Стасов смята художествената и музикална критика за основен бизнес на живота си. От 1847 г. той системно се появява в печата със статии за литература, изкуство и музика. Деец от енциклопедичен тип, Стасов впечатлява с многостранността си на интереси (статии за руска и чужда музика, живопис, скулптура, архитектура, изследователски и колекционерски произведения в областта на археологията, историята, филологията, фолклора и др.). Придържайки се към напреднали демократични възгледи, Стасов в своята критична дейност се опира на принципите на естетиката на руските революционни демократи - В.Г. Белински, A.I. Херцен, H.G. Чернишевски. Той смята реализма и националността за основите на модерното изкуство. Стасов се бори срещу академичното изкуство, далече от живота, чийто официален център в Русия беше Имперската академия на изкуствата в Санкт Петербург, за реалистично изкуство, за демократизация на изкуството и живота. Човек с голяма ерудиция, поддържащ приятелски отношения с много прогресивни художници, музиканти, писатели, Стасов е наставник и съветник на редица от тях, защитник от атаките на реакционната официална критика.
Музикално-критическата дейност на Стасов, започнала през 1847 г. („Музикален преглед“ в „Записки на отечеството“), обхваща повече от половин век и е ярко и ярко отражение на историята на нашата музика през този период от време.
Започнал в скучен и тъжен момент в руския живот като цяло и руското изкуство в частност, той продължи в епоха на пробуждане и забележителен възход на художественото творчество, формирането на млада руска музикална школа, нейната борба с рутината и нейната постепенност. признание не само тук, в Русия, но и на Запад.
В безброй статии от списания и вестници Стасов отговаря на всяко забележително събитие от живота на новото ни музикално училище, като пламенно и убедително тълкува смисъла на новите произведения, яростно отблъсква атаките на противниците на новата посока.
Не е истински специалист музикант (композитор или теоретик), но е получил общо музикално образование, което разширява и задълбочава чрез самостоятелни изследвания и запознаване с изключителни произведения на западното изкуство (не само нови, но и стари - стари италианци, Бах, и т.н.), Стасов малко навлиза в специално технически анализ на формалната страна на анализираните музикални произведения, но с още повече плам защитава тяхното естетическо и историческо значение.
Воден от пламенна любов към родното изкуство и неговите най-добри фигури, естествен критичен усет, ясно съзнание за историческата необходимост на националното направление на изкуството и непоклатима вяра в окончателния му триумф, Стасов понякога можеше да прекали в изразяването на своето ентусиазирана страст, но сравнително рядко допускане на грешки като цяло оценка на всичко значимо, талантливо и оригинално.
С това той свързва името си с историята на националната ни музика през втората половина на 19 век.
По искреност на убедеността, незаинтересован ентусиазъм, бурност на изложението и трескава енергия Стасов се откроява напълно не само сред нашите музикални критици, но и сред европейските.
В това отношение той донякъде прилича на Белински, оставяйки настрана, разбира се, всяко сравнение на техните литературни таланти и значение.
Голямата заслуга на Стасов пред руското изкуство е, че трябва да се постави неговата ненатрапчива работа като приятел и съветник на нашите композитори (Започвайки от Серов, чийто приятел Стасов беше дълга поредица от години, и завършвайки с представители на младата руска школа - Мусоргски, Римски-Корсаков, Цуй, Глазунов и др.), които обсъждат с тях техните художествени намерения, детайли от сценария и либретото, се занимават с личните си дела и допринасят за увековечаването на паметта им след смъртта им (биографията на Глинка, дълго време единствената, която имаме, биографиите на Мусоргски и другите наши композитори, публикуване на техни писма, различни мемоари и биографични материали и др.). Стасов направи много като историк на музиката (руска и европейска).
