Френски композитори от 18 век. Клавесин - музикален инструмент - история, снимка, видео. Доклад по история на науките

Одеската държавна музикална академия на име A.V. Нежданова

Резюме по темата:

"френски клавесинисти"

Студенти от 1-ва година

вокално-хоров факултет

специализация "Соло пеене"

Бесарабка Антонина.

Лектор: Polevoy O.G.

Одеса 2011г

Абстрактен план

Въведение

Относно клавесина

По-нататъшният път на френската школа на клавесинистите

Върхът на френската школа по клавесин

Клавесинистите – съвременници на Ф. Куперен

Жан-Филип Рамо (фр. Jean-Philippe Rameau; 25.09.1683, Дижон - 12.09.1764, Париж)

Заключение

Библиография

Въведение

Формирането на стила на клавирната музика протича в усвояването и постепенното преодоляване на традициите на органовата и лютната музика. Появата на най-простия репертоар на клавикорд или клавесин трябва да се отдаде на XIII-XVI век. Но клавирната музика все още не е придобила самостоятелно значение, музикантите не са мислили за специални методи на нейното изпълнение или композиция. Стилът на клавирната музика като такъв не се усеща от съвременниците поне до последната четвърт на 16 век. Клавирната музика спечели своята независимост като чисто светска област на изкуството. Ако той проявява следи от връзка с органовите жанрове, то това се изразява само в култивирането на големи форми (фантазии, токати), които през 17 век не са в основата на репертоара на клавирата. Репертоарът на лютнята е по-пряко наследен от клавесина, който постепенно измества лютнята от домашна употреба в редица страни.

Клавир (на немски Klavier) - общото име на струнни клавиатурни музикални инструменти през 17-18 век. Основните видове клавир, с които Бах все още се е занимавал, са били известни още през 16-ти век: клавесин (струна е докосната от писалка от удар по клавиш) и клавикорд (метална допирателна докосва струна от същия удар). Тези характеристики на звукоизвличане (щипване или удар) определят основните разлики в тембъра, силата и продължителността на звука на тези инструменти. Клавесинът имаше по-силен, но рязко звучене и по-често се използваше за свирене на концерти, за акомпанимент в оркестър. Вкъщи обикновено използваха клавикорда – малък инструмент със слаб, но все пак траен звук.

Преди да се оформи голяма и дълго време влиятелна творческа школа на клавесинистите във Франция, характерният облик на музиката за клавира се появява за първи път в изкуството на английските вирджиналисти от края на 16-ти и началото на 17-ти век (Уилям Бърд, Джон Бул, Томас Морли, Орландо Гибънс). Това се случи в ерата на Шекспир, по време на разцвета на хуманистичната литература в Англия, по времето на победите на светското изкуство. По времето на Пърсел английската творческа школа взаимодейства с други творчески тенденции, развили се в Западна Европа.

От средата на 17 век значението на школата на френските клавесинисти нараства, което след това излиза на преден план в развитието на тази област на музикалното изкуство. Негов прародител се смята за Жак Шамбониер. Неговата история обхваща почти сто години, завършвайки с произведенията на J.F. Рамо и неговите по-млади съвременници. В края на 17 век стават очевидни успехите на композиторите на клавесин в някои други страни от Западна Европа.

Школата на френските клавесинисти е представена от имената на L. Marchand, J.F. Дандрие, Ф. Дажанкура, Л. - К. Дакен, Луи Куперен. Най-вече тези композитори успяват в елегантно пасторални образи („Кукувицата“ и „Лстовичката“ от Дакен; „Птичият вик“ от Дандри). Френската школа по клавесин достига своя връх в творчеството на двама гении – Франсоа Куперен (1668-1733) и неговия по-млад съвременник Жан Филип Рамо (1685-1764).

На първите етапи на развитие френската музика на клавесин е в тясна връзка с традициите на френските лютнисти, които по това време са постигнали голямо съвършенство в композицията, изтънчеността и изтънчеността на стила. Музиката на лютня от средата на 17 век не остава във Франция само като народно изкуство. Най-големите композитори на лютня от онова време се изявяват в аристократични салони, изпитват влиянието на придворната балетна музика, придават на танцовите си произведения стилизиран, а не ежедневен характер и се стремят да им придадат нова емоционална изразителност.

Относно клавесина

Клавесин (италиански clavicembalo) е струнен щипков музикален инструмент с клавиатура. Струната в нея се потрепва с език на писалка (сега - от пластмаса). Най-ранните препратки към инструмент тип клавесин се появяват в Декамерона от Джовани Бокачо, публикуван през 1354 г., както и в източник от 1397 г. от Падуа (Италия), най-ранното известно изображение е на олтара в Минден (1425 г.), първото описание с илюстративни рисунки прави Анри Арно де Зволе през 1436г. Като соло инструмент клавесинът остава в употреба до края на 18 век. Малко по-дълго се използва за изпълнение на цифров бас, за акомпанимент на речитативи в опери. Около 1810 г. той практически излязъл от употреба. Възраждането на културата на свирене на клавесин започва в началото на 19-ти и 20-ти век. Инициаторът за възраждането на инструмента е А. Долмеч. Той построява първия си клавесин през 1896 г. в Лондон и скоро открива работилници в Бостън, Париж и Хайслемер.

Клавесинът има формата на продълговат триъгълник. Струните му са разположени хоризонтално, успоредно на клавишите. За регистрация, тоест промяна на силата и тембъра на звука, се използват ръчни и крачни превключватели. Не е възможно плавно увеличаване и намаляване на силата на звука на клавесина. През 15 век обхватът на клавесина е бил 3 октави (някои хроматични ноти липсват в долната октава); през 16 век се разширява до 4 октави (C - c), през 18 век - до 5 октави (F - f). Клавесинът имаше няколко разновидности в различни страни. Голям инструмент с форма на крило се наричал именно клавесин във Франция, клавичембало в Италия и флугел в Германия. Малките правоъгълни инструменти се наричаха епинет във Франция, спинет в Италия, вирджинел в Англия.

Клавесини от 15 век не са оцелели. Съдейки по изображенията, това бяха къси инструменти с тежък корпус. Повечето от оцелелите клавесини от 16-ти век са произведени в Италия, където Венеция е основният център на тяхното производство. Атаката върху тези клавесини беше по-отчетлива, а звукът по-рязък от този на по-късните фламандски инструменти. Клавесинът непрекъснато се подобряваше и се правеха опити за разнообразяване на звука му по всякакъв възможен начин. През 17 век известните холандски майстори Ruckers произвеждат концертни клавесини със силен звук. Техните клавесини имат по-дълги струни и по-тежки тела от италианските инструменти. Често се създаваха клавесини с два наръчника. Така се постига различна сила на звука (форте клавиатура и клавиатура на пиано) и добра възможност за предаване на кръстосването на гласове. Използвани са и ефектите на специални „регистри“ върху клавесина: натискане на бутон или лост задейства струни от различни материали или струни, покрити с пергамент. Понякога се добавя и трети наръчник с тембър "лютня" (за да се получи, струните са леко заглушени с парчета кожа или филц с помощта на специален механизъм). В края на 1750-те години се появяват превключватели на краката и коленете. Чрез комбинации от всички тези средства беше възможно да се постигнат градации на звука, промяна в тембъра, известно повишаване на звучността, но ефектите на крещендо и диминуендо върху клавесина бяха недостижими с пълна сила.

Композитори на клавесин: Франсоа Куперен, Луи Куперен, Луи Маршан, Жан-Филип Рамо, Йохан Себастиан Бах, Йохан Пахелбел, Дитрих Букстехуде, Джироламо Фрескобалди, Йохан Якоб Фробергер, Георг Фридрих Хендел, Жозе Бирми Б., Жан-Дж. Пърсел, Йохан Адам Райнеке, Доменико Скарлати, Алесандро Скарлати, Матиас Векман, Доменико Зиполи и др.

Известни клавесинисти: Андрей Волконски, Густав Леонхард, Ванда Ландовска, Робърт Хил.

Френски клавесин музикален клавир

Предци на френската школа на клавесинистите

Жак Шампион дьо Шамбониер (Жак Шампион дьо Шамбониер; 1601 - преди 4 май 1672 г.)

Жак Шампион дьо Шамбониер беше известен като отличен клавесин и органист, талантлив композитор и успешен учител. Освен това беше отличен танцьор и участва в балетни представления. Роден в Париж. Произхожда от потомствено семейство на музиканти. Най-известният беше неговият дядо Томас Шампион (по прякор Миту). Баща му Жак Шампион, органист и клавесинист, служи в двора на Луи XIII като клавесинист. През септември 1611 г. на Шамбониер е обещана съдебен пост като негов баща в бъдеще. От 1640 г. е на съдебна служба (епинетист - по името на малкия клавесин). Той не заема този пост дълго, тъй като крал Луи XIII умира през 1643 г., а съпругата му, кралица Мария Медичи, която става регент на младия Луи XIV, има свои музиканти, но той става учител на младия крал. Той прави блестяща кариера във френския двор, но в края на живота си изпада в немилост, губи поста си и умира в бедност.

Дейността на Жак Шамбониер не се ограничаваше до съдебните задължения. През 1641 г. организира поредица от платени концерти за

От средата на 17 век първенството в развитието на клавирната музика преминава от английските вирджиналисти към френските клавесинисти. Това училище дълго време, почти век, беше най-влиятелното в Западна Европа. Смята се за негов прародител Жак Шамбониер, известен като отличен изпълнител на орган и клавесин, талантлив преподавател и композитор.

Концертите на клавесинната музика във Франция обикновено се провеждат в аристократични салони и дворци, след лек социален разговор или танци. Такава среда не благоприятства задълбочено и сериозно изкуство. В музиката се оценяваха грациозната изтънченост, изтънченост, лекота, остроумие. В същото време се предпочитаха малките пиеси – миниатюри. „Нищо дълго, изморително, твърде сериозно“- такъв беше неписаният закон, който трябваше да се ръководи от френските придворни композитори. Не е изненадващо, че френските клавесинисти рядко се обръщат към големи форми, вариационни цикли - те гравитираха към апартамент, състояща се от танцови и програмни миниатюри.

Сюитите на френските клавесинисти, за разлика от немските сюити, които се състоят изключително от танцови номера, са построени по-свободно. Те доста рядко разчитат на строгата последователност на алеманд - курант - сарабанде - джиг. Композицията им може да бъде всякаква, понякога неочаквана, а повечето от пиесите имат поетично заглавие, което разкрива замисъла на автора.

Школата на френските клавесинисти е представена от имената на L. Marchand, J.F. Дандриер, Ф. Дажанкура, Л.-К. Дакен, Луис Куперен. Най-вече тези композитори успяват в грациозно пасторални образи („Кукувицата” и „Лстовичката” от Дакен; „Птича вик” от Дандри).

Френската школа по клавесин достига своя връх в творчеството на двама гении - Франсоа Куперен(1668–1733) и негов по-млад съвременник Жан Филип Рамо (1685–1764).

