Идеята за абсурда се развива през 20-ти век. Но определението се появява благодарение на публикуването на книгата на английския изследовател М. Еслин „Театърът на абсурда“ (1961). В основата на литературния феномен, наречен абсурдизъм, театър на абсурда или просто абсурд, е идеята за безсмислието на битието. Подобна безсмисленост лишава всякакво значение на всяко човешко съществуване, както в неговата съвкупност, така и във всяко отделно проявление.
Терминът „абсурд“ (от лат. absurdus – смешен, несъобразен, глупав) означава нещо нелогично, нелепо, глупаво, необичайно, противно на здравия разум. Един израз също се счита за абсурден, ако не е външно противоречив, но от който въпреки това може да се извлече противоречие. Във философията на екзистенциализма понятието абсурд означава това, което няма и не може да намери рационално обяснение. Абсурд - "начин на изобразяване на реалността, който се характеризира с подчертано нарушение на причинно-следствените връзки, гротескност, продиктувана от желанието да се демонстрира абсурдността и безсмислеността на човешкото съществуване."
В известен смисъл драмата на абсурда се опира на художествените открития на новата драматургия от края на 19 и началото на 20 век, преди всичко на Чехов, благодарение на което действието се трансформира в предимно вътрешно. В основата на света на абсурда е съзнателна игра с логика, здрав разум. Премествайки се от външния свят в пространството на душата, той доведе до взаимно преразпределение на значението на отделните й елементи (намаляване на ролята на сюжета, динамиката, развитието на действието и др.). Ново смислено действие е основната поддържаща структура на всяка абсурдистка творба. Идеята за действие като разгръщане на картина определя останалите черти на поетиката на абсурдизма.
Принципите на поетиката на абсурда се откроиха в творчеството на Л.Н. Андреева. За абсурда в драматургията му говориха О. Вологина, М. Карякина, Л. Кен. Те твърдят, че човек в абсурдния свят на пиесите на Андреев открива усещането за катастрофата на цивилизацията, за ограничеността на човека и човечеството, образните поименни повиквания, езиковите парадокси и алогизмите.
Пиесите на Л. Андреев са за абсурда, но не и за абсурда. Драматургията на Л. Андреев е представена от пиеси с различен естетически характер: модернистични, експресионистични, символистични, романтични, реалистични драми. Обединява ги фактът, че „основният естетически принцип на драматургията на Л. Андреев е съчетаването на историческото и метафизичното”, пише А. Татаринов. „Във всички тях, понякога автентично възпроизвеждащи чертите на всекидневната или конкретна историческа реалност, винаги има „свръхреален” фон, онзи подтекст (може да се нарече митологичен), който допринася за философския характер на драматичната форма, подчертава фокусът му върху модерното решаване на вечните проблеми.”
Както отбелязва Т. Злотникова, „абсурдът се е превърнал във водещ принцип на житейското възприятие на руския човек през последните два века и в мощен източник на художествени открития, в които руското изкуство изпреварва и след това трансформира западноевропейските тенденции“. Вместо екшън - фарс, клоунада, "личност", "кукленост", кукленост - любимите качества на изкуството на абсурда. В игралните пространства на пиесите абсурдът преобръща вечните ценности и обичайните съотношения: разум и лудост, реалност и сън, „горе“ и „долу“.
Художественото митотворчество Андреев се фокусира „върху поетизирането и осмислянето на Хаоса като универсална и непреодолима форма на човешкото съществуване”. Особеността на художествения свят на Андреев се определя от рационализма и интуицията като метод за познаване на истината, внимание към трансцендентните дълбини на битието.
Андреев е художник на екзистенциална нагласа, откриващ ирационалността и алогизма на битието. Андреев се фокусира върху екзистенциалните проблеми за смисъла на живота и смъртта, границите на човешката воля. Друг източник на абсурдността на живота при Андреев е несъзнаваното на човека, човешката природа, съответстваща на хаоса. Съдържанието на повечето произведения на Л. Андреев е трагедията на един самотен човек пред абсурда.
Начини за разкриване на абсурда могат да се видят в примера на пиесата „Животът на човека“, която отваря цикъла от „условни“, „стилизирани“ пиеси. В тази работа авторското съзнание доминира в условно обобщен модел на устройството. Образният еквивалент на човешкия живот е метафората „театър на живота”, която може да се нарече „театър на абсурда”.
Съвременните изследователи (В. Чирва, Л. Иезуитова, Ю. Бабичева, В. Татаринов, В. Заманская и др.) стигат до извода, че „Животът на човека” е подготвен от предишни трудове и е определил посоката на Л. Андреев. по-нататъшни естетически търсения. Драмата открива цикъл от пиеси („Цар глад”, „Анатема”), в които стремежите на Л. Андреев към „условен” театър, „синтез от нов тип”, „стилизирани произведения, където е взето най-общото, квинтесенция , където детайлите не потискат основното, където общото не е заровено в подробности.
Изследователката Чубракова З. в своя труд „Откриването на абсурда в драмите на Л. Андреев „Животът на човек“ и „Кучешки валс“ отбелязва, че Андреев настоява за театрални условности, формулира принципите на актьорската техника на „дистанцията“ . Драмата е доминирана от визия „отвън”: завършено събитие (животът на човек) се разказва в Пролога от Някой в сиво, след това събитието е „представено” в „картинките”, изиграни от актьорите (а не в традиционният „екшън“ за драмата). Това е техника на "отчуждение", която по-късно се закрепва в художествената система на експресионизма в ефекта на "гледане", визуализация. Авторът излага метафизични проблеми, разчита на интелектуалното съучастие на тези, които възприемат.
Основният метод на въплъщение е формирането на игрово пространство, а художествената форма е мистерия (действие, което пресъздава играта на трансценденталните сили чрез мистерията на раждането от смъртта, но не повдига воала на мистичната дълбочина), винаги се разиграва по същия сценарий. Средствата за изразяване на абсурда са алогизъм, гротеска, парадокс, случайност. Андреев използва техниката "театър в театъра". Повтарящата се поредица от раждания и смърти, която се случва в земния живот, е част от универсалното космическо действие.
Андреев тълкува понятието "философия на живота" по свой начин. Човекът е обречен на самота и смърт, "хвърлен" в хаоса на един неразумен и враждебен свят. Идейно-художествената константа на драмата се разкрива от опозицията „живот – не-живот”. Смъртта е проявление на живота: само това, което умира, живее. Тази идея е „обслужена” в пиесата на Андреев от прозрачна алегория: изгарянето на свещ е сбъдването на живота чрез смъртта. Фактът, че животът на човек е мимолетен и „зареден“ със смърт, се съобщава в Пролога от Някой, за това знаят мистериозните Стари жени, които присъстват в ситуации на раждане и смърт на човек.
Законът за осъществяване на живота чрез смъртта се възприема от него като трагедия на човешкия съд. Безследното изчезване на човек в несъществуване лишава битието му от смисъл. Андреев подчертава противопоставянето на тези екзистенциални принципи, кара човека да разбере неразумността на световния ред.
Човешкият живот е необходимо условие за вечната мистерия, двубоя между съществуването и несъществуването, светлината и тъмнината. Андреев разглежда мистерията на битието от гледна точка на земната човешка логика и изискванията на „живея живот”, неговата пиеса е срещу абсурда, който не приема човешкия ум. Методите на обобщаване и универсализиране позволяват на писателя да представи образ на световния ред, да сведе метафизичните проблеми до формула (метафизичен абсурд).
Авторовото отхвърляне на разкритата неразумност на битието се проявява в драматично преживяване на трагедията на човешкото съществуване и определя експресионистичната поетика на пиесата: поетиката на контрастите и дисонансите, изострянето на парадоксалното единство на антиномии на всички нива на художествена структура.