Неговите статии и брошури са посветени на европейското изкуство: "L" "abbe Santini et sa collection musicale a Rome" (Флоренция, 1854 г.; руски превод в "Библиотека за четене", за 1852 г.), пространно описание на автографите на чуждестранни музиканти, принадлежащи към Императорската публична библиотека („Домашни записки“, 1856 г.), „Лист, Шуман и Берлиоз в Русия“ („Северный вестник“, 1889 г., № 7 и 8; извлечение от тук „Лист в Русия“ е отпечатано с някои допълнения към "Руски музикален вестник" 1896, № 8--9), "Писма на велик човек" (френски Лист, "Северен вестник", 1893), "Нова биография на Лист" ("Северен вестник", 1894 ) и др. Статии за историята на руската музика: "Какво е красиво демественное пеене" ("Известия на Императорското археологическо общество", 1863, т. V), описание на ръкописите на Глинка ("Доклад на Императорската обществена библиотека" за 1857 г."), редица статии в III том на неговите произведения, включително: "Нашата музика през последните 25 години" ("Бюлетин на Европа", 1883 г., № 10), "Спирачки на руското изкуство" (там същото, 1885, No 5--6) и др.; биографичен очерк "Н. А. Римски-Корсаков" ("Северен вестник", 1899, № 12), "Немски органи сред руските аматьори" ("Исторически бюлетин", 1890, № 11), "В памет на М. И. Глинка" (" Исторически бюлетин“, 1892, No 11 и др.), „Руслан и Людмила“ от М.И. Глинка, на 50-годишнината на операта "(" Годишник на императорските театри "1891--92 и изд.), "Помощник на Глинка" (Барон Ф. А. Рал; "Руска античност", 1893 г., № 11; за него " Годишник на императорските театри", 1892--93), биографичен очерк от Ц. А. Куи ("Художник", 1894, № 2); биографичен очерк от М. А. Беляев ("Руски музикален вестник", 1895, № 2 ), „Руски и чуждестранни опери, изпълнявани в императорските театри в Русия през 18 и 19 век“ („Руски музикален вестник“, 1898, № 1, 2, 3 и др.), „Композиция, приписвана на Бортнянски“ (проект за печатарска кука пеене; в "Руски музикален вестник", 1900 г., № 47) и др. Изданията на Стасов на писмата на Глинка, Даргомижски, Серов, Бородин, Мусоргски, княз Одоевски, Лист и др. Сборникът с материали за историята на руското църковно пеене, съставен от Стасов в края на 50-те години и предаден от него на известния музикален археолог Д. В. Разумовски, който го използва за основната си работа по църковното пеене в Русия.
Да съдя, разглобявам) е област на музикологията, занимаваща се с художествени и оценъчни дейности на произведения на музикалното изкуство. Като един от компонентите на музикалната критика, музикалната критика принадлежи към сферата на музикалното и естетическото съзнание. То е исторически обусловено и личностно ориентирано, тоест отчита при оценката си условията за създаване и съществуване на едно музикално произведение, неговото място в историческия и културен процес на определена историческа епоха. Личната ценностна преценка на музикален критик се коригира от данните на историческото и теоретичното музикознание, които са се развили към момента на оценката. Това придава на музикалната критика специални качества: относителността на истината на критичната преценка, многообразието и откритостта на критичните оценки и постоянното преоценяване на ценностите.
Жанровете на музикалната критика са рецензии, бележки, очерци, есета, есета, рецензии, статии, фейлетони, интервюта и др.
Произходът на музикалната критика се приписва на епохата на Античността (противоречивостта между привържениците на Питагор и Аристоксен, свързана със защитата на някои видове музика и осъждането на други). През Средновековието посоката на критическата оценка се определя от богословската интерпретация на явленията на музикалното изкуство. В епохата на Ренесанса музикалната полемика придобива по-подробен характер ("Диалогът за древната и новата музика" на В. Галилей - "Dialogo della musica antica et della moderna", 1581, Й. Пери, Дж. Качини, Ч. Монтеверди и др.) . През XVIII век. музикалната критика играе значителна роля в развитието на музикалното изкуство (Ж. Ж. Русо, Д. Дидро, И. Матесън, Т. Шайбе, К. Д. Ф. Шубарт, Р. Рохлиц и др.).
В ерата на романтизма музикално-критичната дейност оказва все по-голямо влияние върху композиторската практика. В сферата на музикално-критическата дейност са потопени много изключителни композитори и писатели, които обосновават своите музикални и естетически възгледи, новаторски търсения, пропаганда на ново изкуство в жанровете на музикалната критика (Е.Т.А. Хофман, Г. Хайне, Р. Шуман, Г. Берлиоз, Ф. Лист, Р. Вагнер и др.). Печатни издания на New Musical Journal (Neue Zeitschrift für Musik) от Р. Шуман, La revue musicale от F.J. et Gazette musicale"), "Универсалният музикален вестник" (AB Marx), "The Berlin Universal Musical Newspaper" ("Berliner Allgemeine musikalische Zeitung", 1824-30) и др. Тези публикации често водят ожесточен дебат по различни аспекти на музикалното изкуство.
