на финала е другостта на музиката от първата част. Художествената същност на всички части ще бъде разгледана по-нататък, но дори и без анализ е ясно, че Адажио предава вътрешно концентрирано задълбочаване в една идея. На финала това последното е въплътено в насилствен ефектен аспект; окованото в Адажио, концентрирано в себе си, насочено навътре, във финала сякаш намира изход, е насочено навън. Скръбното съзнание за житейската трагедия се превръща в изблик на яростен протест. Скулптурната статика се заменя с бързото движение на емоциите. Получената фрактура се дължи на естеството на втората част на сонатата. Припомнете си думите на Лист за Алегрето – „цвете между две бездни”. Цялата музика на това квази-скерцо предава нещо много далече от дълбоката философска природа на първата част; напротив, разкрива нещо директно, просто и доверчиво (като слънчев лъч, детска усмивка, чуруликане на птици ) – нещо, което противопоставя мрака на трагедията на Адажио с мисълта: самият живот според красивото за себе си. Съпоставянето на първите две части поражда психологическа реакция – човек трябва да живее, да действа, да се бори.
Героят на Бетовен, сякаш се събужда от тъжно самозадълбочаване под влиянието на усмивка на проста радост, която блесна пред очите му, мигновено пламва - радостта от предстоящата борба, гневът, яростта на възмущението заменят предишното отражение.
Р. Ролан пише за вътрешната връзка на трите части на сонатата: „Тази игрива, усмихната грация трябва неизбежно да предизвика – и причинява – увеличаване на скръбта; нейният външен вид превръща душата, отначало разплакана и потисната, в ярост на страст. „Трагичното настроение, съдържащо се в първата част, пробива тук в необуздан поток“, пише В. Д. Конен. От тези мисли до идеята за пълното диалектическо единство на лунния цикъл е една стъпка.
Освен това в анализираното есе е отразен друг психологически комплекс.
Нека си припомним стиховете на Данте – „няма по-голяма мъка, отколкото в дните на скръбта да си спомним дните на минала радост“. Изразеното в кратка фраза също изисква триада за своето въплъщение: сдържана тъга - образ на предишна радост - бурен изблик на скръб. Тази триада, олицетворяваща психологическата истина и диалектиката на чувствата, е отразена в различни музикални произведения. В Lunar Бетовен открива специален вариант, чиято специфика се крие в третата връзка - не проблясък на скръб, а експлозия на протестиращ гняв - резултат от преживяното. Може да се разбере, че драматичната формула на Лунар съчетава същността на двете разглеждани триади.
Скръбната реалност е образ на чистата радост – протест срещу условията, които пораждат страдание, скръб. Такъв е обобщеният израз на драматургията на Лунар. Тази формула, макар и да не съвпада точно с триадата на Бетовен за зрелия период, но, както беше казано, е близка до нея. И тук се създава конфликт между първото и второто звено – тезата и антитезата, водещо до насилствен изблик като изход от противоречието.
Този изход може да бъде много различен. За симфониите на Бетовен е характерно героично решение на проблем, за клавирните му сонати то е драматично.
Една от съществените разлики между тези два типа сонатни цикли на Бетовен се крие именно във факта, че в сонати с драматична първа част авторът никога не достига до героично окончателно решение. Другостта на драматизма на първата част („Appassionata“), нейното разтваряне във варианти на народни песни („Патетично“), в безкрайното море от лирически moto perpetuo (Седемнадесета соната) - това са вариантите за разрешаване на конфликта . В късните сонати (e-moll и c-moll) Бетовен създава „диалог“ на драматичен конфликт или с пасторална идилия (Двадесет и седма соната), или с образи на висок дух (Тридесет и втора соната).
„Лунен” е съществено различен от всички други сонати за пиано по това, че центърът на драмата в него е последната част. (Това е съществената черта на иновацията на Бетовен. Известно е, че впоследствие – особено в симфониите на Малер – пренасянето на центъра на тежестта на цикъла към финала се превръща в една от формите на драматургията.)
Композиторът сякаш разкрива един от възможните начини за раждането на драматична ефектна музика, докато в други случаи той служи като отправна точка.
Така драматургията на тази соната е уникална: финалът е
не решение на проблема, а само неговата формулировка. Парадоксалната непоследователност на подобна драма се превръща в ръцете на гения във висшата
естественост. Всеобщата любов на най-широките маси от слушатели, десетки милиони хора, запленени от величието и красотата на тази музика от деня на нейното раждане, е доказателство за рядката комбинация от богатство и дълбочина на идеите с простотата и общото значение на тяхното музикално решение.
Такива творения не са много. И всеки от тях изисква * специално внимание към себе си. Неизчерпаемостта на съдържанието на такива произведения прави формите на тяхното изследване неизчерпаеми. Тази статия е само един от многото възможни аспекти на изследването. В нейния централен, аналитичен раздел се разглеждат специфични форми на въплъщение на драматургията на соната. Анализът на трите части съдържа следния вътрешен план: изразни средства – тематизъм – форми на неговото развитие.
В заключение следват обобщения от естетически и идеологически характер.
В първата част на сонатата - Адажио - изразителната и формираща роля на текстурата е много голяма. Неговите три слоя (A. B. Goldenweiser посочва тяхното присъствие) - линиите на баса, средния и горния глас - са свързани с три специфични жанрови произхода.
Първият текстуриран слой - дименсионалното движение на долния глас - изглежда носи "отпечатъка" на basso ostinato, спускащ се главно от тоника към доминанта с редица завои и завои. В Адажио този глас не спира нито за миг – тъжната му изразителност се превръща в дълбока основа на сложната многопластова фигуративна сплав на първата част. Вторият текстурен слой - тройна пулсация - произхожда от жанра прелюдия. Бах многократно използва спокойно непрекъснато движение в произведения от този вид с тяхната дълбока обобщена изразителност. Бетовен също така възпроизвежда типичната хармонична формула на изходното Бахово тематично ядро TSDT, усложнявайки я с акорди от VI степен и II ниска. В комбинация с низходящия бас, всичко това показва наличието на значителни връзки с изкуството на Бах.
Метроритмичният дизайн на основната формула играе решаваща роля. В този случай в Adagio и двата вида размери са комбинирани - 4X3. Идеално точна квадратност в мащаба на такта и триизмерност в рамките на нейния ритъм. Двата основни размера, съжителстващи, обединяват усилията си. Тройките създават ефекта на закръгленост, въртене, проникващо адажио, много неща са свързани с тях в същността на изразителността на първата част на Лунар.
Благодарение на тази ритмична формула възниква дълбоко, обхванато от емоции въплъщение на художествена идея – своеобразна проекция на неспирно обективно прогресивно движение върху плоскостта на човешкия духовен свят. Всяка тройка по време на въртеливо движение по акордови звуци е извита на спирала; натрупаната гравитация на двата по-леки удара (втората и третата осмина на всеки триплет) не води напред в посока нагоре, а се връща към първоначалната долна точка. В резултат на това се създава нереализирана инерционна линейна гравитация.
Редовно и равномерно повтарящото се връщане към долния звук и еднакво равномерно и равномерно движение, издигащо се от него, непрекъснато за миг, поражда ефекта на спирала, отиваща в безкрайността, движение, което е ограничено, не намиращо изход, концентриран в себе си. Минорната гама определя дълбок тъжен тон.
Голяма е и ролята на равномерността на движението. Тя ясно разкрива измерващата време страна на ритъма*. Всяка тройка измерва част от времето, четвъртините ги събират по тройки, а мерките - по дванадесет. Неизменното редуване на тежки и леки цикъла (два цикъла) - по двадесет и четири.
Анализираното адажио е рядък пример за такава разклонена метрична организация в бавно темпо музика със сложен тактов размер. Това създава специална изразителност. Така се измерват секундите, минутите и часовете на работа. „Чуваме” го в моменти на особена духовна концентрация, в моменти на самотно задълбочаване в околния свят. Така дни, години, векове от човешката история минават последователно пред умствения поглед на един мислител. Компресирано и организирано време като най-важният фактор, определящ живота ни – това е една от страните на изразителната сила на Адажио.
Плавното движение в мажор в по-висок и по-лек регистър е в основата на Прелюдия на Бах в C-dur. Тук измерването на времето в условията на абсолютно квадратно движение (4X4) и различна текстурна формула въплъщава образа на по-мек, по-нежен и блажен. Легендата за Благовещението, свързана с идеята за прелюдия (слизането на ангел), предполага ярко обобщение на вечния образ на текущото време. По-близо до "Луна" е еднообразно движение със същата формула 4X3 при въвеждането на Фантазия на Моцарт в d-moll. Минорната тональност и низходящата басова формула създават образ, по-подобен на Бетовен, но ниският регистър и широкото арпедично движение оживяват тъмен вкус. Тук жанрът на прелюдия е въплътен от Моцарт в най-чистия му вид – този епизод се превръща само в въведение в самото фентъзи.
В Адажио първоначалният импулс е много важен - първите фигурации на тройки очертават движението от квинта към трета, образувайки „лирически шестица“ (Идеята за „лирична шестица“ в мелодията е изразена от Б. В. Асафиев и развита от Л. Мазел.) с връх върху модално-определящия тон. Лирическата шестица е дадена тук само като рамка. Бетовен го използва повече от веднъж в индивидуализирана по интонация форма. Особено значимо - във финала на сонатата d-moll, където, сякаш уловена от подобно въртеливо движение, началната шестица очертава релефа на мелодична клетка - основата на финалното moto perpetuo. Тази привидно външна аналогия обаче е от съществено значение за разбирането на идеята за "Луна" като цяло.
