Р. Вагнер е най-големият немски композитор на 19 век, оказал значително влияние върху развитието не само на музиката на европейската традиция, но и на световната художествена култура като цяло. Вагнер не получава системно музикално образование и в развитието си като майстор на музиката той е решаващо задължен на себе си. Сравнително рано се проявяват интересите на композитора, изцяло насочени към жанра на операта. От ранната си работа, романтичната опера „Феите“ (1834) до музикалната мистериозна драма „Парсифал“ (1882), Вагнер остава твърд привърженик на сериозния музикален театър, който се трансформира и актуализира с неговите усилия.
Отначало Вагнер не мисли за реформиране на операта - той следва установените традиции на музикалното изпълнение, стреми се да овладее завоеванията на своите предшественици. Ако във „Феите“ германската романтична опера, така блестящо представена от „Вълшебният стрелец“ от К. М. Вебер, стана модел за подражание, то в операта „Забраната на любовта“ (1836) той се ръководи повече от традициите на френската комична опера. Тези ранни творби обаче не му донесоха признание - Вагнер води през онези години тежкия живот на театрален музикант, скитайки из различни градове на Европа. Известно време работи в Русия, в немския театър на град Рига (1837-39). Но Вагнер... подобно на много негови съвременници, е привлечен от тогавашната културна столица на Европа, която тогава е всеобщо призната като Париж. Светлите надежди на младия композитор избледняват, когато той се изправя лице в лице с грозната реалност и се принуждава да води живота на беден чуждестранен музикант, живеещ от странни работни места. Промяната към по-добро идва през 1842 г., когато той е поканен на поста капелмайстер в известната опера в столицата на Саксония - Дрезден. Вагнер най-накрая има възможността да представи своите композиции на театралната публика, а третата му опера „Риенци“ (1840) печели трайно признание. И това не е изненадващо, тъй като френската Гранд Опера послужи като модел за творбата, чиито най-видни представители са признатите майстори Г. Спонтини и Дж. Майербер. Освен това композиторът разполагаше с изпълнителски сили от най-висок ранг - такива вокалисти като тенора Й. Тихачек и голямата певица и актриса В. Шрьодер-Девриент, която стана известна по времето си като Леонора в единствената опера на Л. Бетовен "Фиделио" , изпълняван в неговия театър.
3 опери, съседни на периода на Дрезден, имат много общо. Така в „Летящият холандец” (1841), завършен в навечерието на преместването в Дрезден, оживява старата легенда за скитащ моряк, прокълнат за предишни зверства, който може да бъде спасен само с предана и чиста любов. В операта „Танхойзер“ (1845 г.) композиторът се обръща към средновековната легенда за певеца минезингер, който печели благоразположението на езическата богиня Венера, но за това печели проклятието на римската църква. И накрая, в Лоенгрин (1848) – може би най-популярната от оперите на Вагнер – се появява ярък рицар, слязъл на земята от небесната обител – светия Граал, в името на борбата със злото, клеветата и несправедливостта.
В тези опери композиторът все още е тясно свързан с традициите на романтизма - неговите герои са разкъсани от противоречиви мотиви, когато почтеността и чистотата се противопоставят на греховността на земните страсти, безграничното доверие - измама и предателство. Бавността на повествованието се свързва и с романтизма, когато са важни не толкова самите събития, а чувствата, които те събуждат в душата на лирическия герой. Оттук идва толкова важната роля на разширените монолози и диалози на актьорите, разкриващи вътрешната борба на техните стремежи и мотиви, един вид „диалектика на душата“ на една изключителна човешка личност.
Но дори през годините на работа в съдебната служба, Вагнер имаше нови идеи. Тласък за тяхното осъществяване е революцията, която избухва в редица европейски страни през 1848 г. и не заобикаля Саксония. Именно в Дрезден избухва въоръжено въстание срещу реакционния монархически режим, воден от приятеля на Вагнер, руския анархист М. Бакунин. С характерната си страст Вагнер взема активно участие в това въстание и след поражението му е принуден да избяга в Швейцария. Започва труден период в живота на композитора, но много плодотворен за творчеството му.
Вагнер преосмисля и осмисля своите художествени позиции, освен това формулира основните задачи, пред които според него е изправено изкуството в редица теоретични произведения (сред тях особено важен е трактатът Опера и драма - 1851 г.). Той въплъщава идеите си в монументалната тетралогия "Пръстенът на Нибелунга" - основното произведение на целия му живот.
В основата на грандиозното творение, което изцяло заема 4 театрални вечери подред, са изградени легенди и легенди, датиращи от езическата древност - немската лъжа на Нибелунгите, скандинавските саги, включени в Старата и Младата Еда. Но езическата митология с нейните богове и герои става за композитора средство за познание и художествен анализ на проблемите и противоречията на съвременната буржоазна действителност.
Съдържанието на тетралогията, която включва музикалните драми „Злато на Рейн” (1854), „Валкирия” (1856), Зигфрид (1871) и „Смъртта на боговете” (1874), е много многостранно – в оперите действат множество персонажи, влизащи в сложни взаимоотношения, понякога дори в жестока, безкомпромисна борба. Сред тях е злото нибелунгско джудже Алберих, което краде златното съкровище от дъщерите на Рейн; на собственика на съкровището, успял да изкове пръстен от него, е обещана власт над света. Алберих се противопоставя на светлия бог Вотан, чието всемогъщество е илюзорно – той е роб на сключените от него споразумения, на които се основава господството му. След като взе златния пръстен от Нибелунга, той носи ужасно проклятие върху себе си и семейството си, от което може да го спаси само смъртен герой, който не му дължи нищо. Собственият му внук, находчивият и безстрашен Зигфрид, става такъв герой. Той побеждава чудовищния дракон Фафнер, завзема жадувания пръстен, събужда спящата девойка-воин Брунхилда, заобиколена от огнено море, но умира, убит от подлост и измама. Заедно с него умира и старият свят, където царуваха измама, корист и несправедливост.
Грандиозният план на Вагнер изисква напълно нови, нечувани досега средства за изпълнение, нова оперна реформа. Композиторът почти напълно изоставя познатата досега числова структура – от завършени арии, хорове, ансамбли. Вместо това те звучаха разширени монолози и диалози на героите, разгърнати в безкрайна мелодия. В тях се сля широко песнопение с декламация във вокалните партии от нов тип, в които неразбираемо се съчетаха мелодична кантилена и закачлива речева характеристика.
Основната особеност на оперната реформа на Вагнер е свързана с особената роля на оркестъра. Той не се ограничава само до поддържане на вокалната мелодия, а води собствена линия, като понякога дори говори на преден план. Освен това оркестърът става носител на смисъла на действието - именно в него най-често звучат основните музикални теми - лайтмотиви, които се превръщат в символи на герои, ситуации и дори абстрактни идеи. Лайтмотивите плавно преминават един в друг, съчетават се в едновременен звук, непрекъснато се променят, но всеки път се разпознават от слушателя, който твърдо е усвоил даденото ни семантично значение. В по-голям мащаб музикалните драми на Вагнер са разделени на разширени, относително завършени сцени, където има широки вълни от емоционални възходи и падения, възход и спад на напрежението.
Вагнер започва да осъществява великия си план в годините на швейцарската емиграция. Но пълната невъзможност да се видят на сцената плодовете на неговата титанична, наистина несравнима сила и неуморен труд разби дори такъв велик работник - композицията на тетралогията беше прекъсната в продължение на много години. И само неочакван обрат на съдбата - подкрепата на младия баварски крал Лудвиг вдъхна нова сила на композитора и му помогна да завърши, може би най-монументалното от творенията на музикалното изкуство, което беше резултат от усилията на един човек . За производството на тетралогията тя е построена в баварския град Байройт, където цялата тетралогия е изпълнена за първи път през 1876 г. точно както е възнамерявал Вагнер.
В допълнение към Пръстена на Нибелунга, Вагнер създава през втората половина на 19 век. Още 3 капитални работи. Това е операта „Тристан и Изолда” (1859) – възторжен химн на вечната любов, възпята в средновековните легенди, оцветена с тревожни предчувствия, пронизана с усещане за неизбежност на фаталния изход. И наред с такова произведение, потопено в мрака, ослепителната светлина на фолклорния празник, увенчаващ операта Нюрнбергските майстори (1867), където в открито състезание от певци побеждава най-достойните, белязани с истински дар, а себе си -доволната и глупаво педантична посредственост е срамувана. И накрая, последното творение на майстора - "Парсифал" (1882) - опит за музикално и сценично представяне на утопията на всеобщото братство, където привидно непобедимата сила на злото е победена и царува мъдрост, справедливост и чистота.
Вагнер заема напълно изключителна позиция в европейската музика от 19 век - трудно е да се назове композитор, който не би бил повлиян от него. Откритията на Вагнер оказват влияние върху развитието на музикалния театър през 20 век. - композиторите са научили от тях уроци, но след това са се движили по различни начини, включително и противоположни на тези, очертани от великия немски музикант.
М. Тараканов
Стойността на Вагнер в историята на световната музикална култура. Неговият идейно-творчески образ
Вагнер е един от онези велики художници, чието творчество е оказало голямо влияние върху развитието на световната култура. Неговият гений е универсален: Вагнер става известен не само като автор на изключителни музикални творения, но и като прекрасен диригент, който, наред с Берлиоз, е основоположник на съвременното диригентско изкуство; той е талантлив поет-драматург - създател на либретото на оперите си - и надарен публицист, теоретик на музикалния театър. Такава разностранна дейност, съчетана с кипяща енергия и титанична воля в отстояването на неговите художествени принципи, привлече всеобщо внимание към личността и музиката на Вагнер: неговите идейни и творчески постижения предизвикаха разгорещен дебат както приживе на композитора, така и след неговата смърт. Не са утихнали и до днес.
