Цикличните форми се наричат форми, които се състоят от няколко, като правило, независими по отношение на тематични и оформящи части, разделени от нерегулирани паузи, които прекъсват потока на музикалното време (двутактова линия с „дебела“ дясна линия). Всички циклични форми въплъщават по-разнообразно и многостранно съдържание, обединено от художествена концепция.
Някои циклични форми в най-обобщен вид въплъщават мирогледната концепция, масата например е теоцентрична, по-късно сонатно-симфоничният цикъл е антропоцентричен.
Основният принцип на организиране на цикличните форми е КОНТРАСТЪТ, ЧИЕТО ИЗРАЖЕНИЕ Е ИСТОРИЧЕСКИ ПРОМЕНЛИВО И ВЛИЯЕ НА РАЗЛИЧНИ СРЕДСТВА ЗА МУЗИКАЛНО ИЗРАЗЯВАНЕ.
Цикличните форми са широко разпространени в епохата на барока (края на 16 - първата половина на 18 век). Те са много разнообразни: двучастни цикли с фуга, концерти grossi, концерти за солов инструмент с оркестър, сюити, партити, солови и ансамблови сонати.
Корените на много циклични форми са в два вида оперни увертюри от 17-ти век, така наречените френски (Lulli) и италиански (A. Stradella, A. Scarlatti), използващи типични темпови контрасти. Във френската увертюра най-значимото беше съотношението на първата бавна част (с тържествен патетичен характер) и бързата полифонична втора (обикновено фуга), понякога завършваща с кратко адажио (понякога въз основа на материала на първата част) . Този тип отношение на темпото, когато се повтаря, става доста типично за ансамбловите сонати и концерти гроси, обикновено състоящи се от 4 части. В концертите grossi на Корели, Вивалди, Хендел функцията на увода е доста ясно изразена в първите части. Развива се не само поради бавното темпо, сравнително малка дължина, но и поради хармоничната отвореност, която понякога се появява.
6 Бранденбургски концерта от Й.С. Бах (1721), в който всички първи части не само са написани с бързи темпове, но са най-развитите, разширени, определящи по-нататъшното разгръщане на цикли. Такава функция на първите части (с разлика във вътрешното формообразуване) предугажда функцията на 1-ва част в по-късния сонатно-симфоничен цикъл.
Влиянието на този тип съотношения на темпото е малко по-слабо забележимо в сюити и партити, близки до тях. В съотношението на „задължителните“ танци има повтарящ се и засилващ се темпо-ритмичен контраст: умерено бавен двугласен алеманд се заменя с умерено бърз тригласен звън, много бавен тригласен сарабанда се заменя с много бърза гига (обикновено в размери от шест, дванадесет части, съчетаващи две и три части). Тези цикли обаче са доста свободни по отношение на броя на частите. Често има въвеждащи части (прелюдия, прелюдия и фуга, фантазия, симфония), а между сарабандата и гигата са поставени така наречените "вмъкнати", по-модерни танци (гавот, менует, буре, ригодон, лур, мюзета) и арии. Често имаше два вмъкнати танца (особено характерни за менуетите и гавотите), в края на втория имаше индикация, че първият трябва да се повтори. Бах запазва всички "задължителни" танци в своите сюити, други композитори ги третират по-свободно, включително само един или два от тях.
В партитите, където често се запазват всички "задължителни" танци, жанровият обхват на вмъкнатите номера е много по-широк, например рондо, капричио, бурлеска.
По принцип в една сюита (редица) танците са равнопоставени, няма функционално разнообразие. Някои характеристики обаче започват да се оформят. Така сарабандата се превръща в лирическия център на сюитата. Той е много различен от сдържано-строгия, тежко-тържествен ежедневен прототип в своята възвишена нежност, изтънченост, текстурирана грация, звук в средно-висок регистър. Често именно сарабандите имат орнаментални двойници, което засилва функцията й на лиричен център. В гигата (най-често срещаният по произход - танцът на английските моряци), най-бързият в темпото, благодарение на енергията, масовия характер, активната полифония, се формира крайната функция.
Темповите съотношения на ИТАЛИАНСКАТА УВЕРТЮРА, включваща три части (крайна - бърза, полифонична, средна - бавна, мелодична), се превръщат в тричастни цикли от концерти за солов инструмент (по-рядко за двама, трима солисти) с оркестър. Въпреки промените във формата, концертният цикъл от три части остава стабилен като цяло от 17 век до епохата на романтизма. Активният, състезателен характер на първите части несъмнено е много близък до класическото сонатно алегро.
Особено място заемат двучастните цикли с фуга, където основният контраст е в различни видове музикално мислене: по-свободно, импровизационно, понякога по-хомофонично в първите части (прелюдия, токата, фантазии) и по-строго логически организирано. във фуги. Съотношенията на темпото са много разнообразни и не могат да бъдат типизирани.
Формирането на сонатно-симфоничния цикъл беше значително повлияно от първите части на концертите за солов инструмент и оркестър (бъдещи сонатни симфонии на Алегри), лирични сарабанди от сюити (прототипи на симфонични Andanti), активен, енергичен кикот (прототип на финали ). До известна степен симфониите показват и влиянието на Concerti grossi с техните бавни начални движения. Много симфонии на виенските класици започват с бавни въведения с различна дължина (особено при Хайдн). Влиянието на сюитите личи и в наличието на менует преди финала. Но съдържателната концепция и функционалната определеност на частите в сонатно-симфоничния цикъл са различни. Съдържанието на сюитата, която беше определена като РАЗНОСТИЧНО ЕДИНСТВО, в сонатно-симфоничния цикъл може да се формулира като РАЗНОСТНО ЕДИНСТВО. Части от сонатно-симфоничния цикъл са много по-строго функционално координирани. Жанровите и семантичните роли на частите отразяват основните аспекти на човешкото съществуване: действие (Homo agens), съзерцание, размисъл (Homo sapiens), почивка, игра (Homo ludens), човек в обществото (Homo communis).
Симфоничният цикъл има затворен темпов профил на принципа СКОК С ПЪЛНЕНЕ. Семантичната опозиция между Алегри от първите части и Анданти се подчертава не само от рязко съотношение на темповете, но и, като правило, от тонален контраст.
Симфоничните и камерните цикли преди Бетовен се различават значително един от друг. По силата на изпълнителските средства (оркестър) симфонията винаги е приемала своеобразна "публичност", подобна на театралното представление. Камерните произведения се отличават с голямо разнообразие и свобода, което ги доближава до повествователните литературни жанрове (условно, разбира се), до по-голяма лична „интимност“, лирика. Квартетите са най-близки до симфонията, други ансамбли (трио, квинтети с различни състави) не са толкова многобройни и често по-близо до по-свободна сюита, както и дивертисменти, серенади и други жанрове на оркестровата музика.
В сонатите за пиано и ансамбли по правило има 2-3 части. В първите части най-често се среща сонатната форма (винаги в симфониите), но се срещат и други форми (сложни тричастни, вариации, рондо на Хайдн и Моцарт, вариации на Бетовен, например).
Основните части на първите части на симфониите винаги са в темпо Allegro. В камерните сонати обозначението на темпото Allegro също е много често, но има и обозначения на по-спокойно темпо. В солови и камерни сонати не е необичайно съчетаването на функционални жанрови роли в рамките на едно движение (например лирика и танц, танц и финал). По отношение на съдържанието тези цикли са по-разнообразни, те се превръщат в "лаборатория" за по-нататъшното развитие на циклите. Например, жанрът скерцо се появява за първи път в сонатите за пиано на Хайдн. По-късно скерцото ще стане пълноправна част от сонатно-симфоничния цикъл, почти заменяйки менуета. Скерцо въплъщава по-широкия семантичен елемент на играта (от битовата игривост до играта на космическите сили, както в Деветата симфония на Бетовен например). Ако Хайдн и Моцарт нямат сонати от четири части, то ранните сонати за пиано на Бетовен вече използват темпо и жанрови отношения, типични за симфониите.
В по-нататъшното историческо развитие на сонатно-симфоничния цикъл (започвайки с Бетовен) има „разклоняване“ (с общи „корени“) в „традиционен“ клон, който обновява съдържанието отвътре и е по-радикален, „ иновативен”. В "традиционните" се наблюдава увеличаване на лиричните, епичните образи, често се въвеждат жанрови детайли (романс, валс, елегия и др.), Но се запазва традиционният брой части и семантични роли. Във връзка с новото съдържание (лирически, епически) първите части губят бързината на темпото, запазвайки интензивността на процесуалното разгръщане и значението на частта, която определя целия цикъл. Следователно скерцото се превръща във втора част, измествайки общия контраст дълбоко в цикъла, между бавната част (най-личната) и бързия масов финал, което придава на разгръщащия се цикъл по-голям стремеж (съотношението на менует и финал , често също подобен на танц, е по-едноизмерен, намалявайки вниманието на слушателите).
В класическите симфонии първите части са най-типизирани по отношение на формата (формата на соната и нейните разновидности, по-голямо разнообразие от форми на първите части на камерните сонати беше споменато по-горе). В менуетите и скерцата решително преобладава (разбира се, не без изключения) сложната тричастна форма. Бавните части (прости и сложни форми, вариации, рондо, соната във всички разновидности) и финалите (соната с разновидности, вариации, рондо, рондо-соната, понякога сложна тричаст) се отличават с най-голямо разнообразие на оформяне.