Съвременниците наричат Франсоа Куперен „Франсоа Велики“. Никой от клавесинистите не можеше да се мери с него по популярност. Той е роден в семейство на потомствени музиканти и прекарва по-голямата част от живота си в Париж и Версай като придворен органист и учител по музика на кралски деца. Композиторът е работил в много жанрове (с изключение на театралния). Най-ценната част от творческото му наследство са 27 клавесни сюити (около 250 парчета в четири колекции). Именно Куперен създава френския тип сюита, който се различава от немските модели и се състои главно от програмни части. Сред тях има скици на природата („Пеперуди”, „Пчели”, „Тръстика”), както и жанрови сцени - картини от селския живот („Жътварки”, „Гроздобери”, „Плетачи”); но особено много музикални портрети. Това са портрети на светски дами и прости млади момичета - безименни („Възлюбена“, „Единствената“) или посочени в заглавията на пиесите („Принцеса Мария“, „Манон“, „Сестра Моника“). Често Куперен не рисува конкретно лице, а човешки характер („Работлив“, „Резвушка“, „Анемон“, „Без докосване“) или дори се опитва да изрази различни национални характери („Испанка“, „Француженка“) . Много от миниатюрите на Куперен са близки до популярните танци от онова време, като courante и менуета.

Любимата форма на миниатюрите на Купър беше рондо.

Както вече беше отбелязано, музиката на клавесинистите произхожда от аристократичната среда и е предназначена за нея. Той хармонира с духа на аристократичната култура, оттук и външната елегантност в оформлението на тематичния материал, изобилието от орнаментиката, която е най-характерният елемент на аристократичния стил. Разнообразието от декорации е неделимо от произведенията на клавесин чак до ранния Бетовен.

Музика на клавесин Рамоособен, противно на камерните традиции на жанра, голям щрих. Той не е склонен да изписва фино подробности. Музиката му се отличава със своята ярка характеристика, веднага се усеща почерка на роден театрален композитор („Пиле“, „Диваци“, „Циклоп“).

Освен забележителните пиеси за клавесин, Рамо написва много „лирически трагедии“, както и новаторския „Трактат за хармонията“ (1722), който му носи репутацията на най-великия музикален теоретик.

С името се свързва развитието на италианската клавирна музика Доменико Скарлати.

Програмни произведения се считат за тези произведения, които имат специфичен сюжет - „програма“, която често е ограничена до едно заглавие, но може да съдържа подробно обяснение.

Вероятно появата на декорации е свързана с несъвършенството на клавесина, чийто звук заглъхна моментално, а трелът или групата биха могли частично да компенсират този недостатък, удължавайки звука на референтния звук.

В Западна Европа. (особено италианско-испански) полигол. уок. музика от късното Средновековие и Ренесанса (мотети, мадригали и др.) като импровизации. елемент изпълнява. art-va техниката на намаляване е получила голямо развитие. Тя направи и една от текстурните композиции. основите на такива древни инстр. жанрове като прелюдия, ricercar, toccata, фентъзи. зам. умалителни формули постепенно се открояват от разнообразните прояви на свободата на словото, преди всичко в заключение на мелодичния. конструкции (в клаузи). Около сер. 15 в. в него. орг. табулатурата се появи първата графика. значки за изписване на декорации. K сер. 16 век стана широко използван - в разл. варианти и връзки - mordent, trill, gruppetto, to-rye все още са сред основните. инстр. бижута. Очевидно те са се формирали в практиката на инстр. производителност.

От 2-ри етаж. 16 век свободен О. развити hl. обр. в Италия, особено в различна мелодика. богатството на соло уок. музика, както и в гравитиращия към виртуозност цигулар. музика. По това време на цигулка. музиката все още не е намерила широко приложение на вибрато, което дава израз на разширени звуци, а богатата орнаментика на мелодията го замества. Мелизматичен декорациите (орнементи, агременти) получават специално развитие в изкуството на французите. лютенисти и клавесинисти от 17 и 18 век, за които е имало характерно упование към танца. жанрове, подложени на изтънчена стилизация. На френски музика имаше тясна връзка instr. споразумения със светски уок. текстове (т.нар. airs de cour), които сами по себе си бяха пропити с танци. пластмасов. Английски девственици (края на 16 век), склонни към песенна тематика и нейните вариации. развитие, в областта на О. повече гравитира към техниката на умаляване. Малко са мелизматични. иконите, използвани от девствениците, не могат да бъдат точно дешифрирани. В австрийската clavier art-ve, което започва да се развива интензивно от средата. През 17 век, до Й. С. Бах, включително, гравитацията към италианския. умалително и френски. мелизматичен стилове. При французите музиканти от 17-ти и 18-ти век. стана обичайно колекциите от пиеси да се придружават с маси с декорации. Най-обемната таблица (с 29 разновидности на мелизми) беше предшествана от колекцията от клавесини на JA d "Anglebert (1689); въпреки че таблиците от този вид показват незначителни несъответствия, те се превърнаха в един вид често използвани каталози за бижута. По-специално в таблицата предшества „Книгата с клавирите за Вилхелм Фридеман Бах“ (1720) на Бах (1720), много заимствана от д'Англберт.

Тръгването от безплатното О. към регулираните бижута сред французите. клавесинистът беше вписан в орка. музика от J. B. Lully. Французите обаче регулацията на бижутата не е абсолютно строга, тъй като дори най-подробната таблица показва точното им тълкуване само за типични приложения. Допускат се малки отклонения, съответстващи на специфичните особености на музите. тъкани. Те зависят от костюма и вкуса на изпълнителя, а в изданията с писмени преписи - от стилистичния. знания, принципи и вкус на редакторите. Подобни отклонения са неизбежни и при изпълнението на пиесите на френското светило. клавесин на П. Куперен, който упорито настоява за точното изпълнение на неговите правила за дешифриране на бижута. Франц. също така е обичайно за клавесинистите да вземат умалителни орнаменти под контрола на автора, които те изписват, по-специално, във вариации. дубликати.

За да кон. 17 век, когато французите клавесинистите се превърнаха в модници в своята област, като орнаменти като трели и грациозни нотки, заедно с мелодични. функция, те започнаха да изпълняват нов хармоник. функция, създаваща и изостряща дисонанс в долния ритъм на такта. Й. С. Бах, подобно на Д. Скарлати, обикновено изписва несъответстващи декорации в основния. музикален текст (виж, например, част II от италианския концерт). Това позволи на И. А. Шейба да вярва, че по този начин Бах лишава творбите си. „красотите на хармонията“, защото тогавашните композитори предпочитат да изпишат всички декорации с икони или малки нотки, така че в графика. записите ясно говореха хармонично. благозвучие на главния акорди.

Ф. Куперен има изискан френски. стилът на клавесин достига своя връх. В зрелите пиеси на Ж. Ф. Рамо се разкрива желанието да се излезе извън пределите на камерното съзерцание, да се засили ефективната динамика на развитие, да се приложи към музиката. писане на по-широки декоративни щрихи, по-специално под формата на фонови хармонии. фигурации. Оттук и тенденцията към по-умерено използване на декорации в Рамо, както и в по-късните френски. клавесинисти, например. в J. Dufly. Въпреки това през 3-то тримесечие. 18-ти век О. достигна нов разцвет в производството.Свързано със сантименталистки течения. Виден представител на това изкуство. посоката в музиката е направена от Ф. Е. Бах, автор на трактата „Опитът от правилния начин на свирене на клавир“, в който той обръща много внимание на въпросите на О.

Последвалия висок разцвет на виенския класицизъм, съобразен с новата естетика. идеали, доведоха до по-строго и умерено използване на О. Въпреки това тя продължи да играе видна роля в творчеството на Й. Хайдн, В. А. Моцарт и младия Л. Бетовен. Свободният О. остана в Европа. музикална премиера. в областта на вариацията, виртуозен конц. каденци и уок. колоратура. Последното е отразено в романтичното. fp. музика 1 етаж. 19 век (в особено оригинални форми от Ф. Шопен). В същото време дисонантният звук на мелизмите отстъпи място на съгласен; по-специално, трелът започна да започва преим. не със спомагателни, а с основни. звук, често с образуване на извънбит. Такава хармоника и ритмично. омекотяването на О. контрастира с повишения дисонанс на самите акорди. Безпрецедентното развитие на хармониката стана характерно за композиторите-романти. фигуративен фон в fp. музика с широка колористика. използването на педализиране, както и темброво цветни фигурации. фактури в орк. резултати. На 2-ри етаж. 19 век Стойността на О. намаля. През 20 век ролята на свободния О. отново нараства във връзка със засилването на импровизациите. започна в някои области на музиката. творчество, например. в джаз музиката. Има огромен методологично-теоретичен. Литература по проблемите на О. Тя е породена от неуморни опити за максимално изясняване на феномените на О., „съпротивлявайки се” на това в тяхната импровизация. природата. Голяма част от това, което авторите на произведенията представят като строги изчерпателни правила за декодиране, всъщност се оказва само частични препоръки.

Въведение

Глава I

1 Клавиатурни музикални инструменти от 18 век

2 Характеристики на стила рококо в музиката и други форми на творчество

Глава II. Музикални образи на френски клавесинисти

1 Музика на клавесин J.F. Рамо

2 Музика на клавесин от Ф. Куперен

Заключение

Библиографски списък

Въведение

Френската школа по клавесин достига своя връх в творчеството на двама гении – Франсоа Куперен и по-младия му съвременник Жан Филип Рамо.

Франсоа Куперен - френски композитор, клавесинист, органист. От династия, сравнима с немската династия на Бах, тъй като в семейството му имаше няколко поколения музиканти. Куперен е наречен "великият Куперен" отчасти заради чувството си за хумор, отчасти заради характера си. Неговото творчество е върхът на френското клавесинно изкуство. Музиката на Куперен се отличава с мелодична изобретателност, грациозност и съвършенство на детайлите.

Жан Филип Рамо е френски композитор и музикален теоретик. Използвайки постиженията на френската и италианската музикална култура, той значително модифицира стила на класическата опера, подготвя оперната реформа на К. В. Глук. Написва лирическите трагедии Иполит и Арисия, Кастор и Полукс, операта-балет Галантна Индия, пиеси за клавесин и др. Неговите теоретични трудове са важен етап в развитието на учението за хармонията.

Целта на тази курсова работа е да се изучат материали за живота и дейността на двама велики клавесистисти и да се идентифицират особеностите на тяхната работа.

) да проучи литературата по посочената тема;

) разгледайте основните характеристики на стила рококо;

) за идентифициране на особеностите на творчеството на големите френски клавесинисти - Ф. Куперен и Ж.Ф. Рамо.

Тази работа е актуална в наше време, тъй като Рамо и Куперен са специален принос към света на класическата музика.