„Като композитор“, каза П. И. Чайковски, „Вагнер несъмнено е една от най-забележителните личности във втората половина на това (тоест XIX. - М. Д.) векове, а влиянието му върху музиката е огромно." Това влияние е многостранно: то се разпространява не само в музикалния театър, където Вагнер работи най-вече като автор на тринадесет опери, но и върху изразните средства на музикалното изкуство; Значителен е и приносът на Вагнер в областта на програмния симфонизъм.
„... Той е велик като оперен композитор“, твърди Н. А. Римски-Корсаков. „Неговите опери“, пише А. Н. Серов, „...влязоха в германския народ, станаха национално богатство по свой начин, не по-малко от оперите на Вебер или произведенията на Гьоте или Шилер. „Той беше надарен с голям дар на поезия, мощно творчество, въображението му беше огромно, инициативата му беше силна, художественото му умение беше страхотно ...“ - така В. В. Стасов характеризира най-добрите страни на гения на Вагнер. Музиката на този забележителен композитор, според Серов, отвори "непознати, безкрайни хоризонти" в изкуството.
Отдавайки почит на гения на Вагнер, неговата дръзка смелост като новаторски артист, водещите фигури на руската музика (предимно Чайковски, Римски-Корсаков, Стасов) критикуваха някои от тенденциите в творчеството му, които отклониха вниманието от задачите за истинско изображение на живота. Общите художествени принципи на Вагнер, неговите естетически възгледи, приложени към музикалния театър, са подложени на особено яростна критика. Чайковски каза това кратко и уместно: „Докато се възхищавам на композитора, не изпитвам малко симпатия към това, което е култът на теориите на Вагнер“. Идеите, обичани от Вагнер, образите на неговото оперно творчество и методите на тяхното музикално въплъщение също бяха оспорвани.
Но наред с уместните критики, остра борба за утвърждаване на националната идентичност Рускимузикален театър, толкова различен от Немскиоперно изкуство, понякога предизвиква пристрастни преценки. В това отношение М. П. Мусоргски много правилно отбеляза: „Ние често се караме на Вагнер, а Вагнер е силен и силен в това, че изследва изкуството и го дърпа ...“.
Още по-ожесточена борба се заражда около името и каузата на Вагнер в чужди страни. Наред с ентусиазираните фенове, които вярваха, че отсега нататък театърът трябва да се развива само по пътя на Вагнер, имаше и музиканти, които напълно отхвърлиха идеологическата и художествена стойност на произведенията на Вагнер, видяха в неговото влияние само пагубни последици за еволюцията на музикалното изкуство. Вагнерианците и техните противници застават в непримиримо враждебни позиции. Изразявайки понякога справедливи мисли и наблюдения, те по-скоро объркаха тези въпроси със своите пристрастни оценки, отколкото помогнаха за разрешаването им. Такива крайни гледни точки не споделят големите чуждестранни композитори от втората половина на 19 век – Верди, Бизе, Брамс – но дори и те, признавайки гения на Вагнер, не приемат всичко в неговата музика.
Творчеството на Вагнер поражда противоречиви оценки, тъй като не само неговата многостранна дейност, но и личността на композитора е разкъсана от най-тежки противоречия. С едностранчивото изпъкване на една от страните на сложния образ на създателя и човека, апологетите, както и недоброжелателите на Вагнер, дадоха изкривена представа за неговото значение в историята на световната култура. За да се определи правилно това значение, трябва да се разбере личността и живота на Вагнер в цялата им сложност.
Двоен възел от противоречия характеризира Вагнер. От една страна, това са противоречия между мирогледа и творчеството. Разбира се, не може да се отрече връзките, които са съществували между тях, а дейността композиторВагнер далеч не съвпада с дейността на Вагнер - плодовит писател-публицист, който изразява много реакционни мисли по въпроси на политиката и религията, особено в последния период от живота си. От друга страна, неговите естетически и обществено-политически възгледи са рязко противоречиви. Непокорен бунтовник, Вагнер вече стигна до революцията от 1848-1849 г. с изключително объркан мироглед. Така остана и през годините на поражението на революцията, когато реакционната идеология отрови съзнанието на композитора с отровата на песимизма, породи субективистки настроения и доведе до утвърждаване на национал-шовинистични или клерикални идеи. Всичко това не можеше да не се отрази в противоречивия склад на неговите идейни и художествени търсения.
Но въпреки това Вагнер е наистина страхотен в това субективенреакционни възгледи, въпреки тяхната идеологическа нестабилност, обективноотразява в художественото творчество съществените аспекти на действителността, разкрива - в алегорична, образна форма - противоречията на живота, изобличава капиталистическия свят на лъжата и измамата, разкрива драмата на великите духовни стремежи, мощните импулси за щастие и неосъществените героични подвизи, разбити надежди. Нито един композитор от периода след Бетовен в чужди страни от 19-ти век не е успял да повдигне толкова голям комплекс от горещи проблеми на нашето време като Вагнер. Следователно той става „владетел на мислите“ на редица поколения, а творчеството му поглъща голяма, вълнуваща проблематика на съвременната култура.
Вагнер не даде ясен отговор на жизненоважните въпроси, които постави, но историческата му заслуга е в това, че ги е поставил толкова остро. Той успя да направи това, защото пропита цялата си дейност със страстна, непримирима омраза към капиталистическото потисничество. Каквото и да е изразявал в теоретични статии, каквито и реакционни политически възгледи да е защитавал, Вагнер в своето музикално творчество винаги е бил на страната на онези, които търсят активно използване на силите си за отстояване на възвишен и хуманен принцип в живота, срещу онези, които са били затънал в блато.дребнобуржоазно благополучие и личен интерес. И може би никой друг не е успявал с такава художествена убедителност и сила да покаже трагедията на съвременния живот, отровен от буржоазната цивилизация.
Изразената антикапиталистическа ориентация придава на работата на Вагнер огромно прогресивно значение, въпреки че той не успява да разбере цялата сложност на изобразяваните от него явления.
Вагнер е последният голям художник-романтик от 19-ти век. Романтичните идеи, теми, образи са закрепени в творчеството му в предреволюционните години; те са разработени от него по-късно. След революцията от 1848 г. много видни композитори, под влияние на новите обществени условия, в резултат на по-остро разобличаване на класовите противоречия, преминават към други теми, преминават към реалистични позиции в своето отразяване (най-яркият пример за това е Верди ). Но Вагнер остава романтик, въпреки че присъщата му непоследователност се отразява и във факта, че на различни етапи от неговата дейност в него по-активно се появяват чертите на реализма, а след това, напротив, на реакционния романтизъм.
Тази отдаденост на романтичната тема и средствата за нейното изразяване го поставят в особено положение сред много от съвременниците му. Засегнати са и индивидуалните свойства на личността на Вагнер, вечно неудовлетворена, неспокойна.
Животът му е пълен с необичайни възходи и падения, страсти и периоди на безгранично отчаяние. Трябваше да преодолея безброй препятствия, за да продължа иновативните си идеи. Минаха години, понякога десетилетия, преди той да успее да чуе партитурите на собствените си композиции. За да работиш в тези трудни условия по начина, по който работи Вагнер, беше необходимо да имаш неизкоренена жажда за творчество. Службата на изкуството е основният стимул в живота му. („Аз не съществувам, за да печеля пари, а за да създавам“, гордо заявява Вагнер). Ето защо, въпреки жестоките идеологически грешки и сривове, залагайки на прогресивните традиции на немската музика, той постига толкова изключителни артистични резултати: следвайки Бетовен, той възпява героизма на човешката смелост, като Бах, с невероятно богатство от нюанси разкрива света на човешките духовни преживявания и по пътя на Вебер въплъщава в музиката образите на немските народни легенди и приказки, създава великолепни картини на природата. Такова разнообразие от идейни и художествени решения и постигането на майсторство са характерни за най-добрите творби на Рихард Вагнер.
Теми, образи и сюжети на оперите на Вагнер. Принципи на музикалната драматургия. Характеристики на музикалния език
Вагнер като художник се оформя в условията на социалния подем на предреволюционна Германия. През тези години той не само формализира естетическите си възгледи и очертава начини за преобразуване на музикалния театър, но и определя кръг от близки за него образи и сюжети. През 40-те години, едновременно с Танхойзер и Лоенгрин, Вагнер обмисля плановете за всички опери, върху които работи през следващите десетилетия. (Изключение правят Тристан и Парсифал, идеята за които узрява в годините на поражението на революцията; това обяснява по-силния ефект на песимистичните настроения, отколкото в други произведения.). Материал за тези произведения е черпил главно от народни легенди и приказки. Съдържанието им обаче му служи началенточка за самостоятелно творчество, а не краенпредназначение. В стремежа си да подчертае мислите и настроенията, близки до съвремието, Вагнер подлага народните поетични източници на свободна обработка, модернизира ги, защото, каза той, всяко историческо поколение може да намери в мита моятатема. Чувството за художествена мярка и такт го издава, когато субективистките идеи надделяват над обективния смисъл на народните легенди, но в много случаи при осъвременяване на сюжети и образи композиторът успява да запази жизнената истина на народната поезия. Смесването на толкова различни тенденции е една от най-характерните черти на драматургията на Вагнер, както нейните силни, така и слаби страни. Въпреки това, позовавайки се на епиченсюжети и образи, Вагнер гравитира към чисто техните психологическиинтерпретация - това от своя страна породи остро противоречива борба между принципите на „Зигфридиан“ и „Тристанов“ в неговата работа.
Вагнер се обръща към древни легенди и легендарни образи, защото открива големи трагични сюжети в тях. Той се интересуваше по-малко от реалното положение на далечната античност или от историческото минало, въпреки че тук постигна много, особено в Нюрнбергските майстори, в които реалистичните тенденции бяха по-изразени. Но преди всичко Вагнер се стреми да покаже емоционалната драма на силните характери. Съвременната епична борба за щастиетой последователно въплъщава в различни образи и сюжети на своите опери. Това е Летящият холандец, воден от съдбата, измъчван от съвест, страстно мечтаещ за мир; това е Танхойзер, разкъсван от противоречива страст към чувствени удоволствия и към морален, суров живот; това е Лоенгрин, отхвърлен, неразбран от хората.