Във френската музика от 19 век се развива тип симфония от три части, където функциите на бавно (екстремни секции) и танцово скерцо (средно) се комбинират във вторите части. Такива са симфониите на Давид, Лало, Франк, Бизе.
В "иновативния" клон (отново е необходимо да се припомни общността на "корените"), промените са външно по-забележими. Често те се провеждат под влияние на програмиране (Шеста симфония на Бетовен, „Фантастична“, „Харолд в Италия“, „Погребално-триумфална“ симфония на Берлиоз), необичайни изпълнителски композиции и идеи (Девета симфония на Бетовен, Втора, Трета, Четвърта симфонии на Малер). Може да има „удвояване“ на части, подред или симетрично (някои симфонии на Малер, Третата симфония на Чайковски, Втората симфония на Скрябин, някои симфонии на Шостакович), синтез на различни жанрове (симфония-кантата, симфония-концерт).
До средата на 19 век сонатно-симфоничният цикъл придобива значението на най-концептуалния жанр, предизвиквайки благоговейно отношение към себе си, което води до известно количествено намаляване на сонатно-симфоничните цикли. Но има и друга причина, свързана с романтичната естетика, която се стреми да улови уникалността на всеки момент. Въпреки това многостранността на битието може да се реализира само чрез циклична форма. Тази функция се изпълнява успешно от новия апартамент, който се отличава с изключителна гъвкавост и свобода (но не и анархия), улавяйки контрастите в цялото им разнообразие от проявления. Доста често сюитите се създават на базата на музика от други жанрове (за драматични представления, опера и балет, а по-късно и на базата на музика за филми). Новите апартаменти са разнообразни по отношение на изпълнение на композиции (оркестрови, солови, ансамбъл), могат да бъдат програмни и непрограмни. Новата сюита е широко използвана в музиката на 19-ти и 20-ти век. Думата "сюита" не може да се използва в заглавието ("Пеперуди", "Карнавал", Крайслериана, Фантастични пиеси, Виенски карнавал, Албум за младежи и други произведения на Шуман, "Сезони" на Чайковски, Картини от изложбата на Мусоргски). Много опуси от миниатюри (прелюдии, мазурки, ноктюрни, етюди) по същество са подобни на новата сюита.
Новата сюита гравитира към два полюса - цикъл от миниатюри и симфония (и двете сюити на Григ от музиката към драмата на Ибсен "Пер Гюнт", "Шехерезада" и "Антар" на Римски-Корсаков, например).
Близки по организация до новата сюита са вокални цикли, както „начертани“ („Красивата мелничарска жена“ от Шуберт, „Любовта и животът на една жена“ от Шуман), така и обобщени („Зимно пътешествие“ от Шуберт, „The Любовта на поета” от Шуман), както и хорови цикли и някои кантати.
Често в бароковата музика, както и в класическата и по-късната музика, не винаги е възможно да се определи броят на частите, тъй като нотата attacca, която се среща доста често, не прекъсва потока на възприемащото музикално време. Също така често се случва тематично и до голяма степен формообразно самостоятелна музика да се разделя от две тънки тактови линии (Синфония от Баховата партита в до минор, Сонатата за цигулка и пиано от Моцарт в ля). минор /K-402/, Фантазия в до минор /K -457/, Сонати за виолончело и пиано на Бетовен op.69, op.102 No.1 и много други произведения от различни автори), което води до формирането на индивидуални ( свободни) форми. Те могат да бъдат наречени контрастно-композитни (терминът на V.V. Protopopov) или слети циклични.
Допуска се изпълнението на отделни части от циклични произведения, но циклите като цяло са обединени от ХУДОЖЕСТВЕН ЗАмисъл, ЧИЕТО ИЗПЪЛНЕНИЕ СЕ ИЗВЪРШВА С МУЗИКАЛНИ СРЕДСТВА.
Единството може да се прояви обобщено: чрез темпо, фигуративно ехо на части, сходни хармонични принципи, тонален план, структура, метър-ритмична организация, интонационни връзки във всички части и особено в крайните. Този тип единство е ОБЩОМУЗИКАЛНО. ТОЙ СЕ РАЗВИВА В ЦИКЛИЧНИТЕ ФОРМИ НА БАРОКА и е необходимо условие за художествената полезност на цикличните форми на всяка епоха.
Но единството на цикъла може да се осъществи по-ясно и конкретно: с помощта на кръстосани музикални теми, реминисценции или, много по-рядко, предшественици. Този тип единство се развива в процеса на развитие и усложняване на формите на инструменталната музика, появявайки се за първи път при Бетовен (в Петата, Деветата симфония, някои сонати и квартети). От една страна, ТЕМАТИЧНИЯ принцип на единство (подробно от М. К. Михайлов в статията „За тематичното обединение на сонатно-симфоничния цикъл“ // Въпроси на теорията и естетиката на музиката: брой 2. - М .: С.К., 1963) възниква като „кондензация“, концентрация на интонационни връзки, от друга страна, може да се открие влиянието на програмната музика и отчасти лайтмотивната оперна драматургия.
Тематичният принцип на единство до известна степен нарушава такава характеристика на цикличните форми като независимостта на тематичните части, без да засяга независимостта на формирането (прехвърлянето на теми, като правило, се извършва в нерегламентирани раздели на формуляри - в въведения и кодове, главно). В по-нататъшното историческо развитие тематичният принцип на единството прераства в дедуктивен, при който оформянето на отделните части зависи по-пряко от цялостния образно-съдържателен и композиционен замисъл на цикъла. Тематизмът на предходните части активно влияе върху оформянето на следващите, като участва в основните им раздели (например в разработки), или предизвиква модулация във формата, трансформация на стереотипа.
Основна литература:
1. Берков В.С. Сонатна форма и структура на сонатно-симфоничния цикъл. Москва: Съветски композитор, 1961.
2. Бобровски В.П. Функционални основи на музикалната форма. Москва: Музика, 1978.
3. Мазел Л.А. Структурата на музикалните произведения. Москва: Музика, 1979.
4. Mazel L.A., Zukkerman V.A. Анализ на музикални произведения. М.: Музика, 1967.
5. Соколов O.V. Морфологична система на музиката и нейните художествени жанрове. Нижни Новгород, 1994 г.
6. Способин И.В. музикална форма. М.: GMI, 1956.
7. Холопова В.Н. Форми на музикални произведения. Санкт Петербург: Lan, 1999.
Допълнителна литература:
1. Асафиев Б.В. Музикалната форма като процес. Л .: Музика, 1971.
2. Арановски М.Г. Симфонично търсене. Л.: Съветски композитор, 1979 г.
3. Кац Б.А. За разграничаването на вариационния цикъл // Съветска музика. - 1974. № 2.
4. Кохоутек Ц. Композиционна техника в музиката на ХХ век. М., 1976.
5. Медушевски В.В. За закономерностите и средствата на художественото въздействие на музиката. М.: Музика, 1976.
6. Медушевски В.В. За музикалните универсалии. Композиция и драматургия / С.С. Скребков: Статии и спомени. Москва: Съветски композитор, 1979.
7. Михайлов М.К. За тематичната асоциация на сонатно-симфоничния цикъл // Въпроси на теорията и естетиката на музиката. Проблем. 2. М.: Съветски композитор, 1963 г.
8. Назайкинский Е.В. Логиката на музикалната композиция. М.: Музика, 1982.
9. Протопопов В.В. Вариационни процеси в музикалната форма. М.: Музика, 1967.
10. Ритъм. Пространство и време в литературата и изкуството: сб. статии - Л .: Наука, 1974.
11. Соколов О.В. За два основни принципа на оформяне в музиката. // За музиката. Проблеми на анализа. - М .: Съветски композитор, 1974 г.
12. Файнберг Е.Л. Изкуство и знание // Въпроси на философията. 1967. № 7.
13. Холопова В.Н. Въпроси на ритъма в творчеството на композиторите на ХХ век. М.: Музика, 1980.
14. Холопова В.Н. Руски национален ритъм. Москва: Съветски композитор, 1982.
15. Христов Д. Теоретични основи на мелодиката. М.: Музика, 1980 г.
16. Zukkerman V.A. Анализ на музикални произведения. Общи принципи на оформяне. Прости форми. М.: Музика, 1980.
17. Zukkerman V.A. Анализ на музикални произведения. сложни форми. М.: Музика, 1983.
18. Zukkerman V.A. Анализ на музикални произведения. вариационна форма. М.: Музика, 1974.
19. Zukkerman V.A. Анализ на музикални произведения. Рондо в неговото историческо развитие. Част 1, 2. М .: Музика, 1988.
Назад напред
внимание! Визуализацията на слайда е само за информационни цели и може да не представя пълния обем на презентацията. Ако се интересувате от тази работа, моля, изтеглете пълната версия.
Тип урок:Урок за изучаване и първично консолидиране на нови знания и методи на дейност (организация на дейностите на учениците при възприемане, разбиране и първично запаметяване на нови знания и методи на дейност).
Дидактическа цел:създаване на условия за разбиране и разбиране на блок от нова информация за цикличните форми на музика, прилагането им в нова образователна ситуация, проверка на нивото на усвояване на система от знания и умения,
Цели на съдържанието:
Образователни:
- запознаване на учениците с примери за цикличната форма на музика на примера на инструментален концерт;
- да запознае учениците с характеристиките на формата на инструментален концерт, базиран на характеристиките на музикалния стил на А. Шнитке;
- да формират нови умения, умения, знания за музикалната драматургия на концерта;
- консолидират знанията за понятията: полистилистика, стилизация.
