, виолончела , контрабаси . Събрани заедно, в ръцете на опитни музиканти, подчинени на волята на диригента, те образуват музикален инструмент, способен да изрази и предаде със звуци всяко музикално съдържание, всеки образ, всяка мисъл. Множеството комбинации от инструменти на оркестъра дават почти неизчерпаем набор от разнообразни звуци - от гръмотевични, оглушителни до едва доловими, от рязко режещи ухото до галещо меки. И многоетажни акорди с всякаква сложност, и шарени и криволичещи сплетения от различни мелодични орнаменти, и тънка като паяжина тъкан, малки звукови „парчета“, когато, според образния израз на С. С. Прокофиев, „сякаш прах се изтрива оркестърът", както и мощни унисони на много инструменти, свирещи едни и същи звуци едновременно - всичко това е подчинено на оркестъра. Всяка от оркестровите групи – струнни, духови, ударни, свиркащи, клавишни – може да се отдели от другите и да води свой собствен музикален разказ, докато останалите мълчат; но всички те изцяло, частично или като отделни представители, сливайки се с друга група или част от нея, образуват сложна темброва сплав. Повече от два века най-съкровените мисли на композиторите, най-ярките крайъгълни камъни в историята на изкуството на звука, са свързани с музиката, замислена, написана и понякога дори аранжирана за симфоничен оркестър.
Аранжимент на музикални инструменти на симфоничен оркестър.
Всеки, който обича музиката, знае и помни имената на Й. Хайдн, В. А. Моцарт, Ф. Шуберт, Р. Шуман, И. Брамс, Г. Берлиоз, Ф. Лист, С. Франк, Ж. Бизе, Дж. Верди , П. И. Чайковски, Н. А. Римски-Корсаков, А. П. Бородин. М. П. Мусоргски, С. В. Рахманинов, А. К. Глазунов, И. Ф. Стравински, С. С. Прокофиев, Н. Я. Мясковски, Д. Д. Шостакович, А. И. Хачатурян, К. Дебюси, М. Равел, Б. Барток и други майстори, чиито симфонии, сюити, увертюри, симфонични поеми , картини, фантазии, инструментални концерти, придружени от оркестър, и накрая, кантати, оратории, опери и балети са написани за симфоничен оркестър или включват негово участие. Умението да пише за него е най-високата и най-сложна област на изкуството на музикалната композиция, изискваща дълбоки специални познания, богат опит, практика и най-важното - специални музикални способности, талант и талант.
Историята на възникването и развитието на симфоничния оркестър е историята на постепенното преструктуриране на стари и изобретяването на нови инструменти, увеличаване на неговия състав, история на подобряване на начините, по които се използват комбинации от инструменти, т.е. историята на онази област от музикалната наука, която се нарича оркестрация или инструментация, и накрая, историята на симфонията, операта, ораториалната музика. Всички тези четири термина, четирите страни на понятието "симфоничен оркестър", са тясно свързани. Влиянието им едно върху друго беше и все още е разнообразно.
Думата "оркестър" в Древна Гърция е означавала полукръгла площ пред театралната сцена, където е бил разположен хорът - незаменим участник в драматичните представления в епохата на Есхил, Софокъл, Еврипид, Аристофан. Около 1702 г. тази дума за първи път обозначава малко пространство, предназначено за ансамбъл от инструменталисти, акомпаниращи на операта. Така наречените инструментални групи в камерната музика. В средата на XVIIIв. въвежда решаващо за историята на оркестъра разграничение - големият оркестър се противопоставя на малката камерна музика - ансамбъл. Дотогава не е прокарана ясна граница между камерната музика и оркестровата музика.
Понятието "симфоничен оркестър" се появява в епохата на класицизма, когато са живели и творили К. В. Глук, Л. Бокерини, Хайдн, Моцарт. Възникна още след като композиторите започнаха точно да записват в нотите имената на всеки инструмент, който свири този или онзи глас, тази или онази музикална линия. Още в началото на 17в. К. Монтеверди в "Орфей" пред всеки номер изброява само инструментите, които могат да го изпълняват. Въпросът кой на коя линия да играе остава открит. Следователно във всяка от 40-те оперни театри на родната му Венеция едно представление на Орфей може да бъде различно от друго. J. B. Lully, композитор, цигулар, диригент, вероятно е първият, който пише за специфичен набор от инструменти, за така наречените "24 цигулки на краля" - струнен ансамбъл, създаден в двора на Луи XIV и ръководен от самия Lully . Той имаше горния глас на струнната група също подкрепен от обой, а долния глас от фаготи. Обои и фаготи без струнни, за разлика от пълния състав, участват в средните части на неговите композиции.
През целия 17 век и първата половина на 18 век. се формира изходната основа на оркестъра - струнната група. Постепенно се добавят представители на духовото семейство - флейти, обой и фагот, а след това и валдхорни. Кларинетът навлиза в оркестъра много по-късно поради крайното си несъвършенство за онова време. М. И. Глинка в своите "Бележки за инструментите" нарича звука на кларинета "гъска". Въпреки това духова група, състояща се от флейти, обой, кларинети и валдхорни (общо две), се появява в Пражката симфония на Моцарт, а преди това в неговия френски съвременник Ф. Госек. В Лондонските симфонии на Хайдн и ранните симфонии на Л. Бетовен се появяват две тромпети, както и тимпани. През 19 век допълнително се засилва духовата група в оркестъра. За първи път в историята на оркестровата музика във финала на 5-та симфония на Бетовен участват пиколо флейта, контрафагот и три тромбона, използвани преди това само в оперите. Р. Вагнер добавя още една туба и увеличава броя на тръбите до четири. Вагнер е преди всичко оперен композитор, но в същото време с право се смята за изключителен симфонист и реформатор на симфоничния оркестър.
Желанието на композиторите от XIX-XX век. Обогатяването на звуковата палитра доведе до въвеждането в оркестъра на редица инструменти със специални технически и темброви възможности.
До края на XIX век. съставът на оркестъра е доведен до внушителни, а понякога и до гигантски размери. Така 8-та симфония на Малер неслучайно се нарича "симфонията на хилядата участници". В симфоничните платна и оперите на Р. Щраус се появяват множество разновидности на духови инструменти: алтови и басови флейти, баритон обой (хекелфон), малък кларинет, контрабасов кларинет, алтови и басови тръби и др.
През ХХ век. оркестърът се попълва предимно с ударни инструменти. Преди това обичайните членове на оркестъра са били 2-3 тимпани, цимбали, басови и малки барабани, триъгълник, по-рядко тамбурина и тамтоми, камбани, ксилофон. Сега композиторите използват набор от оркестрови камбани, които дават хроматична гама, челеста. Те въвеждат в оркестъра такива инструменти като флексатон, звънци, испански кастанети, тракаща дървена кутия, дрънкалка, камшик (ударът му е като изстрел), сирена, вятърни и гръмотевични машини, дори пеенето на славей записан на специална плоча (използван е в симфоничната поема на италианския композитор О. Респиги „Боровете на Рим“).
През втората половина на ХХв. От джаза до симфоничния оркестър идват и ударни инструменти като вибрафон, тамтоми, бонго, комбиниран комплект барабани - с "Чарлстън" ("хай-хет"), маракаси.
Що се отнася до струнните и духовите групи, тяхното формиране до 1920 г. е основно завършено. Оркестърът понякога включва отделни представители на саксофонната група (в творчеството на Визе, Равел, Прокофиев), духов оркестър (корнети от Чайковски и Стравински), клавесин, домра и балалайка, китара, мандолина и др. Композиторите създават все повече произведения за частични състави на симфоничен оркестър: само за струнни, за струнни и духови, за духова група без струнни и ударни, за струнни с ударни.
Композиторите на 20 век пише много музика за камерен оркестър. Състои се от 15-20 струнни, по една духова духова, една или две валдхорни, ударна група с един изпълнител, арфа (вместо нея може да има пиано или клавесин). Наред с тях се появяват произведения за ансамбъл солисти, където има по един представител от всяка естрада (или от някои от тях). Такива са камерните симфонии и пиеси на А. Шьонберг, А. Веберн, сюитата на Стравински „Историята на един войник“, произведенията на съветските композитори – нашите съвременници М. С. Вайнберг, Р. К. Габичвадзе, Е. В. Денисов и др. Все по-често авторите се обръщат към композиции, които са необичайни или, както се казва, спешни. Те се нуждаят от необичайни, редки звуци, тъй като ролята на тембъра в съвременната музика се е увеличила повече от всякога.
Въпреки това, за да има винаги възможност да изпълнява музика, както стара, така и нова, и най-нова, съставът на симфоничния оркестър остава стабилен. Съвременният симфоничен оркестър се подразделя на голям симфоничен оркестър (около 100 музиканти), среден (70–75), малък (50–60). Въз основа на голям симфоничен оркестър е възможно да се избере за всяко произведение композицията, необходима за изпълнението му: една за „Осем руски народни песни“ от A.K. » Стравински или огненото болеро на Равел.