Житейската борба според Вагнер е пълна с трагедии. Страстта изгаря Тристан и Изолда; Елза (в Лоенгрин) умира, нарушавайки забраната на своя любим. Трагична е неактивната фигура на Вотан, който чрез лъжи и измама постигна илюзорна сила, която донесе скръб на хората. Но съдбата на най-жизнения герой на Вагнер, Зигмунд, също е трагична; и дори Зигфрид, далеч от бурите на житейските драми, това наивно, могъщо дете на природата, е обречен на трагична смърт. Навсякъде и навсякъде - мъчителното търсене на щастие, желанието за извършване на героични дела, но те не бяха дадени да се сбъднат - лъжата и измамата, насилието и измамата заплитаха живота.
Според Вагнер спасението от страданието, причинено от страстно желание за щастие, е в безкористната любов: тя е най-висшата проява на човешкото начало. Но любовта не трябва да бъде пасивна – животът се утвърждава в постиженията. И така, призванието на Лоенгрин – защитникът на невинно обвинената Елза – е борбата за правата на добродетелта; подвигът е житейският идеал на Зигфрид, любовта към Брунхилда го призовава към нови героични дела.
Всички опери на Вагнер, започвайки от зрелите произведения на 40-те години, имат черти на идеологическа общност и единство на музикално-драматичната концепция. Революцията от 1848-1849 г. бележи важен крайъгълен камък в идейната и художествена еволюция на композитора, засилвайки непоследователността на творчеството му. Но основно същността на търсенето на средства за въплъщаване на определен, стабилен кръг от идеи, теми и образи остава непроменена.
Вагнер прониква в оперите му единство на драматичния израз, за което разгръща действието в непрекъснат, непрекъснат поток. Засилването на психологическия принцип, стремежът към истинно предаване на процесите на психичния живот наложиха такава приемственост. Вагнер не беше сам в това търсене. Най-добрите представители на оперното изкуство на 19 век - руските класици, Верди, Бизе, Сметана - постигнаха същото, всеки по свой начин. Но Вагнер, продължавайки това, което неговият непосредствен предшественик в немската музика, Вебер, очертава, най-последователно развива принципите презразвитие в музикалния и драматичен жанр. Отделни оперни епизоди, сцени, дори картини, той се слива в едно свободно развиващо се действие. Вагнер обогатява средствата на оперната изразителност с формите на монолог, диалог и големи симфонични конструкции. Но обръщайки все повече внимание на изобразяването на вътрешния свят на героите чрез изобразяване на външно сценични, ефектни моменти, той въвежда черти на субективизъм и психологическа сложност в музиката си, което от своя страна породи многословие, разруши формата, правейки я хлабав, аморфен. Всичко това утежнява непоследователността на драматургията на Вагнер.
Едно от важните средства за нейната изразителност е лайтмотивната система. Не Вагнер го е измислил: музикални мотиви, които предизвикват определени асоциации със специфични житейски феномени или психологически процеси, са използвани от композиторите на Френската революция от края на 18 век, от Вебер и Майербер и в областта на симфоничната музика от Берлиоз , Лист и др. Но Вагнер се различава от своите предшественици и съвременници по по-широкото си и по-последователно използване на тази система. (Фанатичните вагнерианци доста объркаха изучаването на този въпрос, опитвайки се да придадат лайтмотивно значение на всяка тема, дори интонационни завъртания, и да дадат на всички лайтмотиви, независимо колко са кратки, почти изчерпателно съдържание.).
Всяка зряла опера на Вагнер съдържа двадесет и пет до тридесет лайтмотива, които проникват в тъканта на партитурата. (В оперите от 40-те години обаче броят на лайтмотивите не надвишава десет.). Започва да композира операта с развитие на музикални теми. Така например в първите скици на Пръстена на Нибелунга е изобразен погребален марш от „Смъртта на боговете“, който, както беше казано, съдържа комплекс от най-важните героични теми на тетралогията; На първо място, увертюрата е написана за Майстерзингерите – в нея е залегнала основната тематика на операта и т.н.
Творческото въображение на Вагнер е неизчерпаемо в изобретяването на теми със забележителна красота и пластичност, в които са отразени и обобщени много съществени явления на живота. Често в тези теми се дава органична комбинация от изразни и изобразителни принципи, което помага за конкретизиране на музикалния образ. В оперите от 40-те години на миналия век мелодиите са разширени: във водещите теми-образи се очертават различни аспекти на явленията. Този метод на музикална характеристика е запазен и в по-късните произведения, но пристрастеността на Вагнер към неясното философстване понякога поражда безлични лайтмотиви, които са предназначени да изразяват абстрактни понятия. Тези мотиви са кратки, лишени от топлината на човешкия дъх, неспособни за развитие и нямат вътрешна връзка един с друг. Така че заедно с теми-изображениявъзникват теми-символи.
За разлика от последния, най-добрите теми от оперите на Вагнер не живеят отделно през цялото произведение, те не представляват неизменни, разнородни формации. По-скоро обратното. В водещите мотиви има общи черти, които заедно образуват определени тематични комплекси, изразяващи нюанси и градации на чувства или детайли на една картина. Вагнер обединява различни теми и мотиви чрез фини промени, сравнения или комбинации от тях едновременно. „Работата на композитора върху тези мотиви е наистина удивителна“, пише Римски-Корсаков.
Драматичният метод на Вагнер, неговите принципи на симфонизиране на оперната партитура оказват несъмнено влияние върху изкуството на следващото време. Най-големите композитори на музикалния театър през втората половина на 19-ти и 20-ти век се възползваха до известна степен от художествените постижения на вагнеровската лайтмотивна система, въпреки че не приемаха нейните крайности (например Сметана и Римски-Корсаков, Пучини и Прокофиев).
С оригиналност се отличава и интерпретацията на вокалното начало в оперите на Вагнер.
Борейки се срещу повърхностните, нехарактерни мелодии в драматичен смисъл, той твърди, че вокалната музика трябва да се основава на възпроизвеждане на интонации или, както каза Вагнер, акценти на речта. „Драматична мелодия – пише той – намира опора в стиховете и езика”. В това твърдение няма принципно нови точки. През XVIII-XIX век много композитори се обърнаха към въплъщаването на речевите интонации в музиката, за да актуализират интонационната структура на своите произведения (например Глук, Мусоргски). Възвишената декламация на Вагнер донесе много нови неща в музиката на 19 век. Оттук нататък беше невъзможно да се върнем към старите образци на оперната мелодия. Безпрецедентно нови творчески задачи изникнаха пред певците - изпълнители на опери на Вагнер. Но, въз основа на своите абстрактни спекулативни концепции, той понякога едностранчиво подчертава декламационни елементи в ущърб на песенните, подчинява развитието на вокалното начало на симфоничното развитие.
Разбира се, много страници от оперите на Вагнер са наситени с пълнокръвна, разнообразна вокална мелодия, предаваща най-фините нюанси на изразителност. С такава мелодичност са богати оперите от 40-те, сред които „Летящият холандец“ се откроява с фолклорно-песенния си склад на музика, а „Лоенгрин“ с мелодичността и душевната си топлина. Но в следващите произведения, особено във "Валкириите" и "Мейстерзингерите", вокалната част е надарена с голямо съдържание, придобива водеща роля. Може да се припомни „пролетната песен” на Зигмунд, монолога за меча Нотунг, любовния дует, диалога между Брунхилда и Зигмунд, сбогуването на Вотан; в „Meistersingers” – песните на Валтер, монолозите на Сакс, песните му за Ева и ангела на обущаря, квинтет, народни хорове; в допълнение - песни за коване на мечове (в операта "Зигфрид"); историята на Зигфрид на лов, умиращия монолог на Брунхилда („Смъртта на боговете“) и т. н. Но има и страници от партитурата, където вокалната част или придобива преувеличен помпозен склад, или, напротив, е изместена в ролята на незадължителен придатък към партия на оркестъра. Подобно нарушаване на художествения баланс между вокални и инструментални принципи е характерно за вътрешната непоследователност на вагнеровата музикална драматургия.
Постиженията на Вагнер като симфонист са безспорни, в работата си той последователно утвърждава принципите на програмирането. Неговите увертюри и оркестрови въведения (Вагнер създава четири оперни увертюри (към оперите Риенци, Летящият холандец, Танхойзер, Die Meistersingers) и три архитектонично завършени оркестрови интродукции (Лоенгрин, Тристан, Парсифал).), симфоничните антракти и многобройните живописни картини дадоха според Римски-Корсаков „най-богатия материал за визуална музика и където текстурата на Вагнер се оказа подходяща за даден момент, там той се оказа наистина страхотен и мощен с пластичността на неговите образи, благодарение на несравнимото, неговата гениална инструментация и израз. Чайковски оценява еднакво високо симфоничната музика на Вагнер, отбелязвайки в нея „безпрецедентно красив инструментариум“, „удивително богатство на хармонична и полифонична тъкан“. В. Стасов, подобно на Чайковски или Римски-Корсаков, който осъжда оперното творчество на Вагнер за много неща, пише, че неговият оркестър „е нов, богат, често ослепителен по цветове, в поезия и в очарованието на най-силните, но и най-нежните и чувствено очарователни цветове...".
Още в ранните творби на 40-те години Вагнер постига блясъка, пълнотата и богатството на оркестровия звук; въведе тройна композиция (в „Пръстена на Нибелунга“ – четворна); използва по-широко обхвата на струните, особено поради горния регистър (любимата му техника е високото подреждане на акорди на струнно разделение); придаде мелодична цел на духовите инструменти (какъвто е мощният унисон от три тромпети и три тромбона в репризата на увертюрата на Танхойзер или духовите унисони на движещия се хармоничен фон на струните в Ride of the Valkyries и Incantations of Fire и др.) . Смесвайки звука на трите основни групи на оркестъра (струнни, дървени, медни), Вагнер постига гъвкавата, пластична вариативност на симфоничната тъкан. В това му помогнаха високите контрапунктури. Освен това неговият оркестър е не само колоритен, но и характерен, чувствително реагира на развитието на драматични чувства и ситуации.