- да запознае учениците с техники за композиране, които позволяват съчетаването на миналото и настоящето в музикално произведение.
Образователни:
- да може да установява всички възможни връзки между произведение на изкуството и явления от изкуството и живота (метапредметни връзки: циклични форми в музиката, колаж в съвременното изобразително изкуство);
- въз основа на всички тези връзки развийте собственото си отношение към тази работа чрез творческо продуктивно въплъщение;
- способността да се идентифицират връзките между произведения от настоящето и миналото, характеристики на древната музика в съвременна творба;
- да могат да идентифицират връзките между произведения на музикалната култура, изобразителното изкуство и кинематографията;
- да се развие способността на децата да различават по ухо звука на соло инструмент и оркестър, тяхната връзка;
- да продължи формирането на опита на слушателя в процеса на запознаване с произведенията на инструменталната музика;
Образователни:
- да култивира любов и уважение към музикалното наследство на руските композитори и традициите на италианската, немската класическа музика;
- да насърчава учениците към замислено, внимателно отношение към традициите на миналото, национален или исторически цвят;
- развиват комуникационни умения, разработвайки принципа на учене чрез сътрудничество (творческа дейност по двойки);
- да формират способността за самореализация, самоопределяне чрез творческа и продуктивна дейност;
- създаване на условия за включване на всеки ученик в активен познавателен процес, като се вземат предвид психологическите, личните качества на учениците;
- повишаване на мотивацията за учене чрез включване в единен творчески процес (работа върху творческа задача).
Методи:частично търсене, репродуктивен, метасубектен подход.
Информационна и методическа подкрепа:Компютър, мултимедиен проектор, интерактивна дъска, UMK под редакцията на Е. Д. Крицкая.
Използван софтуер: Power Point, Internet Explorer, Media Player Classic.
Технически средства:записва "Нощта мина" на следващия. Р. Рождественски, музика. А. Рибникова, „Concerto grosso” от А. Шнитке (5-та част, рондо), „Чакона” от И. Бах, откъс от филма на Ричард Викторов „Младежи във Вселената”, презентация за циклична форма и концерт, видео презентация за Рибников песен, слайдове с репродукции на П. Филонов „Главата”, И. Левитан „Езерото Рус”, Алфред Сислей „Самотна пътека”, Николо Пусен „Пейзаж с две нимфи”.
Използвани компетенции:ценностно-смислово, общокултурно, образователно-познавателно, личностно усъвършенстване, търсене.
Видове и форми на контрол:коригиране на устните отговори на учениците, наблюдение на творческия процес при работа по двойки.
Проблем с урока:разкриват противоречията на съвременната музика чрез връзките между явленията от живота и явленията в изкуството, както и установяват връзки между различни исторически епохи.
Прогнозиран резултат:
- да може да възприема на слух и да разбира структурата на цикличните форми на музиката;
- способността да се разберат причините, поради които съвременните композитори се обръщат към формите на класическата музика от миналото чрез модерно концертно превъплъщение.
Повишени знания, креативност:
- способността да се въплъщава възприятието на музикално произведение чрез пластични форми (скулптуриране, създаване на цялостно цялостно изображение - колаж);
- умение за участие в съвместно изпълнение, елементи на импровизация и творчество;
- запознаване с произведения на музиката, изобразителното изкуство, киното извън обхвата на дадена програма.
Обосновка.
Този урок е част от второто полугодие на раздела „Особености на драматургията на камерната и симфоничната музика”. Тук, благодарение на запознаването с произведения на изкуството от различни стилове и епохи, подрастващите имат възможност да влязат в диалог със своите връстници и с хора от далечното минало (сякаш да посетят различни времена). По този начин учениците имат възможност да установят връзка между света около тях и появата на произведения, които отразяват случващото се в този свят (метасубектната природа на предметите на изкуството). Това е и вариант на здравословен урок, в резултат на търсене на решения на проблеми чрез творчество, самостоятелно внедряване в образите на чутото (слушане на сериозна класическа музика - създаване на части от колаж).
Организационно време:учениците влизат в класната стая под музиката на А. Рибников, видео презентация № 1 за песента (слухово потапяне) е на екрана, листовете с албуми са предварително фиксирани на бюрата, поставени са кутии с пластилин. Слайд номер 1.
Структура и съдържание на урока
| Част от урока, време | Съдържание на дейността | Бележки |
| 1. Уводна част. | Проверка на готовността на учениците за урока. Слайд номер 2. |
Видеото спира. Определяме темата на урока, цели и задачи. |
| 2. Етап на актуализиранезнания. Подготвителна част. |
Учител:„Какво мислите, как си представят целия свят наоколо авторите на песента, която чухте, влизайки в офиса?“ (напомняме на децата, че авторите на музиката са А. Рибников, а думите са написани от Р. Рождественски). „Кога, по кое време е създадена тази песен? Защо мислиш така? Изразете основната идея, заложена от авторите. Учениците определят, че тази песен може да е създадена през 20 век, в мирно време, тъй като авторите изхождат от идеята за света като хармонично и хармонично цяло (това става ясно от думите „Ще взема този голям свят“ ), когато човек мечтаеше за полети в космоса, за изследване на звездното пространство. |
Разказът на учителя е придружен от слайдшоу. |
| Учителкоментари: „Създаването на филма през 1975 г., времето, когато човекът за пръв път отиде в космоса. Слайд № 3. Оттук и природата на песента - мелодично - лирично настроение, чертите на руския характер - романтика, мечтателство, способност за преодоляване на трудности, написани под формата на валс (романтична ориентация). Първият човек, който направи крачка в космоса, беше съветският космонавт Алексей Леонов. Слайд номер 4. Той не само почувства колко малка е нашата планета, но и осъзна отговорността на всеки човек за съдбата на света. Нека да погледнем отново нашата планета, но само през очите на творци от различни епохи.” |
„Нощта мина“ (видео поредица от филма) Видео поредица № 2 от<Приложения №1> | |
| Каква снимка бихте избрали за тази песен? Защо?Слайдове №5,6,7. Ученици: „Този избор е направен, тъй като човекът и светът са в хармония, холистично единство.“ Учителят: „Така е, но и 19-ти век, и 20-ти век в други проявления бяха както противоречиви, така и не толкова приятелски настроени. 20-ти век беше особено пълен с катастрофални социални катаклизми Слайд № 8 и в същото време е век на реорганизация на човешкото съзнание във връзка с многобройни открития в областта на науката и технологиите Слайдове № 9,10,11 . Всички тези събития доведоха до промяна в отношението, което се прояви преди всичко в загубата на предишния хармоничен възглед за света. Алфред Шнитке Слайд № 12. (1934 - 1998) е живял в този противоречив свят и когато е искал да предаде идеята за връзката между света и човека (човекът е волеви, целеустремен, светът е зъл, враждебен, той все още се позовава на формата Concerto grosso (XVII – 18 век) Познаваме инструменталните концерти на Антонио Вивалди.<Приложения №1> Защо един съвременен композитор се обръща към толкова древен жанр?“ Ученици: „Композиторът иска да изобрази изповедта на един човек от новото време, който е попил опита на вековете, човекът е част от света и човешката култура, те не могат да бъдат отделени един от друг, те са едно, въпреки че си противоречат.” |
Показваме слайдове с репродукции на П. Филонов „Главата“, И. Левитан „Руско езеро“, Алфред Сислей „Самотен път“, Николо Пусен „Пейзаж с две нимфи“. Учениците избират или „Lake Rus“, или „The Lonely Path“ от Sisley, тъй като си приличат по характер, настроение и техника. | |
| Учител:"Прав си. Но се оказва, че в музиката има и форми, при които отделни части съставляват едно по-голямо произведение. Те са част от единната идея на композитора и не могат да бъдат отделени едно от друго. Нека си припомним тези произведения заедно. Това са: соната, симфония, сюита, концерт”. И не е съвпадение, че музикалният език на концерта на Шнитке повтаря мелодията на Чаконата на И. Бах. Съдържа глас на цигулка, като глас на човек, с всичките му търсения, съмнения, стремежи. Тогава той пита, след това се обажда, след това спори ... Слайд № 14. Нека чуем откъс от произведението на великия немски композитор. #4 от<Приложения №1> |
Слайд номер 13. |
|
| Учител:„Нека си припомним как се изгражда жанрът Concerto grosso. Студентите припомнят: „Това е музикален инструментален жанр, основан на редуването и противопоставянето на звука на целия състав от изпълнители и група солисти (италиански концерт, буквално - съгласие, от латински концерт - състезавам се). Това е циклична форма на музика. ЦИКЛИЧНИ ФОРМИ, музикални форми, които са съставени от няколко относително самостоятелни части, разкриващи в съвкупност единен художествен замисъл”. Учителят: „Точно така. Такива форми съществуват и във визуалните изкуства. Художниците също се опитаха да изразят конфронтацията между света и човека, но само в цвят. В съвременния свят много хора са пристрастени към създаването на колажи. Знаеш ли какво е?“ Учениците отговарят, като приемат, че колажът е картина, създадена от различни части, обединени от обща идея. Учител: "Нека изясним и да се запознаем с това понятие по-подробно." Слайд номер 16. |