Как са музикантите на сцената? През XVIII-XIX век. първите цигулки седяха отляво на диригента, а втората отдясно, виолите седяха зад първите цигулки, а виолончелата зад втората. Зад струнната група седяха в редици: отпред групата на дървените духови инструменти, а зад нея групата на духовите инструменти. Контрабасите бяха разположени на заден план отдясно или отляво. Останалата част от пространството беше посветена на арфи, челеста, пиано и перкусии. У нас музикантите седят по схемата, въведена през 1945 г. от американския диригент Л. Стоковски. Според тази схема виолончелата се поставят на преден план вместо втори цигулки вдясно от диригента; предишното им място сега е заето от вторите цигулки.
Симфоничният оркестър се ръководи от диригент. Той обединява музикантите от оркестъра и насочва всичките им усилия за осъществяване на своя изпълнителски план по време на репетиции и на концерта. Дирижирането се основава на специално разработена система за движение на ръцете. Диригентът обикновено държи палка в дясната си ръка. Най-важна роля играе неговото лице, поглед, изражения на лицето. Диригентът трябва да е високо образован човек. Необходими са познания по музика от различни епохи и стилове, оркестрови инструменти и техните възможности, остър слух, способност да прониква дълбоко в замисъла на композитора. Талантът на изпълнителя трябва да се съчетава с неговите организаторски и педагогически способности.
През цялата си история, хиляди и хиляди години, човечеството е създавало музикални инструменти и ги е комбинирало в различни комбинации. Но едва преди около четиристотин години тези комбинации от инструменти се развиха във форма, вече близка до тази на модерен оркестър.
В старите времена, когато музикантите се събираха да свирят, те използваха каквито и да било инструменти. Ако имаше трима свирачи на лютня, двама на арфа и на флейта, така се свиреше. До началото на 16-ти век, епоха, известна като Ренесанс, думата "ансамбъл" се използва за означаване на група музиканти, понякога певци, които изпълняват музика заедно или "в ансамбъл".
Композиторите от ранния Ренесанс обикновено не уточняват за кой инструмент са написали партията. Това означаваше, че части могат да се свирят на всеки наличен инструмент. Но в началото на 17 век в Италия композиторът Клаудио Монтеверди избира кои инструменти да акомпанират на неговата опера Орфей (1607) и посочва точно за кои инструменти са написани партиите: петнадесет виоли с различни размери, две цигулки, четири флейти ( два големи и два средни), два обоя, два корнета (малки дървени тръби), четири тръби, пет тромбона, арфа, два клавесина и три малки органа.
Както се вижда, " ренесансов оркестър„Монтеверди вече приличаше на това, което си представяхме като оркестър: инструментите са организирани в групи, има много лъкови струнни инструменти, голямо разнообразие.
През следващия век (до 1700 г., времето на Й. С. Бах) оркестърът се развива още повече. Семейството на цигулките (цигулка, виола, виолончело и бас) заменя виолите, в бароковия оркестър семейството на цигулките е много по-представително от виолите в ренесансовия оркестър. Музикалното ръководство в бароковия оркестър се държеше от клавишните инструменти, музикантите, които свиреха на клавесин или понякога на орган, действаха като водачи. Когато Й. С. Бах работеше с оркестър, той сядаше на органа или клавесина и ръководеше оркестъра от мястото си.
В епохата на барока музикалният диригент понякога ръководеше оркестър, докато стоеше, но това все още не беше дирижирането, което познаваме сега. Жан-Батист Лули, който отговаряше за музиката в двора на френския крал през 1600 г., отбиваше ритъма на своите музиканти с дълъг прът на пода, но един ден случайно нарани крака си, разви се гангрена, и той умря!
През следващия 19 век, времето на Хайдн и Бетовен, настъпват още по-дълбоки промени в оркестъра. Струнните инструменти с лъкове станаха по-важни от всякога, докато клавишните инструменти изчезнаха в неизвестност. Композиторите започват да пишат за определен музикален инструмент. Това означаваше да познаваш гласа на всеки инструмент, да разбираш каква музика ще звучи по-добре и ще бъде по-лесна за свирене на избрания инструмент. Композиторите са станали по-свободни и дори авантюристични в комбинирането на инструменти, за да произведат по-богати и по-разнообразни звуци и тонове.
Първият цигулар (или корепетитор) ръководеше изпълнението на оркестъра от стола си, но понякога трябваше да дава указания с жестове, а за да се вижда по-добре, първо използваше обикновен лист бяла хартия, навит на тръба. Това доведе до появата на съвременната диригентска палка. В началото на 1800 г. композитори-диригенти като Карл Мария фон Вебер и Феликс Менделсон са първите, които водят музиканти от подиум в центъра пред оркестъра.
Тъй като оркестрите ставаха все по-големи и по-големи, не всички музиканти можеха да виждат и следват акомпанитора. В края на 19 век оркестърът достига размера и пропорциите, които познаваме днес и дори надминава съвременните. Някои композитори, като Берлиоз, започнаха да композират музика само за такива огромни оркестри.
Дизайнът, конструкцията и качеството на музикалните инструменти непрекъснато се подобряват, създават нови музикални инструментикоито са намерили своето място в оркестъра, като пиколо (пиколо) и тромпет. Много композитори, включително Берлиоз, Верди, Вагнер, Малер и Рихард Щраус, стават диригенти. Техните експерименти с оркестрация (изкуството да се разпределя музикален материал между инструментите на оркестъра, за да се използва най-изгодно всеки инструмент) показаха пътя към 20-ти век.
Вагнер отиде дори по-далеч, той проектира и произведе бас тромпет ( Вагнер тромпет), съчетаваща елементи от тромпет и тромпет, за да въведе нов, специален звук в нейната безсмъртна опера Der Ring des Nibelungen. Той е и първият диригент, обърнал гръб на публиката, за да контролира по-добре оркестъра. В една от своите симфонии Щраус пише част за алпийски рог, дървен народен инструмент с дължина 12 фута. Сега алпийският рог се заменя с тръба. Арнолд Шьонберг създава произведението си „Songs Gurre“ (Gurrelieder) за оркестър със 150 инструмента.
20 век е век на свобода и нови експерименти с оркестъра. Диригентите станаха напълно индивидуални личности и сред тях изгряха свои суперзвезди. Отговорността се увеличи многократно, но и признанието на публиката.
Основата на оркестъра беше такава, каквато беше в края на 19-ти век, а композиторите понякога добавяха или премахваха инструменти, в зависимост от желания ефект. Понякога това беше изключително разширена група от ударни инструменти или дървени и духови духови инструменти. Но съставът на оркестъра е фиксиран и основно остава постоянен: голяма група лъкови инструменти и малки групи духови, ударни, арфи и клавишни инструменти.
След толкова много години все още работи!
Оркестър(от гръцки оркестър) - голям екип от инструментални музиканти. За разлика от камерните ансамбли, в оркестъра част от неговите музиканти образуват групи, които свирят в унисон, тоест свирят едни и същи партии.
Самата идея за едновременно музициране от група инструментални изпълнители датира от древни времена: дори в древен Египет малки групи музиканти свирят заедно на различни празници и погребения.
Думата "оркестър" ("оркестър") идва от името на кръглата платформа пред сцената в древногръцкия театър, където се е помещавал древногръцкият хор, участник във всяка трагедия или комедия. През Ренесанса и след това XVII век оркестърът е превърнат в оркестрова яма и съответно дава името на групата музиканти, разположени в нея.
Има много различни видове оркестри: военни духови и дървени духови оркестри, оркестри за народни инструменти, струнни оркестри. Най-голям по състав и най-богат по своите възможности е симфоничният оркестър.
Симфониченнаречен оркестър, съставен от няколко разнородни групи инструменти - семейство струнни, духови и ударни. Принципът на такова сдружаване се е развил в Европа през XVIII век. Първоначално симфоничният оркестър включва групи от лъкови инструменти, дървени духови и духови инструменти, към които се присъединяват няколко ударни музикални инструменти. Впоследствие съставът на всяка от тези групи се разширява и разнообразява. В момента сред редица разновидности на симфонични оркестри е обичайно да се прави разлика между малък и голям симфоничен оркестър. Малкият симфоничен оркестър е оркестър с преобладаващ класически състав (свирещ музика от края на 18-ти - началото на 19-ти век или модерен пастиш). Състои се от 2 флейти (по-рядко малка флейта), 2 обоя, 2 кларинета, 2 фагота, 2 (рядко 4) валдхорни, понякога 2 тромпети и тимпани, струнна група от не повече от 20 инструмента (5 първи и 4 втори цигулки , 4 виоли, 3 виолончела, 2 контрабаса). Големият симфоничен оркестър (BSO) включва задължително тромбони в медната група и може да има произволен състав. Често дървените инструменти (флейти, обої, кларинети и фаготи) достигат до 5 инструмента от всяка фамилия (понякога повече кларинети) и включват разновидности (флейти за щипка и алт, купидон и английски обой, малки, алтови и бас кларинети, контрафагот). Медната група може да включва до 8 валдхорни (включително специални вагнерови туби), 5 тромпети (включително малки, алт, бас), 3-5 тромбона (тенор и тенорбас) и туба. Често се използват саксофони (в джаз оркестър и 4 вида). Струнната група достига до 60 и повече инструмента. Ударните инструменти са многобройни (въпреки че тимпани, камбани, малки и големи барабани, триъгълник, чинели и индийски там-том формират техния гръбнак), често се използват арфа, пиано, клавесин.