Най-големите представители на музикалната критика на XX век. - П. Бекер, X. Мерсман, А. (Германия), М. Граф, П. Стефан (Австрия), К. Беллег, Р. Ролан, К. Ростан, Ролан-Мануел (Франция), М. Гати, М. .Мила (Италия), Е. Нюман, Е. Блом (Великобритания), Т. Адорно (Германия) и др.
В Русия първите форми на музикална критическа дейност се появяват през 18 век. В началото на XIX век. видни личности A.D. Ulybyshev, V.F. Одоевски. Музикалната критическа дейност достига висока степен на активност през 60-те години на 19 век. През този период произведенията на такива видни критици като A.N. Серов и В.В. Стасов, Ц. А. Куи и Г. А. Ларош, П. И. Чайковски, А. П. Куришева, М.И.Нестиев, А.В. Григориева и др. Публикациите са съсредоточени в най-големите периодични издания "Музикална академия" ("Съветска музика" до 1992 г.), "Музикален живот", "Музикален преглед".
литература: Куришева Т.А. Музикална журналистика и музикална критика: учебник за студенти от специалност Музикология. - М.: ВЛАДОС-ПРЕС, 2007.
„Концертът за пиано на Бела Барток е най-чудовищният поток от глупости, нахални и глупости, които нашата публика някога е чувала.
„Алегро ми напомни за детството ми — скърцането на шахта за кладенец, далечното дрънкане на товарен влак, след това ръмжене на корема на шегаджия, който яде плодове в градината на съседа, и накрая тревожното кукане на пиле, уплашено до смърт от Шотландски териер. Втората, къса част, по цялата си дължина, беше изпълнена с бръмченето на ноемврийския вятър в телеграфните жици. Третото движение започна с вой на кучета през нощта, продължи с цвиленето на евтин воден килер, превърна се в хармонично хъркане на войнишка казарма малко преди разсъмване и завърши с цигулка, имитираща скърцането на неомаслено колело в количка. Четвъртото движение ми напомни за звуците, които издавах от скука на шестгодишна възраст, разтягайки и пускайки парче гума. И накрая, петата част безпогрешно ми напомни за шума на зулуското село, което случайно наблюдавах на международното изложение в Глазгоу. Никога не съм мислил, че ще го чуя отново - на заден план с него все още се смесваше пронизителният писък на шотландски гайди. С тези звуци приключи Четвъртият квартет на Бела Барток.
От писмото на Алън Дент, оп. от: Джеймс Ахейт, "По-късното его"
Брамс
„Брамс е най-безразборният от композиторите. Развратът му обаче не е злонамерен. По-скоро той прилича на голямо дете с досадна склонност да се облича като Хендел или Бетовен и да вдига непоносим шум дълго време.
„В симфонията до минор на Брамс всяка нота сякаш изсмуква кръвта от слушателя. Ще бъде ли популярна някога този вид музика? Поне тук и сега, в Бостън, тя не е търсена – публиката слушаше Брамс мълчаливо и това явно беше мълчание, причинено от объркване, а не от благоговение.
„Програмата на вечерта включваше симфонията до минор от Брамс. Внимателно проучих партитурата и признавам пълната си неспособност да разбера това произведение и защо изобщо е написано. Тази музика напомня на посещение на дъскорезница в планината.”
Бетовен
„Мненията бяха разделени относно Пасторалната симфония на Бетовен, но почти всички се съгласиха, че е твърде дълга. Едно анданте трае добър четвърт час и тъй като се състои от поредица от повторения, може лесно да бъде съкратено без никакви щети - за композитора или неговите слушатели.
Хармониконът, Лондон, юни 1823 г
„Композициите на Бетовен стават все по-ексцентрични. В наши дни той рядко пише, но това, което излиза от перото му, е толкова неразбираемо и неясно, пълно с такива неразбираеми и често просто отблъскващи хармонии, което само обърква критиците и озадачава изпълнителите.