1.1 Клавиатурни музикални инструменти от 18-ти век

До 17-ти век механизмите на клавишните инструменти като клавикорд и клавесин са добре известни. В клавикорда звукът се извлича с помощта на плосък метален щифт (тангента), а при клавесина с помощта на паранско перо (плектр).

Клавикордите бяха твърде тихи инструменти за големи изпълнения. И клавесинът издаваше доста силен звук, но изразяваше малко всяка нота поотделно.

Най-важните производители на клавесини през 18-ти век са Шуди и семейство Киркман. Техните инструменти имаха дъбов корпус, облицован с шперплат, и се отличаваха със силен звук с богат тембър. В Германия от 18-ти век Хамбург е бил основният производствен център на клавесини. Сред произведените в този град има инструменти с два и шестнадесет регистъра, както и с три наръчника. Необичайно дългият модел на клавесина е проектиран от J. D. Dülcken, водещ холандски майстор от 18-ти век. През втората половина на 18 век<#"justify">В продължение на много години клавесинът беше най-популярният инструмент в много страни по света. От 16-ти до 18-ти век клавесинът запазва своята популярност. Дори след изобретяването на пианото, което е по-лесно и удобно за свирене, музикантите продължават да използват клавесина. Отне около сто години, докато музикантите, забравили за клавесина, преминаха към пианото.

От средата на 18-ти век клавесинът започва да губи популярност и скоро изчезва напълно от сцените на концертните зали. Едва в средата на 19-ти век музикантите си спомнят за него, а сега много музикални образователни институции започват да обучават изпълнители, които свирят на клавесин.

2 Характеристики на стила рококо в музиката и други форми на творчество

Рококо е стил на изкуството, възникнал във Франция.<#"justify">Появата на стил рококо се дължи на промените във философията, вкусовете и придворния живот. Идейната основа на стила е вечна младост и красота, галантна и меланхолична грация, бягство от реалността, желание да се скриеш от реалността в овчарска идилия и селски радости. Стилът рококо възниква във Франция и се разпространява в други страни: в Италия, Германия, Русия, Чехия и др. Това се отнася както за живописта, така и за други форми на изкуството.

Рококо живописта е най-ярко проявена във Франция и Италия. Вместо контрасти и ярки цветове, в живописта се появи различна цветова гама, светли пастелни цветове, розово, синкаво, люляк. Темата е доминирана от пасторали<#"justify">Глава II. Музикални образи на френски клавесинисти

2.1 Музика на клавесин от Ж. Рамо

Рамо е роден и израснал сред музиканти - професионалисти в един от древните музикални центрове на Франция - град Дижон, в семейството на органист. Неговата рождена дата е неизвестна, но е кръстен на 25 септември 1683 г. Столицата на Бургундия отдавна е известна като един от най-старите центрове на френската музика. Jean Rameau père е служил там като органист в Нотр Дам дьо Дижон и очевидно е бил първият музикален ментор на един от най-големите композитори на Франция. По това далечно време домашното музикално обучение се вкоренява почти навсякъде като вид непоклатима традиция и обратно, художественото усъвършенстване на млад човек в музикално образователно заведение изглеждаше много рядко изключение. Младият Рамо се присъединява към хуманитарните науки в йезуитски колеж, който посещава в продължение на четири години. Информацията, подкрепена с документални материали за ранните години на Жан Филип, е оскъдна. Със сигурност се знае, че на осемнадесет години той, по инициатива на баща си, заминава за Италия с цел музикално образование, но не отива по-далеч от Милано.

По това време италианската музика привлича всеобщо внимание както поради появата на нов жанр на френския музикален театър (Комичният балет на кралицата е поставен с участието на италианци), така и поради проиталианската политика, провеждана от кралете от династията Валоа. През 1700 г. към това се присъединява теоретична полемика относно италианската и френската музика между италоманския абат Рагенет и галоманиаца Лесерф де ла Вивил. Няколко месеца по-късно Рамо се завръща във Франция, където играе в много скромна роля на цигулар, свирещ в трупи на странстващи комици - точно онези, които са уловени с невероятна точност и поезия в произведенията на Антоан Вато. Това беше много важен период в живота на художника: той се присъедини към народния театър, опера и балет. Може би в онези години в текстурата на цигулката възникват мелодични изображения на някои от неговите пиеси за клавесин.

От 1702 г. Рамо се изявява в нова роля - църковен органист на някои провинциални градове - Авиньон, Клермон-Феран, където са написани първите му кантати - "Медея" и "Нетърпение". През 1705 г. той прави първата си изява в столицата, където играе в две малки църкви; през 1706 г. - публикува първата тетрадка със своите пиеси за клавесин. Мюзикъл Парис прие новодошлия равнодушно, ако не и студено, въпреки безбройните и удивителни красоти, с които буквално блести и блести първата сюита в ля минор от пиесите му за клавесин (с прочутата прелюдия без тактова линия).

В началото на втория парижки период Рамо тръгва по пътя на музикалния театър. Всичко в живота му беше трудно и този път се оказа трънлив. През 1727 г., в търсене на либрето, той многократно се обръща към известния де ла Мот. Едно от писмата на Рамо до този либретист е наистина класическо изложение на неговата оперна естетическа теория. Любимецът на Кралската опера, разглезен безкрайно от учениците на Лули, дори не сметнал за необходимо да отговори на тези съобщения. Рамо продължи да композира. След втората се появява трета книга с пиеси за клавесин и нови кантати - "Аквилон и Орития" и "Верният пастир". През 1732 г. - годината, в която се ражда Йозеф Хайдн, когато Франсоа Куперен изживява последните си дни и Волтер написва "Заир", - точно в тази година Рамо се появява в салона на тогавашния всемогъщ покровител на изкуствата, генералния фермер Александър Ла Пуплинер. Тук той намира първия си либретист, абат Пелегрин, и среща най-великия поет и драматург на Франция по това време, вчерашния затворник на Бастилията, Франсоа Мари Аруе-Волтер.

Това запознанство се превърна в сътрудничество между двама изключителни художници, то беше от най-важното ръководно значение за Рамо: композиторът му дължи много, превръщайки се в най-голямата музикална фигура на предреволюционния класицизъм на 18 век.

Сътрудничеството с Волтер оказва решаващо влияние върху Рамо, допринася за окончателното формиране на неговата естетика, възгледи за театъра, неговата драматургия, жанрове и, както може да се предположи, речитативния му стил, чието неустоимо влияние се простира и до французите. музика на днешния ден.

Стихията на Рамо е танцът, където той, запазвайки чертите на галантност, въвежда темперамент, острота, фолклорно-жанрови ритъм интонации, дочути в младостта му на панаирната сцена. Отначало тромаво, понякога предизвикателно, звучаха в пиесите му за клавесин, а оттам влязоха в операта, като се появиха пред публиката в ново, оркестрово облекло.

Почти всички виртуози на Европа свирят негови пиеси за клавесин, най-благородните семейства от френската аристокрация оспорваха помежду си правото да учат децата си от него. Беше брилянтна кариера.

Музиката на клавесин на Рамо се характеризира, противно на камерните традиции на жанра, с голям щрих. Той не е склонен да изписва фино подробности. Музиката му се отличава със своята ярка характеристика, веднага се усеща почерка на роден театрален композитор („Пиле“, „Диваци“, „Циклоп“).

Освен прекрасни пиеси за клавесин, Рамо написа много „лирически трагедии“, както и новаторски „Трактат за хармонията“, който му спечели репутацията на най-великия музикален теоретик.

От ранна възраст, свързан с театъра, като пише музика за панаирни представления, Рамо много късно, вече петдесетгодишен, започва да изпълнява оперни произведения. Първият опус "Самсон" по либретото на Волтер не е видял сцената заради библейската история.

Значителна област в творчеството на Рамо е музиката на клавесин. Композиторът беше изключителен изпълнител-импровизатор. През 1706, 1722 г. и приблизително през 1728 г. са публикувани 5 сюити, в които танцови пиеси (алеманда, куранте, менует, сарабанда, гиг) се редуват с характерни, носещи изразителни имена: „Нежни оплаквания“, „Разговор на музите“, „Диваци“, Вихри и други произведения.

Най-добрите му пиеси се отличават с висока духовност - "Птици викат", "Селянка", развълнуван плам - "Циганка", "Принцеса", фина комбинация от хумор и меланхолия - "Пиле", "Кромуша". Шедьовърът на Рамо е „Гавот с вариации“, в който изящна танцова тема постепенно придобива строгост. Тази пиеса отразява духовното движение на епохата: от изисканата поезия на галантните празненства в картините на Вато до революционния класицизъм на картините на Давид. Освен солови сюити, Рамо написва 11 концерта за клавесин, придружени от камерни ансамбли.

Съвременниците на Рамо стават известни първо като музикален теоретик, а след това и като композитор. Като естетик той защитава напредналата теория на своето време, теорията на изкуството като имитация на природата. Изследвайки моделите на хармонията, той изхожда по същество от материалистичното разбиране на звука и звуковите усещания (природната скала като феномен на физическия свят). Той поиска музикантът да провери и разбере практическия опит чрез разум, интелект. Рамо теоретично обобщава и обосновава терцианската структура, инверсията на акордите, въвежда понятието "хармоничен център" (тоника), доминантни и особено субдоминантни функции.

2 Музика на клавесин от Ф. Куперен

Франсоа Куперен е роден на 10 ноември 1668 г. в Париж в потомствено музикално семейство на църковния органист Шарл Куперен. Способностите му се проявиха рано, първият му учител беше баща му; след това продължават уроците по музика под ръководството на органиста Й. Томлен. През 1685 г. Франсоа Куперен заема длъжността органист в църквата Сен Жерве, където преди това са работили неговият дядо Луи Куперен и баща му. От 1693 г. Франсоа Куперен започва да работи и в кралския двор - като учител, след това органист на придворния параклис, камерен музикант (клавесин).

Задълженията му бяха разнообразни: той се изявява като клавесин и органист, композира музика за концерти и за църквата, акомпанира на певци и дава уроци по музика на членове на кралското семейство. В същото време той не напуска частни уроци и запазва позицията на органист в църквата Сен Жерве. Въпреки че житейската и посмъртна слава на Куперен се свързва основно с заслугите му като композитор - клавесинист, той пише много произведения за камерни ансамбли (концерти, трио сонати), а сред свещените му произведения има две органни меси, мотети и т.нар. Л econs des Tenèbres" (" Нощни четения. Почти целият живот на Куперен преминава в столицата на Франция или във Версай. Има много малко биографични подробности за него.

Музикалният му стил се развива предимно в традициите на френската школа за клавесинисти, което се потвърждава напълно от съдържанието на неговия трактат „Изкуството да свириш на клавесин”. В същото време в творчеството на Куперен френският клавесин достига висока степен на зрялост: в него по най-добрия начин се разкриват почти всички художествени възможности, възникнали в тази творческа школа. Ако Жан Филип Рамо отиде по-далеч от Куперен в този смисъл, той вече е започнал един вид частична ревизия на традициите на клавесинизма - както образно, така и композиционно.