И така, равномерно спираловидно движение - като кръгове, отклоняващи се по повърхността на водата от камъчета, равномерно падащи в нея - четири четвърти. Последните образуват квадратна основа, те определят движението както на баса, така и на горния глас. Горният глас е третият слой на текстурата Adagio. Първоначалното ядро е речитативът на горния глас – първите пет такта на самата тема – движението от петия цис-мол към прима E-dur. Въпросителната природа на петата е въплътена в Адажио с пълна яснота. Оборотът T-D, D-T създава завършено логическо цяло в рамките на двутакта - фраза на въпросно-отговорно хармонично движение, което обаче не дава разрешение поради петото остинато на горния глас.
Нека назовем подобно пето остинато на Бетовен: Marcia funebre от Дванадесета соната, Allegretto от Седма симфония, първоначалният импулс от втората част на Трета симфония.
Изразителното значение на акцента върху петата, нейния „фатален“ характер се потвърждава десетилетия по-късно в творчеството на различни композитори, например Вагнер (в Погребалния марш от „Смъртта на боговете“), Чайковски (в Анданте от Трета Квартет).
Особено убедителна е аналогията с Марсия Фунебре от Дванадесетата соната на Бетовен, написана съвсем малко преди Лунната. Нещо повече, началното изречение на темата от „Лунен“ е близко до второто изречение на март ** от Дванадесета соната („... тук „невидимо“ присъства ритъмът на погребалния марш“).
Интересно е да се отбележи и характерният обрат – модулацията и хода на мелодията от 6-та степен на минора към 1-ва степен на паралелния мажор, използвана и в двете сонати.
Прилики между сонати, оп. 27 No 2 и оп. 26 се подсилва от появата след финалния каданс на едноименния минор, който силно сгъстява тъжния колорит на музиката (F-dur - e-moll, H-dur - h-moll). Различна текстура, нов cis-moll тоналност, рядък за това време, поражда нов вариант на траурния образ - не погребално шествие, а тъжен размисъл върху човешките съдби. Не отделен герой, а човечеството като цяло, неговата съдба - това е предмет на скръбен размисъл. Това се улеснява от акордовата основа на текстурата - съвместното действие на три гласа. Разложеното тризвучие в бавно темпо и в съответния регистър е способно да създаде образ на своеобразен разпръснат хорал, този жанр е като че ли в дълбините на нашето възприятие, но насочва съзнанието към пътя на обобщената образност .
Възвишеното, безличното, породено от съчетанието на хорал и прелюдия, се съчетава с проявлението на личното – речитативът на горния глас, преминаващ в ариозо. Така възниква I.S., характерен за музиката. Еднократен контраст на Бах.
Комбинацията от два противоположни образно-идейни фактора създава атмосферата на Адажио, неговата неяснота. Това води до много специфични субективни интерпретации. С вътрешен акцент върху горния глас се засилва личният аспект на възприятието; ако фокусът на вниманието на слушателя (и на изпълнителя) се пренесе върху хорово-прелюдийния слой на фактурата, емоционалното обобщение се увеличава.
Най-трудното при изпълнение и слушане на музика е да се постигне единството на личното и безличното, което е обективно присъщо на тази музика.
Интонационната концентрация на изходното тематично ядро се простира до формата на адажиото като цяло, до нейния тонален план. Първият период съдържа движение от cis-moll към H-dur, тоест към доминанта на e-moll. E-moll от своя страна е едноименният ключ към E-dur - паралелът на cis-moll. Типичният за сонатното изложение тонов път е усложнен от мажор-минорната гама на Адажио.
Въпреки това оставането в H-dur (с променлива стойност на доминиращия e-moll) определя тематичния характер на „страничната част“ * (Н. С. Николаева пише за характеристиките на соната под формата на адажио) - пеене на звука h в обхвата на намалената трета c-ais . Болезнената хармония II low е ехо от встъпителните такти, където в „скрития” глас има обрат в диапазона на намалена терца.
Аналогията със страничната част на сонатата се засилва както от подготвеността на главния мотив от предишното развитие, така и най-вече от транспонирането му в репризата, където той звучи в същия тон.
По-нататъшното развитие след „страничната партия” води в експозицията към каданса във fis-moll и средната част, в репризата – към каданса в cis-moll и към кода.
На страстното, но сдържано задържане в кулминацията на средната част („развитие“) на основното тематично речитативно ядро (в субдоминантния тон) отговаря мрачният погребален звук от него в долния глас в главния тон:
Широкообхватни пасажи върху органната точка на доминанта (сказуемото преди репризата) съответстват на подобни фигурации в кода.
Индивидуалната форма на Адажио не може да бъде еднозначно дефинирана. В нейната тричастна композиция бие ритъмът на сонатната форма. Последното е дадено сякаш като намек, редът на тематично и тонално развитие е близък до условията на сонатната форма. Тук тя сякаш „пробива” за себе си път, който е затворен за нея както от самата същност на тематизма, така и от неговото развитие. Така възниква функционалното сходство на сонатната форма.Една от особеностите на композицията Адажио е успешно уловена в метротектоничния анализ на партиите на G.E. Преди него - 27, след него - 28 цикъла. (Конусът разделя последния такт на „шпил“*. (Така авторът на теорията на метротектонизма нарича последните тактове, а не в общия симетричен план на формата на музикално произведение.) В резултат на това се получава едно музикално произведение. създава се строго организирана структура, в която въведението и нестабилното начало на „лявата“ част на формата са балансирани от кода. местоположение" организира хода на музикалното развитие и се възприема без много усилия. Цялостният резултат - съчетанието на свободата на композиционния процес със строгостта на неговия резултат - допринася за впечатлението за дълбока обективна истинност на въплътения образ.
Значителна роля в единството на експресивните и формиращи функции на Адажио играе остинатното нарушение на квадратността в рамките на конструкции, които излизат отвъд двутактовите. Постоянната промяна в значението на фразите, изреченията, доминирането на нахлуващите каданси допринасят за илюзията за импровизационна непосредственост на изказването. Това без съмнение е отразено в заглавието на сонатата, дадено от самия Бетовен: Quasi una fantasia.
Известният изследовател на творчеството на Бетовен П. Бекер пише: „От съчетанието на фантазия и соната се ражда най-оригиналното творение на Бетовен – соната-фантазия”. П. Бекер отбелязва и импровизационните композиционни техники на Бетовен. Интересно е изказването му за финала на „Лунен“: „Във финала на cis-moll сонатата вече има иновация, която може да окаже силно влияние върху бъдещата форма на сонатата: това е импровизационното въвеждане на главния част. Не съществува под формата на предварително даден елемент, готов, както преди; тя се развива пред очите ни... така в сонатата началният пасаж, който на вид само прелюдие, се развива в тема чрез периодично повторение. Освен това П. Бекер изразява идеята, че импровизацията е само илюзия, специално изчислен метод на композитора.
Горното може да се отдаде в още по-голяма степен на първата част. На финала нейната илюзорна импровизация просто е заменена от строга организация. Само в основната партия, както отбелязва П. Бекер, остават следи от миналото. От друга страна това, което не можа да се реализира в Адажио, се реализира на финала – Престо.
Решаващата промяна настъпва в самото микроядро. Извършва се нереализирано инерционно движение нагоре, появява се четвърти звук, затваряне на фигурата, разрушаване на спиралата, унищожаване на тризнаците.
За точност отбелязваме, че първият звук в мелодията Adagio - cis отговаря на изискванията за линейна инерционна гравитация, но само частично, тъй като е насложен върху триплетната текстура. В крайна сметка този момент на въображаема реализация приема формата на действащ фактор. Вместо 4X3, сега се появява 4X4 - създава се „стълба“ от издигащи се четворки, стремящи се по възходяща линия * (V. D. Konen пише за връзката между арпеджиата на крайните части).
Финалът е истинската другост на Адажио. Всичко, което в първата част беше свързано със спиралата, което беше ограничено от нея, сега е въплътено в условията на свободно устремено движение. Почти пълната идентичност на гласа на баса е поразителна. В този смисъл основната част на финала е своеобразна вариация върху фигурното басо остинато на първата част.
Оттук и парадоксалната тематика. Функцията на основната част е комбинирана с функцията на въведението. Ролята на основната тема се прехвърля в страничната част – само в нея се появява индивидуализираната тема.
Идеята за "другостта" се проявява по друг начин. Петият звук на речитатива от първа част е стратифициран. В основната част на финала петият тон е реализиран в два удара акорди, докато в страничната квинта gis е основният упорит звук на нейната мелодия. Прекъснатият ритъм на фона на плавно движение също е „наследството“ на Adagio.
В същото време възникващите мелодични връзки са нова мелодична версия на разширената формула Adagio. Ходът e1-cis1-his е реинкарнация на мелодията на гласа, който звучи в преднината до репризата на Adagio. (Този глас от своя страна се свързва с басовото движение в „страничната“ част на Adagio)
Разглежданата мелодия е същевременно и една от тематичните идеи, „висящи“ във въздуха. Негов прототип ще открием в сонатата на Ф.-Е. Бах.
Началото на а-мол сонатата на Моцарт също е близко както по мелодични контури, така и по емоционално съдържание, скрито зад тях.
Нека се върнем обаче към Бетовен. Движението от д към неговото и обратно е фиксирано в крайната част в горния и средния глас.
