Фламандска живопис Веднъж в началото на XVII табл. ожесточената, дълга борба на Холандия за тяхната политическа и религиозна свобода завършва с разпадането на страната им на две части, от които едната, северната, се превръща в протестантска република, а другата, южната, остава католическа и доминирана от испанските крале, холандската живопис също е разделена на два клона, които са поели много различна посока в своето развитие. Под името F. на училището най-новите историци на изкуството разбират втория от тези клонове, отнасящи художниците от Брабант и Фландрия от предишната епоха, както и съвременните художници от северната част, към една обща холандска школа и за двамата. тях (виж). Южните холандски провинции не постигнаха пълна независимост, но дишаха по-свободно, след като през 1598 г. бяха издигнати в независим регион под управлението на дъщерята на Филип II, инфанта Изабела, и нейния съпруг, кардинал инфант Албрехт. Това събитие доведе до значително подобряване на всички условия на живот в многострадалния регион. Владетелката и съпругът й се грижели, доколкото им било възможно, за успокояването на страната, за повишаване на нейното благосъстояние, за просперитета на търговията, индустрията и изкуството в нея, покровителствайки които придобивали безспорно право на благодарните памет на потомството. Те откриват в местната живопис доминиращата тенденция на италианизиране. Неговите представители все още обичаха Рафаело, Микеланджело и други видни италианци. майстори, отишли да ги изучават в родината си, но, подражавайки им, те са успели да усвоят донякъде само външните методи на своето творчество, без да могат да бъдат пропити с неговия дух. Студената еклектика и неудобната имитация на италиански образи с неволна примес на груб фландерски реализъм отличаваха повечето художници от школата на Ф. в епохата на отделянето й от холандците. Изглежда, че нямаше надежда да го обърнем към нещо по-добро, по-оригинално и по-елегантно; освен това дори онези национални черти, които все още са му присъщи, заплашваха да изчезнат безследно. Но изведнъж се появи гений, който вдъхна нов живот на растителното изкуство на Фландрия и стана основател на брилянтна, оригинална живописна школа, която процъфтява в продължение на век. Този гений е П. П. Рубенс (1577-1640). И той, както повечето му сънародници, посети Италия и изучава нейните велики художници, но съчетава заимстваното от тях с онова, което самият той непосредствено възприема в природата, в която най-вече формите му бяха мощни, избухнали от здраве, прояви на пълнотата на живота, богатството на цветовете, веселата игра.слънчева светлина и по този начин създава за себе си оригинален стил, отличаващ се със свобода на композицията, широка техника и енергично блестящ цвят, пропит с жизнерадост и в същото време доста национален. В този стил Рубенс, надарен с неизчерпаемо въображение, еднакво успешно рисува както религиозни, митологични и алегорични картини, така и портрети, жанрове и пейзажи. Скоро картината на обновителя Ф. става знаменитост в собствената си страна и славата му се разпространява в други страни; около него в Антверпен се събра тълпа от студенти, от които най-изявен е А. Ван Дайк (1599-1631), който отначало почти робски му подражава, но след това развива особен, по-сдържан маниер за себе си: вместо наедрялото обичани от Рубенс форми на природата, силен израз на страст и прекомерен лукс на цветовете, той започва да търси по-привлекателни форми, да предава по-спокойни позиции, да изразява по-дълбоки духовни усещания и да остава в цвета на по-нежни, спокойни тонове; талантът му се проявява най-ясно в портретите. Други ученици на Рубенс, Абрахам ван Дипенбек (1596-1675), Еразъм Куелин (1607-78), Теодор ван Тулден (1606-1676?), Корнелис Шют (1597-1655), Виктор Волфвут (1612-65), Ян ван Хук (1611-51), Франс Луйкс (1604 - по-късно 1652) и други, повече или по-малко успешно следват стъпките на своя наставник, имитирайки неговата смелост в композицията, свободната му рисунка, широк прием на сочна четка, горещо цвят, страст към буйна декоративност. Много от тях бяха негови служители, с помощта на които той успя да изпълни огромна маса произведения, сега разпръснати в музеи почти по целия свят. Влиянието на Рубенс е силно отразено в изкуството не само на неговите ученици, но и на повечето съвременни художници на Ф. и освен това във всички видове живопис. Сред последователите на великия майстор най-видно място заема Якоб Йорданс (1593-1678), отличаващ се по-специално с вярност на рисунката и добросъвестност на изпълнението; видовете му фигури са дори по-набити и месести от тези на Рубенс; той е по-малко изобретателен като композиция, по-тежък на цвят, макар и забележителен по отношение на светлинната консистенция. Картините на Джордан с религиозни и митологични теми не са толкова успешни, колкото неговите жанрови картини в натурален размер, често много интересни с реалистичното си изразяване на задоволство от живота и добродушен хумор. След това трябва да споменем историческите художници и портретисти Гаспар де Крайер (1582-1669), Абрахам Янсенс (1572-1632), Жерар Зегерс (1591-1651), Теодор Ромбоутс (1597-1637), Антонис Салартс (1585 - по-късно). ), Юстус Сутерманс (1597-1681), Франс Фраркене Млади (1581-1642) и Корнелис Де Вос (1585-1651), за изобразителите на животни и нежива природа Франс Снайдерс (1579-1657) и Паувел Де Вос (1585-1651) 1590-1678), за пейзажистите Ян Вилденс (1586-1653) и Лукас Ван Юден (1595-1672) и жанристите Дейвид Тениърс, баща (1582-1649) и син (1610-90). Като цяло Рубенс даде силен тласък на живописта на Ф., събуди уважение към нея в местното общество и в чужди земи и събуди конкуренция между нейните представители, които, след като престанаха да подражават на италианците, откриват около себе си, в своите народни типове и в родната им природа, благодарен материал за художествено творчество. Благосъстоянието на страната, следствие от разумното й управление и развитието на индустрията и търговията, допринесе в не малка степен за високия възход на философската живопис. Антверпен беше основният художествен център, но в други градове на днешна Белгия, в Мехелн, Гент, Брюж, Лутих, имаше многолюдни корпорации от художници, приятелски настроени помежду си, задоволяващи голямото търсене на църковни икони, на картини за благородни дворци. и къщи с достатъчно хора, за портрети на общественици и заможни граждани. Всички отрасли на живописта се култивираха усърдно и разнообразно, но винаги в национален дух, с постоянен стремеж към здрав реализъм и колоритна ефектност. Най-важните исторически и портретни художници, съседни на Рубенс, току-що бяха споменати; списъкът им трябва да бъде допълнен с имената на най-надарените майстори от поколението, което ги следва, като Ян Косиерс (1600-71), Симон Де Вос (1603-76), Питър Ван Линт (1609-90), Ян Бъкхорст , с прякор "Дългият Ян" (1605 -68), Теодор Байерманс (1620-78), Якоб Ван Ост (1600-71), Бертолет Флемале (1614-75) и нек. Другите жанрови художници могат да бъдат разделени на две категории: някои посветиха четката си на възпроизвеждането на обикновените хора и начин на живот, други черпиха истории от живота на едно привилегировано общество. И тези, и другите рисуваха картини с общо взето малък размер; наподобяващи в това отношение, както и по отношение на финеса на изпълнение, жанровите художници на Холандия. Към първата категория, освен семейство Тениърс, от чиито членове Дейвид Тениърс Младши е световно известен, принадлежат Адриан Брауер (ок. 1606-38), неговият приятел Йост ван Красбек (ок. 1606 - ок. 55), Гилис ван Тилборх (1625? - 78?), Дейвид Райкарт (1612-61) и много други. др. От художниците от втора категория, или, както ги наричат, "салонни жанрови художници", особено забележителни са Йероним Янсенс (1624-93), Гонзалес Коквес (1618-84), Карел-Емануел Бизе (1633-82). ) и Николас Ван Ейк (1617-79). По отношение на биталната живопис, школата на Ф. създава отлични художници: Себазгиан Вранкс (1573-1647), Питър Снайерс (1592-1667), Корнелис де Уол (1592-1662), Питър Мейленер (1602-54) и накрая, известният историограф на кампаниите Луи XIV Адам Франс ван дер Меулен (1632-93). Още през 16 век, преди разделянето на холандската живопис на два клона, фламандците Л. Гасел, Г. Блес, П. Брил, Р. Савери и Л. Ван Валкенборг, заедно с някои. От холандските художници пейзажът се култивира като самостоятелен клон на изкуството, но във Ф. школата достига пълното си, блестящо развитие едва през следващия век. Неговите влиятелни двигатели за съвършенство са същият Рубенс и художникът, много различен от него по отношение на природата и текстурата, Ян Брюгел, по прякор Кадифе (1568-1625). Последваха поредица от пейзажисти, които според своите наклонности следваха посоката на един или друг от тези майстори. J. Wildens и L. Van Youden, които бяха споменати по-горе, както и Lodowijk Van Vadder († 1655), Jacob d'Artois (1615-65?), Jan Siberechts (1627-1703?), Corelis Geismans (1618- 1727), неговият брат Ян-Батист (1654-1716) и други показват в по-голяма или по-малка степен желанието си за широк, декоративен маниер на Рубенс, докато Дейвид Уинкбонс (1578-1629), Ейбрахам Гоуартс (1589-1620), Адриан Щалбемт (1580-1662), Александър Кейринкс (1600-46?), Антъни Мироу (роб през 1625-46), Петер Гайзелс и други предпочитат да възпроизвеждат природата с брюгелска точност и задълбоченост. богати като холандците; обаче, един може да посочи и няколко талантливи художници-маринисти в него, като например Адам Уилъртс (1577 - по-късно 1665), Андреас Ертелвелт (1590-1652), Гаспар Ван Ейк (1613-73) и Бонавентура Питърс (1614-52) .Но рисуването на архитектурни гледки в това училище беше специалност на много изкусни художници.Най-значимият от тях, Питър Нефс Стария (1578 - по-късно 1656), както и Антъни Гьоринг († 1668) и Вилем ван Еренберг (1637-57?) рисуват интериора на църкви и дворци, Денис ван Алслоут (1550-1625?) изобразява гледки към градските площади и Willem van Neulandt (1584-1635) и Anthony Goubow (1616-98) представят руините на древни сгради, римски триумфални арки и др. плодове. Ян Фейт (1609-61) се състезава с известния Снайдерс в писането на големи платна, изобразяващи ловни трофеи и кухненски принадлежности - картини, които тогава бяха на мода за украса на богати трапезарии, Адриан ван Утрехт (1599-1652), Ян Уанг работи в същото начин Ес (1596-1666), Питър Де Ринг, Корнелис Магю (1613-89) и много други. приятел. В рисуването на цветя и плодове първият значителен майстор на Ф. е Брюгел Кадифе; последван от неговия ученик Даниел Сегерс (1590-1661), който го надмина както по вкуса на композицията, така и по свежестта и естествеността на цветовете. Успехът на тези двама художници и холандеца със същата професия, който се установява в Антверпен, J.-D. Де Гем, предизвика появата в школата на Ф. на много техни имитатори, от които синът на Брюгел Амброзиус (1617-75), Ян-Филип ван Тилен (1618-67), Ян Ван Кесел (1626-79), Гаспар Петер Вербрюген (1635-81), Николас ван Верендал (1640-91) и Елиас ван ден Брук (ок. 1653-1711). Процъфтяващата държава на Испанска Холандия не продължи дълго. След една щастлива ера XVII маса. заедно с майка си, те оцеляха всички перипетии на нейния бърз упадък, така че когато през 1714 г. Ращадският договор ги укрепи зад Австрия, те бяха провинция, изтощена от предишни войни, с убита търговия, с обеднели градове, със спяща националното съзнание в населението . Тъжното състояние на страната не можеше да не се отрази в нейното изкуство. Ф. художници от XVIII век. все повече се отдалечаваха от посоката на своите славни предшественици, навлизайки в афектност и претенциозност в пресмятането да впечатляват не с вътрешното достойнство на творбите, а с единствената разработена техника. Историческите художници Гаспар Ван Опстал (1654-1717), Робърт Ван Оуденарде (1663-1743), Хонорий Янсенс (1664-1736), Хендрик Говартс (1669-1720) и други рисуваха студени религиозни и помпозни алегорични и понякога митологични картини и само от време на време , създавайки портрети, като например Ян Ван Орли (1665-1735) и Балтазар Бесхей (1708-76), до известна степен припомняха традициите на бившата школа на Ф.. Само един Петер Верхаген (1728-1811) се показа като исторически художник, надарен с искреност на чувствата, пламенен почитател на Рубенс, приближавайки се до него в широка техника на изпълнение и в блясъка на цвета. Стагнация настъпва и в други клонове на живописта; във всички се настани едно мършаво и робско подражание на най-известните майстори от предишната епоха или светила на чужди школи. От цялата поредица незначителни ф. жанрови художници от тази епоха само Балтазар ван ден Боше (1681-1715), който изобразява общи семейни сцени, се откроява като художник до известна степен оригинален. От доста многобройните бойни художници, някои, като например Карел ван Фаленс (1683-1733), Ян-Петер и Ян-Франс ван Бредали (1654-1745, 1686-1750), са фалшифицирани като Wouwermann, докато други, като Карел Брейдел (1678-1744), се опитва да прилича на Ван дер Меулен. Пейзажистите са взели мотиви за своите картини, за предпочитане от италианската природа, и са се грижели не толкова за правилното предаване на реалността, колкото за плавността на линиите и декоративното и красиво разпределение на детайлите. Най-известните сред тези художници, братята Ван Блумен, Франс, наричан в Италия Оризонте (1662-1748), и Петър, по прякор Стандарт (1657-1720), постоянно се скитали в района на аркадските пасторали по стъпките на Пусен. . Опит да се върне към родния си пейзаж, и освен това успешен, той прави едва в самия край на 18 век. Балтазар Омеханк (1755-1826), не без живо усещане за природата, старателно и грациозно изобразява полетата, горичките и хълмовете на Белгия със стада овце и кози, пасящи сред тях. С преминаването на страната под властта на французите през 1792 г. френското влияние, проникнало в нейното изкуство още преди, заличава и последните следи от нейната националност. Псевдокласицизмът на Л. Давид се е настанил в историческата живопис; Напразно Вилем Герайнс (1743-1827), директор на Академията в Антверпен, защитава с думи и дела основните принципи на Рубенсианската школа: всички останали неудържимо се втурнаха да последват стъпките на автора на Клетвата на Хорациите. Най-видните последователи на Давидовата тенденция са Матьо Ван Бре (1773-1839) и Франсоа Навес (1787-1869). На последния обаче трябва да се отдаде заслуга, че като директор на Академията в Брюксел той не налага възгледите си на студентите си, а ги оставя да се ръководят от собствения си вкус и така допринася за развитието на много изключителни художници от съвсем различна посока. Жанрови и пейзажни художници по това време все още рутинно имитират старите майстори на Ф. и още повече - модните чужденци. Това продължава дори след като Белгия се обединява в една държава с Холандия през 1815 г., докато революцията от 1830 г. не я превръща в отделно кралство. Това събитие, възбудило патриотизма на белгийците, има за последица обръщане на тяхната живопис към традициите от разцвета на епохата на Ф. школата. Начело на този преврат е Густав Уапърс (1803-74); цял легион млади художници се движи по отворения от него нов път, вдъхновени от сюжетите на руската история и опитващи се да ги възпроизведат в стила на Рубенс, но в по-голямата си част изпадайки в преувеличена драматичност, сантименталност и преувеличена ефектност на цветовете. Този импулс към националното, необуздан отначало, десет години по-късно влезе в по-разумни граници; всъщност той беше ехо на романтизма, който тогава се разпространяваше във Франция. И в по-нататъшното си движение белгийската живопис върви паралелно и в тясна връзка с френската; заедно с последния преминава през периоди на романтизъм и натурализъм и до ден днешен отразява теченията, които преобладават в него, запазвайки все пак до известна степен първоначалния си отпечатък. От историческите художници, последвали Уапърс, най-забележителните са: Никейз Де Кейзер (р. 1813), Антоан Вирц (1806-65), Луис Гале (1810-87) и Едуард де Биф (1819-82), Мишел Верла ( 1824-90) и Фердинанд Пауелс (роден през 1830 г.). Като част от жанра, сред най-новите белгийски художници се радват на заслужена слава: Жан-Батист Маду (1796-1877), Анри Лейс (1815-1869), Флоран Вилемс (роден през 1823 г.), Константин Мьоние (роден през 1831 г.) , Луи Брилуен (р. 1817) и Алфред Стивънс (р. 1828); в пейзажа - Теодор Фурмоа (1814-71), Алфред Де Книф (1819-1885), Франсоа Ламориер (роден през 1828 г.) и някои други; животинска живопис - Юджийн Вербукговен (1799-1881), Луис Роб (1807-87), Чарлз Течагени (1815-94) и Джоузеф Стивънс (1819-92); в образа на обекти от нежива природа - Жан-Батист Роби (роден през 1821 г.). литература.К. ван Мандер, "Het schilderboek" (Алкмар, 1604); Крам, "De levens en werken der hollandsche en vlaamsche kunstschilders" (Амстердам, 1856-63); Crowe et Cavalcaselle, "Les anciens peintres flamands" (превод от английски, 2 тома, Брюксел, 1862-63); Waagen, "Manuel de l" histoire de la peinture" (превод от английски, 3 тома, Брюксел, 1863); A. Michiels, "Histoire de la peinture flamande" (11 том, P., 1865-78); M. Rooses, "Geschichte der Malerschule Antverpens" (Мюнхен, 1881); van den Branden, "Geschidenes der antwerpsche schilderschool" (Антверпен, 1878-83); Woltmann und Woermann, "Geschichte der Malerei, L.pts. , 1888), Е. Фроментин, "Les maîtres d" autrefois "(P., 1876); Riegel, „Beiträge zur niderländische Kunstgeschichte” (2 тома: Берлин, 1882) и A. Wauters, „La peinture flamande” (един от томовете на „Bibliothèque de l” enseignement des beaux arts”, П., 1883). A. S-v.