Общо Куперен е написал повече от 250 пиеси за клавесин. С малки изключения те са включени в колекциите от 1713, 1717, 1722 и 1730 г. Тези пиеси са забележителни с удивителното си единство и цялост на художествения стил. Дори е трудно да се усети как точно се е проявила в тях дългогодишната творческа еволюция на композитора. Освен ако стилът на представяне не е станал малко по-строг през годините, репликите са станали малко по-големи, проявата на галантност е станала по-малко забележима, а пряката зависимост от танца също е намаляла.

В ранните творби на Куперен някои танци (с обозначения: алеманда, куранте, сарабанда, гига, гавот, менует, канари, паспие, ригодон), понякога с програмни субтитри, са по-чести. С течение на времето те стават все по-малко, но до последните години композиторът се среща с алеманда, сарабанда, менует, гавот, да не говорим за танцови движения в програмните пиеси без обозначения на един или друг танц. Без да скъсва с танца (включително традиционните танци на сюитата), а още повече с танцовия принцип в композицията на малките си парчета, Куперен обаче не ги комбинира в сюити. Сравнение на няколко парчета (от четири до двадесет и четири) той нарича "ordre", тоест последователност, серия. Това подчертава не някаква типична конструкция на цялото, а всеки път свободно, без стабилни функции на части, редуване на пет, шест, седем, осем, девет, десет (рядко повече) парчета. Има 27 такива "редове" в четири колекции. Във всеки от тях по принцип няма главни или второстепенни части, няма задължителни контрастни сравнения, но именно редуването на миниатюри се появява, сякаш гирлянд от тях, който може да бъде разгърнат както по-широко, така и по-скромно - в зависимост от намерението на композитора. В същото време нищо не трябва да е скучно в тази лека поредица от грациозни, завладяващи, забавни, остроумни, брилянтни, цветни, характерни, дори портретни или жанрови изображения. Следователно парчетата във всеки ред са избрани с ненатрапчива гъвкавост, но без да се нарушава общата художествена хармония, изисквана от добрия вкус (който Куперен цени преди всичко). Разбира се, тук са възможни множество индивидуални решения, което в крайна сметка е основният принцип на подобни композиции.

Самите парчета, както беше случаят с клавесинистите по-рано, имат последователна характеристика на един образ, независимо дали е определяща черта на външния вид (често женски), дали е портретна скица („номинални“ пиеси), поетична естествена явление, жанр, израз на определени емоции, митологичен персонаж, сцена или ситуация, явно вдъхновени от оперния и балетен театър. И навсякъде музиката на Куперен е елегантна, пълна с орнаменти; понякога ритмично причудливи, променливи, понякога доста танцувани; тънък по форма; експресивно, но без афектиране; ако величествена, то без особен патос, ако нежна, то без особена чувствителност, ако весела и динамична, то отвъд стихийната сила, ако тя въплъщава скръбни или „тъмни“ образи, то с благородна сдържаност.

Композиторът потвърждава, че винаги е мислил за музиката си образно, дори портретно. В съответствие с естетическите норми на времето и особено средата, в която работи Куперен, неговите образи – „портрети“ по различни начини съчетават истинска точност с условност. И колкото по-високо беше социалното положение на „портретирания“, толкова повече художникът беше обвързан от това.

В момента са известни много конкретни личности, чиито имена са в заглавията на пиесите на Куперен. Те са били предимно съпруги или дъщери на знатни личности или музиканти (G. Garnier, A. Forcret, J. B. Marais), с които композиторът е общувал.

Музикалното писане на Куперен е изключително сложно и изненадващо стилно. С определени естетически ограничения и конвенции, той открива разнообразни, дори крайни възможности да бъде изразителен на клавесина. „Самият клавесин е брилянтен инструмент, идеален в своята гама, но тъй като клавесинът не може нито да увеличи, нито да намали силата на звука, винаги ще съм благодарен на тези, които благодарение на безкрайно съвършеното си изкуство и вкус ще могат да направи го изразителен. Към това се стремяха и моите предшественици, да не говорим за отличната композиция на пиесите им. Опитах се да подобря техните открития“, пише с основателна причина Куперен в предговора към първата колекция от пиеси за клавесин.

В сравнение със своите предшественици, Куперен използва много по-широко възможностите на клавесина, по-свободно разполага със звученето в целия му диапазон, два наръчника на голям инструмент (пиесите „Круа ее", тоест с кръстосвания), цялостно развива текстурата на клавесина, активира гласовото водене (с определящата стойност на хомофоничния склад), подобрява цялостната динамика в парчето и обръща голямо внимание на орнаментацията. В резултат на това музикалната тъкан на неговите произведения се оказва изтънчена и прозрачна в същото време, или фино орнаментирана, изпълнена с най-фините интонационни щрихи, или изпълнена с леки движения с относителната простота на общите линии. Най-трудното е да сведеш писането на клавесин до всякакви типове или норми. Тук основният чар е в мобилността, в появата на безброй варианти на музикалния склад, обусловен от образните нюанси. Именно на клавесина, който нямаше динамичните средства на бъдещото пиано (не позволяваше удължаване на звука, постигане на ефектите на крещендо и диминуендо, дълбоко разнообразяване на цвета на звука), най-детайлните, бижута, „дантеленото” развитие на текстурата беше изключително важно, което беше извършено от Couperin.

Специално място в творчеството на Куперен заема Passacaglia in h-moll, включена в орден VIII – може би най-задълбочената и проникновена творба сред неговите пиеси за клавесин. Широко разгърнат (174 такта), много ясен по композиция, това е рондо с осем стиха. Самата тема на рондо е красива - строга, сдържана, акордова, на хроматично нарастващ бас: осем такта от два еднакви четири такта:

Тези размерност, тежест, минорност са особено хармонично засенчени: гладкото водене на глас ви позволява спокойно да постигнете хармонична острота и фина промяна на цветовете с тяхното отражение в мелодия, възходяща към мелодичен минор. Общият характер на звука е сдържан - сериозен и би бил тежък, ако не бяха тези меки хармонични модулации. Стиховете не премахват впечатлението, произведено от изцяло доминиращата тема. Те разкриват удивителното богатство на въображението на композитора – като запазват художествената цялост на пиесата.

Тънката изтънченост на много от пиесите на Куперен се контрастира по свой собствен начин от малкото, но все пак забележими образни превъплъщения на героичния принцип, войнствения подем и победния триумф. В пиесите "Триумфал" и "Трофей" този героизъм е изразен не само в проста и лапидарна форма, но дори и в типична интонационна система (фанфари, сигнали).

Способността на Куперен да извлича разнообразни художествени резултати от система от подобни или свързани методи на представяне е поразителна. Доста особена например е склонността му да води мелодията в нисък, като че ли теноров регистър през цялата (или почти цялата) пиеса, която вече срещнахме в миниатюрата "Малък траур", а също и - в съвсем различен начин - в голямото рондо "Мистериозни бариери". В други случаи такива регистърни цветове или му служат за изразяване на естественото смело начало („Силвана“), или предават бученето на вълните, въвеждайки го в особена поетична атмосфера. („Вълни“), те се оказват необходими дори за въплъщение на много различни женски образи. Последното е особено изненадващо. Въпреки това, както мекият, изчистен, донякъде откъснат от страстите образ на „Анжелика”, така и изисканият, дори вяло капризен образ на „Seductive”, и прекрасният, сякаш възникващ текст на „Touching” – с цялата разлика в избрани изразни средства - са идеално подчертани от това по-дълбоко от обикновено на цвят

Композиторът беше загрижен за спазването на клавесина, преди всичко, на техниките на представяне, характерни за този инструмент. По правило това, което е възможно на цигулката, в цигулковата соната, трябва да бъде ограничено в музиката на клавесин, установи той. „Ако усилването на звука не е възможно на клавесина и ако повторенията на един и същи звук не му подхождат много добре, той има своите предимства – прецизност, яснота, блясък, диапазон“.

Съвременници на Куперен са френските композитори на клавесин Луи Маршан, Г. Льо, Ж. Ф. Дандрийо и някои други. Изкуството им се развива в същия дух на творческата школа с предпочитание към програмни парчета с малка форма, с интерес към традиционни и новомодни танци. И въпреки че всеки от тях имаше свои собствени индивидуални постижения по пътя, работата на Куперен несъмнено изрази своето време с най-голяма пълнота, която беше достъпна за клавесин в неговата специфична френска интерпретация.

Библиографски списък

Couperin Rameau френски клавесинист

1. Ливанова Т. История на западноевропейската музика до 1789г. Том 1. Москва, 1983. 696 с.

2. Розеншилд К. К. Музиката във Франция от 17-ти - началото на 18-ти век. Москва, 1979. 168 с.

Ливанова Т.Н. Западноевропейска музика от XVII-XVIII век в редица изкуства. Москва, 1977, 528 с.

Одеската държавна музикална академия на име A.V. Нежданова

Резюме по темата:

"френски клавесинисти"

Студенти от 1-ва година

вокално-хоров факултет

специализация "Соло пеене"

Бесарабка Антонина.

Лектор: Polevoy O.G.

Одеса 2011г

Абстрактен план

Въведение
Относно клавесина
Жан-Филип Рамоа (фр.Жан- Филип Рамо; 25.09.1683, Дижон - 12.09.1764, Париж)
Заключение
Библиография

Въведение

Относно клавесина

Clavesymn (италиански clavicembalo) е струнен щипков музикален инструмент с клавиатура. Струната в нея се потрепва с език на писалка (сега - от пластмаса). Най-ранните препратки към инструмент тип клавесин се появяват в Декамерона от Джовани Бокачо, публикуван през 1354 г., както и в източник от 1397 г. от Падуа (Италия), най-ранното известно изображение е на олтара в Минден (1425 г.), първото описание с илюстративни рисунки прави Анри Арно де Зволе през 1436г. Като соло инструмент клавесинът остава в употреба до края на 18 век. Малко по-дълго се използва за изпълнение на цифров бас, за акомпанимент на речитативи в опери. Около 1810 г. той практически излязъл от употреба. Възраждането на културата на свирене на клавесин започва в началото на 19-ти и 20-ти век. Инициаторът за възраждането на инструмента е А. Долмеч. Той построява първия си клавесин през 1896 г. в Лондон и скоро открива работилници в Бостън, Париж и Хайслемер.

Клавесинът има формата на продълговат триъгълник. Струните му са разположени хоризонтално, успоредно на клавишите. За регистрация, тоест промяна на силата и тембъра на звука, се използват ръчни и крачни превключватели. Не е възможно плавно увеличаване и намаляване на силата на звука на клавесина. През 15 век обхватът на клавесина е бил 3 октави (някои хроматични ноти липсват в долната октава); през 16 век се разширява до 4 октави (C - c """), през 18 век - до 5 октави (F" - f """). Клавесинът има няколко разновидности в различни страни. Голямо крило- оформеният инструмент се нарича клавесин във Франция, клавичембало в Италия, флюгел в Германия Малките правоъгълни инструменти се наричат епинет във Франция, спинет в Италия, вирджинел в Англия.