По този начин краткият тематичен импулс на Adagio стимулира развитието на експозицията Presto. Функционалното сходство на сонатната форма в Адажиото се превръща в истинската сонатна форма на финала. Ритъмът на сонатната форма, окован от спираловидно движение на първата част, се освобождава и оживява истинската сонатна форма на финала.
Влиянието на първата част също влияе върху ролята на свързващата част Presto. В изложението това е само „техническа необходимост“ за модулация в доминиращ тон. В репризата е ясно очертана вътрешната връзка на финала с първата част: както в Адажио уводът е въведен директно в основната и единствена тема, така и в репризата на финала, предишното уводно - сега основна част - директно въвежда в основната (но вече не единствената) тема - второстепенна партия.
Динамизмът на основната художествена идея на финала изисква по-широка тематична рамка и по-широко развитие. Оттук и двете теми на финалната игра. Вторият е синтетичен. Ходът e-cis-his е „наследство” на предикатния мотив, а повторението на петата е началният речитатив на първата част.
Така целият раздел на страничните и финалните игри на финала отговаря като цяло на развитието на единствената тема от първата част.
Контурите на сонатната форма на финала са и другостта на формата Адажио. Средната част на Адажио (един вид развитие) се състои от две големи части: пет такта на темата в fis-moll и четиринадесет такта на доминиращ орган. Същото се наблюдава и на финала. Развитието на финала (сега автентичен) се състои от два раздела: въвеждането на основната тема на финала, неговата странична част във fis-moll с отклонение в тоналността на ниската II * (За ролята на тази хармония вж. по-долу) и 15-тактов доминиращ предикат.
Подобен „скъпарски” тонален план не е типичен за сонатната форма на Бетовен в толкова интензивно драматична музика. S. E. Pavchinsky отбелязва както тази, така и други структурни особености на финала. Всички те се обясняват именно с това, че формата Presto е другостта на формата Adagio. Но отбелязаната специфика на тоналния план играе важна роля, допринасяйки за особената солидност както на процеса на музикално развитие на сонатата като цяло, така и на нейния кристализиран резултат.
И крайната кода е и другостта на кода Adagio: отново основната тема звучи в основния тон. Разликата във формата на нейното представяне отговаря на идейната разлика на финала: вместо кулминацията на безнадеждността и тъгата на първата част, тук е кулминацията на драматичното действие.
И в двете крайни части на „Луна” – и в Адажио, и в Престо – значителна роля играят звукът и хармонията II низ (За описание на тези примери виж книгата на В. Берков „Хармония и музикална форма”). Първоначалната им формираща роля е създаването на повишено напрежение в момента на развитие, често неговият кулминационен момент. Първият такт на интрото е първоначалното ядро. Вариантното му развитие, базирано на низходящ бас, води в кулминацията до неаполитанския шести акорд - това е моментът на най-голямото разминаване на крайните гласове, появата на октава между тях. Показателно е също, че този момент е точката на златното съотношение на първоначалния четири лента. Тук - началото на хода на средния глас d-his-cis, изпяващ еталонния звук във възможно най-малки интервали - намалена терца, която създава специално удебелено интонационно напрежение, добре съответстващо на кулминационната позиция на този момент.
"Странично парти" Алегро - началото на развитието, което настъпва след модулиращия период ("главно парти"). Има комбинация от функции („превключващи функции“ според Б. Ф. Асафиев). Моментът на развитие – „страничната партия“ – се съчетава с нов тематичен импулс. Началният ход на интродукцията IIн - VIIв - I звучи (малко по-различно) в горния глас (Този момент съвпада с точката на златното сечение на „експозицията” (ст. припомнете си Кирие № 3 от литургията в ч. -moll И. С. Бах – още един пример за връзка с изкуството на великия полифонист.
Благодарение на органната точка в баса върху тоника се образува трогателен дисонанс на малка нона. Така развитието на неаполитанската хармония създава тласък за появата на малък неакорд - втората лейхармония на крайните части. Оттук нататък моментите на кулминация ще бъдат белязани както от едната, така и от другата лейхармония, а II low ще получи ново функционално значение - предкадансен оборот, който се случва в края на експозицията Adagio.
В средната част на Адажио („развитие“) хармонията на доминиращия нонкорд излиза на преден план, образувайки зона на тиха кулминация и изтласквайки неаполитанската хармония.
Колкото по-ярък е появата на звука d като последен вариант на мелодичния ход d-his-cis.
Движението в обхвата на намалената трета d-his функционира като предвестник на репризата. Настъпването му беше предвидено по-рано, но ребекарът с пълна неизбежност и необходимост ни води към връщане. Тук измерването на времето се съчетава с израза на неизбежността, предопределеността, необратимостта на хода на времето.
В репризата се засилва ролята на ниско II - идеята за пеене в обем на намалена терца е фиксирана в оборота на каданса. Следователно подобен ход в "страничната игра" вече звучи като вариант на предишния.
В резултат на това възниква друг вид превключване на функциите - това, което беше в края, се интонира отново в тематичен импулс.
И така, оборотът от II ниско и възпяването в обема на намалената терца, започнали като момент на развитие, до края на Адажиото обхваща и трите функции - тематичния импулс, развитие и завършване. Това отразява неговата фундаментално важна роля за Adagio.
Coda е отражение на "развитие". Както беше показано, петият речитатив звучи в долния глас. Принципът на "отражение" също отговаря на появата на хармонията на доминиращия нонкорд.
На финала диалектиката на развитието на две лейхармонии оживява динамичните форми на тяхното проявление. Втората ниска като фактор за развитие създава повратна точка в страничната игра на финала. Този рязко подчертан момент съвпада с кулминацията не само на тази тема, но и на цялото изложение. Местоположението на II low в този случай е точно средата на експозицията (32+32), което също е математически определена точка.
Участието във финалния ход е допълнение към първата тема на финалната игра.
В развитието на финала ролята на ниско II става изключително значима – неаполитанската хармония, изпълняваща функцията на развитие, вече създава ключа на ниско II от субдоминанта – G-dur. Това е хармоничната кулминация на целия финал.
В кодекса има борба между две лейхармонии за господство. Nonchord печели.
Нека сега се обърнем към разглеждането на тематизма и неговото развитие в рамките на втората част на Луната.
Allegretto предлага мек и небързан звук, не трябва да забравяме, че обозначението на темпото се отнася до четвъртините.
Контрастът, който Allegretto въвежда в цикъла, се създава от много фактори: омонимният мажор (Des-dur), който не се променя през цялото движение, остинатната амфибрахична ритъм формула
четвърт I половина четвърт I половина. Въпреки това, групирането на три четвърти бара в четири свързва Адажиото с Алегрето - тук също 4X3. Връзката с първата част се засилва от мотивното сходство на темите*.
Вижда се, че петият ход от V към I в Adagio е заменен в Allegretto с преминаване на секунди. Като ехо на Адажиото във втората част има завой с намалена трета.
Ако вземем предвид скръбната природа на Адажиото, неговите далечни връзки с Marcia funebre от Дванадесета соната, attacca в прехода към Allegretto, тогава може да се разбере втората част като вид циклично трио по отношение на първото. движение. (В края на краищата, трио в тоналността на едноименния мажор е типично за погребален марш.) Фигуративната солидност на Allegretto, свързана с липсата на фигуративен контраст, допринася за това. ходът, свързан с „опасващия“ минор седми b-c . Подготвя се в края на първата част от Allegretto и накрая се установява в трио.
Но поради факта, че малката седмина звучи на доминиращия бас, се образува голям доминиращ неакорд. Заедно с ехото на движението в намалената терца, и двете се превръщат в главни версии на двете лейхармонични и лейтонационни формации на Адажио.
В резултат на това Allegretto, появявайки се без прекъсване в ролята на циклично трио, съдържа онези елементи на интонационна общност, които са типични както за частите на цикъла, така и за триото.
Тук е необходимо отклонение. Триото като част от сложна тричастна форма е единствената част в нециклични, едночастни форми, която е генетично свързана със свитата (известно е, че един от източниците на сложната тричастна форма е редуването от 2 танца с повторение на първия от тях: например Менует I, Менует II, да капо), единствената нова тема в нециклична форма, възникваща на базата не на „превключване“, а на „изключване "функции. (при превключване на функции се появява нова тема като момент на развитие на предишната (например странична част); когато функциите са изключени, разработването на предишната е напълно завършено и следващата тема се появява сякаш наново). Но части от сонатния цикъл също съществуват на основата на същия принцип. Следователно генетичната и функционална връзка между частите на сложна триделна и циклична форма улеснява възможността за тяхната взаимна обратимост.
Разбирането на Allegretto като циклично трио и Presto като другостта на Adagio ни позволява да интерпретираме целия тристранен цикъл „Лунен” като комбинация от функциите на циклични и сложни тристранни форми. (Всъщност между втората и третата част също няма прекъсване. Германският изследовател И. Мис пише: „Може да се предположи, че Бетовен е забравил да напише „атака” между втората и третата част.” Освен това той дава редица аргументи в защита на това мнение).
Локалните функции на трите движения са първата част, триото и динамизирана реприза на гигантска сложна тричастна форма. С други думи, съотношението и на трите части на "Лунното" е функционално подобно на съотношението на секциите от тричастната форма с контрастиращо трио.
В светлината на тази композиционна идея става очевидна както уникалната специфика на „Лунния” цикъл, така и погрешността на разбирането му като цикъл „без първа част” ** (Вж. редакционните бележки на A. B. Goldenweiser).