За да илюстрирам звука на оркестъра, ще използвам записа на финалния концерт на Симфоничния оркестър на YouTube. Концертът се състоя през 2011 г. в австралийския град Сидни. Той беше гледан на живо по телевизията от милиони хора по света. Симфонията на YouTube е посветена на насърчаването на любовта към музиката и показването на огромното творческо разнообразие на човечеството.
Концертната програма включваше известни и малко известни произведения на известни и малко известни композитори.
Ето и програмата му:
Хектор Берлиоз - Римски карнавал - увертюра, оп. 9 (с участието на Android Jones - дигитален художник)
Запознайте се с Мария Киоси
Пърси Грейнджър - Пристигане на платформа Humlet от in a Nutshell - Suite
Йохан Себастиан Бах
Запознайте се с Paulo Calligopoulos - електрическа китара и цигулка
Алберто Джинастера - Danza del trigo (Пшеничен танц) и Danza final (Маламбо) от балета Estancia (диригент Илич Ривас)
Волфганг Амадеус Моцарт - "Caro" bell "idol mio" - Canon в три гласа, K562 (с участието на Детския хор от Сидни и сопраното Рене Флеминг чрез видео)
Запознайте се с Xiomara Mass - Обой
Бенджамин Бритън - Ръководството на младия човек за оркестъра, оп.34
Уилям Бартън - Калкадунга (с участието на Уилям Бартън - Диджериду)
Тимъти Констабъл
Запознайте се с Роман Ридел - Тромбон
Рихард Щраус - Фанфари за Виенската филхармония (с участието на Сара Уилис, Хорн, Берлинска филхармония и диригент Едуин Аутуотър)
*ПРЕМИЕРА* Мейсън Бейтс - Mothership (специално композирано за Симфоничния оркестър на YouTube 2011)
Запознайте се със Су Чанг
Феликс Менделсон – Концерт за цигулка в ми минор, оп. 64 (Finale) (с участието на Stefan Jackiw и дирижиран от Ilyich Rivas)
Запознайте се с Озгур Башкин – цигулка
Colin Jacobsen и Siamak Aghaei - Ascending Bird - Suite за струнен оркестър (с участието на Colin Jacobsen, цигулка, и Richard Tognetti, цигулка, и Ксения Симонова - пясъчен артист)
Запознайте се със Степан Грицай - цигулка
Игор Стравински - The Firebird (Адски танц - Berceuse - финал)
*БИС* Франц Шуберт - Розамунда (с участието на Евгений Изотов - обой и Андрю Маринър - кларинет)
История на симфоничния оркестър
Симфоничният оркестър се формира през вековете. Развитието му дълго време се извършва в дълбините на оперните и църковните ансамбли. Такива екипи в XV - XVII векове бяха малки и разнообразни. Те включват лютни, виоли, флейти с обой, тромбони, арфи и барабани. Постепенно струнните лъкови инструменти заемат господстващо място. Виолите са заменени от цигулки с техния по-богат и мелодичен звук. Върнете се в началото XVIII в. те вече царуваха в оркестъра. Обединени са отделна група и духови инструменти (флейти, обой, фагот). От църковния оркестър преминаха към симфоничните тромпети и тимпани. Клавесинът беше незаменим член на инструменталните ансамбли.
Подобна композиция е характерна за Й. С. Бах, Г. Хендел, А. Вивалди.
От средата XVIII в. започват да се развиват жанровете симфония и инструментален концерт. Отклонението от полифоничния стил накара композиторите да се стремят към темброво разнообразие, релефно отделяне на оркестрови гласове.
Функциите на новите инструменти се променят. Клавесинът със своя слаб звук постепенно губи водещата си роля. Скоро композиторите напълно го изоставят, залагайки основно на струнната и духовата група. До края XVIII в. се формира т. нар. класически състав на оркестъра: около 30 струнни, 2 флейти, 2 обоя, 2 фагота, 2 тръби, 2-3 валдхорни и тимпани. Кларинетът скоро се присъедини към духовите. Й. Хайдн, В. Моцарт са писали за такава композиция. Такъв е оркестърът в ранните композиции на Л. Бетовен. AT XIX в.
Развитието на оркестъра върви основно в две посоки. От една страна, нараствайки по състав, той се обогатява с инструменти от много видове (заслугата на романтичните композитори, преди всичко Берлиоз, Лист, Вагнер, е голяма за това), от друга страна, се развиват вътрешните възможности на оркестъра: звуковите цветове станаха по-чисти, текстурата по-ясна, изразителните ресурси са по-икономични (такъв е оркестърът на Глинка, Чайковски, Римски-Корсаков). Значително обогати оркестровата палитра и много композитори от края XIX - 1-ва половина на XX в. (Р. Щраус, Малер, Дебюси, Равел, Стравински, Барток, Шостакович и др.).
Състав на симфоничния оркестър
Съвременният симфоничен оркестър се състои от 4 основни групи. Основата на оркестъра е струнен състав (цигулки, виоли, виолончела, контрабаси). В повечето случаи струнните са основните носители на мелодичното начало в оркестъра. Броят на музикантите, свирещи на струнни, е приблизително 2/3 от целия оркестър. Групата на дървените духови инструменти включва флейти, обой, кларинет, фагот. Всеки от тях обикновено има независима партия. Отстъпвайки на лъковите по темброва наситеност, динамични свойства и разнообразие от техники на свирене, духовите инструменти имат голяма сила, компактен звук, ярки цветни нюанси. Третата група оркестрови инструменти са духови (валдхорна, тромпет, тромбон, тромпет). Те внасят нови ярки цветове в оркестъра, обогатяват неговите динамични възможности, придават сила и блясък на звука, а също така служат като бас и ритмична подкрепа.
Ударните инструменти стават все по-важни в симфоничния оркестър. Основната им функция е ритмична. В допълнение, те създават специален звуков и шумов фон, допълват и украсяват оркестровата палитра с цветни ефекти. Според естеството на звука барабаните се делят на 2 вида: едните имат определена височина (литаври, камбани, ксилофон, камбани и др.), други нямат точна височина (триъгълник, дайре, малък и голям барабан, чинели) . От инструментите, които не са включени в основните групи, най-значима е ролята на арфата. Понякога композиторите включват челеста, пиано, саксофон, орган и други инструменти в оркестъра.
Повече информация за инструментите на симфоничния оркестър - струнна група, дървени духови, духови и ударни можете да намерите на уебсайт.
Не мога да пренебрегна още един полезен сайт, "Децата за музиката", който открих по време на подготовката на поста. Няма нужда да се плашите от факта, че това е сайт за деца. В него има доста сериозни неща, само че разказани на по-прост и разбираем език. Тук връзкавърху него. Между другото, съдържа и история за симфоничен оркестър.
- заден план
- Оркестрови жанрове и форми
- Манхаймски параклис
- придворни музиканти
заден план
От древни времена хората са знаели за влиянието на звука на музикалните инструменти върху настроението на човека: меката, но мелодична игра на арфа, лира, цитара, кеманча или тръстикова флейта предизвиква чувства на радост, любов или мир, а звукът рога на животни (например еврейски шофари) или метални тръби допринесоха за появата на тържествени и религиозни чувства. Барабани и други перкусии, добавени към роговете и тромпетите, помогнаха да се справят със страха и събудиха агресивност и войнственост. Отдавна е забелязано, че съвместното свирене на няколко подобни инструмента подобрява не само яркостта на звука, но и психологическото въздействие върху слушателя - същият ефект, който се получава, когато голям брой хора пеят една и съща мелодия заедно. Следователно, където и да се заселят хората, постепенно започват да се появяват сдружения на музиканти, които придружават битки или публични тържествени събития със своето свирене: ритуали в храма, бракове, погребения, коронации, военни паради, забавления в дворци.
Първите писмени препратки към такива асоциации могат да бъдат намерени в Петокнижието на Мойсей и в Псалмите на Давид: в началото на някои псалми има призив към ръководителя на хора с обяснение кои инструменти трябва да се използват за акомпанимент този или онзи текст. Имало е групи музиканти в Месопотамия и египетските фараони, в древен Китай и Индия, Гърция и Рим. В древногръцката традиция за изпълнение на трагедии имаше специални платформи, на които седяха музиканти, придружаващи изпълненията на актьори и танцьори със свирене на инструменти. Такива платформи-кота "оркестър" бяха наречени. Така че патентът за изобретяването на думата "оркестър" остава при древните гърци, въпреки че всъщност оркестрите са съществували много по-рано.