Енциклопедичен речник F.A. Брокхаус и И.А. Ефрон. - Санкт Петербург: Брокхаус-Ефрон. 1890-1907 .
Вижте какво е "фламандска живопис" в други речници:
След ожесточената, дълга борба на Холандия за тяхната политическа и религиозна свобода в началото на 17 век завършва с разпадането на страната им на две части, от които едната, северната, се превръща в протестантска република... Енциклопедичен речник F.A. Брокхаус и И.А. Ефрон
Културата на Холандия през 15 век е религиозна, но религиозното чувство придобива по-голяма човечност и индивидуалност, отколкото през Средновековието. Оттук нататък свещените образи призоваваха поклонника не само към поклонение, но и към разбиране и съпричастност. Най-разпространени в изкуството бяха сюжетите, свързани със земния живот на Христос, Божията майка и светиите, с техните тревоги, радости и страдания, добре познати и разбираеми за всеки човек. На религията все още беше отредено основното място, много хора живееха според законите на църквата. Олтарните композиции, написани за католическите църкви, бяха много разпространени, тъй като клиентите бяха католическата църква, която заема доминираща позиция в обществото, въпреки че след това последва епохата на Реформацията, която раздели Холандия на два враждуващи лагера: католици и протестанти, вярата все още остава в първо място, което се промени значително едва през Просвещението.
Сред холандските граждани имаше много хора на изкуството. Художници, скулптури, резбари, бижутери, майстори на витражи бяха част от различни работилници заедно с ковачи, тъкачи, грънчари, бояджии, стъклодухачи и фармацевти. Въпреки това, в онези дни званието „майстор“ се смяташе за много почетно звание и художниците го носеха с не по-малко достойнство от представителите на други, по-прозаични (според съвременния човек) професии. Новото изкуство възниква в Холандия в края на 14 век. Това беше ерата на пътуващите художници, които търсеха учители и клиенти в чужда земя. Холандските майстори са привлечени преди всичко от Франция, която поддържа дългогодишни културни и политически връзки с отечеството си. Дълго време холандските художници остават само прилежни ученици на френските си колеги. Основните центрове на дейност на холандските майстори през XIV век са парижкият кралски двор - по време на управлението на Карл V Мъдри (1364-1380), но още в началото на века дворовете на двамата братя на този крал се превърна в центрове: Жан на Франция, херцог на Бери, в Бурж и Филип Храбрият, херцог на Бургундия, в Дижон, в дворовете, които Ян ван Ейк работи дълго време.
Художниците от холандския Ренесанс не се стремят към рационалистично разбиране на общите модели на битието, те са далеч от научните и теоретични интереси и страстта към древната култура. Но те успешно овладяха предаването на дълбочината на пространството, атмосферата, наситена със светлина, най-фините черти на структурата и повърхността на предметите, изпълвайки всеки детайл с дълбока поетична духовност. Въз основа на традициите на готиката, те проявиха особен интерес към индивидуалния облик на човек, към структурата на неговия духовен свят. Прогресивното развитие на холандското изкуство в края на 15-ти и 16-ти век. свързано с обръщение към реалния свят и народния живот, развитието на портрет, елементи от ежедневния жанр, пейзаж, натюрморт, с повишен интерес към фолклора и народните образи улеснява директния преход от ренесанса към принципите на изкуството от 17 век.
Беше през XIV и XV век. отчита произхода и развитието на олтарните изображения.
Първоначално думата олтар се използва от гърците и римляните за две покрити с восък и съединени заедно дъски за писане, които служеха като тетрадки. Те бяха дървени, костни или метални. Вътрешните страни на гънката бяха предназначени за плочи, външните можеха да бъдат покрити с различни видове декорации. Олтарът е наричан още олтар, свещено място за жертвоприношения и молитви към боговете на открито. През 13 век, по време на разцвета на готическото изкуство, цялата източна част на храма, разделена с олтарна преграда, се нарича още олтар, а в православните църкви от 15 век – иконостас. Идеологически център на интериора на храма е олтар с подвижни врати, което е иновация в готическото изкуство. Олтарните композиции най-често се изписват по библейски сюжети, а на иконостасите са изобразявани икони с ликове на светци. Имаше такива олтарни композиции като диптих, триптих и полиптих. Диптихът имаше две, триптихът имаше три, а полиптихът имаше пет или повече части, свързани с обща тема и композиционен дизайн.
Робърт Кампин - холандски художник, известен още като Майсторът на олтара Флемал и Мероде, според оцелелите документи, Кампин, художник от Турне, е бил учител на известния Рогиер ван дер Вейден. Най-известните оцелели произведения на Кампен са четири фрагмента от олтарни образи, които сега се съхраняват в Института по изкуствата Städel във Франкфурт на Майн. Обикновено се смята, че три от тях идват от абатството на Флемал, след което авторът получава името на майстора на Флемал. Триптихът, който преди е бил собственост на графиня Мерод и се намирал в Тонгерлоо в Белгия, поражда още един прякор на художника – Майсторът на олтара на Мерод. В момента този олтар се намира в Метрополитън музей на изкуствата (Ню Йорк). Четките на Кампин също принадлежат на Рождество Христово от музея в Дижон, две крила на така наречения Верлов олтар, съхраняван в Прадо, и още около 20 картини, някои от които са само фрагменти от големи произведения или съвременни копия на отдавна изгубени творби на Учителя.
Олтарната картина на Мероде е произведение от особено значение за развитието на реализма в нидерландската живопис и по-специално за композицията на стила на холандския портрет.
В този триптих пред очите на зрителя едно съвременно градско жилище се явява пред художника в пълна истинска автентичност. Централната композиция, съдържаща сцената на Благовещение, изобразява основната всекидневна на къщата. В лявото крило се вижда вътрешен двор, ограден с каменна стена със стъпала на верандата и открехната входна врата, водеща към къщата. В дясното крило има второ помещение, където се намира дърводелската работилница на собственика. На нея ясно се вижда пътя, който е извървял Учителят от Флемал, превеждайки впечатленията от реалния живот в художествен образ; съзнателно или интуитивно тази задача се превръща в основна цел на предприетия от него творчески акт. Майсторът от Флемал смятал за основна цел изобразяването на сцената на Благовещението и изобразяването на фигурите на благочестиви клиенти, почитащи Мадоната. Но в крайна сметка надделя над конкретния житейски принцип, заложен в картината, който донесе в наши дни в своята първична свежест образа на живата човешка реалност, която някога е била за хората на определена страна, определена епоха и определен социален статус, ежедневието на тяхното истинско съществуване. Майсторът от Флемал изхожда в тази работа изцяло от онези интереси и онази психология на своите сънародници и съграждани, които той самият споделя. След като очевидно е обърнал основното внимание на ежедневната среда на хората, превръщайки човека в част от материалния свят и го поставяйки почти на едно ниво с предметите от бита, съпътстващи живота му, художникът успява да характеризира не само външното, но и психологически облик на неговия герой.
Средство за това, наред с фиксирането на конкретни явления от действителността, беше и специалната интерпретация на религиозния сюжет. В композиции на общи религиозни теми Учителят от Флемал въвежда такива детайли и въплътява в тях такова символично съдържание, което отвежда въображението на зрителя от одобрената от църквата интерпретация на традиционни легенди и го насочва към възприемането на живата реалност. В някои от картините художникът възпроизведе легенди, заимствани от религиозната апокрифна литература, в която е дадена неортодоксална интерпретация на сюжети, често срещана в демократичните слоеве на холандското общество. Това беше най-очевидно в олтара на Мероде. Отклонение от общоприетия обичай е въвеждането на фигурата на Йосиф в сцената на Благовещение. Неслучайно тук художникът обърна толкова много внимание на този персонаж. По време на живота на майстора на Флемал култът към Йосиф се разраства неимоверно, което служи за прослава на семейния морал. В този герой от евангелската легенда е подчертано домакинството, отбелязана е принадлежността му към света като занаятчия с определена професия и съпруг, който е пример за въздържание; се появява образът на обикновен дърводелец, изпълнен със смирение и нравствена чистота, изцяло съзвучен с бюргерския идеал на епохата. В олтара на Мероде Йосиф е този, който художникът прави проводник на скрития смисъл на изображението.
Като носители на божественото начало са действали както самите хора, така и плодовете на техния труд, въплътени в предметите на околната среда. Изразеният от художника пантеизъм е враждебен към официалната църковна религиозност и лежи по пътя на нейното отричане, изпреварвайки някои елементи от новата религиозна доктрина, разпространена в началото на 16 век – калвинизма, с признаването на светостта на всяка професия. в живота. Лесно е да се види, че картините на Майстора от Флемал са пропити с духа на „праведното ежедневие”, близък до онези идеали на учението „devotio moderna”, които бяха споменати по-горе.
Зад всичко това стоеше образът на нов човек – бюргер, градски жител, който имаше напълно оригинален духовен склад, ясно изразени вкусове и нужди. За да характеризира този човек, на художника не беше достатъчно, че той, придавайки на външния вид на своите герои, по-голям дял от индивидуална изразителност, отколкото неговите предшественици миниатюристи. За активно участие в този въпрос той привлече материалната среда, придружаваща човек. Героят на Майстора на Флемал би бил неразбираем без всички тези маси, табуретки и пейки, съборени от дъбови дъски, врати с метални скоби и халки, медни гърнета и глинени кани, прозорци с дървени капаци, масивни навеси над огнища. Важно нещо при характеризиране на героите е, че през прозорците на стаите се виждат улиците на родния им град, а на прага на къщата растат китки трева и скромни, наивни цветя. Във всичко това сякаш беше въплътена частица от душата на човек, живеещ в изобразените къщи. Хората и нещата живеят общ живот и сякаш са направени от един и същ материал; собствениците на стаите са толкова прости и "здраво сглобени", колкото и вещите, които притежават. Това са грозни мъже и жени, облечени в дрехи от добро качество, които падат на тежки гънки. Имат спокойни, сериозни, концентрирани лица. Такива са клиентите, съпруг и съпруга, които са коленичили пред вратата на стаята Благовещение на олтара на Мероде. Те напуснаха своите складове, дюкяни и работилници и оживено идваха от тези улици и от онези къщи, които се виждат зад отворената порта на двора, за да изплатят дълга си към благочестието. Техният вътрешен свят е цялостен и невъзмутим, мислите им са насочени към светските дела, молитвите им са конкретни и трезви. Картината възвеличава човешкото ежедневие и човешкия труд, който в интерпретацията на Учителя от Флемал е заобиколен от аура на доброта и нравствена чистота.