Предложената интерпретация на цикъла "Лунна" обяснява неговото уникално единство. То е отразено и в "скъпарския" тонален план на сонатата като цяло:
цис-н-фис-цис-цис-цис
цис-гис-фис-(G)-цис-цис-цис
В този тонален план трябва да се отбележи преди всичко fis-moll в центъра на формата на крайните части. Появата на финалния gis-moll в експозицията е изключително освежаваща. Такава естествена - доминираща - тоналност възниква доста късно. Но толкова по-силно е неговото въздействие.
Единството на сонатния цикъл на cis-moll сонатата се засилва от единична ритмична пулсация (която, между другото, е типично и за класическите образци от сложна тричастна форма). В бележките под линия към сонатата A. B. Goldenweiser отбелязва: „В минорната соната до-диез, макар и може би с по-малко буквалност, отколкото в ми-бемол мажор, може също така приблизително да се установи единична пулсация в цялата соната: тройки осмините от първата част са като че ли равни на четвъртините на втората, а целият такт на втората част е равен на половината нота на финала.
Но разликата в темповете създава условия за противоположна посока на едно-единствено ритмично движение.
Експресивното значение на метроритмичните фактори в Адажио беше споменато по-горе. Разликата между крайните части се проявява преди всичко в споменатите по-горе микростопи на фигурацията: на дактила Адажио се противопоставя четвъртият пеон Престо - крак, който допринася за ефекта на непрекъснато атакуващо движение (както например при развитието на първата част от Петата соната за пиано на Бетовен или в рамките на първата част на неговата Пета симфония). В комбинация с темпото Presto, този крак допринася за раждането на образа на движение напред.
Ритмичната приемственост, тенденцията за реализиране на индивидуализирана тема чрез общи форми на мелодично движение е едно от типичните свойства на много сонатни и симфонични финали.
То се предизвиква всеки път от драматургията на даден цикъл, но все пак може да се долови една-единствена водеща тенденция – желанието за разтваряне на личното в универсалното, масовото – с други думи, желанието за по-обобщени форми на изразни средства. Това се дължи, между другото, и на факта, че финалът е последната част. Функцията завършване изисква някаква форма на обобщение, довеждане до заключение. Тук е възможна визуално-изобразителна аналогия. При отдалечаване от обекта на изображението, при пренасяне на маса, колектив (например тълпа от хора), детайлизацията отстъпва място на по-широки щрихи, по-общи контури. Желанието за въплъщение на образа на философски обобщен характер също често води до непрекъснатост на движението в последните моменти. Индивидуалните различия, тематичните контрасти на предходните части се разтварят в безграничността на непрекъснатото движение на финала. В последната част на "Луна" непрекъснатото движение е прекъснато само два пъти по границите на репризата и финалната част на кода*. (Тук възникват дактилни тритактови от по-висок порядък вместо постоянно действащи хореични двутактове. Това също е ехо на Адажиото, в което подобно движение се случва пред доминиращата органна точка. След това ритмичният и динамичен прекъсване създава „експлозия“ – третото, решаващо звено в триадата на Бетовен.) В противен случай тя или улавя цялата текстура, или, подобно на Адажио, съжителства с мелодията на горния глас.
Ако непрекъснатостта на бавното движение беше свързана с духовна интроспекция, самозадълбочаване, то непрекъснатостта на бързото движение на финала се обяснява с психологическата ориентация навън, към света около човека - така в съзнанието на художника, въплъщавайки идеята за активно нахлуване на личността в реалността, образите на последната приемат формата на определен тотален общ фон, съжителстващ с емоционално интензивни лични изявления. Резултатът е рядко съчетание на крайното обобщение с инициативността и активното развитие, присъщи на първите части.
Ако изхождаме от Адажио и Престо „Лунен” като крайни полюси в изразяването на ритмична приемственост, то в средната точка е сферата на лирическия moto perpetuo, въплътена във финала на Соната в d-moll на Бетовен. Движението в обхвата на лирическия шестица от първата част на Лунната придобива тук по-индивидуализирана и лирически подчертана форма, въплътена в началния мотив на финала на Седемнадесета соната, в първия й плисък, раждащ безграничен океан.
В "Луна" непрекъснатото движение на Престо не е толкова обективно, неговият страстен романтичен патос произтича от познатата идея за гневния протест, активната борба.
В резултат на това зърната на бъдещето узряват в музиката на финала на cis-moll Sonata. Страстното изказване на финалите на Бетовен („Лунен“, „App-passionata“), както и една от формите на неговото изразяване – moto perpetuo, е наследено от Робърт Шуман. Нека си припомним крайните части от неговата fis-moll Sonata, пиесата "In der Nacht" и редица подобни примери.
Нашият анализ е завършен. Доколкото е възможно, той доказа драматичния план на анализираното уникално произведение, постулиран в началото на статията.
Оставяйки настрана версията за връзката между съдържанието на сонатата и образа на Жулиета Гикарди (посвещението само в редки случаи е свързано с художествената същност на произведението) и всеки опит за сюжетна интерпретация на подобно философско и обобщено произведение, нека направим последната стъпка в разкриването на основната идея на разглежданата работа.
В голямо, значимо музикално произведение винаги могат да се видят чертите на духовния образ на неговия създател. Разбира се, и времето, и социалната идеология. Но и двата фактора, както и много други, се реализират през призмата на индивидуалността на композитора и не съществуват извън нея.
Диалектиката на триадата на Бетовен отразява личностните черти на композитора. В този Човек суровостта на безкомпромисните решения, насилствените изблици на свадлив характер съжителстват с дълбока духовна нежност и сърдечност: активна натура, винаги търсеща дейност - с съзерцанието на философ.
Възпитан върху свободолюбивите идеи от края на 18 век, Бетовен разбира живота като борба, героичен акт - като преодоляване на постоянно възникващи препятствия. Високата гражданственост се съчетава в този велик човек с най-земната и пряка любов към живота, към земята, към природата. Хуморът, не по-малко от философско проникване, го съпътства във всички превратности на сложния му живот. Способността за издигане на обикновеното - собственост на всички велики творчески души - в Бетовен е съчетана със смелост и мощна воля.
Способността да се вземат бързи решения намира пряк израз в третото звено от драматургията му. Самият момент на взрива е диалектичен по същество – в него има моментално преминаване на количеството в качество. Натрупаното, продължително напрежение води до контрастна промяна в състоянието на ума. В същото време съчетанието на активно волево напрежение с външно спокойствие е изненадващо и ново в историята на музикалното въплъщение. В този смисъл са особено изразителни пианисимите на Бетовен - задълбочено съсредоточаване на всички духовни сили, мощно волево сдържане на бълбукащата вътрешна енергия.изречение на основната част от Пета симфония преди взрив-мотив). Следващата ритмична и динамична фрактура създава „взрив“ – третото, решаващо звено в триадата на Бетовен.
Особеността на драматургията на cis-moll сонатата е, първо, че между състоянието на концентрирано напрежение и неговото отпускане има междинен етап - Алегрето. Второ, в самата природа на концентрацията. За разлика от всички други случаи, този етап възниква така, както е даден първоначално) и, най-важното, съчетава много от свойствата на духа на Бетовен, философска строгост, динамична концентрация с израз на най-дълбока нежност, страстно желание за невъзможно щастие, активна любов. Образът на траурното шествие на човечеството, движението на вековете е неразривно свързан с усещането за лично тъжно преживяване. Кое е първично, кое вторично? Какъв точно беше тласъкът за композирането на сонатата? Това не ни е дадено да знаем... Но това не е съществено. Един гений в човешки мащаб, изразявайки себе си, олицетворява универсалното. Всяко конкретно обстоятелство, послужило като тласък за създаването на художествена концепция, става само външна причина.
Казана е ролята на Алегрето като междинно звено между концентрацията и „експлозията” в cis-moll Sonata и ролята на „формулата на Данте”. Но за да може тази формула да бъде въведена в действие, са необходими именно онези свойства на човешката природа на Бетовен, които са описани - неговата непосредствена любов към земята и нейните радости, неговият хумор, способността му да се смее и да се радва на самия факт ( "Аз живея"). Алегрето съчетава елементи на менует – не тържествено аристократичен, а народен – менует, танцуван на открито, и скерцо – прояви на хумор и радостен смях.
Allegretto сбито концентрира най-важните аспекти от духа на Бетовен. Нека си припомним основните му алегри от много сонати, изпълнени със смях, игра и шеги. Да назовем 2-ра, 4-та, 6-та, 9-та сонати... Да си спомним неговите менуети и скерца от приблизително едни и същи опуси.
Само защото музиката на Бетовен има толкова мощен запас от доброта и хумор, беше възможно краткото и външно скромно Алегрето да предизвика такава решителна промяна. Именно противопоставянето на тъжно и нежно съсредоточаване на проявата на любовта – проста и хуманна – би могла да породи бунтарството на финала.
От това идва невероятната трудност при игра на AIegretto. В този кратък момент от музикалното време, лишен от контрасти и динамика, е въплътено най-богатото житейско съдържание, съществен аспект от мирогледа на Бетовен.
„Взривът“ в „Лунен“ е проява на благороден гняв: финалът съчетава изразената в първата част емоционална болка с призив за борба, за преодоляване на условията, които пораждат тази болка. И – това е най-важното: дейността на духа на Бетовен поражда вяра в живота, възхищение от красотата на борбата за неговите права – най-висшата радост, достъпна за човека.