Фреска от римска вила в Боскореал. 50-40-те години пр.н.е д.Музеят на изкуството МетрополитънВ западноевропейската култура асоциацията на музиканти като оркестър не започва веднага да се нарича. Отначало през Средновековието и през Възраждането се е наричал параклис. Това име се свързва с принадлежност към определено място, където се изпълнява музика. Такива параклиси са били първоначално църква, а след това съд. Имаше и селски параклиси, състоящи се от любители музиканти. Тези параклиси са били на практика масово явление. И въпреки че нивото на селските изпълнители и техните инструменти не може да се сравни с професионалните придворни и храмови параклиси, не трябва да се подценява влиянието на традицията на селската, а по-късно и на градската народна инструментална музика върху великите композитори и европейската музикална култура като цяло. Музиката на Хайдн, Бетовен, Шуберт, Вебер, Лист, Чайковски, Брукнер, Малер, Барток, Стравински, Равел, Лигети е буквално оплодена от традициите на народното инструментално музициране.
Както и в по-древните култури, в Европа първоначално не е имало разделение на вокална и инструментална музика. Започвайки от ранното Средновековие, християнската църква доминира всичко и инструменталната музика в църквата се развива като съпровод, подкрепа на евангелското слово, което винаги доминира - все пак "в началото беше Словото". Следователно ранните параклиси са както хора, които пеят, така и хора, които акомпанират на певците.
По някое време се появява думата "оркестър". Макар и не навсякъде по едно и също време. В Германия, например, тази дума е установена много по-късно, отколкото в романските страни. В Италия оркестърът винаги е означавал инструменталната, а не вокалната част на музиката. Думата оркестър е заимствана директно от гръцката традиция. Италианските оркестри възникват в началото на 16-17 век, заедно с появата на оперния жанр. И поради изключителната популярност на този жанр, тази дума бързо завладя целия свят. Така че със сигурност може да се каже, че съвременната оркестрова музика има два източника: храмът и театърът.
коледна меса. Миниатюра от Великолепния часовник на херцог Бери от братя Лимбург. 15 векГоспожица. 65/1284, фол. 158r / Musee Conde / Wikimedia Commons А в Германия дълго време се държат на средновековно-възрожденското название "параклис". До 20 век много немски придворни оркестри се наричат капели. Един от най-древните оркестри в света днес е Саксонската държавна (а в миналото - Саксонската дворцова) капела в Дрезден. Историята му датира от повече от 400 години. Тя се появи в двора на саксонските курфюрсти, които винаги ценят красивото и изпреварват в това отношение всичките си съседи. Все още съществуват Държавните капели в Берлин и Ваймар, както и известната придворна капела в Майнинген, в която Рихард Щраус започва като капелмайстор (понастоящем диригент). Между другото, немската дума "kapellmeister" (майстор на параклиса) все още понякога се използва от музикантите като еквивалент на думата "диригент", но по-често в ироничен, понякога дори отрицателен смисъл (в смисъл на занаятчия, не е художник). И в онези дни тази дума се произнасяше с уважение, като име на сложна професия: "ръководител на хор или оркестър, който също композира музика". Вярно е, че в някои немски оркестри тази дума е запазена като обозначение на позицията - например в Лайпцигския оркестър на Гевандхаус главният диригент все още се нарича Gewandhaus Kapellmeister.
XVII-XVIII век: оркестърът като дворцова украса
Луи XIV в Кралския балет на нощта от Жан Батист Люли. Скица от Анри дьо Жисет. 1653 гВ продукцията кралят изигра ролята на изгряващото слънце. Wikimedia Commons Ренесансовите, а по-късно и бароковите оркестри са били предимно придворни или църковни. Тяхната цел била да придружават богослужението или да успокояват и забавляват властимащите. Много феодални владетели обаче имаха доста развито естетическо чувство и освен това обичаха да се показват един на друг. Някой се хвалеше с армията, някой - с причудливата архитектура, някой оформя градини, а някой поддържа придворен театър или оркестър.
Френският крал Луи XIV например е имал два такива оркестъра: Ансамбълът на кралските конюшни, който се състои от духови и ударни инструменти, и т. нар. „24 цигулки на краля“, ръководени от известния композитор Жан Батист Люли , сътрудничил и на Молиер и останал в историята като създател на френската опера и първият професионален диригент. По-късно английският крал Чарлз II (син на екзекутирания Чарлз I), завръщайки се от Франция по време на Реставрацията на монархията през 1660 г., също създава своите „24 кралски цигулки“ в Кралския параклис по френски модел. Самият Кралски параклис съществува от 14-ти век и достига своя връх по време на управлението на Елизабет I - негови придворни органи са Уилям Бърд и Томас Талис. А в двора на Чарлз II служи брилянтният английски композитор Хенри Пърсел, съчетавайки позицията на органист в Уестминстърското абатство и в Кралския параклис. През 16-17 век в Англия има друго, специфично наименование на оркестър, обикновено малък - "консорт". В по-късната барокова епоха думата „консорт“ изчезва от употреба и вместо нея се появява понятието камерна, тоест „стайна“ музика.
Костюм на воин от Кралския балет на нощта. Скица от Анри дьо Жисет. 1653 г Wikimedia Commons Бароковите форми на забавление стават все по-луксозни в края на 17-ти и началото на 18-ти век. И вече не беше възможно да се управлява с малък брой инструменти - клиентите искаха "по-големи и по-скъпи". Въпреки че, разбира се, всичко зависеше от щедростта на „известния покровител“. Ако Бах е бил принуден да пише писма до учителите си, убеждавайки ги да разпределят поне две или три цигулки на инструментална партия, то при Хендел едновременно 24 обоисти, 12 фаготисти, 9 валдхорнисти участват в първото изпълнение на „Музика за кралските фойерверки“, 9 тромпетисти и 3 тимпанисти (т.е. 57 музиканти за 13 предписани части). А в изпълнението на „Месията“ на Хендел в Лондон през 1784 г. участват 525 души (въпреки че това събитие принадлежи към по-късна епоха, когато авторът на музиката вече не е жив). Повечето барокови автори са писали опери, а театралният оперен оркестър винаги е бил своеобразна творческа лаборатория за композиторите - място за всякакви експерименти, включително и с необичайни инструменти. Така например в началото на 17 век Монтеверди въвежда тромбонова партия в оркестъра на своята опера Орфей, една от първите опери в историята, която изобразява адски фурии.
От времето на флорентинската камерата (края на 16-17 век) във всеки оркестър имаше част от басо континуо, която се свиреше от цяла група музиканти и се записваше на една линия в басовия ключ. Цифрите под басовата линия означаваха определени хармонични последователности - и изпълнителите трябваше да импровизират цялата музикална текстура и декорации, тоест да създават наново с всяко изпълнение. Да, и съставът варираше в зависимост от това какви инструменти имаше на разположение на даден параклис. Задължително е наличието на един клавишен инструмент, най-често клавесин, в църковната музика такъв инструмент е най-често органът; един струнен лък - виолончело, виола да гамба или виолона (предшественик на съвременния контрабас); една струнна лютня или теорба. Но се е случвало в групата basso continuo шест или седем души да свирят едновременно, включително няколко клавесина (Purcell и Rameau имат три или четири от тях). През 19 век клавишните и срибките изчезват от оркестрите, но се появяват отново през 20 век. А от 60-те години на миналия век стана възможно да се използва почти всеки инструмент в света в симфоничен оркестър - почти барокова гъвкавост в подхода към инструментацията. Така можем да считаме, че барокът е родил съвременния оркестър.
Инструментариум, структура, нотация
Миниатюра от коментара върху Апокалипсиса на Беат от Либан в списъка на манастира Сан Милан де ла Коголия. 900-950 Biblioteca de Serafín Estébanez Calderón y de San Millán de la Cogolla Думата "оркестър" за съвременния слушател най-вероятно се свързва с откъси от музиката на Бетовен, Чайковски или Шостакович; с онзи масивен монументален и същевременно изгладен звук, който се е отложил в паметта ни от слушане на съвременни оркестри - на живо и на записи. Но оркестрите не винаги са звучали така. Сред многото разлики между древните оркестри и съвременните, основното са инструментите, използвани от музикантите. По-специално, всички инструменти звучат много по-тихо от съвременните, тъй като стаите, в които се свири музика, са (като цяло) много по-малки от съвременните концертни зали. И нямаше фабрични клаксони, ядрени турбини, двигатели с вътрешно горене, свръхзвукови самолети - общият звук на човешкия живот беше няколко пъти по-тих от днешния. Силата му все още се измерваше с природни явления: рев на диви животни, гръмотевици по време на гръмотевични бури, шум от водопади, пращене на падащи дървета или грохот на планински водопад и рев на тълпата на градския площад на панаир ден. Следователно музиката може да се състезава по яркост само със самата природа.