Синтезът на езика на живописта и театъра е смислена техника за създаване на образ на един нелогичен свят. Прологът, призивът към публиката, „рамкирането“ структурират пространството и създават ефекта на „театър в театъра“, акцентират върху условността и игровата основа на изобразеното. Картината "Нещастието на човека" (особено молитвите на майка и баща) е представена като трагедия. Картината „Балът при мъжа”, разкриваща долните страсти, завистта и измамата на гостите, е нарисувана от Андреев като фарс. Образите на музикантите, всеки от които прилича на собствен инструмент, гостите - безжизнени "дървени кукли" - са карикатурни, рисувани с остротата и лаконичността на гравюра. Нов обрат в развитието на абсурдността на битието се появява в „Черни маски“: пиесата дава варианти за съществуване на човек във вселенския хаос, който прониква в човешката душа.
Така Андреев се оказва един от основателите на абсурдната литература на 20-ти век. Иронията, парадоксът, гротеската играят все по-голяма структурна и концептуална роля в драматургията. В творчеството на Л. Андреев абсурдът е възприятието за живота, семантичният и структурен принцип на неговата философска и естетическа система. В „Животът на човека“ Андреев намери смисъл в реалността на човешкия духовен живот, изправен срещу смъртта, мрака и празнотата, авторът даде на героя, който се разбунтува срещу абсурда, условно превъзходство над непобедимата сила на трансценденталните сили.
Общинско автономно общообразователно заведение
"Средно училище №29"
градски район на град Стерлитамак на Република Башкортостан
Специалист. въпрос по темата
„Обща характеристика на френската литература от края XIX - започнете XX в Символизъм. Оригинални черти на поетиката на А. Рембо»
Съставено от учителя
руски език и литература
МАОУ „Средно училище No 29“ гр
Област Стерлитамак, Република Беларус
Алексеенко М.В.
Стерлитамак
Символизъм (от фр.символика, от гръцки. символон
- знак, символ) - художествено движение, което се появява във Франция в края на 60-те - началото на 70-те години. 19 век (първоначално в литературата, а след това и в други форми на изкуството – визуално, музикално, театрално) и скоро включва и други културни феномени – философия, религия, митология. Любимите теми на символистите бяха смъртта, любовта, страданието, очакването на всякакви събития. Сред сюжетите преобладаваха сцени от евангелската история, полумитични-полуисторически събития от Средновековието, антична митология.
Основите на естетиката на символизма са положени от А. Рембо, С. Маларме, П. Верлен, К. Хамсун, М. Метерлинк, Е. Верхарн, О. Уайлд, Г. Ибсен, Р. Рилке и др.
Символиката е широко разпространена в много страни от Западна Европа (Белгия, Германия, Норвегия).
Естетиката на символизма се отнася до сферата на духа, "вътрешното виждане". Символистката концепция се основава на постулата, че зад света на видимите неща има истински, реален свят, който нашият свят от явления само бегло отразява. Изкуството се разглежда като средство за духовно познание и преобразуване на света. Моментът на прозрение, който настъпва по време на творческия акт, е единственото нещо, което може да повдигне воала над илюзорния свят на ежедневните неща.° Стихи творения на П. Верленпоетическо изкуство
(1874) и колекция от А. РембоПрозрения
(1872–1873, особено сонетътГласни
, 1872) провъзгласени за техен манифест
. И двамата поети са повлияни от Бодлер, но то е въплътено по различни начини. Верлен, поет импресионист par excellence, се стреми към "умело опростяване" (Г. К. Косиков) на поетичния език. Между „душа“ и „природа“ в неговата пейзажна лирика (сбРоманси без думи
, 1874) установява връзка не на паралелизъм, а на идентичност. Верлен въвежда в стихотворенията си жаргон, народен език, провинциализми, фолклорни архаизми и дори езикови нередности. Именно той изпревари символистичния свободен стих, открит от А. Рембо. Той призова да даде воля на необузданата игра на въображението, опита се да постигне състоянието на „ясновидство“, като „смути всичките му сетива“. Именно той обосновава възможността за "тъмна", сугестивна поезия, изпреварваща творчеството на С. Маларме.
Историята на символизма като формализирано поетическо направление започва през 1880 г., когато С. Маларме открива в дома си литературен салон, където се събират млади поети - Р. Гил (1862–1925), Г. Кан (1859–1936), А.Ф. дьо Рение (1864–1936), Франсис Виеле-Грифин (1864–1937) и др. През 1886 г. публикуването на осемСонети към Вагнер (Верлен, Маларме, Жил, С.Ф. Мерил, К. Морис, К. Вин, Т. дьо Визева, Е. Дюжарден). В статияталитературен манифест. Символизъм (1886), програмният документ на движението, Дж. Мореас (1856-1910) пише, че символистичната поезия се опитва да „облече идеята в осезаема формула”. По същото време са публикувани първите стихосбирки, фокусирани върху символистичната поетика:кантилени (1886) J. Moreas;Спокойствие и пейзажи (1886, 1887) А. дьо Рение и др. В крайна сметка. През 1880-те години се наблюдава възходът на символизма (радости (1889) F. Viele-Griffen;Стихотворения в античен и рицарски дух (1890) А. дьо Рение). След 1891 г. символиката влиза на мода, тя размива границите на общността. Езотеризъм и мистицизъм на някои поети (Велики Посветени (1889) E. Schure) предизвикват реакция от околните. (Френски балади (1896) P. Faure, 1872-1960;Яснота на живота (1897) Vielle-Griffin;От сутрешното Благовещение до вечерта (1898) Ф. Джама, 1868-1938), стремеж към спонтанност и искреност в поезията. В стилизациите на П. Луис се усеща естетизмът (Астарта , 1893; Песни на Билитис , 1894); Р. дьо Гурмон (1858–1915) играе индивидуалист и неморалист (Йероглифи , 1894; Зли молитви , 1900). В края на 19-20 век. символисткото движение се разпада на отделни еднодневни школи („натуризъм”, „синтетизъм”, „пароксизъм”, „езотеризъм”, „хуманизъм” и др.). Отделно явление в драматургията на кон. 19 век се превърна в романтична пиеса на Е. Ростан (1868–1918)Сирано де Бержерак (1897).
Символизмът, като светоглед, който за първи път се проявява в лириката, бързо прониква в драматургията. Ето го, както в литературата на кон. 19 век като цяло той се противопоставя на натурализма и позитивисткия мироглед. Белгийският драматург беше най-търсеният режисьор , неговите пиеси трансформират театралния репертоар от 1890-те (Сляп , 1890; Пелеас и Мелисанда , 1893; Там вътре , 1895). Традициите на символизма са отчасти продължени в сп. "La Falange" (1906-1914) и "Ver e prose" (1905-1914) и до голяма степен определят прозаичните експерименти на началото. 20-ти век, повлия на формалното търсене на поети от модернистични тенденции. Влиянието им върху творчеството на П. Валери и П. Клодел е очевидно.
Формирането на символизма във Франция, страната, в която възниква и процъфтява символисткото движение, се свързва с имената на най-големите френски поети: , С. Маларме, П. Верлен, А. Рембо. Предтеча на символизма във Франция е Ш. Бодлер, който публикува книга през 1857г.Цветята на злото . В търсене на пътища към "неизразимото", много символисти подхванаха идеята на Бодлер за "съответствията" между цветове, миризми и звуци. Близостта на различни преживявания, според символистите, трябва да бъде изразена в символ. Сонетът на Бодлер се превърна в мото на символистичното търсенеКореспонденция с известната фраза:Звук, мирис, форма, цветно ехо . По-късно теорията на Бодлер е илюстрирана със сонета на А. РембоГласни :
« НО » Черно бяла « Е » , « И » Червен, « В » зелено,
« ОТНОСНО » синьо - цветовете на една странна мистерия ...
В поезията на блестящия младеж А. Рембо, който пръв използва vers libre (свободен стих), символистите възприеха идеята за изоставяне на „красноречието“, намирайки пресечна точка между поезия и проза. Нахлувайки във всякакви, най-непоетични сфери на живота, Рембо постига ефекта на "естествена свръхестественост" в изобразяването на реалността.