Вагнер е и новатор в областта на хармонията. В търсене на най-силните експресивни ефекти той повишава напрежението на музикалната реч, насищайки я с хроматизми, алтерации, сложни акордови комплекси, създавайки „многопластова“ полифонична текстура, използвайки смели, необикновени модулации. Тези търсения понякога пораждат изящна интензивност на стила, но никога не придобиват характер на художествено необосновани експерименти.
Вагнер категорично се противопостави на търсенето на „музикални комбинации заради тях самите, само заради присъщата им острота“. Обръщайки се към младите композитори, той ги умолява „никога да не превръщат хармоничните и оркестрови ефекти в самоцел“. Вагнер беше противник на безпочвена дързост, той се бореше за правдивото изразяване на дълбоко човешки чувства и мисли и в това отношение запази връзка с прогресивните традиции на немската музика, превръщайки се в един от най-видните й представители. Но през целия си дълъг и сложен живот в изкуството понякога е бил увлечен от фалшиви идеи, отклонявал се от правия път.
Без да прощаваме на Вагнер заблудите, отбелязвайки съществените противоречия във възгледите и творчеството му, отхвърляйки реакционните черти в тях, ние високо ценим блестящия немски творец, който принципно и убедено защити идеалите си, обогати световната култура със забележителни музикални творения.
М. Друскин
Ако искаме да направим списък с персонажи, сцени, костюми, предмети, които изобилстват в оперите на Вагнер, пред нас ще се появи един приказен свят. Дракони, джуджета, великани, богове и полубогове, копия, шлемове, мечове, тръби, пръстени, рога, арфи, знамена, бури, дъги, лебеди, гълъби, езера, реки, планини, огньове, морета и кораби върху тях, чудотворни явления и изчезвания, купи с отрова и вълшебни напитки, маскировки, летящи коне, омагьосани замъци, крепости, битки, непревземаеми върхове, трансцендентални височини, подводни и земни бездни, цъфтящи градини, магьосници, млади герои, отвратителни зли същества и завинаги млади, девствени същества , жреци и рицари, страстни любовници, хитри мъдреци, могъщи владетели и владетели, страдащи от ужасни заклинания... Възможно е да не се каже, че магията цари навсякъде, магьосничеството, а постоянният фон на всичко е борбата между доброто и злото, грях и спасение, тъмнина и светлина. За да опише всичко това, музиката трябва да е великолепна, облечена в луксозни дрехи, пълна с дребни детайли, като голям реалистичен роман, вдъхновен от фантазия, който подхранва приключения и рицарски романси, в които всичко може да се случи. Дори когато Вагнер разказва за обикновени събития, съизмерими с обикновените хора, той винаги се опитва да се измъкне от ежедневието: да изобрази любовта, нейните прелести, презрение към опасностите, неограничена лична свобода. Всички приключения възникват за него спонтанно и музиката се оказва естествена, лееща се, сякаш няма препятствия по пътя й: в нея има сила, която безстрастно прегръща целия възможен живот и го превръща в чудо. Лесно и очевидно безгрижно преминава от педантична имитация на музика преди 19-ти век към най-удивителните иновации, към музиката на бъдещето.
Изпратете вашата добра работа в базата от знания е лесно. Използвайте формуляра по-долу
Студенти, специализанти, млади учени, които използват базата от знания в своето обучение и работа, ще Ви бъдат много благодарни.
публикувано на http://www.allbest.ru/
публикувано на http://www.allbest.ru/
Въведение
1. Житейска история
2. Оперната реформа
Заключение
Библиография
Въведение
Многостранната дейност на Рихард Вагнер заема изключително място в историята на световната култура. Притежавайки огромен артистичен талант, Вагнер се показа не само като брилянтен музикант - композитор и диригент, но и като поет, драматург, публицистичен критик (16 тома от неговите литературни произведения включват произведения по различни въпроси - от политика до изкуство) .
Трудно е да се намери артист, около който да има толкова ожесточени спорове, колкото около този композитор. Бурната полемика между неговите привърженици и противници надхвърля модерната епоха на Вагнер и не стихва дори след смъртта му. В края на 19-20 век той наистина става „владетел на мислите“ на европейската интелигенция.
Вагнер живее дълъг и бурен живот, белязан от резки сривове, възходи и падения, преследване и екзалтация. То включваше полицейско преследване и покровителството на „могъщите“.
1. Историята на живота
Римхард Вагнер, пълно име Вилхелм Рихард Вагнер (на немски: Wilhelm Richard Wagner; 22 май 1813, Лайпциг - 13 февруари 1883, Венеция) е немски композитор и теоретик на изкуството. Най-големият оперен реформатор Вагнер оказва значително влияние върху европейската музикална култура, особено немската.
Роден на 22 май 1813 г. в Лайпциг в артистично семейство и от детството си обича литературата и театъра. Огромно влияние върху формирането на Вагнер като композитор има запознанството му с творчеството на Л. ван Бетовен. Учейки много самостоятелно, той взема уроци по пиано от органиста Г. Мюлер, теория на музиката от Т. Вайлинг.
През 1834--1839 г. Вагнер вече е работил професионално като капелмайстор в различни оперни театри. През 1839-1842г. живял в Париж. Тук той написва първото значимо произведение - историческата опера "Риенци". В Париж Вагнер не успява да постави тази опера, тя е приета за постановка в Дрезден през 1842 г. И до 1849 г. композиторът работи като капелмайстор и диригент в Дрезденската придворна опера. Тук през 1843 г. той поставя своя собствена опера „Летящият холандец“, а през 1845 г. „Танхойзер и Певческото състезание във Вартбург“. Една от най-известните опери на Вагнер, Лоенгрин (1848), е написана в Дрезден.
През 1849 г. за участие в революционните вълнения в Дрезден композиторът е обявен за държавен престъпник и е принуден да избяга в Швейцария. Там са създадени основните му литературни произведения като „Изкуство и революция“ (1849), „Произведение на бъдещето“ (1850), „Опера и драма“ (1851). В тях Вагнер действа като реформатор – преди всичко на оперното изкуство. Основните му идеи могат да се обобщят по следния начин: в операта драмата трябва да има предимство пред музиката, а не обратното; в същото време оркестърът не е подчинен на певците, а е равностоен "актьор".
Музикалната драма има за цел да се превърне в универсално произведение на изкуството, способно да въздейства морално на публиката. А такова въздействие може да се постигне само чрез опериране с философски и естетически концепции, обобщени в митологичен сюжет.
Композиторът винаги сам пише либретото за оперите си. Освен това във Вагнер всеки герой, дори някои важни за развитието на сюжета обекти (например пръстен), има свои собствени музикални характеристики (лайтмотиви). Музикалното очертание на операта е система от лайтмотиви. Вагнер въплъщава иновативните си идеи в грандиозен проект - Пръстенът на нибелунга. Това е цикъл от четири опери: Рейнското злато (1854), Валкирията (1856), Зигфрид (1871) и Смъртта на боговете (1874).
Паралелно с работата по тетралогията Вагнер пише друга опера – Тристан и Изолда (1859). Благодарение на покровителството на баварския крал Лудвиг II, който благоприятства композитора от 1864 г., в Байройт е построен театър за популяризиране на творчеството на Вагнер. При откриването си през 1876 г. за първи път е поставена изцяло тетралогията „Пръстенът на Нибелунга“, а през 1882 г. бял свят вижда последната опера на Вагнер „Парсифал“, наречена от автора тържествена сценична мистерия.
2. оперна реформа
Приносът на Вагнер към световната култура се определя преди всичко от неговата оперна реформа, без която е невъзможно да си представим бъдещата съдба на оперния жанр. Извършвайки го, Вагнер се стреми да:
Към въплъщение на глобално, универсално съдържание, основано на легендите и митовете на германско-скандинавския епос;
Към единството на музиката и драмата;
За непрекъснато музикално и драматично действие.
Това го накара:
Към преобладаващото използване на речитативен стил;
Към симфонизирането на операта по лайтмотиви;
Към отхвърлянето на традиционните оперни форми (арии, ансамбли).
В творчеството си Вагнер никога не се обръща към съвременните теми, към изобразяването на ежедневието (изключение правят Нюрнбергските майстерзингери). Той смяташе митологията за единствения достоен литературен източник на операта. Композиторът непрекъснато подчертава универсалното значение на мита, който „остава верен по всяко време“. Характерно е отклонението на Вагнер от повече или по-малко пасивно придържане към един митологичен източник: като правило в една опера той синтезира няколко легенди, създавайки свой собствен епичен разказ. Актуализацията на мита е принцип, който минава през цялото творчество на Вагнер.
Преосмисляйки мита в духа на модерността, Вагнер се опитва да даде картина на съвременния капиталистически свят на неговата основа. Например в „Лоенгрин“ той говори за враждебността на съвременното общество към истински художник, в „Пръстенът на нибелунга“ в алегорична форма изобличава жаждата за световна власт.
Централната идея на реформата на Вагнер е синтезът на изкуствата. Той беше убеден, че музиката, поезията, театралната игра могат да създадат всеобхватна картина на живота само в съвместни действия. Подобно на Глук, Вагнер отрежда водещата роля в оперния синтез на поезията и затова обръща голямо внимание на либретото. Той никога не е започнал да композира музика, докато текстът най-накрая не е полиран.
Желанието за цялостен синтез на музика и драматургия, за точно и правдиво предаване на поетическото слово, накара композитора да заложи на декламационния стил. оркестър за реформа на операта на Вагнер
В музикалната драма на Вагнер музиката тече в непрекъснат, непрекъснат поток, не прекъсван от сухи речитативи или разговорни вмъквания. Този музикален поток непрекъснато се актуализира, променя и не се връща на вече премината сцена. Ето защо композиторът изоставя традиционните оперни арии и ансамбли с тяхната изолация, изолация един от друг и репризна симетрия. За разлика от оперния номер се излага принципът на свободната сцена, която е изградена върху постоянно актуализиран материал и включва мелодични и речитативни епизоди, солови и ансамблови. Така свободната сцена съчетава чертите на различни оперни форми. Може да бъде чисто соло, ансамблово, масово, смесено (например соло с включване на хор).