Известни клавесинисти: Андрей Волконски, Густав Леонхард, Ванда Ландовска, Робърт Хил.

Френски клавесин музикален клавир

Предци на френската школа на клавесинистите

Жак шампион де Шамбониер (Жак шампион де Шамбониерите ; 1601 - отпред 4 Може 1672 )

Дейността на Жак Шамбониер не се ограничаваше до съдебните задължения. През 1641 г. той организира поредица от платени концерти, наречени "Assemblee des Honnestes Curieux" (Асамблея на истински любопитните), концерти се провеждат в дома му, два пъти седмично, с около десет редовни музиканти и поканени артисти. Може би това беше един от първите концерти от този вид, тъй като преди това всички изпълнения предполагаха подкрепата на краля, църквата или големи аристократи.

Пиесите за клавесин на Шамбониер възникват на базата на танци - камбанки (композиторът има особено голям брой от тях), алеманди, сарабанди, джиги, павани, галиарди, канари, менуети. Точно в онези години, когато основателите на френската школа за клавесинисти, Жак Шампион дьо Шамбониер и неговият последовател Луи Куперен, започват да работят, най-великият лютенист Дени Готие (около 1600-1672) се радва на слава в Париж, създавайки множество произведения за своите инструмент. Съпоставката на лютнята на Готие с пиесите на клавесин на Шамбониер разкрива много общо в изкуството и на двете: жанрови основи, избор на танци, програмни тенденции, самата природа на възникващите образи, стил. Строгият и величествен стил на Chambonnière се формира въз основа на традициите на френската лютня, която е представена и от Жермен Пинел, Енемон.

Именно от такъв репертоар във времето се формира определен тип сюита, характерна за някои школи и в по-голямата си част за немските композитори. Изборът на алеманда, камбанки, сарабанди и джиги като основни части на сюитата е частично подготвен от работата на френските композитори върху тези танци, изборът им е извършен от Фробергер, след това от Пахелбел и накрая от творческата практика на JS Бах (френски апартаменти). Пиесите на Шамбониер не образуват някакъв тип сюита, което не е типично за френските клавесинисти. Шамбониер стилизира представянето на танците. Това е по-забележимо в неговите алеманди, които вече са далеч от танцувални, донякъде полифонични и са малки парчета с преобладаващо спокоен и замислен характер. Камбанките запазват балетния си вид. Сарабандите понякога са малко тежки, понякога по-лирични, с преобладаваща мелодична изразителност (която по-късно ще стане традиция за сарабандите както на сцената, така и в инструменталната музика). Програмните субтитри в редица танци на Шамбониер предизвикват сценични асоциации, по-специално балетни асоциации: паванът „Разговорът на ботовете“, сарабандата „Млади зефири“, „Тържествената сарабанда“. Характерна е последователността на даденото движение и ритъм. Композиторът охотно се обръща към вариацията, създавайки своите двойници след танца.

Според общата музикална структура пиесите на Шамбониер гравитират към хомофонията. Подвижността на всички гласове не затъмнява хармоничната основа на цялото. Текстурата остава лека и прозрачна. Шамбониер е един от първите клавесинисти, които въвеждат мелодични орнаменти - трели, грациозни ноти, морденти, групети. Една от определящите характеристики на неговата музика е нейната широка и ясна мелодична линия, но под приятната мелодична повърхност се крие значителна полифонична сложност и контрапункт. Композиторът в своето творчество очертава същността на орнаментиката, която скоро ще придобие универсална сила сред френските клавесинисти и ще се превърне в една от доминиращите черти на техния стил. Вярно е, че в сравнение, например, с музиката на Франсоа Куперен, орнаментиката на Шамбониер не е толкова изискана и не е толкова изобилна: няма много декорации и те са концентрирани в горния глас. От разнообразието на орнаментационни техники композиторът избира тези, които обграждат хармоничния звук (грация, група, трел) като опора на мелодията. Благодарение на това характерното движение на танца е в по-голямата си част доста осезаемо в неговите камбанки и сарабанди.

В допълнение към музикалното си творчество, Жак Шампион дьо Шамбониер е учител и неговият брилянтен стил оказва важно влияние върху последващото развитие на френската школа по клавесин, както и върху чуждестранни композитори като Йохан Якоб Фробергер. Сред учениците му са Жак Ардел, Никола Лебег и Жан-Анри д"Англебер, но приносът му за създаването на музикалната династия Куперен е особено важен. През 1650/51 г. братята Куперен - Шарл, Франсоа и Луи дават малка частна Концерт в имението Шамбониер на именния ден на собственика, тяхното свирене и музика (композитор е Луи, негов бъдещ ученик и първият известен представител на музикалната династия Куперен) впечатлиха Шамбониер толкова много, че той започна да ги подкрепя и скоро всички трима започват активна кариера в Париж.

В началото на 1650-те години кариерата му е във възход - той композира музика, продължава да танцува в балет, ходи на турнета, обучава студенти, сред които е и младият крал Луи XIV. Първите сериозни загуби настъпват през 1657 г. в резултат на съдебен процес със съпругата му, имотите и земите му са продадени. През същата година кралят, в резултат на дворцови интриги, го отстранява от поста на своя учител по клавесин. Неговите опоненти, които той нарича „ниска и дяволска клика“, се опитват да поставят Луи Куперен на негово място, но студентът отказва да заеме поста от лоялност към своя приятел и благодетел. Положението му в съда става все по-несигурно, заплатата му намалява, докато през 1662 г. той окончателно напуска поста си. Много от нещастията на Шамбониер се дължат на назначаването на Жан-Батист Люли за ръководител на придворните музиканти. Оставката му по принцип беше обективна - Шамбониер просто не можеше да отговори на новите изисквания и да изпълнява музика от нов стил с basso continuo. След пенсионирането си Шамбониер продължава да свири и композира, през 1670 г. публикува единствените два тома с произведения за клавесин, останалите произведения остават в ръкопис.

Поради липсата на източници, много малко се знае за френската музика на клавесин от първата половина на 17-ти век, а Жак Шамбониер е единственият голям композитор от това време с голям брой оцелели произведения. Общо в наследството му има повече от 150 произведения, почти всички са танци (алеманди, камбанки, сарабанди, джиги, чакони, павани, галиарди и други). Около седемдесет произведения са публикувани от самия композитор през 1670 г. в два тома на "Пиеси за клавесин" (Lespieces de clavessin), останалите произведения са запазени в ръкописни източници, повечето от които са открити едва през втората половина на 20-ти век. Има и редица пиеси, чието авторство може да принадлежи на Шамбониер.

Луи Куперен (фр. Louis Couperin; около 1626 г., Chaumes-en-Brie - 29 август 1661 г., Париж)

Луи Куперен е най-големият син на Чарлз Куперен, органист на една от църквите в Бри; двамата му по-малки братя - Шарл и Франсоа - също стават музиканти. Около 1650 г. Жак Шамбониер минава през Бри. Младите Couperins изнесоха концерт в чест на важен гост, изпълнявайки произведения, написани от Луис; Шамбониер беше толкова впечатлен, че скоро взе младежа със себе си в Париж и му осигури покровителството. През 1651 г. Луи вече живее в Париж, а братята му го последват. През 1653 г. Луи получава длъжността органист на църквата Сен Жерве, а по-късно и позицията на гамбо играч в двора. Кариерата на младия композитор беше изключително успешна. В средата на 1650-те той е помолен да замени Шамбониер и да стане клавесинист на краля, но Луи отказва от уважение към своя приятел и бивш учител. Той продължава да работи в Сен Жерве и в двора на Луи XIV и може да е работил за аристократични семейства в Медон. През 1661 г., на 35-годишна възраст, Луи Куперен умира; причината за смъртта е неизвестна.

Луи Куперен беше многостранен музикант: клавесин, органист, цигулар и виолист. Като органист той също свири в оркестъра по време на постановки на балети на Люли. Пише и пиеси за орган, за инструментален ансамбъл, за цигулка, но по-голямата част от композициите му, които му донесоха слава, са създадени за клавесина. За разлика от други композитори от 17-ти век, които в стила на своите композиции или изхождат от традицията на органа, или я оплождат с връзки с клавирното изкуство, Луи Куперен остава истински клавесин.

Куперен няма време да публикува своите писания. Музиката му е оцеляла само в ръкописи. Повечето от композициите му на клавесин са танци, както обичайни за това време (алеманди, сарабанди, камбанки, гиги), така и по-редки форми (бранил, волта и др.). Тези произведения представляват следващата стъпка в развитието на стила, очертан от Chambonnière. Отделно в музиката на клавесин на Куперен са неговите чакони и пасакалия и по-специално нетактични прелюдии, за които Куперен измисли оригинален начин на нотиране (всички или почти всички ноти са написани като цяло, а фразите и други аспекти на изпълнение са предадено от множество изящни линии). Хармонично, Куперен гравитира към нетривиални решения и също е повлиян от Йохан Якоб Фробергер. Луи Куперен идва главно от същите характерни танци, които са в основата на произведенията на Шамбониер и Готие. Но в същото време той се стреми да внесе известна индивидуализация или специален привкус в танца („Менует от Поату“, „Баски бранле“), да предшества поредица от танци със свободна, в никакъв случай танцова прелюдия (обикновено без индикации на метър и ритъм), дори да ги съпостави рязко с танци.контрастно произведение - т. нар. "Томбо", тоест епитафия, "надгробна плоча" (по образец на лютнисти). И така, в контекста на ненатоварената с емоции, предимно танцова музика, има съвсем различно – почти трагично начало. Луи Куперен създава и други нетанцови пиеси, обозначавайки ги като "Pasturel", "В духа на Пиемонт". Интерес за него представляват chaconnes (или chaconnes - по френски), които тогава са били известни, в които традиционната за тях вариация на задържан бас се съчетава със знаци на рондо.