След слушане на учениците отново се предлагат снимки на слайд № 15 и те избират репродукция под формата на колаж, обяснявайки избора си с противоречията на новия век, противоречията в музиката: противопоставянето на звука на соло цигулка (като гласа на един човек) и целия оркестър (звука на целия свят). Откъс от рондо 5 звука - I част. № 5 от<Приложения №1> |
|
| 3. Слушане на музика. Изпълнение на творческа задача. | Учител:„Нека се опитаме да обединим света на музиката и света на визуалните изкуства. Тъй като човек влиза в постоянно взаимодействие с външния свят, сега, докато слушате музиката на Шнитке, вие сте поканени да създадете колаж. Ще разделите листа на две части и с помощта на моделиране единият от вас ще въплъти състоянието на човек на първата част на листа, а другият на втората част на листа ще предаде отношението на околния свят на човек. Слайд № 17, 18. Музиката на Шнитке ще ви каже как ще свърши конфронтацията между света и човека. Не забравяйте, че всички ваши творби, като части от един свят, ще бъдат комбинирани в общ колаж. И не забравяйте, че всеки цвят олицетворява настроението, мислите, емоциите на човек ”Слайд № 19. Звучи откъс номер 5 от<Приложения №1> |
След встъпителната реч на учителя, момчетата се включват в работата. Напомняме ви таблицата за класификация на цветовете и тяхното съответствие с настроението на човек.<Приложение 2>. |
| 4. Анализираме музикалното произведение. | Учителмоли да завърши творческата работа, да я подпише на малки листове, разположени на бюрото. Учениците изразяват писмено идеите си и отговарят на въпроси. Слайд номер 20. Отбелязваме особеността на музиката на Шнитке - комбинацията от миналото и настоящето (полистилистика). Старата форма на Concerto grosso помага на композитора да предаде връзката между бързо променящия се съвременен свят и човека. (противоречивост и в същото време единство). Всичко това беше типично за епохата на барокапрез който се появява формата на концерта. В концерта отношенията между солист и оркестър са подчинени на по-висш ред, на единна идея. Повтаряме какви са цикличните форми в музиката, правим аналогии във визуалните изкуства (колаж), в киното (принципа на монтажа в киното, честа смяна на кадрите в клипа). |
|
| 5. Краен етап. Резултат. | студентисъпоставят художествените образи на своето творчество с музиката на Шнитке и Бах. Заключение: в наше време има нови възможности за въплъщение на темите за война и мир, живот и смърт, любов и омраза. Включването на различни стилове (модерни и древни) в едно музикално произведение разширява нашето разбиране за единството на света и човешката култура. |
|
| 6. Оценяване на работата на учениците. | Оценяват се устните отговори, творческите работи, включително умението за работа по двойки. | |
| 7. Домашна работа. | Повторете понятията „циклични форми“, „Concerto grosso“. "колаж". барок, полистилистика. Напишете вашето определение на термина „инструментален концерт“. Намерете определения в сайтовете за изкуство. Сравнете вашето собствено и научно определение, запомнете. Слайд номер 21. При желание учениците могат да изпълнят творческа задача, въплъщавайки в рисунката връзката между човека и света.<Приложениe №4> |
Момчетата почистват работното място, тръгват към песента „Нощта премина“ (видео последователност от филма). Видео поредица №2 от<Приложения №1> |
| Отражение. | Отделни творби на студенти се комбинират в един колаж в извънкласно време, създава се изложбена работа с коментари и анотации от студенти. Затвърждаваме знанията за цикличните форми в музиката, изобразителното изкуство, киното.<Приложение №3> |
Жизнеспособността на куплетно-вариационната форма на "Глинка" се доказва от използването й от съветските композитори. В същото време се актуализират техниките за развитие и изразните средства (особено хармоничният език), но се запазва типът на самата форма: началната част на "Малката кантата" ("Момини частушки") от операта на Шчедрин "Не само любовта" ".
AT куплетно-вариантна форма на вариация е подложена преди всичко вокалната партия.
Отличителни черти на варианта: вариант, който предполага мелодични промени, позволява структурни и мащабни промени, но запазва образно и жанрово единство. Следствието от това е относителната равнопоставеност на варианта и темата, докато вариацията е производно, вторично явление, подчинено на темата.
Комбинацията от яснота, яснота на структурата, способността да се променя по много начини и способността да се следва текстът правят куплетната форма една от най-често срещаните форми на вокална музика. Тази форма заема огромно място в писането на песни на Шуберт и Малер. От съветските композитори Г. Свиридов охотно се обръща към нея: хорът „Как се роди песента“, „В тази земя“ от „Поема в памет на С. Есенин“. Други примери са Гретхен на въртящото се колело на Шуберт, романсът на Полина от „Дамата пика“ на Чайковски.
чрез форма
Напречната форма възниква от необходимостта музиката да следва развитието на сюжета. Повече от всяка друга форма тук се използват изобразителните и изобразителни възможности на музиката и нейната способност да подсилва емоционалната страна на текста. Неслучайно на тази форма е обърнато голямо внимание от тези композитори, които са особено чувствителни към най-фините нюанси на текстови образи и психологически обертонове - Шуберт, Мусоргски. Повечето от песните на Лист са написани в сквозна форма. Тази форма заема голямо място в музиката от края на 19-ти - началото на 20-ти век, особено в жанра на "стихотворенията с музика", който получава широко разпространение в творчеството на Волф, в руската музика - в Метнер, Прокофиев, Гнесин, Черепнин , отчасти Рахманинов и във вокални произведения върху прозаични текстове („Грозното патенце“ от Прокофиев).
Всяка напречна форма се основава на принципа на непрекъснато обновяване на музикалния материал в съответствие със съдържанието на текста. Композиторите обаче се стремят да въведат определени музикални обединяващи фактори в междусекторните форми. За тази цел принципите на репризата, затварянето на репризата, рефренът от край до край („лайт-акорди” на смъртта в „Приспивна песен” на Мусоргски и припева „баюшка, баю, баю”), интонационно-тематична връзка на частите на формата и тоналната организация се използват.
Примери за сквозна форма: "Горски цар" от Шуберт, хорът "Звездите гаснат" от Калинников.
Тема 14. Циклични форми: сюита, сонатно-симфоничен цикъл
|
|
 |
|
 |  |
 |
цикличен нарича форма, състояща се от няколко отделни контрастни части, независими по форма, но свързани с една художествена концепция.
Основните характеристики на цикличните форми:
♦ наличието на няколко части (от 2 до 10),
♦ независимост на формата на всяка част,
♦ отделни части (частта може да бъде изпълнена отделно),
♦ темпов контраст,
♦ контраст в природата,
♦ тонална общност:
а) една тоналност на всички части,
б) създаване на тонална реприза (цикъл соната-симфония),
в) избор на тонални центрове (преобладаващи тоналности),
♦ общо намерение:
а) един екип от изпълнители,
б) една жанрова сфера,
в) тематична общност,
г) програма.
Цикличните форми са вокални, инструментални и сценични.
Вокал(вокално-инструментални) цикли са разделени на кантата-ора-ториал(кантата, оратория, меса, реквием, пасиони) и камерен вокал(вокални цикли).
Етапни цикли: опера и балет.
Цикли на инструмента
Има два основни вида циклични форми: сюита и сонатно-симфоничен цикъл. Самостоятелността на частите от цикъла се определя от факта, че те могат да се изпълняват отделно (танци от сюити, части от сонати или симфонии).
Апартамент (серия, последователност) - циклично произведение, състоящо се от независими, контрастиращи по характер и темп части от танцов или жанров характер. Редуването на части в апартамента не е строго и броят им не е регламентиран. Често всички части са написани в един и същ ключ.
Апартаментът има няколко исторически фиксирани типа. Античният (бароков) апартамент е окончателно оформен до средата на 17 век. - първата половина на XVIII век. в творчеството на композитори от различни национални школи: Фробегер, Хендел, Корели, Куперен, Рамо и др. В различните страни се наричаше различно: в Германия - партита, в Англия - уроци, във Франция - увертюра, в Италия - соната да камера, балет.
За апартаменти от 17 век. и по-рано, тематичната общност на танците е често срещана, но през 18 век. то е станало сравнително рядко (не при Бах, може да се намери при Хендел). Суитни танци още от средата на 17 век. губят своя приложен характер, а през XVIII век. тяхната форма стана много по-сложна, въпреки че преобладаваха малките форми (прости 2- и 3-частни, сложни форми, старосонати, концертни и контрастно-съставни).
Основата на античния апартамент от XVII-XVIII век. се състои от 4 танца: алеманде, курант, сарабанда и джиг. В цикъла спокойните бавни танци бяха два пъти противопоставени на оживените бързи:
1) алеманда - умерено бавно темпо,
2) камбанки - умерено бързи,
3) сарабанда - много бавно,
4) джиг - много бърз.
Allemande - двучастно (размер 4/4) гладко хоро с умерено темпо, от немски произход. Започва поради такта (до. XVII век) с една осмина или шестнадесетина продължителност. Що се отнася до броя на гласовете, алемандът е по-често 4-гласен, с изобилие от полутонове и имитации. В същото време полифоничното развитие изглажда танцувалността на ритъма. Формата на алемандата е стара двуделна (част II - обърната версия на част I).
Курант - троен (3/4 или 3/2) танц с френски произход. Темпото е умерено или бързо. типичен ритъм. Заедно с алеманде в нач. 18-ти век Courante излезе от употреба и служи като обект на стилизация (Бах). По броя на гласовете звънът обикновено е двугласен. Формата е проста двучастна (в края - своеобразна реприза).