Характерно е, че художникът намира за възможно да припише подобни признаци на човешки характер дори на онези персонажи от религиозни легенди, чийто външен вид се определя най-вече от традиционните условности. Майсторът от Флемал е автор на този тип "бургерска Мадона", която дълго време остава в холандската живопис. Неговата Мадона живее в обикновена стая в бюргерска къща, заобиколена от уютна и домашна атмосфера. Тя седи на дъбова пейка близо до камина или дървена маса, заобиколена е от всякакви предмети от бита, които подчертават простотата и човечността на външния й вид. Лицето й е спокойно и ясно, очите й са сведени и гледат или книга, или бебе, лежащо в скута й; в този образ връзката с полето на спиритуалистичните идеи не е подчертана толкова, колкото неговата човешка природа; той е изпълнен с концентрирано и ясно благочестие, отговарящо на чувствата и психологията на обикновен човек от онези дни (Мадона от сцената на „Благовещение“ на олтара на Мероде, „Мадона в стаята“, „Мадона до камината "). Тези примери показват, че майсторът на Флемал решително отказва да предаде религиозни идеи с художествени средства, което изисква премахването на образа на благочестив човек от сферата на реалния живот; в неговите творби не човек е пренесен от земята във въображаеми сфери, а религиозни персонажи слизат на земята и се гмурват в гъстотата на съвременното човешко ежедневие в цялата му истинска оригиналност. Появата на човешката личност под четката на художника придоби един вид почтеност; отслаби признаците на неговото духовно разцепление. Това до голяма степен беше улеснено от съзвучието на психологическото състояние на героите в сюжетните картини на заобикалящата ги материална среда, както и от липсата на разединение между израженията на лицето на отделните герои и характера на техните жестове.
В редица случаи Майсторът от Флемал подрежда гънките на дрехите на своите герои по традиционния модел, но под четката му счупванията на тъканите придобиват чисто декоративен характер; не им беше присвоено никакво семантично натоварване, свързано с емоционалните характеристики на собствениците на дрехи, например гънките на дрехите на Мария. Разположението на гънките, обгръщащи фигурата на Св. Широкото наметало на Яков зависи изцяло от формата на скритото под тях човешко тяло и преди всичко от позицията на лявата ръка, през която е прехвърлен ръбът на тежкия плат. Както самият човек, така и облечените върху него дрехи, както обикновено, имат ясно осезаема материална тежест. Това се обслужва не само от моделирането на пластични форми, разработени по чисто реалистични методи, но и от новоразрешената връзка между човешката фигура и отреденото й пространство в картината, което се определя от позицията й в архитектурната ниша. Поставяйки статуята в ниша с ясно забележима, макар и неправилно изградена дълбочина, художникът същевременно успява да направи човешката фигура независима от архитектурните форми. Визуално е отделен от нишата; дълбочината на последното се подчертава активно от светотен; осветената страна на фигурата изпъква релефно на фона на засенчената странична стена на нишата, докато върху светлата стена пада сянка. Благодарение на всички тези техники човекът, изобразен на картината, изглежда сам завладяващ, материален и цялостен, във външния си вид свободен от връзка със спекулативни категории.
За постигането на същата цел служи новото разбиране на линиите, отличаващо Майстора от Флемал, което губи предишния си орнаментално-абстрактен характер в творбите му и се подчинява на истинските природни закони за изграждане на пластични форми. Лицето на Св. Яков, макар и лишен от емоционалната сила на изразителност, присъща на чертите на слутерския пророк Мойсей, в него се откриват и черти на нови търсения; образът на възрастен светец е достатъчно индивидуализиран, но няма натуралистична илюзорност, а по-скоро елементи на обобщаваща типизация.
Вглеждайки се за първи път в олтара на Мероде, човек получава усещането, че се намираме вътре в пространствения свят на картината, който притежава всички основни свойства на ежедневната реалност – безгранична дълбочина, стабилност, цялостност и завършеност. Художниците на международната готика, дори в най-смелите си творби, не се стремяха да постигнат такава логична конструкция на композицията и затова изобразената от тях реалност не се различаваше по надеждност. В техните произведения имаше нещо от приказката: тук мащабът и относителното положение на обектите можеха да се променят произволно, а реалността и измислицата бяха комбинирани в хармонично цяло. За разлика от тези художници, майсторът на Флемал се осмели да изобрази истината и само истината в своите творби. Това не му беше лесно. Изглежда, че в неговите творби обекти, третирани с прекомерно внимание към предаването на перспектива, са натъпкани в заетото пространство. Художникът обаче изписва най-малките им детайли с невероятно постоянство, стремейки се към максимална конкретност: всеки обект е надарен само с присъщите му форма, размер, цвят, материал, текстура, степен на еластичност и способност да отразява светлината. Художникът дори предава разликата между осветлението, което дава меки сенки, и директната светлина, струяща се от два кръгли прозореца, което води до две сенки, рязко очертани в горния централен панел на триптиха, и две отражения върху медния съд и свещника.
Майсторът на Флемал успя да пренесе мистичните събития от символната им среда в ежедневната среда, така че да не изглеждат банални и нелепи, използвайки метод, известен като „скрит символизъм”. Същността му се крие във факта, че почти всеки детайл от картината може да има символично значение. Например, цветята на лявото крило и централния панел на триптиха са свързани с Дева Мария: розите показват нейната любов, теменужките показват нейното смирение, а лилиите показват целомъдрие. Излъсканата шапка и кърпата не са просто предмети от бита, а символи, които ни напомнят, че Дева Мария е „най-чистият съд“ и „източникът на жива вода“.
Покровителите на художника трябва да са разбирали добре значението на тези установени символи. Триптихът съдържа цялото богатство на средновековната символика, но се оказа толкова тясно вплетен в света на ежедневието, че понякога ни е трудно да определим дали този или онзи детайл се нуждае от символична интерпретация. Може би най-интересният символ от този вид е свещта до вазата с лилии. Току-що изгасна, както може да се съди по светещия фитил и къдравата мъгла. Но защо беше запален посред бял ден и защо пламъкът угасна? Може би светлината на тази частица от материалния свят не би могла да устои на божественото сияние от присъствието на Всевишния? А може би пламъкът на свещта представлява божествената светлина, угасена, за да покаже, че Бог се превърна в човек, че в Христос „Словото стана плът”? Загадъчни са и два предмета, които приличат на малки кутии – единият на работната маса на Джоузеф, а другият на перваза извън отворения прозорец. Смята се, че това са капани за мишки и имат за цел да предадат определено богословско послание. Според блажени Августин Бог трябвало да се яви на Земята в човешки образ, за да измами Сатана: „Кръстът на Христос беше капан за мишки за Сатана“.
Угасена свещ и капан за мишки са необичайни символи. Те са въведени в изобразителното изкуство от майстора Флемал. По всяка вероятност той е бил или човек с изключителна ерудиция, или е общувал с богослови и други учени, от които е научил за символиката на ежедневните предмети. Той не само продължава символичната традиция на средновековното изкуство в рамките на ново реалистично течение, но я разширява и обогатява със своето творчество.
Интересно е да се знае защо той преследва едновременно две напълно противоположни цели в своите творби – реализъм и символизъм? Очевидно те са били за него взаимозависими и не са в конфликт. Художникът вярваше, че изобразявайки ежедневната реалност, е необходимо да я „одухотворим“ колкото е възможно повече. Това дълбоко респектиращо отношение към материалния свят, което беше отражение на божествените истини, ни улеснява да разберем защо майсторът обръщаше същото внимание на най-малките и почти незабележими детайли на триптиха, както и на главните герои; всичко тук, поне в скрита форма, е символично и следователно заслужава най-внимателно проучване. Скритата символика в творбите на майстора Флемалски и неговите последователи беше не само външно средство, насложено върху нова реалистична основа, но беше неразделна част от целия творчески процес. Италианските им съвременници усещаха това добре, тъй като оценяваха както удивителния реализъм, така и „благочестието“ на фламандските майстори.
Произведенията на Кампин са по-архаични от произведенията на по-младия му съвременник Ян ван Ейк, но са демократични и понякога прости в ежедневната си интерпретация на религиозни теми. Робърт Кампин оказва силно влияние върху следващите холандски художници, включително неговия ученик Рогиер ван дер Вейден. Кампен е и един от първите портретисти в европейската живопис.
Гентски олтар.
Гент, бившата столица на Фландрия, пази спомена за предишната си слава и мощ. В Гент са създадени много изключителни паметници на културата, но от дълго време хората са привлечени от шедьовъра на най-великия художник на Холандия Ян ван Ейк - Гентският олтар. Преди повече от петстотин години, през 1432 г., тази гънка е пренесена в църквата Св. Йоан (сега катедралата Св. Баво) и инсталирана в параклиса на Йос Фейд. Джос Фейд, един от най-богатите жители на Гент, а по-късно негов бургомайстор, поръчва олтар за семейния си параклис.
Историците на изкуството са положили много усилия, за да разберат кой от двамата братя – Ян или Хуберт ван Ейк – е изиграл основна роля в създаването на олтара. Латинският надпис казва, че Хуберт е започнал, а Ян ван Ейк го е завършил. Все още обаче не е установена разликата в изобразителния почерк на братята, а някои учени дори отричат съществуването на Хуберт ван Ейк. Художественото единство и целостта на олтара е извън съмнение, че той принадлежи на ръката на един автор, който може да бъде само Ян ван Ейк. Въпреки това един паметник в близост до катедралата изобразява и двамата художници. Две бронзови фигури, покрити със зелена патина, мълчаливо наблюдават заобикалящата суматоха.
Олтарът в Гент е голям полиптих, състоящ се от дванадесет части. Височината му е около 3,5 метра, ширината в отворена е около 5 метра. В историята на изкуството Гентският олтар е един от уникалните феномени, удивителен феномен на творческия гений. Нито едно определение в чистата му форма не е приложимо за олтара в Гент. Ян ван Ейк успя да види разцвета на една епоха, която донякъде напомня за Флоренция по времето на Лоренцо Великолепни. По замисъла на автора олтарът дава цялостна картина на представите за света, Бога и човека. Средновековният универсализъм обаче губи своя символичен характер и се изпълва с конкретно, земно съдържание. Картината от външната страна на страничните крила, видима в обикновени, непразнични дни, когато олтарът е бил затворен, е особено поразителна със своята жизненост. Ето фигурите на дарители – реални хора, съвременници на художника. Тези фигури са първите примери за портретно изкуство в творчеството на Ян ван Ейк. Сдържаните, респектиращи пози, молитвено сгънати ръце придават на фигурите известна скованост. И все пак това не пречи на художника да постигне невероятна житейска истина и целостта на образите.
В долния ред картини от ежедневния цикъл е изобразен Йодокус Вейд - солидна и спокойна личност. На колана му виси обемно портмоне, което говори за платежоспособността на собственика. Лицето на Veidt е уникално. Художникът предава всяка бръчка, всяка жилка по бузите, рядка, късо подстригана коса, подути вени на слепоочията, набръчкано чело с брадавици, месеста брадичка. Дори индивидуалната форма на ушите не остана незабелязана. Малките подути очи на Veidt изглеждат недоверчиви и търсещи. Те имат много житейски опит. Също толкова изразителна е фигурата на съпругата на клиента. Дългото, тънко лице със свити устни изразява студена строгост и пъргаво благочестие.
Йодокус Вейд и съпругата му са типични холандски бюргери, съчетаващи благочестие с благоразумна практичност. Под маската на строгостта и благочестието, която носят, се крие трезво отношение към живота и активен, делови характер. Принадлежността им към класата на бюргерите е изразена толкова рязко, че тези портрети внасят особен привкус на епохата в олтара. Фигурите на дарителите сякаш свързват реалния свят, в който се намира зрителят, стоящ пред картината, със света, изобразен на олтара. Едва постепенно художникът ни пренася от земната сфера в небесната, като постепенно развива своя разказ. Коленичили дарители са обърнати към фигурите на св. Йоан. Това не са самите светци, а техните изображения, издълбани от хора от камък.
Сцената на Благовещението е основна във външната част на олтара и възвестява раждането на Христос и идването на християнството. Всички герои, изобразени на външните крила, са подчинени на него: пророците и сивилите, които предсказват появата на Месията, и двамата Йоан: единият - кръщава Христос, другият - описва земния му живот; смирено и благоговейно молящи се дарители (портрети на клиентите на олтара). В самата същност на това, което се прави, има тайно предчувствие за събитието. Сцената на Благовещението обаче се развива в истинска стая на една бюргерска къща, където благодарение на отворените стени и прозорци нещата имат цвят и тежест и сякаш разнасят значението си навън. Светът се намесва в случващото се, а този свят е съвсем конкретен - отвън през прозорците се виждат къщите на типичен фландерски град. Героите на външните крила на олтара са лишени от живи цветове на живота. Мария и архангел Гавраил са рисувани почти монохромно.
Художникът е надарил с цвят само сцените от реалния живот, онези фигури и предмети, които са свързани с грешната земя. Сцената на Благовещение, разделена от рамки на четири части, въпреки това съставлява едно цяло. Единството на композицията се дължи на правилното перспективно изграждане на интериора, в който се развива действието. Ян ван Айк далеч надмина Робърт Кампин по яснотата на изобразяването на пространството. Вместо натрупването на предмети и фигури, което наблюдавахме в подобна сцена от Кампин („Олтар на Мероде“), картината на Ян ван Айк завладява със строга подреденост на пространството, усещане за хармония в разпределението на детайлите. Художникът не се страхува от образа на празното пространство, което е изпълнено със светлина и въздух, а фигурите губят тежката си непохватност, придобивайки естествени движения и пози. Изглежда, че ако Ян ван Ейк беше написал само външните врати, той вече щеше да извърши чудо. Но това е само прелюдия. След чудото на ежедневието идва и празнично чудо – вратите на олтара се отварят. Всичко ежедневие - глъчката и тълпата от туристи - се отдръпва пред чудото на Ян ван Ейк, пред отворения прозорец към Гент на Златния век. Отвореният олтар е ослепителен, като ковчег, пълен със скъпоценни камъни, осветен от слънчевите лъчи. Звънещите ярки цветове в цялото им разнообразие изразяват радостното утвърждаване на стойността на битието. Слънцето, което Фландрия никога не е познавала, излива от олтара. Ван Ейк създава това, от което природата е лишила родината му. Дори Италия не е виждала такова кипене на цветове, всеки цвят, всеки нюанс намира тук максимална интензивност.
В центъра на горния ред на трона се издига огромна фигура на създателя - всемогъщият - бог на силите, облечен в пламтяща червена мантия. Красив е образът на Дева Мария, която държи Светото писание в ръцете си. Четящата Богородица е поразително явление в живописта. Фигурата на Йоан Кръстител допълва композицията на централната група на горния етаж. Централната част на олтара е обрамчена от група ангели - отдясно, и пеещи ангели, свирещи на музикални инструменти - отляво. Изглежда, че олтарът е изпълнен с музика, можете да чуете гласа на всеки ангел, толкова ясно се вижда в очите и движенията на устните им.
