Фламандска живопис Веднъж в началото на XVII табл. ожесточената, дълга борба на Холандия за тяхната политическа и религиозна свобода завършва с разпадането на страната им на две части, от които едната, северната, се превръща в протестантска република, а другата, южната, остава католическа и доминирана от испанските крале, холандската живопис също е разделена на два клона, които са поели много различна посока в своето развитие. Под името F. на училището най-новите историци на изкуството разбират втория от тези клонове, отнасящи художниците от Брабант и Фландрия от предишната епоха, както и съвременните художници от северната част, към една обща холандска школа и за двамата. тях (виж). Южните холандски провинции не постигнаха пълна независимост, но дишаха по-свободно, след като през 1598 г. бяха издигнати в независим регион под управлението на дъщерята на Филип II, инфанта Изабела, и нейния съпруг, кардинал инфант Албрехт. Това събитие доведе до значително подобряване на всички условия на живот в многострадалния регион. Владетелката и съпругът й се грижели, доколкото им било възможно, за успокояването на страната, за повишаване на нейното благосъстояние, за просперитета на търговията, индустрията и изкуството в нея, покровителствайки които придобивали безспорно право на благодарните памет на потомството. Те откриват в местната живопис доминиращата тенденция на италианизиране. Неговите представители все още обичаха Рафаело, Микеланджело и други видни италианци. майстори, отидоха да ги изучават в родината си, но, подражавайки им, успяха до известна степен да усвоят за себе си само външните методи на своето творчество, без да могат да бъдат пропити с неговия дух. Студената еклектика и неудобната имитация на италиански образи с неволна примес на груб фландерски реализъм отличаваха повечето художници от школата на Ф. в епохата на отделянето й от холандците. Изглежда, че нямаше надежда да го обърнем към нещо по-добро, по-оригинално и по-елегантно; освен това дори онези национални черти, които все още са му присъщи, заплашваха да изчезнат безследно. Но изведнъж се появи гений, който вдъхна нов живот на растителното изкуство на Фландрия и стана основател на брилянтна, оригинална живописна школа, която процъфтява в продължение на век. Този гений е П. П. Рубенс (1577-1640). И той, както повечето му сънародници, посети Италия и изучава нейните велики художници, но съчетава заимстваното от тях с онова, което самият той непосредствено възприема в природата, в която най-вече формите му бяха мощни, избухнали от здраве, прояви на пълнотата на живота, богатството на цветовете, веселата игра.слънчева светлина и по този начин създава за себе си оригинален стил, отличаващ се със свобода на композицията, широка техника и енергично блестящ цвят, пропит с жизнерадост и в същото време доста национален. В този стил Рубенс, надарен с неизчерпаемо въображение, еднакво успешно рисува както религиозни, митологични и алегорични картини, така и портрети, жанрове и пейзажи. Скоро картината на обновителя Ф. става знаменитост в собствената си страна и славата му се разпространява в други страни; около него в Антверпен се събра тълпа от студенти, от които най-изявен е А. Ван Дайк (1599-1631), който отначало почти робски му подражава, но след това развива особен, по-сдържан маниер за себе си: вместо наедрялото обичани от Рубенс форми на природата, силен израз на страст и прекомерен лукс на цветовете, той започва да търси по-привлекателни форми, да предава по-спокойни позиции, да изразява по-дълбоки духовни усещания и да остава в цвета на по-нежни, спокойни тонове; талантът му се проявява най-ясно в портретите. Други ученици на Рубенс, Абрахам ван Дипенбек (1596-1675), Еразъм Куелин (1607-78), Теодор ван Тулден (1606-1676?), Корнелис Шют (1597-1655), Виктор Волфвут (1612-65), Ян ван Хук (1611-51), Франс Луйкс (1604 - по-късно 1652) и други, повече или по-малко успешно следват стъпките на своя наставник, имитирайки неговата смелост в композицията, свободната му рисунка, широк прием на сочна четка, горещо цвят, страст към буйна декоративност. Много от тях бяха негови служители, с помощта на които той успя да изпълни огромна маса произведения, сега разпръснати в музеи почти по целия свят. Влиянието на Рубенс е силно отразено в изкуството не само на неговите ученици, но и на повечето съвременни художници на Ф. и освен това във всички видове живопис. Сред последователите на великия майстор най-видно място заема Якоб Йорданс (1593-1678), отличаващ се по-специално с вярност на рисунката и добросъвестност на изпълнението; видовете му фигури са дори по-набити и месести от тези на Рубенс; той е по-малко изобретателен като композиция, по-тежък на цвят, макар и забележителен по отношение на светлинната консистенция. Картините на Джордан с религиозни и митологични теми не са толкова успешни, колкото неговите жанрови картини в натурален размер, често много интересни с реалистичното си изразяване на задоволство от живота и добродушен хумор. След това трябва да споменем историческите художници и портретисти Гаспар де Крайер (1582-1669), Абрахам Янсенс (1572-1632), Жерар Зегерс (1591-1651), Теодор Ромбоутс (1597-1637), Андонис Салартс (1585 - по-късно ), Юстус Сутерманс (1597-1681), Франс Фраркене Млади (1581-1642) и Корнелис Де Вос (1585-1651), за изобразителите на животни и нежива природа Франс Снайдерс (1579-1657) и Паувел Де Вос (1585-1651) 1590-1678), за пейзажистите Ян Вилденс (1586-1653) и Лукас Ван Юден (1595-1672) и жанристите Дейвид Тениърс, баща (1582-1649) и син (1610-90). Като цяло Рубенс даде силен тласък на живописта на Ф., събуди уважение към нея в местното общество и в чужди земи и предизвика конкуренция между нейните представители, които, престанали да подражават на италианците, откриват около себе си, в своите народни типове и в родната им природа, благодарен материал за художествено творчество. Благосъстоянието на страната, следствие от разумното й управление и развитието на индустрията и търговията, допринесе в не малка степен за високия възход на философската живопис. Антверпен беше основният художествен център, но в други градове на днешна Белгия, в Мехелн, Гент, Брюж, Лутих, имаше многолюдни корпорации от художници, приятелски настроени един към друг, задоволяващи голямото търсене на църковни икони, на картини за дворци на благородниците. и къщи с достатъчно хора, за портрети на общественици и заможни граждани. Всички отрасли на живописта се култивираха усърдно и разнообразно, но винаги в национален дух, с постоянен стремеж към здрав реализъм и колоритна ефектност. Най-важните исторически и портретни художници, съседни на Рубенс, току-що бяха споменати; списъкът им трябва да бъде допълнен с имената на най-даровитите майстори от поколението, което ги следва, като Ян Косиерс (1600-71), Симон Де Вос (1603-76), Питър Ван Линт (1609-90), Ян Бъкхорст , с прякор "Дългият Ян" (1605 -68), Теодор Байерманс (1620-78), Якоб Ван Ост (1600-71), Бертолет Флемале (1614-75) и нек. Други жанрови художници могат да бъдат разделени на две категории: някои посветиха четката си на възпроизвеждането на обикновените хора и начин на живот, други черпиха истории от живота на едно привилегировано общество. И тези, и другите рисуваха картини с общо взето малък размер; наподобяващи в това отношение, както и по отношение на финеса на изпълнение, жанровите художници на Холандия. Към първата категория, освен семейство Тениърс, от чиито членове Дейвид Тениърс Младши е световно известен, принадлежат Адриан Брауер (ок. 1606-38), неговият приятел Йост ван Красбек (ок. 1606 - ок. 55), Гилис ван Тилборх (1625? - 78?), Дейвид Райкарт (1612-61) и много други. др. От художниците от втора категория, или, както ги наричат, "салонни жанрови художници", особено забележителни са Йероним Янсенс (1624-93), Гонзалес Коквес (1618-84), Карел-Емануел Бизе (1633-82). ) и Николас Ван Ейк (1617-79). По отношение на биталната живопис, школата на Ф. създава отлични художници: Себазгиан Вранкс (1573-1647), Питър Снайерс (1592-1667), Корнелис де Уол (1592-1662), Питър Мейленер (1602-54) и накрая, известният историограф на кампаниите Луи XIV Адам Франс ван дер Меулен (1632-93). Още през 16 век, преди разделянето на холандската живопис на два клона, фламандците Л. Гасел, Г. Блес, П. Брил, Р. Савери и Л. Ван Валкенборг, заедно с някои. От холандските художници пейзажът се култивира като самостоятелен клон на изкуството, но във Ф. школата достига пълното си, блестящо развитие едва през следващия век. Неговите влиятелни двигатели за съвършенство са същият Рубенс и художникът, много различен от него по отношение на природата и текстурата, Ян Брюгел, по прякор Кадифе (1568-1625). Последваха поредица от пейзажисти, които според своите наклонности следваха посоката на един или друг от тези майстори. J. Wildens и L. Van Youden, които бяха споменати по-горе, както и Lodowijk Van Vadder († 1655), Jacob d'Artois (1615-65?), Jan Siberechts (1627-1703?), Corelis Geismans (1618- 1727), неговият брат Ян-Батист (1654-1716) и други показват в по-голяма или по-малка степен желанието си за широк, декоративен маниер на Рубенс, докато Дейвид Уинкбонс (1578-1629), Ейбрахам Гоуартс (1589-1620), Адриан Щалбемт (1580-1662), Александър Кейринкс (1600-46?), Антъни Мироу (роб през 1625-46), Петер Гайзелс и други предпочитат да възпроизвеждат природата с брюгелска точност и задълбоченост. богати като холандците; обаче, един може да посочи и няколко талантливи художници-маринисти в него, като например Адам Уилъртс (1577 - по-късно 1665), Андреас Ертелвелт (1590-1652), Гаспар Ван Ейк (1613-73) и Бонавентура Питърс (1614-52) .Но рисуването на архитектурни гледки в това училище беше специалност на много изкусни художници.Най-значимият от тях, Питър Нефс Стария (1578 - по-късно 1656), както и Антъни Гьоринг († 1668) и Вилем ван Еренберг (1637-57?) рисуват интериора на църкви и дворци, Денис ван Алслоут (1550-1625?) изобразява гледки към градските площади и Willem van Neulandt (1584-1635) и Anthony Goubow (1616-98) представят руините на древни сгради, римски триумфални арки и др. плодове. Ян Фейт (1609-61) се състезава с известния Снайдерс в писането на големи платна, изобразяващи ловни трофеи и кухненски принадлежности - картини, които тогава бяха на мода за украса на богати трапезарии, Адриан ван Утрехт (1599-1652), Ян Уанг работи в същото начин Ес (1596-1666), Питър Де Ринг, Корнелис Магю (1613-89) и много други. приятел. В рисуването на цветя и плодове първият значителен майстор на Ф. е Брюгел Кадифе; той е последван от неговия ученик Даниел Сегерс (1590-1661), който го превъзхожда както по вкус на композицията, така и по свежест и естественост на цветовете. Успехът на тези двама художници и холандеца със същата професия, който се установява в Антверпен, J.-D. Де Гем, предизвика появата в школата на Ф. на много техни имитатори, от които синът на Брюгел Амброзиус (1617-75), Ян-Филип ван Тилен (1618-67), Ян Ван Кесел (1626-79), Гаспар Петер Вербрюген (1635-81), Николас ван Верендал (1640-91) и Елиас ван ден Брук (ок. 1653-1711). Процъфтяващата държава на Испанска Холандия не продължи дълго. След една щастлива ера XVII маса. заедно с майка си, те оцеляха всички перипетии на нейния бърз упадък, така че когато през 1714 г. Ращадският договор ги укрепи зад Австрия, те бяха провинция, изтощена от предишни войни, с убита търговия, с обеднели градове, със спяща националното съзнание в населението . Тъжното състояние на страната не можеше да не се отрази в нейното изкуство. Ф. художници от XVIII век. все повече се отдалечаваха от посоката на своите славни предшественици, навлизайки в афектност и претенциозност в пресмятането да впечатляват не с вътрешното достойнство на творбите, а с единствената разработена техника. Историческите художници Гаспар Ван Опстал (1654-1717), Робърт Ван Оуденарде (1663-1743), Хонорий Янсенс (1664-1736), Хендрик Говартс (1669-1720) и други рисуваха студени религиозни и помпозни алегорични и понякога митологични картини и само от време на време , създавайки портрети, като например Ян Ван Орли (1665-1735) и Балтазар Бесхей (1708-76), до известна степен припомняха традициите на бившата Ф. школа. Само един Петер Верхаген (1728-1811) се показа като исторически художник, надарен с искреност на чувствата, пламенен почитател на Рубенс, приближавайки се до него в широка техника на изпълнение и в блясъка на цвета. Стагнация настъпва и в други клонове на живописта; във всички тях се е настанило вяло и робско подражание на най-известните майстори от предишната епоха или на светила на чужди школи. От цялата поредица незначителни ф. жанрови художници от тази епоха само Балтазар ван ден Боше (1681-1715), който изобразява общи семейни сцени, се откроява като художник до известна степен оригинален. От доста многобройните бойни художници, някои, като например Карел ван Фаленс (1683-1733), Ян-Петер и Ян-Франс ван Бредали (1654-1745, 1686-1750), са фалшифицирани като Wouwermann, докато други, като Карел Брейдел (1678-1744), се опитва да прилича на Ван дер Меулен. Пейзажистите са взели мотиви за своите картини, за предпочитане от италианската природа, и са се грижели не толкова за правилното предаване на реалността, колкото за плавността на линиите и декоративното и красиво разпределение на детайлите. Най-известните сред тези художници, братята Ван Блумен, Франс, наричан в Италия Оризонте (1662-1748), и Петър, по прякор Стандарт (1657-1720), постоянно се скитали в района на аркадските пасторали по стъпките на Пусен. . Опит да се върне към родния си пейзаж, и освен това успешен, той прави едва в самия край на 18 век. Балтазар Омеханк (1755-1826), не без живо усещане за природата, старателно и грациозно изобразява полетата, горичките и хълмовете на Белгия със стада овце и кози, пасящи сред тях. С преминаването на страната под властта на французите през 1792 г. френското влияние, проникнало в нейното изкуство още преди, заличава и последните следи от нейната националност. Псевдокласицизмът на Л. Давид се е настанил в историческата живопис; Напразно Вилем Герайнс (1743-1827), директор на Академията в Антверпен, защитава с думи и дела основните принципи на Рубенсианската школа: всички останали неудържимо се втурнаха да последват стъпките на автора на Клетвата на Хорациите. Най-видните последователи на Давидовата тенденция са Матьо Ван Бре (1773-1839) и Франсоа Навес (1787-1869). На последния обаче трябва да се отдаде заслуга, че като директор на Академията в Брюксел той не налага възгледите си на студентите си, а ги оставя да се ръководят от собствения си вкус и така допринася за развитието на много изключителни художници от съвсем различна посока. Жанрови и пейзажни художници по това време все още рутинно имитират старите майстори на Ф. и още повече - модните чужденци. Това продължава дори след като Белгия се обединява в една държава с Холандия през 1815 г., докато революцията от 1830 г. не я превръща в отделно кралство. Това събитие, възбудило патриотизма на белгийците, има за последица обръщане на тяхната живопис към традициите от разцвета на епохата на Ф. школата. Начело на този преврат е Густав Уапърс (1803-74); цял легион млади художници се движи по отворения от него нов път, вдъхновени от сюжетите на руската история и опитващи се да ги възпроизведат в стила на Рубенс, но в по-голямата си част изпадайки в преувеличена драматичност, сантименталност и преувеличена ефектност на цветовете. Този импулс към националното, необуздан отначало, десет години по-късно влезе в по-разумни граници; всъщност той беше ехо на романтизма, който тогава се разпространяваше във Франция. И в по-нататъшното си движение белгийската живопис върви паралелно и в тясна връзка с френската; заедно с последния преминава през периоди на романтизъм и натурализъм и до ден днешен отразява теченията, които преобладават в него, запазвайки все пак до известна степен първоначалния си отпечатък. От историческите художници, последвали Уапърс, най-забележителните са: Никейз Де Кейзер (р. 1813), Антоан Вирц (1806-65), Луис Гале (1810-87) и Едуард де Биф (1819-82), Мишел Верла ( 1824-90) и Фердинанд Пауелс (роден през 1830 г.). Като част от жанра, сред най-новите белгийски художници се радват на заслужена слава: Жан-Батист Маду (1796-1877), Анри Лейс (1815-1869), Флоран Вилемс (роден през 1823 г.), Константин Мьоние (роден през 1831 г.) , Луи Брилуен (р. 1817) и Алфред Стивънс (р. 1828); в пейзажа - Теодор Фурмоа (1814-71), Алфред Де Книф (1819-1885), Франсоа Ламориер (роден през 1828 г.) и някои други; животинска живопис - Юджийн Вербукговен (1799-1881), Луис Роб (1807-87), Чарлз Течагени (1815-94) и Джоузеф Стивънс (1819-92); в образа на обекти от нежива природа - Жан-Батист Роби (роден през 1821 г.). литература.К. ван Мандер, "Het schilderboek" (Алкмар, 1604); Крам, "De levens en werken der hollandsche en vlaamsche kunstschilders" (Амстердам, 1856-63); Crowe et Cavalcaselle, "Les anciens peintres flamands" (превод от английски, 2 тома, Брюксел, 1862-63); Waagen, "Manuel de l" histoire de la peinture" (превод от английски, 3 тома, Брюксел, 1863); A. Michiels, "Histoire de la peinture flamande" (11 том, P., 1865-78); M. Rooses, "Geschichte der Malerschule Antverpens" (Мюнхен, 1881); van den Branden, "Geschidenes der antwerpsche schilderschool" (Антверпен, 1878-83); Woltmann und Woermann, "Geschichte der Malerei, L.pts. , 1888), Е. Фроментин, "Les maîtres d" autrefois "(P., 1876); Riegel, „Beiträge zur niderländische Kunstgeschichte” (2 тома: Берлин, 1882) и A. Wauters, „La peinture flamande” (един от томовете на „Bibliothèque de l” enseignement des beaux arts”, П., 1883). A. S-v.
Енциклопедичен речник F.A. Брокхаус и И.А. Ефрон. - Санкт Петербург: Брокхаус-Ефрон. 1890-1907 .
Вижте какво е "фламандска живопис" в други речници:
След ожесточената, дълга борба на Холандия за тяхната политическа и религиозна свобода в началото на 17 век завършва с разпадането на страната им на две части, от които едната, северната, се превръща в протестантска република... Енциклопедичен речник F.A. Брокхаус и И.А. Ефрон
Въпреки че до нас са достигнали значителен брой изключителни паметници на нидерландското изкуство от 15-ти и 16-ти век, при разглеждането на неговото развитие е необходимо да се вземе предвид фактът, че много загиват както по време на иконоборческото движение, което се проявява в редица места по време на революцията от 16 век и по-късно, по-специално във връзка с малкото внимание, отделено на тях в по-късни времена, до началото на 19 век.
Липсата в повечето случаи на подписи на художници в картините и липсата на документални данни изискват значителни усилия от много изследователи за възстановяване на наследството на отделните художници чрез задълбочен стилистичен анализ. Основният писмен източник е Книгата на художниците, публикувана през 1604 г. (руски превод, 1940 г.) от художника Карел ван Мандер (1548-1606). Съставени по модела на „Биографиите“ на Вазари, биографиите на холандските художници от 15-16 век от Мандер съдържат обширен и ценен материал, чието специално значение се крие в информацията за паметници, пряко познати на автора.