Хармониконът, Лондон, април 1824 г
„В Героичната симфония има какво да се възхищаваме, но е трудно да поддържаш възхищение в продължение на три дълги четвърт час. Тя е безкрайно дълга... Ако тази симфония не бъде изрязана, тя със сигурност ще бъде забравена.
Хармониконът, Лондон, април 1829 г
„Припевът, който затваря Девета симфония, е доста ефективен на места, но има толкова много от тях и толкова много неочаквани паузи и странни, почти нелепи пасажи на тромпет и фагот, толкова много непоследователни, високогласни струнни части, използвани без никакви смисъл - и за капак на всичко оглушителна, неистова радост от финала, в който освен обичайните триъгълници, барабани, тромпети бяха използвани всички ударни инструменти, познати на човечеството... От тези звуци земята трепереше под краката ни и от гробовете им се издигаха сенките на почитаемите Талис, Пърсел и Гибънс и дори Хендел с Моцарт, за да видят и скърбят за онзи насилствен, неконтролируем шум, онази съвременна лудост и лудост, в която се превърна тяхното изкуство.
Quaterly Musical Magazine and Review, Лондон, 1825 г
„За мен Бетовен винаги е звучал така, сякаш някой е изпразнил пирони от торба и е пуснал чук отгоре.
Бизе
„Кармен едва ли е нещо повече от просто колекция от шансони и стихове… музикално тази опера не се откроява много на фона на композициите на Офенбах. Като произведение на изкуството Кармен е нищо.
„Бизе принадлежи към тази нова секта, чийто пророк е Вагнер. За тях темите не са на мода, мелодиите са остарели; гласовете на певците, притиснати от оркестъра, се превръщат в слабо ехо. Разбира се, всичко това завършва в зле организирани композиции, към които принадлежи и Кармен, пълни със странни и необичайни резонанси. Неприлично раздутата борба между инструменти и гласове е една от грешките на новата школа.
Moniteur Universel, Париж, март 1875 г
„Ако си представите, че негово сатанско височество е седнал да напише опера, той вероятно ще има нещо като Кармен.
Вагнер
„Музиката на Вагнер страда от изтънченост и перверзност; в него се усещат слаби желания, възбудени от разочаровано въображение, усеща се отпускане, слабо прикрито от младост и външен блясък. С изтънчени, болезнени хармонии и прекалено ярък оркестър Вагнер се опитва да скрие бедността на музикалната мисъл, както старецът крие бръчките си под дебел слой бяло и румени! От немската музика може да се очаква малко надежда в бъдеще: Вагнер вече е изпълнил целта си, може само да се повтори; а младите немски композитори пишат някаква дребнобуржоазна музика, лишена от поезия и немски Geist.
Цезар Куи.„Оперен сезон в Санкт Петербург“, 1864г
„Прелюдията към „Тристан и Изолда“ ми напомня за стара италианска рисунка на мъченик, чиито черва бавно се навиват около вал.“
Едуард Ханслик.юни 1868г
„Дори да съберете всички органисти в Берлин, да ги затворите в цирк и да принудите всеки да свири собствената си мелодия, тогава дори и тогава няма да получите такава непоносима котешка музика като Die Meistersingers на Вагнер.
Хайнрих Дорн.Монтагцайтунг, Берлин, 1870 г
„Отворете клавира на Тристан и Изолда: това е прогресивна музика за котки. Всеки скапан пианист, който свири на бели клавиши вместо на черни или обратно, може да го повтори.
Хайнрих Дорн.„Aus meinem Leben“, Берлин, 1870 г
Дебюси
„Следобедът на един фавн“ на Дебюси е типичен пример за съвременна музикална грозота. Фавнът явно не е изкарал хубава вечер – нещастното същество или е изтъркано и точено от духови инструменти, след което тихо цвили с флейта, избягвайки дори намек за успокояваща мелодия, докато страданието му не бъде предадено на обществеността. Тази музика е пълна с дисонанси, както сега се приема, и тези ексцентрични еротични спазми само показват, че нашето музикално изкуство е в преходна фаза. Кога ще дойде мелодистът на бъдещето?”