сарабанда - троен (3/4 или 3/2) танц от испански произход. Без начален удар. Типични ритмични модели:
в каданс - . Смяната на хармониите подчертава основния тип ритъм. Сарабандата е доминирана от акорден склад (хомофонно-хармонична текстура). Формата клони към тристранност (репризата е по-силно изразена).
Гиг - бърз троен (3/8, 6/8, 9/8, 12/8, 12/16) танц с английски произход. Чести удари. Често подложен на развитие на фуга, включително обръщане на темата във втора част.Според броя на гласовете - два или три гласа. Формата е проста триделна.
В допълнение към основните танци, допълнителни парчета често се въвеждат в апартамента:
1) някои танци имаха двойно (вариант), вид орнаментална вариация;
2) има прелюдия преди алемандата (преамбюл, увертюра, токата, фантазия, симфония); такова произведение може да бъде малък цикъл от две или три части;
3) вътре в сюитата (обикновено между сарабандата и гигата) се поставят други танци - менует, гавот, буре, паспие, рондо, бурлеска, скерцо, капричио или пиеси (арии).
От останалите циклични форми в епохата на барока широко разпространение получават сонатата и концертът.
31.03.2013 в 12:30 Блог
БИЛЕТИ ЗА МУЗИКАЛНА ЛИТЕРАТУРА.
Сонатно-симфоничен цикъл. сонатна форма. Излагане.
Сонатно-симфоничен цикъл ("соната" - "звук", "симфония" - "съзвучие") е много сложна многочастна музикална форма. В тази форма пишат композиторитесимфонии, сонати, концерти и инструментални ансамбли (трио, квартети, квинтети и други). Класическият сонатно-симфоничен цикъл се е развил в творчеството на композиторитеВиенска школа: Й. Хайдн, В. А. Моцарт и Л. ван Бетовен.
Всяка част от сонатно-симфоничния цикъл има определен характер, темпо и тоналност. Всички части имат своето място в цикъла и играят определена роля в него. Споредкласификации на музиколога Арановски , 1 част е "Човекът в действие"част 2 - "Мислещ човек"3 част - "Човек играе"4 част - „Човекът в обществото“.
Обикновено поне една част е написан сонатно-симфоничен цикъл (най-често първият).сонатна форма . Тази форма заема специално място сред музикалните форми, т.нарнай-висшата музикална форма.Само сонатната форма дава възможност на композитора да отразява сложни житейски явления.сонатна форма често се сравнява сдрама - литературно произведение, което е предназначено за постановка в театъра. Драмата се развива така:
парцел- опознаване на главните герои;
развитие на сюжета- определени събития, които карат героите да действат, да извършват действия и по този начин разкриват тяхната същност;
развръзка- резултатът, резултатът, до който идва действието.
Сонатната форма от своя страна се състои оттри основни раздела : излагане (от латински - „изявление”) - показване на основните теми;развитие (промяна, развитие на темите на експозицията);репризи ( връщане на основните теми на експозицията, но със задължителни промени).
Области на приложение на сонатната форма:
първи части (или финали) на симфонии, сонати, концерти, квартети;
увертюри и отделни симфонични пиеси.
вокалните произведения (обикновено хорове) са доста редки.
експозиция представлява две основни, обикновено контрастни изображения:основна партия (личен лекар) и странична партида (ПП ). Те се допълват от две спомагателни партии:свързващо вещество (св.п) и финал (сн ). Пълната структура на експозицията изглежда така:
Г П св.п П П зп.
Основна партия- това е основният образ на сонатната форма (смела или театрална) и се пише, като правило, в основния тон.
Свързваща страна- това е преходът от ключа на основната част към ключа на страната.
Странично парти(женствен, грациозен образ) - противопоставя се на основния и обикновено се изписва в ключа на доминиращия (Vниво на режим), ако основният тон на сонатната форма е мажорен или в паралелен тон (IIIниво на режим), ако основният тон е минорен.
Финална игра(моторният характер на темата) завършва експозицията и установява тоналността на страничната част (това също не винаги се случва, особено в сонатно-симфоничните цикли от 2-рата половина на 19 век).
Свързващите и крайните части, като правило, не са независими и са изградени върху материала на главните или страничните части и рядко участват в по-нататъшно развитие. Но тази класическа схема доста често се нарушава от самите композитори в името на съдържанието, което влагат в тази сонатна форма. За композитора това не е просто набор от тонални и часовникови схеми, а жив организъм, който работи според собствените си закони. ПриМоцарт, например доста честосвързващи и крайни страни имат собствена музикална идентичност и участват в по-нататъшно развитие (развитие), като вместо една основна и второстепенна, те пишат няколко теми, различни по мелодия и текстура. Това се случи благодарение на щедрия музикален талант на Моцарт и факта, че всички теми са били разглеждани от композитора катоучастници в пиеса или драма действия (Вижте: Соната № 11, Си бемол мажор и Соната № 14, До минор).
развитие предполага всеки сценарий. Стандартната схема, според която само ОПЛ и ПП трябва да участват в разработването, не винаги работи, тъй като художествените задачи често надхвърлят нормативните изисквания. Зависи отконцепции за сонатата и това движение възможни са следнитеопции за развитие:
промени в ОПЛ и ПП;
разработване на СВ и ЗП;
появата на нова тема;
полифонично свързване на теми;
общи форми на движение.
Промени в темата може да бъде както следва:1. Промяна на казуса на темата; 2. Мелодията и акомпаниментът сменят местата си; 3. Промени в тоналната тема; 4. Текстурни промени в темата (промяна в акомпанимента); 5. Вариационни, последователни и двигателни принципи на развитие.
Най-простите разработки се срещат в сонатитеХайдн (например в Соната № 37, "Детска", 1 част или по-късни произведения, имитиращи класическия стил -Прокофиев, Симфония № 1, "Класическа" ). При Моцарт и Бетовен като правило, по-сложни варианти на развитие, което е свързано с драматичното или театралното съдържание на съдържанието на сонатната форма (виж:моцарт, Сонати № 14, 18; Бетовен, Сонати № 1, 2, 21). Развитие в тези композиторичесто започва с експониране и може да включва по-малко усилия за разработване на материала. Също така се случва, че важна роля в развитието на сонатната форма играеВъведение, който като режисьор ръководи развитието във формата (вж.Хайдн, Симфония № 103, "Тимпани Тремоло"; Бетовен, Симфония № 5, до минор, Соната № 8, „Патетична“; Шуберт, Симфония № 8, си минор, 1 част). Богата форма на развитие на теми в развитие може да се намери и в сонатите на ХХ век (вж.Прокофиев, Соната № 2, екстремни части; Мясковски, Соната № 2, си минор; Метнер, Соната-фантазия).
реприза трябва да върне предишния ред на темите с тази разлика, че PR трябва да е в основния ключ, а не в доминиращия, както е в изложението. Има обаче и доста отклонения от този стандарт: често развитието продължава в репризата или се появява „на върха на кулминацията“ на развитието (вижте:Чайковски, Симфония № 4, 1 част). Някои сонати не завършват своето развитие на репризата, а имат допълнителна, последна част - кодата.
кода – допълнителна част, която звучи след репризата, отнасяща се до добавянето или разширяването на структурата на сонатната форма. Може да съдържа общи форми на движение или темата, която е излязла на първо място по отношение на драматично значение (вижте:Бетовен, Соната № 8, 1 част, GP одобрен в кодекса; Брамс, рапсодия в си минор, в кода звучи модифициран PP, който върви в баса;моцарт, Соната № 14, 1 част, GPU доминира в кода).
Когато анализирате сонатната форма, е важно не само правилно да намерите партиите и да определите техните ключове, но и да се опитате да разберете модела на появата на тази музика и да идентифицирате концепцията за взаимодействие между "героите" на настоящия драма.
Задачи: анализирам1 част от сонатите на моцарт (No14 или No18 - по избор). Посочете границите на разделите на сонатната форма (експозиция, развитие, реприза), намерете границите на темите, определете техните ключове, техники за развитие в развитието и наличието на експозиционни теми там, определете наличието или отсъствието на кода и ролята му в тази част от сонатата.Тест: опознайте произведението, кажете за естеството на звучащата музика (желателно е да знаете частта, която ще звучи в момента), назовете принципите за развитие на темите.Този принцип не винаги работи: много често създателите на сонатната форма сами нарушават установените правила, т.к. творческата идея често не се вписва в тоналните планове, дадени от традицията (вж. Моцарт, Соната № 16, фа мажор; Бетовен, Соната № 1 и много други).
Коментари: 031.03.2013 в 12:28 Блог
БИЛЕТИ ЗА МУЗИКАЛНА ЛИТЕРАТУРА. Форми. Циклични форми, продължение.
По-сложни форми на организиране на музика сациклични форми. Цикъл (в превод от гръцки - „кръг“) също се случва в ежедневието: това е смяна на деня и нощта, сезони, повтарящи се ситуации и много други.
Музикален цикъл - Това е голяма многочастна творба, в която частите са подредени в определен ред. Има циклидва вида: сюита и соната-симф.