През първата четвърт на 15 век настъпва радикална революция в развитието на западноевропейската живопис – появява се станкова живопис. Историческата традиция свързва тази революция с дейността на братята ван Ейк, основателите на холандската живописна школа. Творчеството на ван Ейкс е подготвено до голяма степен от реалистичните завоевания на майсторите от предишното поколение - развитието на късноготическата скулптура и особено дейността на цяла плеяда фламандски майстори на книжната миниатюра, работили във Франция. Въпреки това, в изисканото, изтънчено изкуство на тези майстори, по-специално на братя Лимбург, реализмът на детайлите се съчетава с конвенционален образ на пространството и човешката фигура. Тяхното творчество завършва развитието на готиката и принадлежи към друг етап от историческото развитие. Дейността на тези художници се осъществява почти изцяло във Франция, с изключение на Брудерлам. Изкуството, създадено на територията на самата Нидерландия в края на 14-ти и началото на 15-ти век, има вторичен, провинциален характер. След поражението на Франция при Agincourt през 1415 г. и прехвърлянето на Филип Добри от Дижон във Фландрия, емиграцията на художници престава. Художниците намират множество клиенти, освен бургундския двор и църквата, сред заможните граждани. Наред със създаването на картини, те рисуват статуи и релефи, рисуват банери, изпълняват различни декоративни работи, украсяват празненства. С малки изключения (Ян ван Ейк), художниците, подобно на занаятчиите, са били обединени в гилдии. Тяхната дейност, ограничена до границите на града, допринася за формирането на местни художествени училища, които обаче са по-малко изолирани поради малки разстояния, отколкото в Италия.
Гентски олтар. Най-известното и най-голямо произведение на братя ван Ейк, Поклонението на Агнето (Гент, църквата Св. Баво) принадлежи към големите шедьоври на световното изкуство. Това е голямо двустепенно сгънато олтарно изображение, състоящо се от 24 отделни картини, 4 от които са поставени върху неподвижната средна част, а останалите върху вътрешните и външните крила). Долният слой на вътрешната страна съставлява единна композиция, въпреки че е разделен на 5 части от рамките на крилото. В центъра, в поляна, обрасла с цветя, се издига на хълм трон с агне, кръвта от чиято рана се стича в купата, символизираща изкупителната жертва на Христос; малко по-ниско бие извора на „извора на жива вода” (т.е. християнската вяра). Тълпи от хора се събраха да се поклонят на агнето – отдясно бяха коленичили апостоли, зад тях бяха представители на църквата, отляво – пророците, а на заден план – светите мъченици, излезли от горичките. Тук отиват и отшелниците и поклонниците, изобразени на десните странични крила, водени от великана Христофор. На левите крила са поставени конници – защитници на християнската вяра, обозначени с надписи като „Христови войници” и „Праведни съдии”. Сложното съдържание на основната композиция е извлечено от Апокалипсиса и други библейски и евангелски текстове и е свързано с църковния празник на всички светии. Въпреки че отделни елементи датират от средновековната иконография на тази тема, те не само са значително усложнени и разширени чрез включване на непредвидени от традицията изображения на крилата, но и преведени от художника в напълно нови, конкретни и живи образи. Особено внимание заслужава по-специално пейзажът, сред който се разгръща спектакълът; многобройни видове дървета и храсти, цветя, скали, покрити с пукнатини и разкриващата се на заден план панорама на далечината са предадени с удивителна точност. Пред острия поглед на художника сякаш за първи път се разкри възхитителното богатство на формите на природата, което той предаде с благоговейно внимание. Интересът към разнообразието от аспекти е ясно изразен в богатото разнообразие от човешки лица. С удивителна финес са предадени епископските митри, украсени с камъни, богатата конска сбруя и искрящи доспехи. В „воините” и „съдиите” оживява великолепният блясък на бургундския двор и рицарство. Единната композиция на долния слой се противопоставя от големи фигури на горния етаж, поставени в ниши. Строгата тържественост отличава трите централни фигури – Бог Отец, Дева Мария и Йоан Кръстител. Рязък контраст на тези величествени образи са голите фигури на Адам и Ева, отделени от тях с изображения на пеещи и играещи ангели. При цялата архаичност на външния им вид разбирането на художниците за структурата на тялото е поразително. Тези фигури привличат вниманието на художници през 16-ти век, като Дюрер. Ъгловатите форми на Адам са в контраст със закръглеността на женското тяло. С голямо внимание повърхността на тялото, покриваща космите му, се пренася. Движенията на фигурите обаче са ограничени, позите са нестабилни.
Особено внимание заслужава ясното разбиране на промените, произтичащи от промяна в гледната точка (ниска за предшествениците и висока за други фигури).
Моноцветността на външните врати е предназначена да подчертае богатството на цветовете и празничността на отворените врати. Олтарът се отваряше само по празници. В долния етаж има статуи на Йоан Кръстител (на когото църквата е била първоначално посветена) и Йоан Евангелист, имитиращи каменна скулптура, и коленичили фигури на дарителите Йодокус Фейт и съпругата му, изпъкнали в релеф в сенчестите ниши. Появата на такива живописни изображения беше подготвена от развитието на портретната скулптура. Фигурите на архангел и Мария в сцената на Благовещение, разгръщащи се в един, макар и разделен с крило рамки, интериор се отличават със същата скульптурна пластичност. Вниманието е привлечено от любовното прехвърляне на обзавеждането на бюргерските жилища и гледката към градската улица, която се отваря през прозореца.
Надпис в стих, поставен върху олтара, казва, че е започнат от Хуберт ван Ейк, „най-великият от всички“, завършен от брат му „вторият в изкуството“ от името на Йодокус Фейт и осветен на 6 май 1432 г. Посочването на участието на двама художници, естествено, доведе до множество опити за разграничаване на дела на участието на всеки от тях. Това обаче е изключително трудно да се направи, тъй като изобразителното изпълнение на олтара е еднакво във всички части. Сложността на задачата се усложнява от факта, че макар да разполагаме с надеждна биографична информация за Ян и най-важното, имаме редица негови безспорни произведения, не знаем почти нищо за Хуберт и нямаме нито едно документирано негово произведение. . Опитите да се докаже фалшивостта на надписа и да се обяви Хуберт за „легендарна фигура“ трябва да се считат за недоказани. Най-разумна изглежда хипотезата, според която Ян използва и финализира частите от олтара, започнати от Хуберт, а именно „Поклонението на Агнето“ и фигурите на горния етаж, които първоначално не образуват едно цяло с него, с изключение на Адам и Ева, изцяло екзекутирани от Ян; принадлежността на всички външни клапани към последните никога не е предизвиквала дискусии.
Хуберт ван Айк. Авторството на Хуберт (?-1426) по отношение на други произведения, приписвани му от редица изследователи, остава спорно. Само една картина "Три Марии на гроба на Христос" (Ротердам) може да бъде оставена след него без много колебание. Пейзажът и женските фигури в тази картина са изключително близки до най-архаичната част на олтара в Гент (долната половина на средната картина на долния етаж), а особената перспектива на саркофага е подобна на перспективното изображение на фонтана в Поклонението на Агнето. Няма съмнение обаче, че в изпълнението на картината е участвал и Ян, на когото трябва да се припишат останалите фигури. Най-изразителен сред тях е спящият воин. Хуберт, в сравнение с Ян, действа като художник, чиято работа все още е свързана с предишния етап на развитие.
Ян ван Айк (ок. 1390-1441). Ян ван Ейк започва кариерата си в Хага, в двора на холандските графове, а от 1425 г. е художник и придворен на Филип Добри, от чието име е изпратен като част от посолство през 1426 г. в Португалия и през 1428 г. към Испания; от 1430 г. се установява в Брюж. Художникът се радвал на особеното внимание на херцога, който в един от документите го нарича „ненадминат по изкуство и знание“. Творбите му ярко говорят за високата култура на художника.
Вазари, вероятно черпейки от по-ранна традиция, подробно описва изобретяването на маслената живопис от "усъвършенствания в алхимията" Ян ван Ейк. Знаем обаче, че лененото семе и други сушени масла са били известни още като свързващо вещество през ранното средновековие (тракти на Ираклий и Теофил, 10 век) и са били доста широко използвани, според писмените източници, през 14 век. Въпреки това използването им се ограничава до декоративни работи, където се прибягва до тях за по-голяма издръжливост на такива бои в сравнение с темперните, а не заради техните оптични свойства. И така, г-н Брудерлам, чийто олтар в Дижон е изрисуван с темпера, използва масло, когато рисува знамена. Картините на ван Ейкс и съседните холандски художници от 15 век се различават значително от картините, направени в традиционната техника на темпера, с особен емайлиран блясък на цветовете и дълбочина на тоновете. Техниката на ван Ейкс се основава на последователното използване на оптичните свойства на маслените бои, нанесени в прозрачни слоеве върху долната боя и силно отразяваща тебеширена земя, прозрачна през тях, на въвеждането на смоли, разтворени в етерични масла в горните слоеве, и върху използването на висококачествени пигменти. Новата техника, възникнала в пряка връзка с развитието на нови реалистични методи на представяне, значително разшири възможностите за правдиво изобразително предаване на визуални впечатления.
В началото на 20-ти век в ръкопис, известен като Часовника на Торино-Милан, са открити редица миниатюри, стилово близки до олтара в Гент, 7 от които се открояват с изключително високото си качество. Особено забележителен в тези миниатюри е пейзажът, представен с изненадващо фино разбиране на отношенията между светлината и цвета. В миниатюрата „Молитва на морския бряг“, изобразяваща ездач, заобиколен от свита на бял кон (почти идентичен с конете на левите крила на олтара в Гент), благодари за безопасното преминаване, бурното море и облачното небе са невероятно предадени. Не по-малко поразителен със своята свежест е речният пейзаж със замъка, огрян от вечерното слънце (“Св. Юлиан и Марта”). С удивителна убедителност интериорът на бюргерската стая е предаден в композицията „Рождество на Йоан Кръстител“ и готическата църква в „Реквиемната литургия“. Ако постиженията на иновативния художник в областта на пейзажа не намират паралели до 17-ти век, то тънките, леки фигури все още са изцяло свързани със старата готическа традиция. Тези миниатюри датират от около 1416-1417 г. и по този начин характеризират началния етап от творчеството на Ян ван Ейк.
Значителната близост до последната от споменатите миниатюри дава основание да се разгледа една от най-ранните картини на Ян ван Ейк „Мадона в църквата” (Берлин), в която светлината, струяща се от горните прозорци, е удивително предадена. В миниатюрен триптих, написан малко по-късно, с изображението на Мадоната в центъра, Св. Михаил с клиента и Св. Екатерина на вътрешните крила (Дрезден), впечатлението от църковния кораб, навлизащ дълбоко в пространството, достига почти пълна илюзия. Стремежът да се придаде на изображението осезаем характер на реален предмет е особено изразен при фигурите на архангел и Мария върху външните крила, които имитират статуетки, изработени от издълбана кост. Всички детайли на снимката са боядисани с такава грижа, че наподобяват бижута. Това впечатление се засилва допълнително от блясъка на цветовете, блещукащи като скъпоценни камъни.
На леката елегантност на триптиха от Дрезден се противопоставя тежкото великолепие на Мадоната на Канон ван дер Пале. (1436, Брюж), с големи фигури, избутани в тясното пространство на ниска романска апсида. Окото не се уморява да се любува на удивително боядисаната в синьо и злато епископска дреха на Св. Донатян, скъпоценни доспехи и особено ризницата на Св. Майкъл, великолепен ориенталски килим. Също толкова внимателно, колкото най-малките брънки на ризница, художникът предава гънките и бръчките на отпуснатото и уморено лице на интелигентен и добродушен стар клиент - Canon van der Pale.
Една от особеностите на изкуството на ван Айк е, че този детайл не затъмнява цялото.
В друг шедьовър, създаден малко по-рано, „Мадоната на канцлера Ролен” (Париж, Лувър), специално внимание е отделено на пейзажа, който се гледа от висока лоджия. Градът на брега на реката се открива пред нас в цялото многообразие на своята архитектура, с фигури на хора по улиците и площадите, сякаш гледани през телескоп. Тази яснота се променя забележимо, когато се отдалечи, цветовете избледняват - художникът има разбиране за въздушна перспектива. С характерна обективност са предадени чертите на лицето и внимателния поглед на канцлера Ролин, студен, благоразумен и користен държавник, ръководил политиката на бургундската държава.
Специално място сред творбите на Ян ван Ейк заема малката картина „Св. Барбара ”(1437, Антверпен), или по-скоро рисунка, направена с най-фината четка върху грундирана дъска. Светецът е изобразен седнал в подножието на строящата се кула на катедралата. Според легендата Св. Барбара беше затворена в кула, която стана неин атрибут. Ван Ейк, запазвайки символичното значение на кулата, й придава реален характер, правейки я основен елемент от архитектурния пейзаж. Подобни примери за преплитане на символното и реалното, така характерни за периода на преход от богословско-схоластично мироглед към реалистично мислене, могат да бъдат цитирани в творчеството не само на Ян ван Ейк, но и на други художници от началото на векът; множество детайли-изображения върху капители на колони, мебелна украса, различни предмети от бита в много случаи имат символично значение (например в сцената на Благовещението умивалник и кърпа служат като символ на девствената чистота на Мария).
Ян ван Айк е един от големите майстори на портрета. Не само неговите предшественици, но и италианците от неговото време се придържаха към същата схема на изображението на профила. Ян ван Айк обръща лицето си ¾ и го осветява силно; при моделирането на лицето, той използва светлотения в по-малка степен, отколкото тоналните отношения. Един от най-забележителните му портрети изобразява млад мъж с грозно, но привлекателно, скромно и духовно лице, в червени дрехи и зелена шапка. Гръцкото име "Тимотей" (вероятно се отнася до името на известния гръцки музикант), посочено върху каменната балюстрада, заедно с подписа и датата 1432 г., служи като епитет за името на изобразения, очевидно, един от основните музиканти, които са били на служба на херцога на Бургундия.
„Портретът на непознат мъж в червен тюрбан” (1433 г., Лондон) се откроява с най-добро живописно изпълнение и остра изразителност. За първи път в историята на световното изкуство погледът на изобразеното е втренчен в зрителя, сякаш влиза в пряка комуникация с него. Много е правдоподобно да се предположи, че това е автопортрет на художника.
За „Портрет на кардинал Албергати” (Виена) е запазена забележителна подготвителна рисунка със сребърен молив (Дрезден), с бележки върху цвета, очевидно направена през 1431 г. по време на кратък престой на този важен дипломат в Брюж. Живописният портрет, явно рисуван много по-късно, при липса на модел, се отличава с по-малко остра характеристика, но по-подчертана значимост на персонажа.
Последната портретна работа на художника е единственият женски портрет в наследството му – „Портрет на жена му“ (1439, Брюж).
Специално място не само в творчеството на Ян ван Ейк, но и в цялото холандско изкуство от 15-16 век заема „Портретът на Джовани Арнофини и съпругата му“ (1434, Лондон. Арнофини е виден представител на италианското търговска колония в Брюж). Изобразените изображения са представени в интимната обстановка на уютен бургерски интериор, но стриктната симетрия на композицията и жестовете (вдигната нагоре ръка на мъжа, сякаш полага клетва, и събраните ръце на двойката) придават на сцената подчертано тържествен характер. Художникът премества границите на чисто портретния образ, превръщайки го в брачна сцена, в своеобразен апотеоз на съпружеската вярност, чийто символ е кучето, изобразено в краката на двойката. Няма да открием такъв двоен портрет в интериора в европейското изкуство до „Пратениците“ на Холбайн, написани век по-късно.
Изкуството на Ян ван Ейк положи основите, върху които се развива холандското изкуство в бъдеще. В него за първи път ново отношение към действителността намери своя ярък израз. Това беше най-напредналото явление в художествения живот на своето време.
фламандски майстор. Основите на новото реалистично изкуство обаче са положени не само от Ян ван Ейк. Едновременно с него работи така нареченият майстор Флемалски, чието творчество не само се развива независимо от изкуството на ван Ейк, но очевидно има известно влияние върху ранното творчество на Ян ван Ейк. Повечето изследователи идентифицират този художник (наречен на три картини на Франкфуртския музей, произхождащи от село Флемал близо до Лиеж, към което според стилистичните особености са прикрепени редица други анонимни творби) с майстора Роберт Кампин (ок. 1378-1444 г.). ), споменат в няколко документа от град Турне.
В ранната творба на художника - "Рождество Христово" (ок. 1420-1425, Дижон), ясно се забелязват тесни връзки с миниатюрите на Жакмар от Есден (в композицията, общият характер на пейзажа, светлина, сребрист колорит). разкри. Архаични черти - панделки с надписи в ръцете на ангели и жени, своеобразна "коса" перспектива на балдахина, характерна за изкуството на 14 век, тук се съчетават със свежи наблюдения (ярки народни типове овчари).
В триптиха „Благовещение“ (Ню Йорк) традиционната религиозна тема се разгръща в един бургерски интериор, описан подробно и с любов. На дясното крило - съседната стая, където старият дърводелец Йосиф прави капани за мишки; През решетъчния прозорец се открива гледка към градския площад. Отляво, на вратата, водеща към стаята, коленичили фигури на клиенти - съпрузите Ингелбрехт. Тясното пространство е почти изцяло запълнено с фигури и предмети, изобразени в рязко намаляване на перспективата, сякаш от много висока и близка гледна точка. Това придава на композицията плоско-декоративен характер, въпреки обема на фигурите и предметите.
Запознанството на Ян ван Айк с това произведение на майстора Флемал му оказва влияние, когато създава „Благовещение“ на олтара в Гент. Съпоставянето на тези две картини ясно характеризира особеностите на по-ранните и следващите етапи от формирането на ново реалистично изкуство. В творчеството на Ян ван Ейк, който е тясно свързан с бургундския двор, такава чисто бюргерска интерпретация на религиозния сюжет не получава по-нататъшно развитие; при майстора Флемалски се срещаме с нея повече от веднъж. „Мадона до камината” (ок. 1435 г., Санкт Петербург, Ермитаж) се възприема като чисто битова картина; грижовна майка топли ръката си до камината, преди да докосне голото детско тяло. Подобно на Благовещението, картината е осветена с постоянна, силна светлина и е издържана в студена цветова схема.
Нашите представи за творчеството на този майстор обаче далеч не биха били пълни, ако до нас не бяха достигнали фрагменти от две негови велики творби. От триптиха „Слизане от кръста“ (композицията му е известна от старо копие в Ливърпул), горната част на дясното крило с фигурата на разбойник, вързана на кръст, на която стоят двама римляни (Франкфурт), е запазена. В това монументално изображение художникът е запазил традиционния златен фон. Голото тяло, което се откроява върху него, е предадено по начин, който е рязко различен от този, по който е написан Адам от олтара в Гент. Фигурите на Мадона и Св. Вероника“ (Франкфурт) – фрагменти от друг голям олтар. Пластичният пренос на формите, сякаш подчертавайки тяхната материалност, тук се съчетава с фината изразителност на лицата и жестовете.
Единствената датирана творба на художника е крилото, с изображението отляво на Хайнрих Верл, професор в университета в Кьолн и Йоан Кръстител, а вдясно - Св. Варвари, седнали на пейка до камината и потопени в четене (1438 г., Мадрид), се отнася до късния период на неговото творчество. Стаята на Св. Варвара е много сходна в редица детайли с вече познатите интериори на художника и в същото време се отличава от тях с много по-убедителното пренасяне на пространството. Кръглото огледало с отразени в него фигури на лявото крило е заимствано от Ян ван Ейк. По-ясно обаче, както в това произведение, така и във Франкфуртските крила, има черти на близост с друг велик майстор на холандската школа, Роджър ван дер Вейден, който е бил ученик на Кампен. Тази близост е накарала някои учени, които възразяват срещу отъждествяването на майстора Flémalle с Кампин, да твърдят, че произведенията, приписвани му, всъщност са произведения от ранния период на Роджър. Тази гледна точка обаче не изглежда убедителна, а подчертаните черти на интимността са напълно обясними от влиянието на особено надарен ученик върху неговия учител.
Роджър ван дер Вейден. Това е най-големият, след Ян ван Ейк, художник от холандската школа (1399-1464). Архивните документи съдържат индикации за престоя му през 1427-1432 г. в работилницата на Р. Кампен в Турне. От 1435 г. Роджър работи в Брюксел, където заема длъжността градски художник.