„Нямаше нищо естествено в този екстаз на излишъка; музиката изглеждаше насилствена и истерична; понякога страдащият фавн определено се нуждаеше от ветеринарен лекар.
Лист
„Оркестровата музика на Лист е обида за изкуството. Това е безвкусен музикален разврат, диво и несвързано животинско хленчене.
Boston Gazette, op. от: Документите на Декстър Смит, април 1872 г
„Погледнете някоя от композициите на Лист и ми кажете честно дали в тях има дори доза истинска музика. Композиции! Разлагането е точната дума за тази отвратителна плесен, която задушава и отравя плодородните почви на хармонията.
„Концертът на Лист е подъл, нискокачествен мръсен трик. По този начин пътешествениците описват изпълненията на китайските оркестри. Може би това е представител на школата на бъдещето... Ако е така, то бъдещето ще изхвърли творбите на Моцарт, Бетовен и Хайдн на боклука.
Лист принуждава музикантите да изстискат от инструментите си най-неприятните звуци в света. Неговите цигулари свирят с лък почти на щанда, така че звукът наподобява мяукането на самотна, похотлива котка през нощта. Фаготите кръшкат и мрънкат като наградни прасета на панаир. Виолончелистите усърдно видяха инструментите си, като дърводелци, които рязаха яки трупи. Диригентът се опитва да се справи с всичко това, но ако музикантите бяха зарязали нотите и изсвиреха каквото Бог им сложи на душата, щеше да се получи също толкова добре.”
Малер
„Линява, кастрирана простотия на Густав Малер! Би било несправедливо да губим времето на читателя за описание на онази чудовищна музикална деформация, която се крие под името на Четвърта симфония. Авторът е готов честно да признае, че никога не е изпитвал повече мъчения от час или повече от тази музика.
Мусоргски
„Борис Годунов може да бъде озаглавен „Какофония в пет действия и седем сцени“.
„Изучавал съм добре Борис Годунов... Мусоргски музика изпращам в ада с цялото си сърце; това е най-вулгарната и подла пародия на музика."
„Нощ на плешива планина“ от Мусоргски е най-отвратителното нещо, което сме чували. Оргия на грозота, истинска мерзост. Надяваме се никога повече да не я чуем!”
Musical Times, Лондон, март 1898 г
Прокофиев
„Трудовете на г-н Прокофиев не принадлежат към изкуството, а към света на патологията и фармакологията. Тук те определено са нежелателни, защото само Германия, след като нейното морално и политическо израждане я е завладяло, е произвела повече музикално гуано, отколкото цивилизованият свят може да понесе. Да, звучи просто, но някой трябва да устои на тенденцията да се хареса на публиката, като композира това, което можем да наречем само ниска и вулгарна музика. Отделни псувни заслужават композициите на г-н Прокофиев за пиано, които самият той изпълнява. В тях няма нищо, което да задържи вниманието на слушателя, не се стремят към някакъв смислен идеал, не носят естетически товар, не се опитват да разширят изразните средства на музиката. Това е просто извращение. Те ще умрат от спонтанен аборт."
„За новата музика на Прокофиев са необходими нови уши. Лирическите му теми са бавни и безжизнени. Втората соната не съдържа никакво музикално развитие, финалът напомня полета на мамути през праисторическата азиатска степ.
Пучини
Повечето, ако не и цялата Тоска, е изключително грозна, макар и особена и странна в своята грозота. Композиторът с дяволска изобретателност се научи да съчетава остри, болезнено звучащи тембри.
Равел
„Да слушаш цяла програма от композиции на Равел е като да гледаш цяла вечер джудже или пигмей, който прави любопитни, но много скромни трикове в много ограничен диапазон. Почти змиевидната хладнокръвие на тази музика, която Равел сякаш култивира нарочно, в големи количества може само да предизвика отвращение; дори красотите й са като преливащите се люспи на гущери или змии.
Рахманинов
„Ако в ада имаше консерватория... и й беше дадено да напише програмна симфония на тема седемте египетски язви и ако беше написана като симфония на Рахманинов... тогава той блестящо изпълни задачата и щеше радвай обитателите на ада.”