Органовата музика на Куперен остава неизвестна няколкостотин години и е открита едва през 50-те години на миналия век, а публикуването й се забавя с няколко десетилетия. Органното наследство на композитора е около 70 произведения, главно фуги (често наричани „фантазии“) и аранжименти на църковни химни. Сред основните характеристики са опитите да се измъкне от полифоничната строгост на по-ранните френски органисти (Тителуза, Раке и др.) и записването, изписано в ноти. И двете черти по-късно стават характерни за цялата френска органна школа. Същото може да се каже и за редица мелодични завои в органната музика на Куперен, особено за октавните скокове на баса.5

По-нататъшният път на френската школа на клавесинистите

По-нататъшният път на френската школа на клавесинистите (която тогава води до Франсоа Куперен Велики) се свързва с имената на вече наречените д "Англбер и Лебег, както и Луи Маршан, Гаспар льо Ру и редица други композитори, които прекрачват от 17 до 18 в. Творческите им усилия образуват сюита, която обаче и сега не придобива стабилни форми. Въпреки че алемандата и курантът стават нейни начални части при д"Англберт и Лебег, почти всички танци могат да бъдат последвани , а цялото завършва с гавот и менует (нови, модерни танци), след това стар галиард и пасакалия, следващи гига. Френската школа гравитира повече към свободна поредица от миниатюри като вид концертна програма, отколкото към кристализирането на определен тип сюита с нейните поддържащи танци. Въпреки това в общоевропейски мащаб музиката за клавира остава свързана през 17-ти век предимно с жанра на сюитата, независимо как се разбира в различните страни и от различни композитори. Това означава, че всяко парче по правило остава малко, издържано в едно движение, характерно по свой начин (поне според признаците на танцово движение), а в музикалното изкуство се засилва жаждата за разнообразие, т.к. сравнение, дори за възможен контраст на изображенията, отначало пори, изразени най-малко в тяхното редуване на набор.

джинс Анри г „Ангълбърт ( г"Ангълбърт ; вероятно, 1628, Париж - 23 IV 1691, там един и същ ) - Френски композитор, клавесинист, органист. Ученик на Ж. Шамбониер. През 1664-1674 г. придворният клавесин на Луи XIV (тази длъжност е наследен от най-големия му син Жан Батист Анри д "Англберт). Анри притежава произведения за клавесин и орган, отличаващи се с перфектна полифонична техника. Добре позната колекция от пиеси. за клавесин („60 Pieces de clavecin“, P., 1689) включва неговите оригинални композиции (включително 22 вариации на мелодията на испанската „Фолия“), множество аранжименти на арии и танци от опери на JB Lully, както и теоретични разработки („Принципи на акомпанимента“, орнаменти за препис).

Лебег ( Lebigue ) Никола Антоан - ( 1631, Лион - 06 .0 7 .1 702, Париж ) - Френски композитор и органист. Служи като църковен органист в Париж. Автор е на сюити за клавесин (2 сборника, 1677) и орган (3 сборника), в които, имитирайки Ф. Куперен, използва широко танцовата музика от онова време: гавот, менует, буре, рондо, пасакалия и др. Написва няколко тетрадки с пиеси за орган и за фп. и 2-3-гл. "Ефири" с continuo.

Луис Маршан ( Луис Маршан ; 02 .0 2 .1 669, Лион - 17 .0 2 .1 732, Париж ) - Френски клавесинист, органист и композитор (представител на Версайската школа). Роден в семейството на органист. От 1684 г. изпълнява задълженията на катедралния органист в Невер, а от 1698 г. – в Париж. Той е бил органист на катедралите на различни градове във Франция, включително на парижката църква на францисканските корделиери. През 1689 г. се установява в Париж, служи като придворен органист през 1708-14. в Кралската капела на Версай. Той беше един от най-добрите френски органисти на своето време. Той беше известен като виртуозен клавесинист и учител. Прави тригодишно концертно турне в Германия (1713-1717), през 1717 г. избягва конкуренцията с И.С. Бах, който трябваше да се проведе в Дрезден. Сред неговите ученици е Луи-Клод Дакен (1694 - 1772). Автор на произведения за клавесин, орган, цимбал, църковна музика. Най-важната част от композиторското наследство на Маршан са ранните пиеси за орган и клавирни сюити. Автор на два тома произведения за клавесин и сборник от пиеси за орган. Написва също операта „Пирам и Тисба“, няколко кантати (кантата „Алциона“), вокални миниатюри и трактат за композиция. През 1702-1703 г. в Париж излизат два сборника с музикални пиеси на Маршан. В творчеството на своя композитор той предвижда някои техники (ярък хармоничен език, ясен ритъм, смели мелодични завои), разработени по-късно от Дж.Ф. Рамо.6

Върхът на френската школа по клавесин

Франсоа Куперин ( фр . Франсоа Куперин ; 10 ноември 1668, Париж - 11 Септември 1733, там един и същ )

Френската школа по клавесин достига своя връх в творчеството на двама гении - Франсоа Куперен) и неговия по-млад съвременник Жан Филип Рамо ).

Франсоа Куперен е най-известният и най-големият композитор-клавесин на френската школа. Роден в наследствено музикално семейство на църковния органист Чарлз Куперен. Първият му учител е баща му; след това продължават уроците по музика под ръководството на органиста Й. Томлен. През 1685 г. Франсоа Куперен заема длъжността органист в църквата Сен Жерве, където преди това са работили неговият дядо Луи Куперен и баща му. От 1693 г. Франсоа Куперен започва да работи и в кралския двор - като учител, след това органист на придворния параклис, камерен музикант (клавесин). Славата му като органист съответства на славата му на клавесинист. Задълженията на Куперен в двора са много разнообразни - той се изявява като солист, композира музика за придворни концерти и за църковни празници, акомпанира на певци и дава уроци по клавесин на дофина и други членове на кралското семейство. В същото време той не напуска частни уроци и запазва позицията на органист в парижката църква Saint-Gervais (St. Gervase) - той заема този пост до смъртта си. Позицията на кралския музикант налага определени ограничения - и в резултат на това почти целият живот на Куперен преминава в Париж или във Версай и тя очевидно не е богата на външни събития. През 1730 г. той се оттегля, предавайки мястото си на дъщеря си Маргьорит Антоанета.

Основните произведения на Куперен са написани за клавесина - повече от 250 парчета от различни типове, на които авторът дава програмни заглавия: "Пеперуди", "Жътвари", "Верност", "Вятърни мелници" и др. Стилът на тези композиции се отличава с лекота, грация и изразителност и бързо печелят огромна слава не само във Франция, но и в чужбина. Като ненадминат майстор на свиренето на клавесин, той е удостоен със званието „Le Grand” – „Великият” от своите съвременници.

Общо Куперен композира повече от 250 пиеси за клавесин, обединени в 27 сюити. Заедно това възлиза на четири големи сборника, публикувани съответно през 1713, 1716 (1717?), 1722 и 1730. Апартаментите на Куперен се наричали "Les Ordres", което означавало "редове, поредици". Редуваха пиеси от най-разнообразен характер. Повечето миниатюри са с програмни субтитри, има и жанрово-изобразителни сцени, и скици на природата, и сатирични сцени; желанието да се предаде умствен образ, черти на характера или физическо състояние в звукови образи.

Въпреки че славата на Куперен се свързва най-вече със заслугите му като клавесинист, той пише много произведения за камерни ансамбли (концерти, трио сонати), а сред свещените му произведения има две органни меси, композиции за орган, мотети и т.нар. des Tenebres“ („Нощни четения“).

Куперен е автор и на редица теоретични трудове и на трактата „Изкуството да свириш на клавесин”. Трактатът съдържа редица най-важни методически указания по отношение на изразните техники на свирене, пръсти, а също така подчертава специалната роля на мелизматичните декорации.

В работата си Куперен съчетава брилянтно френски и италиански влияния и смята Жан Батист Лули и Арканджело Корели за свои предшественици учители. Куперен даде своеобразна почит към тези особено почитани музиканти в многочастните 7 инструментални концерта „Парнас, или апотеозът на Корели“ („Le Parnasse ou l“ apotheose de Corelli“, (1724) и „Апотеозът на Люли“ (пълно наименование - "Инструментален концерт - апотеоз, посветен на безсмъртната памет на несравнимия господин дьо Люли" ("Concert instrumental sous le titre d" apothose compos a la mmoire immortelle de l "incomparable Monsieur de Lully", 1725)).

Куперен пише много песни и духовни композиции (както вокални, така и органови), но светските инструментални произведения му носят слава, особено парчета за клавесин и трио соната (жанр, който става популярен във Франция именно благодарение на Куперен). Сред произведенията на камерните инструментални жанрове се открояват Кралските концерти, написани през 1714-1715 г. за Луи XIV (публикувани през 1722 г.) и трио сонати на Нацията, които се появяват през 1726 г. Между другото, Куперен се насочва към композирането на трио сонати под влиянието на музиката на Корели. По примера на великия италианец, Куперен композира една соната и, както пише, „знаейки алчността на французите за всички чужди новости“, той я предаде за дело на „италианския автор Куперино“. Публиката хареса сонатата. Това вдъхва увереност на композитора и той продължава да работи върху трио сонати, нов за Франция жанр, който става популярен тук благодарение на Куперен.

Прочутият инструментален концерт „Апотеоз“, посветен на безсмъртната памет на несравнимия господин дьо Люли (1725), е показателен в две отношения. Тук Куперен въплъщава идеята си за съчетаване на стила на А. Корели, чиито произведения се възхищаваше и на когото посвети голямата трио соната Парнас, или Апотеозът на Корели (1724), със стила на Дж.Б. Люли. С други думи, Куперен се стреми, от една страна, да съчетае мелодията, присъща на италианския стил с френския маниер (тези два стила се конкурираха един с друг през онази епоха), а от друга страна, да придаде на своите композиции разказ. , програмен характер. И двете тези тенденции присъстват в най-добрите произведения на Куперен – сюити за клавесин, които композиторът нарича Les Ordres („редове“, „последователности“) и публикува в четири тетрадки (1713, 1717, 1722 и 1730). Стилистично тези произведения, както всички камерни произведения на Куперен, демонстрират комбинация от контрапункт и хомофонично (хармонично) писане; отличават се с богатството на орнаментиката, изобилието от мелизми.

Композиторът е работил в много жанрове (с изключение на театралния). Най-ценната част от творческото му наследство са 27 клавесни сюити (около 250 парчета в четири колекции). Именно Куперен създава френския тип сюита, който се различава от немските модели и се състои главно от програмни части. Сред тях има скици на природата („Пеперуди“, „Пчели“, „Тръстика“), както и жанрови сцени – картини от селския живот („Жътварки“, „Гроздобери“, „Плетачи“); но особено много музикални портрети. Това са портрети на светски дами и прости млади момичета – безименни („Любима”, „Единствената”), или посочени в заглавията на пиесите („Принцеса Мария”, „Манон”, „Сестра Моника”). Често Куперен не рисува конкретно лице, а човешки характер („Работлив“, „Резвушка“, „Анемон“, „Без докосване“) или дори се опитва да изрази различни национални характери („Испанка“, „Француженка“) . Много от миниатюрите на Куперен са близки до популярните танци от онова време, като courante и менуета. Любимата форма на миниатюрите на Куперен беше рондото.

В същото време Куперен се оказа един от малкото композитори от онази епоха, които не се обърнаха към оперния жанр и не композираха произведения за хора. Мотетите на композитора, за разлика от хоровите мотети от 17 век, са свещени песни за един глас с инструментален съпровод.