Суит цикъл. Първите апартаменти се появяват в ерата C.средновековни времена и се състоеше от две контрастни по темпо и характертанцуване - бавен, величественпавани (танц от испано-италиански произход) и подвижен италианско-френскигалиарди. Основата е принципът на редуващи се контрастни темпове и характер на танцитекласически модел апартамент , формирана от епохатазрял барок (среда XVIII век). четири танца, основните сюити (които бяха основните) по времето на Бах вече се смятаха за остарели, предназначени само за слушане. Те бяха разпръснати с модерни за епохата на барока.танцувам (gavotte, burre, paspier, rigaudon и др.) инетанц (увертюра, ария, токата, фантазия, вариация и др.) номера.
Задължителна танцова сюита имат следните характерни черти:
Allemande(преведено като "немски"). Хорото е шествие с бавно или умерено темпо в размер С. Характерна особеност е началото от такта.
Курант- Френски танц (в превод от френски означава "текущ", "бягащ"). Темпото на танца е умерено бързо в троен метър.
сарабандае стар испански танц. Музиката на сарабандата има суров, мрачен характер, изпълнява се в бавно темпо, метърът е в три такта. При Й. С. Бах сарабандата по правило бешелирико-философски център на сюитата.
Гиге стар ирландски танц. Музиката се отличава с бързото си темпо, триплетното движение в тактовите размери.6 и 12 осми. Танцът се изпълняваше под акомпанимента на стара цигулка, която поради необичайно изпъкналата си форма беше наречена"жига", което означава "шунка" . Тази дума стана името на танца.
Известни барокови апартаменти: Й. С. Бах. Френски и английски сюити, 6 партити, оркестрови сюити (Шега); Г. Ф. Хендел. Сюита за клавесин № 7, сол минор, Музика за кралските фойерверки, Музика върху водата.
През втората половинаXIXвек възниква специален видсюити от фрагменти от опери, балети или музика за представление (см: Чайковски, сюити към балетите "Лешникотрошачката" и "Спящата красавица";Прокофиев , сюити за оперите „Коцкарят“, „Любов към 3-те портокали“ и др.), а през ХХ век –от филмова музика ( Шостакович , апартамент за к/ф. "Gadfly", "Counter";Таривердиев , сюита към филма "17 мига от пролетта" и много други).
Сонатно-симфоничен цикъл - най-сложната форма на музикална организация, сравнима с мащаба идраматургия на романа. Класическият модел на този тип цикъл е представен в разработкитеВиенска класика (Й. Хайдн, В. А. Моцарт, Л. Бетовен) и има следноточерти на характера:
Соната (от лат. - „да звуча“)– циклично произведение (обикновено от 3 части), в което са написани една или повече частисонатна форма, предполагащ присъствиетоизлагане (започни действие)развитие (развитие ), репризи (повторение на експозиционен материал), кодове ( последен раздел, резюме на развитието).
Симфония (от гръцки - "съзвучие")- циклично произведение (обикновено от 4 части), в което са написани една или повече частисонатна форма. Частите бяха подредени, както следва:
Задачи:
1.
Дефинирайтеформа
вПрелюдии op.11, no.10. А.Н.Скрябина
и обяснете как структурата се разширява (подготвен).
2.
Определете формата (покажете всички граници) и въведетеБаркарола от "Годишните времена" на П. Чайковски (
на изпита).
Тест:
назовавайте формите в предложените композиции (най-популярните). Апартамент(от френски - „ред“, „последователност“, „ред“).
Според класификацията Арановски, части от симфонията имат следното значение: 1 част - "Действащ човек", 2 часа - "Мислещ човек", 3 часа - "Играещ човек", 4 часа - "Човек в обществото".
31.03.2013 в 12:22 Блог
БИЛЕТИ ЗА МУЗИКАЛНА ЛИТЕРАТУРА. Форми.
Форми на музикални произведения
От най-малките компоненти на формата до сложни форми.
Целият свят, който виждаме, има ясни граници и форми. Дори това, което пренебрежително наричаме с думата „аморфно“, също има определени пространствени координати. Почти невъзможно е да си представим нещо наистина напълно безформено.В музиката, Както в речи(и във всяка друга форма на изкуство) формата е от съществено значение заясно изразяване на определени мисли и настроения.Много често хората поддържат погрешното мнение, че композиторите творят само по прищявка, по вдъхновение, „в свободен полет“, без да се фокусират върху някакви рамки и правила. Това абсолютно не е вярно.Чайковски каза: "Вдъхновението е гост, който не обича да посещава мързеливите." И самият Петър Илич беше пример за спазване на това правило: всеки ден композиторът упорито композираше, понякога „изстисквайки“ музика от себе си, тъй като се страхуваше да забрави как да пише. Този факт изглежда невероятен, предвид броя на произведенията, които Чайковски създава. И е абсолютно трудно да се повярва в някакво усилие, слушайки прочутите "Четири сезона", написани от композитора без особено желание, поръчани от периодичното издание на списанието.
Друг пример за подчинение на красивата музика на строги правила на формата са полифоничните произведения.Й. С. Бах („Добре темперираният клавир“, „Музикално предложение“, „Изкуството на фугата“ и много други), в които границите на музикалните мисли са изчислени с математическа точност.Моцарт , който създаде огромен брой произведения практически без чернови, разчитайки на утвърдените класически закони за хармония и форма. Следователно примерите могат да бъдат продължени, но не количеството е важното. Тези примери ни помогнаха да проверим товавсяко музикално произведение се нуждае от определени закони на формата.
Традиционна, разбираема форма, добравъзприема върхуслух, което прави разбирането на произведението по-достъпно. От друга страна, когато една творба е твърде необичайно оформена, тязатруднява възприеманетоработи до пълно отхвърляне и отхвърляне(напр. песни и вокални циклиМусоргски , симфонии Малер, колажи Г. Клетка , някои произведения на съвременни автори). С времето обаче и тези форми намират своето обяснение и стават по-разбираеми. Човешки слухов багаж XXазвек не е сравнимо с възприятието на хората Xаз10 век и след това. Следователно за съвременния човек музиката на Мусоргски, която някога е изглеждала „ужасна“ и „варварска“, не изглежда такава.
Обобщавайки горните аргументи, нека обобщим. Така,
музикални форми са необходими за:
създаване на ясни граници на музикалните мисли и настроения;
улесняват възприемането на произведението;
организация на основни конструкции (сюита, соната, опера, балет).
Нека сега се обърнем към концепциятамузикална форма и неговите съставни частикомпоненти.
музикална форма - това е определен ред на части и раздели в музикално произведение.
Най-малката структура в музикалната реч емотив (от латински - "движа се"). Това е името на най-яркия, запомнящ се мелодичен ход. Размерът на мотива може да бъде различен - от един или два звука до цял такт (виж:Шуберт , „Красивата мелничарка”, №7. "Нетърпение" - частта на лявата ръка; Номер 3. "Спри се!" - размерът на началния мотив;Бах "H.T.K.", 1 том. Фуга в до минор).
По-голяма музикална конструкция, която включва няколко мотива, се нарича −фраза (на гръцки - "израз"). От дълго време дължината на фразата се свързва с дишането във вокалната музика. И едва с развитието на инструменталната музика това понятие стана по-широко (Шуберт, "Красивата мелничарка", №1. „Хайде на път!“; номер 12. "Пауза" - мотивите се комбинират във фраза).
Фразите се комбинират впредложения . Стандартен размер на офертата4 удара. Офертите приключваткаденци (от латински "завършвам") - последният музикален обрат. Кадансът завършва музикално произведение, негова част или отделна структура. Има много разновидности на каденци, които се различават пофункционално съдържание (T, С, д, VI).
Предложенията се измислятмесечен цикъл . месечен цикъл е най-малката, завършена, самостоятелна музикална форма. Периодът обикновено се състои от 2 изречения с различен каданс. Разграничете периодаповтаря сеи не се повтаря сгради, квадрат (8 чертички) и неквадратни (от 5 цикъла), малки (8 тона) и голям (16 тона). Понякога периодът има допълнителен раздел, който звучи като музикален послеслов, такъв раздел, в зависимост от местоположението на ритъма, може да се наречедопълнение или разширение .
месечен цикъл е една от основните формивокал музика, организиране на куплет или припев. Протозоивокална форма, в който музиката остава същата, но думите се променяткуплетна форма. Неговата простота обяснява широкото му използване. Няма нито един композитор, създал вокална музика, който да не напише песен под формата на куплет (виж песни и романсиШуберт, Моцарт, Глинка, Чайковски, Рахманинов и други композитори).
Форма от една част (A) е проста музикална форма, състояща се от един период. Тази форма най-често се среща в миниатюрите на романтични композитори, които се стремят да уловят неуловим момент (ярък пример са прелюдиитеШопен ), или в детска музика, за да направи изпълнението по-достъпно.Схема на формата: НОили НО
а а 1 а b
Форма от две части ( AB ) - проста музикална форма, състояща се от два периода. Доста често вторият период е изграден върху материала на първия (т.е. повтаряща се структура - вижте някои прелюдииСкрябин ), но има произведения, в които периодите са различни (Песента на Любава от 2г. „Садко”Римски-Корсаков ; Ария на Розина от 2г. "Севилският бръснар"Росини ). Схема на формата: A A1или А В.
Най-важният (и най-прост) принцип за създаване на музикална форма е повторение. Неговата изключителна популярност се дължи на няколко причини:
повторението ни позволява да върнем музикалната мисъл и дава възможност да я слушаме по-добре, да оценим незабелязаните преди това артистични детайли;
повторението помага за ясното разделяне на формата на части, разделени една от друга;
повторението на музикален материал след представянето на новия придава завършеност на формата, утвърждавайки върховенството на оригиналния образ.