Най-известното му произведение, създадено в младите му години, е Слизане от кръста (ок. 1435 г., Мадрид). Десет фигури са поставени върху златист фон, в тясно пространство на предния план, като полихромен релеф. Въпреки сложната рисунка, композицията е изключително ясна; всички фигури, съставляващи трите групи, са обединени в едно неразделно цяло; единството на тези групи се гради върху ритмичните повторения и баланса на отделните части. Извивката на тялото на Мария повтаря извивката на тялото на Христос; същият строг паралелизъм отличава фигурите на Никодим и жената, поддържаща Мария, както и фигурите на Йоан и Мария Магдалена, затварящи композицията от двете страни. Тези формални моменти служат на основната задача – най-яркото разкриване на основния драматичен момент и преди всичко на неговото емоционално съдържание.
Мандер казва за Роджър, че е обогатил изкуството на Холандия, като предава движения и „особено чувства, като скръб, гняв или радост, в съответствие със сюжета“. Правейки отделни участници в драматично събитие носители на различни нюанси на чувство на скръб, художникът се въздържа от индивидуализиране на образите, както отказва да пренесе сцената в реална, конкретна обстановка. Търсенето на изразителност надделява в творчеството му над обективното наблюдение.
Действайки като художник, рязко различен в творческите си стремежи от Ян ван Ейк, Роджър изпита обаче прякото въздействие на последния. Това красноречиво свидетелстват някои от ранните картини на майстора, по-специално „Благовещение“ (Париж, Лувър) и „Евангелист Лука, рисуващ Мадоната“ (Бостън; повторения – Санкт Петербург, Ермитаж и Мюнхен). Във втората от тези картини композицията повтаря с леки промени композицията на „Мадоната на канцлера Ролин“ на Ян ван Ейк. Християнската легенда, която се развива през 4 век, разглежда Лука като първия иконописец, изобразил лика на Божията майка (приписват му се редица „чудотворни“ икони); през 13-14 век той е признат за покровител на възникналите по това време живописни работилници в редица западноевропейски страни. В съответствие с реалистичната ориентация на холандското изкуство, Роджър ван дер Вейден изобразява евангелиста като съвременен художник, като прави портретна скица от природата. В интерпретацията на фигурите обаче ясно се открояват чертите, характерни за този майстор - коленичият художник е изпълнен с благоговение, гънките на облеклото се отличават с готически орнаменти. Изрисувана като олтар за параклиса на зографите, картината е много популярна, което се доказва от няколко повторения.
Готическият поток в творчеството на Роджър е особено силно изразен в два малки триптиха - т. нар. "Олтар на Мария" ("Оплакване", вляво - "Свето семейство", вдясно - "Явяването на Христос Мария" ) и по-късно – „Олтарът на Св. Йоан" ("Кръщение", вляво - "Раждането на Йоан Кръстител", вдясно - "Екзекуцията на Йоан Кръстител", Берлин). Всяко от трите крила е рамкирано от готически портал, който представлява живописна репродукция на скулптурна рамка. Тази рамка е органично свързана с изобразеното тук архитектурно пространство. Скулптурите, поставени върху сюжета на портала, допълват основните сцени, разгръщащи се на фона на пейзажа и в интериора. Докато в пренасянето на пространството Роджър развива завоеванията на Ян ван Ейк, в интерпретацията на фигури с техните изящни, издължени пропорции, сложни завои и извивки, той се доближава до традициите на късноготическата скулптура.
Творчеството на Роджър, в много по-голяма степен от творчеството на Ян ван Ейк, е свързано с традициите на средновековното изкуство и е проникнато от духа на строгото църковно учение. Реализмът на Ван Айк, с почти пантеистичното си обожествяване на Вселената, той се противопоставя на изкуството, способно да въплъти каноничните образи на християнската религия в ясни, строги и обобщени форми. Най-показателен в това отношение е Страшният съд, полиптих (или по-скоро триптих, в който фиксираната централна част има три, а крилата на свой ред - две деления), написан през 1443-1454 г. по заповед на канцлера Ролен за основаната от него болница в град Бон (намира се там). Това е най-големият мащаб (височината на централната част е около 3 м, общата ширина е 5,52 м) работа на художника. Композицията, която е еднаква за целия триптих, се състои от две нива - „небесната“ сфера, където йератичната фигура на Христос и редиците от апостоли и светци са поставени на златен фон, и „земното“ с възкресението на мъртвите. В композиционната конструкция на картината, в плоскостта на интерпретацията на фигурите все още има много средновековно. Разнообразните движения на голите фигури на възкръсналите обаче са предадени с такава яснота и убедителност, че говорят за внимателно изследване на природата.
През 1450 г. Роджър ван дер Вейден пътува до Рим и е във Флоренция. Там, по поръчка на Медичите, той създава две картини: „Погребението“ (Уфици) и „Мадона със Св. Петър, Йоан Кръстител, Козма и Дамян“ (Франкфурт). В иконография и композиция те носят следи от познаване на творчеството на Фра Анджелико и Доменико Венециано. Това запознанство обаче по никакъв начин не се отрази на общия характер на творчеството на художника.
В триптиха, създаден непосредствено след завръщането си от Италия с полуфигурни изображения, в централната част – Христос, Мария и Йоан, а по крилете – Магдалена и Йоан Кръстител (Париж, Лувър), няма следи от италианско влияние. Композицията има архаичен симетричен характер; централната част, изградена според типа на деезис, се отличава с почти иконична строгост. Пейзажът се третира само като фон за фигурите. Тази работа на художника се различава от по-ранните по интензивността на цвета и финеса на цветните комбинации.
Нови черти в творчеството на художника ясно се виждат в олтара Бладелин (Берлин, Далем) – триптих с изображение в централната част на Рождество Христово, поръчан от П. Бладелин, ръководител на финансите на бургундската държава, за църквата на с. основан от него град Миделбург. За разлика от релефната конструкция на композицията, характерна за ранния период, тук действието се развива в пространството. Вертепът е пропит с нежно, лирично настроение.
Най-значимото произведение от късния период е триптихът „Поклонение на влъхвите“ (Мюнхен), с изображението на крилете на Благовещение и Въведение. Тук тенденциите, които се появиха в олтара на Бладелин, продължават да се развиват. Действието се развива в дълбините на картината, но композицията е успоредна на картинната равнина; симетрията се хармонизира с асиметрията. Движенията на фигурите са придобили по-голяма свобода - в това отношение особено привличат вниманието изящната фигура на елегантен млад магьосник с чертите на лицето на Карл Смел в левия ъгъл и ангела, леко докосващ пода в Благовещението. В дрехите напълно липсва материалността, характерна за Ян ван Ейк – те само подчертават формата и движението. Въпреки това, подобно на Айк, Роджър внимателно възпроизвежда средата, в която се развива действието, и изпълва интериора с светлинен цвят, изоставяйки рязкото и равномерно осветление, характерно за ранния му период.
Роджър ван дер Вейден беше изключителен портретист. Неговите портрети се различават от тези на Ейк. Той отделя особености, които са особено забележителни във физиономично и психологическо отношение, като ги подчертава и засилва. За да направи това, той използва рисунката. С помощта на линии той очертава формата на носа, брадичката, устните и т.н., като дава малко място на моделирането. Изображението на бюста в 3/4 се откроява на цветен - син, зеленикав или почти бял фон. При всички различия в индивидуалните характеристики на моделите, портретите на Роджър имат някои общи черти. Това до голяма степен се дължи на факта, че почти всички те изобразяват представители на висшето бургундско благородство, чийто външен вид и поведение са силно повлияни от средата, традициите и възпитанието. Това са по-специално „Карл Смелия“ (Берлин, Далем), войнственият „Антон Бургундски“ (Брюксел), „Неизвестен“ (колекция Лугано, Тисен), „Франческо д“ Есте (Ню Йорк)“ Портрет на млада жена "(Вашингтон). Няколко подобни портрета, по-специално "Лоран Фруамон" (Брюксел), "Филип де Кроа" (Антверпен), в които изобразеният е изобразен със скръстени ръце в молитва, първоначално образуваха дясната крило на по-късно разпръснати диптихи, в лявото крило на които обикновено е бил бюстът на Мадона с младенеца. Специално място заема "Портретът на непозната жена" (Берлин, Далем) - красива жена, гледаща зрителя, написана наоколо 1435 г., в която ясно се проявява зависимостта от портретната работа на Ян ван Ейк.
Роджър ван дер Вейден оказва изключително голямо влияние върху развитието на холандското изкуство през втората половина на 15 век. Творчеството на художника, със склонността си да създава типични образи и да развива цялостни композиции, отличаващи се със строга логика на изграждане, в много по-голяма степен от работата на Ян ван Ейк, може да послужи като източник на заемки. Той допринесе за по-нататъшното творческо развитие и в същото време отчасти го забави, като допринесе за развитието на повтарящи се типове и композиционни схеми.
Петрус Христос. За разлика от Роджър, който ръководи голяма работилница в Брюксел, Ян ван Ейк има само един пряк последовател в лицето на Петрус Христос (ок. 1410-1472/3). Въпреки че този художник не става гражданин на град Брюж до 1444 г., той несъмнено работи в тясна връзка с Ейк преди това време. Неговите творби като Мадона със Св. Барбара и Елизабет и клиент-монах“ (колекция Ротшилд, Париж) и „Йероним в клетка“ (Детройт), може би, както смятат някои изследователи, започнат от Ян ван Ейк и завършен от Кристъс. Най-интересната му творба е Св. Елигий” (1449 г., колекция на Ф. Леман, Ню Йорк), явно написана за работилницата на бижутерите, чийто покровител се е смятал за този светец. Тази малка картина, изобразяваща млада двойка, избираща пръстени в бижутерски магазин (ореолът около главата му е почти невидим) е една от първите ежедневни картини в холандската живопис. Значението на това произведение се засилва още повече от факта, че нито една от картините на битови теми на Ян ван Ейк, които се споменават в литературните източници, не е достигнала до нас.
Значителен интерес представляват портретните му творби, в които полуфигурно изображение е поставено в реално архитектурно пространство. Особено забележителен в това отношение е „Портретът на сър Едуард Гримстон“ (1446 г., колекция Верулам, Англия).
Diric Boats. Проблемът с пренасянето на пространството, в частност пейзажа, заема особено голямо място в творчеството на друг, много по-голям художник от същото поколение - Dirik Boats (ок. 1410 / 20-1475). Родом от Харлем, той се установява в Лувен в края на четиридесетте години, където продължава по-нататъшната му артистична дейност. Не знаем кой е бил неговият учител; най-ранните картини, достигнали до нас, са белязани от силното влияние на Роджър ван дер Вейден.
Най-известното му произведение е „Олтарът на тайнството причастие“, написан през 1464-1467 г. за един от параклисите на църквата „Св. Петър в Лувен (намира се там). Това е полиптих, чиято централна част изобразява Тайната вечеря, а отстрани на страничните крила има четири библейски сцени, чиито сюжети са интерпретирани като прототипи на тайнството причастие. Според договора, който стигна до нас, темата на тази работа е разработена от двама професори от университета в Лувен. Иконографията на Тайната вечеря се различава от интерпретацията на тази тема, разпространена през 15-ти и 16-ти век. Вместо драматичен разказ за предсказанието на Христос за предателството на Юда, е изобразена институцията на църковното тайнство. Композицията със своята строга симетрия подчертава централния момент и подчертава тържествеността на сцената. С пълна убедителност е предадена дълбочината на пространството на готическата зала; тази цел се обслужва не само от перспективата, но и от внимателното предаване на осветлението. Никой от холандските майстори от 15-ти век не успява да постигне тази органична връзка между фигурите и пространството, както направиха Лодките в тази прекрасна картина. Три от четирите сцени на страничните панели се разгръщат в пейзажа. Въпреки относително големия мащаб на фигурите, пейзажът тук не е просто фон, а основният елемент на композицията. В стремежа си да постигне по-голямо единство, Boats се отказва от богатството на детайли в пейзажите на Eik. В „Иля в пустинята” и „Събиране на манна от небето” посредством криволичещ път и сценична подредба от могили и скали за първи път успява да свърже традиционните три плана – преден, среден и заден. Най-забележителното нещо в тези пейзажи обаче са светлинните ефекти и оцветяването. В Gathering Manna изгряващото слънце осветява предния план, оставяйки средната земя в сянка. Илия в пустинята предава студената яснота на прозрачното лятно утро.
Още по-удивителни в това отношение са очарователните пейзажи на крилете на малък триптих, който изобразява „Поклонението на влъхвите“ (Мюнхен). Това е едно от най-новите произведения на майстора. Вниманието на художника в тези малки картини е изцяло отдадено на пренасянето на пейзажа, а фигурите на Йоан Кръстител и Св. Кристофър са от второстепенно значение. Особено забележително е предаването на меко вечерно осветление със слънчеви лъчи, отразяващи се от водната повърхност, леко набраздени в пейзаж от Св. Кристофър.
Лодките е чужда на строгата обективност на Ян ван Ейк; пейзажите му са пропити с настроение, съзвучно със сюжета. Склонност към елегичност и лиризъм, липса на драматизъм, известна статична и замръзнала поза са характерните черти на един художник, който в това отношение е толкова различен от Роджър ван дер Вейден. Те са особено ярки в неговите произведения, чийто сюжет е пълен с драматизъм. В „Мъката на Св. Еразъм” (Лувен, църквата „Свети Петър), светецът понася болезнени страдания със стоическа смелост. Присъстващата в същото време група хора също е изпълнена със спокойствие.
През 1468 г. на Боутс, който е назначен за градски художник, е възложено да нарисува пет картини за украсата на новозавършената великолепна сграда на кметството. Запазени са две големи композиции, изобразяващи легендарни епизоди от историята на император Отон III (Брюксел). Едната показва екзекуцията на графа, оклеветен от императрицата, който не постигна любовта си; на втория - тестът с огън пред двора на императора на вдовицата на графа, доказващ невинността на съпруга й, а на заден план екзекуцията на императрицата. Такива „сцени на правосъдие“ бяха поставени в залите, където заседава градският съд. Картини от подобен характер със сцени от историята на Траян са изпълнени от Роджър ван дер Вейден за кметството на Брюксел (не са запазени).
Втората от „сцените на правосъдието“ на Лодки (първата е направена със значително участие на ученици) е един от шедьоврите по отношение на умението, с което е решена композицията и красотата на цвета. Въпреки изключителната скъперничество на жестовете и неподвижността на позите, интензивността на чувствата е предадена с голяма убедителност. Отличните портретни изображения на свитата привличат вниманието. Един от тези портрети е достигнал до нас, несъмнено принадлежащ към четката на художника; този "Портрет на мъж" (1462, Лондон) може да се нарече първият интимен портрет в историята на европейската живопис. Уморено, загрижено и изпълнено с доброта лице е фино характеризирано; През прозореца се открива гледка към провинцията.
Хуго ван дер Гоес. През средата и втората половина на века в Холандия работят значителен брой ученици и последователи на Уейден и Бутс, чиято работа е от епигонски характер. На този фон се откроява мощната фигура на Хуго ван дер Гоес (ок. 1435-1482). Името на този художник може да се постави до Ян ван Ейк и Роджър ван дер Вейден. Приет през 1467 г. в работилницата за зографи на град Гент, той скоро постига голяма слава, вземайки непосредствена, а в някои случаи и водеща роля в големи декоративни работи по празничната украса на Брюж и Гент по повод приема на Чарлз смелите. Сред ранните му малки по размер статикови картини най-значими са диптихите „Падението“ и „Оплакването на Христос“ (Виена). Фигурите на Адам и Ева, изобразени сред луксозен южен пейзаж, напомнят с изработването на пластична форма фигурите на прародителите на олтара в Гент. Lamentation, подобно на Роджър ван дер Вейден по своя патос, се отличава със смелата си, оригинална композиция. Очевидно олтарен триптих, изобразяващ Поклонението на влъхвите, е нарисуван малко по-късно (Санкт Петербург, Ермитаж).
В началото на седемдесетте години Томазо Портинари, представителят на Медичи в Брюж, поръчва на Хус триптих, изобразяващ Рождество Христово. Този триптих се намира в един от параклисите на църквата Site Maria Novella във Флоренция от почти четири века. Триптихът Portinari Altarpiece (Флоренция, Уфици) е шедьовър на художника и един от най-важните паметници на холандската живопис.
Художникът получи необичайна задача за холандската живопис - да създаде голяма, монументална творба с мащабни фигури (размерът на средната част е 3 × 2,5 м). Запазвайки основните елементи на иконографската традиция, Хус създава напълно нова композиция, като значително задълбочава пространството на картината и поставя фигурите по пресичащите я диагонали. След като увеличи мащаба на фигурите до размера на живота, художникът ги надари с мощни, тежки форми. Овчарите избухнаха в тържествена тишина от дълбините вдясно. Техните прости, груби лица са озарени от наивна радост и вяра. Тези хора от народа, изобразени с удивителен реализъм, са от еднакво значение с другите фигури. Мария и Йосиф също са надарени с чертите на обикновените хора. Това произведение изразява нова представа за човек, ново разбиране за човешкото достойнство. Същият новатор е и Gus в предаването на осветление и цвят. Последователността, с която се предава осветлението и по-специално сенките от фигурите, говори за внимателно наблюдение на природата. Картината е издържана в студени, наситени цветове. Страничните крила, по-тъмни от средната част, успешно завършват централната композиция. Поставените върху тях портрети на членове на рода Портинари, зад които се издигат фигурите на светци, се отличават с голяма жизненост и духовност. Пейзажът на лявото крило е забележителен, предавайки студената атмосфера на ранна зимна сутрин.
Вероятно „Поклонението на влъхвите“ (Берлин, Далем) е изпълнено малко по-рано. Както в олтара Портинари, архитектурата е отсечена от рамка, което постига по-правилно отношение между нея и фигурите и засилва монументалния характер на тържествения и великолепен спектакъл. Поклонението на пастирите от Берлин, Далем, написано по-късно от олтара на Портинари, има значително различен характер. Продълговата композиция се затваря от двете страни с полуфигури на пророците, разделящи завесата, зад която се разгръща сцена на поклонение. Устремното бягане на овчарите, нахлуващи отляво, с развълнуваните си лица, и пророците, обзети от емоционално вълнение, придават на картината неспокоен, напрегнат характер. Известно е, че през 1475 г. художникът постъпва в манастира, където обаче е на специално положение, поддържа близък контакт със света и продължава да рисува. Авторът на манастирската хроника разказва за трудното душевно състояние на художника, който не е доволен от работата си, който се опитва да се самоубие в пристъпи на меланхолия. В тази история се сблъскваме с нов тип художник, рязко различен от средновековния гилдиен занаятчия. Депресивното духовно състояние на Хус е отразено в картината „Смъртта на Мария“ (Брюж), пропита с тревожно настроение, в която с голяма сила са предадени чувствата на скръб, отчаяние и объркване, обзели апостолите.
Мемлинг. До края на века се наблюдава отслабване на творческата активност, темпът на развитие се забавя, иновациите отстъпват място на епигонизъм и консерватизъм. Тези черти са ясно изразени в творчеството на един от най-значимите художници на това време – Ханс Мемлинг (ок. 1433-1494). Родом от малък германски град на Майн, той работи в края на 50-те години в работилницата на Роджър ван дер Вайден, а след смъртта на последния се установява в Брюж, където оглавява местното училище по живопис. Мемлинг заимства много от Роджър ван дер Вейден, използвайки многократно неговите композиции, но тези заемки са от външен характер. Драматизацията и патосът на учителя са далеч от него. Можете да намерите черти, заимствани от Ян ван Ейк (подробно изобразяване на орнаменти на ориенталски килими, брокатени тъкани). Но основите на реализма на Ейк са му чужди. Без да обогатява изкуството с нови наблюдения, Мемлинг все пак въвежда нови качества в холандската живопис. В неговите творби ще открием изискана елегантност на позите и движенията, привлекателна хубост на лицата, нежност на чувствата, яснота, подреденост и елегантна декоративност на композицията. Тези особености са особено ясно изразени в триптиха „Вгодничество на Св. Екатерина“ (1479 г., Брюж, болница „Св. Йоан“). Композицията на централната част се отличава със строга симетрия, оживена от разнообразни пози. Отстрани на Мадоната са фигурите на Св. Екатерина и Варвара и двама апостоли; тронът на Мадоната е фланкиран от фигурите на Йоан Кръстител и Йоан Евангелист, стоящи на фона на колоните. Изящните, почти безтелесни силуети засилват декоративната изразителност на триптиха. Този тип композиция, повтаряща с някои промени композицията на по-ранна творба на художника - триптих с Мадона, светци и клиенти (1468 г., Англия, колекция на херцога на Девоншир), ще бъде многократно повтарян и разнообразен от художника . В някои случаи художникът въвежда в декоративния ансамбъл отделни елементи, заимствани от изкуството на Италия, например голи пути, държащи гирлянди, но влиянието на италианското изкуство не се простира до изобразяването на човешката фигура.