Като непознати, предците Адам и Ева, голи, грозни и вече на средна възраст, носещи бремето на божествено проклятие, влизат в кошарата, сияещи от райски съцветия. Те изглеждат второстепенни в йерархията на ценностите. Образът на хора в непосредствена близост до най-висшите герои на християнската митология беше смело и неочаквано явление по това време.
Сърцето на олтара е средната долна картина, чието име е дадено на цялата гънка - "Поклонение на Агнето". Няма нищо тъжно в традиционната сцена. В центъра, върху пурпурен олтар, е изобразено бяло агне, от чиито гърди кръв се стича в златна чаша, олицетворение на Христос и неговата жертва в името на спасението на човечеството. Надпис: Ecce agnus dei qvi tollit peccata mindi (Ето агнето Божие, което носи греховете на света). По-долу е изворът на жива вода, символ на християнската вяра с надпис: Hic est fons aqve vite procedens de sede dei et agni (Това е източникът на водата на живота, която идва от престола на Бог и Агнето) (Апокалипсис, 22, I).
Коленичили ангели заобикалят олтара, към който от всички страни се приближават светиите, праведните и праведните. Вдясно са апостолите, водени от Павел и Варнава. Вдясно са служителите на църквата: папи, епископи, абати, седем кардинали и различни светци. Сред последните са Св. Стефан с камъните, с които е бил бит, според легендата, и Св. Ливин - тронът на град Гент с изваден език.
Вляво е група герои от Стария завет и езичници, опростенени от църквата. Пророци с книги в ръце, философи, мъдреци - всички, които според църковното учение са предсказали раждането на Христос. Тук са древните поети Вергилий и Данте. В дълбините вляво е шествие на свети мъченици и свети жени (вдясно) с палмови клонки, символи на мъченичеството. Начело на дясното шествие са светите Агнес, Варвара, Доротея и Урсула.
Градът на хоризонта е небесният Йерусалим. Много от неговите сгради обаче приличат на истински сгради: Кьолнската катедрала, църквата Св. Мартин в Маастрихт, наблюдателна кула в Брюж и др. На страничните панели, съседни на сцената на Поклонението на Агнето, вдясно са отшелници и поклонници - старци в дълги одежди с тояги в ръце. Отшелниците се водят от Св. Антоний и Св. Павел. Зад тях, в дълбините, се виждат Мария Магдалена и Мария Египетска. Сред поклонниците мощната фигура на Св. Кристофър. До него може би Св. Йодокус с черупка на шапката.
Легендата за Светото писание се превърна в народна мистерия, разиграна на празник във Фландрия. Но Фландрия тук е нереална – ниска и мъглива страна. Картината е светла на обяд, изумрудено зелена. Църквите и кулите на градовете на Фландрия са пренесени в тази обещана измислена земя. Светът се стича в страната на ван Ейк, носейки лукса на екзотични тоалети, блясъка на бижутата, южното слънце и безпрецедентната яркост на цветовете.
Броят на представените растителни видове е изключително разнообразен. Художникът имаше наистина енциклопедично образование, познания за голямо разнообразие от предмети и явления. От готическа катедрала до малко цвете, изгубено в морето от растения.
И петте крила са заети от образа на едно действие, разпънато в пространството и следователно във времето. Виждаме не само покланящите се на олтара, но и многолюдни процесии – на коне и пеша, събиращи се към мястото на поклонение. Художникът изобразява тълпи от различни времена и страни, но не се разтваря в масата и не обезличава човешката индивидуалност.
Биографията на олтара в Гент е драматична. По време на своето повече от петстотин години съществуване олтарът е многократно реставриран и изнасян от Гент повече от веднъж. И така, през 16 век е възстановен от известния утрехтски художник Ян ван Скорел.
От края, от 1432 г., олтарът е поставен в църквата Св. Йоан Кръстител, по-късно преименуван на катедралата Св. Баво в Гент. Той стоеше в семейния параклис на Йодокус Вейд, който първоначално беше в криптата и имаше много нисък таван. Параклис Св. Евангелист Йоан, където сега е изложен олтарът, се намира над криптата.
През 16-ти век олтарът на Гент е скрит от дивия фанатизъм на иконоборците. Външните врати, изобразяващи Адам и Ева, са премахнати през 1781 г. по заповед на император Йосиф II, който е смутен от голотата на фигурите. Те бяха заменени от копия на художника от 16-ти век Михаил Кокси, който облича прародителите в кожени престилки. През 1794 г. французите, които окупираха Белгия, пренасят четирите централни картини в Париж. Останалите части от олтара, скрити в кметството, останаха в Гент. След разпадането на Наполеоновата империя изнесените картини се връщат в родината си и се събират отново през 1816г. Но почти по същото време те продадоха страничните врати, които дълго време преминаваха от една колекция в друга и накрая, през 1821 г., стигнаха до Берлин. След Първата световна война, според Версайския договор, всички крила на Гентския олтар са върнати в Гент.
През нощта на 11 април 1934 г. в църквата Св. Баво имаше кражба. Крадците отнели крилото, изобразяващо справедливи съдии. Не беше възможно да се намери липсващата картина и до днес, а сега тя е заменена с добро копие.
Когато започва Втората световна война, белгийците изпращат олтара в Южна Франция за съхранение, откъдето нацистите го транспортират в Германия. През 1945 г. олтарът е открит в Австрия в солните мини близо до Залцбург и отново транспортиран в Гент.
За извършване на сложни реставрационни работи, изисквани от състоянието на олтара, през 1950-1951 г. е създадена специална комисия от експерти от най-големите реставратори и историци на изкуството, под ръководството на която се извършват комплексни изследователски и реставрационни работи : съставът на боите е изследван с микрохимичен анализ, определят се ултравиолетови, инфрачервени рентгенови лъчи авторски преработки и чужди слоеве бои. След това по-късно от много части на олтара са премахнати записи, укрепен е бояджийския слой, разчистени са замърсените места, след което олтарът отново засия с всичките си цветове.
Голямото художествено значение на олтара в Гент, неговата духовна стойност са разбрани от съвременниците на ван Айк и следващите поколения.
Ян ван Айк, заедно с Робърт Кампин, е инициатор на изкуството на Ренесанса, което бележи отхвърлянето на средновековното аскетично мислене, обръщането на художниците към реалността, тяхното откриване на истинските ценности и красота в природата и човека.
Творбите на Ян ван Ейк се отличават с богатство на цветовете, внимателни, почти бижутерски детайли и уверена организация на цялата композиция. Традицията свързва името на художника с усъвършенстването на техниката на маслена живопис - многократно нанасяне на тънки, прозрачни слоеве боя, което дава възможност за постигане на по-голяма интензивност на всеки цвят.
Преодолявайки традициите на изкуството на Средновековието, Ян ван Ейк залага на живо спазване на действителността, стремейки се към обективно възпроизвеждане на живота. Художникът отдава особено значение на образа на човек, стреми се да предаде уникалния облик на всеки от героите в своите картини. Той изучава отблизо структурата на обективния свят, улавяйки характеристиките на всеки обект, пейзаж или вътрешна среда.
Олтарни композиции от Йероним Бош.
Беше към края на 15 век. Дойдоха смутни времена. Новите владетели на Нидерландия Карл Смел, а след това и Максимилиан I принуждават поданиците си да се подчиняват на трона с огън и меч. Непокорните села бяха опожарени до основи, навсякъде се появиха бесилки и колела, на които бяха разквартирани въстаниците. Да, и инквизицията не дремеше - в пламъците на огньовете бяха изгорени живи еретици, които се осмеляваха поне по някакъв начин да не се съгласят с могъщата църква. Публични екзекуции и изтезания на престъпници и еретици се извършваха на централните пазарни площади на холандските градове. Неслучайно хората започнаха да говорят за края на света. Учените теолози дори нарекоха точната дата на Страшния съд - 1505 г. Във Флоренция обществеността беше възбудена от неистовите проповеди на Савонарола, предвещаващи близостта на възмездието за човешките грехове, а в северната част на Европа проповедниците ересиархи призоваваха за връщане към произхода на християнството, в противен случай те уверяваха своето паство, хората щяха да се сблъскат с ужасни адски мъки.
Тези настроения не можеха да не се отразят в изкуството. И така великият Дюрер създава поредица от гравюри по темите на Апокалипсиса, а Ботичели илюстрира Данте, рисувайки лудия свят на ада.
Цяла Европа чете Божествената комедия на Данте и Откровението на Св. Йоан“ (Апокалипсис), както и книгата „Видение на Тунгал“, която се появи през XII век, написана уж от ирландския крал Тунгал, за посмъртното му пътуване през подземния свят. През 1484 г. тази книга е публикувана и в Хертогенбош. Разбира се, тя също се озовава в къщата на Бош. Той чете и препрочита този мрачен средновековен опус и постепенно образите на ада, образите на обитателите на подземния свят изтласкват от съзнанието му героите от ежедневието, неговите глупави и измамни сънародници. Така Бош започна да се обръща към темата за ада едва след като прочете тази книга.
И така, адът, според писателите от Средновековието, е разделен на няколко части, всяка от които е наказана за определени грехове. Тези части на ада са разделени една от друга с ледени реки или огнени стени и са свързани с тънки мостове. Ето как Данте си е представял ада. Що се отнася до обитателите на ада, идеята на Бош се формира от изображенията върху старите стенописи на градските църкви и от маските на дяволи и върколаци, които жителите на родния му град са носили по време на празници и карнавални шествия.
Бош е истински философ, той болезнено мисли за човешкия живот, за неговия смисъл. Какъв може да бъде краят на съществуването на човек на земята, човек толкова глупав, грешен, нисък, неспособен да устои на слабостите си? Само по дяволите! И ако по-рано на неговите платна картините на подземния свят бяха строго отделени от картините на земното съществуване и служеха по-скоро като напомняне за неизбежността на наказанието за грехове, сега адът за Бош става просто част от човешката история.
И пише „Количка със сено“ – прочутият му олтар. Подобно на повечето средновековни олтарни образи, количката за сено се състои от две части. През делничните дни вратите на олтара бяха затворени и хората можеха да видят само изображението на външните врати: човек, изтощен, прегънат от трудностите на битието, се скита по пътя. Голи хълмове, почти никаква растителност, само две дървета са изобразени от художника, но под едното свири на гайда глупак, а под другото разбойник се подиграва на жертвата си. И куп бели кости на преден план, и бесилка, и колело. Да, мрачният пейзаж е изобразен от Бош. Но в света около него нямаше нищо забавно. На празници, по време на тържествени служби, вратите на олтара се отваряха и енориашите видяха съвсем различна картина: от лявата страна Бош нарисува рая, Едем, градина, където Бог заселил първите хора Адам и Ева. Цялата история на падането е показана на тази снимка. И сега Ева се обърна към земния живот, където - в централната част на триптиха - хората се втурват, страдайки и съгрешавайки. В центъра е огромен вагон със сено, около който върви човешкият живот. Всички в средновековна Холандия са знаели поговорката: „Светът е количка със сено и всеки се опитва да извлече от нея колкото може повече”. Художникът изобразява тук и отвратителен дебел монах, и именити аристократи, и шутове и мошеници, и глупави, тесногръди бюргери - всеки е замесен в луд преследване на материално богатство, всеки бяга, без да подозира, че бяга към своето неизбежна смърт.
Картината е отражение върху лудостта, която цари в света, по-специално върху греха на скъперничеството. Всичко започва с първородния грях (земен рай от лявата страна) и завършва с наказание (ад от дясната страна).
В централната част е изобразено необичайно шествие. Цялата композиция е изградена около огромна каруца със сено, която се влачи надясно (в ада) от група чудовища (символи на греховете?), последвани от кортеж, воден от силите, които са на кон. И наоколо бушува тълпа от хора, включително свещеници и монахини, и по всякакъв начин се опитват да грабнат малко сено. Междувременно горе се случва нещо като любовен концерт в присъствието на ангел, дявол с чудовищен тръбен нос и различни други дяволски хайвери.
Но Бош беше наясно, че светът не е еднозначен, той е сложен и многостранен; ниско и грешно рамо до рамо с високо и чисто. И в картината му се появява красив пейзаж, на фона на който целият този рояк от дребни и бездушни хора сякаш е временно и преходно явление, докато природата, красива и съвършена, е вечна. Той също така рисува майка, която мие дете, и огън, на който се готви храна, и две жени, едната от които е бременна, и те замръзнаха, слушайки нов живот.
А в дясното крило на триптиха Бош изобразява ада като град. Тук, под черно-червеното небе, лишено от Божията благословия, кипи работа. Адът се настанява в очакване на нова партида грешни души. Демоните на Бош са весели и активни. Те приличат на костюмирани дяволи, персонажи на улични представления, които, влачейки грешници в „ада“, забавляваха публиката със скачащи гримаси. На снимката дяволите са примерни работници. Вярно е, че докато някои кули се издигат от тях с такова усърдие, други успяват да изгорят.
Бош тълкува думите от писанието за адския огън по свой начин. Художникът го представя като огън. Овъглени сгради, от прозорците и вратите на които избухва огън, стават в картините на майстора символ на греховни човешки мисли, изгарящи отвътре до пепел.
В това произведение Бош философски обобщава цялата история на човечеството – от създаването на Адам и Ева, от Едем и райското блаженство до възмездието за греховете в ужасното царство на дявола. Тази концепция – философска и морална – е в основата на другите му олтари и платна („Страшният съд“, „Потопът“). Той рисува многофигурни композиции и понякога в изобразяването на ада жителите му стават не като строителите на величествени катедрали, както в триптиха „Кола със сено“, а като подли стари жени, вещици, с ентусиазма на домакините, които приготвят своите отвратително готвене, докато те служат като инструменти за изтезание обикновени предмети от бита - ножове, лъжици, тигани, черпаци, котли. Благодарение на тези картини Бош е възприеман като певец на ада, кошмари и мъчения.
Бош, като човек на своето време, е убеден, че злото и доброто не съществуват едно без друго и злото може да бъде победено само чрез възстановяване на връзката с доброто, а доброто е Бог. Ето защо праведниците на Бош, заобиколени от демони, често четат Светото писание или дори просто разговарят с Бога. Така те в крайна сметка намират сила в себе си и с Божията помощ побеждават злото.
Картините на Бош са наистина грандиозен трактат за доброто и злото. Чрез живописта художникът изразява възгледите си за причините за злото, царуващо в света, говори за това как да се бори със злото. Не е имало нищо подобно в изкуството преди Бош.