Вагнер заменя традиционните арии с монолози и разкази; дуети - диалози, в които преобладава не съвместното, а редуващо се пеене. Основното в тези свободни сцени е вътрешното, психологическо действие (борба на страстите, смяна на настроението). Външната, наситена със събития страна е сведена до минимум. Оттук - преобладаването на повествователното начало над сценичното ефективно, поради което оперите на Вагнер рязко се различават от оперите на Верди, Бизе.
Обединяващата роля в свободните форми на Вагнер играе оркестърът, чието значение рязко нараства. Именно в оркестровата част са концентрирани най-важните музикални образи (лайтмотиви). Вагнер разширява принципите на симфоничното развитие към частта на оркестъра: основните теми се развиват, противопоставят се една на друга, трансформират се, придобиват нов облик, комбинират се полифонично и т.н. Подобно на хор в антична трагедия, оркестърът на Вагнер коментира случващото се, обяснява смисъла на събитията чрез кръстосани теми – лайтмотиви.
Всяка зряла опера на Вагнер съдържа 10-20 лайтмотива, надарени със специфично програмно съдържание. Лайтмотивът на Вагнер не е просто ярка музикална тема, а най-важният инструмент, който помага на слушателя да разбере самата същност на явленията. Именно лайтмотивът предизвиква необходимите асоциации, когато героите мълчат или говорят за нещо съвсем различно.
Тетралогия "Пръстенът на Нибелунга"
Вагнер с право смята създаването на тетралогията „Пръстенът на Нибелунга“ за основното дело на живота си. Наистина, както мирогледът на композитора, така и принципите на неговата реформа получиха пълното си въплъщение тук.
Това е не само най-гигантското творение на Вагнер по мащаб, но и най-грандиозното произведение в цялата история на музикалния театър.
Както и в другите си произведения, в тетралогията композиторът синтезира няколко митологични източника. Най-старият е скандинавският цикъл от героични приказки "Старшата Еда" (IX-XI век), който разказва за боговете на древните германци, за появата и смъртта на света, за подвизите на героите (предимно за Сигурд-Зигфрид ). зам. Вагнер е взел сюжетни мотиви и немски варианти на имена от Nibelungenlied (XIII век) - немската версия на легендата за Зигфрид.
Именно „сияещият“ Зигфрид, най-обичаният образ на легендата, включен в много немски „народни книги“, преди всичко привлече вниманието на Вагнер. Композиторът го модернизира. Той подчертава героичния принцип у Зигфрид и го нарича „страстно чаканият човек на бъдещето“, „социалистът-изкупител“.
Но Пръстенът не остана драма на Зигфрид: първоначално замислен като единична драма, прославяща свободното човечество (Смъртта на Зигфрид), планът на Вагнер се разраства все повече и повече. В същото време Зигфрид отстъпи мястото на първото място на бог Вотан. Типът Вотан е израз на идеал, диаметрално противоположен на Зигфрид. Владетелят на света, въплъщение на неограничена власт, той е обзет от съмнения, действа противно на собственото си желание (обрича сина си на смърт, скъсва с любимата си дъщеря Брунхилда). В същото време Вагнер очертава и двата персонажа с очевидна симпатия, еднакво страстен както към лъчезарния герой, така и към страдащия, послушен бог.
Невъзможно е да се изрази с една формула "общата идея" за Пръстена на Нибелунгените. В тази грандиозна творба Вагнер говори за съдбата на целия свят. Всичко е тук.
1 - изобличение на жаждата за власт и богатство. В статията „Познай себе си” Вагнер разкрива символиката на тетралогията. Той пише за Алберих като образа на „ужасния владетел на света – капиталиста”. Той подчертава, че само този, който отказва любовта, може да изкове пръстена на властта. Само грозният и отхвърлен Алберих може да направи това. Властта и любовта са несъвместими понятия.
2 - осъждане на силата на обичаите, всички видове договори и закони. Вагнер застава на страната на Зигмунд и Зиглинд, тяхната кръвосмесителна любов, срещу богинята на „обичаните“ и законните бракове Фрика. Царството на закона - Валхала - рухва в пламъци.
3 - християнската идея за изкупление чрез любов. Любовта е тази, която влиза в конфликт с преобладаващата сила на егоизма. Тя олицетворява най-висшата красота на човешките взаимоотношения. Зигмунд жертва живота си, за да защити любовта; Зиглинд, като умира, дава живот на лъчезарния Зигфрид; Зигфрид умира в резултат на неволно предателство на любовта. В развръзката на тетралогията Брунхилда извършва работата по освобождаването на целия свят от царството на злото. Така идеята за спасение и изкупление придобива наистина космически измерения в тетралогията.
Всяка от музикалните драми, съставляващи тетралогията, има свои жанрови особености.
„Рейнско злато” принадлежи към приказно-епичния жанр, „Валкирия” – лирическа драма, „Зигфрид” – героично-епос, „Залезът на боговете” – трагедия.
Чрез всички части на тетралогията се развива разклонена система от лайтмотиви. Лайтмотивите са надарени не само с героите, техните чувства, но и с философски понятия (проклятие, съдба, смърт), елементите на природата (вода, огън, дъга, гора), предмети (меч, шлем, копие).
Най-високо развитие в тетралогията постига оркестърът на Вагнер. Съставът му е огромен (главно четворен). Медната група е особено грандиозна. Състои се от 8 рога, от които 4 могат да бъдат заменени с туби на Вагнер (с рогови мундщуци). В допълнение - 3 тромпети и бас тромпет, 4 тромбона (3 тенора и 1 бас), контрабас туба), огромен брой арфи (6). Съставът на барабаните също е разширен.
Заключение
Много повече от всички европейски композитори от 19 век Вагнер вижда изкуството си като синтез и като начин за изразяване на определена философска концепция. Същността му е поставена под формата на афоризъм в следния пасаж от статията на Вагнер „Художествената работа на бъдещето“: причини да се срамуваме от връзката с живота. От тази концепция произтичат две фундаментални идеи: изкуството трябва да бъде създадено от общност от хора и да принадлежи към тази общност; висшата форма на изкуството е музикалната драма, разбирана като органично единство на дума и звук. Въплъщение на първата идея е Байройт, където операта за първи път започва да се тълкува като храм на изкуството, а не като развлекателна институция; въплъщение на втората идея е новата оперна форма "музикална драма", създадена от Вагнер. Именно нейното създаване се превръща в цел на творческия живот на Вагнер. Някои от елементите му са въплътени в ранните опери на композитора от 1840-те – „Летящият холандец“, „Танхойзер“ и „Лоенгрин“. Теорията на музикалната драма е най-пълно въплътена в швейцарските статии на Вагнер ("Опера и драма", "Изкуство и революция", "Музика и драма", "Произведение на изкуството на бъдещето"), а на практика - в по-късните му опери: „Тристан и Изолда”, тетралогията „Пръстенът на Нибелунга” и мистериите „Парсифал”.
Библиография
1. Сапонов М. А. Руски дневници и мемоари на Р. Вагнер, Л. Спор, Р. Шуман. М., 2004г.
2. Серов А. Н. Вагнер и неговата реформа в областта на операта // Серов А. Н. Избрани статии. Т. 2. М., 1957.
3. Ман Т. Страданието и величието на Рихард Вагнер // Ман Т. Събрани произведения. Т.10. М., 1961г.
4. Серов А. Н. Вагнер и неговата реформа в областта на операта // Серов А. Н. Избрани статии. Т. 2. М., 1957.
5. А. Ф. Лосев Историческият смисъл на мирогледа на Рихард Вагнер
Хоствано на Allbest.ru
...Подобни документи
Биография на немския композитор и теоретик на изкуството Рихард Вагнер. Оперната реформа на Вагнер и нейното влияние върху европейската музикална култура. Философско-естетическа основа на неговата творческа дейност. Анализ на публикации за творчеството на композитора.
резюме, добавен на 09.11.2013
Ранното творчество на Вагнер и предпоставките за оперната реформа. Теоретично обосноваване на оперната реформа, нейната същност и значение за формирането на нов вокално-изпълнителски стил. Мястото и ролята на певците в оперите на Вагнер и изискванията към тях.
резюме, добавено на 12.11.2011
История на музикалната култура. Творческа фантазия на Вагнер. Драматичната концепция на операта. Принципи на музикалната драматургия на оперите на Вагнер. Характеристики на музикалния език. Постиженията на Вагнер като симфонист. Реформаторски особености на музикалната драматургия.
тест, добавен на 09.07.2011
Биография на Лудвиг ван Бетовен като ключова фигура в западната класическа музика между класицизма и романтизма. Приносът на Бетовен към световната музикална култура. Деветата симфония е върхът в творчеството на композитора, законите на неговите симфонии.
презентация, добавена на 17.03.2014
Процесът на разграничаване на светската и църковната професионална музика, раждането на операта през 17 век. Симфонични полифонични средства за музикално-драматична характеристика на оперната драматургия в произведенията на Бетовен, Хайдн, Моцарт, Шуберт, Хендел.
cheat sheet, добавен на 20.06.2012
Операта на Дебюси „Pelléas et Mélisande“ е център на музикалните и драматични търсения на композитора. Комбинацията в операта на вокална рецитация и изразителна част на оркестъра. Начини на развитие на американската композиторска школа. Творческият път на Барток. Първата симфония на Малер.
тест, добавен на 13.09.2010
Произход на вокалната музика. Създаване на музика на следващото ниво. Същността на въведението в операта. Смесване на европейските учения за музиката с африканските ритми. Основните направления на джаза. Използване на електронни инструменти. Трудности при определяне на стила на музиката.