С фронталност и статичен характер се отличава и „Поклонението на влъхвите“ (1479, Брюж, болница „Св. Йоан“), което се връща към подобна композиция на Роджър ван дер Вейден, но подложено на опростяване и схематизиране. Композицията на „Последният съд” на Роджър е преработена в още по-голяма степен в триптиха на Мемлинг „Страшният съд” (1473 г., Гданск), поръчан от представителя на Медичи в Брюж – Анджело Тани (отлични портрети на него и съпругата му са поставени на крилата). Индивидуалността на художника се прояви в това произведение особено ярко в поетическото изобразяване на рая. С несъмнена виртуозност са изпълнени грациозни голи фигури. Миниатюрната задълбоченост на изпълнението, характерна за Страшния съд, пролича още повече в две картини, които са цикъл от сцени от живота на Христос (Страстите Христови, Торино; Седемте радости на Мария, Мюнхен). Талантът на миниатюриста се открива и в живописните пана и медальони, които красят малката готическа „Св. Урсула“ (Брюж, болница „Св. Йоан“). Това е едно от най-популярните и известни творби на художника. Много по-значим обаче е художествено монументалният триптих „Свети Христофор, Мавър и Жил“ (Брюж, Градски музей). Образите на светците в него се отличават с вдъхновена съсредоточеност и благородна сдържаност.
Неговите портрети са особено ценни в наследството на художника. „Портрет на Мартин ван Нивенхове“ (1481 г., Брюж, болница „Св. Йоан“) е единственият портретен диптих от 15 век, оцелял непокътнат. Изобразената в лявото крило Мадона с младенеца представлява по-нататъшно развитие на портретния тип в интериора. Мемлинг въвежда още едно нововъведение в композицията на портрета, като поставя изображението на бюста или в рамка от колоните на открита лоджия, през която се вижда пейзажът („Сдвоени портрети на бургомайстор Морел и съпругата му“, Брюксел), след което директно срещу фон на пейзажа („Портрет на молещ се“, Хага; „Портрет на неизвестен медалист“, Антверпен). Портретите на Мемлинг несъмнено предаваха външна прилика, но с цялата разлика в характеристиките, в тях ще открием много общо. Всички изобразени от него хора се отличават със сдържаност, благородство, духовна мекота и често набожност.
Г. Дейвид. Джерард Давид (ок. 1460-1523) е последният голям художник от южнохоландската живописна школа през 15 век. Родом от Северна Холандия, той се установява в Брюж през 1483 г., а след смъртта на Мемлинг става централна фигура на местното художествено училище. Творчеството на Г. Давид в редица отношения рязко се различава от работата на Мемлинг. На леката елегантност на последното той контрастира тежката пищност и празничната тържественост; пълните му набити фигури имат подчертан обем. В творческите си търсения Давид залага на художественото наследство на Ян ван Ейк. Трябва да се отбележи, че по това време интересът към изкуството от началото на века се превръща в доста характерно явление. Изкуството от времето на Ван Ейк придобива значението на своеобразно „класическо наследство“, което по-специално намира израз в появата на значителен брой копия и имитации.
Шедьовърът на художника е големият триптих „Кръщението Христово“ (ок. 1500 г., Брюж, Градски музей), който се отличава със спокойно величествена и тържествена поръчка. Първото нещо, което хваща окото тук, е ангелът, изпъкнал релефно на преден план в превъзходно изрисувана брокатена мириса, изработена в традицията на изкуството на Ян ван Ейк. Особено забележителен е пейзажът, в който преходите от един план към друг са дадени в фини нюанси. Убедителното предаване на вечерното осветление и майсторското изобразяване на прозрачна вода привличат вниманието.
От голямо значение за характеристиката на художника е композицията Мадона сред св. Богородица (1509, Руан), която се отличава със строга симетрия в подредбата на фигурите и обмислена цветова гама.
Пропити със строг църковен дух, творчеството на Г. Давид е като цяло, като делото на Мемлинг, консервативно по природа; тя отразява идеологията на патрицианските кръгове от западащия Брюж.
Разказваме как холандските художници от 15-ти век променят идеята за живописта, защо обичайните религиозни сюжети са вписани в съвременния контекст и как да се определи какво е имал предвид авторът
Енциклопедиите със символи или иконографските справочници често създават впечатлението, че в изкуството на Средновековието и Ренесанса символиката е подредена много просто: лилията представлява чистота, палмовата клонка представлява мъченичеството, а черепът представлява слабостта на всичко. В действителност обаче всичко далеч не е толкова ясно. Сред холандските майстори от 15 век често можем само да гадаем кои предмети носят символично значение и кои не, а споровете какво точно означават те не стихват и досега.
1. Как библейските истории се преместиха във фламандските градове
Хуберт и Ян ван Ейки. Гентски олтар (затворен). 1432 гSint-Baafskathedraal / Wikimedia Commons
Хуберт и Ян ван Ейки. Гентски олтар. Фрагмент. 1432 гSint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be
На огромния олтар на Гент С напълно отворени врати е висок 3,75 м и широк 5,2 м.Хуберт и Ян ван Ейк, сцената на Благовещението е нарисувана отвън. Отвън прозореца на залата, където архангел Гавраил възвестява добрата новина на Дева Мария, се виждат няколко улици с къщи от дърво Fachwerk(на немски Fachwerk - рамкова конструкция, полудървена конструкция) е строителна техника, която е била популярна в Северна Европа през късното Средновековие. Половин дървени къщи са издигнати с помощта на рамка от вертикални, хоризонтални и диагонални греди от здрава дървесина. Пространството между тях се запълвало с кирпичена смес, тухла или дърво, а след това най-често варосано отгоре., керемидени покриви и остри кули на храмове. Това е Назарет, изобразен под прикритието на фламандски град. В една от къщите на прозореца на третия етаж се вижда риза, висяща на въже. Ширината му е само 2 мм: енориаш на катедралата в Гент никога не би го видял. Такова невероятно внимание към детайла, независимо дали става дума за отражение върху изумруда, който украсява короната на Бог Отец, или брадавица на челото на клиента на олтара, е един от основните признаци на фламандската живопис от 15-ти век.
През 1420-те и 30-те години в Холандия се извършва истинска визуална революция, която оказва огромно влияние върху цялото европейско изкуство. Фламандските художници от иновативното поколение – Робърт Кампин (около 1375-1444), Ян ван Ейк (около 1390-1441) и Рогиер ван дер Вейден (1399/1400-1464) – постигнаха несравнимо визуално изживяване при изобразяването му почти тактилна автентичност. Религиозни образи, рисувани за храмове или за домовете на богати клиенти, създават усещането, че зрителят сякаш през прозорец гледа към Йерусалим, където Христос е съден и разпнат. Същото усещане за присъствие създават портретите им с почти фотографски реализъм, далеч от всякаква идеализация.
Те се научиха как да изобразяват триизмерни обекти на равнина с безпрецедентна убедителност (и по такъв начин, че да искате да ги докоснете) и текстури (коприна, кожи, злато, дърво, фаянс, мрамор, купчина скъпоценни килими). Този ефект на реалността беше засилен от светлинни ефекти: плътни, едва забележими сенки, отражения (в огледала, броня, камъни, зеници), пречупване на светлината в стъкло, синя мъгла на хоризонта ...
Отхвърляйки златни или геометрични фонове, които дълго време доминираха средновековното изкуство, фламандските художници започнаха все повече да пренасят действието на свещените сюжети в реалистично написани - и най-важното, разпознаваеми за зрителя - пространства. Стаята, в която Архангел Гавраил се яви на Дева Мария или където тя кърми бебето Исус, може да наподобява бюргерска или аристократична къща. Назарет, Витлеем или Йерусалим, където се развиват най-важните евангелски събития, често придобиват чертите на специфичен Брюж, Гент или Лиеж.
2. Какви са скрити символи
Не трябва обаче да забравяме, че невероятният реализъм на старата фламандска живопис беше пронизан с традиционни, все още средновековни символи. Много от ежедневните предмети и детайлите на пейзажа, които виждаме в панелите на Кампин или Ян ван Ейк, помогнаха да се предаде богословско послание на зрителя. Германо-американският историк на изкуството Ервин Панофски нарича тази техника „скрит символизъм“ през 30-те години на миналия век.
Робърт Кампин. Света Варвара. 1438 гНационален музей дел Прадо
Робърт Кампин. Света Варвара. Фрагмент. 1438 гНационален музей дел Прадо
Например в класическото средновековно изкуство светците често са били изобразявани със своите. Така че Барбара от Илиополска обикновено държеше в ръцете си малка, като играчка кула (като напомняне за кулата, където, според легендата, нейният езически баща я затворил). Това е ясен символ - тогавашният зрител едва ли е имал предвид, че светицата приживе или в небето наистина е ходила с макет на своята стая за мъчения. Отсреща, на един от панелите на Кампин, Барбара седи в богато обзаведена фламандска стая, а отвън на прозореца се вижда строяща се кула. Така в Campin познатият атрибут е реалистично вграден в пейзажа.
Робърт Кампин. Мадона с младенеца пред камина. Около 1440гНационалната галерия, Лондон На друг панел Кампин, изобразяващ Мадона с младенеца, вместо златен ореол, постави зад главата си параван от златна слама. Ежедневният предмет заменя златния диск или короната от лъчи, излъчващи се от главата на Божията майка. Зрителят вижда реалистичен интериор, но разбира, че кръглият екран, изобразен зад Дева Мария, напомня за нейната святост.
Дева Мария, заобиколена от мъченици. 15 век Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique / Wikimedia Commons Но не бива да се мисли, че фламандските майстори напълно изоставиха явната символика: те просто започнаха да я използват по-рядко и изобретателно. Ето един анонимен майстор от Брюж, през последната четвърт на 15 век, изобразяващ Дева Мария, заобиколена от девствени мъченици. Почти всички от тях държат традиционните си атрибути в ръцете си. Лусия - ястие с очи, Агата - щипки със скъсан сандък, Агнес - агне и т.н.. Варвара обаче има своя атрибут, кулата, избродирана върху дълга мантия в по-модерен дух (както гербовете на собствениците им наистина са били бродирани върху дрехите в реалния свят).
Самият термин "скрити знаци" е малко подвеждащ. Всъщност те изобщо не бяха скрити или прикрити. Напротив, целта беше зрителят да ги разпознае и чрез тях да прочете посланието, което художникът и/или неговият клиент се стремяха да му предадат – никой не играеше на иконографска криеница.
3. И как да ги разпознаем
Работилница на Робърт Кампин. Триптих Мероде. Около 1427-1432г Триптихът на Мероде е едно от онези изображения, върху които историците на холандската живопис практикуват своите методи от поколения. Не знаем кой точно го е написал и след това го е пренаписал: самият Кампен или някой от неговите ученици (включително най-известният от тях Рогиер ван дер Вейден). По-важното е, че не разбираме напълно значението на много детайли и изследователите продължават да спорят кои предмети от новозаветния фламандски интериор носят религиозно послание и кои са пренесени там от реалния живот и са просто украса. Колкото по-добре е скрита символиката в ежедневните неща, толкова по-трудно е да се разбере дали изобщо я има.
Благовещението е изписано на централния панел на триптиха. В дясното крило Йосиф, съпругът на Мария, работи в работилницата си. Вляво клиентът на изображението, коленичил, насочва погледа си през прага към стаята, където се разгръща причастието, а зад него съпругата му благочестиво подрежда броеницата.
Ако се съди по герба, изобразен на витража зад Божията майка, този клиент е Петер Енгелбрехт, богат търговец на текстил от Мехелен. Фигурата на жена зад него беше добавена по-късно - това вероятно е втората му съпруга Хелвиг Биле Възможно е триптихът да е поръчан по времето на първата съпруга на Петър - не са успели да заченат дете. Най-вероятно изображението не е било предназначено за църквата, а за спалнята, хола или домашния параклис на собствениците..
Благовещението се разгръща в пейзажа на богата фламандска къща, вероятно напомняща жилището на Енгелбрехт. Пренасянето на свещения сюжет в модерен интериор психологически съкрати разстоянието между вярващите и светиите, към които се обръщаха, и в същото време сакрализира собствения им живот - тъй като стаята на Дева Мария е толкова подобна на тази, в която се молят на нея .
лилии
Лили. Фрагмент от триптиха Мероде. Около 1427–1432 гМузеят на изкуствата Метрополитън
Ханс Мемлинг. Благовещение. Около 1465–1470 гМузеят на изкуствата Метрополитън
Медальон със сцена Благовещение. Холандия, 1500-1510Музеят на изкуствата Метрополитън
За да разграничите обектите, които съдържат символично послание от тези, които са били необходими само за създаване на „атмосфера“, трябва да намерите прекъсвания в логиката в изображението (като кралски трон в скромно жилище) или детайли, които се повтарят от различни художници в един сюжет.
Най-простият пример е , който в триптиха на Мероде стои във фаянсова ваза върху многоъгълна маса. В късносредновековното изкуство – не само сред северните майстори, но и сред италианците – лилиите се появяват върху безброй изображения на Благовещение. Това цвете отдавна символизира чистотата и девствеността на Божията майка. цистерциански цистерцианци(лат. Ordo cisterciensis, O.Cist.), „бели монаси“ – католически монашески орден, основан в края на 11 век във Франция.мистикът Бернар от Клер през 12 век оприличава Мария на „теменугата на смирението, лилията на целомъдрието, розата на милостта и сияещата слава на небето“. Ако в по-традиционен вариант самият архангел често държеше цветето в ръцете си, в Кампен то стои на масата като интериорна украса.
Стъкло и лъчи
Светия Дух. Фрагмент от триптиха Мероде. Около 1427–1432 гМузеят на изкуствата Метрополитън
Ханс Мемлинг. Благовещение. 1480–1489Музеят на изкуствата Метрополитън
Ханс Мемлинг. Благовещение. Фрагмент. 1480–1489Музеят на изкуствата Метрополитън
Ян ван Айк. Лука Мадона. Фрагмент. Около 1437г
Отляво, над главата на архангела, през прозореца в стаята на седем златни лъча влита мъничко бебе. Това е символ на Светия Дух, от който Мария безупречно роди син (важно е да има точно седем лъча - като дарове на Светия Дух). Кръстът, който бебето държи в ръцете си, напомня за Страстта, приготвена за Богочовека, дошъл да изкупи първородния грях.
Как да си представим непонятното чудо на Непорочното зачатие? Как може една жена да роди и да остане девствена? Според Бернар от Клерво, точно както слънчевата светлина преминава през стъклен прозорец, без да го счупи, Божието Слово влезе в утробата на Дева Мария, запазвайки нейната девственост.
Очевидно следователно върху многото фламандски изображения на Дева Мария Например в Луканската мадона от Ян ван Ейк или в Благовещението от Ханс Мемлинг.в стаята й се вижда прозрачен декантер, в който играе светлината от прозореца.
Пейка
Мадона. Фрагмент от триптиха Мероде. Около 1427–1432 Музеят на изкуствата Метрополитън
Пейка от орех и дъб. Холандия, 15 векМузеят на изкуствата Метрополитън
Ян ван Айк. Лука Мадона. Около 1437 Музей на Щадел
До камината има пейка, но Дева Мария, потънала в благочестиво четене, не седи на нея, а на пода или по-скоро на тясна табуретка. Този детайл подчертава нейното смирение.
С пейка всичко не е толкова просто. От една страна изглежда като истински пейки, които стояха във фламандските къщи от онова време - една от тях сега се съхранява в същия музей на манастирите като триптиха. Подобно на пейката, до която седна Дева Мария, тя е украсена с фигури на кучета и лъвове. От друга страна, историците, в търсене на скрит символизъм, отдавна приемат, че пейката от Благовещение с нейните лъвове символизира престола на Божията майка и припомня трона на цар Соломон, описан в Стария завет: „Имаше шест стъпала до трона; горната част на задната част на трона беше кръгла и имаше подлакътници от двете страни близо до седалката, а два лъва стояха на подлакътниците; и още дванадесет лъва стояха там на шест стъпала от двете страни.” 3 крале 10:19-20..
Разбира се, пейката, изобразена в триптиха на Мерод, няма нито шест стъпала, нито дванадесет лъва. Знаем обаче, че средновековните теолози редовно оприличавали Дева Мария с най-мъдрия цар Соломон, а в „Огледалото на човешкото спасение“, един от най-популярните типологични „справочници“ от късното Средновековие, се казва, че „тронът на цар Соломон е Дева Мария, в която живее Исус Христос, истинска мъдрост... Двата лъва, изобразени на този трон, символизират, че Мария е запазила в сърцето си... две плочи с десетте заповеди на закона. Затова в Лука Мадона на Ян ван Ейк небесната царица седи на висок трон с четири лъва – на подлакътниците и на гърба.
Но в края на краищата Кампин изобразява не трон, а пейка. Един от историците обърна внимание на факта, че освен това е направен по най-модерната за онези времена схема. Облегалката е проектирана по такъв начин, че да може да се хвърли на една или друга страна, което позволява на собственика да затопли краката или гърба си до камината, без да пренарежда самата пейка. Такова функционално нещо изглежда твърде далеч от величествения трон. Така че в триптиха на Мерод тя беше по-скоро необходима, за да подчертае комфортния просперитет, който цари в новозаветно-фламандската къща на Дева Мария.
Мивка и кърпа
Мивка и кърпа. Фрагмент от триптиха Мероде. Около 1427–1432 гМузеят на изкуствата Метрополитън
Хуберт и Ян ван Ейки. Гентски олтар. Фрагмент. 1432 гSint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be
Бронзов съд, висящ на верига в ниша, и кърпа със сини ивици също най-вероятно не бяха само домакински съдове. Подобна ниша с меден съд, малък леген и кърпа се появява в сцената на Благовещение на олтара на ван Ейк Гент - и пространството, където архангел Гавраил възвестява добрата новина на Мария, изобщо не прилича на уютния бюргерски интериор от Кампен, по-скоро прилича на зала в небесните зали.
Дева Мария в средновековното богословие е свързана с Невястата от Песента на песните и следователно пренася върху нея много епитети, отправени от автора на това старозаветно стихотворение към неговата любима. По-специално, Богородица е оприличавана на „затворена градина“ и „кладенец с живи води“ и затова холандските майстори често я изобразяват в градина или до градина, където водата струи от чешма. Така че Ервин Панофски по едно време предположи, че съдът, висящ в стаята на Дева Мария, е домашна версия на фонтана, олицетворение на нейната чистота и девственост.
Но има и алтернативна версия. Изкуствоведът Карла Готлиб забеляза, че в някои изображения на късносредновековни църкви един и същи съд с кърпа виси на олтара. С негова помощ свещеникът извърши абдест, отслужи литургия и раздаде Светите Дарове на вярващите. През 13 век Гийом Дюран, епископ на Менде, в колосалния си трактат за литургията, пише, че олтарът символизира Христос, а съдът за миене е неговата милост, в която свещеникът мие ръцете си - всеки от хората може да измие мръсотията на греха чрез кръщение и покаяние. Вероятно затова нишата с съда представя стаята на Божията майка като светилище и изгражда паралел между въплъщението на Христос и тайнството Евхаристия, по време на което хлябът и виното се пресъздават в тялото и кръвта на Христос. .