Струните, които са били нанизани на струнните инструменти, са били направени от волско сухожилие (днешните са метални), лъковете са били по-малки, по-леки и малко по-различни по форма. Поради това звукът на струните беше "по-топъл", но по-малко "загладен" от днешния. Дървените духови инструменти нямаха всички модерни клапи и други технически устройства, които им позволяваха да свирят по-уверено и точно. Дървените духови инструменти от онова време звучаха по-индивидуално по отношение на тембри, понякога някак ненастроени (всичко зависеше от уменията на изпълнителя) и няколко пъти по-тихи от съвременните. Всички медни духови инструменти бяха напълно естествени, тоест те можеха да произвеждат само звуци от естествена гама, които най-често бяха достатъчни само за изсвирване на кратка фанфара, но не и на разширена мелодия. Животинска кожа беше опъната върху барабани и тимпани (тази практика съществува и днес, въпреки че отдавна се появиха ударни инструменти с пластмасови мембрани).
Подреждането на оркестъра като цяло е било по-ниско от днешното - средно с половин тон, а понякога и с цял тон. Но дори и тук нямаше едно правило: тоновата система за първата октава (според която традиционно се настройва оркестърът) в двора на Луи XIV беше 392 по херцова скала. В двора на Чарлз II те настройват Ла от 400 на 408 херца. В същото време органите в храмовете често бяха настроени на тон, по-висок от клавесините, които стояха в камерите на двореца (може би това се дължи на нагряването, тъй като струнните инструменти се издигат в мелодия от суха топлина и, напротив, намаляват от студ; духовите инструменти често имат обратна тенденция). Следователно по времето на Бах е имало две основни системи: т. нар. kammer-ton (съвременен "камертон" - произлизаща от него дума), тоест "стайна система", и orgel-ton, т.е. , „органна система“ (известен още като „хоров тон“). И настройката на стаята за Ла беше 415 херца, докато настройката на органа беше винаги по-висока и понякога достигаше 465 херца. И ако ги сравним със съвременната концертна настройка (440 херца), тогава първата се оказва с половин тон по-ниска, а втората с половин тон по-висока от съвременната. Ето защо в някои от кантатите на Бах, написани с оглед на органната система, авторът изписва частите на духовите инструменти непосредствено в транспозиция, тоест с половин стъпка по-високо от частта на хора и басо континуо. Това се дължи на факта, че духовите инструменти, които се използват главно в придворната камерна музика, не са адаптирани към по-високата настройка на органа (флейтите и обоите дори могат да бъдат малко по-ниски от камертона и следователно има и трета - нисък камертон).тон). И ако, без да знаете това, днес се опитате да изсвирите такава кантата буквално от ноти, ще получите какофония, която авторът не е възнамерявал.
Тази ситуация с „плаващи“ формации се запази в света до Втората световна война, тоест не само в различни страни, но и в различни градове на една и съща страна формациите можеха да се различават значително една от друга. През 1859 г. френското правителство прави първия опит да стандартизира настройката, като издава закон, който одобрява настройката на А - 435 херца, но в други страни настройките продължават да бъдат изключително различни. И едва през 1955 г. Международната организация по стандартизация приема закона за концертната настройка на 440 херца, който е валиден и до днес.
Хайнрих Игнац Бибер. Гравюра от 1681г Wikimedia Commons Барокови и класически автори извършват и други операции в областта на настройката, свързани с музиката за струнни инструменти. Говорим за техника, наречена "скордатура", тоест "настройване на струните". В същото време някои струни, да речем цигулки или виоли, бяха настроени на различен, нетипичен интервал за инструмента. Благодарение на това композиторът получава възможността да използва в зависимост от тоналността на композицията по-голям брой отворени струни, което води до по-добър резонанс на инструмента. Но тази скордатура често се записваше не в реален звук, а в транспониране. Следователно, без предварителна подготовка на инструмента (и изпълнителя), такава композиция е невъзможно да се изпълни правилно. Известен пример за скордатура е цикълът от сонати за цигулка на Хайнрих Игнац Бийбер Розария (мистерии) (1676).
През Ренесанса и в ранния етап на барока обхватът на ладовете, а по-късно и на тоновете, в които композиторите могат да композират, е ограничен от естествена бариера. Името на тази бариера е Питагоровата запетая. Великият гръцки учен Питагор е първият, който предлага настройка на инструментите според чиста квинта - един от първите интервали на естествената гама. Но се оказа, че ако настроите струнни инструменти по този начин, след като преминете през пълен кръг от пети (четири октави), нотата C-sharp звучи много по-високо в C. И от древни времена музиканти и учени се опитват да намерят идеална система за настройка на инструмента, в която този естествен недостатък на естествената гама - нейната неравномерност - може да бъде преодолян, което би позволило еднакво използване на всички тоналности.
Всяка епоха имаше свои собствени системи за ред. И всяка от системите имаше свои собствени характеристики, които изглеждат фалшиви за нашите уши, свикнали със звука на съвременните пиана. От началото на 19-ти век всички клавишни инструменти са настроени в единна гама, разделяща октава на 12 идеално равни полутона. Равномерната настройка е компромис, много близък до модерния дух, който позволи веднъж завинаги да реши проблема с питагоровата запетая, но жертвайки естествената красота на звука на чистите трети и пети. Тоест, нито един от интервалите (с изключение на октавата), изсвирен от съвременното пиано, не съответства на естествената гама. И във всички многобройни системи за настройка, които съществуват от късното Средновековие, са запазени определен брой чисти интервали, поради което всички клавиши са получили рязко индивидуален звук. Дори след изобретяването на добрата темперация (вижте добре темперирания клавир на Бах), което направи възможно използването на всички клавиши на клавесина или органа, самите клавиши все още запазиха своя индивидуален цвят. Оттук възниква фундаменталната теория за афектите за бароковата музика, според която всички музикални изразни средства - мелодия, хармония, ритъм, темп, фактура и самият избор на тоналност - са неразривно свързани с конкретни емоционални състояния. Нещо повече, една и съща тоналност може, в зависимост от системата, използвана в момента, да звучи пасторално, невинно или чувствено, тържествено тъжно или демонично плашещо.
За композитора изборът на един или друг тон е неразривно свързан с определен набор от емоции до началото на 18-19 век. Освен това, ако за Хайдн ре мажор звучеше като „величествена благодарност, войнственост“, то за Бетовен звучеше като „болка, мъка или марш“. Хайдн свързва ми мажор с „мисли за смъртта“, а за Моцарт това означава „тържествена, възвишена трансцендентност“ (всички тези епитети са цитати от самите композитори). Следователно, сред задължителните достойнства на музикантите, изпълняващи старинна музика, е многоизмерната система от музикални и общокултурни познания, която позволява разпознаването на емоционалната структура и „кодовете“ на различни композиции от различни автори и в същото време способността да технически внедрите това в играта.
Освен това има проблеми с нотирането: композиторите от 17-18 век умишлено записват само част от информацията, свързана с предстоящото изпълнение на произведението; фразировка, нюансиране, артикулация и особено изящна украса - неделима част от бароковата естетика - всичко това е оставено на свободния избор на музикантите, които по този начин стават сътворци на композитора, а не просто послушни изпълнители на неговата воля. Затова наистина майсторското изпълнение на барокова и ранна класическа музика на старинни инструменти е задача не по-малко (ако не и по-трудна) от виртуозното овладяване на по-късна музика на съвременни инструменти. Когато преди повече от 60 години се появяват първите ентусиасти да свирят на старинни инструменти („автентици“), те често са срещани враждебно сред колегите си. Това се дължеше отчасти на инертността на музикантите от традиционната школа и отчасти на недостатъчните умения на самите пионери на музикалната автентичност. В музикалните среди имаше някакво снизходително-иронично отношение към тях като към неудачници, които не намират по-добро приложение за себе си от това да издават жално фалшиво блеене на „изсъхнало дърво“ (дървени духови) или „ръждив метален скрап“ (месни духови). И това (със сигурност жалко) отношение се запази доскоро, докато не стана ясно, че нивото на свирене на старинни инструменти е нараснало толкова много през последните десетилетия, че поне в областта на барока и ранната класика автентиците отдавна са наваксали и надмина по-монотонно и тежко звучащи съвременни оркестри.
Оркестрови жанрове и форми
Фрагмент от портрет на Пиер Мушерон със семейството му. Неизвестен автор. 1563Райксмузеум Амстердам Точно както думата "оркестър" не винаги е означавала това, което имаме предвид днес, така и думите "симфония" и "концерт" първоначално са имали малко по-различни значения и едва постепенно, с течение на времето, са придобили съвременните си значения.
Концерт
Думата "концерт" има няколко възможни произхода. Съвременната етимология е склонна да превежда "да се споразумея" от италианския concertare или "да пея заедно, възхвала" от латинското concinere, concino. Друг възможен превод е „спор, състезание“ от латински concertare: индивидуални изпълнители (солисти или група солисти) се състезават в музика с екип (оркестър). В епохата на ранния барок вокално-инструменталното произведение често се нарича концерт, по-късно става известно като кантата - от латинското canto, cantare („пея“). С течение на времето концертите се превърнаха в чисто инструментален жанр (въпреки че сред произведенията на 20-ти век можете да намерите и такава рядкост като Концерт за глас и оркестър от Райнхолд Глиер). Бароковата епоха прави разлика между соловия концерт (един инструмент и съпровождащ оркестър) и „големия концерт“ (concerto grosso), където музиката се прехвърля между малка група солисти (concertino) и група с повече инструменти (ripieno). , тоест „пълнеж“, „пълнеж“). Музикантите от групата ripieno се наричали ripienists. Именно тези рипиенисти станаха предшествениците на съвременните оркестрови изпълнители. Като ripieno са включени само струнни инструменти, както и basso continuo. И солистите могат да бъдат много различни: цигулка, виолончело, обой, блокфлейта, фагот, виола на любовта, лютня, мандолина и др.