Въпросът за субекта на поетическия дискурс, тоест „азът“, който срещаме в ясновидската поезия на Рембо, не е толкова прост. Поетическият субект – „изживяване и съзерцаване на битието” – е резултат от разрушаването на егото на поета, неговата интелектуална и емоционална конституция. В идеалния случай трябва да чуем гласа на „световната душа“, а не на индивида („поетът е отговорен за цялото човечество, дори за животните“ 7 ). Следователно един поетичен субект може да носи всяка маска, да бъде свързан с всяка епоха, всеки народ. За него няма граници нито във времето, нито в пространството. Ако в началото на главата „Лоша кръв“ („Сезонът в ада“), когато Рембо говори за своите галски предци, можем да приемем автобиографична основа, то вече в следващите пасажи това е невъзможно:
Сигурно съм стигнал до Светите земи като прост селянин; пътищата през швабските долини, гледките на Византия... - Аз, прокажен, седя на купчина керемиди, в гъсталаци от коприва... - И векове по-късно, наемен войник, трябва да съм прекарал нощта под немското небе.
Да, ето още нещо: аз танцувам в събота в средата на пурпурна поляна, заедно със стари жени и деца 8 .
„Субект без граници”, който възниква в резултат на превръщането на индивида в поет-ясновидец, прави невъзможно тълкуването на ясновидската поезия като изповедна лирика. Ходът на ясновидския експеримент на Рембо отразява движението към обезличаване на поетическия диктат. Още при обсъждането на „Пияния кораб“, Рембо остро възрази срещу традиционното олицетворение, предложено от Теодор дьо Банвил („Аз съм пиян кораб, който...“). Изпращайки „Откраднатото сърце“ на Изамбар, Рембо отбелязва в писмото: „Не искам да кажа нищо с това стихотворение“. В „Илюминации“ е невъзможно да се види говорещия зад поетическия дискурс. Тук дори чувствата губят обичайните си лични очертания. В такива стихотворения като "Благочестие" или "Объркване" ние, противно на заглавието, дори няма да намерим фиксиране на определено състояние на ума. Нито страхът, нито объркването, нито удоволствието вече нямат познати контури. Пред нас е интензивността на преживяването, емоционално поле, чийто източник остава неизвестен – безличен. Квинтесенцията на такова обезличено излъчване на призрак е едно кратко стихотворение в проза „Заминаване”, изцяло изградено върху безлични конструкции:
Доста видимо. Виденията идваха под всякакви форми.
Доста чуто. Тътенът на градовете вечер, под слънцето - завинаги.
Доста познато. Всички спирки на живота. О, гледки и звуци!
Сега отпътуване към други шумове и усещания!
Тъй като Рембо се разочарова от ясновидския експеримент, поетическият дискурс също се променя. Постепенно в последните стихотворения на Рембо изповедният тон отново звучи все по-осезаемо – меланхолия, ужас, загуба, огорчение. „Толкова по-лошо за парче дърво, ако разбере, че е цигулка.“ „Срам”, „Като вълк кряка под храст”, „Сезон в ада” - това вече не е гласът на „световната душа”, не „фиксация на замаяност”, а напукан, страдащ глас на счупен инструмент, който някога е бил „цигулка”, режещ ухото. Може би най-ужасното стихотворение на това време беше "Срам" - доказателство за степента, до която Рембо беше недоволен:
този мозък досега
Не са го отрязали със скалпел,
Ръката не помръдна
В бяло, пушеща мазнина...
Може да се предположи, че подобно развитие на поетичния субект, което беше предложено в програмата за ясновидците, би могло да предизвика сериозна криза на егото у Рембо и необходимостта от „връщане към себе си”, интроспекция, осъществена в „Сезон в по дяволите.
Едновременно с появата на „субекта без граници“ протича процес на деформация и разрушаване на реалността. В „Сезон в ада“ Рембо вкарва следните думи в устата на „глупавата девойка“: „Колко нощи съм прекарал без сън, навеждайки се над това познато, сънливо тяло и се чудех защо е толкова нетърпелив да избяга от реалността“ 9 . Устойчивостта на това желание може да се обясни само със страст към „непознатото“ и чувство на скованост, липса на реалност.
Бодлер вече каза, че първият акт на творческата фантазия е разделянето, разчленяването на реалността. За следващата стъпка - изграждането, инсталирането на образа на света - важна е идеята за "пейзажа на душата", "вътрешния пейзаж" на Верлен. Дезинтеграция и субективност
монтаж – принципите на изграждане на поетичен модел на света на Рембо водят към 20 век, към модернистично търсене.
Разрушената, децентрирана реалност се оказва хаотично струпване на знаци, което постепенно се превръща в очите на самия поет в тъжен знак за поражение – доказателство за недостатъчност на реалността и непостижимост на „неизвестното”.
Отчуждението, прекъсването на привичните връзки – пространствени, времеви, причинно-следствени – е съпроводено от сгъването им в причудлива мозайка, подчинена на субективен произвол. Езерото се издига нагоре, морето се издига над планините, катедралата пада, пианото е поставено в Алпите: „Свикнах с най-простите мания: ясно видях джамия на мястото на фабрика, училище за барабанисти, водени от ангели, колесници по небесните пътища, салони в дълбините на езерото...“ 10 . Всички пейзажи, звезди, цветя, деца, мостове, сгради, ангели образуват шеметен калейдоскоп, „рай на насилствената актьорска игра”.
Реалността се превръща в чувствено възприемано неизвестно; пресъздавайки образа на света, творческият субект отстоява своята безгранична свобода: „Сам аз взех ключа към този див парад-алле” 11 . Фантазията е агресивна, разрушава и изкривява познатата картина на реалността. Творческият акт всъщност се оказва акт на насилие – както по отношение на твореца, който се обезобразява по компрачос, така и по отношение на света. Неслучайно в текстовете на Рембо са толкова чести образи на жестокост, осакатено, осакатено тяло („Откраднатото сърце”, „Срам”) – ужасни кървави рани зейват дори в снежнобялото тяло на Прекрасното творение.
Поезията, която се създава по този начин, изисква нов език, способен да улови „това, което си представят само живите“ – чувствената нереалност на зрението. Според определението на Рембо, дадено в неговите писма за ясновидството, това трябва да бъде език, на който една душа говори с друга, език, който е погълнал всичко – мирис, звук, цвят, когато една мисъл се съедини с друга – и се втурва напред. 13 .
Този език, според Рембо, трябва да отговаря на задачите за общуване от по-висок тип, напомнящ повече на телепатичното общуване. Очевидно идеалът, към който трябва да се стреми ясновидецът, е предаването на мисловни форми, без посредничеството на мисълта в словото. Постигането на този идеал обаче веднага е невъзможно – ако поетът иска да бъде разбран, той е принуден да използва думи. Мисията на поета
като „крадец на огън“ – да работи със словото, да го реформира, приближавайки максимално вербалната комуникация до телепатичната – това Рембо нарича Великото дело, алхимията на словото.
„Всичко започна с търсене. Записвах гласовете на тишината и нощта, опитвайки се да изразя неизразимото. Уловен хода на виене на свят ... " 14 .
За Рембо идеята за ясновидската поезия, нейният дух, патос и нов език влизат в противоречие с традиционната естетика - "старата форма". Придържането към „старата форма”, към каноните на реторическата култура, отличава не само по-старите романтици (от Ламартин Рембо изрично заявява, че неговият ясновидски дар е задушен от старата форма). По-младите романтици, които се доближиха до ясновидството, не успяха да преодолеят инерцията и като цяло останаха в рамките на канона; и дори Бодлер - "първият ясновидец", "кралят на поетите" - за Рембо все още е "твърде художник" 15 , защото е виждал много, но не винаги е бил в състояние да изрази това, което е видял, тъй като е бил ограничен от остарели правила, естетическа система, която е неадекватна на таланта му. За Рембо е очевидно – „изучаването на неизвестното изисква търсене на нови форми“ 16 .
„Отправната точка на поета Рембо е толкова белязана от традицията, че изглежда не обещава бързо движение. 17 , - пише Л. Г. Андреев за първите стихотворения с тяхната осезаема зависимост от класицистичните канони и романтичната традиция. Научените от Рембо литературни образци обаче бързо се обработват и превръщат в съвсем различна субстанция.