Нашият анализ се основаваше на идеята за Престо като другостта на Адажио. Но дори да оставим настрана всички тези фактори, изхождайки само от емоционално-естетическото разбиране и от психологическата правдоподобност, ще стигнем до едно и също. Великите души имат голяма омраза - другата страна на голямата любов.
Обикновено драматичната първа част отразява житейските конфликти в жестоко драматичен аспект. Ексклузивността на драматургията на cis-moll соната се състои във факта, че отговорът на противоречията на реалността, на злото на света е въплътен в два аспекта: бунтарството на финала е другостта на скръбната скованост на Адажио , а и двете заедно са другостта на идеята за доброто, един вид доказателство от противоположността на неговата сила и неразрушимост.
И така, сонатата "Quasi una fantasia" отразява диалектиката на великата душа на своя автор в уникална форма, създадена само веднъж.
Но диалектиката на духа на Бетовен, при цялата си изключителност, би могла да приеме такава форма само в условията на своето време – от пресичането на социално-исторически фактори, породени от пробудените сили на великите световни събития, философското осъзнаване на новите задачи. изправени пред човечеството, и, накрая, иманентни закони еволюция на музикални изразни средства. Изучаването на това триединство във връзка с Бетовен е възможно, разбира се, в мащаба на неговото творчество като цяло. Но дори в рамките на тази статия все още могат да се направят редица съображения в това отношение.
В "Лунен" е изразено идейното съдържание на общочовешкия мащаб. Сонатата пресича връзките с миналото и бъдещето. Адажио хвърля мост към Бах, Престо - към Шуман. Системата от изразни средства на изследваното произведение свързва музиката от 17-19 век и остава творчески жизнеспособна (което може да се докаже в специален анализ) и през 20 век. С други думи, сонатата концентрира израза на онова общо, неумиращо нещо, което обединява художественото мислене на толкова различни епохи. Затова творчеството на Бетовен за пореден път доказва простата истина, че гениалната музика, отразяваща съвременната действителност, издига поставените от нея проблеми до висота на всеобщо обобщение, маркира вечното в днешния (в общоприетия смисъл на думата).
Идеите, които вълнуват младия Бетовен, които определят мирогледа му до края на живота му, възникват в него в значим момент. Това бяха годините, когато великите освободителни принципи, постулати все още не бяха изкривени от хода на историята, когато се появиха в техните алчно поглъщащи умове в чистата си форма. В светлината на това е изключително важно светът на идеите и светът на звуците да са напълно унифицирани за композитора. Б. В. Асафиев написа прекрасно за това: „Той (Бетховен. - В. Б.) творческото художествено изграждане е толкова тясно свързано с житейските усещания и с интензивността на реакциите-отговори към заобикалящата действителност, че няма възможност и необходимост да отделя Бетховен - майстора и архитектът на музиката от Бетовен, човек, който нервно реагира на впечатления, които определят тона и структурата на неговата музика със силата си. Следователно сонатите на Бетовен са дълбоко актуални и жизнено значими. Те са лаборатория, в която се е извършвал подборът на житейски впечатления в смисъла на отговора на великия художник на чувствата, които го смущават или радват, и на явленията и събитията, които издигат мисълта му. И тъй като Бетовен разработи високи идеи за правата и задълженията на човек, тогава, естествено, тази възвишена структура на духовния живот беше отразена и в музиката.
Музикалният гений на Бетовен беше в тясно единство с неговите етични дарби. Единството на етическото и естетическото е основното условие за появата на творения от универсален мащаб. Не всички големи майстори изразяват в работата си единството на съзнателен етичен принцип и естетическо съвършенство. Съчетанието на последното с дълбоката вяра в истинността на великите идеи, отразени в думите „прегърнете, милиони“ е особеността на вътрешния свят на музиката на Бетовен.
В cis-moll соната основните компоненти на специфичната комбинация от условия, описана по-горе, създават музикален, етичен и философски образ, който е уникален по своята сбитост и обобщеност. Невъзможно е да се назове друго произведение от подобен план от сонати на Бетовен. Драматичните сонати (Първа, Пета, Осма, Двадесет и трета, Тридесет и втора) са обединени от една линия на стилистично развитие и имат допирни точки. Същото може да се каже и за поредица от весели сонати, пропити с хумор и пряка любов към живота. В този случай имаме едно явление *.
Една наистина универсална артистична личност на Бетовен съчетава всички видове изразителност, характерни за неговата епоха: най-богатия спектър от лиризъм, героизъм, драма, епос, хумор, пряка жизнерадост, пасторалност. Всичко това, сякаш на фокус, е отразено в единната триадична драматургична формула на Лунар. Етическото значение на сонатата е толкова трайно, колкото и естетическото. Това произведение улавя квинтесенцията на историята на човешката мисъл, страстната вяра в доброто и живота, уловена в достъпна форма. Цялата огромна философска дълбочина на съдържанието на сонатата е предадена от проста, от сърце до сърце музика, музика, разбираема за милиони. Опитът показва, че „Лунен“ приковава вниманието и въображението на онези, които остават безразлични към много други произведения на Бетовен. Безличното се изразява чрез най-личната музика. Изключително обобщеното става изключително универсално валидно.
Лунна соната: Музика на изчезнала любов.
Това красиво пиано произведение е познато не само от запалените меломани, но и от всеки повече или по-малко културен човек. Дори хора, които са далеч от музикалното изкуство, поне веднъж са чували мелодия, пълна с омайваща тъга, или поне фразата „лунна соната“. И така, каква е тази работа?
Относно музиката
Истинското заглавие на пиесата е Соната за пиано № 14 в до-диез минор. Написана е от великия немски композитор Лудвиг ван Бетовен през 1801 г.Четиринадесетата соната, както и тринадесетата, която я предхожда, е снабдена с авторското подзаглавие „В духа на фантазията“. С това уточнение композиторът искаше да обърне внимание на разликата между формата на неговата композиция и общоприетата за този жанр. По това време традиционната соната се състоеше от четири движения. Началото трябваше да бъде с бързи темпове, а втората част – с бавно темпо.
Соната № 14 включва три части. Без да навлизаме в техническата музикална терминология, те могат да бъдат описани накратко, както следва:
1. Бавен и сдържан;
2. оживен в танцов характер;
3. развълнуван - поривист.
Оказва се, че първата част беше като че ли пропусната и работата започна веднага с втората.
Прави впечатление, че името "Лунен" се отнася само до първата, най-известна в широки кръгове, част. Името е дадено не от Бетовен, а от неговия по-млад съвременник, немския музикален критик и драматург Лудвиг Релстаб. Въпреки че критикът е лично запознат с композитора, сравнението на музиката с лунната светлина се появява през 1832 г., след смъртта на автора. В идеите на Релщаб музиката на първата част на сонатата се свързва с „лунната светлина над езерото Фирвалдщат“, според собственото му изявление.
Звукът на първата, „лунна” част не е никак лиричен, както може да изглежда на пръв поглед, а тъжен. Например, критиката на Александър Серов в музиката се чу дори и скръбно униние. Има обяснение за скръбните и драматични интонации на музиката, което ще бъде разгледано по-долу.
За историята на създаването
Творбата е посветена на младо седемнадесетгодишно момиче на име Жулиет Гикарди. Тя беше благородна аристократка, взела уроци по пиано от Бетовен. Скоро съвместното забавление на тридесетгодишния музикант и неговия талантлив млад подопечен излезе извън рамките на отношенията учител-ученик. Композиторът се влюби в способна, интелигентна и красива графиня. Жулиета отначало го подкрепяше и отвърна с взаимни чувства. Бетовен беше обхванат от емоции и направи щастливи планове за съвместно семейно бъдеще с любимата си.Но всичките му мечти се сринаха, когато младият аристократ беше увлечен от граф Венцел Галенберг. Между другото, съперникът на Бетовен беше много посредствен любител-композитор.
Лудвиг прие постъпката на любимата си като предателство. Вероятно личните преживявания се влошават от чисто професионално възприемане на ситуацията: Жулиета предпочита него, музикален гений, пред посредствен аматьор.
Въпреки титлата и благородния произход, семейството на момичето не беше богато. Жулиет и родителите й винаги са били много гостоприемни към Лудвиг в дома им като равен и никога не са се държали арогантно. Въпреки това, когато става дума за брак, предпочитание е дадено на граф Галенберг, за когото Жулиет Гикарди се омъжи.
Прави впечатление, че Бетовен първоначално щеше да посвети друга творба на любимото си момиче - Рондо в G - мажор. Това беше в момент, когато връзката между тях все още беше безоблачна и щастлива. По причини, които не са свързани с лична симпатия, Рондо беше посветен на друга дама - принцеса Лихновская.
Посвещението на Guicciardi е направено в памет на миналото щастливо време, прекарано заедно. И въпреки че Соната за пиано № 14 е публикувана с посвещение на заглавната страница, Бетовен така и не прости на Жулиета за „предателство”.
През 21-ви век творбата е един от най-популярните шедьоври на класическата музика. Според статистически проучвания в търсачката Yandex заявка за „Лунна соната“ се прави повече от тридесет и пет хиляди пъти месечно.
Лудвиг ван Бетовен
лунна соната
Това се случи през 1801 г. Мрачният и необщителен композитор се влюби. Коя е тя, която спечели сърцето на брилянтен творец? Сладка, красива през пролетта, с ангелско лице и божествена усмивка, очи, в които искаш да се удавиш, шестнадесетгодишната аристократка Жулиет Гикарди.