Имаше два вида концерто grosso: concerto da chiesa („църковен концерт“) и concerto da camera („камерен концерт“). И двете се използват главно благодарение на Арканджело Корели, който композира цикъл от 12 концерта (1714 г.). Този цикъл оказва силно влияние върху Хендел, който ни оставя два цикъла концерто гросо, признати за шедьоври на този жанр. Бранденбургските концерти на Бах също носят ясните черти на концерто гросо.
Разцветът на бароковия солов концерт се свързва с името на Антонио Вивалди, който композира повече от 500 концерта за различни инструменти, придружени от струнни и басо континуо през живота си (въпреки че той също е написал над 40 опери, огромен брой църковна хорова музика и инструментални симфонии). Рециталите по правило бяха в три части с редуващи се темпове: бързо - бавно - бързо; тази структура става доминираща в по-късните образци на инструменталния концерт - чак до началото на 21 век. Най-известното творение на Вивалди е цикълът „Годишните времена“ (1725) за цигулка и струнен оркестър, в който всеки концерт е предшестван от стихотворение (може би написано от самия Вивалди). Стихотворенията описват основните настроения и събития от даден сезон, които след това са въплътени в самата музика. Тези четири концерта, които са част от по-голям цикъл от 12 концерта, озаглавен Конкурс за хармония и изобретателност, днес се считат за един от първите примери за програмна музика.
Тази традиция е продължена и развита от Хендел и Бах. Освен това Хендел композира, наред с други неща, 16 концерта за орган, а Бах, в допълнение към традиционните по това време концерти за една и две цигулки, също пише концерти за клавесин, който досега е бил изключително инструмент на групата basso continuo . Така че Бах може да се счита за родоначалник на съвременния концерт за пиано.
Симфония
Симфония на гръцки означава "съзвучие", "съвместен звук". В древногръцката и средновековната традиция симфонията се е наричала благозвучие на хармонията (на днешния музикален език – съзвучие), а в по-ново време различни музикални инструменти започват да се наричат симфония, като: цимбал, хърди гурди, спинет или девствена. И едва в началото на XVI-XVII век думата "симфония" започва да се използва като име на композиция за гласове и инструменти. Най-ранните примери за такива симфонии са Музикалните симфонии от Лодовико Гроси да Виадана (1610), Свещените симфонии от Джовани Габриели (1615) и Свещените симфонии (оп. 6, 1629 и оп. 10, 1649) от Хайнрих Шютц. Като цяло през целия бароков период разнообразни композиции, както църковни, така и светски, се наричат симфонии. Най-често симфониите са били част от по-голям цикъл. С появата на жанра на италианската opera seria („сериозна опера“), свързан предимно с името на Скарлати, инструменталното въведение към операта, наричано още увертюра, се нарича симфония, обикновено в три части: бърза - бавно бързо. Тоест „симфония“ и „увертюра“ дълго време означаваха едно и също нещо. Между другото, в италианската опера традицията увертюрата да се нарича симфония оцелява до средата на 19 век (вижте ранните опери на Верди, например Навуходоносор).
От 18-ти век в цяла Европа възниква мода за инструментални многочастни симфонии. Те играят важна роля както в обществения живот, така и в църковните служби. Въпреки това, основното място на произход и изпълнение на симфониите са именията на аристократите. До средата на 18 век (времето на появата на първите симфонии на Хайдн) в Европа има три основни центъра за композиране на симфонии - Милано, Виена и Манхайм. Благодарение на дейността на тези три центъра, но особено на придворната капела в Манхайм и нейните композитори, както и на работата на Йозеф Хайдн, жанрът на симфонията преживява първия си разцвет в Европа по това време.
Манхаймски параклис
Ян Стамиц Wikimedia Commons Параклисът, който възниква при курфюрста Карл III Филип в Хайделберг и след 1720 г. продължава да съществува в Манхайм, може да се счита за първия прототип на съвременния оркестър. Дори преди да се премести в Манхайм, параклисът е бил по-многоброен от всеки друг в околните княжества. В Манхайм той нарасна още повече и благодарение на участието на най-талантливите музиканти от онова време, качеството на изпълнението също се подобри значително. От 1741 г. хорът се ръководи от чешкия цигулар и композитор Ян Стамиц. От това време можем да говорим за създаването на школата в Манхайм. Оркестърът включваше 30 струнни инструмента, сдвоени духови инструменти: две флейти, два обоя, два кларинета (тогава все още редки гости в оркестрите), два фагота, две до четири валдхорни, две тромпети и тимпани - огромен състав за онези времена. Например в параклиса на принц Естерхази, където Хайдн е служил почти 30 години като капелмайстор, в началото на дейността му броят на музикантите не надвишава 13-16 души, при граф Морзин, при когото Хайдн е служил няколко години преди Естерхази и написа първите си симфонии, имаше още повече музиканти.по-малко - там, съдейки по партитурите на Хайдн от онези години, нямаше дори флейти. В края на 1760 г. параклисът Естерхази нараства до 16-18 музиканти и до средата на 1780 г. достига максималния си брой от 24 музиканти. А в Манхайм имаше 30 души само на конци.
Но основното достойнство на виртуозите от Манхайм не беше тяхното количество, а невероятното качество и съгласуваност на колективното изпълнение по това време. Ян Стамиц, а след него и други композитори, които са писали музика за този оркестър, откриват все по-сложни, нечувани досега ефекти, които оттогава се свързват с името на Манхаймската капела: съвместно увеличаване на звука (крещендо), заглъхване на звука (diminuendo), внезапно съвместно прекъсване на играта (обща пауза), както и различни музикални фигури, като например: ракетата Манхайм (бързото издигане на мелодията според звуците на разложен акорд), птиците Манхайм ( имитации на чуруликане на птици в солови пасажи) или манхаймската кулминация (подготовка за кресчендо, а след това в решителния момент е спирането на свиренето на всички духови инструменти и активно-енергичното свирене на някои струни). Много от тези ефекти намериха своя втори живот в произведенията на по-младите съвременници на Манхайм Моцарт и Бетовен, а някои все още съществуват днес.
Освен това Стамиц и колегите му постепенно намират идеалния тип симфония от четири части, извлечена от бароковите прототипи на църковната соната и камерната соната, както и италианската оперна увертюра. Хайдн стига до същия цикъл от четири части в резултат на многогодишни експерименти. Младият Моцарт посещава Манхайм през 1777 г. и е дълбоко впечатлен от музиката и оркестровото свирене, които чува там. С Кристиан Канабих, който ръководи оркестъра след смъртта на Стамиц, Моцарт поддържа лично приятелство от посещението си в Манхайм.
придворни музиканти
Позицията на придворните музиканти, които получаваха заплата, беше много изгодна по това време, но, разбира се, много задължаваше. Те работеха много и трябваше да изпълняват всяка музикална прищявка на господарите си. Можеха да ги вземат в три или четири сутринта и да им кажат, че собственикът иска развлекателна музика - да слушат някаква серенада. Горките музиканти трябваше да влязат в залата, да сложат лампи и да свирят. Много често музикантите работеха седем дни в седмицата - такива понятия като норма на производство или 8-часов работен ден, разбира се, не съществуваха за тях (според съвременните стандарти оркестровият музикант не може да работи повече от 6 часа на ден, когато става дума за репетиции за концерт или театрално представление). Трябваше да играем цял ден, така че играхме цял ден. Но собствениците, които обичат музиката, най-често разбираха, че музикантът не може да свири няколко часа без почивка - той се нуждае както от храна, така и от почивка.
Детайл от картина на Никола Мария Роси. 1732 г Bridgeman Images/Fotodom Параклис Хайдн и принц Естерхази
Легендата разказва, че Хайдн, пишейки известната Прощална симфония, намекнал по този начин на своя господар Естерхази за обещаната, но забравена почивка. Във финала му музикантите се изправиха поред, загасиха свещите и си тръгнаха - намекът е съвсем разбираем. И стопанинът ги разбра и ги пусна на почивка - което говори за него като човек с прозорливост и чувство за хумор. Дори и да е измислица, тя забележително предава духа на онази епоха - в други времена подобни намеци за грешките на властите биха могли да струват доста скъпо на композитора.
Тъй като покровителите на Хайдн бяха доста образовани хора и чувствителни към музиката, той можеше да разчита на факта, че нито един от неговите експерименти - независимо дали става въпрос за симфония в шест или седем движения или някакви невероятни тонални усложнения в така наречения епизод на развитие - няма да бъде изпълнен приети с осъждение. Изглежда дори обратното: колкото по-сложна и необичайна беше формата, толкова повече я харесваха.