В училище Рембо изучава задълбочено класическото наследство, пише латински стихове. Скоро в неговите текстове античността се появява в гротескна и клоунска форма - древните богове са изхвърлени от пиедестала, най-красивите митове (раждането на Афродита от морската пяна) се превръщат в апотеоз на грозното. Атаката е насочена обаче не толкова срещу античния свят, колкото срещу по-модерните модели – Парнас. Рембо е не по-малко агресивен по отношение на романтичното клише – в дългото и язвително стихотворение „Какво казват на поета за цветята“ се осмива цялата поетична оранжерия (рози, лилии, теменужки) и се предлага да се пее напълно различна флора - памук, тютюн, исландски мъх, картофена болест.
Говорейки за скъсването с традицията и старата форма, те често имат предвид, че Рембо е унищожил поетическата форма изобщо. Традиционно, когато се описва поезията от периода на ясновидството, се говори за нейния хаос, непоследователност, нелогичност, спонтанност - „пълна анархия“ (А. Китанг), „свободен поток на думи“ (J.-P. Giusto), „ продукт на свободната игра” (J.- P. Brunel) 18 . Критиката обаче често следва желанието задължително да се представи Рембо като предшественик на „автоматичното писане”, предшественик на сюрреалистите – „разрушители на литературата”. Според останалите чернови и скици, според свидетелствата на съвременници, може да се установи, че Рембо работи усилено върху текста, изчерпва много хартия, постигайки желания резултат, рови из речници в търсене на редки, необичайни, остарели думи („Различни поетични боклуци се оказаха полезни в моята поетична алхимия“ 19 ). Фрагментацията, мрака, случайността на стила му не е резултат от неконтролиран импулс, а плод на упорито търсене. Как се превеждат виденията в думи, каква техника избира Рембо, изоставяйки „старата форма“?
Изграждането на асоциативни вериги и елипсиса са основните методи, чрез които духовното преживяване (откровение, видение) се уплътнява, концентрира и превръща в естетически феномен. Всеки текст на Рембо от периода на ясновидството е субективен елиптичен епос, който се отличава с любопитен контраст между целостта на афекта, единството на опита и фрагментацията, „непълнотата“ на формата. Този контраст е отличителна черта на поетиката на елипсата или на поетиката на „пропастта“.
Семантичната и синтактична текстура на ясновидската поезия демонстрира разчитането на поета върху резервите на вътрешната и егоцентрична реч. L. S. Виготски, както знаете, класифицира видовете реч, в зависимост от степента на развитие, произношението на мисълта, на „външна“ („социална“) реч, „вътрешна“ реч и егоцентрична реч „- преходна от външна към вътрешна 20 . Социалната реч, писмена и устна, имаща изразена комуникативна нагласа, по дефиниция е много по-развита от егоцентричната реч. Вътрешната реч е „кондензирана”, синтетична, смисълът в нея надделява над смисъла, целият контекст – над думата. Отличителните черти на синтаксиса на Рембо в Илюминациите съвпадат с тези на егоцентричната и вътрешната реч. Първо, това е предикативност, и второ, елиптичност.
Призивът към резервите на вътрешната реч придава на поезията на Рембо все по-монологичен характер и го подтиква да повдигне въпроса за адресата, до когото поетът изпраща своето послание. Ако разглеждаме поетическия текст от гледна точка на неговата комуникативна функция (комуникативната верига „автор – текст – читател”), тогава следствието от поетиката на многоточието е нарушаване на постулатите на нормалната комуникация (PNC) 21 . С отказа да се съобрази с PNK, в текстовете на Рембо има момент на скандалност, който често, сякаш нарочно, се стреми да дезориентира читателя, да го потопи в състояние на недоумение и раздразнение.
На първо място, това е постулат, който изисква всяко събитие да има определена причина. Нарушаването на причинно-следствената връзка е систематичен похват в поетиката на елипсата: „Починалата млада майка слиза от верандата ... Брат (той е в Индия!) По-близо до залеза, в полето на карамфилите. В света на индетерминизма времето не съществува („Има часовник, който никога не удря“ 22 ) или съществува по различен начин, отколкото в обичайната житейска реалност:
Принцът и Геният може би са изчезнали, потънали в стихията на здравето. И как да не умрат? Така и двамата загинаха.
Но принцът умря на преклонна възраст в своя дворец.
(Приказка. Пер. В. Орел)
Резултатът от нарушаването на причинно-следствените връзки е отхвърлянето на постулата на общоизвестните. За комуникация е необходимо да има определен брой общи елементи в паметта на автора на текста и получателя. Както отбелязват О. и И. Ревзинс, „паметта е основно съвкупност от събития, които ви позволяват да възстановите последствията от всяко нещо. Ако светът на детерминизма не може да бъде разбран без памет, светът на индетерминизма изключва споделената памет.” 23 .
При липса на споделена памет се изисква подробно описание за попълване на липсващата информация. Рембо заменя описанието с препратка към предполагаемо съществуващото „общо знание“ с читателя, въпреки че това знание не съществува и не може да съществува:
На сестра ми Луиза Ванан от Уорингам. Синята й шапка е обърната към Северно море...
На сестра ми Леони Обуа от Ашби. Пееща и воняща лятна трева - бау. - За майки и деца в треска.
Лулу е демонично създание, което не е загубило пристрастеността си към параклисите от времето на Приятелите и непълното си образование. За мъже! любовница ***
(Благочестие. Пер. И. Кузнецова)
Този пасаж нарушава друг важен постулат - за семантичната съгласуваност. Законите на езика предполагат семантични ограничения - дума или група от думи не могат да се комбинират произволно с абсолютно никоя друга дума, дори ако е запазена правилната граматична структура. Използването на думите на Рембо също разчита на вътрешната реч и идеята за плавността на значенията. Съответно, честото нарушаване на семантичната съгласуваност е най-ярката черта на неговия идиолект.
Вътрешната реч е операции върху значенията, а не върху значенията на думите. Значенията, широки и подвижни, взаимодействат помежду си по различен начин от значенията. Значенията се преливат едно в друго, влияят едно на друго - и в резултат на това, за да се преведе значението на вътрешната реч на езика на социалната реч, човек би трябвало да разгърне дълги вериги от думи. Думата във вътрешната реч като че ли поглъща целия контекст, оказвайки се несравнимо по-натоварена с различни конотации от думата на външната реч.
Така, например, думата "пиян" има определено, постоянно значение, същото за всеки контекст, в който се среща. Но в контекста на стихотворението „Пияният кораб” то придобива нов, по-широк интелектуален и емоционален смисъл, вече означаващ „вдъхновен”, „луд”, „ясновидец, пророчески”, „обречен” и много други. . Това обогатяване на думата с нов смисъл, който тя поема от контекста, осигурява динамиката на мисълта. Думата придобива значение в контекста на изречението, изречението - в контекста на стихотворението, стихотворението - в контекста на цялото творчество на автора.
Освен контекста, всяка изречена фраза има свой подтекст – мисълта зад нея със своята мотивация. Когато анализираме всяко изказване, ние го разбираме напълно, стигайки само до най-скритата равнина на речево мислене - неговата мотивация. В „Сезон в ада“ Рембо обяснява мотивацията зад създаването на „Песента на най-високата кула“: „Характерът ми се втвърди. Сбогувах се със света, като написах нещо като романси“ 24 . Без да се вземе предвид този мотив, възприемането на стихотворението може да бъде съвсем различно - И. Бонфой, например, вижда в него жажда) за живот, еуфория, произтичаща от усещането за пълнота на битието.
Според функцията си вътрешната реч не е предназначена за общуване, тя е реч за себе си. Следователно най-големият проблем, свързан с неговото разбиране, е неговата индивидуална, чисто субективна природа. Всяка дума, функционираща в егоцентричната реч, постепенно придобива нови нюанси, конотации, поради което полето на нейното значение нараства. Л. С. Виготски определя словесните значения на егоцентричната реч като „идиоми“, които не могат да бъдат преведени на езика на външната реч – те са разбираеми само във вътрешната реч, пълна с многоточия и пропуски. Сливането на различни значения в една дума, уникалността, индивидуалността на тяхното съчетание придава идиоматичен характер на семантиката на егоцентричната реч.