В писмо до Франц Вегелер Бетовен пита свой приятел за акта му за раждане, като обяснява, че обмисля брак. Неговата избраница беше Жулиет Гикарди. Отхвърляйки Бетовен, вдъхновението зад Лунната соната се жени за посредствен музикант, младия граф Галенберг, и заминава с него в Италия.
Лунната соната трябваше да бъде годежен подарък, с който Бетовен се надяваше да убеди Жулиет Гикарди да приеме предложението му за брак. Брачните надежди на композиторите обаче нямат нищо общо с раждането на сонатата. Лунната светлина е една от двете сонати, публикувани под общото заглавие на Опус 27, и двете съставени през лятото на 1801 г., същата година, в която Бетовен написва своето развълнувано и трагично писмо до своя училищен приятел Франц Вегелер в Бон и за първи път признава, че има слух. започнаха проблеми.
Лунната соната първоначално се е наричала Градинската беседка, след публикуването й, Бетовен й е дал и втората соната общото определение за „Quasi una Fantasia“ (което може да се преведе като „Соната за фентъзи“); това ни дава представа за настроението на тогавашния композитор. Бетовен отчаяно искаше да се разсее от мислите за предстояща глухота, в същото време се срещна и се влюби в своята ученичка Жулиета. Известното име "Лунен" възникна почти случайно, дадено на сонатата от немския писател, драматург и музикален критик Лудвиг Релщаб.
Немски поет, романист и музикален критик, Релстаб се среща с Бетовен във Виена малко преди смъртта на композитора. Той изпрати някои от своите стихотворения на Бетовен, надявайки се, че той ще ги постави на музика. Бетовен разгледа стихотворенията и дори отбеляза няколко от тях; но нямаше какво повече да се направи. По време на посмъртното изпълнение на творбите на Бетовен, Релстаб чу Opus 27 № 2 и в статията си с ентусиазъм отбеляза, че началото на сонатата му напомня за играта на лунната светлина на повърхността на езерото Люцерн. Оттогава това произведение се нарича "Лунна соната".
Първата част от сонатата несъмнено е едно от най-известните произведения на Бетовен, композирани за пиано. Този пасаж споделя съдбата на „Für Elise“ и се превръща в любимо произведение на пианисти-любители по простата причина, че могат да го изсвирят без особени затруднения (разбира се, ако го правят достатъчно бавно).
Това е бавна и тъмна музика и Бетовен специално посочва, че десният педал не трябва да се използва тук, тъй като всяка нота от този раздел трябва да бъде ясно отделима.
Но тук има една странност. Въпреки световната слава на това движение и всеобщото признание на първите му тактове, ако се опитате да го изпеете или подсвирнете, почти сигурно ще се провалите: ще откриете, че е почти невъзможно да хванете мелодията. И това не е единственият случай. Това е характерната черта на музиката на Бетовен: той може да създаде невероятно популярни произведения, в които липсва мелодия. Тези произведения включват първата част от Лунната соната, както и също толкова известния фрагмент от Петата симфония.
Втората част е пълна противоположност на първата – тя е весела, почти весела музика. Но слушайте внимателно и ще забележите нотки на съжаление в него, сякаш щастието, дори и да беше, се оказа твърде мимолетно. Третата част избухва в гняв и объркване. Непрофесионалните музиканти, които гордо изпълняват първата част на сонатата, много рядко се приближават до втората част и никога не се целят към третата, което изисква виртуозно умение.
До нас не е стигнало доказателство, че Джулиета Гуичарди някога е свирила соната, посветена на нея, най-вероятно тази творба я е разочаровала. Мрачното начало на сонатата ни най-малко не отговаряше на нейния лек и весел характер. Що се отнася до третата част, горката Жулиета сигурно е пребледняла от страх при вида на стотици ноти и накрая е разбрала, че никога няма да може да изпълни пред приятелите си сонатата, която известният композитор й посвети.
Впоследствие Жулиета с почтена честност каза на изследователите на живота на Бетовен, че великият композитор изобщо не е мислил за нея, когато е създавал своя шедьовър. Свидетелството на Guicciardi увеличава вероятността Бетовен да е композирал и двете сонати на Opus 27, както и на Opus 29 String Quintet, в опит по някакъв начин да се примири с предстоящата глухота. Това показва и фактът, че през ноември 1801 г., тоест няколко месеца след предишното писмо и написването на „Лунната соната“, Бетовен споменава в писмо за Джулиета Гуикарди, „очарователно момиче“, което ме обича, и когото обичам".
Самият Бетовен беше раздразнен от нечуваната популярност на неговата Лунна соната. „Всички говорят само за сонатата до-диез минор! Написах най-добрите неща!“, каза веднъж ядосано той на своя ученик Черни.
Презентация
Включено:
1. Презентация - 7 слайда, ppsx;
2. Звуци на музика:
Бетовен. Лунна соната - I. Adagio sostenuto, mp3;
Бетовен. Лунна соната - II. Алегрето, mp3;
Бетовен. Лунна соната - III. Presto agitato, mp3;
Бетовен. Лунна соната 1 час Symph. orc, mp3;
3. Придружаваща статия, док.
Момичето спечели сърцето на младия композитор и след това брутално го разби. Но именно на Жулиета дължим факта, че можем да слушаме музиката на най-добрата соната на брилянтен композитор, която прониква толкова дълбоко в душата.
Пълното име на сонатата е „соната за пиано № 14 в до-диез минор, оп. 27, № 2". "Лунен" е името на първата част от сонатата, това име не е дадено от самия Бетовен. Германският музикален критик, поет и приятел на Бетовен, Лудвиг Релщаб сравнява първата част на сонатата с „лунната светлина над езерото Фирвалдщет“ след смъртта на автора. Този "никнейм" се оказа толкова успешен, че моментално се засили по целия свят и досега повечето хора вярват, че "Лунна соната" е истинското име.
Сонатата има друго име "Соната - беседка" или "Соната на градината". Според една версия Бетовен започва да го пише в беседката на аристократичния парк Брунвик в Коромпа.
Музиката на сонатата изглежда проста, лаконична, ясна, естествена, докато е пълна с чувственост и върви „от сърце на сърце“ (това са думите на самия Бетовен). Любов, предателство, надежда, страдание, всичко е отразено в Лунната соната. Но една от основните идеи е способността на човек да преодолява трудностите, способността да се съживява, това е основната тема на цялата музика на Лудвиг ван Бетовен.
Лудвиг ван Бетовен (1770-1827) е роден в германския град Бон. Годините на детството могат да се нарекат най-трудните в живота на бъдещия композитор. За едно гордо и независимо момче беше трудно да преживее факта, че баща му, груб и деспотичен човек, забелязвайки музикалния талант на сина си, решава да го използва за егоистични цели. Принуждавайки малкия Лудвиг да седи на клавесина от сутрин до вечер, той не мислеше, че синът му се нуждае толкова много от детството. На осемгодишна възраст Бетовен спечели първите си пари - изнесе публичен концерт, а на дванадесетгодишна възраст момчето свири свободно на цигулка и орган. Заедно с успеха, изолацията, нуждата от уединение и необщителност дойде при младия музикант. В същото време в живота на бъдещия композитор се появи Нефе, неговият мъдър и мил наставник. Именно той вдъхна на момчето чувство за красота, научи го да разбира природата, изкуството, да разбира човешкия живот. Нефе преподава на Лудвиг древни езици, философия, литература, история и етика. Впоследствие, като дълбоко и широко мислещ човек, Бетовен става привърженик на принципите на свободата, хуманизма, равенството на всички хора.
През 1787 г. младият Бетовен заминава от Бон за Виена.
Красивата Виена - град на театри и катедрали, улични оркестри и любовни серенади под прозорците - спечели сърцето на млад гений.
Но именно там младият музикант беше поразен от глухота: в началото звуците му се сториха приглушени, след това той повтори нечуваните фрази няколко пъти, след това осъзна, че най-накрая губи слуха си. „Влача горчиво съществуване“, пише Бетовен на приятеля си. - Аз съм глух. С моя занаят нищо не може да бъде по-страшно... О, ако се отървах от тази болест, щях да прегърна целия свят.
Но ужасът от прогресивната глухота беше заменен от щастието от срещата с млада аристократка, италианка по произход, Джулиета Гуичарди (1784-1856). Жулиета, дъщеря на богатия и благороден граф Гикарди, пристига във Виена през 1800 г. Тогава тя не беше дори на седемнадесет, но жизнеността и чарът на младо момиче завладяха тридесетгодишния композитор и той веднага призна на приятелите си, че се влюби страстно и страстно. Беше сигурен, че същите нежни чувства се зараждат в сърцето на една подигравателна кокетка. В писмо до приятеля си Бетовен подчертава: „Това прекрасно момиче е толкова обичано от мен и ме обича, че наблюдавам поразителна промяна в себе си именно заради нея“.
Жулиет Гикарди (1784-1856)
Няколко месеца след първата им среща, Бетовен покани Жулиета да вземе няколко безплатни уроци по пиано от него. Тя с радост прие това предложение и в замяна на такъв щедър подарък подари на учителката си няколко бродирани от нея ризи. Бетовен беше строг учител. Когато не му хареса играта на Жулиета, той се дразнеше и хвърляше бележки на пода, предизвикателно се отвръщаше от момичето, а тя мълчаливо събираше тетрадки от пода. Шест месеца по-късно, на върха на чувствата си, Бетовен започва да създава нова соната, която след смъртта му ще бъде наречена "Луна". Посветен е на графиня Гикарди и е започнат в състояние на голяма любов, наслада и надежда.