Въпреки това Хайдн става първият изключителен композитор, който се освобождава от това привидно удобно, но като цяло робско съществуване на придворния. Когато Николаус Естерхази умира, неговият наследник разпуска оркестъра, въпреки че запазва титлата на Хайдн и (намалената) заплата на капелмайстор. Така Хайдн неволно получава отпуск за неопределено време и, възползвайки се от поканата на импресариото Йохан Петер Саломон, заминава за Лондон на доста напреднала възраст. Там той всъщност създава нов оркестров стил. Музиката му стана по-солидна и по-проста. Експериментите бяха отменени. Това се дължи на търговска необходимост: той установи, че широката английска публика е много по-малко образована от изисканите слушатели в имението на Естерхази - за нея трябва да пишете по-кратко, по-ясно и по-сбито. Докато всяка симфония, написана от Естерхази, е уникална, Лондонските симфонии са от същия тип. Всички те са написани изключително в четири части (по това време това е най-разпространената форма на симфония, която вече е била напълно използвана от композиторите от школата в Манхайм и Моцарт): задължителното сонатно алегро в първата част, по- или по-малко бавна втора част, менует и бърз финал. Видът на оркестъра и музикалната форма, както и видът на техническото развитие на темите, използвани в последните симфонии на Хайдн, вече са станали модел за Бетовен.
Късен 18 - 19 век: Виенската школа и Бетовен
Интериор на Theater an der Wien във Виена. Гравиране. 19 век Brigeman Images/Fotodom Така се случи, че Хайдн надживя Моцарт, който беше с 24 години по-млад от него, и постави началото на кариерата на Бетовен. Хайдн работи по-голямата част от живота си в днешна Унгария и към края на живота си има бурен успех в Лондон, Моцарт е от Залцбург, а Бетовен е фламандец, роден в Бон. Но творческите пътища и на тримата гиганти на музиката са свързани с града, който по време на управлението на императрица Мария Терезия, а след това на нейния син император Йосиф II, зае позицията на музикална столица на света - с Виена. Така творчеството на Хайдн, Моцарт и Бетовен остава в историята като "виенски класически стил". Вярно е, че трябва да се отбележи, че самите автори изобщо не се смятаха за "класици", а Бетовен се смяташе за революционер, пионер и дори разрушител на традициите. Самата концепция за "класически стил" е изобретение от много по-късно време (средата на 19 век). Основните характеристики на този стил са хармоничното единство на формата и съдържанието, балансът на звука при липса на барокови излишъци и древната хармония на музикалната архитектоника.
Лондонските симфонии на Хайдн, последните симфонии на Моцарт и всички симфонии на Бетовен се считат за венецът на виенския класически стил в областта на оркестровата музика. В късните симфонии на Хайдн и Моцарт музикалната лексика и синтаксис на класическия стил са окончателно установени, както и съставът на оркестъра, който изкристализира още в школата на Манхайм и все още се счита за класически: струнна група (разделена на първа и втора цигулка, виола, виолончело и контрабас), състав на двойка дървени духови инструменти - обикновено две флейти, два обоя, два фагота. Въпреки това, започвайки от последните произведения на Моцарт, кларинетите също навлязоха здраво в оркестъра и се утвърдиха. Страстта на Моцарт към кларинета до голяма степен допринася за широкото разпространение на този инструмент като част от духовата група на оркестъра. Моцарт чува кларинети през 1778 г. в Манхайм в симфониите на Щамиц и пише с възхищение в писмо до баща си: „О, само ако имахме кларинети!“ - имайки предвид под "нас" Залцбургската придворна капела, която въвежда кларинети едва през 1804 г. Трябва да се отбележи обаче, че още през 1769 г. кларинетите са били редовно използвани в княжеско-архиепископските военни оркестри.
Две валдхорни обикновено се добавят към вече споменатите дървени духови инструменти, а понякога и две тромпети и тимпани, които идват в симфоничната музика от военните. Но тези инструменти се използват само в симфонии, чиито клавиши позволяват използването на естествени тръби, които съществуват само в няколко настройки, обикновено в D или C мажор; понякога тромпети са били използвани и в симфонии, написани в сол мажор, но никога тимпани. Пример за такава симфония с тромпети, но без тимпани е Симфония № 32 на Моцарт. Партията на тимпаните по-късно е добавена към партитурата от неидентифицирано лице и се счита за неавтентична. Може да се предположи, че тази неприязън на авторите от 18 век към Сол мажор във връзка с тимпаните се обяснява с факта, че за бароковите тимпани (настроени не с удобни съвременни педали, а с ръчни винтове за опъване), те традиционно написа музика, състояща се само от две ноти - тониката (1-ва степен на тоналност) и доминантите (5-та степен на тоналност), които бяха призовани да поддържат тръбите, които свиреха тези ноти, но основната нота на ключа Сол мажор в горната октава на тимпаните звучеше твърде остро, а в долната - твърде приглушено. Затова тимпаните в сол мажор са избягвани поради техния дисонанс.
Всички останали инструменти се считат за приемливи само в опери и балети, а някои от тях звучат дори в църквата (например тромбони и басет рогове в Реквием, тромбони, басет рогове и пиколо във Вълшебната флейта, перкусионна "еничарска" музика в „Отвличането от серали“ или мандолина в „Дон Жуан“ на Моцарт, басет валдхорна и арфа в балета на Бетовен „Произведенията на Прометей“).
Basso continuo постепенно изчезва от употреба, първо изчезва от оркестровата музика, но остава за известно време в операта, за да придружава речитативите (вижте „Сватбата на Фигаро“, „Всички жени го правят“ и „Дон Жуан“ на Моцарт, но също и по-късно – в началото на 19 век, в някои комични опери на Росини и Доницети).
Ако Хайдн влезе в историята като най-великият изобретател на симфоничната музика, то Моцарт експериментира много повече с оркестъра в своите опери, отколкото в своите симфонии. Последните са несравнимо по-стриктни в спазването на тогавашните норми. Въпреки че има, разбира се, изключения: например в Пражките или Парижките симфонии няма менует, тоест те се състоят само от три части. Има дори едночастна симфония № 32 в сол мажор (но тя е изградена по модела на италианската увертюра в три части, бърза - бавна - бърза, т.е. отговаря на по-стари, предхайдниански норми) . Но от друга страна, в тази симфония участват цели четири валдхорни (както, между другото, в Симфония № 25 в сол минор, както и в операта Идоменей). Кларинетите са въведени в Симфония № 39 (любовта на Моцарт към тези инструменти вече беше спомената), но традиционните обои отсъстват. А Симфония No40 дори съществува в два варианта – със и без кларинети.
От гледна точка на формалните параметри Моцарт се движи в повечето си симфонии според манхаймските и хайднианските схеми – разбира се, като ги задълбочава и усъвършенства със силата на своя гений, но без да променя нищо съществено на ниво структура или композиция. Но през последните години от живота си Моцарт започва да изучава подробно и задълбочено творчеството на големите полифонисти от миналото - Хендел и Бах. Благодарение на това текстурата на неговата музика все повече се обогатява с различни видове полифонични трикове. Блестящ пример за комбинация от хомофоничен склад, типичен за симфония от края на 18 век с фуга от типа на Бах, е последната, 41-ва симфония на Моцарт "Юпитер". Започва възраждането на полифонията като най-важен метод за развитие в симфоничния жанр. Вярно е, че Моцарт следва пътя, утъпкан преди него от други: финалите на две симфонии на Михаел Хайдн, № 39 (1788) и 41 (1789), несъмнено познати на Моцарт, също са написани под формата на фуга.
Портрет на Лудвиг ван Бетовен. Джоузеф Карл Щилер. 1820 г Wikimedia Commons Особена е ролята на Бетовен в развитието на оркестъра. Неговата музика е колосална комбинация от две епохи: класическа и романтична. Ако в Първа симфония (1800) Бетховен е верен ученик и последовател на Хайдн, а в балета „Произведенията на Прометей“ (1801) е продължител на традициите на Глук, то в Третата, героична симфония (1804) има е окончателно и неотменимо преосмисляне на традицията на Хайдн-Моцарт в по-модерен ключ. Втората симфония (1802) външно все още следва класическите модели, но има много нововъведения, като основната е замяната на традиционния менует с грубо селско скерцо („шега“ на италиански). Оттогава менуетите вече не се срещат в симфониите на Бетовен, с изключение на иронично-носталгичната употреба на думата "менует" в заглавието на третата част на Осмата симфония - "В темпото на менуета" (от времето, когато е композирана Осмата - 1812 г. - менуетите вече са излезли от употреба навсякъде и Бетовен тук ясно използва това позоваване на жанра като знак за "сладко, но далечно минало"). Но също и изобилието от динамични контрасти и съзнателното пренасяне на основната тема от първата част върху виолончелите и контрабасите, докато цигулките играят необичайна роля за тях като акомпанитори, както и честото разделяне на функциите на виолончелите и контрабасите (т.е. еманципацията на контрабасите като самостоятелен глас) и разширените, развиващи кодите в крайните части (на практика превръщайки се във втори развития) са всички следи от новия стил, който намери своето зашеметяващо развитие в следващия, Трета симфония.