резюме, добавено на 08.04.2014
Характерни черти на музикалния романтизъм. Противоречия в развитието на немската музика през втората половина на 19 век. Кратка биография на композитора. Водещи жанрови направления в творчеството на И. Брамс. Особености на модално-хармоничния език и оформяне.
курсова работа, добавена на 08.03.2015
Биография на P.I. Чайковски. Творчески портрет на композитора. Подробен анализ на финала на Втора симфония в контекста на предстоящата реинструментация за оркестъра на руски народни инструменти. Стилистични особености на оркестрацията, анализ на симфоничната партитура.
дисертация, добавена на 31.10.2014г
Механизмът на формиране на класическата музика. Израстването на класическата музика от системата на речевите музикални изказвания (изрази), тяхното формиране в жанровете на музикалното изкуство (хорове, кантати, опера). Музиката като нова художествена комуникация.
Приносът на Вагнер към световната култура се определя преди всичко от неговата оперна реформа, без която е невъзможно да си представим бъдещата съдба на оперния жанр. Извършвайки го, Вагнер се стреми да:
- към въплъщение на глобално, универсално съдържание, основано на легендите и митовете на германо-скандинавския епос;
- към единството на музиката и драмата;
- към непрекъснато музикално и драматично действие.
Това го накара:
- до преобладаващото използване на речитативния стил;
- към симфонизирането на операта по лайтмотиви;
- до отхвърляне на традиционните оперни форми (арии, ансамбли).
Насоката на реформите на Вагнер до голяма степен съвпада с идеите на K.V. Глюк. След него Вагнер се стреми да превърне оперното представление в дълбоко и широкообхватно произведение по смисъл, способно значително да повлияе на жизнените позиции на слушателите. Въпреки това, за разлика от Глук, който поставя театралната пиеса на първо място, Вагнер смята драмата и музиката за еквивалентни компоненти на оперно представление.
Основните разпоредби на реформата:
Легендарни митологични истории.Подчертаната сериозност на творческите намерения, формулирането на глобални житейски проблеми, фокусът върху крайните смислови дълбочини естествено отвежда композитора към сюжети от определен характер – легендарни и митологични. Именно в тях са съсредоточени най-важните проблеми на човечеството, шлифовани през вековете. В творчеството си Вагнер никога не се обръща към съвременните теми, към изобразяването на ежедневието (изключение правят Нюрнбергските майстерзингери). Той смяташе за единствения достоен литературен източник на операта митология . Композиторът непрекъснато подчертаваше универсалното значение на мита, който "остава вярно през цялото време."Характерно е напускането на Вагнер от повече или по-малко пасивно следване. саммитологичен източник: като правило в една опера той синтезира няколко легендисъздаване на свой собствен епичен разказ. Актуализация на мита - принцип, който минава през цялата работа на Вагнер. Преосмисляйки мита в духа на модерността, Вагнер се опитва да даде картина на съвременния капиталистически свят на неговата основа. Например в „Лоенгрин“ той говори за враждебността на съвременното общество към истински художник, в „Пръстенът на нибелунга“ в алегорична форма изобличава жаждата за световна власт.
Еквивалентност на поезия и музика.Централната идея на реформата на Вагнер е синтез на изкуствата . Той беше убеден, че музиката, поезията, театралната игра могат да създадат всеобхватна картина на живота само в съвместни действия. Подобно на Глук, Вагнер приписва водеща роля в оперния синтез на поезията и затова обръща голямо внимание на либрето.Той никога не е започнал да композира музика, докато текстът най-накрая не е полиран.
Авторът е либретист и композитор в едно лице.Изключителната сложност на задачите, които оперното представление е предназначено да решава естествено, изисква съсредоточаване на цялата власт върху произведението и цялата отговорност за съдбата му в ръцете на един универсално надарен творец - и поет, и композитор. Фигурата на либретиста, който дотогава беше задължителен „съавтор” на композитора, се оказва излишна в тези условия.
Жанрова модернизациявъз основа на а) синтез на изкуствата; б) симфонизиране на операта.
Желанието за цялостен синтез на музика и драматургия, за точно и вярно предаване на поетическото слово накара композитора да заложи на декламационен стил . В музикалната драма на Вагнер музиката тече в непрекъснат, непрекъснат поток, не прекъсван от сухи речитативи или разговорни вмъквания. Този музикален поток непрекъснато се актуализира, променя и не се връща на вече премината сцена. Ето защо композиторът изоставени традиционни оперни арии и ансамблис тяхната изолация, изолация един от друг и репресална симетрия. За разлика от оперния номер се излага принципът свободна сцена , който е изграден върху постоянно актуализиран материал и включва мелодични и речитативни епизоди, солови и ансамблови. Така че свободната сцена съчетава черти на различни оперни форми.Може да бъде чисто соло, ансамблово, масово, смесено (например соло с включване на хор). Традиционните арии Вагнер замества монолози, разкази; дуети - диалозив която преобладава не съвместно, а редуващо се пеене. Основното в тези свободни сцени е вътрешното, психологическо действие (борбата на страстите, промените в настроението). Външната, наситена със събития страна е сведена до минимум. Оттук - превес на разказанад сценично ефектното, отколкото оперите на Вагнер рязко се различават от оперите на Верди, Бизе.
Обединяващата роля във вагнеровите свободни форми се играе от оркестър , чиято стойност нараства рязко. Именно в оркестровата част са концентрирани най-важните музикални образи (лайтмотиви). Вагнер разширява принципите на симфоничното развитие към частта на оркестъра: основните теми се развиват, противопоставят се една на друга, трансформират се, придобиват нов облик, комбинират се полифонично и т.н. Подобно на хор в антична трагедия, оркестърът на Вагнер коментира случващото се, обяснява смисъла на събитията чрез напречни теми - основни бележки. Всяка зряла опера на Вагнер съдържа 10–20 лайтмотива, надарени със специфично програмно съдържание. Лайтмотивът на Вагнер не е просто ярка музикална тема, а най-важният инструмент, който помага на слушателя да разбере самата същност на явленията. Именно лайтмотивът предизвиква необходимите асоциации, когато героите мълчат или говорят за нещо съвсем различно. Лайтмотивите в са комбинирани в лайтмотивна система, тъй като те са тясно свързани помежду си, лайтмотивите, които са близки по значение, могат да бъдат музикално производни.
Приносът на Вагнер към световната култура се определя преди всичко от неговата оперна реформа, без която е невъзможно да си представим бъдещата съдба на оперния жанр. Извършвайки го, Вагнер се стреми да:
· към въплъщение на глобално, универсално съдържание, основано на легендите и митовете на германо-скандинавския епос;
към единството на музиката и драмата;
към непрекъснато музикално и драматично действие.
Това го накара:
до преобладаващото използване на речитативния стил;
· към симфонизирането на операта по лайтмотиви;
· към отхвърляне на традиционните оперни форми (арии, ансамбли).
В творчеството си Вагнер никога не се обръща към съвременните теми, към изобразяването на ежедневието (изключение правят Нюрнбергските майстерзингери). Той смяташе за единствения достоен литературен източник на операта митология . Композиторът непрекъснато подчертаваше универсалното значение на мита, който "остава вярно през цялото време."Характерно е напускането на Вагнер от повече или по-малко пасивно следване. саммитологичен източник: като правило в една опера той синтезира няколко легендисъздаване на свой собствен епичен разказ. Актуализация на мита - принцип, който минава през цялата работа на Вагнер.
Преосмисляйки мита в духа на модерността, Вагнер се опитва да даде картина на съвременния капиталистически свят на неговата основа. Например в „Лоенгрин“ той говори за враждебността на съвременното общество към истински художник, в „Пръстенът на нибелунга“ в алегорична форма изобличава жаждата за световна власт.
Централната идея на реформата на Вагнер е синтез на изкуствата . Той беше убеден, че музиката, поезията, театралната игра могат да създадат всеобхватна картина на живота само в съвместни действия. Подобно на Глук, Вагнер приписва водеща роля в оперния синтез на поезията и затова обръща голямо внимание на либрето.Той никога не е започнал да композира музика, докато текстът най-накрая не е полиран.
Желанието за цялостен синтез на музика и драматургия, за точно и вярно предаване на поетическото слово накара композитора да заложи на декламационен стил .
В музикалната драма на Вагнер музиката тече в непрекъснат, непрекъснат поток, не прекъсван от сухи речитативи или разговорни вмъквания. Този музикален поток непрекъснато се актуализира, променя и не се връща на вече премината сцена. Ето защо композиторът изоставя традиционните оперни арии и ансамбли с тяхната изолация, изолация един от друг и репризна симетрия. За разлика от оперния номер се излага принципът Безплатно сцени , който е изграден върху постоянно актуализиран материал и включва мелодични и речитативни епизоди, солови и ансамблови. Така че свободната сцена съчетава черти на различни оперни форми.Може да бъде чисто соло, ансамблово, масово, смесено (например соло с включване на хор).
Вагнер заменя традиционните арии с монолози и разкази; дуети - диалози, в които преобладава не съвместното, а редуващо се пеене. Основното в тези свободни сцени е вътрешното, психологическо действие (борбата на страстите, промените в настроението). Външната, наситена със събития страна е сведена до минимум. Оттук - превес на разказанад сценично ефектното, отколкото оперите на Вагнер рязко се различават от оперите на Верди, Бизе.
Обединяващата роля във вагнеровите свободни форми се играе от оркестър , чиято стойност нараства рязко. Именно в оркестровата част са концентрирани най-важните музикални образи (лайтмотиви). Вагнер разширява принципите на симфоничното развитие към частта на оркестъра: основните теми се развиват, противопоставят се една на друга, трансформират се, придобиват нов облик, комбинират се полифонично и т.н. Подобно на хор в антична трагедия, оркестърът на Вагнер коментира случващото се, обяснява смисъла на събитията чрез напречни теми - основни бележки.