Капан за мишки
Дясното крило на триптиха Мероде. Около 1427–1432 гМузеят на изкуствата Метрополитън
Музеят на изкуствата Метрополитън
Фрагмент от дясното крило на триптиха на Мероде. Около 1427–1432 гМузеят на изкуствата Метрополитън
Дясното крило е най-необичайната част от триптиха. Изглежда тук всичко е просто: Йосиф е бил дърводелец, а пред нас е неговата работилница. Преди Кампин обаче Йосиф беше рядък гост на изображенията на Благовещение и никой изобщо не изобразяваше занаята му с толкова подробности. Като цяло по това време към Йосиф се отнасяха двойствено: те бяха почитани като съпруга на Божията майка, преданата хранителка на Светото семейство, и в същото време бяха осмивани като стар рогоносец.. Тук, пред Йосиф, сред инструментите, по някаква причина има капан за мишки, а друг е изложен извън прозореца, като стока на витрина.
Американският медиевист Майер Шапиро обърна внимание на факта, че Аврелий Августин, живял през 4-5 век, в един от текстовете нарича кръста и кръстното мъчение на Христос мишоловка, поставена от Бога за дявола. В крайна сметка, благодарение на доброволната смърт на Исус, човечеството изкупи първородния грях и силата на дявола беше смазана. По подобен начин средновековните теолози спекулират, че бракът на Мария и Йосиф е помогнал за измама на дявола, който не е знаел дали Исус наистина е Божият Син, който ще смаже царството му. Следователно капанът за мишки, направен от осиновителя на Богочовека, може да напомня за идващата смърт на Христос и неговата победа над силите на мрака.
Дъска с дупки
Свети Йосиф. Фрагмент от дясното крило на триптиха на Мероде. Около 1427–1432 гМузеят на изкуствата Метрополитън
Екран за камина. Фрагмент от централното крило на триптиха Мероде. Около 1427–1432 гМузеят на изкуствата Метрополитън
Най-мистериозният обект в целия триптих е правоъгълната дъска, в която Йосиф пробива дупки. Какво е това? Историците имат различни версии: капакът за кутия с въглища, която е била използвана за затопляне на краката, горната част на кутията за риболовна стръв (същата идея за капана на дявола работи тук), ситото е едно от частите на винената преса Тъй като виното се превръща в кръвта на Христос в тайнството Евхаристия, пресата за вино служи като една от основните метафори на Страстта., заготовка за блок с пирони, която в много късносредновековни изображения римляните окачват в краката на Христос по време на шествието към Голгота, за да увеличат страданията му (поредното напомняне за Страстите) и др.
Но най-вече тази дъска наподобява екран, който е монтиран пред угаснала камина в централния панел на триптиха. Липсата на огън в огнището също може да бъде символично значима. Жан Жерсон, един от най-авторитетните теолози от началото на 14-15 век и пламенен пропагандист на култа към св. горящ пламък”, който Йосиф успя да потуши. Следователно, както угасената камина, така и параванът на камината, които изработва възрастният съпруг на Мария, биха могли да олицетворяват целомъдрената природа на брака им, имунитета им от огъня на плътската страст.
Клиенти
Ляво крило на триптиха Мероде. Около 1427–1432 гМузеят на изкуствата Метрополитън
Ян ван Айк. Мадона на канцлера Ролин. Около 1435гMusée du Louvre / closertovaneyck.kikirpa.be
Ян ван Айк. Мадона с канон ван дер Пале. 1436 г
Фигури на клиенти се появяват рамо до рамо със свещени герои в средновековното изкуство. На страниците на ръкописите и на олтарните пана често можем да видим техните собственици или дарители (подарили това или онова изображение на църквата), които се молят на Христос или Дева Мария. Там обаче те най-често се отделят от свещени лица (например на листовете с часове на Рождество Христово или Разпятие са поставени в миниатюрна рамка, а фигурата на молещия се е изнесена на полето) или са изобразени като малки фигури в нозете на огромни светци.
Фламандските майстори от 15-ти век започват все повече да представляват своите клиенти в същото пространство, където се разгръща свещеният сюжет. И обикновено в растеж с Христос, Богородица и светиите. Например Ян ван Ейк в „Мадона на канцлера Ролин“ и „Мадона с канон ван дер Пале“ изобразява донори, коленичили пред Дева Мария, която държи божествения си син на колене. Клиентът на олтара се явявал като свидетел на библейски събития или като визионер, който ги призовавал пред вътрешното си око, потопен в молитвена медитация.
4. Какво означават символите в светския портрет и как да ги търсим
Ян ван Айк. Портрет на двойката Арнолфини. 1434 г Портретът на Арнолфини е уникален образ. С изключение на надгробни паметници и фигури на дарители, молещи се пред светци, пред него в холандското и европейското средновековно изкуство като цяло няма семейни портрети (и дори в пълен ръст), където двойката да бъде заснета в собствения си дом.
Въпреки всички спорове за това кой е изобразен тук, основната, макар и далеч не безспорна версия е следната: това е Джовани ди Николао Арнолфини, богат търговец от Лука, който живее в Брюж, и съпругата му Джована Ченами. А тържествената сцена, която ван Ейк представи, е техният годеж или самият брак. Ето защо мъжът хваща ръката на жената – този жест, iunctio Буквално "връзка", тоест мъж и жена се хващат за ръце., в зависимост от ситуацията, означаваше или обещание за брак в бъдеще (fides pactionis), или самия брачен обет - доброволен съюз, който младоженците сключват тук и сега (fides conjugii).
Защо обаче има портокали до прозореца, метла, висяща в далечината, и една-единствена свещ, която гори в полилея в средата на деня? Какво е това? Фрагменти от истинския интериор от онова време? Елементи, които специално подчертават статуса на изобразените? Алегории, свързани с тяхната любов и брак? Или религиозни символи?
обувки
Обувки. Фрагмент от "Портретът на Арнолфини". 1434 гНационалната галерия, Лондон / Wikimedia Commons
Обувките на Джована. Фрагмент от "Портретът на Арнолфини". 1434 гНационалната галерия, Лондон / Wikimedia Commons
На преден план, пред Арнолфини, има дървени сабо. Многобройни интерпретации на този странен детайл, както често се случва, варират от възвишено религиозно до делово практично.
Панофски вярвал, че стаята, където се провежда брачният съюз, изглежда почти като свещено пространство - затова Арнолфини е изобразен бос. В крайна сметка Господ, който се яви на Мойсей в Горящата храст, му заповяда да събуе обувките си, преди да се приближи: „И Бог каза: не идвай тук; събуй обувките си от краката си, защото мястото, на което стоиш, е свята земя." Реф. 3:5.
Според друга версия, босите крака и свалените обувки (червените обувки на Джована все още се виждат в задната част на стаята) са пълни с еротични асоциации: сабо намекнаха, че брачната нощ чака съпрузите, и подчертаха интимната природа на сцена.
Много историци възразяват, че такива обувки изобщо не са носени в къщата, а само на улицата. Следователно няма нищо изненадващо във факта, че сабо са на прага: в портрета на семейна двойка те напомнят за ролята на съпруга като хранител на семейството, активен човек, обърнат към външния свят. Ето защо той е изобразен по-близо до прозореца, а съпругата е по-близо до леглото - в края на краищата съдбата й, както се смяташе, е да се грижи за къщата, да ражда деца и да се покорява.
На дървения гръб зад Джована има издълбана фигура на светец, излизащ от тялото на дракон. Това най-вероятно е Света Маргарита Антиохийска, почитана като покровителка на бременните и раждащите жени.
Метла
Метла. Фрагмент от "Портретът на Арнолфини". 1434 гНационалната галерия, Лондон / Wikimedia Commons
Робърт Кампин. Благовещение. Около 1420–1440 гКралски музеи на изящните изкуства на Белгия
Йос ван Клив. Свето семейство. Около 1512–1513 гМузеят на изкуствата Метрополитън
Под фигурката на Света Маргарита виси метла. Изглежда, че това е само домакински детайл или индикация за домакинските задължения на съпругата. Но може би това е и символ, който напомня за чистотата на душата.
В една холандска гравюра от края на 15-ти век жена, която олицетворява покаянието, държи подобна метла в зъбите си. Метла (или малка четка) понякога се появява в стаята на Дева Мария - на изображенията на Благовещението (както в Робърт Кампин) или на цялото Свето семейство (например в Йос ван Клив). Там този предмет, както предполагат някои историци, би могъл да представлява не само домакинство и грижа за чистотата на къщата, но и целомъдрие в брака. В случая с Арнолфини това едва ли беше подходящо.
Свещ
Свещ. Фрагмент от "Портретът на Арнолфини". 1434 гНационалната галерия, Лондон / Wikimedia Commons Колкото по-необичаен е детайлът, толкова по-вероятно е той да е символ. Тук по някаква причина гори свещ на полилей в средата на деня (а останалите пет свещника са празни). Според Панофски той символизира присъствието на Христос, чийто поглед обхваща целия свят. Той подчерта, че при произнасянето на клетвата, включително и брачната, са използвани запалени свещи. Според другата му хипотеза една-единствена свещ напомня за свещите, които са били носени преди сватбеното шествие и след това запалени в къщата на младоженците. В този случай огънят представлява по-скоро сексуален импулс, отколкото Божията благословия. Характерно е, че в триптиха на Мерод огънят не гори в камината, близо до която седи Дева Мария - и някои историци виждат това като напомняне, че бракът й с Йосиф е бил целомъдрен..
портокали
портокали. Фрагмент от "Портретът на Арнолфини". 1434 гНационалната галерия, Лондон / Wikimedia Commons
Ян ван Айк. "Лука Мадона". Фрагмент. 1436 гМузей на Щадел / closertovaneyck.kikirpa.be
На перваза на прозореца и на масата до прозореца има портокали. От една страна, тези екзотични и скъпи плодове - те трябваше да бъдат донесени в северна Европа от далеч - в късното Средновековие и началото на Новото време можеха да символизират любовната страст и понякога се споменават в описания на брачни ритуали. Това обяснява защо ван Айк ги постави до сгодена или новобрачна двойка. Портокалът на ван Айк обаче се появява и в коренно различен, очевидно нелюбов контекст. В своята Лука Мадона детето Христос държи подобен оранжев плод в ръцете си, а още двама лежат до прозореца. Тук - и следователно, може би, в портрета на двойката Арнолфини - те напомнят за плода от Дървото на познанието за доброто и злото, за невинността на човека преди грехопадението и последващата му загуба.
Огледало
Огледало. Фрагмент от "Портретът на Арнолфини". 1434 гНационалната галерия, Лондон / Wikimedia Commons
Ян ван Айк. Мадона с канон ван дер Пале. Фрагмент. 1436 гGroeningemuseum, Брюж / closertovaneyck.kikirpa.be
Хуберт и Ян ван Ейки. Гентски олтар. Фрагмент. 1432 гSint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be
Хуберт и Ян ван Ейки. Гентски олтар. Фрагмент. 1432 гSint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be
Хуберт и Ян ван Ейки. Гентски олтар. Фрагмент. 1432 гSint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be
Череп в огледалото. Миниатюра от Часовете на Хуана Лудия. 1486–1506Британската библиотека / Добавете MS 18852
На далечната стена, точно в центъра на портрета, виси кръгло огледало. Рамката изобразява десет сцени от живота на Христос – от ареста в Гетсиманската градина през разпятието до възкресението. Огледалото отразява гърбовете на Arnolfinis и двамата души, които стоят на прага, единият в синьо, другият в червено. Според най-разпространената версия това са свидетелите, присъствали на брака, един от които е самият ван Ейк (той има и поне един огледален автопортрет - в щита на св. Георги, изобразен в Мадона с канон ван дер Пале)).
Отражението разширява пространството на изобразеното, създава своеобразен 3D ефект, хвърля мост между света в кадъра и света зад рамката и по този начин привлича зрителя в илюзията.
На олтара в Гент е отразен прозорец в скъпоценни камъни, украсяващи дрехите на Бог Отец, Йоан Кръстител и един от пеещите ангели. Най-интересното е, че рисуваната му светлина пада под същия ъгъл, както истинската светлина пада от прозорците на параклиса на фамилията Вейд, за която е изрисуван олтарът. И така, изобразявайки отблясъците, ван Ейк взе предвид топографията на мястото, където щяха да инсталират неговото творение. Освен това в сцената на Благовещение реални рамки хвърлят боядисани сенки вътре в изобразеното пространство – илюзорната светлина се наслагва върху реалната.
Огледалото, висящо в стаята на Арнолфини, е породило много интерпретации. Някои историци видяха в него символ на чистотата на Божията майка, защото тя, използвайки метафора от старозаветната книга на мъдростта на Соломон, беше наречена „чисто огледало на Божието действие и образ на Неговата доброта“. Други тълкуваха огледалото като олицетворение на целия свят, изкупен от смъртта на Христос на кръста (кръг, тоест вселена, оформена от сцени на Страстите) и т.н.
Почти невъзможно е да се потвърдят тези предположения. Със сигурност обаче знаем, че в късносредновековната култура огледалото (спекулумът) е една от основните метафори за себепознанието. Духовенството неуморно напомняше на миряните, че възхищението на собственото си отражение е най-ярката проява на гордост. Вместо това те призоваха да насочат погледа си навътре, към огледалото на собствената си съвест, неуморно да надничат (мислено и реално съзерцавайки религиозни образи) в Страстите Христови и да мислят за собствения си неизбежен край. Ето защо в много изображения от 15-16 век човек, гледайки се в огледало, вижда череп вместо собственото си отражение - напомняне, че дните му са крайни и че трябва да има време да се покае, докато е все още възможен. Groeningemuseum, Брюж / closertovaneyck.kikirpa.be
Над огледалото на стената, като графити, готически Понякога те посочват, че нотариусите са използвали този стил при съставянето на документи.латински надпис „Johannes de eyck fuit hic“ („Джон де Ейк беше тук“) и под датата: 1434г.
Очевидно този подпис подсказва, че един от двата персонажа, отпечатани в огледалото, е самият ван Ейк, който присъства като свидетел на сватбата на Арнолфини (според друга версия графитите показват, че именно той, авторският портрет, е заснел тази сцена) .
Ван Ейк е единственият холандски майстор от 15-ти век, който систематично подписва собственото си произведение. Обикновено оставяше името си върху рамката - и често стилизираше надписа, сякаш беше тържествено изсечен в камък. Портретът на Арнолфини обаче не е запазил оригиналната си рамка.
Както беше обичайно сред средновековните скулптори и художници, подписите на автора често се слагаха в устата на самата творба. Например, на портрета на съпругата си ван Ейк пише „Съпругът ми ... ме завърши на 17 юни 1439 г.“ отгоре. Разбира се, тези думи, както се подразбира, не идват от самата Маргарита, а от нейното рисувано копие.
5. Как архитектурата става коментар
За да изградят допълнително семантично ниво в изображението или да осигурят коментар на основните сцени, фламандските майстори от 15-ти век често използват архитектурна украса. Представяйки новозаветни сюжети и персонажи, те, в духа на средновековната типология, която виждаше в Стария завет предвестник на Новия, а в Новия - реализация на пророчествата на Стария, редовно включваха изображения на старозаветни сцени - техните прототипи или типове - вътре в новозаветните сцени.
Предателство на Юда. Миниатюра от Библията на бедните. Холандия, около 1405 гБританската библиотека Въпреки това, за разлика от класическата средновековна иконография, пространството на изображенията обикновено не е било разделено на геометрични отделения (например в центъра е предателството на Юда, а отстрани са неговите старозаветни прототипи), но те се опитват да впишат типологични паралели в пространство на изображението, за да не се наруши неговата достоверност.
В много изображения от онова време архангел Гавраил възвестява добрата новина на Дева Мария в стените на готическата катедрала, която олицетворява цялата Църква. В този случай старозаветните епизоди, в които виждат индикация за предстоящото раждане и агонията на Христос, са поставени върху капители на колоните, витражи или плочки на пода, сякаш в истински храм.
Подът на храма е покрит с плочки, изобразяващи поредица от старозаветни сцени. Например победите на Давид над Голиат и победите на Самсон над тълпа филистимци символизират триумфа на Христос над смъртта и дявола.
В ъгъла, под табуретка, върху която лежи червена възглавница, виждаме смъртта на Авесалом, синът на цар Давид, който се разбунтува срещу баща си. Както се разказва във Втората книга на царете (18:9), Авесалом бил победен от армията на баща си и, бягайки, увиснал на дърво; и увиснал между небето и земята, а мулето, което било под него, избягало. Средновековните богослови видяха в смъртта на Авесалом във въздуха прототип на предстоящото самоубийство на Юда Искариотски, който се обеси и когато увисна между небето и земята, „коремът му се пръсна и всичките му вътрешности изпаднаха“ актове. 1:18.
6. Символ или емоция
Въпреки факта, че историците, въоръжени с концепцията за скрит символизъм, са свикнали да разглобяват работата на фламандските майстори на елементи, важно е да се помни, че изображението - и особено религиозното изображение, което е било необходимо за поклонение или самотна молитва - не е пъзел или ребус.
Много ежедневни предмети ясно носеха символично послание, но от това изобщо не следва, че някакво богословско или моралистично значение е задължително кодирано в най-малкия детайл. Понякога пейката е просто пейка.
За Кампен и ван Ейк, ван дер Вейден и Мемлинг, пренасянето на свещени сюжети в модерни интериори или градски пространства, хиперреализъм в изобразяването на материалния свят и голямо внимание към детайлите бяха необходими, преди всичко, за да привлече зрителя в изобразеното действие и предизвикват у него максимален емоционален отклик (състрадание към Христос, омраза към неговите палачи и др.).
Реализмът на фламандската живопис от 15-ти век е едновременно пропит със светски (любознателен интерес към природата и света на предметите, създадени от човека, желанието да се улови индивидуалността на изобразените) и религиозен дух. Най-популярните духовни наставления от късното средновековие - например "Размишленията за живота на Христос" на Псевдо-Бонавентура (около 1300 г.) или "Животът на Христос" на Лудолф Саксонски (14 век) - подтикват читателя, за да спаси душата си , да се представи като свидетел на Страстите и разпятието и, движейки се с умствения си поглед към евангелските събития, да си ги представи възможно най-подробно, в най-малките подробности, да преброи всички удари, които мъчителите нанесоха на Христос, виж всяка капка кръв...
Описвайки осмиването на Христос от римляните и евреите, Лудолф Саксонски се обръща към читателя:
„Какво бихте направили, ако видите това? Не би ли се втурнал към своя Господ с думите: „Не му причинявай зло, стой, ето ме, удари ме вместо него?..” Съжали се над нашия Господ, защото той понася всички тези мъки за теб; да пролее обилни сълзи и да измие с тях онези плювки, с които тези негодници изцапаха лицето му. Може ли някой, който чува или мисли за това... да може да се сдържи да не плаче?
„Йосиф ще усъвършенства, Мария просвети и Исус те спаси“: Светото семейство като брачен модел в триптиха на Мероде
Бюлетинът за изкуство. том 68. бр.1.1986г.
зала Е.Годежът на Арнолфини. Средновековният брак и енигмата на двойния портрет на Ван Ейк. Бъркли, Лос Анджелис, Оксфорд: University of California Press, 1997.
Харбисън С.Ян Ван Айек. Играта на реализма Лондон: Reaction Books, 2012.
Харбисън С.Реализъм и символизъм в ранната фламандска живопис Бюлетинът за изкуство. том 66. бр.4.1984г.
Lane B.G.Свещеното срещу светлото в ранната нидерландска живопис Simiolus: Холандски тримесеник за история на изкуството. том 18. бр.3.1988г.
Marrow J.Символ и значение в северноевропейското изкуство от късното средновековие и ранния ренесанс Simiolus: Холандски тримесеник за история на изкуството. том 16. бр.2/3. 1986 г.