В смут през октомври 1802 г. Бетовен напуска Виена и отива в Хайлигенщат, където пише прочутото „Хайлигенщатско завещание“: „О, вие, хора, които смятате, че съм злобен, упорит, невъзпитан – колко сте несправедливи към мен; вие не знаете тайната причина за това, което мислите. Още от дете съм предразположен в сърцето и ума си към нежно чувство на доброта, винаги съм бил готов да направя велики неща. Но само помислете, че вече шест години съм в злощастно състояние ... напълно съм глух ... "
Страхът, крахът на надеждите пораждат мисли за самоубийство у композитора. Но Бетовен събра сили и реши да започне нов живот и почти в абсолютна глухота създаде големи шедьоври.
Минаха няколко години и Жулиета се върна в Австрия и дойде в апартамента на Бетовен. Плачейки, тя си спомни прекрасното време, когато композиторът беше неин учител, говореше за бедността и трудностите на семейството си, молеше да й прости и да помогне с пари. Като добър и благороден човек, маестрото й даде значителна сума, но я помоли да си тръгне и никога да не се появява в дома му. Бетовен изглеждаше безразличен и безразличен. Но кой знае какво се случваше в сърцето му, разкъсано от многобройни разочарования. В края на живота си композиторът ще напише: „Бях много обичан от нея и повече от всякога бях нейният съпруг ...“
Сестрите от Брунсуик Тереза (2) и Жозефина (3)
Опитвайки се да изтрие завинаги любимата си от паметта си, композиторът се срещна с други жени. Веднъж, когато видя красивата Жозефин Брунсуик, той веднага й призна любовта си, но в отговор получи само учтив, но недвусмислен отказ. Тогава, в отчаяние, Бетовен предлага брак на по-голямата сестра на Жозефин, Тереза. Но тя направи същото, измисляйки красива приказка за невъзможността да се срещне с композитора.
Геният многократно си спомняше как жените са го унижавали. Един ден млада певица от виенския театър, помолена да се срещне с нея, отговори с подигравка, че „композиторът е толкова грозен на външен вид, а освен това й изглежда твърде странно“, че не възнамерява да се среща с него . Лудвиг ван Бетовен наистина не се грижеше за външния си вид, често оставаше неподреден. Малко вероятно е той да се нарече независим в ежедневието, той се нуждаеше от постоянна грижа на жена. Когато Жулиет Гикарди, още като ученичка на маестрото и забелязала, че копринения лък на Бетовен не е вързан по такъв начин, го завърза, целувайки го по челото, композиторът не свали този лък и не се преоблече за няколко седмици, докато приятелите му намекнаха за костюма му не съвсем свеж.
Твърде искрен и открит, презрителен към лицемерието и сервилността, Бетовен често изглеждаше груб и невъзпитан. Често се изразяваше нецензурно, поради което мнозина го смятаха за плебей и невежествен хам, въпреки че композиторът просто говореше истината.
През есента на 1826 г. Бетовен се разболява. Изтощителното лечение, три сложни операции не можеха да изправят композитора на крака. Цяла зима той, без да става от леглото, абсолютно глух, страдаше от факта, че ... не можеше да продължи да работи.
Последните години от живота на композитора са още по-трудни от първите. Той е напълно глух, преследван е от самота, болест, бедност. Семейният живот не се получи. Той отдава цялата си неизразходвана любов на своя племенник, който можеше да замени сина му, но израства като измамен, двуличен безделник и разточил, който съкрати живота на Бетовен.
Композиторът умира от тежко, мъчително заболяване на 26 март 1827 г.
Гробът на Бетовен във Виена
След смъртта му в едно чекмедже на бюрото е намерено писмо „До безсмъртен любим“ (така Бетовен озаглави писмото самият (А. Р. Сардарян): „Ангел мой, моето всичко, моето аз... Защо е дълбоката тъга там, където царува необходимостта? Дали нашата любов може да издържи само с цената на жертва, като откаже да бъде пълна, не можеш ли да промениш ситуацията, в която не си изцяло мой и аз не съм напълно твой? Какъв живот! Без теб! Толкова близо! Така че далеч! Какъв копнеж и сълзи за теб - ти - ти, моят живот, моето всичко...".
Тогава мнозина ще спорят за това към кого точно е адресирано съобщението. Но един малък факт насочва конкретно към Жулиета Гуикарди: до писмото се съхраняваше мъничък портрет на любимата на Бетовен, направен от неизвестен майстор
В огромния репертоар от световна музикална класика може би е трудно да се намери по-известно произведение от Лунната соната на Бетовен. Не е нужно да сте музикант или дори голям любител на класическата музика, за да разпознаете и лесно да назовете както произведението, така и автора, когато чуете първите му звуци. Опитът показва, че в случая например с Петата симфония на същия композитор или Четиридесетата симфония на Моцарт, чиято музика е не по-малко позната на всички, правейки правилната комбинация от фамилното име на автора, името „симфония“ и неговата сериен номер вече е труден. И така е с повечето произведения на популярни класики.. Необходимо е обаче едно уточнение: за неопитен слушател разпознаваемата музика на Лунната соната е изчерпана. Всъщност това не е цялото произведение, а само първата му част. Както подобава на класическа соната Соната- жанр на инструменталната музика (сонаре от италиански - „да звучи”, „да издавам звук с инструмент”). До ерата на класицизма (втората половина на 18 - началото на 19 век) сонатата се развива като произведение за пиано или за два инструмента, единият от които е пианото (сонати за цигулка и пиано, виолончело и пиано, флейта и пиано и др.). Състои се от три или четири части, контрастиращи по темпо и характер на музиката., също има втора и трета. Така че, докато се наслаждавате на записаната лунна соната, си струва да слушате не една, а три песни - само тогава ще разберем „края на историята“ и ще можем да оценим цялата композиция.
Като начало, нека си поставим скромна задача. Фокусирайки се върху добре познатата първа част, нека се опитаме да разберем с какво е изпълнена тази вълнуваща, завръщаща се музика.
Изпълнява: Клаудио АрауЛунната соната е написана и публикувана през 1801 г. и е сред произведенията, които отварят 19-ти век в музикалното изкуство. След като стана популярно веднага след появата си, това произведение породи много интерпретации приживе на композитора. Посвещението на сонатата на Джулиета Гуичарди, млада аристократка, ученичка на Бетовен, за чийто брак влюбеният музикант е мечтал напразно точно в този период, записан на заглавната страница, подтикна публиката да потърси израз на любовни преживявания в работа. Около четвърт век по-късно, когато европейското изкуство е обхванато от романтична уморяемост, съвременник на композитора, писател Лудвиг Релщаб, сравнява сонатата с картина на лунна нощ на езерото Фирвалдщат, описвайки този нощен пейзаж в разказа " Теодор" (1823 г.) „Повърхността на езерото е осветена от блестящото сияние на луната; вълната се удря тъпо в тъмния бряг; мрачни планини, покрити с гори, отделят това свещено място от света; лебеди, като духове, доплуват с шумолене, а отстрани на руините се чуват тайнствените звуци на еолийска арфа, тъжно пееща за страстна и несподелена любов. Цит. според Л. В. Кирилин. Бетовен. Живот и творение. В 2 т. Т. 1. М., 2009г.. Благодарение на Relshtab творбата, известна на професионалните музиканти като Соната № 14, и по-точно, Соната в до-диез минор, опус 27, № 2, получи поетическото определение на „Лунна светлина“ (Бетховен направи да не дава на работата си такова име). В текста на Релштаб, който сякаш е съсредоточил всички атрибути на романтичния пейзаж (нощ, луна, езеро, лебеди, планини, руини), отново звучи мотивът за „страстна несподелена любов“: люлеен от вятъра, струните на еолийска арфа жалко пеят за нея, изпълвайки я със своите тайнствени звуци цялото пространство на мистичната нощ В тази интерпретация и с новото си име първата част от сонатата се превръща в един от първите образци на ноктюрно за пиано, изпреварвайки разцвета на този жанр в творчеството на композитори-пианисти от романтичната епоха, преди всичко на Фредерик Шопен. Ноктюрно (ноктюрно от френски - "нощ") - в музиката на 19-ти век, малка пиеса за пиано с лиричен характер, "нощна песен", обикновено базирана на комбинация от мелодична лирическа мелодия с акомпанимент, който предава атмосферата на нощен пейзаж..
Портрет на неизвестен. Смята се, че миниатюрата, собственост на Бетовен, е Жулиета Гикарди. Около 1810 г. Бетовен-Хаус БонСлед като споменахме два много добре известни варианта на интерпретация на съдържанието на сонатата, които словесните източници предполагат (посвещението на автора към Жулиета Гуикарди, определението на Релстаб за „Лунен“), сега се обръщаме към експресивните елементи, съдържащи се в самата музика, ще се опитаме да прочетем и интерпретираме нотния текст.