Всяка зряла опера на Вагнер съдържа 10–20 лайтмотива, надарени със специфично програмно съдържание. Лайтмотивът на Вагнер не е просто ярка музикална тема, а най-важният инструмент, който помага на слушателя да разбере самата същност на явленията. Именно лайтмотивът предизвиква необходимите асоциации, когато героите мълчат или говорят за нещо съвсем различно.
Тетралогия "Пръстенът на Нибелунга"
Вагнер с право смята създаването на тетралогията „Пръстенът на Нибелунга“ за основното дело на живота си. Наистина, както мирогледът на композитора, така и принципите на неговата реформа получиха пълното си въплъщение тук.
Това е не само най-гигантското творение на Вагнер по мащаб, но и най-грандиозното произведение в цялата история на музикалния театър.
Както и в другите си произведения, в тетралогията композиторът синтезира няколко митологични източника. Най-старият е скандинавският цикъл от героични приказки "Старшата Еда" (IX-XI век), който разказва за боговете на древните германци, за появата и смъртта на света, за подвизите на героите (предимно за Сигурд-Зигфрид ). зам. Вагнер е взел сюжетни мотиви и немски варианти на имена от Nibelungenlied (XIII век) - немската версия на легендата за Зигфрид.
Именно „сияещият“ Зигфрид, най-обичаният образ на легендата, включен в много немски „народни книги“, преди всичко привлече вниманието на Вагнер. Композиторът го модернизира. Той подчертава героичния принцип у Зигфрид и го нарича „страстно чаканият човек на бъдещето“, „социалистът-изкупител“.
Но Пръстенът не остана драма на Зигфрид: първоначално замислен като единична драма, прославяща свободното човечество (Смъртта на Зигфрид), планът на Вагнер се разраства все повече и повече. В същото време Зигфрид отстъпи мястото на първото място на бог Вотан. Типът Вотан е израз на идеал, диаметрално противоположен на Зигфрид. Владетелят на света, въплъщение на неограничена власт, той е обзет от съмнения, действа противно на собственото си желание (обрича сина си на смърт, скъсва с любимата си дъщеря Брунхилда). В същото време Вагнер очертава и двата персонажа с очевидна симпатия, еднакво страстен както към лъчезарния герой, така и към страдащия, послушен бог.
Невъзможно е да се изрази с една формула "общата идея" за Пръстена на Нибелунгените. В тази грандиозна творба Вагнер говори за съдбата на целия свят. Всичко е тук.
Разкриване на жаждата за власт и богатство. В статията „Познай себе си” Вагнер разкрива символиката на тетралогията. Той пише за Алберих като образа на „ужасния владетел на света – капиталиста”. Той подчертава, че само този, който отказва любовта, може да изкове пръстена на властта. Само грозният и отхвърлен Алберих може да направи това. Властта и любовта са несъвместими понятия.
Осъждане на силата на обичаите, всички видове договори и закони. Вагнер застава на страната на Зигмунд и Зиглинд, тяхната кръвосмесителна любов, срещу богинята на „обичаните“ и законните бракове Фрика. Царството на закона - Валхала - рухва в пламъци.
Християнска идея за изкупление чрез любов. Любовта е тази, която влиза в конфликт с преобладаващата сила на егоизма. Тя олицетворява най-висшата красота на човешките взаимоотношения. Зигмунд жертва живота си, за да защити любовта; Зиглинд, като умира, дава живот на лъчезарния Зигфрид; Зигфрид умира в резултат на неволно предателство на любовта. В развръзката на тетралогията Брунхилда извършва работата по освобождаването на целия свят от царството на злото. Така идеята за спасение и изкупление придобива наистина космически измерения в тетралогията.
Всяка от музикалните драми, съставляващи тетралогията, има свои жанрови особености.
„Рейнско злато” принадлежи към приказно-епичния жанр, „Валкирия” – лирическа драма, „Зигфрид” – героично-епос, „Залезът на боговете” – трагедия.
През всички части на тетралогията минава развитието на разклонена лайтмотивни системи . Лайтмотивите са надарени не само с героите, техните чувства, но и с философски понятия (проклятие, съдба, смърт), елементите на природата (вода, огън, дъга, гора), предмети (меч, шлем, копие).
Най-високо развитие в тетралогията постига оркестърът на Вагнер. Съставът му е огромен (главно четворен). Медната група е особено грандиозна. Състои се от 8 рога, от които 4 могат да бъдат заменени с туби на Вагнер (с рогови мундщуци). В допълнение - 3 тромпети и бас тромпет, 4 тромбона (3 тенора и 1 бас), контрабас туба), огромен брой арфи (6). Съставът на барабаните също е разширен.
Както знаете, основата на съдържанието на изкуството от ерата на романтизма беше лириката, тоест изразяването на вътрешния свят на човек в цялото богатство на неговите чувства. Следователно вокалната и инструменталната музика се превърнаха във водещите жанрове на романтичната музика. миниатюри: т.е. песни и пиеси за пиано. Миниатюрите биха могли да уловят променливи, "нестабилни" духовни движения моментално, точно в момента на тяхното възникване.
Как стояха нещата в ерата на романтизма с толкова големи, мащабни жанрове като симфонията и операта? И двата жанра продължават да се развиват успешно в творчеството на композитори-романти. Те обаче претърпяват големи промени както по отношение на съдържанието, така и по отношение на формата. Общата посока на промените е следната:
1) Промени в съдържанието: и симфонията, и операта придобиват лиричен характер в епохата на романтизма. Въпреки значителния си мащаб, те, като миниатюри, могат да служат лирикаавтор, "изповед на душата" (както Чайковски нарича своите симфонии). Мотивът за създаването им често е автобиографичен – това вече не е поръчка от богат благородник или придворен театър (както през 18 век), а желание за изразяване на себе си и своето отношение към света.
Значението на мащаба и традиционната сериозност (от времето на класицизма) на съдържанието на симфониите и оперите допринесоха за това, че лирическият изказ нарасна в тях до степен философскиобобщения. Животът и смъртта, доброто и злото, идеалът и реалността, личността и обществото, любовта, творчеството - всички тези вечни теми бяха въплътени в романтичната музика в симфонии и опери, точно както в литературата на 19 век. те бяха въплътени в стихотворения и романи.
2) Промени във формата на: лиричният характер на творчеството на романтиците ги доведе до идеята за свобода на творческото изразяване и следователно, свобода на формата. Междувременно формите на симфонията, а и на операта в предишната епоха (класицизъм) придобиват класическа сигурност (например симфонията е задължителна в 4 части, в операта е задължително редуване на речитативи и арии). Романтиците смело нарушаваха традиционните канони, създавайки индивидуални варианти на форми.
Симфония в ерата на романтизмаразвива се по два начина и е представена съответно от два вида: 1) непрограмни симфонии – в творчеството на Шуберт, Брамс; 2) програмни симфонии – в творчеството на Берлиоз, Лист
Непрограмни симфониивъншно не се различава от класическите симфонии. Те също са написани в 4 части с контраст на темпове (соната алегро, бавна част, скерцо, бърз финал). Но промените идват отвътре, засягат съдържанието и съществените характеристики на стила.
Първата романтична симфония, която е лирично изказване, е написана от Шуберт през 1822 г. (това е Симфония № 8, останала в историята като „Незавършена“, тъй като композиторът е завършил само първите 2 части, 1822 г.). Новото беше, че Шуберт използва в него тематика на песните. Мелодиите, които се развиват във всички части на симфонията (по-специално основната част и страничната част на 1-ва част), приличат на песни, романси, арии, речитативи, изпяти не с глас, а с инструменти. Това не лишава симфонията от сериозност, дълбочина, драматизъм. Напротив, драматизмът, присъщ на симфонията от времето на Бетовен, все още е подсилен от Шуберт и гравитира към трагедията. Но стилът на песенно-романтичната музика дава възможност да се разбере естеството на тези конфликти: те се случват във вътрешния свят на героя и възникват, когато идеалните му идеи се сблъскат със заобикалящата действителност.
Същите характеристики ще бъдат присъщи и на симфониите на Брамс. В последната си, 4-та симфония (1885), за първи път в историята на жанра, той прави последната, последна част откровено трагична. Песенно-романтичният характер на повечето мелодии на симфонията свидетелства за субективния характер на преживяването. Самото концептуално естество на жанра на симфонията обаче допринася за разбирането, че трагичното усещане за света на автора е от обобщаващ, философски характер.
Софтуерни симфонииимат изразени външни различия. Наричат се програмни, защото като инструментални произведения имат словесно обяснение (програма) за своето съдържание. Това словесно обяснение се съдържа поне в заглавието на произведението (не само Симфония No 5 или 8, а симфонията „Харолд в Италия” – от Берлиоз, „Фауст” и „Данте” – от Лист). Най-често това име се отнася до литературно произведение, известно на публиката, но авторът може сам да напише и публикува литературна програма.
Програмната природа на музиката е най-важната естетическа идея на композиторите-романти, едно от проявленията на тяхната концепция за синтез на изкуството. В желанието си да изразят мислите и чувствата си възможно най-силно и ярко и да събудят взаимните емоции на слушателите, романтиците не се ограничаваха до средствата на един вид изкуство, те смело смесваха изразните възможности на музиката и литературата (особено тъй като много млади хора от романтичната епоха се опитват да композират музика и да пишат литературни текстове). За инструменталната музика беше особено важно въвеждането на литературна програма. От ерата на класицизма по-голямата част от публиката е свикнала да вижда изискано забавление в симфонии и сонати, нищо повече. Романтичните композитори, които влагат дълбоко прочувствени мисли за човека и света в своите симфонии, потвърждават с литературни програми или препратки към литературни шедьоври, че музиката е не по-малко способна да изразява философски идеи от литературата.