В същото време Втората симфония носи началото на почти всички следващи симфонии на Бетовен, особено на Трета и Шеста, както и на Девета. Във въведението към първата част на Втората има ре-минорен мотив, който е две капки подобен на основната тема от първата част на Девета, а свързващата част от финала на Втора е почти скица на “Ode to Joy” от финала на същия Ninth, дори с идентични инструменти.
Третата симфония е едновременно най-дългата и най-сложната от всички симфонии, написани досега, както по отношение на музикалния език, така и по отношение на най-интензивното изучаване на материала. Той съдържа безпрецедентни за онези времена динамични контрасти (от три пиана до три форте!) и също толкова безпрецедентна, дори в сравнение с Моцарт, работа върху „клетъчната трансформация“ на оригиналните мотиви, която присъства не само във всяка отделна част, но но, така да се каже, прониква през целия цикъл от четири части, създавайки усещане за единен и неделим разказ. Героичната симфония вече не е хармонична поредица от контрастиращи части от инструментален цикъл, а напълно нов жанр, всъщност първата симфония-роман в историята на музиката!
Използването на оркестъра от Бетовен не е просто виртуозно, то тласка инструменталистите до краен предел и често надхвърля възможните технически ограничения на всеки инструмент. Известната фраза на Бетовен, отправена към Игнац Шупанциг, цигулар и ръководител на квартета на граф Лихновски, първият изпълнител на много квартети на Бетовен, в отговор на неговата критична забележка за „невъзможността“ на един пасаж на Бетовен, забележително характеризира отношението на композитора към техническите проблеми в музиката: „Какво ме интересува неговата нещастна цигулка, когато Духът ми говори?!” Музикалната идея винаги е на първо място и едва след нея трябва да има начини за нейното реализиране. Но в същото време Бетовен е бил наясно с възможностите на оркестъра на своето време. Между другото, широко разпространеното мнение за негативните последици от глухотата на Бетовен, за което се твърди, че е отразено в по-късните му композиции и следователно оправдава по-късните намеси в неговите партитури под формата на всякакви ретуши, е просто мит. Достатъчно е да чуете добро изпълнение на неговите късни симфонии или квартети на автентични инструменти, за да се уверите, че те нямат недостатъци, а само силно идеалистично, безкомпромисно отношение към своето изкуство, основано на детайлно познаване на инструментите на своето време. и техните възможности. Ако Бетовен имаше на разположение съвременен оркестър със съвременни технически възможности, той със сигурност щеше да пише по съвсем друг начин.
По отношение на инструментите, в първите си четири симфонии Бетовен остава верен на стандартите на по-късните симфонии на Хайдн и Моцарт. Въпреки че Героичната симфония използва три рога вместо традиционните две, или редките, но традиционно приемливи четири. Тоест Бетовен поставя под съмнение самия свещен принцип за следване на всякакви традиции: той има нужда от трети глас в оркестъра - и той го въвежда.
И още в Петата симфония (1808) Бетовен въвежда във финала инструментите на военен (или театрален) оркестър - пиколо флейта, контрафагот и тромбони. Между другото, една година преди Бетовен, шведският композитор Йоахим Николас Егерт използва тромбони в своята Симфония в ми бемол мажор (1807 г.) и в трите части, а не само във финала, както Бетовен. Така че в случая с тромбоните палмата не е за големия композитор, а за неговия много по-малко известен колега.
Шестата симфония (Пасторална) е първият програмен цикъл в историята на симфонията, в който не само самата симфония, но и всяка част е предшествана от описание на някаква вътрешна програма - описание на чувствата на градски жител, който се намира сред природата. Всъщност описанията на природата в музиката не са нещо ново от времето на барока. Но за разлика от "Годишните времена" на Вивалди и други барокови примери за програмна музика, Бетовен не се занимава със звуковото писане като самоцел. Шестата симфония, по собствените му думи, е "по-скоро израз на чувства, отколкото картина". Пасторалната симфония е единствената в творчеството на Бетовен, в която четиричастният симфоничен цикъл е нарушен: скерцото е последвано без прекъсване от четвъртата част, свободна по форма, озаглавена „Гръмотевична буря“, а след нея, също без прекъсване, финалът следва. Така в тази симфония има пет движения.
Подходът на Бетовен към оркестрацията на тази симфония е изключително интересен: в първата и втората част той стриктно използва само струнни, дървени духови инструменти и две валдхорни. В скерцото към тях са свързани две тръби, в „Гръмотевична буря“ се присъединяват тимпаните, флейта пиколо и два тромбона, а във финала тимпаните и пиколото отново замлъкват, а тромпетите и тромбоните престават да изпълняват традиционната си фанфарна функция и се сливат в общия духов хор на пантеистичната доксология.
Кулминацията на експеримента на Бетовен в областта на оркестрацията е Деветата симфония: във финала й се използват не само вече споменатите тромбони, флейта пиколо и контрафагот, но и цял набор от „турски” ударни инструменти – бас барабан, чинели. и триъгълник, и най-важното - хор и солистите! Между другото, тромбоните във финала на девети най-често се използват като усилване на хоровата част и това вече е препратка към традицията на църковната и светската ораториална музика, особено в нейното пречупване на Хайдниан-Моцарт (виж " Сътворението на света“ или „Годишните времена“ на Хайдн, Меса преди минор или Реквием на Моцарт), което означава, че тази симфония е смесица от жанра на симфонията и духовната оратория, само че е написана върху поетичен, светски текст на Шилер. Друга основна формална иновация на Деветата симфония е пренареждането на бавната част и скерцото. Деветото скерцо, което е на второ място, вече не играе ролята на весел контраст, който поставя началото на финала, а се превръща в сурово и напълно „милитаристично“ продължение на трагичната първа част. А бавната трета част се превръща във философски център на симфонията, попадайки именно в зоната на златното сечение - първият, но далеч не последният случай в историята на симфоничната музика.
С Деветата симфония (1824) Бетовен прави скок в нова ера. Това съвпада с периода на най-сериозните социални трансформации - с окончателния преход от Просвещението към нова, индустриална епоха, чието първо събитие се случва 11 години преди края на миналия век; събитие, на което са свидетели и тримата представители на Виенската класическа школа. Говорим, разбира се, за Френската революция.
Интересни факти за симфоничния оркестър
Каним ви да се запознаете с интересни и увлекателни факти, свързани със симфоничния оркестър, които са се събрали доста през вековната му история. Надяваме се, че с такава интересна информация ще успеем да изненадаме не само любителите на балетното изкуство, но и да открием нещо ново дори за истинските професионалисти в тази област.
- Формирането на симфоничен оркестър става в продължение на няколко века от малки състави и започва през 16-17 век, когато се появяват нови жанрове в музиката и се налага промяна в екипа на изпълнителите. Напълно малък състав се определя едва през XVIII век.
- Броят на музикантите може да варира от 50 до 110 души, в зависимост от работата или мястото на изпълнение. Най-големият брой изпълнители, регистриран някога, се отнася за представление в град Осло на стадион Yllevaal през 1964 г., което е посетено от 20 100 души.
- Понякога можете да чуете името на двоен, троен симфоничен оркестър, той се дава от броя на представените духови инструменти в него и показва неговия размер.
- Има огромен принос за развитието на оркестъра Л. Бетовен , така в неговото творчество окончателно се утвърждава класически или малък симфоничен оркестър, а в по-късен период се очертават чертите на голям състав.
- Симфоничният оркестър използва немски и американски аранжировки за музикантите. И така, на руски се използва американски.
- Сред всички оркестри в света има само един, който сам избира своя диригент и в този случай може да го направи по всяко време - това е Виенската филхармония.
- Има групи без диригент изобщо. За първи път подобна идея е възприета през 1922 г. от персимфановете в Русия. Това се дължи на идеологията на времето, която цени екипната работа. По-късно други оркестри последваха този пример, дори днес в Прага и Австралия има оркестри без диригент.
- Оркестърът се настройва според обоя или камертона, последният от своя страна звучи все по-високо и по-високо с времето. Факт е, че първоначално в различните страни звучеше различно. През 18 век в Германия звукът му е по-нисък от италианския, но по-висок от френския. Смяташе се, че колкото по-висока е настройката, толкова по-ярък ще бъде звукът и всяка група се стреми към това. Затова са повишили тона му от 380 Hz (барок) на 442 Hz в наше време. Нещо повече, тази цифра се превърна в контролна цифра, но те успяват да я надхвърлят до 445 Hz, както правят във Виена.
- До 19 век задълженията на диригента включват и свиренето на клавесин или цигулка . Освен това те нямаха диригентска палка, композиторът или музикантът биеше ритъма с помощта на инструмент или кимване на главата.
- Престижното английско списание Gramophone, което е признато за авторитетно издание в областта на класическата музика, публикува списък на най-добрите оркестри в света, руските групи заемат 14, 15 и 16 позиции в него.