Наш С.Изкуство на Северния ренесанс (Оксфордска история на изкуството). Оксфорд, Ню Йорк: Oxford University Press, 2008.
Панофски Е.Ранна холандска живопис. Неговият произход и характер. Кеймбридж (Масачусетс): Издателство на Harvard University Press, 1966.
Шапиро М. Muscipula Diaboli. Символиката на олтара на Мероде Бюлетинът за изкуство. том 27. No 3. 1945г.
Културата на Холандия през 15 век е религиозна, но религиозното чувство придобива по-голяма човечност и индивидуалност, отколкото през Средновековието. Оттук нататък свещените образи призоваваха поклонника не само към поклонение, но и към разбиране и съпричастност. Най-разпространени в изкуството бяха сюжетите, свързани със земния живот на Христос, Божията майка и светиите, с техните тревоги, радости и страдания, добре познати и разбираеми за всеки човек. На религията все още беше отредено основното място, много хора живееха според законите на църквата. Олтарните композиции, написани за католическите църкви, бяха много разпространени, тъй като клиентите бяха католическата църква, която заема доминираща позиция в обществото, въпреки че след това последва епохата на Реформацията, която раздели Холандия на два враждуващи лагера: католици и протестанти, вярата все още остава в първо място, което се промени значително едва през Просвещението.
Сред холандските граждани имаше много хора на изкуството. Художници, скулптури, резбари, бижутери, майстори на витражи бяха част от различни работилници заедно с ковачи, тъкачи, грънчари, бояджии, стъклодухачи и фармацевти. Въпреки това, в онези дни званието „майстор“ се смяташе за много почетно звание и художниците го носеха с не по-малко достойнство от представители на други, по-прозаични (според съвременния човек) професии. Новото изкуство възниква в Холандия в края на 14 век. Това беше ерата на пътуващите художници, които търсеха учители и клиенти в чужда земя. Холандските майстори са привлечени преди всичко от Франция, която поддържа дългогодишни културни и политически връзки с отечеството си. Дълго време холандските художници остават само прилежни ученици на френските си колеги. Основните центрове на дейност на холандските майстори през XIV век са парижкият кралски двор - по време на управлението на Карл V Мъдри (1364-1380), но още в началото на века дворовете на двамата братя на този крал се превърна в центрове: Жан на Франция, херцог на Бери, в Бурж и Филип Храбрият, херцог на Бургундия, в Дижон, в дворовете, които Ян ван Ейк работи дълго време.
Художниците от холандския Ренесанс не се стремят към рационалистично разбиране на общите закономерности на битието, те са далеч от научните и теоретични интереси и страстта към древната култура. Но те успешно овладяха предаването на дълбочината на пространството, атмосферата, наситена със светлина, най-фините черти на структурата и повърхността на предметите, изпълвайки всеки детайл с дълбока поетична духовност. Въз основа на традициите на готиката, те проявиха особен интерес към индивидуалния облик на човек, към структурата на неговия духовен свят. Прогресивното развитие на холандското изкуство в края на 15-ти и 16-ти век. свързано с обръщение към реалния свят и народния живот, развитието на портрет, елементи от ежедневния жанр, пейзаж, натюрморт, с повишен интерес към фолклора и народните образи улеснява директния преход от ренесанса към принципите на изкуството от 17 век.
Беше през XIV и XV век. отчита произхода и развитието на олтарните изображения.
Първоначално думата олтар се използва от гърците и римляните за две покрити с восък и съединени заедно дъски за писане, които служеха като тетрадки. Те бяха дървени, костни или метални. Вътрешните страни на гънката бяха предназначени за плочи, външните можеха да бъдат покрити с различни видове декорации. Олтарът е наричан още олтар, свещено място за жертвоприношения и молитви към боговете на открито. През 13 век, по време на разцвета на готическото изкуство, цялата източна част на храма, разделена с олтарна преграда, се нарича още олтар, а в православните църкви от 15 век – иконостас. Идеологически център на интериора на храма е олтар с подвижни врати, което е иновация в готическото изкуство. Олтарните композиции най-често се изписват по библейски сюжети, а на иконостасите са изобразявани икони с ликове на светци. Имаше такива олтарни композиции като диптих, триптих и полиптих. Диптихът имаше две, триптихът имаше три, а полиптихът имаше пет или повече части, свързани с обща тема и композиционен дизайн.
Робърт Кампин - холандски художник, известен още като Майсторът на олтара Флемал и Мероде, според оцелелите документи, Кампин, художник от Турне, е бил учител на известния Рогиер ван дер Вейден. Най-известните оцелели произведения на Кампен са четири фрагмента от олтарни образи, които сега се съхраняват в Института по изкуствата Städel във Франкфурт на Майн. Обикновено се смята, че три от тях идват от абатството на Флемал, след което авторът получава името на майстора на Флемал. Триптихът, който преди е бил собственост на графиня Мерод и се намирал в Тонгерлоо в Белгия, поражда още един прякор на художника – Майсторът на олтара на Мерод. В момента този олтар се намира в Метрополитън музей на изкуствата (Ню Йорк). Четките на Кампин също принадлежат на Рождество Христово от музея в Дижон, две крила на така наречения Верлов олтар, съхраняван в Прадо, и още около 20 картини, някои от които са само фрагменти от големи произведения или съвременни копия на отдавна изгубени творби на Учителя.
Олтарната картина на Мероде е произведение от особено значение за развитието на реализма в нидерландската живопис и по-специално за композицията на стила на холандския портрет.
В този триптих пред очите на зрителя едно съвременно градско жилище се явява пред художника в пълна истинска автентичност. Централната композиция, съдържаща сцената на Благовещение, изобразява основната всекидневна на къщата. В лявото крило се вижда вътрешен двор, ограден с каменна стена със стъпала на верандата и открехната входна врата, водеща към къщата. В дясното крило има второ помещение, където се намира дърводелската работилница на собственика. На нея ясно се вижда пътя, който е извървял Учителят от Флемал, превеждайки впечатленията от реалния живот в художествен образ; съзнателно или интуитивно тази задача се превръща в основна цел на предприетия от него творчески акт. Майсторът от Флемал смятал за основна цел изобразяването на сцената Благовещение и изобразяването на фигурите на благочестиви клиенти, почитащи Мадоната. Но в крайна сметка надделя над конкретния житейски принцип, заложен в картината, който донесе в наши дни в своята първична свежест образа на живата човешка реалност, която някога е била за хората на определена страна, определена епоха и определен социален статус, ежедневието на тяхното истинско съществуване. Майсторът от Флемал изхожда в тази работа изцяло от онези интереси и онази психология на своите сънародници и съграждани, които той самият споделя. След като очевидно е обърнал основното внимание на ежедневната среда на хората, превръщайки човека в част от материалния свят и го поставяйки почти на едно ниво с предметите от бита, съпътстващи живота му, художникът успява да характеризира не само външното, но и психологически облик на неговия герой.
Средство за това, наред с фиксирането на конкретни явления от действителността, беше и специалната интерпретация на религиозния сюжет. В композиции на общи религиозни теми Учителят от Флемал въвежда такива детайли и въплътява в тях такова символично съдържание, което отвежда въображението на зрителя от одобрената от църквата интерпретация на традиционни легенди и го насочва към възприемането на живата реалност. В някои от картините художникът възпроизведе легенди, заимствани от религиозната апокрифна литература, в която е дадена неортодоксална интерпретация на сюжети, често срещана в демократичните слоеве на холандското общество. Това беше най-очевидно в олтара на Мероде. Отклонение от общоприетия обичай е въвеждането на фигурата на Йосиф в сцената на Благовещение. Неслучайно тук художникът обърна толкова много внимание на този персонаж. По време на живота на майстора на Флемал култът към Йосиф се разраства неимоверно, което служи за прослава на семейния морал. В този герой от евангелската легенда е подчертано домакинството, отбелязана е принадлежността му към света като занаятчия с определена професия и съпруг, който е пример за въздържание; се появява образът на обикновен дърводелец, изпълнен със смирение и нравствена чистота, изцяло съзвучен с бюргерския идеал на епохата. В олтара на Мероде Йосиф е този, който художникът прави проводник на скрития смисъл на изображението.
Като носители на божественото начало са действали както самите хора, така и плодовете на техния труд, въплътени в предметите на околната среда. Изразеният от художника пантеизъм е враждебен към официалната църковна религиозност и лежи по пътя на нейното отричане, изпреварвайки някои елементи от новата религиозна доктрина, разпространена в началото на 16 век – калвинизма, с признаването на светостта на всяка професия. в живота. Лесно е да се види, че картините на Майстора от Флемал са пропити с духа на „праведното ежедневие”, близък до онези идеали на учението „devotio moderna”, които бяха споменати по-горе.
Зад всичко това стоеше образът на нов човек – бюргер, градски жител с напълно оригинален духовен склад, ясно изразени вкусове и нужди. За да характеризира този човек, на художника не беше достатъчно, че той, придавайки на външния вид на своите герои, по-голям дял от индивидуална изразителност, отколкото неговите предшественици миниатюристи. За активно участие в този въпрос той привлече материалната среда, придружаваща човек. Героят на Майстора от Флемал би бил неразбираем без всички тези маси, табуретки и пейки, съборени от дъбови дъски, врати с метални скоби и халки, медни гърнета и глинени кани, прозорци с дървени капаци, масивни сенници над огнища. Важно нещо при характеризиране на героите е, че през прозорците на стаите се виждат улиците на родния им град, а на прага на къщата растат китки трева и скромни, наивни цветя. Във всичко това сякаш беше въплътена частица от душата на човек, живеещ в изобразените къщи. Хората и нещата живеят общ живот и сякаш са направени от един и същ материал; собствениците на стаите са толкова прости и "здраво сглобени", колкото и вещите, които притежават. Това са грозни мъже и жени, облечени в дрехи от добро качество, които падат на тежки гънки. Имат спокойни, сериозни, концентрирани лица. Такива са клиентите, съпруг и съпруга, които са коленичили пред вратата на стаята Благовещение на олтара на Мероде. Те напуснаха своите складове, дюкяни и работилници и оживено идваха от тези улици и от онези къщи, които се виждат зад отворената порта на двора, за да изплатят дълга си към благочестието. Техният вътрешен свят е цялостен и невъзмутим, мислите им са насочени към светските дела, молитвите им са конкретни и трезви. Картината възвеличава човешкото ежедневие и човешкия труд, който в интерпретацията на Учителя от Флемал е заобиколен от аура на доброта и нравствена чистота.
Характерно е, че художникът намира за възможно да припише подобни признаци на човешки характер дори на онези персонажи от религиозни легенди, чийто външен вид се определя най-вече от традиционните условности. Майсторът от Флемал е автор на този тип "бургерска Мадона", която дълго време остава в холандската живопис. Неговата Мадона живее в обикновена стая в бюргерска къща, заобиколена от уютна и домашна атмосфера. Тя седи на дъбова пейка близо до камина или дървена маса, заобиколена е от всякакви предмети от бита, които подчертават простотата и човечността на външния й вид. Лицето й е спокойно и ясно, очите й са сведени и гледат или книга, или бебе, лежащо в скута й; в този образ връзката с полето на спиритуалистичните идеи не е подчертана толкова, колкото неговата човешка природа; той е пълен с концентрирано и ясно благочестие, отговарящо на чувствата и психологията на обикновен човек от онези дни (Мадона от сцената на „Благовещение“ на олтара на Мероде, „Мадона в стаята“, „Мадона до камината“ ). Тези примери показват, че майсторът на Флемал решително отказва да предаде религиозни идеи с художествени средства, което изисква премахването на образа на благочестив човек от сферата на реалния живот; в неговите творби не човек е пренесен от земята във въображаеми сфери, а религиозни персонажи слизат на земята и се гмурват в гъстотата на съвременното човешко ежедневие в цялата му истинска оригиналност. Появата на човешката личност под четката на художника придоби един вид почтеност; отслаби признаците на неговото духовно разцепление. Това до голяма степен беше улеснено от съзвучието на психологическото състояние на героите в сюжетните картини на заобикалящата ги материална среда, както и от липсата на разединение между израженията на лицето на отделните герои и характера на техните жестове.
В редица случаи Майсторът от Флемал подрежда гънките на дрехите на своите герои по традиционния модел, но под четката му счупванията на тъканите придобиват чисто декоративен характер; не им беше присвоено никакво семантично натоварване, свързано с емоционалните характеристики на собствениците на дрехите, например гънките на дрехите на Мария. Разположението на гънките, обгръщащи фигурата на Св. Широкото наметало на Яков зависи изцяло от формата на скритото под тях човешко тяло и преди всичко от позицията на лявата ръка, през която е прехвърлен ръбът на тежкия плат. Както самият човек, така и облечените върху него дрехи, както обикновено, имат ясно осезаема материална тежест. Това се обслужва не само от моделирането на пластични форми, разработени по чисто реалистични методи, но и от новоразрешената връзка между човешката фигура и отреденото й пространство в картината, което се определя от позицията й в архитектурната ниша. Поставяйки статуята в ниша с ясно забележима, макар и неправилно изградена дълбочина, художникът същевременно успява да направи човешката фигура независима от архитектурните форми. Визуално е отделен от нишата; дълбочината на последното се подчертава активно от светотен; осветената страна на фигурата изпъква релефно на фона на засенчената странична стена на нишата, докато върху светлата стена пада сянка. Благодарение на всички тези техники човекът, изобразен на картината, изглежда сам завладяващ, материален и цялостен, във външния си вид свободен от връзка със спекулативни категории.
За постигането на същата цел служи новото разбиране на линиите, отличаващо Майстора от Флемал, което губи предишния си орнаментално-абстрактен характер в творбите му и се подчинява на истинските природни закони за изграждане на пластични форми. Лицето на Св. Яков, макар и лишен от емоционалната сила на изразителност, присъща на чертите на слутерския пророк Мойсей, в него се откриват и черти на нови търсения; образът на възрастен светец е достатъчно индивидуализиран, но няма натуралистична илюзорност, а по-скоро елементи на обобщаваща типизация.
Вглеждайки се за първи път в олтара на Мероде, човек получава усещането, че се намираме вътре в пространствения свят на картината, който притежава всички основни свойства на ежедневната реалност – безгранична дълбочина, стабилност, цялостност и завършеност. Художниците на международната готика, дори в най-смелите си творби, не се стремяха да постигнат такава логична конструкция на композицията и затова изобразената от тях реалност не се различаваше по надеждност. В техните произведения имаше нещо от приказката: тук мащабът и относителното положение на обектите можеха да се променят произволно, а реалността и измислицата бяха комбинирани в хармонично цяло. За разлика от тези художници, майсторът на Флемал се осмели да изобрази истината и само истината в своите творби. Това не му беше лесно. Изглежда, че в неговите творби обекти, третирани с прекомерно внимание към предаването на перспектива, са претъпкани в заетото пространство. Художникът обаче изписва най-малките им детайли с невероятно постоянство, стремейки се към максимална конкретност: всеки обект е надарен само с присъщите му форма, размер, цвят, материал, текстура, степен на еластичност и способност да отразява светлината. Художникът дори предава разликата между осветлението, което дава меки сенки, и директната светлина, струяща се от два кръгли прозореца, което води до две сенки, рязко очертани в горния централен панел на триптиха, и две отражения върху медния съд и свещника.
Майсторът на Флемал успя да пренесе мистичните събития от символната им среда в ежедневната среда, така че да не изглеждат банални и нелепи, използвайки метод, известен като „скрит символизъм”. Същността му се крие във факта, че почти всеки детайл от картината може да има символично значение. Например, цветята на лявото крило и централния панел на триптиха са свързани с Дева Мария: розите показват нейната любов, теменужките показват нейното смирение, а лилиите показват целомъдрие. Излъсканата шапка и кърпата не са просто предмети от бита, а символи, които ни напомнят, че Дева Мария е „най-чистият съд“ и „източникът на жива вода“.
Покровителите на художника трябва да са разбирали добре значението на тези установени символи. Триптихът съдържа цялото богатство на средновековната символика, но се оказа толкова тясно вплетен в света на ежедневието, че понякога ни е трудно да определим дали този или онзи детайл се нуждае от символична интерпретация. Може би най-интересният символ от този вид е свещта до вазата с лилии. Току-що изгасна, както може да се съди по светещия фитил и къдравата мъгла. Но защо беше запален посред бял ден и защо пламъкът угасна? Може би светлината на тази частица от материалния свят не би могла да устои на божественото сияние от присъствието на Всевишния? А може би пламъкът на свещта представлява божествената светлина, угасена, за да покаже, че Бог се превърна в човек, че в Христос „Словото стана плът”? Загадъчни са и два предмета, които приличат на малки кутии – единият на работната маса на Джоузеф, а другият на перваза извън отворения прозорец. Смята се, че това са капани за мишки и имат за цел да предадат определено богословско послание. Според блажени Августин Бог трябвало да се яви на Земята в човешки образ, за да измами Сатана: „Кръстът на Христос беше капан за мишки за Сатана“.
Угасена свещ и капан за мишки са необичайни символи. Те са въведени в изобразителното изкуство от майстора Флемал. По всяка вероятност той е бил или човек с изключителна ерудиция, или е общувал с богослови и други учени, от които е научил за символиката на ежедневните предмети. Той не само продължава символичната традиция на средновековното изкуство в рамките на ново реалистично течение, но я разширява и обогатява със своето творчество.
Интересно е да се знае защо той преследва едновременно две напълно противоположни цели в своите творби – реализъм и символизъм? Очевидно те са били за него взаимозависими и не са в конфликт. Художникът вярваше, че изобразявайки ежедневната реалност, е необходимо да я „одухотворим“ колкото е възможно повече. Това дълбоко респектиращо отношение към материалния свят, което беше отражение на божествените истини, ни улеснява да разберем защо майсторът обръщаше същото внимание на най-малките и почти незабележими детайли на триптиха, както и на главните герои; всичко тук, поне в скрита форма, е символично и следователно заслужава най-внимателно проучване. Скритата символика в творбите на майстора Флемалски и неговите последователи беше не само външно средство, насложено върху нова реалистична основа, но беше неразделна част от целия творчески процес. Италианските им съвременници усещаха това добре, тъй като оценяваха както удивителния реализъм, така и „благочестието“ на фламандските майстори.
Произведенията на Кампин са по-архаични от произведенията на по-младия му съвременник Ян ван Ейк, но са демократични и понякога прости в ежедневната си интерпретация на религиозни теми. Робърт Кампин оказва силно влияние върху следващите холандски художници, включително неговия ученик Рогиер ван дер Вейден. Кампен е и един от първите портретисти в европейската живопис.
Гентски олтар.
Гент, бившата столица на Фландрия, пази спомена за предишната си слава и мощ. В Гент са създадени много изключителни паметници на културата, но от дълго време хората са били привлечени от шедьовъра на най-великия художник на Холандия Ян ван Ейк - Гентският олтар. Преди повече от петстотин години, през 1432 г., тази гънка е пренесена в църквата Св. Йоан (сега катедралата Св. Баво) и инсталирана в параклиса на Йос Фейд. Джос Фейд, един от най-богатите жители на Гент, а по-късно негов бургомайстор, поръчва олтар за семейния си параклис.
Историците на изкуството са положили много усилия, за да разберат кой от двамата братя – Ян или Хуберт ван Ейк – е изиграл основна роля в създаването на олтара. Латинският надпис казва, че Хуберт е започнал, а Ян ван Ейк го е завършил. Все още обаче не е установена разликата в изобразителния почерк на братята, а някои учени дори отричат съществуването на Хуберт ван Ейк. Художественото единство и целостта на олтара е извън съмнение, че той принадлежи на един автор, какъвто може да бъде само Ян ван Ейк. Въпреки това един паметник в близост до катедралата изобразява и двамата художници. Две бронзови фигури, покрити със зелена патина, мълчаливо наблюдават заобикалящата суматоха.