Клавесинистите – съвременници на Ф. Куперен

Съвременници на Ф. Куперен са френските композитори на клавесин Луи Маршан (1669-1732), Ж. Льо Ру (1660-1717), Ж.Ф. Дандрио (1682-1738) и някои други. Изкуството им се развива в същия дух на творческата школа с предпочитание към програмни парчета с малка форма, с интерес към традиционни и новомодни танци. И въпреки че всеки от тях имаше свои собствени индивидуални постижения по пътя, работата на Куперен несъмнено изрази своето време с най-голяма пълнота, която беше достъпна за клавесин в неговата специфична френска интерпретация.

Дандрио ( Дандрие, д „Андрийо ) джинс Франсоа ( 1682, Париж - 17 аз 1738, там един и същ ) - Френски клавесинист, органист и композитор. Вероятно ученик на Ж.Б. Моро. Служи като органист в парижките църкви Saint-Merry и Saint-Barthelemy, от 1721 г. - също в енорията. параклис. Сред произведенията на Д.: „Книга с трио сонати” (1705), 3 сборника с пиеси за клавесин (1724, 1728 и 1734), „Книга с пиеси за орган” (ред. 1739), 2 сборника с трио сонати и сонати за цигулка с басо континуо, офертория и др.Г. пише „Ръководство за съпровод на клавесин“ (1716).

Дакен ( Дакуин, г"Акуин ) Луис Клод ( 4 VII 1694, Париж - 15 VI 1772, там един и същ ) - Френски композитор, органист, клавесинист, потомък на Ф. Рабле. Рано показани музи. талант (на 6 години свири на клавесин преди Луи XIV). Учи при Н. Верние (композиция) и Луи Маршан (орган и клавесин). От 12-годишен е органист на параклиса Petit Sainte-Antoine. От 1715 г. църквата е служила. органист. След състезание по свирене на орган в църквата Сен Пол през 1727 г., побеждавайки J.F. Рамо, получи длъжността органист на тази църква. От 1739 г. органист на Кралската капела, от 1755 г. - катедралата Нотр Дам в Париж. Творбите на Дакен са написани предимно в стил рококо, с чертите на изискана галантност, присъщи на този стил, изобилие от декорации. Основното в музиката му е изразителността на мелодията; най-добрите му произведения се отличават с жанровия си изобразителен и лирически психологизъм. Дакен - автор на пиеси за клавесин (в 1-ви сборник - "Premier livre de pices de clavecin", 1735, - включва известната миниатюра "Кукувица", запазена в репертоара на съвременните пианисти), коледни песни за орган и за клавесин ( 1757), в който култивира техниките на фигуративната вариация, прозрачното хомофонно писане, както и темброво-регистровото преоцветяване на темите. Пише кантати (само „Роза“, 1762 г. е публикувана); кантатата със симфоничния оркестър „Цирцея” по думи на Ж.Й. Русо, мотети, дивертисменти, фуги и триа, 2 меси, Te Deum и много други композиции от различни жанрове.

Жан-Филип Рамо (фр. Jean-Philippe Rameau; 25.09.1683, Дижон - 12.09.1764, Париж)

Жан Филип Рамом - Френски композитор и музикален теоретик от епохата на барока. Син на органист. Учи в йезуитско училище. На 18-годишна възраст той е изпратен от баща си в Италия, за да подобри музикалното си образование в Милано. Връщайки се, той свири като цигулар в оркестъра на Монпелие. През 1702-1706 и 1716-1723 той служи като органист в катедралата Клермон-Феран; през 1706-1716 г. работи в Париж и Лион. От 1723 г. до края на дните си Рамо живее в Париж, служи като органист в йезуитския колеж и в църквата Saint-Croix-de-la-Bretonri (до 1740 г.). Пише за парижки театри, композира духовна и светска музика, а от 1745 г. става придворен композитор.

Рамо е автор на три сборника с пиеси за клавесин (1706, 1724, 1727) и пет концерта за клавесин, цигулка и виола да гамба (1741). Сред тях най-известните са "Тамбурин", "Пиле", "Дофин", "Чукове", "Roll Call of Birds". Музиката на клавесин на Рамо се характеризира, противно на камерните традиции на жанра, с голям щрих. Той не е склонен да изписва фино подробности. Музиката му се отличава със своята ярка характеристика, усеща се почеркът на роден театрален композитор. Пиеси за клавесин Рамо - място за експерименти в областта на хармонията, ритъма, текстурата. Например, пиесите "Диви" и "Циклоп" са необичайно изобретателни по отношение на разгръщането на тоналния режим, а парчето "Енхармоник" е един от първите примери за енхармонична модулация, познати в историята на музиката.

Ако работата на Куперен беше кулминацията на френската школа по клавесин, то Рамо стана неин финалист. Неговото наследство в този жанр се състои само от шестдесет и две пиеси, в много отношения напомнящи на своите предшественици: същата поетична фигуративност - "Чутене на птици", "Нежни оплаквания", "Венецианец" (музикален портрет), "Разговори на музите" ; същите форми от две части, малки вариации, рондо, и обичайните дву- или триделни, и дантела от мелизми. Но работата на клавесин на Рамо се различава в много отношения от наследството на Куперен. Франсоа Куперен беше композитор, който мислеше предимно от гледна точка на образите на клавесина. Междувременно от 30-те години музикалният театър се превръща в елемент на Рамо: неговите пиеси за клавесин носят проблясък на театралност („Циклоп“, „Диваци“, „Египтянин“, „Тамбурин“, „Солон простотии“). Жиги и менуети от втората сюита, оркестрирани от автора, са включени в партитурите на „Кастор и Полукс” и „Маргьорит от Навара”. Тамбурата от същата сюита се повтаря в музиката на балета „Празници на Хебе”. „Солоновите простотии“ се появяват в третото действие на „Дардан“.

Сюитата за клавесин на Рамо е нещо качествено различно от ордера на Франсоа Куперен. Предишният ред, който можеше да се разширява безкрайно във времето, се затваря в кръг от малки периферни миниатюри, обрамчващи централния медальон, най-образно значимия, широк, богат на текстура, композиция, развитие и тематика (понякога Рамо го пише в същият ключ, дори по-ярък от засенчващия "медальон"). Рамо също търси и намира структурно обединяващите елементи на цикъла, неговото ядро, създава симетрия.

Тематиката на Рамо – за първи път в историята на френската музика – е белязана от впечатляващ вътрешен контраст. Неговите образи показват голяма близост, отзивчивост към явленията от истинския народен живот. Неговото тематично развитие е по-многостранно и по-богато от това на други френски музиканти от началото и средата на 18 век. Именно Рамо, заедно с Куперен, е един от основателите на френската соната и дори на рондо соната („Циклоп“ от сюитата d-moll). Ново, характерно за Рамо и само за него, са контрастните тематични отношения в сонатната форма, които той открива за първи път, поне във Франция. И накрая, текстурата на Rameau, далеч от ювелирната елегантност на текстурата на Couperin, е много по-малко клавесин и гравитира към звучност, динамика и диапазон на пианото. Пръстата на Рамо, неговата почти ударна техника на клавир и позициониране на ръката, свързани с усъвършенстването на техниката на поставяне на палеца и използването му върху черни клавиши, допадат на бъдещото пиано. Втората книга с пиеси за клавесин беше придружена от "Нов метод на пръстовата механика". Тук Рамо се появява като истински адепт на механистичния възглед за изкуството на свиренето на клавесин. Тайната на виртуозността се крие в пръстовия механизъм. Неговото развитие и усъвършенстване чрез упражнение на мускулната система е единственият истински начин за артистичност. Колко далеч от принципите на Куперен, неговия идеал за лека и кохерентна, плавна и кантабилна игра.

Рамо обозначава по-точно жанровата същност на концертите, като по този начин подчертава разликата им както от „Концерти роя“ на Куперен, така и от концертите на италианската школа (Корели, Вивалди, Тартини): „Pieces de clavecin en concert“ („Пиеси за концерт“ клавесин"). Това име показва състава на ансамбъла, изпълняващ произведението: трио от клавесин, цигулка и флейта (ad libitum виола, или втора цигулка, или виола). Новаторска е ролята на клавесина, който се появява тук не като изпълнител на basso continuo или контрапунктални полифонични гласове, а като соло инструмент с широко развита, виртуозна концертна партия, подобно на начина, по който е предприета двадесет години по-рано от J.S. Бах в петия Бранденбургски концерт и в шест сонати за облигатен клавир и цигулка. По образно съдържание, тематика и маниер "Концертите" се състоят предимно от въздушни танци, които се отличават с особена мелосовост, мека лиричност на израза и в по-голямата си част със скромна интимност на звука. Концертното брио не е характерно за тези парчета. "Концертността" най-вероятно трябва да се припише на дейността на всички инструментални гласове, участващи в хармонично богатото и фино развитие на тематичния материал. Ако тълкуваме цялата поредица от пиеси като един голям цикъл, то пред нас е не ордерът на Куперен, а сюитата на Рамо с характерна архитектоника от симетричен тип. Като цяло „Концертите“ на Рамо са най-слабо съгласуваните, освен това най-камерните и интимни сред всичките му творения.

Наследството на Рамо се състои също от няколко десетки книги и редица статии по музикална и акустична теория, иновативният „Трактат за хармонията“ (1722), който му донесе репутацията на най-големия музикален теоретик; няколко мотета и солови кантати; 29 сценични композиции - опери, опера-балети и пасторали. Днес клавирните му пиеси са най-известни, но основната сфера на дейност на композитора е операта. Рамо създава нов оперен стил, чийто шедьовър са неговите лирически трагедии Иполит и Аризия (1733), Кастор и Полукс (1737). Операта-балет „Галантна Индия” е призната за върхът на музикалното и сценично творчество на Рамо. Операта на Рамо е френска, а не италианска: музикалното развитие не се прекъсва, преходът от готови вокални номера към речитативи е изгладен. В оперите на Рамо вокалната виртуозност не заема централно място; имат много оркестрови интермедии, голямо внимание се отделя на оркестровата партия; хорове и разширени балетни сцени също са от съществено значение. Мелодията на Рамо следва текста през цялото време; вокалната линия в неговите опери по принцип е по-близка до речитатив, отколкото до кантилена. Основното изразно средство не е мелодията, а богатото и изразително използване на хармонията - това е оригиналността на оперния стил на Рамо.

След смъртта на Рамо славата на Глук като реформатор на оперната сцена засенчи наследството му за дълго време. През целия 19-ти век Рамо е забравен и почти никога не се изпълнява (въпреки че музиката му е внимателно изучавана от Хектор Берлиоз и Рихард Вагнер). Едва в началото на XIX-XX век. значението на Рамо и неговата музика започва да расте. Днес той е признат за най-великия френски композитор, най-видната фигура в музикалната ера между Франсоа Куперен и Хектор Берлиоз.