Започна нов, 16-ти век, но обещаният край на света така и не дойде. Земните грижи изместиха мъките за спасението на душата. Търговските и културните връзки между градовете нарастват и се засилват. Картини на италиански художници пристигат в Холандия, а техните холандски колеги, запознавайки се с постиженията на италианските си колеги, възприемат идеалите на Рафаело и Микеланджело. Всичко наоколо се променяше бързо и неизбежно, но не и за Бош. Той все още живееше в Хертогенбош, в любимото си имение, размишляваше за живота и пишеше само когато искаше да вземе четки. Междувременно името му стана известно. През 1504 г. херцогът на Бургундия Филип Красивият му поръчва олтар с образа на Страшния съд, а през 1516 г. губернаторът на Холандия Маргарита се сдобива със своето „Изкушението на Св. Антъни“. Гравюрите от неговата работа пожънаха огромен успех.
Сред най-новите творби на художника най-забележителни са „Блудният син“ и „Градината на земните наслади“.
Големият олтар „Градина на земните наслади“ е може би едно от най-фантастичните и мистериозни произведения в световната живопис, в което майсторът разсъждава върху греховността на човека.
Три картини изобразяват Райската градина, илюзорен земен рай и Ада, като по този начин разказват за произхода на греха и неговите последици. На външните крила художникът изобразява определена сфера, вътре в която под формата на плосък диск е земната твърд. Слънчевите лъчи пробиват мрачните облаци, осветявайки земните планини, водоеми и растителност. Но нито животните, нито хората все още са тук – това е земята на третия ден от сътворението. А на вътрешните врати Бош представя своето виждане за земния живот и, както обикновено, лявата врата изобразява райските градини. Бош, по волята на четката си, обитава Райската градина с всички животни, известни по негово време: има жираф и слон, патица и саламандър, северна мечка и египетски ибис. И всичко това живее на фона на екзотичен парк, в който растат палми, портокали и други дървета и храсти. Изглежда, че в този свят е разлята пълна хармония, но злото не спи и сега котка стиска удушена мишка в зъбите си, на заден план хищник измъчва мъртва сърна, а коварна сова е седнала в извор на живота. Бош не показва сцените на грехопадението, той сякаш казва, че злото се е родило заедно с появата на живота му. Отклонявайки се от традицията, Бош в лявото крило на триптиха разказва не за грехопадението, а за създаването на Ева. Ето защо изглежда, че злото е дошло в света от този момент, а изобщо не когато дяволът прелъсти първите хора с плодовете от дървото на познанието. Когато Ева се появи в рая, настъпват зловещи промени. Котка удушава мишка, лъв се нахвърля върху сърна - за първи път невинни животни показват кръвожадност. Сова се появява в самото сърце на извора на живота. А на хоризонта са струпани силуети на причудливи сгради, напомнящи странни структури от средната част на триптиха.
Централната част на олтара показва как злото, което се е родило само в Едем, процъфтява великолепно на Земята. Сред невидими, фантастични растения, полумеханизми, полуживотни, стотици голи, безлики хора влизат в някакъв вид сюрреалистично сношение с животни и помежду си, крият се в кухите черупки на гигантски плодове, заемайки някакви луди пози. И в цялото движение на тази жива, кипяща маса – греховност, похот и порок. Бош не промени разбирането си за човешката природа и същността на човешкото съществуване, но за разлика от другите му по-ранни творби тук няма ежедневни скици, нищо не прилича на жанровите сцени от предишните му картини - само чиста философия, абстрактно разбиране за живота и смърт. Бош, като брилянтен режисьор, изгражда света, управлява огромна маса от роящи се хора, животни, механични и органични форми, организирайки ги в строга система. Всичко тук е свързано и естествено. Причудливите форми на скалите на лявото и централното крило продължават с формите на горящи структури на фона на подземния свят; изворът на живота в небето е противопоставен на гнилото "дърво на познанието" в ада.
Този триптих несъмнено е най-загадъчната и символично сложна творба на Бош, която породи различни интерпретации на предположението относно религиозната и сексуалната ориентация на художника. Най-често тази картина се тълкува като алегорично - морализираща присъда за похотта. Бош рисува картина на фалшив рай, буквално изпълнен със символи на похотта, извлечени главно от традиционната символика, но отчасти от алхимията – фалшива доктрина, която, подобно на плътския грях, блокира пътя на човека към спасението.
Този олтар впечатлява с безброй сцени и персонажи и невероятна купчина от символи, зад които се крият нови скрити значения, често неразгадаеми. Вероятно това произведение не е било предназначено за широката публика, идваща в църквата, а за образовани бюргери и придворни, които високо ценят учените и сложните алегории с моралистично съдържание.
А самият Бош? Йероним Бош е мрачен писател на научна фантастика, провъзгласен от сюрреалистите на 20-ти век за негов предшественик, духовен баща и учител, създател на фини и лирични пейзажи, дълбок познавач на човешката природа, сатирик, морален писател, философ и психолог , борец за чистотата на религията и яростен критик на църковните бюрократи, когото мнозина смятаха за еретик - този наистина брилянтен художник успя да бъде разбран още приживе, да постигне уважението на своите съвременници и да бъде много по-напред от времето си .
В края на 14 век Ян Ван Акен, прадядо на художника, се установява в малкия холандски град Хертогенбош. Градът му харесваше, нещата вървяха добре и на потомците му не им хрумваше да заминат някъде в търсене на по-добър живот. Те стават търговци, занаятчии, художници, построяват и украсяват Хертогенбош. В семейството на Акен имаше много художници – дядо, баща, двама чичовци и двама братя Джером. (На дядо Ян Ван Акен се приписва авторството на стенописите, оцелели до наши дни в църквата „Св. Йоан“ в Хертогенбош).
Точната дата на раждането на Бош не е известна, но се смята, че той е роден около 1450 г. Семейството живееше в изобилие - бащата на художника имаше много поръчки, а майката, дъщеря на местен шивач, вероятно получи добра зестра. Впоследствие техният син Йероним ван Акен, голям патриот на родния си град, започва да се нарича Йероним Бош, като приема съкратеното име Хертогенбош като псевдоним. Той подписва Йероним Бош, въпреки че истинското му име е Йероен (правилната латинска версия е Йероним) Ван Акен, тоест от Аахен, откъдето очевидно идват неговите предци.
Псевдонимът "Бош" произлиза от името на град Хертогенбош (в превод "херцогската гора"), малък холандски град, разположен близо до белгийската граница, и в онези дни - един от четирите най-големи центъра на херцогство Брабант, владение на херцозите на Бургундия. Джером е живял там през целия си живот. Йероним Бош имаше шанс да живее в една проблемна епоха в навечерието на големите промени. Неразделното господство на Католическата църква в Холандия, а с нея и всичко останало в живота, идва към края си. Въздухът беше пълен с очакване на религиозни вълнения и сътресения, свързани с тях. Междувременно външно всичко изглеждаше безопасно. Процъфтяват търговията и занаятите. Художниците в своите творби прославиха богата и горда страна, всяко кътче на която беше превърнато в земен рай с упорит труд.
И така, в малко градче в южната част на Холандия се появи художник, който изпълни картините си с видения на ада. Всички тези ужаси са изписани толкова колоритно и подробно, сякаш авторът им е надникнал в подземния свят неведнъж.
Хертогенбош е бил проспериращ търговски град през 15-ти век, но е стоял отделно от големите центрове на изкуството. На юг от него са се намирали най-богатите градове на Фландрия и Брабант – Гент, Брюж, Брюксел, където в началото на 15 век се оформят големите школи на холандския „златен век” на живописта. Мощните бургундски херцози, които обединяват холандските провинции под своето управление, покровителстват икономическия и културния живот на градовете, където работят Ян Ван Ейк и Майсторът от Флемал. През втората половина на 15-ти век в градовете на север от Хертогенбош, Делфт, Харлем, Лайден, Утрехт работят ярки майстори, сред които брилянтните Рогиер ван дер Вейден и Хуго ван дер Гоес, нови, ренесансови идеи за светът и мястото на човека в него се оформяха. Човекът, твърдят философите на съвремието, е венецът на творението, центърът на Вселената. Тези идеи бяха брилянтно въплътени в онези години в творчеството на италианските художници, големите съвременници на Бош Ботичели, Рафаело, Леонардо да Винчи. Провинциалният Хертогенбош обаче изобщо не приличаше на Флоренция, свободната и процъфтяваща столица на Тоскана, и известно време това кардинално разпадане на всички установени средновековни традиции и основи не го докосна. По един или друг начин Бош поглъща нови идеи, историците на изкуството предполагат, че е учил в Делфт или в Харлем.
Животът на Бош настъпва в повратна точка в развитието на Холандия, когато с бързия растеж на индустрията и занаятите науката и образованието стават все по-важни и в същото време, както често се случва, хората, дори и най-образованите, търсят убежище и подкрепа в тъмните средновековни суеверия, в астрологията, алхимията и магията. И Бош, свидетел на тези кардинални процеси на преход от тъмното Средновековие към светлия Ренесанс, блестящо отразява в творчеството си непоследователността на своето време.
През 1478 г. Бош се жени за Алейд ван Мерверме, семейство, което принадлежеше към върха на градската аристокрация. Семейство Бош живееха в малко имение, собственост на Алейд, недалеч от Хертогенбош. За разлика от много художници, Бош е бил финансово осигурен (за факта, че той далеч не е бил беден, свидетелстват високите суми на данъците, които е плащал, записи за които са запазени в архивни документи) и може да прави само това, което иска. Той не зависи от поръчките и местоположението на клиентите и си даде свобода при избора на сюжети и стил на картините си.
Кой беше той, Йероним Бош, този може би най-загадъчният художник в световното изкуство? Страдащ еретик или вярващ, но с иронично мислене, цинично осмиващ човешките слабости? Мистик или хуманист, мрачен мизантроп или весел човек, почитател на миналото или мъдър ясновидец? Или може би просто самотен ексцентрик, показващ плодовете на лудото си въображение върху платно? Има и такава гледна точка: Бош приема наркотици, а картините му са резултат от наркотичен транс
Толкова малко се знае за живота му, че е напълно невъзможно да се добие представа за личността на художника. И само картините му могат да разкажат какъв човек е бил техният автор.
На първо място поразява широчината на интересите и дълбочината на познанията на художника. Сюжетите на картините му се разиграват на фона на сгради както от съвременна, така и от антична архитектура. В неговите пейзажи - цялата известна тогава флора и фауна: животните от северните гори живеят сред тропически растения, а слонове и жирафи пасат на холандски полета. В картината на един олтар той възпроизвежда последователността на изграждане на кула според всички правила на инженерното изкуство от онова време, а на друго място изобразява постиженията на технологията от 15-ти век: водни и вятърни мелници, топилни пещи, ковачници, мостове, вагони, кораби. В картините, изобразяващи ада, художникът показва оръжия, кухненски прибори, музикални инструменти, като последните са изписани толкова точно и подробно, че тези рисунки биха могли да послужат като илюстрация към учебник по история на музикалната култура.
Бош беше добре наясно с постиженията на съвременната наука. Лекари, астролози, алхимици, математици са чести герои на неговите картини. Представите на художника за света отвъд гроба, за това как изглежда подземният свят се основават на дълбоко познаване на богословските, богословските трактати и житията на светиите. Но най-удивителното е, че Бош е имал представа за учението на тайните еретически секти, за идеите на средновековните еврейски учени, чиито книги по това време все още не са били преведени на нито един европейски език! Освен това фолклорът, светът на приказките и легендите на неговия народ, също е отразен в картините му. Несъмнено Бош беше истински човек на новото време, човек на Ренесанса, той беше развълнуван и заинтересован от всичко, което се случваше в света. Творчеството на Бош условно се състои от четири нива – буквално, сюжетно; алегоричен, алегоричен (изразен в паралели между събитията от Стария и Новия завет); символичен (използвайки символиката на средновековните, фолклорни представи) и таен, свързан, както смятат някои изследователи, със събитията от живота му или с различни еретически учения. Играейки със символи и знаци, Бош композира своите грандиозни живописни симфонии, в които звучат темите на народна песен, величествените акорди на небесните сфери или безумния рев на адска машина.
Символиката на Бош е толкова разнообразна, че е невъзможно да се вземе един общ ключ към неговите картини. Символите променят предназначението си в зависимост от контекста и могат да идват от различни, понякога отдалечени един от друг, източници - от мистични трактати до практическа магия, от фолклор до ритуални представи.
Сред най-загадъчните източници беше алхимията - дейност, насочена към превръщането на неблагородните метали в злато и сребро и освен това да се създаде живот в лаборатория, което очевидно граничи с ерес. В Бош алхимията е надарена с отрицателни, демонични свойства и нейните атрибути често се идентифицират със символи на похот: съвкуплението често се изобразява в стъклена колба или във вода - намек за алхимични съединения. Цветовите преходи понякога приличат на първите етапи на трансформацията на материята; назъбени кули, дървета кухи отвътре, огньовете са едновременно символи на ада и смъртта и намек за огъня на алхимиците; херметичен съд или топилна пещ също са емблеми на черната магия и дявола. От всички грехове похотта има може би най-символичните обозначения, като се започне с череши и други „сладострастни“ плодове: грозде, нар, ягоди, ябълки. Лесно е да се разпознаят сексуалните символи: всички мъже са заострени предмети: рог, стрела, гайда, често намекващи за неестествен грях; женско - всичко, което поглъща: кръг, мехурче, черупка от мида, кана (също обозначаваща дявола, който изскача от нея по време на съботата), полумесец (също намекващ за исляма, което означава ерес).
Има и цял бестиарий от „нечисти” животни, извлечени от Библията и средновековни символи: камила, заек, прасе, кон, щъркел и много други; не може да не се нарече змия, въпреки че не е толкова често срещана в Бош. Бухалът е пратеник на дявола и в същото време ерес или символ на мъдростта. Жабата, обозначаваща сяра в алхимията, е символ на дявола и смъртта, като всичко сухо - дървета, животински скелети.
Други често срещани символи са: стълба, указваща пътя към познанието в алхимията или символизираща полов акт; обърната фуния е атрибут на измама или фалшива мъдрост; ключ (познание или полов орган), често оформен така, че да не се отваря; отрязаният крак традиционно се свързва с осакатяване или мъчение, а в Бош също се свързва с ерес и магия. Що се отнася до всякакви зли духове, тогава фантазията на Бош няма граници. В картините си Луцифер приема безброй образи: това са традиционни дяволи с рога, крила и опашка, насекоми, полу-човеци - полуживотни, същества с част от тялото, превърната в символичен обект, антропоморфни машини, изроди без тяло с една огромна глава на крака, датиращи от античността по гротескен начин. Често демоните се изобразяват с музикални инструменти, предимно духови инструменти, които понякога стават част от тяхната анатомия, превръщайки се в нос-флейта или нос-тромпет. И накрая, огледалото, традиционно дяволски атрибут, свързан с магическите ритуали, в Бош се превръща в инструмент за изкушение в живота и присмех след смъртта.