Лесно е да се види, че вътрешната и егоцентрична реч се оказва онзи артезиански кладенец, от който най-неочакваното, ярко иобещаващи асоциации. Асоциацията е основният инструмент за развитие, ключът към динамиката на значението. Асоциацията, която свързва думата и значението, може да бъде засилена или отслабена, обрасла с връзки с други предмети, разпространена чрез сходство, съседство. Консолидирането на асоциациите генерира общоприети значения, чието използване води до появата на шаблон, печат, епигонизъм. Откритията, които осигуряват динамиката на значенията, развитието и обогатяването на мисленето, се основават на ярки и необичайни асоциации; колкото по-неочаквана е асоциацията, толкова по-голям е скокът в развитието на смисъла и често отнема много време на културната общност, за да възприеме и консолидира това откритие.
Сблъсквайки се с непредвидима асоциация, мисълта на получателя се вълнува, започва активно да търси ключа към разбирането, "пробвайки" получената информация към структурата на мисълта си. Този процес е дълбоко задоволителен, ако търсенето е успешно. В същото време заложеното от автора значение претърпява съществена трансформация – тълкуването на смисъла е толкова субективно, колкото и неговият произход. Ако не е било възможно да се намери съвпадение, получателят изпитва разочарование и отхвърляне - възниква феноменът на "неразбрания гений". Далеч от друго съзнание може да се възприеме всяка асоциация, основана на индивидуалността на вътрешната реч. Въпреки това усилията на интерпретаторите, насочени към преодоляване на инерцията на възприятието, постепенно дават плод. Така получаваме в края на 20-ти век производител на сирене, който се възхищава на триъгълната жена на Пикасо.
Творчеството на онези новаторски поети, които разчитат на резервите на вътрешната и егоцентрична реч, се нуждае от компетентна интерпретация, защото може да се превърне както в основа на завладяващи открития, така и в източник на най-голямо разочарование.
Методът на работа с подобни текстове трябва да се разбира в оригиналния, буквален смисъл на думата: „метод“ като „начин“. Методът включва както дешифриране, така и „допълнително създаване”, „добавяне” на текста. Този подход отразява двустепенната структура на поетическия свят. Образите, асоциациите, семантичните полета на думите се определят от автора, от една страна, от културния контекст, от друга страна, от субективността на егоцентричната реч, в която е концентриран скритият живот на душата.
Първото ниво включва анализ на интертекстуалността, идентифициране на културно обусловени елементи в идиолекта и тяхната трансформация, „претопяване” под перото на поета. Тук критикът действа като анализатор, ерудиран коментатор. Второто ниво е областта, в която навлизаме в разклатената почва на неясни предположения и предположения, понякога необосновани. Това изисква „критик като художник”, съавтор на поета, мобилизиращ творческата му интуиция и вкус.
Първото ниво подлежи на реконструкция и декодиране в най-пълна степен, второто - само в малка степен, а въпросът за надеждността и обосноваността на тази реконструкция винаги ще остане въпрос. Това са тези изгубени брънки във веригата от асоциации, чиято загадка никога няма да разрешим 25 , преди всичко те провокират допълнителното създаване на текста, връщането на целостта към него във въображението на читателя. В същото време крайният продукт, който се появява във въображението на реципиента, неминуемо ще бъде оцветен от субективността на читателя – елипсовиден текст приканва към такъв прочит.
Удивителна е съдбата на А. Рембо. Романтична „пукнатина“ премина през живота му и го раздели на две. Ако в поетическото си съществуване той беше яростен покорител на всичко буржоазно и дребнобуржоазно, то след като замълча, той стана част от обществото, което преди това се стремеше да унищожи. Поетът-бунтовник се превърна във филистер. До този момент отклонението му от поезията остава загадка. Беше ли умора, огорчение от неразбирането на другите? Или осъзнаването, че той като поет не е в състояние да намери адекватно обяснение на света? Или самата поезия е безсмислена? В неговите черновиОстани в ада Написано е: „Изкуството е глупост“. Или този гений-дете изпълни дълга си на земята толкова бързо и с такава изчерпателна пълнота, че опустошен можеше само да си тръгне и да изчезне в тълпата?
Философска, метафизична лирика. призив към универсални проблеми, невероятен дълбочинен път към немските философи.
Философията на Тютчев се изразява в образи, в древногръцката философия - определен най-фин елемент (или елемент) на немската философия и в същото време на руската философия.
Рядко може да се види конкретна, пластична, осезаема картина в поезията на Тютчев; няма единична снимка.
Предмет на лириката на Тютчев е мисълта, не самото нещо, а мисълта за него. И тази мисъл няма картина.
Ключовата ситуация в поезията на Тютчев е срещата на човека и природата, а природата има много свойства на човека - неговия характер и дори тяло; Природата може да бъде напълно идентична с човека. Човекът в текстовете на Тютчев се смята за цар на природата, но в действителност той е само зърно.
Често стихотворенията започват с думата "е" - изявление на това, което вече съществува.
Тютчев се опитва да улови в живота това, което винаги е характерно за него, и да разкаже за това на сложен език.
Нощта и Хаосът са нещо родно, разбираемо хаос; денят и нощта са състояния не само на природата, но и на човешката душа.
Текстовете са символични, текстовете му са избрани за пример от поети-символисти: Балмонт, Брюсов и др.
Търсене на хармония в реалността; Най-важната цел на поезията според Тютчев е да разбере смисъла на живота.
Поезията на Тютчев е един вид междинно звено между поезията от епохата на Пушкин от 1820-1830-те години и поезията на новия, "некрасовски" етап в историята на руската литература. Всъщност тази поезия беше уникална художествена лаборатория, която „стопи“ в стила си поетичните форми не само от романтичната епоха, но и от ерата на „Ломоносов-Державин“ и предаде в концентриран вид „резултатите“ на развитието на руския стих през 18 - първата третина на 19 век. на големите им наследници.
Съдбата на родната му земя тревожи Тютчев. Той смята, че към Русия не трябва да се подхожда рационалистично. Има много примери в историята на Русия, когато състоянието на нещата изглеждаше напълно безнадеждно и страната се възражда.
Според Ю. Н. Тинянов малките стихотворения на Тютчев са продукт на разлагането на обемни произведения от одичния жанр, развили се в руската поезия от 18 век (Державин, Ломоносов). Той нарича формата на Тютчев "фрагмент", който е ода, компресирана в кратък текст. Оттук и „образният излишък“, „пренасищане на компоненти от различни порядки“, които позволяват да се предаде трагичното усещане за космическите противоречия на битието.
От архаичния стил на XVIII век. Поезията на Тютчев наследява ораторско начало („Не това, което мислиш, природа“; „Не, мярката е дълготърпение“ и др.), учителски интонации и въпроси-обращения, „Державин“ многосричен („ароматно“, „широколистно“ " ) и съставни епитети („облачно-пурпурен“; „огнено-жив“ и др.). Един от първите сериозни изследователи на Тютчев Л. В. Пумпянски счита за най-характерна черта на поетиката на Тютчев т.нар. „Дублети“ - образи, повтарящи се от стихотворение в стихотворение, вариращи на сходни теми „със запазване на всичките му основни отличителни черти“.
Тютчев отдаде почит и на политическите теми. Политическите възгледи започват да се оформят в студентските му години. Бяха доста умерено либерални. Окончателните възгледи на Тютчев се оформят до 40-годишна възраст - той започва да се интересува от политическа журналистика. Замисля политическия и философския трактат "Русия и Западът". Но са създадени само няколко статии, всички те гравитират към идеите на славянофилите:
1. политическо и духовно освобождение на Русия от Европа.
2. Добродетели на Русия: патриархална империя, пример за селско смирение и безличност.
3. Русия трябва да победи европейския индивидуализъм с неговите заслуги.
Въпреки това отношенията между славянофилите и Тютчев бяха парадоксални. Корени - личността на Тютчев. Той е европеец, който говори френски, женен два пъти за европейски красавици, които не понасяха руската провинция и е чужд на православните църковни обичаи.