Олтарът в Гент е голям полиптих, състоящ се от дванадесет части. Височината му е около 3,5 метра, ширината в отворена е около 5 метра. В историята на изкуството Гентският олтар е един от уникалните феномени, удивителен феномен на творческия гений. Нито едно определение в чистата му форма не е приложимо за олтара в Гент. Ян ван Ейк успя да види разцвета на една епоха, която донякъде напомня за Флоренция по времето на Лоренцо Великолепни. По замисъла на автора олтарът дава цялостна картина на представите за света, Бога и човека. Средновековният универсализъм обаче губи своя символичен характер и се изпълва с конкретно, земно съдържание. Картината от външната страна на страничните крила, видима в обикновени, непразнични дни, когато олтарът е бил затворен, е особено поразителна със своята жизненост. Ето фигурите на дарители – реални хора, съвременници на художника. Тези фигури са първите примери за портретно изкуство в творчеството на Ян ван Ейк. Сдържаните, респектиращи пози, молитвено сгънати ръце придават на фигурите известна скованост. И все пак това не пречи на художника да постигне невероятна житейска истина и целостта на образите.
В долния ред картини от ежедневния цикъл е изобразен Йодокус Вейд - солидна и спокойна личност. На колана му виси обемно портмоне, което говори за платежоспособността на собственика. Лицето на Veidt е уникално. Художникът предава всяка бръчка, всяка жилка по бузите, рядка, късо подстригана коса, подути вени на слепоочията, набръчкано чело с брадавици, месеста брадичка. Дори индивидуалната форма на ушите не остана незабелязана. Малките подути очи на Veidt изглеждат недоверчиви и търсещи. Те имат много житейски опит. Също толкова изразителна е фигурата на съпругата на клиента. Дългото, тънко лице със свити устни изразява студена строгост и пъргаво благочестие.
Йодокус Вейд и съпругата му са типични холандски бюргери, съчетаващи благочестие с благоразумна практичност. Под маската на строгостта и благочестието, която носят, се крие трезво отношение към живота и активен, делови характер. Принадлежността им към класата на бюргерите е изразена толкова рязко, че тези портрети внасят особен привкус на епохата в олтара. Фигурите на дарителите сякаш свързват реалния свят, в който се намира зрителят, стоящ пред картината, със света, изобразен на олтара. Едва постепенно художникът ни пренася от земната сфера в небесната, като постепенно развива своя разказ. Коленичили дарители са обърнати към фигурите на св. Йоан. Това не са самите светци, а техните изображения, издълбани от хора от камък.
Сцената на Благовещението е основна във външната част на олтара и възвестява раждането на Христос и идването на християнството. Всички персонажи, изобразени на външните крила, са подчинени на него: пророците и сивилите, които предсказват появата на Месията, и двамата Йоан: единият - кръщава Христос, другият - описва земния му живот; смирено и благоговейно молящи се дарители (портрети на клиентите на олтара). В самата същност на това, което се прави, има тайно предчувствие за събитието. Сцената на Благовещението обаче се развива в истинска стая на една бюргерска къща, където благодарение на отворените стени и прозорци нещата имат цвят и тежест и сякаш разнасят значението си навън. Светът се намесва в случващото се, а този свят е съвсем конкретен - отвън през прозорците се виждат къщите на типичен фландерски град. Героите на външните крила на олтара са лишени от живи цветове на живота. Мария и архангел Гавраил са рисувани почти монохромно.
Художникът е надарил с цвят само сцените от реалния живот, онези фигури и предмети, които са свързани с грешната земя. Сцената на Благовещение, разделена от рамки на четири части, въпреки това съставлява едно цяло. Единството на композицията се дължи на правилното перспективно изграждане на интериора, в който се развива действието. Ян ван Айк далеч надмина Робърт Кампин по яснотата на изобразяването на пространството. Вместо натрупването на предмети и фигури, което наблюдавахме в подобна сцена от Кампин („Олтар на Мероде“), картината на Ян ван Айк завладява със строга подреденост на пространството, усещане за хармония в разпределението на детайлите. Художникът не се страхува от образа на празното пространство, което е изпълнено със светлина и въздух, а фигурите губят тежката си непохватност, придобивайки естествени движения и пози. Изглежда, че ако Ян ван Ейк беше написал само външните врати, той вече щеше да извърши чудо. Но това е само прелюдия. След чудото на ежедневието идва и празнично чудо – вратите на олтара се отварят. Всичко ежедневие - глъчката и тълпата от туристи - се отдръпва пред чудото на Ян ван Ейк, пред отворения прозорец към Гент на Златния век. Отвореният олтар е ослепителен, като ковчег, пълен със скъпоценни камъни, осветен от слънчевите лъчи. Звънещите ярки цветове в цялото им разнообразие изразяват радостното утвърждаване на стойността на битието. Слънцето, което Фландрия никога не е познавала, излива от олтара. Ван Ейк създава това, от което природата е лишила родината му. Дори Италия не е виждала такова кипене на цветове, всеки цвят, всеки нюанс намира тук максимална интензивност.
В центъра на горния ред на трона се издига огромна фигура на създателя - всемогъщият - бог на силите, облечен в пламтяща червена мантия. Красив е образът на Дева Мария, която държи Светото писание в ръцете си. Четящата Богородица е поразително явление в живописта. Фигурата на Йоан Кръстител допълва композицията на централната група на горния етаж. Централната част на олтара е обрамчена от група ангели - отдясно, и пеещи ангели, свирещи на музикални инструменти - отляво. Изглежда, че олтарът е изпълнен с музика, можете да чуете гласа на всеки ангел, толкова ясно се вижда в очите и движенията на устните им.
Като непознати, предците Адам и Ева, голи, грозни и вече на средна възраст, носещи бремето на божествено проклятие, влизат в кошарата, сияещи от райски съцветия. Те изглеждат второстепенни в йерархията на ценностите. Образът на хора в непосредствена близост до най-висшите герои на християнската митология беше смело и неочаквано явление по това време.
Сърцето на олтара е средната долна картина, чието име е дадено на цялата гънка - "Поклонение на Агнето". Няма нищо тъжно в традиционната сцена. В центъра, върху пурпурен олтар, е изобразено бяло агне, от чиито гърди кръв се стича в златна чаша, олицетворение на Христос и неговата жертва в името на спасението на човечеството. Надпис: Ecce agnus dei qvi tollit peccata mindi (Ето агнето Божие, което носи греховете на света). По-долу е изворът на жива вода, символ на християнската вяра с надпис: Hic est fons aqve vite procedens de sede dei et agni (Това е източникът на водата на живота, която идва от престола на Бог и Агнето) (Апокалипсис, 22, I).
Коленичили ангели заобикалят олтара, към който от всички страни се приближават светиите, праведните и праведните. Вдясно са апостолите, водени от Павел и Варнава. Вдясно са служителите на църквата: папи, епископи, абати, седем кардинали и различни светци. Сред последните са Св. Стефан с камъните, с които е бил бит, според легендата, и Св. Ливин - тронът на град Гент с изваден език.
Вляво е група герои от Стария завет и езичници, опростенени от църквата. Пророци с книги в ръце, философи, мъдреци - всички, които според църковното учение са предсказали раждането на Христос. Тук са древните поети Вергилий и Данте. В дълбините вляво е шествие на свети мъченици и свети жени (вдясно) с палмови клонки, символи на мъченичеството. Начело на дясното шествие са светите Агнес, Варвара, Доротея и Урсула.
Градът на хоризонта е небесният Йерусалим. Много от неговите сгради обаче приличат на истински сгради: Кьолнската катедрала, църквата Св. Мартин в Маастрихт, наблюдателна кула в Брюж и др. На страничните панели, съседни на сцената на Поклонението на Агнето, вдясно са отшелници и поклонници - старци в дълги одежди с тояги в ръце. Отшелниците се водят от Св. Антоний и Св. Пол. Зад тях, в дълбините, се виждат Мария Магдалена и Мария Египетска. Сред поклонниците мощната фигура на Св. Кристофър. До него може би Св. Йодокус с черупка на шапката.
Легендата за Светото писание се превърна в народна мистерия, разиграна на празник във Фландрия. Но Фландрия тук е нереална – ниска и мъглива страна. Картината е светла на обяд, изумрудено зелена. Църквите и кулите на градовете на Фландрия са пренесени в тази обещана измислена земя. Светът се стича в страната на ван Ейк, носейки лукса на екзотични тоалети, блясъка на бижутата, южното слънце и безпрецедентната яркост на цветовете.
Броят на представените растителни видове е изключително разнообразен. Художникът имаше наистина енциклопедично образование, познания за голямо разнообразие от предмети и явления. От готическа катедрала до малко цвете, изгубено в морето от растения.
И петте крила са заети от образа на едно действие, разпънато в пространството и следователно във времето. Виждаме не само покланящите се на олтара, но и многолюдни процесии – на коне и пеша, събиращи се към мястото на поклонение. Художникът изобразява тълпи от различни времена и страни, но не се разтваря в масата и не обезличава човешката индивидуалност.
Биографията на олтара в Гент е драматична. По време на своето повече от петстотин години съществуване олтарът е многократно реставриран и изнасян от Гент повече от веднъж. И така, през 16 век е възстановен от известния утрехтски художник Ян ван Скорел.
От края, от 1432 г., олтарът е поставен в църквата Св. Йоан Кръстител, по-късно преименуван на катедралата Св. Баво в Гент. Той стоеше в семейния параклис на Йодокус Вейд, който първоначално беше в криптата и имаше много нисък таван. Параклис Св. Евангелист Йоан, където сега е изложен олтарът, се намира над криптата.
През 16-ти век олтарът на Гент е скрит от дивия фанатизъм на иконоборците. Външните врати, изобразяващи Адам и Ева, са премахнати през 1781 г. по заповед на император Йосиф II, който е смутен от голотата на фигурите. Те бяха заменени от копия на художника от 16-ти век Михаил Кокси, който облича прародителите в кожени престилки. През 1794 г. французите, които окупираха Белгия, пренасят четирите централни картини в Париж. Останалите части от олтара, скрити в кметството, останаха в Гент. След разпадането на Наполеоновата империя изнесените картини се връщат в родината си и се събират отново през 1816г. Но почти по същото време те продадоха страничните врати, които дълго време преминаваха от една колекция в друга и накрая, през 1821 г., стигнаха до Берлин. След Първата световна война, според Версайския договор, всички крила на Гентския олтар са върнати в Гент.
През нощта на 11 април 1934 г. в църквата Св. Баво имаше кражба. Крадците отнели крилото, изобразяващо справедливи съдии. Не беше възможно да се намери липсващата картина и до днес, а сега тя е заменена с добро копие.
Когато започва Втората световна война, белгийците изпращат олтара в Южна Франция за съхранение, откъдето нацистите го транспортират в Германия. През 1945 г. олтарът е открит в Австрия в солните мини близо до Залцбург и отново транспортиран в Гент.
За извършване на сложни реставрационни работи, изисквани от състоянието на олтара, през 1950-1951 г. е създадена специална комисия от експерти от най-големите реставратори и историци на изкуството, под ръководството на която се извършват комплексни изследователски и реставрационни работи : съставът на боите е изследван с микрохимичен анализ, определят се ултравиолетови, инфрачервени рентгенови лъчи авторски преработки и чужди слоеве бои. След това по-късно от много части на олтара са премахнати записи, укрепен е бояджийския слой, разчистени са замърсените места, след което олтарът отново засия с всичките си цветове.
Голямото художествено значение на олтара в Гент, неговата духовна стойност са разбрани от съвременниците на ван Айк и следващите поколения.
Ян ван Ейк, заедно с Робърт Кампин, е инициатор на изкуството на Ренесанса, което бележи отхвърлянето на средновековното аскетично мислене, обръщането на художниците към реалността, тяхното откриване на истински ценности и красота в природата и човека.
Творбите на Ян ван Ейк се отличават с богатство на цветовете, внимателни, почти бижутерски детайли и уверена организация на цялата композиция. Традицията свързва името на художника с усъвършенстването на техниката на маслената живопис - многократно нанасяне на тънки, прозрачни слоеве боя, което дава възможност за постигане на по-голяма интензивност на всеки цвят.
Преодолявайки традициите на изкуството на Средновековието, Ян ван Ейк залага на живо спазване на действителността, стремейки се към обективно възпроизвеждане на живота. Художникът отдава особено значение на образа на човек, стреми се да предаде уникалния облик на всеки от героите в своите картини. Той изучава отблизо структурата на обективния свят, улавяйки характеристиките на всеки обект, пейзаж или вътрешна среда.
Олтарни композиции от Йероним Бош.
Беше към края на 15 век. Дойдоха смутни времена. Новите владетели на Нидерландия Карл Смел, а след това и Максимилиан I принуждават поданиците си да се подчиняват на трона с огън и меч. Непокорните села бяха опожарени до основи, навсякъде се появиха бесилки и колела, на които бяха разквартирани въстаниците. Да, и инквизицията не дремеше - в пламъците на огньовете бяха изгорени живи еретици, които се осмеляваха поне по някакъв начин да не се съгласят с могъщата църква. Публични екзекуции и изтезания на престъпници и еретици се извършваха на централните пазарни площади на холандските градове. Неслучайно хората започнаха да говорят за края на света. Учените теолози дори нарекоха точната дата на Страшния съд - 1505 г. Във Флоренция обществеността беше възбудена от неистовите проповеди на Савонарола, предвещаващи близостта на възмездието за човешките грехове, а в северната част на Европа проповедниците ересиархи призоваваха за връщане към произхода на християнството, в противен случай те уверяваха своето паство, хората щяха да се сблъскат с ужасни адски мъки.
Тези настроения не можеха да не се отразят в изкуството. И така великият Дюрер създава поредица от гравюри по темите на Апокалипсиса, а Ботичели илюстрира Данте, рисувайки лудия свят на ада.
Цяла Европа чете Божествената комедия на Данте и Откровението на Св. Йоан“ (Апокалипсис), както и книгата „Видение на Тунгал“, която се появи през XII век, написана уж от ирландския крал Тунгал, за посмъртното му пътуване през подземния свят. През 1484 г. тази книга е публикувана и в Хертогенбош. Разбира се, тя също се озовава в къщата на Бош. Той чете и препрочита този мрачен средновековен опус и постепенно образите на ада, образите на обитателите на подземния свят изтласкват от съзнанието му героите от ежедневието, неговите глупави и измамни сънародници. Така Бош започна да се обръща към темата за ада едва след като прочете тази книга.
И така, адът, според писателите от Средновековието, е разделен на няколко части, всяка от които е наказана за определени грехове. Тези части на ада са разделени една от друга с ледени реки или огнени стени и са свързани с тънки мостове. Ето как Данте си е представял ада. Що се отнася до обитателите на ада, идеята на Бош се формира от изображенията върху старите стенописи на градските църкви и от маските на дяволи и върколаци, които жителите на родния му град са носили по време на празници и карнавални шествия.
Бош е истински философ, той болезнено мисли за човешкия живот, за неговия смисъл. Какъв може да бъде краят на съществуването на човек на земята, човек толкова глупав, грешен, нисък, неспособен да устои на слабостите си? Само по дяволите! И ако по-рано на неговите платна картините на подземния свят бяха строго отделени от картините на земното съществуване и служеха по-скоро като напомняне за неизбежността на наказанието за грехове, сега адът за Бош става просто част от човешката история.
И пише „Количка със сено“ – прочутият му олтар. Подобно на повечето средновековни олтарни образи, количката за сено се състои от две части. През делничните дни вратите на олтара бяха затворени и хората можеха да видят само изображението на външните врати: по пътя се скита един изтощен човек, прегърбен от трудностите на битието. Голи хълмове, почти никаква растителност, само две дървета са изобразени от художника, но под едното свири на гайда глупак, а под другото разбойник се подиграва на жертвата си. И куп бели кости на преден план, и бесилка, и колело. Да, мрачният пейзаж е изобразен от Бош. Но в света около него нямаше нищо забавно. На празници, по време на тържествени служби, вратите на олтара се отваряха и енориашите видяха съвсем различна картина: от лявата страна Бош нарисува рая, Едем, градина, където Бог заселил първите хора Адам и Ева. Цялата история на падането е показана на тази снимка. И сега Ева се обърна към земния живот, където - в централната част на триптиха - хората се втурват, страдайки и съгрешавайки. В центъра е огромен вагон със сено, около който върви човешкият живот. Всички в средновековна Холандия са знаели поговорката: „Светът е количка със сено и всеки се опитва да извлече от нея колкото може повече”. Художникът изобразява тук и отвратителен дебел монах, и видни аристократи, и шутове и мошеници, и глупави, тесногръди бюргери - всеки е замесен в луд преследване на материално богатство, всеки бяга, без да подозира, че бяга към своето неизбежна смърт.
Картината е отражение върху лудостта, която цари в света, по-специално върху греха на скъперничеството. Всичко започва с първородния грях (земен рай от лявата страна) и завършва с наказание (ад от дясната страна).
В централната част е изобразено необичайно шествие. Цялата композиция е изградена около огромна каруца със сено, която се влачи надясно (в ада) от група чудовища (символи на греховете?), последвани от кортеж, воден от силите, които са на кон. И наоколо бушува тълпа от хора, включително свещеници и монахини, и по всякакъв начин се опитват да грабнат малко сено. Междувременно горе се случва нещо като любовен концерт в присъствието на ангел, дявол с чудовищен тръбен нос и различни други дяволски хайвери.
Но Бош беше наясно, че светът не е еднозначен, той е сложен и многостранен; ниско и грешно рамо до рамо с високо и чисто. И в картината му се появява красив пейзаж, на фона на който целият този рояк от дребни и бездушни хора сякаш е временно и преходно явление, докато природата, красива и съвършена, е вечна. Той също така рисува майка, която мие дете, и огън, на който се готви храна, и две жени, едната от които е бременна, и те замръзнаха, слушайки нов живот.
А в дясното крило на триптиха Бош изобразява ада като град. Тук, под черно-червеното небе, лишено от Божията благословия, кипи работа. Адът се настанява в очакване на нова партида грешни души. Демоните на Бош са весели и активни. Те приличат на костюмирани дяволи, персонажи на улични представления, които, влачейки грешници в „ада“, забавляваха публиката със скачащи гримаси. На снимката дяволите са примерни работници. Вярно е, че докато някои кули се издигат от тях с такова усърдие, други успяват да изгорят.
Бош тълкува думите от писанието за адския огън по свой начин. Художникът го представя като огън. Овъглените сгради, от прозорците и вратите на които избухва огън, стават в картините на майстора символ на греховни човешки мисли, изгарящи отвътре до пепел.
В това произведение Бош философски обобщава цялата история на човечеството – от създаването на Адам и Ева, от Едем и райското блаженство до възмездието за греховете в ужасното царство на дявола. Тази концепция – философска и морална – е в основата на другите му олтари и платна („Страшният съд“, „Потопът“). Той рисува многофигурни композиции и понякога при изобразяването на ада жителите му стават не като строителите на величествени катедрали, както в триптиха „Кола със сено“, а като подли стари жени, вещици, с ентусиазма на домакините, които приготвят своите отвратително готвене, докато те служат като инструменти за изтезание обикновени предмети от бита - ножове, лъжици, тигани, черпаци, котли. Благодарение на тези картини Бош е възприеман като певец на ада, кошмари и мъчения.
Бош, като човек на своето време, е убеден, че злото и доброто не съществуват едно без друго и злото може да бъде победено само чрез възстановяване на връзката с доброто, а доброто е Бог. Ето защо праведниците на Бош, заобиколени от демони, често четат Светото писание или дори просто разговарят с Бога. Така те в крайна сметка намират сила в себе си и с Божията помощ побеждават злото.
Картините на Бош са наистина грандиозен трактат за доброто и злото. Чрез живописта художникът изразява възгледите си за причините за злото, царуващо в света, говори за това как да се бори със злото. Не е имало нищо подобно в изкуството преди Бош.