Програмно съдържаниедоведе до значителна актуализация форми. Формата на програмната симфония сега се фокусира не само върху традиционните канони, но и върху логиката на литературния сюжет. На първо място, броят на партиите може да се промени: в симфонията на Лист „Фауст“ има не 4, а 3 части („Фауст“, „Маргарита“, „Мефистофел“), в симфонията „Данте“ (на базата на „ Божествена комедия") - 2 части ("Ад" и "Чистилище"). Програмирането оказва значително влияние не само върху формата, но и върху обновяването на целия музикален език.
Един от най-смелите и смели новатори на романтичната музика (като цяло богата на открития) е френският композитор Хектор Берлиоз (1803-1869. През 1829 г. той написва "Фантастичната симфония" - първата програмна симфония от ерата на романтизма. Неговата програма е авторски. Базиран е на автобиографични истории за разочарование от любимата му, което прераства в пълно разочарование от живота, в идеалния случай от Бога. (Героят решава да се самоубие, отравя се с опиум. В наркотично опиянение любимата му се появява на Той вижда първата среща на бала, помни предателството, струва му се, че са убили любимата му и ще го екзекутират, вижда себе си в ада, където любимата му се превръща в вещица.) Лично преживяване.) , така се оказва съзвучно с настроението на епохата - романтизмът започва с разочарованието на цяло поколение млади хора от идеалите на миналото.
Основните иновации във "Фантастичната симфония":
1) Свобода на формата: 5 части, всяка от които прилича на театрална сцена със собствена сцена на действие (2 часа - "Бал", 3 часа - "Сцена в полето", 4 часа - "Процесия до екзекуцията", 5 часа - "Сцената в съботната нощ").
2) Използвайте (за първи път в музиката!) основен принцип.Това е разпознаваема мелодия, която се повтаря в различни версии и в петте движения. Лайтмотивът символизира Възлюбения, който като „обсесия” се появява във виденията на героя в различни ситуации.
3) Използването на мелодията на църковния химн Dies irae в пародичен дух („Дяволът празнува литургия“ в 5 часа) предизвика недоволство на църквата. След Берлиоз тази мелодия в музиката започва да се използва като символ на смъртта.
4) Различни нововъведения в оркестъра, особено в 5 часа - например камбани, удрящи полунощ, пронизителен пиколо кларинет, изобразяващ Възлюбения под маската на вещица и др.
Следните симфонии на Берлиоз са развитието на неговите иновации. Техните програми се отнасят до литературни произведения, обичани от романтиците: симфонията „Харолд в Италия“ (по Байрон) в 4 часа, но със соло виола (както гласът на Харолд), драматичната симфония „Ромео и Джулия“ (след Шекспир) в 7 часа, с пеене (солисти и хор) и др.
Под влиянието на Берлиоз Лист не само написва своите програмни симфонии "Фауст" (3 часа) и "Данте" (2 часа), но и изобретява нов жанр - симфонична поема.Това е програмно произведение за оркестър в 1 часа (симфония, компресирана в едно движение). В центъра на съдържанието е образът на романтичен герой, изключителна личност. Програми - от класическата литература ("Хамлет", "Прометей", "Орфей", "Тасо").
Опера в ерата на романтикатасъщо се развива по два начина - чрез развитието и обновяването на традициите (Верди в Италия, Бизе във Франция) и чрез реформа (Вагнер в Германия):
Опери от Верди и Бизеобобщи най-добрите постижения на италианската и френската опера, като значително ги актуализира съдържание.Основното нещо са новите герои. Това не са митологични персонажи и исторически личности, а обикновени хора, често „унижавани и обидени“. Шут в Риголето, куртизанка в Травиата на Верди, работник в тютюнева фабрика и войник в Кармен на Бизе. Но именно техните житейски истории стават основата на сюжета, техните чувства и страсти са тези, с които слушателят съпреживява. В същото време характерите на героите се разкриват в остро драматични, дори трагични условия.
Всичко ново в музиката на Верди и Бизе произтича от необходимостта да се разкрият тези персонажи. Това е преди всичко приложение свободни форми: солови сцени се изграждат индивидуално, въз основа на личността на героя (Кармен се характеризира не с арии, а с песни в испански дух - habanera, seguidilla), от логиката на тази конкретна ситуация (арията на Риголето, опитвайки се да вземе дъщеря му от изнасилвача-херцог, забавя и се успокоява към края, защото героят е изтощен и плаче). Дуетите рядко са съвместно пеене, предимно дуети-схватки с редуващи се контрастни линии от герои (сцената на Виолета и Жермон - бащата на нейния любовник, където героинята най-накрая се съгласява да се откаже от любовта си към Алфред в името на репутацията на семейството ).
Оперите на Верди и Бизе са примери за психологически текстове в музиката и съчетават чертите на романтичното и реалистичното изкуство.
Вагнер е най-великата фигура в историята на музиката от 19 век. Неговата личност и творчество предизвикаха бурни дискусии, които продължават почти до днес.
Оперната реформа на Вагнер. Вагнер е композитор и диригент, драматург и поет, философ и мислител, автор на теорията на музикалната драма. Целият му живот беше фокусиран върху едно нещо - създаването на това, което самият той нарича " Произведение на изкуството на бъдещето».
„Произведение на изкуството на бъдещето“ е трябвало да изрази определена философска идея – важна за автора и актуална за обществото. За това не е написан философски трактат (който засяга само ума), а произведение на изкуството (което засяга и ума, и сетивата). Това произведение е трябвало да бъде синтетично, тоест да съчетава силата на всички видове изкуство – литература, театър, живопис, пластично движение, музика. Целта на такъв синтез е да повлияе възможно най-много на човек, да допринесе за неговото духовно усъвършенстване.
Вагнер разбра, че идеята му е утопична, не защото не може да я осъществи (той беше уверен в себе си), а защото публиката не беше готова да я приеме (публиката очакваше забавление от изкуството). Затова композиторът нарече идеята си „Произведение на изкуството Бъдеще."Това не му попречи да прилага последователно идеите си, постигайки впечатляващи резултати по пътя. Резултатите са: осъществяването на оперната реформа и създаването на нов тип опера – „музикалната драма на Вагнер“).
Принципи на оперната реформа на Вагнер(формулиран от него в множество теоретични трудове, например, Опера и драма):
1) Процесът на композиция започва с формулирането на художествена идея.
2) Композитор и драматург са едно лице. Той притежава идеята, той пише както текста, така и музиката на своята опера. Това е изцяло негово дело.
3) Сюжетът се основава на митове и легенди. Именно в тях могат да се намерят вечни идеи, преминали вековния тест на времето, което означава, че те винаги са актуални идеи.
4) Композиторът разработва музикален език, който би се превърнал в „чувствен израз на мисълта“. Слушателят не само се наслаждава на красивите хармонии, но и чете музиката като текст. За това се използва лайтмотивна система. Лайтмотивът (т.е. повтаряща се тема) може да символизира чувство (любов, страдание), понятие (изкушение, съдба, смърт), обект (магически меч, пръстен на силата), природен феномен (буря). Подреждайки тези лайтмотиви в различни последователности, повтаряйки и променяйки ги, композиторът насочва мисълта на слушателя.
Интересно е, че всяка една реформистка опера на Вагнер, при цялата всеобщност на митологичното съдържание и универсалното значение на философските идеи, е оживена от дълбоко лични преживявания, тоест въз основа на автобиографични мотиви. И това издава в него типичен романтичен артист.
Примери: идеята за първата реформистка опера "Летящият холандец", 1842 г. (за капитана на кораб-призрак) - "през бурите на живота - копнеж за мир". Написано по време на скитанията на Вагнер из Европа в търсене на работа.
Операта „Танхойзер“, 1845 г. (рицарска легенда от времето на борбата между християнството и езичеството) поставя проблема за избора на житейски път, в частност избора между духовни и материални ценности. Вагнер го пише като ръководител на операта в Дрезден, избирайки между успеха, който му донесоха традиционните опери, и недоразумението, което го заплашва като реформатор.
Операта Лоенгрин, 1848 г. (легендата за рицаря спасител от братството на Светия Граал) поставя проблема за Артиста и Обществото. Лоенгрин идва при жителите на кралство Брабант, за да им помогне в драматичен момент (борбата за кралския трон). В замяна той иска само едно - доверие. Хората не трябва да питат откъде идва или как се казва. Но дори и най-светлите души (принцеса Елза, спасена от него от екзекуция) започват да се съмняват в него и да задават фатален въпрос, в резултат на което Лоенгрин е принуден да напусне. Това е трагедия за него и за хората, които наистина имат нужда от помощ. Вагнер оприличи себе си на Лоенгрин, а публиката, която не го разбира, на жителите на кралство Брабант. Операта е написана в Дрезден, в навечерието на революционното въстание, в което Вагнер взема активно участие.
Операта „Тристан и Изолда” (средновековна легенда за любовта на рицар към жената на своя крал) е написана през годините на швейцарското изгнание. Вагнер беше влюбен в графиня Матилде Везендонк, съпругата на неговия покровител и патрон. Любовта била взаимна, но влюбените не си позволявали да бъдат заедно от уважение към графа. Вагнер беше много разстроен от раздялата и мислеше за смъртта. Операта е известна с необичайната си музикална техника – „безкрайната мелодия“. Мелодията се развива, разчитайки на нестабилни акорди и болезнено дълга, без да свършва, което символизира невъзможността на героите да се свържат един с друг. Разрешаването на напрежението настъпва в самия край, когато героите са обединени от смъртта. (Въведението към операта стана саундтрак към филма на Л. фон Триер „Меланхолия“).
Най-грандиозният проект на Вагнер е оперната тетралогия Der Ring des Nibelungen (съчетава 4 опери – Рейнско злато, Валкирия, Зигфрид, Гибелта на боговете). Сюжет от средновековните германски и скандинавски митове (по-късно те са използвани и от Толкин във Властелинът на пръстените). Грандиозният епос рисува картина на Вселената, която се управлява от две сили – Любовта и Златото, което дава власт над света, като се отказва от любовта. Главният герой се опитва да спаси света от силата на златото, но в крайна сметка самият той загива заедно с несъвършения свят. Операта има повече от 100 лайтмотива.