Поетически принципи на Тютчев :
1. пълни паралели между природните явления и състоянието на душата. Границата между тях е изтрита (мисъл след мисъл, вълна след вълна)
2. Епитетите на Тютчев са изградени върху сливането на вътрешно и външно.
3. Тютчев - основоположник на поезията на алюзиите.
4. фрагментация: съзнателна незавършеност, инсталиране върху пасаж. Но те са завършени до голяма степен благодарение на антитезата. (2 гласа - ден и нощ).
5. ораторското начало на лириката (това позволява антитезата): реторика, ораторски жестове.
6. специален език – „изящно архаичен“. Изобилие от епитети.
7. обича да обединява думи от различни лексикални серии - течливостта на предметите, тяхното ново раждане.
8. митологична персонификация (анимация на природата).
9. митотворчество, в което преминава персонализацията. „Пролетна гръмотевична буря“ – стих за това как се ражда светът.
10. изтънченост на измервателния уред.
11. специална мелодия на стиха.
Философска лирика F.I. Тютчев : истинският Тютчев се разкрива в стихотворения на философска тема. Централна тема на творчеството е темата за природата и човека. Той го интерпретира като контекст, следвайки идеите на философията за природата на Шелинг. В природата е ключът към истинското битие, душата на света. В ранния Тютчев: античен пантеизъм. "Не това, което си мислиш - природата." Природата е като блажен чар. „Пролетна гръмотевична буря“, „летен следобед“. Постепенно Тютчев започва да пише за преобладаването на хаотичните сили в света. Тъмният корен на световното битие. Хаосът за Тютчев е същността на световната душа, основата на цялата вселена. Космическите сили подчиняват хаоса на рационалните закони, придавайки на света смисъл и красота. Но хаосът постоянно се усеща в бунтарските импулси . — Какво виеш, нощен вятър?Космосът не изкоренява хаоса, а само го покрива. "Ден и нощ"- метафорично стихотворение. 2 части: ден - светлина, ум; нощ - демонична, хаотична, ирационална. Нощният елемент е по-скъп за творчеството (буря, гръмотевична буря, огън, нощен вятър) - те се борят с пространството (хармония). Тази борба обяснява контраста на творческия художествен свят: Север-Юг, зима-лято, буря-тишина, жега-прохлада. Двойственост на битието. Лицето също е двойствено. Човекът е привлечен и от демоничните прояви на живота. Лудост, смърт, любов. Любовта към Тютчев е страст, тя приближава човека до хаоса. Любими епитети – убийствени и фатални – трагичната концепция на поета за любовта е фатален дуел. „Предопределение“. Придържането към хаоса е самотата на лирическия герой Тютчев. „Скитник” е лирическа епоха – вечен скитник, скитник, но в същото време се стреми да намери хармония с природата. Но пълна хармония е невъзможна. "В морските вълни има мелодичност." Космическата самота ни позволява да говорим за екзистенциалното съзнание в лириката на зрелия Тютчев: човек е един на един с битието, той е вписан във вечността, космическото пространство, болезнено осъзнава своята смъртност, самота, изпитва ужасна импотентност да промени нещо . Човешкият дух, според Тютчев, винаги е висок и се стреми към познаване на света. " Silentium»- дълбокото познание е възможно само в мълчание. Знаците на истинското познание са образите на звездите, нощите, подземните извори. Знанието не е напълно разбираемо, не е надеждно. " Фонтана"- "водна струя", струята винаги достига някаква граница. По същия начин, познанието никога не надхвърля границите на човешкото познание. Темата е духовен раздор, неверие на съвременния човек. "Аз съм лутеранин, обичам поклонението."
| Име на параметъра | смисъл |
| Тема на статията: | Поетика. Видове поетика. |
| Рубрика (тематична категория) | литература |
Поетика(на гръцки poiētiké téchnē - поетическо изкуство) - ϶ᴛᴏ науката за системата от изразни средства в литературните произведения, една от най-старите литературни дисциплини.
В античността (от Аристотел (4 в. пр. н. е.) до теоретика на класицизма Н. Боало (XVII век) терминът ʼʼпоетикаʼʼ е означавал учението за словесното изкуство като цяло. Тази дума е била синоним на това, което днес се нарича ʼʼтеория на литературатаʼʼ.
Днес в разширен смисъл на думатапоетиката съвпада с теорията на литературата, в стеснени- с една от областите на теоретичната поетика.
Как областта на теорията на литературатапоетиката изучава спецификата на литературните видове и жанрове, течения и течения, стилове и методи, изследва законите на вътрешната връзка и съотношението на различните нива на художественото цяло. Като се има предвид зависимостта от това кой аспект (и обхват на концепцията) е поставен в центъра на изследването, обичайно е да се говори например за поетиката на романтизма, поетиката на романа, поетиката на творчеството на писател като цяло или едно произведение.
В Русия теоретичната поетика започва да се оформя през 1910-те и се консолидира през 1920-те. Този факт бележи голяма промяна в разбирането за литературата. През 19 век предмет на изучаване са основно не самите произведения, а това, което е въплътено и пречупено в тях (обществено съзнание, легенди и митове, сюжети и мотиви като общо наследство на културата; биография и духовен опит на писателя) : учените гледаха така да се каже ʼʼпрез произведениятаʼʼ, вместо да се фокусират върху тях. С други думи, през 19 век учените се интересуват преди всичко от духовните, мирогледните, общокултурните предпоставки за художествено творчество. Литературните критици се занимаваха преди всичко с изучаването на условията, в които са създадени произведенията, докато много по-малко внимание се обръщаше на анализа на самите текстове. Формирането на теоретичната поетика допринесе за промяна на ситуацията, самите произведения се превърнаха в основен обект, докато всичко останало (психология, възгледи и биография на автора, социалният генезис на литературното творчество и въздействието на произведенията върху читателя) е се възприема като нещо спомагателно и второстепенно.
Тъй като всички изразни средства в литературата в крайна сметка се свеждат до езика, поетиката трябва да се определи и като наука за художественото използване на езика. Словесният (т.е. езиковият) текст на произведението е единствената материална форма на съществуване на неговото съдържание; според него съзнанието на читателите и изследователите конструира съдържанието на произведението, като се стреми или да пресъздаде намерението на автора (ʼʼКой е бил Хамлет за Шекспир?ʼʼ) или да го впише в културата на променящите се епохи (ʼʼКакво означава Хамлет за нас?ʼʼ). И двата подхода в крайна сметка се основават на словесния текст, изучаван от поетиката. Оттук и значението на поетиката в системата на литературната критика.
Целта на поетиката е да изолира и систематизира елементите на текста, участващи във формирането на естетическото впечатление на произведението. В това участват всички елементи на художествената реч, но в различна степен: например, в лирическите стихотворения сюжетните елементи играят малка роля, а ритъмът и акустиката играят голяма роля, и обратно в повествователната проза. Всяка култура има свой набор от инструменти, които отличават литературните произведения от нелитературните: налагат се ограничения върху ритъма (стих), речника и синтаксиса (ʼʼпоетичен езикʼʼ), темите (любими типове герои и събития). На фона на тази система от средства нейните нарушения са не по-малко силен естетически стимул: ʼʼпрозаизмитеʼʼ в поезията, въвеждането на нови нетрадиционни теми в прозата и др.
Хоствано на ref.rf
Изследователят, който принадлежи към същата култура като произведението, което изучава, усеща тези поетични прекъсвания по-добре и фонът ги приема за даденост. Изследователят на чужда култура, напротив, на първо място усеща общата система от техники (главно в нейните различия от това, с което е свикнал) и по-малко - системата от нейните нарушения. Изучаването на поетическата система ʼʼотвътреʼʼ на дадена култура води до изграждането нормативна поетика(по-съзнателно, както в епохата на класицизма, или по-малко съзнателно, както в европейската литература от 19 век), изследване ʼʼотвънʼʼ - към конструирането описателна поетика.До 19 век, докато регионалните литератури са затворени и традиционалистични, доминира нормативният тип поетика. Нормативната поетика се фокусира върху опита на едно от литературните течения и го обосновава. Формирането на световната литература (започвайки от епохата на романтизма) поставя не на първия план задачата за създаване на описателна поетика.