По този начин форми, основани на повторение, са станали необичайно широко разпространени в музиката в многобройни варианти. И най-простият етристранна форма ( ABA ) , състоящ се от три периода
НО - е представяне на музикална тема;
В - развитие на тематаНО или нов контрастен материал;НО - рекапитулация, точно или модифицирано повторение на частНО .
Ако репризата точно повтаря първата част, тя често дори не се изписва с бележки, а се посочва: играйте от началото до думата „Край“(на италиански: даКапоалГлоба).
Формата от три части (както всички предишни) се случвапросто икомплекс . За разлика от простата трисъставна форма, при която всяка част се изписва под формата на точка, при сложната трисъставна форма частите не са точка, а проста двусъставна или трисъставна форма. Например:
А Б А
а b а b а
Триделната форма еедин от най-популярните принципи конструиране на музикално произведение. Произведения, написани в проста форма от три части, могат да бъдат намерени в репертоара на всеки музикант: това са пиеси, танци, маршове, романси, произведения за оркестър, части илии раздели от основни есета. В произведенията се съдържат огромен брой примери за проста и сложна форма от 3 частиП. И. Чайковски. Освен самостоятелни инструментални пиеси от"Детски албум", "Сезони" и други произведения, любимата 3-частна форма на композитора често организира GP и PP в симфонии (вж.4-тии 6-та симфония ).
По принцип повторение се основава и по-сложна форма, кореняща се внародна песен и танцова традиция на Франция. Става въпрос за формата.рондо ( преведено от френски означава "кръг, кръгъл танц, кръгова танцова песен"). В музиката на кръглите танци постоянен, непроменлив рефрен се редуваше с променящ се рефрен. От това редуване възниква формата на рондо.
Подобно на рефрен на народна песен, в рондото има тема, която се повтаря - това евъздържа. Рефренът (на френски - "припев") трябвазвук поне 3 пъти и може да бъде във всякаква проста форма: точка, две части или три части.
Между повторенията на рефрена звучат различни музикални конструкции, които се наричатепизоди . По този начин,рондо - това е форма, основана на редуването на рефрен с епизоди .
A B A C A
рефрен епизод рефрен епизод рефрен
Формата на рондо се използва широко в инструменталната и вокалната музика:инструментални пиеси( моцарт, Турски марш от Соната за пиано в ла мажор, № 11, Ария на Фигаро „Първото момче” от операта „Сватбата на Фигаро”;Бетовен, "To Elise", "Rage over the lost penny" и много други.),романси и песни( Глинка, „Свързана песен“;Даргомижски "Стар ефрейтор"), хорове, оперни арии (Глинка, Рондо на Антонида от Иван Сусанин, Рондо на Фарлаф от Руслан и Людмила),последните части на големи форми - сонати и симфонии(напр. симфонииМалер ), както и цяло числооперни или балетни сцени(виж "Лешникотрошачката"Чайковски, "Любов към три портокала" Прокофиев ) могат да бъдат подредени под формата на рондо. Много често в пиесите се използва формата рондо.Френски клавесинисти ( Дакен, "Кукувица", Рамо, Тамбура, "Пиле", Куперен, „Малки вятърни мелници“, „Сестра Моника“ и много други пиеси).
Вариации (от латински "промяна, разнообразие") е музикална форма, която се състои от тема и нейните променени повторения.
А А 1 НО 2 НО 3 НО 4 …
Вариации
Тема тя може да бъде композирана от самия композитор, заимствана от народната музика или от творчеството на друг композитор. Написано е във всякаква проста форма: под формата на точка, две части, три части. Темата се повтаря с различни промени в режима, тоналността, ритъма, тембъра и т.н. Във всяка вариация могат да се променят от един до няколко елемента на музикалната реч (в зависимост от епохата и стила на композитора).
Видът на вариацията зависи откак иколко силно промени в темата.Разнообразие от вариации:
1. Вариации на постоянен бас ( бас остинато ) иливинтидж вариации вече бяха известни презXVIвек в Европа. Модни тогава танципаскаглия иchaconne са написани във форма, основана на постоянното повторение на темата в баса, като само горните гласове варират (см: Г. Пърсел , Плачът на Дидона от операта "Дидона и Еней"). Техниката на basso ostinato не остава собственост само на древната музика - през 20-ти век, поради прилив на интерес към старинната музика, тази техника намери нов живот. Откриваме интересни примери за използване на basso ostinato, например в произведението Drauhgtmans ContractМайкъл Найман (басовата тема се води от органа на фона на „трептене“ на струните, в точката на „златното сечение“ клавесинът е свързан с тези инструменти, създавайки студен, зловещ звук с металния си тембър).
2. Вариации на неизменна мелодия ( сопрано остинато ) най-близо до народната музика. Мелодията се повтаря без промяна, а акомпаниментът варира. Този тип вариации са въведени в руската класическа музикаМ. И. Глинка , така понякога се наричат"Глинка" (виж: "Руслан и Людмила": песента на Баян, персийски хор;Равел, "Болеро";Шостакович, епизод на нашествието от Симфония № 7.).
В западноевропейската класическа музикаXVIIIи първо полувремеXIXобразуван 3.строг (декоративен) вариации , създадени от виенските класици (Й. Хайдн, В. Моцарт, Л. Бетовен).
Стриктни правила вариации: 1. Запазване на модус, метър, общи контури на темата и функционална основа;2. Промяна (орнаментация, усложнение) на акомпанимента;3. Един от средните варианти (обикновено 3-ти) е написан в минор или мажор със същото име (вижте:моцарт, Соната No 11, 1 час;Бетовен, Соната № 2, 2 часа, Соната № 8, 2 часа. и т.н.).
Техниките, които композиторите използват във вариациите, са свързани с популярнитеXVII- XVIIIвековеизкуството на импровизацията. Всеки виртуозен изпълнител, говорейки на концерт, беше длъжен да фантазира по тема, предложена от публиката (мелодията на популярна песен или оперна ария). Традициите на безкрайно разнообразни вариации на оригиналната тема съществуват и до днес вДжаз музика.
4. Безплатно илиромантични вариации се появи през второто полувремеXIXвек. Тук всяка вариация е практически самостоятелно произведение и връзката й с темата е много слаба. Ярки примери за такива вариации в голямо разнообразие са представени в произведенията наР. Шуман : това са клавирните цикли "Карнавал", "Пеперуди", "Симфонични етюди" и други произведения. Много вариации на заимствани теми са оставени от блестящ виртуозен пианистF.List (транскрипции на песни от Шуберт, на теми от Моцарт, Хайдн, Бетовен, теми от италиански опери и на собствени теми).
срещат се в музикатавариации за двама , и понякогапо три теми , които варират на свой ред. Извикват се вариации на две темидвойно:
А Б А 1 AT 1 НО 2 AT 2 НО 3 AT 3 … илиА А 1 НО 2 НО 3 … V V 1 AT 2 AT 3 …
1-ви 2-ри вариации 1-ви вариации 2-ри вариации
тема тема тема тема
Примери за двойни вариации:Глинка, "Камаринская";Бетовен, Симфония № 5, 2 часа, Соната № 8, „Патетична“, 2-ра част, Симфония № 9, 4 часа.
Извикват се вариации на три темитройна .
Вариациите могат да бъдат самостоятелно произведение (тема с вариации) или част от всяка друга основна форма.
БИЛЕТИ ЗА МУЗИКАЛНА ЛИТЕРАТУРА. Елементи на музикалната реч.
Елементи на музикалната реч.
От времето надревни цивилизации(Древна Гърция, Египет, шумери и др.) живее човечеството3 най-важни координатни системи , предоставяне на информация за външния свят. тобукви, цифри и бележки. С помощта на определени звуци и определени режими древните внушавали на своите ученици благородни чувства и мисли, подобрявали физическото им развитие. гръцки мислителПитагор мисълмузика, звукови вълни, една от най-важните творчески енергии,въз основа на които мислителят е създал теориятахармония на сферите, чрез измерване на разстоянието между планетите с помощта на интервални съотношения. В съзнанието на гърците и близките им народимузиката и математиката са неразривно свързани. Музиката съпътства ритуали от различен характер (тържествени и траурни), обединява хората по време на трудова дейност и войни, помага за излекуване на болести.
ATXXI век музиката е загубила много от функциите си, превръщайки се главно вфоново развлечение, собственост на масите. Хората почти напълно са загубили способността си да разбират и да се ориентират добре в 3-тата координата, достъпна за древните цивилизации - вбележки. Само малък процент от хората, които са специално обучени по музика, разбират в различна степен информацията, скрита в нотния запис. Междувременно много чуждестранни и местни научни разработки вече са потвърденистойността на изучаването на музика за хармоничното развитие на човек:
Изучаването на музика (особено свирене на един или повече инструменти) се развива хармоничнодвете полукълба на мозъка , докато точните науки засягат само лявото;
Човек с хармонично развит мозък е в състояние да вземенестандартни решения в трудни ситуации;
Уроците по музика водят до изучаване на сродни дисциплини – литература, изобразително изкуство, театър и др., което помагаразнообразно човешко развитие;
Музиката дава възможност на хоратареализирайте творчески своя потенциал , намиране на нови познати и приятели с музикални интереси;
Музикаизтънява светоусещане,изостря сетивата и интуиция.