Римски-Корсаков
„Садко от Римски-Корсаков е програмна музика в най-безсрамната си форма, варварство, съчетано с изключителен цинизъм. Рядко сме срещали такава бедност на музикалната мисъл и такова безсрамие на оркестрация. Хер фон Корсаков е млад руски офицер и като всички руски гвардейци, фанатичен почитател на Вагнер. Вероятно в Москва и Санкт Петербург се гордеят с опита да култивират нещо подобно на Вагнер в родната си почва - като руското шампанско, кисело, но много по-интензивно от оригинала. Но тук, във Виена, концертните организации са ориентирани към прилична музика и имаме всички основания да протестираме срещу такъв зловонен дилетантизъм.
Едуард Ханслик. 1872 г
свети сан
„Сен-Санс е написал повече глупости от всеки един от известните композитори. И това е най-лошият вид боклук, най-лошият боклук в света.
Скрябин
„Скрябин е в илюзията, обща за всички невротични дегенерати (независимо дали са гении или обикновени идиоти), че разширява границите на изкуството, като го усложнява. Но не, не успя – напротив, направи крачка назад.
Прометей на Скрябин е произведение на някога уважаван композитор, който се разболява от психично разстройство.
Музикален тримесечник, юли 1915 г
„Несъмнено има някакъв смисъл в музиката на Скрябин, но също така е излишен. Вече имаме кокаин, хероин, морфин и безброй подобни наркотици, да не говорим за алкохола. Това е повече от достатъчно! Защо също да превърнем музиката в духовен наркотик? Осем брендита и пет двойни уискита са толкова добри, колкото осем тромпета и пет тромбона.
Сесил Грей.Проучване на съвременната музика, 1924 г
Стравински
„Стравински е напълно неспособен да формулира собствените си музикални идеи. Но той е напълно способен да бие барабана ритмично в своя варварски оркестър, единствената жива и реална форма в неговата музика; онзи примитивен вид повторение, в което птиците и малките деца се отличават."
Musical Times, Лондон, юни 1929 г
„Изглежда доста вероятно по-голямата част от музиката на Стравински, ако не и цялата, скоро да падне в забвение. Огромното влияние на „Пролетният ритуал“ вече е изчезнало и това, което на премиерата изглеждаше като първите проблясъци на вдъхновяващ огън, бързо се превърна в тъпа тлееща пепел.
Чайковски
„Руският композитор Чайковски без съмнение не е истински талант, а надута фигура; той е обсебен от идеята за собствения си гений, но няма нито интуиция, нито вкус... В музиката му виждам вулгарните лица на диваците, чувам псувни и миризма на водка... Фридрих Фишер веднъж каза за някои картини че са толкова отвратителни , че миришат . Когато слушах Концерта за цигулка на г-н Чайковски, ми хрумна, че има и воняща музика.”
„Има хора, които постоянно се оплакват от съдбата си и говорят с особен плам за всичките си рани. Това чувам в музиката на Чайковски... Увертюрата към "Евгений Онегин" започва с хленчене... В дуетите скимтенето продължава... Арията на Ленски е жалко диатонично хленчене. Като цяло операта е бездарна и мъртвородена.”
„Петата симфония на Чайковски е пълно разочарование... Фарс, музикален пудинг, е посредствен до последната степен. В последната част калмикската кръв на композитора получава най-доброто от него и композицията започва да наподобява кърваво клане на добитък.
Шостакович
„Шостакович без съмнение е главният композитор на порнографска музика в историята на изкуството. Сцени от „Лейди Макбет от района на Мценск“ са празник на вида вулгарност, изписана по стените на тоалетните.
„Деветата симфония на Шостакович принуди автора на тези редове да напусне залата в състояние на остро раздразнение. Слава Богу, този път нямаше груба помпозност и псевдодълбочини, характерни за Шеста и Осма симфония; но те са заменени от купчина от циркови мелодии, галопиращи ритми и остарели хармонични обрати, напомнящи бърборенето на преждевременно дете.
Темпо, Лондон, септември 1946 г
Шуман
„Напразно слушахме Алегро. Оп. 8" Шуман, с надеждата да намери премерено развитие на мелодията, хармония, която да издържи поне ритъма - не, само объркващи комбинации от дисонанси, модулации, орнаменти, с една дума, истинско мъчение.