Замисляли ли сте се, че звуците, по които целият свят разпознава Лунната соната, не са мелодия, а акомпанимент Докато изнасям лекции по музика пред непрофесионална публика, понякога забавлявам присъстващите с прост експеримент: моля да разпознаят произведението, като свирят не акомпанимента, а мелодията на Лунната соната. От 25-30 души без съпровод сонатата понякога се разпознава от двама-трима, понякога от никой. И – изненада, смях, радостта от разпознаването, когато съчетаеш мелодията с акомпанимента.? Мелодията - изглежда, че основният елемент на музикалната реч, поне в класическо-романтичната традиция (авангардните течения на музиката на 20-ти век не се броят) - не се появява веднага в Лунната соната: това се случва в романси и песни, когато звукът на инструмента предхожда представянето на певеца. Но когато най-после се появи така подготвената мелодия, вниманието ни е изцяло насочено към нея. А сега нека се опитаме да запомним (може би дори да изпеем) тази мелодия. Изненадващо, няма да открием в него подходяща мелодична красота (различни завои, скокове на големи интервали или плавно прогресивно движение). Мелодията на Лунната соната е сдържана, стисната в тесен диапазон, почти не си пробива път, изобщо не се пее и само понякога въздиша малко по-свободно. Особено показателно е неговото начало. За известно време мелодията не може да се откъсне от оригиналния звук: преди дори леко да се отмести от мястото си, тя се повтаря шест пъти. Но точно това шесткратно повторение разкрива значението на още един изразителен елемент – ритъма. Първите шест звука на мелодията възпроизвеждат два пъти разпознаваема ритмична формула - това е ритъмът на погребалния марш.
В цялата соната първоначалната ритмична формула ще се връща многократно, с упоритостта на мисълта, която е завладяла цялото същество на героя. В код кода(сода от италиански - "опашка") - последният раздел на работата.В първата част оригиналният мотив най-накрая ще се утвърди като основна музикална идея, повтаряща се отново и отново в мрачен нисък регистър: валидността на асоциациите с мисълта за смъртта не оставя никакво съмнение.
Заглавна страница на изданието на Сонатата за пиано на Лудвиг ван Бетовен "В духа на фантазията" № 14 (до-диез минор, op. 27, № 2) с посвещение на Жулиет Гикарди. 1802 Бетовен-Хаус Бон Връщайки се към началото на мелодията и следвайки нейното постепенно развитие, откриваме още един съществен елемент. Това е мотив от четири тясно спрегнати, сякаш кръстосани звука, изречени два пъти като напрегнато възклицание и подчертани от дисонанс в акомпанимента. На слушателите от 19-ти век и още повече на днешните този мелодичен обрат не е толкова познат, колкото ритъма на траурен марш. Въпреки това, в църковната музика от епохата на барока (в немската култура, представена преди всичко от гения на Бах, чиито произведения Бетовен познаваше от детството), той беше най-важният музикален символ. Това е един от вариантите на мотива на Кръста – символ на предсмъртните страдания на Исус.
Тези, които са запознати с теорията на музиката, ще се интересуват да научат за още едно обстоятелство, потвърждаващо, че нашите предположения за съдържанието на първата част на Лунната соната са верни. За своята 14-та соната Бетовен избра тоналността на до-диез минор, която рядко се използва в музиката. В този тон има четири диеза. На немски "диез" (знак за повишаване на звука с половин тон) и "кръст" се означават с една дума - Kreuz, а в дизайна на диез има прилика с кръста - ♯. Фактът, че тук има четири диеза, допълнително засилва страстната символика.
Отново, нека направим резервация: работата с подобни значения е присъща на църковната музика от епохата на барока, а сонатата на Бетовен е светско произведение и е написана по различно време. Въпреки това, дори в периода на класицизма, тоналността остава обвързана с определен кръг от съдържание, както свидетелстват съвременните музикални трактати на Бетовен. Като правило характеристиките, дадени на ключовете в такива трактати, фиксират настроенията, присъщи на изкуството на Новата ера, но не прекъсват връзките с асоциациите, записани в предишната епоха. И така, един от по-старите съвременници на Бетовен, композиторът и теоретик Джъстин Хайнрих Кнехт, вярва, че до-диез минор звучи „с израз на отчаяние“. Въпреки това, Бетовен, пишейки първата част на сонатата, както виждаме, не се задоволява с обобщена идея за естеството на тоналността. Композиторът изпитва нужда да се обърне директно към атрибутите на една дълга музикална традиция (мотивът за Кръста), което показва неговата насоченост към изключително сериозни теми – Кръстът (като съдба), страданието, смъртта.
Автограф от Соната за пиано на Лудвиг ван Бетовен „В духа на фантазията“ № 14 (до-диез минор, оп. 27, № 2). 1801 гБетовен-Хаус Бон Сега да се обърнем към началото на Лунната соната – към много познатите звуци, които грабват вниманието ни още преди появата на мелодията. Линията на акомпанимента се състои от непрекъснато повтарящи се тритонални фигури, резониращи с дълбоки органни баси. Първоначалният прототип на този звук е скубането на струни (лири, арфи, лютни, китари), раждането на музиката, слушането й. Лесно се усеща как неспирното плавно движение (от началото до края на първата част на сонатата не прекъсва нито за миг) създава медитативно, почти хипнотично състояние на откъсване от всичко външно, а бавно низходящият бас засилва ефекта на оттеглянето в себе си. Връщайки се към картината, нарисувана в разказа на Релштаб, нека си припомним още веднъж образа на еоловата арфа: в звуците, издавани от струните само поради дишането на вятъра, мистично настроените слушатели често се опитваха да уловят тайна, пророческа, съдбоносно значение.
Типът акомпанимент, напомнящ началото на Лунната соната, е известен и на изследователите на театралната музика от 18 век под името ombra (от италиански „сянка”). В продължение на много десетилетия в оперните представления такива звуци съпътстваха появата на духове, призраци, мистериозни пратеници на подземния свят, по-широко - размишления за смъртта. Автентично е известно, че при създаването на сонатата Бетовен е вдъхновен от много специфична оперна сцена. В скицника, където са записани първите скици на бъдещия шедьовър, композиторът изписва фрагмент от операта на Моцарт Дон Джовани. Това е кратък, но много важен епизод – смъртта на командира, ранен по време на дуел с Дон Жуан. Освен споменатите герои, в сцената участва слугата на Дон Жуан Лепорело, така че се образува терцет. Героите пеят едновременно, но всеки за своето: Командирът се сбогува с живота, Дон Хуан е пълен с разкаяние, шокиран Лепорело рязко коментира случващото се. Всеки от героите има не само собствен текст, но и собствена мелодия. Техните реплики са обединени в едно цяло от звука на оркестъра, който не само акомпанира певците, но, спирайки външното действие, фиксира вниманието на зрителя в момента, когато животът балансира на ръба на несъществуването: премерено, “ капка” звуци отброяват последните мигове, разделящи Командира от смъртта. Краят на епизода е придружен от репликите „[Командирът] умира“ и „Луната е напълно скрита зад облаците“. Бетовен почти буквално ще повтори звука на оркестъра от тази сцена на Моцарт в началото на Лунната соната.
Първа страница от писмото на Лудвиг ван Бетовен до братята Карл и Йохан. 6 октомври 1802г Wikimedia Commons Има повече от достатъчно аналогии. Но възможно ли е да се разбере защо композиторът, който едва прекрачи прага на 30-ия си рожден ден през 1801 г., е бил толкова дълбоко, толкова истински разтревожен от темата за смъртта? Отговорът на този въпрос се съдържа в документ, чийто текст е не по-малко проницателен от музиката на Лунната соната. Това е така нареченият „Хайлигенщадски завет“. Намерена е след смъртта на Бетовен през 1827 г., но е написана през октомври 1802 г., около година след композицията на Лунната соната.
Всъщност „Хайлигенщадският завет“ е разширено самоубийствено писмо. Бетовен го адресира до двама от братята си, като наистина посвети няколко реда на инструкции относно наследяването на собствеността. Всичко останало е изключително искрен разказ за преживяното страдание, отправен към всички съвременници, а може би и потомци, в който композиторът няколко пъти споменава желанието за смърт, изразявайки в същото време решимостта да преодолее тези настроения.
По време на създаването на завещанието Бетовен се намира в предградието Хайлигенщат на Виена, подложен на лечение от болест, която го измъчва в продължение на около шест години. Не всеки знае, че първите признаци на загуба на слуха се появяват при Бетовен не в зрелите му години, а в разцвета на младостта, на 27-годишна възраст. По това време музикалният гений на композитора вече беше оценен, той беше приет в най-добрите къщи на Виена, беше покровителстван от покровители, той спечели сърцата на дамите. Болестта се възприема от Бетовен като крах на всички надежди. Почти по-болезнено изпитан беше страхът от отваряне към хората, толкова естествен за млад, самонадеян, горд човек. Страхът от откриване на професионален провал, страх от подигравка или, обратно, прояви на съжаление, принуди Бетовен да ограничи комуникацията и да води самотен живот. Но упреците за необщителност го нараняваха болезнено със своята несправедливост.
Цялата тази сложна гама от преживявания е отразена в "Хайлигенщадския завет", който записва повратна точка в настроението на композитора. След няколко години борба с болестта, Бетовен осъзнава, че надеждите за излекуване са напразни и се разкъсва между отчаянието и стоическото приемане на съдбата си. Въпреки това, в страданието той придобива мъдрост рано. Размишлявайки върху провидението, божеството, изкуството („само то... то ме задържа“), композиторът стига до извода, че е невъзможно да се умре, без да осъзнае напълно таланта си. В зрелите си години Бетовен ще стигне до идеята, че най-доброто от хората чрез страданието намира радост. Лунната соната е написана във време, когато този етап все още не е преминат. Но в историята на изкуството тя се превърна в един от най-добрите примери за това как красотата може да се роди от страданието:
Лудвиг ван Бетовен, Соната № 14 (до-диез минор, op. 27, № 2, или Лунна), първа частИзпълнява: Клаудио Арау