Обикновено варират обща поетика(теоретичен или систематичен - ʼʼмакропоетикаʼʼ) частен(или всъщност описателен - ʼʼмикропоетикаʼʼ) и исторически.
Общата поетика, която обяснява универсалните свойства на словесните и художествените произведения, е разделена на три области, изучаващи респ. звук, глаголенИ образна структура на текста.
Целта на общата поетика- съставете пълен систематизиран репертоар от техники (естетически ефективни елементи), обхващащи всички тези три области.
В звуковата структура на произведенията се учиакустика(звукова организация на художествената реч) и ритъм , а по отношение на стиха – също метрикаИ строфа(Тези понятия обикновено не се разграничават и ако са, тогава е обичайно да се разбира комбинацията от звуци и тяхната комбинация в спирки под метриката, комбинацията от спирки в линии под ритъма).
Тъй като основният материал за изследване в този случай се предоставя от поетични текстове, тази област често се нарича (твърде тясно) поезия.
IN вербална системахарактеристиките се проучват речник, морфологияИ синтаксисвърши работа; се нарича съответната област стил(доколко стилистиката като лингвистична и литературна дисциплини съвпадат една с друга, няма консенсус). Характеристиките на лексиката (ʼʼподбор на думиʼʼ) и синтаксиса (ʼʼкомбинация от думиʼʼ) отдавна се изучават от поетиката и реториката, където се разглеждат като стилистични фигури и тропи. Характеристиките на морфологията (ʼʼпоезия на граматикатаʼʼ) станаха обект на разглеждане в поетиката едва наскоро.
IN образна системапроизведенията се изучават изображения(символи и предмети), мотиви(действия и дела) истории(свързани набори от действия). Тази област обикновено се нарича ʼʼтематикаʼʼ (традиционно име), ʼʼтематикаʼʼ (Б. Томашевски) или ʼʼпоетикаʼʼ в тесния смисъл на думата (Б. Ярхо). Ако поезията и стилистиката са били разглеждани в поетиката от древни времена, тогава темата, напротив, е била малко развита, тъй като се е смятало, че художественият свят на произведенията не се различава от реалния свят; в тази връзка тук все още не е разработена общоприета класификация на материала.
Частна поетикасе занимава с изучаване на литературни текстове във всички изброени по-горе аспекти, което ви позволява да създадете ʼʼмоделʼʼ - индивидуална система от естетически ефективни свойства на произведение.
В този случай думата ʼʼпоетикаʼʼ определя определена страна на литературния процес, а именно инсталациите и принципите на отделни писатели, както и художествени движения и цели епохи, реализирани в творбата. Известни местни учени притежават монографии за поетиката на древноруската литература, за поетиката на романтизма, поетиката на Н. Гогол, Ф.М. Достоевски, A.P. Чехов. В основата на тази терминологична традиция е изследването на A.N. Веселовски (1838 - 1906) на В.А. Жуковски, където има глава ʼʼРомантичната поетика на Жуковскиʼʼ.
Основният проблем на частната поетика е композиция т. е. взаимното съотношение на всички естетически значими елементи на произведението (фонични, метрични, стилови, образни сюжети и обща композиция, обединяващи ги) във функционалната им връзка с художественото цяло.
Тук разликата между малката и голямата литературна форма е съществена: при малката броят на връзките между елементите, макар и голям, не е неизчерпаем и ролята на всеки в системата на цялото трябва да бъде показана изчерпателно; това е невъзможно в грандиозна форма, а значителна част от вътрешните връзки остават неотчетени като естетически незабележими (например връзката между акустика и сюжет).
Крайните понятия, върху които се изграждат всички изразни средства в анализа, са „образът на света“ (с неговите основни характеристики, художествено време и художествено пространство) и „образът на автора“, чието взаимодействие дава „ гледна точка”, което определя всичко важно в структурата на творбата. Тези три концепции са изложени в поетиката върху опита от изучаването на литературата от 19-20 век; преди това европейската поетика се задоволява с опростено разграничение между три литературни рода: драма (даваща образа на света), лирика (даваща образа на автора) и епическото междинно пространство между тях.
В основата на частната поетика (ʼʼмикропоетикаʼʼ) са описания на отделни произведения, но са възможни и по-обобщени описания на групи произведения (един цикъл, един автор, жанр, литературно течение, историческа епоха). Такива описания се формализират в списък на изходните елементи на модела и списък с правила за тяхното свързване; в резултат на последователното прилагане на тези правила, процесът на постепенното създаване на произведение от тематично и идейно оформление до окончателното словесно оформление (т.нар. генеративна поетика ).
Историческа поетикаизучава еволюцията на отделните поетични средства и техните системи с помощта на сравнителна историческа литературна критика, като разкрива общите черти на поетичните системи на различните култури и ги свежда или (генетично) до общ източник, или (типологично) до универсалните модели на човешкото съзнание.
Корените на литературната литература се връщат към устната литература, която е основният материал на историческата поетика, която понякога позволява да се реконструира хода на развитие на отделни образи, стилови фигури и поетични метри от дълбоко (например общоиндоевропейски античността).
Предмет на историческата поетика, която съществува в състава на сравнителната историческа литературна критика, е еволюцията на словесните и художествени форми (със съдържание), както и на творческите принципи на писателите: техните естетически нагласи и художествен мироглед.
Основният проблем на историческата поетика е жанр
в най-широкия смисъл на думата, от художествената литература като цяло до такива разновидности като ʼʼЕвропейската любовна елегияʼʼ, ʼʼкласическата трагедияʼʼ, ʼʼпсихологически романʼʼ и др.
Хоствано на ref.rf
- тоест исторически формирана съвкупност от различни по естество поетични елементи, които не са извлечени един от друг, а свързани помежду си в резултат на дълго съвместно съществуване. Границите, разделящи литературата от нелитературата, и границите, разделящи жанра от жанра, са променливи и епохите на относителна стабилност на тези поетични системи се редуват с епохи на деканонизация и създаване на форми; тези изменения се изучават от историческата поетика.
Поетика. Видове поетика. - понятие и видове. Класификация и особености на категорията "Поетика. Видове поетика." 2017 г., 2018 г.
Поетиката като научна дисциплина.
1. Същността на поетиката.
2. Видове поетика.
същност на поетиката.
Поетиката е дисциплина, която изучава структурата, характеристиките и съдържанието на една литературна и художествена форма.
Говорейки за значението на знанието в областта на поетиката не само за литературната критика, но и за общата култура като цяло, още в началото на 20-те години на ХХ век. известният руски литературен критик В. Жирмунски правилно подчертава: „Поетиката, като всяка наука за изкуството, може да играе значителна практическа роля в художественото образование и следователно ще подкрепя както литературната критика, така и учителя, и дори, ако желаете, интелигентен читател, възпитаващ уважение към художествените особености на литературното произведение, изострящ и задълбочаващ художествената възприемчивост.
Очевидно не само теоретичните, но и посочените практически задачи предизвикват интерес към въпросите на поетиката още в древни времена, по-специално на Изток (Индия, Китай, Япония) и в античния свят (Древна Гърция, Рим). Освен това интересът към това се появи и беше въплътен в фундаментални произведения независимо една от друга.
Възникването на европейската поетика датира от 5-4 век. пр.н.е д. Започва с учението на софистите, произведенията на Платон, "Поетиката" на Аристотел ("За поетическото изкуство"), "Посланието до Пизон" на Хораций и други, които говореха за същността на изкуството на словото изобщо, за теорията на мамезиса (имитация), катарзиса (особено „пречистване” с помощта на драматични произведения), за разделянето на художествената литература на три вида (лирика, епос и драма) и др.
Античната поетика, за разлика от реториката, не е нормативна. Това става през Средновековието и Ренесанса, когато писането на стихотворения на латински става част от европейското училищно образование и се налага, на основата на древни традиции, да се създаде определен набор от унифицирани правила. Така работят произведенията на М. Г. Вид „Изкуството на поетиката” (1527 г.), П. дьо Рансар „Поетическо изкуство” (1555 г.), Ю. Ц. Скалигер „Седем книги поетика” (1561 г.) и др.