По времето на Бош художниците рисуват предимно картини на религиозна тематика. Но още в най-ранните си творби Бош се бунтува срещу установените правила - той се интересува много повече от живи хора, хора на своето време: скитащи магьосници, лечители, шутове, актьори, просяци музиканти. Пътувайки из градовете на Европа, те не само заблуждаваха лековерни измамници, но и забавляваха почтени бюргери и селяни, разказваха какво се случва в света. Нито един панаир, нито един карнавален или църковен празник не можеше без тях, тези скитници, смели и хитри. И Бош пише тези хора, запазвайки за потомството аромата на своето време.
Нека си представим малък холандски град с неговите тесни улички, островърхи църкви, керемидени покриви и незаменимото кметство на пазарния площад. Разбира се, пристигането на магьосник е огромно събитие в живота на обикновените бюргери, които като цяло нямат специални забавления - може би само празнична служба в църква и вечер с приятели в близката механа. Сцената на изпълнение на такъв гостуващ магьосник оживява в картина на Бош. Ето го, този художник, който излага предметите на занаята си на масата, заблуждавайки честните хора с голямо удоволствие. Виждаме как една почтена дама, увлечена от манипулациите на магьосника, се наведе над масата, за да види по-добре какво прави, а мъж, стоящ зад нея, извади портфейл от джоба й. Със сигурност един магьосник и умен крадец са една компания и и двамата имат толкова лицемерие и лицемерие на лицата си. Изглежда, че Бош пише абсолютно реалистична сцена, но изведнъж виждаме жаба, изкачваща се от устата на любопитна дама. Известно е, че в средновековните приказки жабата символизира наивност и лековерност, граничеща с откровена глупост.
Приблизително през същите години Бош създава грандиозната картина „Седемте смъртни гряха“. В центъра на картината е поставена зеницата - "Божието око". Върху него има надпис на латински: „Пази се, пази се – Бог вижда”. Наоколо са сцени, представящи човешки грехове: лакомия, мързел, похот, суета, гняв, завист и скъперничество. Художникът посвещава отделна сцена на всеки от седемте смъртни гряха, а резултатът е история за човешкия живот. Тази картина, написана на черна дъска, първо послужи като повърхност на масата. Оттук и необичайната кръгла композиция. Сцените на греховете изглеждат като сладки шеги по темата за моралната низост на човек, художникът е по-склонен да се шегува, отколкото да осъди и да се възмути. Бош признава, че глупостта и порокът процъфтяват в живота ни, но това е човешката природа и нищо не може да се направи по въпроса. На снимката се появяват хора от всички съсловия, от всички слоеве на обществото – аристократи, селяни, търговци, духовници, бюргери, съдии. От четирите страни на тази голяма композиция Бош изобразява "Смърт", "Последен съд", "Рай" и "Ад" - това, което, както вярваха по негово време, слага край на живота на всеки човек.
През 1494 г. в Базел е публикувана поемата на Себастиан Брант „Корабът на глупаците“ с илюстрации на Дюрер. „Светът е потопен в нощ и мрак, отхвърлен от Бога – глупаци се роят по всички пътища“, пише Брант.
Не е известно със сигурност дали Бош е чел творенията на своя брилянтен съвременник, но в картината му „Корабът на глупаците“ виждаме всички герои от стихотворението на Брант: пияни гуляйджии, безделници, шарлатани, шутове и заядливи съпруги. Без кормило и без платна плава кораб с глупаци. Пътниците му се отдават на груби плътски удоволствия. Никой не знае кога и къде ще свърши пътуването, на кои брегове са предопределени да кацнат и не ги интересува - те живеят в настоящето, забравяйки за миналото и не мислят за бъдещето. Най-добрите места са заети от монах и монахиня, които ревят нецензурни песни; мачтата се е превърнала в дърво с буйна корона, в която Смъртта се хили злобно, а над цялата тази лудост се развява знаме с образа на звезда и полумесец, мюсюлмански символи, означаващи отклонение от истинската вяра, от християнството .
През 1516 г., на 9 август, според архивите на Хертогенбош, "известният художник" Йероним Бош умира. Името му стана известно не само в Холандия, но и в други европейски страни. Испанският крал Филип II събра най-добрите си творби и дори постави Седемте смъртни гряха в спалнята си в Escorial, а количката със сено над бюрото си. На пазара на изкуствата се появиха огромен брой „шедьоври“ на многобройни последователи, кописти, имитатори и просто измамници, които подправиха произведенията на великия майстор. И през 1549 г. в Антверпен младият Питер Брьогел организира "Работилницата на Йероним Бош", където заедно с приятелите си прави гравюри в стила на Бош и ги продава с голям успех. Но още в края на 16-ти век животът на хората се променя толкова драматично, че символичният език на художника става неразбираем. Издателите, отпечатващи гравюри от негови творби, бяха принудени да ги придружават с дълги коментари, като говореха само за морализаторската страна на творчеството на художника. Олтарите на Бош изчезнаха от църквите, премествайки се в колекциите на високочести колекционери, които обичаха да ги дешифрират. През 17 век Бош е на практика забравен именно защото всичките му произведения са изпълнени със символи.
Минаха години и, разбира се, в галантния 18-ти и практическия 19-ти век, Бош се оказа напълно ненужен, освен това извънземен. Героят на Горки Клим Самгин, гледащ картина на Бош в старата мюнхенска пинакотека, е изумен: „Странно е, че тази досадна картина намери място в един от най-добрите музеи в германската столица. Този Бош действаше с реалността като дете с играчка - той я счупи, а след това залепи парчетата както пожела. Глупости. Това е подходящо за фейлетон на провинциален вестник. Творбите на художника събират прах в складовете на музея, а историците на изкуството само накратко споменават в своите писания за този странен средновековен художник, рисувал някаква фантасмагория.
Но след това дойде 20-ти век със своите ужасни войни, които обърнаха цялото разбиране на човека за човека, векът, който донесе ужаса на Холокоста, лудостта на непрекъснато коригираната работа на пещите в Аушвиц, кошмара на атомната гъба. И тогава беше американският апокалипсис от 11 септември 2001 г. и московският Nord-Ost как стари ценности се развенчават и изхвърлят в името на някои нови и неизвестни, в наше време отново стана невероятно модерно и свежо. И неговите болезнени размисли и скръбни прозрения, резултатите от неговите мисли за вечните проблеми на доброто и злото, човешката природа, за живота, смъртта и вярата, която не ни напуска независимо от всичко, стават невероятно ценни и наистина необходими. Затова отново и отново разглеждаме неговите блестящи, неостаряващи платна.
Творбите на Бош по своята символика наподобяват произведенията на Робърт Кампин, но сравнението на реализма на Кампин и фантасмагорията на Йероним Бош не е съвсем уместно. В творбите на Кампин има така наречената "скрита символика", символиката на Кампин е утвърдена, по-разбираема, сякаш прославянето на материалния свят. Символиката на Бош е по-скоро подигравка с околния свят, неговите пороци, а не възхвала на този свят. Бош тълкувал библейските истории твърде свободно.
Заключение.
Много художници от 15-ти век стават известни с възхвалата на религията и материалния свят в своите творби. Повечето от тях използваха символика за това, скрит смисъл в изобразяването на предмети от ежедневието. Символиката на Кампин беше някак обикновена, но въпреки това не винаги беше възможно да се разбере дали тайната символика е скрита в изображението на някакъв предмет или обектът е само част от интериора.
Творбите на Ян ван Ейк съдържаха религиозна символика, но тя избледнява на заден план, в творбите си Ян ван Ейк изобразява елементарни сцени от Библията и смисълът и сюжетите на тези сцени бяха ясни за всички.
Бош се подиграва на света около себе си, използва символика по свой начин и интерпретира околните събития и действия на хората. Въпреки изключителния интерес към творчеството му, те скоро са забравени и са предимно в частни колекции. Интересът към него се възражда едва в началото на 20 век.
Холандската култура достига своя връх през 60-те години на миналия век. XVI век. Но в същия период се случиха събития, поради които старата Холандия престана да съществува: кървавото управление на Алба, което струваше на страната много хиляди човешки животи, доведе до война, която напълно разруши Фландрия и Брабант - основните културни региони на страната. Жителите на северните провинции, изказвайки се през 1568 г. срещу испанския крал, не спускат ръцете си до самата победа през 1579 г., когато е провъзгласено създаването на нова държава, Обединените провинции. Тя включваше северните райони на страната, водени от Холандия. Южна Холандия остава под испанско управление в продължение на почти век.
Най-важната причина за смъртта на тази култура е Реформацията, която завинаги раздели холандския народ на католици и протестанти. Точно по времето, когато името на Христос беше на устата и на двете враждуващи страни, изобразителното изкуство престана да бъде християнско.
В католическите области рисуването на религиозни теми се е превърнало в опасен бизнес: както следването на наивните колоритни средновековни идеали, така и традицията на свободно тълкуване на библейски теми, идващи от Бош, биха могли еднакво да поставят художниците под подозрение в ерес.
В северните провинции, където протестантизмът триумфира до края на века, живописта и скулптурата са „изгонени“ от църквите. Протестантските проповедници категорично заклеймяват църковното изкуство като идолопоклонство. Две разрушителни вълни на иконоборството - 1566 и 1581 г. - унищожени много прекрасни произведения на изкуството.
В зората на Новата ера средновековната хармония между земния и небесния свят е нарушена. В живота на човек в края на 16 век чувството за отговорност за своите действия пред лицето на Бог отстъпва място на следването на нормите на обществения морал. Идеалът за святост беше заменен от идеала за бюргерска почтеност. Художниците изобразяваха света, който ги заобикаляше, все повече забравяйки за своя Създател. Символичният реализъм на Северния Ренесанс е заменен от нов, светски реализъм.
Днес олтарите на големите майстори се поддават на реставрация, именно защото подобни шедьоври на живописта са достойни да бъдат запазени в продължение на векове.
Испанска и като цяло пиренейска живопис от 15-16 век. вторично на италианския и фламандския. Сега, разбира се, е модерно да се намери някаква черта, която може да се обясни с некомпетентност и да се представи като проява на националния дух. Плоскост, да речем, декоративност, т.е. любов към всякаква позлата и дребни детайли (напомня ли ви за нещо?).През 15 век италианците и фламандците и французите, които се присъединяват към тях, представени от Жан Фуке и редица други художници, активно изследват дълбокия космос. Италианците също изучават анатомия, пропорции, опитвайки се да разберат как главата е прикрепена към шията. И пиренейските художници с това, ако не пълни шевове, то близо до това.
Луи Далмау, 1443-1445.
Ван Ейк е цитиран тук на парчета, но имайте предвид размера на главите на дарителите, които са най-близо до трона и главата на Мадоната. Вярно е, че каталунското изкуство на Веда със сигурност ще каже, че това е обратна перспектива и ние виждаме главите от гледна точка на Бебето.
Хайме Ферер II. разпъване на кръст. Възнесение, 1457 г
Тук всичко е карикатура. И пропорциите и особено краката, стърчащи от облаците (в началото ми се стори, че това е колона като цяло). Между другото, друга "варварска" черта е любовта към гротескното изобразяване на лица, което придава на не твърде умелата картина известна живост и интерес.
И когато се опитаха да изградят архитектура, се оказа нещо подобно:
Бернардо Марторел, ок. 1440-1450 г.
И дори най-талантливите художници, при които всичко е наред с пространствените конструкции, не могат без обилна позлата. Ето Хайме Уге, един от най-добрите каталунци от 15-ти век, IMHO:
Поклонение на влъхвите, ок. 1464-1465.
позлатени изобилно, изработени всички детайли, гладене, и никой няма да забележи очевидни недостатъци в изграждането на архитектурата. И е по-добре да се направи изобщо без архитектура.
Фламандската живопис е една от класическите школи в историята на изобразителното изкуство. Всеки, който се интересува от класическа рисунка, е чувал тази фраза, но какво се крие зад такова благородно име? Бихте ли могли без колебание да идентифицирате няколко характеристики на този стил, да посочите основните имена? За да се ориентирате по-уверено в залите на големите музеи и да сте малко по-малко срамежливи от далечния 17-ти век, трябва да познавате това училище.
История на фламандската школа
17-ти век започва с вътрешно разцепление в Холандия поради религиозна и политическа борба за вътрешната свобода на държавата. Това доведе до разцепление в културната сфера. Страната е разделена на две части, южна и северна, чиято живопис започва да се развива в различни посоки. Южняци, останали в католическата вяра под испанското управление, стават представители Фламандско училище, докато северните художници са историци на изкуството Холандско училище.
Представителите на фламандската живописна школа продължиха традицията на по-старите италиански колеги художници от Ренесанса: Рафаел Санти, Микеланджело Буонаротикоито обърнаха голямо внимание на религиозни и митологични теми. Движейки се по позната писта, допълнена от неорганични груби елементи на реализма, холандските художници не можеха да създадат изключителни произведения на изкуството. Стагнацията продължи, докато не се изправи до статива Питър Пол Рубенс(1577-1640). Какво беше толкова невероятно, че този холандец можеше да внесе в изкуството?
известен майстор
Талантът на Рубенс успя да вдъхне живот на живописта на южняците, което не беше много забележително преди него. Запознат отблизо с наследството на италианските майстори, художникът продължи традицията да се обръща към религиозни теми. Но за разлика от колегите си, Рубенс успява хармонично да вплете в класическите сюжети чертите на собствения си стил, гравитирайки към наситеността на цветовете, образа на природата, изпълнена с живот.
От картините на художника, сякаш от отворен прозорец, сякаш излива слънчева светлина (Страшният съд, 1617). Необичайни решения за изграждане на композицията на класически епизоди от свещеното писание или езическа митология привличат вниманието към нов талант сред неговите съвременници и привличат сега. Подобна иновация изглеждаше свежа в сравнение с мрачните, приглушени нюанси на платната на холандските съвременници.
Характерна черта беше моделът на фламандския художник. Дебелите светлокоси дами, рисувани с интерес без неподходящи украси, често ставаха централни герои на картините на Рубенс. Примери могат да бъдат намерени на платната "Съдът на Париж" (1625 г.), "Сузана и старейшините" (1608), "Венера пред огледалото"(1615) и др.