Шопен
„Целият корпус от произведения на Шопен е пъстра смесица от помпозна хипербола и агонизираща какофония.<…>Може само да се гадае как Жорж Санд може да губи скъпоценни минути от възхитителния си живот за такова артистично безобразие като Шопен.
Musical World, Лондон, октомври 1841 г
„Немислимо е музикантите – с изключение на може би онези, които страдат от болезнена жажда за шум, мелене и дисонанс – да могат сериозно да се насладят на баладите, валсовете и мазурките на Шопен.
Изображения: Wikimedia Commons, Библиотека на Конгреса, Deutsche Fotothek
Източници
- Слонимски Н.Лексикон на музикалната инвектива. Критични нападки срещу композитори от времето на Бетовен.
Професията на критик (всякакъв: поне, поне, поне музикален) изглежда доста прашна. Отидете по ресторанти (изпълнения, концерти) и произнесете присъдата си. Но на практика не е толкова просто. Нека разберем какво прави музикален критикИ какви качества трябва да притежава.
Като цяло критиката като изкуство на анализа и оценката се появява почти едновременно с изкуството като такова. Задачата на критика не е просто да даде оценка от поредицата "харесвам - не харесвам". Той трябва да анализира обекта на критика, да определи неговите силни и слаби страни и в резултат на това да формулира обективна преценка и да даде оценка. Всеки критик, включително и музикален, е такъв познавач и познавач на определен вид изкуство, често с професионална подготовка.
Преди това музикален критик често е бил едновременно и композитор (например Римски-Корсаков се занимава с музикална критика): ако правите музика сами, е много по-лесно да оцените музикално произведение. Сега музикалната критика е тясно преплетена с музикалната журналистика, т.е музикалният критик трябва не само да разбира музика, но и да може да пишеза да предадете мнението си на публиката.
За да станете музикален критик, не е достатъчно просто да обичате музиката (въпреки че любовта към музиката несъмнено е много важна). Много е желателно да получите професионално образование. Но това е просто където обучават музикални критици? Трябва ли музикалният критик задължително да получи музикално образование?
За да работите като музикален критик, изобщо не е необходимо сами да сте сертифициран изпълнител. Диплома по музикология би била много по-полезна.: като цяло музикалният критик не е толкова практик, колкото теоретик (въпреки че не е забранено да се комбинират тези аспекти).
Специалността "Музикология" се предлага в много творчески университети (консерватории, академии и др.). Моля, имайте предвид, че за да влезете в тези университети, първо ще трябва да получите средно професионално музикално образование. Бъдещите музиколози изучават теорията и историята на музиката, музикалната литература, учат се да анализират музикални произведения.
Понякога музикалните критици се правят от дипломирани журналисти, но, честно казано, е по-лесно да научиш музиколог да пише, отколкото журналист да разбира музика. Да си музикален критик не означава само да пишеш за музика.. Музикален журналист може да напише репортаж за концерт или анотация за нов албум, но такъв материал не е непременно критика.
Така че си струва да се прави разлика между музикална критика и музикална журналистика: те могат да се пресичат, но това не винаги се случва. Не е необичайно музикален критик да е журналист, но не всеки музикален журналист може да се счита за музикален критик. Разбира се, има примери за успешни музикални критици, завършили факултета по журналистика, но това е по-скоро изключение, отколкото правило.
Музикален критик може да се специализира както в класическата, така и в популярната музика. Критици на класическата музикарядко известни на широката публика: пишат за специализирани издания и обикновено са хора, „широко известни в тесни кръгове“.
И тук популярни музикални критицичесто са публични личности. Пишат не само за специализирани, но и за масови издания, могат да говорят по радио и телевизия. Всъщност те съчетават музикална критика и музикална журналистика.
Но образованието за музикален критик не е всичко. Има определени качества (деликатен вкус, въображаемо мислене, аналитични умения, внимание, такт), които не можете да научите в университет. Те трябва да се развиват самостоятелно в себе си, непрекъснато да работят върху себе си.. Музикалният критик трябва да е готов да се учи през цялото време, за да бъде в крак с новите тенденции в музиката.
Ако си мислите, че музикалният критик е непрашна и печеливша професия, грешите. Не всеки може да стане втората Наталия Зимянина или вторият Артемий Троицки. За да постигнете необходимото ниво на професионализъм, трябва да работите, да работите и отново да работите..