И накрая, поетиката се оформи в нормативната система от отделни предписания (по-специално за трите „тихи“ в литературата, единството на времето, мястото и действието в драматичните произведения и др.) в ерата на класицизма, която се консолидира от издаването на книгата на Н. Боало "Поетическо изкуство" (1674). Въпреки това, промените в обществения живот, опитите за теоретично разбиране не само на поезията, но и на прозата, творчеството на просветителите (G. E. Lessing, D. Didrot), развитието на философската мисъл (G. W. F. Hegel), историческите идеи (G. Vico, IG. Хердер), появата на романтизма, който привлича вниманието към фолклора и към прозаичните видове словесно изкуство, към индивидуалното самоизразяване на художника (Йо. В. Гьоте, братята Ф. и А. Шлегел, Ф. Шилер ) - всичко това нанесе смъртоносен удар върху нормативната поетика от класическия тип.
Творбите на руските революционни демократи В. Белински („Разделяне на поезията на родове и видове“, 1841 г.), М. Добролюбов, Н. Чернишевски, А. Херцен, изказвания за литературата на А. Пушкин, Н. Гогол и Тургенев, Л. Толстой и така нататък.
През втората половина на XIX век. в Руската империя оригиналните концепции за поетиката са разработени от А. Потебня и А. Веселовски.
Беларуски учени дадоха известен принос в развитието на поетиката.
Доминиране в съветската литературна критика на вулгарния социологизъм през 1930-1950 г. не са допринесли за изучаването на формата на литературните и художествени произведения. Понятието и дори думата „поетика“ (както и „генетика“) бяха почти напълно изхвърлени от литературната употреба.
Изследванията върху поетиката (както и реабилитацията на самия термин) започват през 60-те години на миналия век. В Беларус изследването на стиховата метрика и ритъм (Иван Ралко, Николай Гринчик, Вячеслав Рагойша, Алла Кабакович, Виктор Ярош, Владимир Славецки), неговите композиционни особености и словесна и поетична образност (А. Яскевич, Янка Шпаковски), метафора и символ (Ирина Шавлякова-Борзенко).
Изследователите се обръщат към поетиката на определени жанрове: пословици и поговорки (Николай Янковски), гатанки (Нил Гилевич), песни (Нил Гилевич, Арсен Лис, Лия Соловей, Валентина Ковтун), детски фолклор (Галина Барташевич). Появиха се и специални изследвания върху поетиката на Максим Танк (Вячеслав Рагойша), М. Богданович (Ала Кабакович), А. Рязанов (Анна Кислицина), Р. Бородулин (Алес Дубровски) и някои други писатели (колективна студия „Стилът на писателя ". Минск, 1974 г.).
Издадени са няколко учебника по обща поетика за студенти и ученици: „Основи на съветската литературознание” на Иван Гуторов (2-ро изд. Минск, 1967), „Въведение в литературознанието” от Михаил Лазарук и Елена Ленсу (2-ро изд. Минск, 1982). ) , „Въпроси на теорията на литературата“ от Николай Палкин (2-ро изд. Минск, 1979), „Работилница за въведение в литературознанието“ от Алексей Мойсейчик (Минск, 1980).
Създадени са няколко литературни речника: Кратък литературен речник на Алес Макаревич (2-ро изд. Минск, 1969 г.), Речник на литературните термини на Михаил Лазарук и Елена Ленсу (2-ро изд. Минск, 1996 г.), Поетичен речник (3-то изд. Минск, 1996 г.). Минск, 2004) и „Теория на литературата в термини“ (Минск, 2001) от Вячеслав Рагоиши.
Беларуската поетика се развива в съответствие с цялата европейска поетика, която днес стои на прага на естетиката, литературната критика, лингвистиката, използва определени положения на математиката, кибернетиката, теорията на информацията, семиотиката. Все още обаче не е разработена единна изследователска методология. Повечето учени, опирайки се на постиженията на хуманитарните и точните науки, се противопоставят на схематизирането на живите литературни явления, което се наблюдава в съвременния структурализъм, те се стремят да изучават елементите на формата неотделимо от съдържанието на творбата.
2. Видове поетика.
Как се разделя науката за поетиката на:
- теоретична (обща или макропоетика),
- функционален (описателен или микропоетичен),
- исторически,
- сравнителен,
- практичен.
Теоретична поетикаблизо до редица клонове на теорията на литературата. Разглежда всички възможни начини и средства за въплъщаване на авторовото намерение, съответствието им с литературни видове, видове, жанрове.
Така поетиката на стиха анализира неговата лексика, тропи, синтаксис, интонация, метрика и ритъм, акустика, рима, строфа, композиция, жанрове и видове стихове.
Поетиката на драматургията, освен посочените езикови и визуални средства, обръща внимание на идейното съдържание, проблематиката на произведенията, характера на драматургичния конфликт, развитието на сюжетното действие, композицията, образите-персонажи и средствата на тяхното създаване (реч, действия, характеристика от устата на други герои и др.) .
Поетиката на прозата добавя към казаното разглеждане на други начини за характеризиране на конкретен герой (разказ от името на трето лице, дневник на персонаж, неговия епистолар и др.), техники на психологизъм, хронотоп ( художествено време и художествено пространство), обръща внимание на художествени детайли, портрет, пейзаж, извънсюжетни компоненти на произведението (авторски отклонения, вмъкнати разкази) и др.
Обикновено проблемите на общата поетика се разглеждат в учебниците на източнославянски и западни учени по теория на литературата и въведение в литературната критика.
функционална поетикаизследва естетическите компоненти на произведения от определено литературно направление или период, определен вид или жанр (поетика на романтизма, реализма, древната беларуска литература, руската поезия от "Сребърния век", беларуски заклинания, роман, сонет и др.). Същевременно функционалната поетика изучава и системата от начини и средства за образно осмисляне на света в тяхната смислова, смислово-разкриваща същност, обусловена от идейния замисъл на художника.
Предмет историческа поетика - възникването и еволюцията на художествените средства (пътеки, стилови фигури, версификация) и категории (художествено време, пространство, красиво, величествено, трагично и др.) в зависимост от обществено-историческите и чисто литературните условия.
В същото време историческата поетика изследва „развитието на жанровете и стиловете от синкретизъм до стратификация, от мит до фолклор, от устно изкуство до писменост, от обслужване на нелитературни интереси от художниците до разбиране на иманентната същност на изкуството; характеризира еволюцията на писането с неговите кризи, актуализации, борбата на литературни групи, школи, групировки, стилни тенденции, направления ”(Ю. Ковалев). Той широко използва сравнително-историческия метод на изследване, стреми се да обобщи резултатите от световния литературен процес. Родоначалник на историческата поетика е изключителният руски учен Александър Веселовски (1838-1906), автор на широко известната днес Историческа поетика.
Съпоставителна поетиказанимава се с типологично съпоставяне на начини и средства за образно отразяване на света на двама или повече писатели, две или повече национални литератури. Той се основава на сравнителна стилистика, използва данните от художествения превод.
Сравнението на литературните явления може да се извърши както на звуково, лексикално и образно ниво.
В литературната критика вече са очертани някои клонове на сравнителната поетика, по-специално сравнителната версификация (метрика, рима, строфика и др.). Освен чисто теоретични заслуги, подобни изследвания придобиват и практическа стойност. Те могат да осигурят осезаема помощ за поетичния превод. Факт е, че в различните литератури системите за стихосложение и видовете стихове не заемат една и съща позиция. Само сравнителната поетика може да разкрие това.
практическа поетикасъставя различни курсове и ръководства по обща поетика, предназначени за широка читателска аудитория. Неговата задача е да възпитава поетическа култура, да запознае читателите с основите на изкуството на словото (по-специално с основите на версификацията).
Характерът на изучаването на поетиката и на петте нейни типа несъмнено се влияе от това към кои научни школи принадлежат (към които принадлежат) литературоведите, кои литературни методи използват (използват). В съответствие с това се отличава поетиката формални, социологически, структуралистки, лингвистични.
През 20-те години на миналия век, по време на съществуването на концепциите за вулгарен социологизъм и формализъм, социологически и формални
поетика.