Освен това Рубенс предостави влияние върху формирането на пейзажния жанр. Той започва да се развива в живописта на фламандските художници до главния представител на училището, но именно работата на Рубенс определя основните характеристики на националната пейзажна живопис, отразяваща местния колорит на Холандия.
Последователи
Бързо известният Рубенс скоро се оказа заобиколен от имитатори и ученици. Майсторът ги научи да използват народните особености на района, цвета, за да пеят, може би, необичайна човешка красота. Това привлече зрители и артисти. Последователите се опитаха в различни жанрове - от портрети ( Гаспар де Кейн, Ейбрахам Янсенс) до натюрморти (Франс Снайдерс) и пейзажи (Ян Вилденс). Първоначално изпълнена битова живопис на фламандското училище Ейдриън Брауери Дейвид Тениърс младши
Един от най-успешните и забележителни ученици на Рубенс беше Антъни Ван Дайк(1599 - 1641). Авторският му стил се развива постепенно, отначало изцяло подчинен на имитацията на наставника, но с течение на времето се появява голяма точност с цветовете. Ученикът имаше тенденция към меки, приглушени нюанси за разлика от учителя.
От картините на Ван Дайк става ясно, че той не е имал силна склонност да изгражда сложни композиции, обемни пространства с тежки фигури, които отличават картините на учителя. Галерията от творби на художника е изпълнена с портрети единични или двойни, предни или камерни, което говори за жанровите приоритети на автора, различни от Рубенс.
Забележка. Списъкът включва освен холандските художници и художниците от Фландрия.
Холандско изкуство от 15 век
Първите прояви на ренесансовото изкуство в Холандия датират от началото на 15 век. Първите картини, които вече могат да бъдат класифицирани като паметници от ранния Ренесанс, са създадени от братята Хуберт и Ян ван Ейк. И двамата - Хуберт (починал през 1426 г.) и Ян (около 1390-1441 г.) - играят решаваща роля във формирането на холандския Ренесанс. За Хуберт не се знае почти нищо. Ян очевидно беше много образован човек, изучаваше геометрия, химия, картография, изпълняваше някои дипломатически мисии на херцога на Бургундия Филип Добри, в чиято служба, между другото, пътува до Португалия. За първите стъпки на Ренесанса в Холандия може да се съди по живописните творби на братята, направени през 20-те години на 15 век, и сред тях като „Жени-мироносици на гроба” (вероятно част от полиптих; Ротердам, музей Бойманс-ван Бейнинген), „Мадона в църквата“ (Берлин), „Свети Йероним“ (Детройт, Институт по изкуствата).
Братята ван Ейк заемат изключително място в съвременното изкуство. Но те не бяха сами. В същото време с тях са работили и други живописци, свързани стилистично и проблемно с тях. Сред тях първото място несъмнено принадлежи на така наречения майстор Флемал. Правени са много гениални опити да се определи истинското му име и произход. От тях най-убедителната версия, според която този художник получава името Робърт Кампин и доста развита биография. Преди наричан Майстор на олтара (или "Благовещение") Мерод. Съществува и една неубедителна гледна точка, приписваща приписваните му произведения на младия Рогиер ван дер Вейден.
За Кампин се знае, че той е роден през 1378 или 1379 г. във Валенсиен, получава титлата на майстор в Турне през 1406 г., живее там, изпълнява много декоративни работи в допълнение към картини, е учител на редица художници (включително Рогие ван der Weyden, който ще бъде разгледан по-долу, от 1426 г. и Жак Дар от 1427 г.) и умира през 1444 г. Изкуството на Кампин запазва битови черти в общата "пантеистична" схема и по този начин се оказва много близко до следващото поколение холандски художници. Ранните творби на Рогиер ван дер Вейден и Жак Дар, автор, който е бил изключително зависим от Кампен (например, неговото Поклонение на влъхвите и Срещата на Мария и Елизабет, 1434-1435; Берлин), ясно разкриват интерес към изкуството на този майстор, което със сигурност се появява тенденция във времето.
Рогиер ван дер Вейден е роден през 1399 или 1400 г. и умира през 1464 г. Някои от най-големите художници на холандския Ренесанс (например Мемлинг) учат с него и той е широко известен не само в родината си, но и в Италия (известният учен и философ Николай от Куза го нарече най-великият художник; по-късно Дюрер отбеляза работата му). Работата на Рогиер ван дер Вейден послужи като подхранваща основа за различни художници от следващото поколение. Достатъчно е да се каже, че неговата работилница - първата толкова широко организирана работилница в Холандия - има силно влияние върху разпространението на стила на един майстор, безпрецедентен за 15-ти век, в крайна сметка отвежда този стил до сбора от техники за шаблони и дори играе ролята на спирачка на живописта в края на века. И все пак изкуството от средата на 15 век не може да се сведе до традицията на Рожие, въпреки че е тясно свързано с нея. Другият начин е въплътен преди всичко в творчеството на Дирик Бутс и Алберт Ууотър. Те, подобно на Рожие, са донякъде чужди на пантеистичното възхищение на живота и за тях образът на човек все повече губи връзка с въпросите на Вселената – философски, теологични и художествени въпроси, придобивайки все по-голяма конкретност и психологическа сигурност. Но Рогиер ван дер Вейден, майстор на издигнатия драматичен звук, художник, който се стреми към индивидуални и в същото време възвишени образи, се интересуваше главно от сферата на човешките духовни свойства. Постиженията на Bouts и Ouwater са в областта на повишаването на ежедневната автентичност на изображението. Сред формалните проблеми те се интересуваха повече от въпроси, свързани с решаването на не толкова експресивни, колкото визуални проблеми (не остротата на картината и израза на цвета, а пространствената организация на картината и естествеността, естествеността на светлината и въздушна среда).
Портрет на млада жена, 1445 г., Художествена галерия, Берлин
Свети Иво, 1450 г., Национална галерия, Лондон
Свети Лука рисува образа на Мадона, 1450 г., Музей на Гронинген, Брюж
Но преди да преминем към разглеждането на творчеството на тези двама художници, е необходимо да се спрем на един феномен от по-малък мащаб, който показва, че откритията на изкуството от средата на века, като в същото време са продължение на Традициите на ван Айк-Кампен и отстъпничеството от тях са и в двете си качества дълбоко оправдани. По-консервативният художник Петрус Христос ясно демонстрира историческата неизбежност на това отстъпничество, дори и за художници, които не са склонни към радикални открития. От 1444 г. Кристус става гражданин на Брюж (там умира през 1472/1473 г.) – тоест вижда най-добрите произведения на ван Ейк и се формира под влиянието на неговата традиция. Без да прибягва до острия афоризъм на Рогиер ван дер Вейден, Кристус постигна по-индивидуализирана и диференцирана характеристика от ван Ейк. Въпреки това, портретите му (Е. Гримстън - 1446, Лондон, Национална галерия; Картузиански монах - 1446, Ню Йорк, Метрополитън музей) в същото време свидетелстват за известно намаляване на образността в творчеството му. В изкуството стремежът към конкретното, индивидуалното и особеното беше все по-изразен. Може би тези тенденции най-ясно се проявиха в работата на Бутс. По-млад от Рогиер ван дер Вейден (роден между 1400 и 1410 г.), той е далеч от драматичната и аналитична природа на този майстор. И все пак, ранните мачове в много отношения идват от Rogier. Олтарната картина със „Слизането от кръста“ (Гранада, катедралата) и редица други картини, като „Погребението“ (Лондон, Национална галерия), свидетелстват за задълбочено изследване на творчеството на този художник. Но оригиналността вече се забелязва тук - Бутс дава на героите си повече пространство, интересува се не толкова от емоционалната среда, колкото от действието, в самия процес на него героите му са по-активни. Същото важи и за портретите. В един превъзходен портрет на мъж (1462 г.; Лондон, Национална галерия), молитвено вдигнати - макар и без никаква екзалтация - очи, специална линия на устата и спретнато сгънати ръце имат такъв индивидуален цвят, който ван Ейк не е познавал. Дори в детайлите можете да усетите това лично докосване. Донякъде прозаично, но искрено истинско отражение лежи върху всички творби на майстора. Най-забележим е в многофигурните си композиции. И особено в най-известното му произведение – олтарът на лювенската църква „Свети Петър“ (между 1464 и 1467 г.). Ако зрителят винаги възприема работата на ван Ейк като чудо на творчеството, съзиданието, тогава други чувства възникват преди творбите на Бутс. Композиционната работа на Бутс говори за него повече като режисьор. Имайки предвид успехите на такъв "режисьорски" метод (тоест метод, при който задачата на художника е да подреди характерни герои, сякаш взети от природата, за да организира сцената) през следващите векове, трябва да се обърне внимание на това явление в творчеството на Дирк Бутс.
Следващата стъпка в изкуството на Холандия улавя последните три-четири десетилетия на 15 век – изключително тежък период за живота на страната и нейната култура. Този период започва с творчеството на Йос ван Васенхове (или Йоос ван Гент; между 1435-1440 - след 1476 г.), художник, който играе значителна роля в развитието на новата живопис, но заминава през 1472 г. за Италия, аклиматизира се там и органично включени в италианското изкуство. Неговият олтар с "Разпятието" (Гент, църквата "Св. Баво") свидетелства за влечението към повествованието, но в същото време за желанието да се лиши историята от студено безстрастие. Последното той иска да постигне с помощта на изящество и декоративност. Неговият олтар е от светски характер, със светла цветова схема, изградена върху изящни преливащи се тонове.
Този период продължава с делото на майстора на изключителния талант – Хуго ван дер Гоес. Той е роден около 1435 г., става майстор в Гент през 1467 г. и умира през 1482 г. Най-ранните произведения на Хус включват няколко изображения на Мадона с младенеца, които се различават в лирическия аспект на изображението (Филаделфия, Музей на изкуствата и Брюксел, Музей), и картината „Света Анна, Мария с дете и дарител“ (Брюксел, музей). Развивайки констатациите на Рогиер ван дер Вейден, Хус вижда в композицията не толкова начин на хармонична организация на изобразеното, колкото средство за концентрация и разкриване на емоционалното съдържание на сцената. Човек е забележителен за Гюс само със силата на личните си чувства. В същото време Гюс е привлечен от трагични чувства. Образът на Света Женевиев (на гърба на Плач) свидетелства обаче, че в търсене на оголена емоция Хуго ван дер Гоес започва да обръща внимание и на нейното етическо значение. В олтара Портинари Хус се опитва да изрази вярата си в духовните възможности на човека. Но изкуството му става нервно и напрегнато. Художествените техники на Гюс са разнообразни – особено когато трябва да пресъздаде духовния свят на човек. Понякога, както при предаването на реакцията на овчарите, той съпоставя близки чувства в определена последователност. Понякога, както в образа на Мария, художникът очертава общите черти на преживяването, според които зрителят завършва усещането като цяло. Понякога - в образите на ангел с тесни очи или Маргарита - той прибягва до дешифриране на изображението до композиционни или ритмични техники. Понякога самата неуловима психологическа изява се превръща за него в средство за охарактеризиране - точно както отражение на усмивка играе върху сухото безцветно лице на Мария Барончели. И огромна роля играят паузите - в пространственото решение и в действието. Те позволяват психическото развитие, завършване на усещането, което художникът е очертал в изображението. Естеството на образите на Хуго ван дер Гоес винаги зависи от ролята, която трябва да играят като цяло. Третият овчар е наистина естествен, Йосиф е напълно психологичен, ангелът отдясно е почти сюрреалистичен, а образите на Маргарет и Магдалена са сложни, синтетични и изградени върху изключително фини психологически градации.
Хуго ван дер Гойс винаги е искал да изрази, въплъти в своите образи духовната мекота на човек, неговата вътрешна топлина. Но по същество последните портрети на художника свидетелстват за нарастващата криза в творчеството на Хус, защото духовната му структура е породена не толкова от осъзнаването на индивидуалните качества на личността, колкото от трагичната загуба на единството на човека и светът за художника. В последната творба - "Смъртта на Мария" (Брюж, музей) - тази криза води до краха на всички творчески стремежи на художника. Отчаянието на апостолите е безнадеждно. Жестовете им са безсмислени. Носящ се в сиянието на Христос, с неговото страдание, той сякаш оправдава тяхното страдание, а прободените му длани са обърнати към зрителя, а фигурата с неопределени размери нарушава мащабната структура и усещането за реалност. Невъзможно е също така да се разбере мярката за реалността на опита на апостолите, тъй като всички те имат едно и също чувство. И то не е толкова тяхно, колкото на художника. Но носителите му все още са физически реални и психологически убедителни. Подобни образи ще се възродят по-късно, когато в края на 15 век в холандската култура вековната традиция (с Бош) приключва. Странен зигзаг формира основата на композицията на картината и я организира: седналият апостол, само неподвижен, гледащ към зрителя, е наклонен отляво надясно, просната Мария е отдясно наляво, Христос, плаващ, е от Отляво надясно. И същият зигзаг в цветовата схема: фигурата на седящия цвят се асоциира с Мария, тази, която лежи върху матово синя тъкан, в роба също синя, но върховното, изключително синьо, след това ефирната, нематериална синева на Христос . А около цветовете на дрехите на апостолите: жълто, зелено, синьо – безкрайно студено, ясно, неестествено. Чувството в „Успение Богородично” е голо. Не оставя място за надежда или човечност. В края на живота си Хуго ван дер Гоес отива в манастир, последните му години са засенчени от психично заболяване. Очевидно в тези биографични факти може да се види отражение на трагичните противоречия, определили изкуството на майстора. Работата на Хус беше известна и оценена и привлече вниманието дори извън Холандия. Жан Клуе Стари (майсторът на Мулен) е силно повлиян от изкуството му, Доменико Гирландайо познаваше и изучаваше олтара на Портинари. Съвременниците му обаче не го разбират. Нидерландското изкуство непрекъснато клони към различен път и няколко следи от въздействието на творчеството на Хус само подчертаха силата и разпространението на тези други тенденции. Те се проявяват с най-голяма пълнота и последователност в творбите на Ханс Мемлинг.