Нека сега се обърнем към самото понятие „музика“ и неговите компоненти.
Музика (от гръцки "муза")- изкуство, което отразява реалността и въздейства на човек с помощта на организирани звуци (по височина, продължителност, обем и тембър).
Съставните компоненти на музиката, благодарение на които тя изразява определена система от емоции, сюжети, идеи, се наричателементи на музикалната реч (EMR) . разбиранероли на всеки EMR необходими за:
Осъзнаването, чрез което"тухли" е построена сградата на музикално произведение;
разбиранестил личност всеки композитор;
Развива се способността да се анализира всеки отделен елемент, за да се състави картина на цялотоаналитично мислене;
Затвърдяване на знания и умения, придобити по солфеж, специален предмет, пиано, музикална литература.
EMR включват:
От голямо значение за изразителността на мелодията енейната посока.асцендент трафик мелодиите обикновено се свързват с повишаване на напрежението инизходящ - с релаксация (влияние на моделите на дишане и особеностите на работата на гласните струни). Но понякога, постигайки специален ефект, композиторите използват например движение надолу, за да увеличат тревожността, напрежението и обратно. По-често мелодията се движивълнообразен: широките щрихи нагоре са изпълнени с плавно прогресивно движение надолу и т.н.
Текстура (от лат. - „правене, обработка“) -система за организация на мелодията и съпровода (технически склад на музикална звучност). Разграничете3 тип фактура: 1. Хомофонно-хармоничен (най-популярен, разделящ музикалната тъкан на мелодия и съпровод; известен от 18 век); 2.полифонични (включва няколко водещи мелодични линии, няма разделение на мелодия и акомпанимент; известен от около 15 век); 3.смесен (комбинация от двата вида текстура).
Съпровод (от френски) -мелодичен съпровод . Характерно е разделението на музикалната тъкан на мелодия и съпроводхомофонно-хармоничен текстура , за разлика от монофонични, акордови или полифонични. Съпроводът служихармонична подкрепа на мелодията (хармония от гръцки „хармоничност, пропорционалност“ - съгласувана последователност от функции на различни клавиши). Разграничетедва вида представяне на акомпанимент: 1. хордови и 2.разбрах . фигури, на свой ред има3 вида:
Хармонично (преобладаването на зависимостта от функциите на тоналността -TSD);
Мелодичен (мелодично или свободно представяне на функции);
Смесени (комбинация от двата вида фигурации);
момче (от гръцки "съгласие, хармония, ред") -хармония на музикалните звуци по височина. В класическата музика най-често се използват два основни режима -майор инезначителен .
Тембър – (от френския "цвят") -звуково оцветяване. Гласовете на инструментите, благодарение на тяхната специална структура, имат уникален звук. Тембърът е различенгласове в хора (нагоре):бас - тенор - алт - сопран.
Всеки отделен EMR влияе върху естеството на създаденото изображение. Следователно композиторите винаги внимателно подхождат към избора на съставните компоненти за изразяване на определени мисли и чувства. И за слушателитеЗа правилното разбиране на творческото намерение на композитора е необходимо да се разбере EMR. Пример за анализ на изображение с помощта на EMR: Прокофиев. Балет Ромео и Жулиета. момиче Жулиета. Известният номер от балета на Прокофиев е първата характеристика на образа на Жулиета - млада, искрена, безгрижна, чувствена. Това изображение е създадено благодарение на бързататемпо,летенемелодииинструментален тип (мелодия-гама във възходящо движение). Благодатта и благодатта на Жулиета подчертаватембърструни и леки удари (стакато). Емоционалният подем на момичето засилва мажоранерви (До мажор с удължени ключови акорди - Ла бемол, Ре бемол, Ми бемол мажор), яркидинамика(форте с акценти). Разредени хомофонно-хармоничнифактура срядък звукакордисъщо насочени към създаване на впечатление за лекота, неуловимост на Жулиета.Задачи: 1. Намерете в предложената работа, свирете на инструмента и характеризирайтемелодия , определете видаакомпанимент ифактури . Приготвен: Шуберт. Серенада (аранж. от Ф. Лист – кол. „Златна лира”). На изпита: Шуберт. "Красивата мелничарка", №1. „Хайде да тръгнем на път!“. 2. Обяснете каквообраз помогнете да създадетеEMR в предложените произведения (подготвени и неподготвени).Тест: какви EMR помагат да се създаде изображение в най-ярките числа на теста?Мелодията може да бъде заявена в определен интервал (терци, секти) или акорди. Зависи от художественото намерение на композитора. Такава мелодия, като правило, има повече изразителност от монофонична.Тест за EMR.
1. Бах И.С.,Токата и фуга в ре минор.
2. Бах И.С.,Добре темперираният клавир, том 1. Прелюдия и фуга в до мажор.
3. Вагнер Р,Полетът на валкириите.
4. Римски-Корсаков Н.А., Полетът на пчелата.
5. Римски-Корсаков N.A.,Тема Шехеризада.
6. Григ Е,Сюита от музика към драмата "Пер Гюнт", Утро.
Формуляр тест.
1. Чайковски П.И.,"Детски албум", №5. Марш на дървените войници.
2. Григ Е., „Сватбено шествие в Тролхауген“.
3. Шуберт Ф."Красивата мелничарка", №1. „Хайде да тръгнем на път!“.
4. Моцарт В.А.,Симфония № 40, 1 част.
5. Моцарт B, A,Соната № 14, до минор, 1-ва част.
6. Хендел G, F,Ария на Алмира от операта Риналдо.
Тест за "Сватбата на Фигаро".
1. Моцарт В.А.,"Сватбата на Фигаро"Увертюра, GP.
2. "Сватбата на Фигаро"1 д. Ария на Фигаро "Първото момче" (на руски или италиански език).
3. "Сватбата на Фигаро"1г. Дует на Марселин и Сузана (на руски или италиански).
4. "Сватбата на Фигаро"1г. Ария Керубино „Кажи, не мога да обясня“ (на италиански или руски)
5. "Сватбата на Фигаро"4г. Каватина на Барбарина „Изгубих карфица“ (на италиански или руски)
цикли. Цикъл може да се нарече и поредица от взаимосвързани произведения (всяко от които може да има или да няма циклична форма) или концертни програми. В неакадемичната музика (джаз, рок), концептуалните албуми и отделни големи произведения могат да гравитират към циклични форми.
Цикъл "прелюдия-фуга"
Цикълът от две части "прелюдия-фуга" е известен още от времето на барока. Той предлага функционализиране на прелюдията като импровизационно въведение към фугата.
Циклите "прелюдия-фуга" могат да бъдат обединени в по-големи цикли въз основа на някакъв формален или тематичен принцип. Най-известният пример е Добре темперираният клавир от Й. С. Бах, изграден на принципа на определено редуване на модални съответствия. Пример от музиката на 20 век е "24 прелюдии и фуги" от Д. Д. Шостакович.
Суит цикъл
През 20-ти век жанрът на сюитата е значително преосмислен, към него са приложени нови техники (например додекафонични оркестрови сюити от А. Шьонберг и А. Берг), нов материал е покрит (например в сюитата на П. Хиндемит „1922“, модни танци от съответното време: шими, бостън, рагтайм).
Някои произведения на неакадемичната музика (главно прогресив рок) също гравитират към формата на сюитата. Примерите включват „Lizard“ от едноименния албум на рок групата King Crimson и „Atom Heart Mother“ от едноименния албум на Pink Floyd. Въпреки това, "рок сюити" също често се наричат композиции, които гравитират повече към свободни и смесени форми (в традиционната музикално-теоретична терминология).
Сонатно-симфоничен цикъл
Сонатно-симфоничният цикъл включва най-абстрактните жанрове на академичната музика като симфония, соната, концерт. Характеризира се с:
- абстракция от приложния характер на музиката (дори ако приложен материал се използва като материал на която и да е част);
- възможността за фигуративни и семантични контрасти между отделни части (до прякото им противопоставяне);
- сложно тонално развитие;
- установени функции и форми на отделни части (характерни за отделните жанрове на сонатно-симфоничната музика).
Класическата соната се формира през 18 век, достига своя връх във виенската класика и остава, с известни резерви, жив жанр. Симфонията като жанр се формира в средата на 18 век, достига своя връх във виенската класика и остава жив жанр на академичната музика. (Симфоничната форма не трябва да се бърка със симфонизма, който може да е характерен и за произведения, които не са свързани с тази форма). През втората половина на 20 век лайтмотивът и монотематичните принципи стават характерни за много произведения от този жанр. Концертът, като вид сонатно-симфонично циклично произведение, което се характеризира с противопоставяне на звука на целия ансамбъл и отделни групи или солисти, се оформя в познатата си форма до края на 18 век.
Свободни и смесени форми
Едно музикално произведение може да се състои от части, обединени по принцип, различен от тези в изброените жанрове, и все пак да има цикличен характер в една или друга степен. Това са много жанрове на приложната духовна музика (маса, свещен концерт, бдение), кантати, вокални и вокално-хорови цикли (разказни и лирични).
Основни цикли
Източници
- Жданова Г.В.Симфония // Музикален енциклопедичен речник / гл. изд. Г. В. Келдиш. - М.: Сов. енциклопедия, 1990. - С. 499. - 150 000 копия- ISBN 5-85270-033-9.
- Неклюдов Ю. И.апартамент //