Заключение

17-ти и началото на 18-ти век са един от значимите и блестящи периоди в историята на френската музика. Цял период в развитието на музикалното изкуство, свързан със „стария режим”, избледнява в миналото; епохата на последния Луи, епохата на класицизма и рококо беше към своя край. Избухна зората на Просвещението. Стиловете, от една страна, разграничени; от друга страна, те бяха наслоени, сляти един с друг. Интонационният облик и образната структура на френската музика бяха променливи и разнообразни. Но водещата тенденция, която вървеше в посока на предстоящата революция, се появи с неумолима яснота. „Gallant India“ на Рамо не беше нищо повече от „музикално допълнение“ към „Пътешествието на Бугенвил“, а „Old Seigneurs“ на Куперен вече бяха изтанцували сарабанда си под мотото на Ронсар: „Всичко минава и всичко си отива, за да не се върне някога!". Здрач се събираше над Бурбон Франция. Авторитетът на поземленото благородство, неговите владетелни привилегии, неговото състояние и права вече бяха забележимо разклатени, то яростно се съпротивлява на напредъка на мисълта и на действията на прогресивните и революционни сили и личности, които най-ясно представляваха тези сили. Истината впечатли изключително много, но нейното знание и разпространение бяха оскъдни и строго измерени от кралската власт и нейните институции. Русо беше в изгнание, Волтер познаваше ужасите на Бастилията, Хелвеций беше принуден да публикува в чужбина. Материализмът доминираше над прогресивните умове на обществото, но науката беше много далеч от разцвета, тъй като чувстваше тежестта на наказващата дясна ръка на държавата и църквата. Католицизмът съществува не в „остатъци“, а като влиятелна и реакционна идеологическа сила. Дори изключителни революционери не избягаха от влиянието му: Робеспиер, Сен-Жюст, Кутон бяха деисти, осъждаха материализма, а бюстът на Хелветий беше публично хвърлен и разбит на събрание на Якобинския клуб, като подарък, на който беше представен от съпругата на Луис Дейвид.

Фабулисти и композитори, художници и драматични актьори, клавесинисти и лирики - всички усетиха предстоящата буря, откъснати, а най-добрите сред тях намериха смелост, съвест и сила да разобличат зейналите рани на "стария ред" и да приветстват идващата революция . Негодниците на Молиер, Басните и Епитафия на мързелив човек на Ла Фонтен, Си минор Пасакалия на Куперен, Набат от Готие и Гробницата на Леклерк, заедно с Общественият договор и изповед на Русо, с Вато, а не само трагедия на Давид е трагедия на изкуството. умиране от кралска Франция, но и зората на нова ера. Без Франсоа Куперен нямаше да има Йохан Себастиан, Бах. Без Рамо нямаше да има Глук, Моцарт и Бетовен.

Френската творческа школа на клавесинистите се отличава с целостта на новия си стил, изтънчеността на писането и последователността на еволюцията. Музиката на клавесинистите произхожда от аристократичната среда и е предназначена за нея. Той беше в хармония с духа на аристократичната култура, оттук и външната елегантност в оформлението на тематичния материал, изобилието от орнаменти, което е най-характерният елемент на аристократичния стил. Разнообразието от декорации е неделимо от произведенията на клавесин чак до ранния Бетовен. В музиката се оценяваха грациозната изтънченост, изтънченост, лекота, остроумие. В същото време се предпочитаха малките пиеси – миниатюри. Френските клавесинисти рядко се обръщаха към големи форми, вариационни цикли - те гравитираха към сюита, състояща се от танцови и програмни миниатюри.

Сюитите на френските клавесинисти, за разлика от немските сюити, които се състоят изключително от танцови номера, са построени по-свободно. Те доста рядко разчитат на строгата последователност алеманд - курант - сарабанд - джиг. Композицията им може да бъде всякаква, понякога неочаквана, а повечето от пиесите имат поетично заглавие, което разкрива замисъла на автора.

Библиография

1. http://ru. wikipedia.org/wiki/Клавесин

2. http://ru. wikipedia.org/wiki/Francois_Couperin

3. http://ru. wikipedia.org/wiki/Jean-Philippe_Ramo

4. http://musike.ru/index. php? id=4

5. Т. Ливанова „История на западноевропейската музика до 1789 г.: Учебник” в 2 т. Т.1 М., Музика, 1983

6. http://www.clasmusic.ru/index. php/Zhak-Champion-de-Shambonyer.html

7. http: //ru. wikipedia.org/wiki/%D8%E0%EC%E1%EE%ED%FC%E5%F0,_%C6%E0%EA

8. http://ru. wikipedia.org/wiki/Couperin,_Луис

9. Музикална енциклопедия. - М.: Съветска енциклопедия, съветски композитор. Изд. Ю.В. Келдиш. 1973-1982 г.

10. Кратък биографичен речник на чуждестранните композитори, съставител М.Ю. Миркин, М.: Съветски композитор, 1968 г

11. Друскин М., Клавирна музика, Л., I960

12. http://www.tonnel.ru/? l=gzl&uid=800

13. http://www.classic-music.ru/couperin.html

14. http://belcanto.ru/couperin.html

15. http://ru. wikipedia.org/wiki/Рамо,_Жан-Филип

16. Брянцева В.Н. Жан Филип Рамо и френския музикален театър. М., 1981

Подобни документи

Предпоставки за разцвета на музиката на френските клавесинисти. Клавиатурни музикални инструменти от 18 век. Характеристики на стила рококо в музиката и други форми на творчество. Музикални образи на френски клавесинисти, музика на клавесин от J.F. Рамо и Ф. Куперен.

курсова работа, добавена на 06/12/2012

Общи характерни черти на изпълнението, дефиниция на френската клавирна музика. Метроритъм, мелизматика, динамика. Спецификата на изпълнението на френска клавирна музика на акордеон. Артикулация, механика и интонация, техника на мелизма.

резюме, добавен на 02.08.2011

Концепцията и историята на произхода на музиката, етапите на нейното развитие. Жанрове и стилове на музика. „Езикова” теория за произхода на музиката. Формирането на руската композиторска школа. Отношенията между музикантите и държавата през съветския период. Развитието на музиката в Русия.

резюме, добавен на 21.09.2010

Произход на вокалната музика. Създаване на музика на следващото ниво. Същността на въведението в операта. Смесване на европейските учения за музиката с африканските ритми. Основните направления на джаза. Използване на електронни инструменти. Трудности при определяне на стила на музиката.

резюме, добавено на 08.04.2014

Руска композиторска школа. „Копие“ с Вивалди при Бортнянски. Основателят на руската професионална музика е Михаил Глинка. Апел към езическия произход на Игор Стравински. Въздействието на музиката на Дмитрий Шостакович. Творчеството на Фредерик Шопен.

резюме, добавен на 11.07.2009

Теоретични основи на организацията на развитието на музикалния вкус при по-младите ученици.Възгледи на учените по проблема за развитието на музикалния вкус. Оригиналността на музикалните стилове и тенденции. Историята на техно музиката. Кратък курс по хаус музика.

дисертация, добавена на 21.04.2005г

Чуждестранни и руски композитори. Влиянието на музиката върху човека. Влиянието на съвременната младежка музика върху младите хора, върху тяхното емоционално, физическо и духовно състояние. Какво се случва в зоната на шизофоничната пропаст. Модерни младежки тенденции.

тест, добавен на 01/04/2014

Изкуство, което отразява реалността в звукови художествени образи. Връзката между музиката и възрастта. Определяне на връзката между характер и музика. Основни музикални жанрове. Многостранността на музиката и нейното значение в съвременния човешки живот.

презентация, добавена на 16.03.2017

Възрастови особености на децата от старша предучилищна възраст от гледна точка на техните характеристики на възприемане на музиката и нейното разбиране. Методи и техники, които допринасят за формирането на способността на децата в предучилищна възраст да слушат музика. Структурни компоненти на музикалното възприятие.

курсова работа, добавена на 28.04.2013

Татарската музика като народно, предимно вокално изкуство, представена от монофонични песни на устната традиция. Градова основа и мащаб на татарската народна музика. Композитори от Пермския регион. Приносът на композитора Чуганаев в развитието на народната песен.

Дандрие (Dandrieu, d "Andrieu) Жан Франсоа (1682, Париж - 17 I 1738, пак там) - Френски клавесинист, органист и композитор. Вероятно ученик на Ж.Б. Моро. Служи като органист в парижките църкви Saint-Merry и Saint-Barthelemy, от 1721 г. - също в енорията. параклис. Сред произведенията на Д.: „Книга с трио сонати” (1705), 3 сборника с пиеси за клавесин (1724, 1728 и 1734), „Книга с пиеси за орган” (ред. 1739), 2 сборника с трио сонати и сонати за цигулка с басо континуо, офертория и др.Г. пише „Ръководство за съпровод на клавесин“ (1716).

Daquin (Daquin, d "Aquin) Луи Клод (4 VII 1694, Париж - 15 VI 1772, пак там) - Френски композитор, органист, клавесинист, потомък на Ф. Рабле. Рано показани музи. талант (на 6 години свири на клавесин преди Луи XIV). Учи при Н. Верние (композиция) и Луи Маршан (орган и клавесин). От 12-годишен е органист на параклиса Petit Sainte-Antoine. От 1715 г. църквата е служила. органист. След състезание по свирене на орган в църквата Сен Пол през 1727 г., побеждавайки J.F. Рамо, получи длъжността органист на тази църква. От 1739 г. органист на Кралската капела, от 1755 г. - катедралата Нотр Дам в Париж. Творбите на Дакен са написани предимно в стил рококо, с чертите на изискана галантност, присъщи на този стил, изобилие от декорации. Основното в музиката му е изразителността на мелодията; най-добрите му произведения се отличават с жанровия си изобразителен и лирически психологизъм. Дакен - автор на пиеси за клавесин (в 1-ви сборник - "Premier livre de pices de clavecin", 1735, - включва известната миниатюра "Кукувица", запазена в репертоара на съвременните пианисти), коледни песни за орган и за клавесин ( 1757), в който култивира техниките на фигуративната вариация, прозрачното хомофонно писане, както и темброво-регистровото преоцветяване на темите. Пише кантати (само „Роза“, 1762 г. е публикувана); кантатата със симфоничния оркестър „Цирцея” по думи на Ж.Й. Русо, мотети, дивертисменти, фуги и триа, 2 меси, Te Deum и много други композиции от различни жанрове.

Жан-Филип Рамо (фр. Jean-Philippe Rameau; 25.09.1683, Дижон - 12.09.1764, Париж)

Жан-Филимп Рамом - френски композитор и музикален теоретик от епохата на барока. Син на органист. Учи в йезуитско училище. На 18-годишна възраст той е изпратен от баща си в Италия, за да подобри музикалното си образование в Милано. Връщайки се, той свири като цигулар в оркестъра на Монпелие. През 1702-1706 и 1716-1723 той служи като органист в катедралата Клермон-Феран; през 1706-1716 г. работи в Париж и Лион. От 1723 г. до края на дните си Рамо живее в Париж, служи като органист в йезуитския колеж и в църквата Saint-Croix-de-la-Bretonri (до 1740 г.). Пише за парижки театри, композира духовна и светска музика, а от 1745 г. става придворен композитор.