Земна суета, триптих, централен панел,
Ад, ляв панел на триптиха "Земна суета",
1485, Музей на изящните изкуства, Страстбург
Ханс Мемлинг, очевидно роден в Селигенщат, близо до Франкфурт на Майн, през 1433 г. (починал през 1494 г.), художникът получава отлично обучение от Рогие и след като се премества в Брюж, придобива широка популярност там. Вече сравнително ранните творби разкриват посоката на неговото търсене. Началото на светлото и възвишеното получи от него много по-светско и земно значение, а всичко земно – някакво идеално приповдигнато настроение. Пример е олтарът с Мадона, светци и дарители (Лондон, Национална галерия). Мемлинг се стреми да запази ежедневния облик на своите истински герои и да доближи идеалните герои до тях. Възвишеното начало престава да бъде израз на определени пантеистично разбирани общи световни сили и се превръща в естествено духовно свойство на личността. Принципите на творчеството на Мемлинг се срещат по-ясно в т. нар. Floreins-Altar (1479; Брюж, Музей на Мемлинг), чиято основна сцена и дясното крило са по същество безплатни копия на съответните части от Мюнхенския олтар на Рожие . Той драстично намалява размера на олтара, отрязва горната и страничната част на композицията на Рожие, намалява броя на фигурите и сякаш приближава действието до зрителя. Събитието губи своя величествен размах. Образите на участниците са лишени от представителност и придобиват частни черти, композицията е нюанс на мека хармония, а цветът, като запазва чистота и прозрачност, напълно губи студената, остра звучност на Rogier. Изглежда, че трепери със светли, ясни нюанси. Още по-характерно е Благовещението (около 1482 г.; Ню Йорк, колекция Леман), където е използвана схемата на Рогие; на образа на Мария се придават чертите на мека идеализация, ангелът е значително жанризиран, а интериорните предмети са изписани с любов на ван Ейк. В същото време в творчеството на Мемлинг все повече проникват мотивите на италианския Ренесанс – гирлянди, пъти и др., а композиционната структура става все по-премерена и ясна (триптих с Мадона с младенеца, Ангел и дарител, Виена ). Художникът се опитва да размие границата между конкретното, бюргерско начало и идеализиращото, хармонично.
Изкуството на Мемлинг привлече внимателното внимание на майсторите от северните провинции. Но те се интересуваха и от други особености - тези, които бяха свързани с влиянието на Хус. Северните провинции, включително Холандия, изостават от южните през този период както икономически, така и духовно. Ранната холандска живопис като цяло не надхвърля късносредновековната, но провинциална форма и нейният занаят никога не се издига до нивото на артистичността на фламандските художници. Едва от последната четвърт на 15 век ситуацията се променя благодарение на изкуството на Hertgen tot sint Jans. Живее в Харлем, с монасите на Сейнт Йоан (на който дължи прякора си - Sint Jans в превод означава Свети Йоан) и умира млад - двадесет и осем годишен (роден в Лайден (?) около 1460/65 г., умира в Харлем през 1490-1495 г.). Гертген смътно усети тревогата, която тревожеше Хус. Но без да се издига до трагичните си прозрения, той открива мекия чар на простото човешко чувство. Той е близък до Гус с интереса си към вътрешния, духовен свят на човека. Сред основните произведения на Гертген е олтарна картина, написана за харлемските Джонити. От него е запазен дясното, сега изрязано двустранно крило. Вътрешната му страна е голяма многофигурна траурна сцена. Гертген постига и двете цели, поставени от времето: предаване на топлина, човечност на чувствата и създаване на жизнено убедителен разказ. Последното е особено забележимо от външната страна на листа, който изобразява изгарянето на тленните останки на Йоан Кръстител от Юлиан Отстъпник. Участниците в действието са надарени с преувеличена характеристика, а действието е разделено на множество самостоятелни сцени, всяка от които е представена с оживено наблюдение. По пътя майсторът създава може би един от първите групови портрети в европейското изкуство на новото време: построен на принципа на проста комбинация от портретни характеристики, той предусеща творбата от 16-ти век. За разбиране на творчеството на Гертген, неговото „Семейство на Христос“ (Амстердам, Rijksmuseum), представено в църковен интериор, интерпретирано като реална пространствена среда, дава много. Фигурите на преден план остават значими, без да проявяват чувства, поддържайки ежедневния си вид със спокойно достойнство. Художникът създава образи, може би най-бургерски по характер в изкуството на Холандия. В същото време е важно, че Гертген разбира нежността, добрия външен вид и известна наивност не като външно характерни признаци, а като определени свойства на човешкия духовен свят. И това сливане на бургерското усещане за живот с дълбока емоционалност е важна черта на творчеството на Хертген. Неслучайно той не придаде на духовните движения на своите герои възвишен универсален характер. Той умишлено не позволява на героите му да станат изключителни. Поради това те не изглеждат индивидуални. Те имат нежност и никакви други чувства или чужди мисли, самата яснота и чистота на преживяванията им ги прави далеч от ежедневието. Въпреки това, идеалността на образа, произтичаща от това, никога не изглежда абстрактна или изкуствена. Тези характеристики също отличават една от най-добрите творби на художника, "Рождество Христово" (Лондон, Национална галерия), малка картина, изпълнена с чувство на вълнение и изненада.
Гертген умира рано, но принципите на неговото изкуство не остават в неизвестност. Но майсторът на диптиха на Брауншвайг, стоящ по-близо до него („Св. Баво”, Брауншвайг, музей; „Коледа”, Амстердам, Рейксмузеум) и някои други анонимни майстори не толкова развиват принципите на Хертген, колкото им придават характера на общ стандарт. Може би най-значимият сред тях е Master Virgo inter virgines (наречен на картината на Амстердамския Rijksmuseum, изобразяваща Мария сред светите девици), който гравитира не толкова към психологическото оправдание на емоцията, колкото към остротата на нейното изразяване в малките , доста ежедневни и понякога почти умишлено грозни фигури ( Entombment, St. Louis, Museum; Lamentation, Liverpool; Annunciation, Rotterdam). Но също. творчеството му е по-скоро доказателство за изчерпването на една вековна традиция, отколкото израз на нейното развитие.
Рязък спад в художественото ниво се забелязва и в изкуството на южните провинции, чиито майстори са все по-склонни да се увличат от дребни битови детайли. По-интересен от други е силно наративният Майстор на легендата за св. Урсула, работил в Брюж през 80-90-те години на 15 век („Легендата за св. Урсула”; Брюж, манастирът на Черните сестри), неизвестен автор на портрети на съпрузите Барончели (Флоренция, Уфици), които не са били лишени от умения, но също така и много традиционният брюж Майстор на легендата за Света Лусия („Олтар на Света Лусия“, 1480, Брюж, Св. Църквата на Джеймс, както и полиптих, Талин, музей). Формирането на празно, дребно изкуство в края на 15 век е неизбежната антитеза на търсенията на Хус и Хертген. Човекът е загубил основния стълб на своя мироглед – вярата в хармоничното и благоприятно устройство на Вселената. Но ако широко разпространената последица от това беше само обедняването на предишната концепция, тогава по-внимателният поглед разкри заплашителни и мистериозни черти в света. За да се отговори на неразрешимите въпроси на времето, бяха включени късносредновековни алегории, демонология и мрачни предсказания на Свещеното писание. В контекста на нарастващи остри социални противоречия и тежки конфликти възниква изкуството на Бош.
Йероним ван Акен, по прякор Бош, е роден в Хертогенбош (той умира там през 1516 г.), тоест далеч от основните художествени центрове на Холандия. Ранните му творби не са лишени от нотка на някаква примитивност. Но те вече странно съчетават острото и тревожно усещане за живота на природата със студена гротескност в изобразяването на хората. Бош отговаря на тенденцията на модерното изкуство - с копнежа си за реалното, с конкретизирането на образа на човек, а след това - с намаляването на неговата роля и значение. Той довежда тази тенденция до определен предел. В изкуството на Бош се появяват сатирични или по-добре саркастични образи на човешката раса. Това е неговата "Операция за извличане на камъните на глупостта" (Мадрид, Прадо). Операцията се извършва от монах - и тук се вижда зла усмивка на духовенството. Но този, на когото е направен, гледа съсредоточено зрителя, този поглед ни кара да участваме в действието. Сарказмът нараства в творчеството на Бош, той представя хората като пътници на кораб на глупаците (картина и рисунка към нея в Лувъра). Обръща се към народния хумор – и той придобива мрачна и горчива сянка под ръката му.
Бош стига до утвърждаването на мрачната, ирационална и долна природа на живота. Той не само изразява своя мироглед, своето усещане за живот, но му дава морална и етична оценка. Купа сено е едно от най-значимите произведения на Бош. В този олтар голото усещане за реалност е слято с алегоричност. Купата сено намеква към старата фламандска поговорка: „Светът е купа сено: и всеки взема от нея каквото може да грабне“; хората на видно място се целуват и пускат музика между ангел и някакво дяволско същество; фантастични същества теглят фургона, а папата, императорът, обикновените хора го следват радостно и послушно: някои тичат напред, втурват се между колелата и умират, смачкани. Пейзажът в далечината не е нито фантастичен, нито приказен. И над всичко – на облак – малко Христос с вдигнати ръце. Би било погрешно обаче да се смята, че Бош гравитира към метода на алегоричните сравнения. Напротив, той се стреми да гарантира, че идеята му е въплътена в самата същност на художествените решения, така че да се яви пред зрителя не като криптирана поговорка или притча, а като обобщаващ безусловен начин на живот. С изтънченост на фантазията, непозната за Средновековието, Бош населява картините си със същества, които причудливо съчетават различни животински форми или животински форми с предмети от неодушевения свят, поставяйки ги в очевидно невероятни взаимоотношения. Небето става червено, птици, оборудвани с платна, летят във въздуха, чудовищни същества пълзят по лицето на земята. Рибите с конски крак отварят устата си, а до тях са плъхове, които носят на гърба си съживяващи дървени корни, от които се излюпват хората. Конската крупа се превръща в гигантска кана, а опашата глава се промъква някъде на тънки боси крака. Всичко пълзи и всичко е надарено с остри, драскащи форми. И всичко е заразено с енергия: всяко същество - дребно, измамно, упорито - е обзето със зло и прибързано движение. Бош придава на тези фантасмагорични сцени най-голяма убедителност. Той изоставя образа на действието, разгръщащ се на преден план, и го разпространява в целия свят. Той придава на своите многофигурни драматични екстравагантности зловещ оттенък в тяхната всеобщност. Понякога вкарва в картината драматизация на някоя поговорка – но в нея не е останал хумор. А в центъра поставя малка беззащитна фигура на св. Антоний. Такъв например е олтарът с "Изкушението на св. Антоний" на централното крило от Лисабонския музей. Но тук Бош показва безпрецедентно остро, голо усещане за реалността (особено в сцените на външните врати на споменатия олтар). В зрелите творби на Бош светът е безграничен, но неговата пространственост е различна – по-малко стремителна. Въздухът изглежда по-чист и влажен. Така е написан „Йоан на Патмос“. На обратната страна на тази картина, където сцени от мъченичеството на Христос са изобразени в кръг, са представени невероятни пейзажи: прозрачни, чисти, с широки открити пространства на реката, високо небе и други - трагични и интензивни (" Разпятие"). Но толкова по-настойчиво Бош мисли за хората. Той се опитва да намери адекватен израз на живота им. Той прибягва до формата на голям олтар и създава странен, фантасмагоричен грандиозен спектакъл от греховния живот на хората – „Градината на насладите“.
Последните творби на художника странно съчетават фантазията и реалността на предишните му творби, но в същото време имат усещане за тъжно помирение. Клъстери от зли същества са разпръснати, преди това триумфално се разпространяват в цялото поле на картината. Отделни, малки, те все още се крият под дърво, появяват се от тихи речни струи или бягат през безлюдни хълмове, обрасли с трева. Но те намаляха по размер, загубиха активност. Те вече не нападат хора. И той (все пак това е св. Антоний) седи между тях – чете, мисли („Св. Антоний“, Прадо). Бош не се интересуваше от позицията на един човек в света. Свети Антоний в предишните си творби е беззащитен, жалък, но не сам – всъщност той е лишен от онази част от самостоятелност, която би му позволила да се чувства самотен. Сега пейзажът се свързва само с един човек, а темата за човешката самота в света възниква в творчеството на Бош. С Бош изкуството на 15-ти век завършва. Работата на Бош завършва този етап на чисти прозрения, след това интензивни търсения и трагични разочарования.
Но тенденцията, олицетворена от неговото изкуство, не беше единствената. Не по-малко симптоматична е и друга тенденция, свързана с творчеството на майстор от неизмеримо по-малък мащаб – Джерард Дейвид. Умира късно – през 1523 г. (роден около 1460 г.). Но, подобно на Бош, той затвори 15-ти век. Вече ранните му творби (Благовещение; Детройт) са от прозаично-реален склад; творби от самия край на 1480-те (две картини по сюжета на Камбизския двор; Брюж, музей) разкриват тясна връзка с Бутс; по-добре от други композиции с лиричен характер с развита, активна пейзажна среда („Почивка при бягството в Египет“; Вашингтон, Национална галерия). Но най-ярко, невъзможността майсторът да надхвърли века е видима в неговия триптих с Кръщението Христово (началото на 16 век; Брюж, музей). Близостта, миниатюризацията на живописта изглежда е в пряк конфликт с големия мащаб на картината. Реалността във визията му е лишена от живот, обезмаслена. Зад наситеността на цвета няма нито духовно напрежение, нито усещане за скъпоценността на Вселената. Емайлът на стила на рисуване е студен, самостоятелен и лишен от емоционален фокус.
15-ти век в Холандия е време на голямо изкуство. До края на века тя се изчерпа. Новите исторически условия, преходът на обществото към друг етап на развитие предизвикаха нов етап в еволюцията на изкуството. Възниква в началото на 16 век. Но в Холандия, с изконното съчетание на светското начало, което е все още от ван Ейкс, характерно за тяхното изкуство, с религиозни критерии при оценката на житейските феномени, с невъзможността човек да се възприеме в неговото самодостатъчно величие, извън въпросите за духовното общение със света или с Бога, има нова ера в Холандия неизбежно трябваше да настъпи едва след най-силната и тежка криза на целия предишен светоглед. Ако в Италия Високият Ренесанс е логично следствие от изкуството Quattrocento, то в Холандия такава връзка няма. Преходът към нова ера се оказа особено болезнен, тъй като в много отношения води до отричане на предишното изкуство. В Италия скъсването със средновековните традиции настъпва още през 14 век, а изкуството на италианския Ренесанс запазва целостта на своето развитие през целия Ренесанс. В Холандия ситуацията е различна. Използването на средновековното наследство през 15-ти век затруднява прилагането на установените традиции през 16-ти век. За холандските художници линията между 15-ти и 16-ти век се свързва с радикален срив в мирогледа.