Започна нов, 16-ти век, но обещаният край на света така и не дойде. Земните грижи изместиха мъките за спасението на душата. Търговските и културните връзки между градовете нарастват и се засилват. Картини на италиански художници пристигат в Холандия, а техните холандски колеги, запознавайки се с постиженията на италианските си колеги, възприемат идеалите на Рафаело и Микеланджело. Всичко наоколо се променяше бързо и неизбежно, но не и за Бош. Той все още живееше в Хертогенбош, в любимото си имение, размишляваше за живота и пишеше само когато искаше да вземе четки. Междувременно името му стана известно. През 1504 г. херцогът на Бургундия Филип Красивият му поръчва олтар с образа на Страшния съд, а през 1516 г. губернаторът на Холандия Маргарита се сдобива със своето „Изкушението на Св. Антъни“. Гравюрите от неговата работа пожънаха огромен успех.
Сред най-новите творби на художника най-забележителни са „Блудният син“ и „Градината на земните наслади“.
Големият олтар „Градина на земните наслади” е може би едно от най-фантастичните и мистериозни произведения в световната живопис, в което майсторът разсъждава върху греховността на човека.
Три картини изобразяват Райската градина, илюзорен земен рай и Ада, като по този начин разказват за произхода на греха и неговите последици. На външните крила художникът изобразява определена сфера, вътре в която под формата на плосък диск е земната твърд. Слънчевите лъчи пробиват мрачните облаци, осветявайки земните планини, водоеми и растителност. Но нито животните, нито хората все още са тук – това е земята на третия ден от сътворението. А на вътрешните врати Бош представя своето виждане за земния живот и, както обикновено, лявата врата изобразява райските градини. Бош, по волята на четката си, обитава райската градина с всички животни, познати по негово време: има жираф и слон, патица и саламандър, северна мечка и египетски ибис. И всичко това живее на фона на екзотичен парк, в който растат палми, портокали и други дървета и храсти. Изглежда, че в този свят е разлята пълна хармония, но злото не спи и сега котка стиска удушена мишка в зъбите си, на заден план хищник измъчва мъртва сърна, а коварна сова е седнала в извор на живота. Бош не показва сцените на грехопадението, той сякаш казва, че злото се е родило заедно с появата на живота му. Отклонявайки се от традицията, Бош в лявото крило на триптиха разказва не за грехопадението, а за създаването на Ева. Ето защо изглежда, че злото е дошло в света от този момент, а изобщо не когато дяволът прелъсти първите хора с плодовете от дървото на познанието. Когато Ева се появи в рая, настъпват зловещи промени. Котка удушава мишка, лъв се нахвърля върху сърна - за първи път невинни животни показват кръвожадност. Сова се появява в самото сърце на извора на живота. А на хоризонта се натрупват силуети на причудливи сгради, напомнящи странни структури от средната част на триптиха.
Централната част на олтара показва как злото, което се е родило само в Едем, процъфтява великолепно на Земята. Сред невидими, фантастични растения, полумеханизми, полуживотни, стотици голи, безлични хора влизат в някакъв вид сюрреалистично сношение с животни и помежду си, крият се в кухите черупки на гигантски плодове, заемайки някакви луди пози. И в цялото движение на тази жива, кипяща маса – греховност, похот и порок. Бош не промени разбирането си за човешката природа и същността на човешкото съществуване, но за разлика от другите му по-ранни творби тук няма ежедневни скици, нищо не прилича на жанровите сцени от предишните му картини - само чиста философия, абстрактно разбиране за живота и смърт. Бош, като брилянтен режисьор, изгражда света, управлява огромна маса от роящи се хора, животни, механични и органични форми, организирайки ги в строга система. Всичко тук е свързано и естествено. Причудливите форми на скалите на лявото и централното крило продължават с формите на горящи структури на фона на подземния свят; изворът на живота в небето е противопоставен на гнилото "дърво на познанието" в ада.
Този триптих несъмнено е най-загадъчната и символично сложна творба на Бош, която породи различни интерпретации на предположението относно религиозната и сексуалната ориентация на художника. Най-често тази картина се тълкува като алегорично - морализираща присъда за похотта. Бош рисува картина на фалшив рай, буквално изпълнен със символи на похотта, извлечени главно от традиционната символика, но отчасти от алхимията – фалшива доктрина, която, подобно на плътския грях, блокира пътя на човека към спасението.
Този олтар впечатлява с безброй сцени и персонажи и невероятна купчина от символи, зад които се крият нови скрити значения, често неразгадаеми. Вероятно това произведение не е било предназначено за широката публика, идваща в църквата, а за образовани бюргери и придворни, които високо ценят учените и сложните алегории с моралистично съдържание.
А самият Бош? Йероним Бош е мрачен писател на научна фантастика, провъзгласен от сюрреалистите на 20 век за негов предшественик, духовен баща и учител, създател на фини и лирични пейзажи, дълбок познавач на човешката природа, сатирик, морален писател, философ и психолог , борец за чистотата на религията и яростен критик на църковните бюрократи, когото мнозина смятаха за еретик - този наистина брилянтен художник успя да бъде разбран още приживе, да постигне уважението на своите съвременници и да бъде много по-напред от времето си .
В края на 14 век Ян Ван Акен, прадядото на художника, се установява в малкия холандски град Хертогенбош. Градът му харесваше, нещата вървяха добре и на потомците му не им хрумваше да заминат някъде в търсене на по-добър живот. Те стават търговци, занаятчии, художници, построяват и украсяват Хертогенбош. В семейството на Акен имаше много художници – дядо, баща, двама чичовци и двама братя Джером. (На дядо Ян Ван Акен се приписва авторството на стенописите, оцелели до наши дни в църквата „Св. Йоан“ в Хертогенбош).
Точната дата на раждането на Бош не е известна, но се смята, че той е роден около 1450 г. Семейството живееше в изобилие - бащата на художника имаше много поръчки, а майката, дъщеря на местен шивач, вероятно получи добра зестра. Впоследствие техният син Йероним ван Акен, голям патриот на родния си град, започва да се нарича Йероним Бош, като приема съкратеното име Хертогенбош като псевдоним. Той подписва Йероним Бош, въпреки че истинското му име е Йероен (правилната латинска версия е Йероним) Ван Акен, тоест от Аахен, откъдето очевидно идват неговите предци.
Псевдонимът "Бош" произлиза от името на град Хертогенбош (в превод "херцогската гора"), малък холандски град, разположен близо до белгийската граница, и в онези дни - един от четирите най-големи центъра на херцогство Брабант, владение на херцозите на Бургундия. Джером е живял там през целия си живот. Йероним Бош имаше шанс да живее в една проблемна епоха в навечерието на големите промени. Неразделното господство на Католическата църква в Холандия, а с нея и всичко останало в живота, идва към края си. Въздухът беше пълен с очакване на религиозни вълнения и сътресения, свързани с тях. Междувременно външно всичко изглеждаше безопасно. Процъфтяват търговията и занаятите. Художниците в своите творби прославиха богата и горда страна, всяко кътче на която беше превърнато в земен рай с упорит труд.
И така, в малко градче в южната част на Холандия се появи художник, който изпълни картините си с видения на ада. Всички тези ужаси са изписани толкова колоритно и подробно, сякаш авторът им е надникнал в подземния свят неведнъж.
Хертогенбош е бил проспериращ търговски град през 15-ти век, но е стоял отделно от големите центрове на изкуството. На юг от него са се намирали най-богатите градове на Фландрия и Брабант – Гент, Брюж, Брюксел, където в началото на 15 век се оформят големите школи на холандския „златен век” на живописта. Мощните бургундски херцози, които обединяват холандските провинции под своето управление, покровителстват икономическия и културния живот на градовете, където работят Ян Ван Ейк и Майсторът от Флемал. През втората половина на 15-ти век в градовете на север от Хертогенбош, Делфт, Харлем, Лайден, Утрехт работят ярки майстори, сред които брилянтните Рогиер ван дер Вейден и Хуго ван дер Гоес, нови, ренесансови идеи за светът и мястото на човека в него се оформяха. Човекът, твърдят философите на съвремието, е венецът на творението, центърът на Вселената. Тези идеи бяха брилянтно въплътени в онези години в творчеството на италианските художници, големите съвременници на Бош Ботичели, Рафаело, Леонардо да Винчи. Провинциалният Хертогенбош обаче изобщо не приличаше на Флоренция, свободната и процъфтяваща столица на Тоскана, и известно време това кардинално разпадане на всички установени средновековни традиции и основи не го засягаше. По един или друг начин Бош поглъща нови идеи, историците на изкуството предполагат, че е учил в Делфт или в Харлем.
Животът на Бош настъпва в повратна точка в развитието на Холандия, когато с бързия растеж на индустрията и занаятите науката и образованието стават все по-важни и в същото време, както често се случва, хората, дори и най-образованите, търсят убежище и подкрепа в тъмните средновековни суеверия, в астрологията, алхимията и магията. И Бош, свидетел на тези кардинални процеси на преход от тъмното Средновековие към светлия Ренесанс, блестящо отразява в творчеството си непоследователността на своето време.
През 1478 г. Бош се жени за Алейд ван Мерверме, семейство, което принадлежеше към върха на градската аристокрация. Семейство Бош живееха в малко имение, собственост на Алейд, недалеч от Хертогенбош. За разлика от много художници, Бош е бил финансово осигурен (за факта, че той далеч не е бил беден, свидетелстват високите суми на данъците, които е плащал, записи за които са запазени в архивни документи) и може да прави само това, което иска. Той не зависи от поръчките и местоположението на клиентите и си даде свобода при избора на сюжети и стил на картините си.
Кой беше той, Йероним Бош, този може би най-загадъчният художник в световното изкуство? Страдащ еретик или вярващ, но с иронично мислене, цинично осмиващ човешките слабости? Мистик или хуманист, мрачен мизантроп или весел човек, почитател на миналото или мъдър ясновидец? Или може би просто самотен ексцентрик, показващ плодовете на лудото си въображение върху платно? Има и такава гледна точка: Бош приема наркотици, а картините му са резултат от наркотичен транс
Толкова малко се знае за живота му, че е напълно невъзможно да се добие представа за личността на художника. И само картините му могат да разкажат какъв човек е бил техният автор.
На първо място поразява широчината на интересите и дълбочината на познанията на художника. Сюжетите на картините му се разиграват на фона на сгради както от съвременна, така и от антична архитектура. В неговите пейзажи - цялата известна тогава флора и фауна: животните от северните гори живеят сред тропически растения, а слонове и жирафи пасат на холандски полета. В картината на един олтар той възпроизвежда последователността на изграждане на кула според всички правила на инженерното изкуство от онова време, а на друго място изобразява постиженията на технологията от 15-ти век: водни и вятърни мелници, топилни пещи, ковачници, мостове, вагони, кораби. В картините, изобразяващи ада, художникът показва оръжия, кухненски прибори, музикални инструменти, като последните са изписани толкова точно и подробно, че тези рисунки биха могли да послужат като илюстрация към учебник по история на музикалната култура.
Бош беше добре наясно с постиженията на съвременната наука. Лекари, астролози, алхимици, математици са чести герои на неговите картини. Представите на художника за света отвъд гроба, за това как изглежда подземният свят се основават на дълбоко познаване на богословските, богословските трактати и житията на светиите. Но най-удивителното е, че Бош е имал представа за учението на тайните еретически секти, за идеите на средновековните еврейски учени, чиито книги по това време все още не са били преведени на нито един европейски език! Освен това фолклорът, светът на приказките и легендите на неговия народ, също е отразен в картините му. Несъмнено Бош беше истински човек на новото време, човек на Ренесанса, той беше развълнуван и заинтересован от всичко, което се случваше в света. Творчеството на Бош условно се състои от четири нива – буквално, сюжетно; алегоричен, алегоричен (изразен в паралели между събитията от Стария и Новия завет); символичен (използвайки символиката на средновековните, фолклорни представи) и таен, свързан, както смятат някои изследователи, със събитията от живота му или с различни еретически учения. Играейки със символи и знаци, Бош композира своите грандиозни живописни симфонии, в които звучат темите на народна песен, величествените акорди на небесните сфери или безумния рев на адска машина.
Символиката на Бош е толкова разнообразна, че е невъзможно да се вземе един общ ключ към неговите картини. Символите променят предназначението си в зависимост от контекста и могат да идват от различни, понякога отдалечени един от друг, източници - от мистични трактати до практическа магия, от фолклор до ритуални представи.
Сред най-загадъчните източници беше алхимията - дейност, насочена към превръщането на неблагородните метали в злато и сребро и освен това да се създаде живот в лаборатория, което очевидно граничи с ерес. В Бош алхимията е надарена с отрицателни, демонични свойства и нейните атрибути често се идентифицират със символи на похот: съвкуплението често се изобразява в стъклена колба или във вода - намек за алхимични съединения. Цветовите преходи понякога приличат на първите етапи на трансформацията на материята; назъбени кули, дървета кухи отвътре, огньовете са едновременно символи на ада и смъртта и намек за огъня на алхимиците; херметичен съд или топилна пещ също са емблеми на черната магия и дявола. От всички грехове похотта има може би най-символичните обозначения, като се започне с череши и други „сладострастни“ плодове: грозде, нар, ягоди, ябълки. Лесно е да се разпознаят сексуалните символи: всички мъже са заострени предмети: рог, стрела, гайда, често намекващи за неестествен грях; женско - всичко, което поглъща: кръг, мехурче, черупка от мида, кана (също обозначаваща дявола, който изскача от нея по време на съботата), полумесец (също намекващ за исляма, което означава ерес).
Има и цял бестиарий от „нечисти” животни, извлечени от Библията и средновековни символи: камила, заек, прасе, кон, щъркел и много други; не може да не се нарече змия, въпреки че не е толкова често срещана в Бош. Бухалът е пратеник на дявола и в същото време ерес или символ на мъдростта. Жабата, обозначаваща сяра в алхимията, е символ на дявола и смъртта, като всичко сухо - дървета, животински скелети.
Други често срещани символи са: стълба, указваща пътя към познанието в алхимията или символизираща полов акт; обърната фуния е атрибут на измама или фалшива мъдрост; ключ (познание или полов орган), често оформен така, че да не се отваря; отрязаният крак традиционно се свързва с осакатяване или мъчение, а в Бош също се свързва с ерес и магия. Що се отнася до всякакви зли духове, тогава фантазията на Бош няма граници. В картините си Луцифер приема безброй образи: това са традиционни дяволи с рога, крила и опашка, насекоми, полу-човеци - полуживотни, същества с част от тялото, превърната в символичен обект, антропоморфни машини, изроди без тяло с една огромна глава на крака, датиращи от античността по гротескен начин. Често демоните се изобразяват с музикални инструменти, предимно духови инструменти, които понякога стават част от тяхната анатомия, превръщайки се в нос-флейта или нос-тромпет. И накрая, огледалото, традиционно дяволски атрибут, свързан с магическите ритуали, в Бош се превръща в инструмент за изкушение в живота и присмех след смъртта.
По времето на Бош художниците рисуват предимно картини на религиозна тематика. Но още в най-ранните си творби Бош се бунтува срещу установените правила - той се интересува много повече от живи хора, хора на своето време: скитащи магьосници, лечители, шутове, актьори, просяци музиканти. Пътувайки из градовете на Европа, те не само заблуждаваха лековерни измамници, но и забавляваха почтени бюргери и селяни, разказваха какво се случва в света. Нито един панаир, нито един карнавален или църковен празник не можеше без тях, тези скитници, смели и хитри. И Бош пише тези хора, запазвайки за потомството аромата на своето време.
Нека си представим малък холандски град с неговите тесни улички, островърхи църкви, керемидени покриви и незаменимото кметство на пазарния площад. Разбира се, пристигането на магьосник е огромно събитие в живота на обикновените бюргери, които като цяло нямат специални забавления - може би само празнична служба в църквата и вечер с приятели в най-близката механа. Сцената на изпълнение на такъв гостуващ магьосник оживява в картина на Бош. Ето го, този художник, който излага предметите на занаята си на масата, заблуждавайки честните хора с голямо удоволствие. Виждаме как една почтена дама, увлечена от манипулациите на магьосника, се наведе над масата, за да види по-добре какво прави, а мъж, стоящ зад нея, извади портфейл от джоба й. Със сигурност един магьосник и умен крадец са една компания и и двамата имат толкова лицемерие и лицемерие на лицата си. Изглежда, че Бош пише абсолютно реалистична сцена, но изведнъж виждаме жаба, изкачваща се от устата на любопитна дама. Известно е, че в средновековните приказки жабата символизира наивност и лековерност, граничеща с откровена глупост.
Приблизително през същите години Бош създава грандиозната картина „Седемте смъртни гряха“. В центъра на картината е поставена зеницата - "Божието око". Върху него има надпис на латински: „Пази се, пази се – Бог вижда”. Наоколо са сцени, представящи човешки грехове: лакомия, мързел, похот, суета, гняв, завист и скъперничество. Художникът посвещава отделна сцена на всеки от седемте смъртни гряха, а резултатът е история за човешкия живот. Тази картина, написана на черна дъска, първо послужи като повърхност на масата. Оттук и необичайната кръгла композиция. Сцените на греховете изглеждат като сладки шеги по темата за моралната низост на човек, художникът е по-склонен да се шегува, отколкото да осъди и да се възмути. Бош признава, че глупостта и порокът процъфтяват в живота ни, но това е човешката природа и нищо не може да се направи по въпроса. На снимката се появяват хора от всички съсловия, от всички слоеве на обществото – аристократи, селяни, търговци, духовници, бюргери, съдии. От четирите страни на тази голяма композиция Бош изобразява "Смърт", "Последен съд", "Рай" и "Ад" - това, което, както вярваха по негово време, слага край на живота на всеки човек.
През 1494 г. в Базел е публикувана поемата на Себастиан Брант „Корабът на глупаците“ с илюстрации на Дюрер. „В нощта и тъмнината светът е потопен, отхвърлен от Бога – глупаци се роят по всички пътища“, пише Брант.
Не е известно със сигурност дали Бош е чел творенията на своя брилянтен съвременник, но в картината му „Корабът на глупаците“ виждаме всички герои от стихотворението на Брант: пияни гуляйджии, безделници, шарлатани, шутове и заядливи съпруги. Без кормило и без платна плава кораб с глупаци. Пътниците му се отдават на груби плътски удоволствия. Никой не знае кога и къде ще свърши пътуването, на кои брегове са предназначени да кацнат и не ги интересува - те живеят в настоящето, забравяйки за миналото и не мислят за бъдещето. Най-добрите места са заети от монах и монахиня, които ревят нецензурни песни; мачтата се е превърнала в дърво с буйна корона, в която Смъртта се хили злобно, а над цялата тази лудост се вее знаме с образа на звезда и полумесец, мюсюлмански символи, означаващи отклонение от истинската вяра, от християнството .
През 1516 г., на 9 август, според архивите на Хертогенбош, "известният художник" Йероним Бош умира. Името му стана известно не само в Холандия, но и в други европейски страни. Испанският крал Филип II събра най-добрите си творби и дори постави Седемте смъртни гряха в спалнята си в Escorial, а количката със сено над бюрото си. На пазара на изкуствата се появиха огромен брой „шедьоври“ на многобройни последователи, кописти, имитатори и просто измамници, които подправиха произведенията на великия майстор. А през 1549 г. в Антверпен младият Питер Брьогел организира „Работилницата на Йероним Бош“, където заедно със свои приятели прави гравюри в стила на Бош и ги продава с голям успех. Но още в края на 16-ти век животът на хората се променя толкова драматично, че символичният език на художника става неразбираем. Издателите, отпечатващи гравюри от негови творби, бяха принудени да ги придружават с дълги коментари, като говореха само за морализаторската страна на творчеството на художника. Олтарите на Бош изчезнаха от църквите, премествайки се в колекциите на високочести колекционери, които обичаха да ги дешифрират. През 17 век Бош е на практика забравен именно защото всичките му произведения са изпълнени със символи.
Минаха години и, разбира се, в галантния 18-ти и практическия 19-ти век, Бош се оказа напълно ненужен, освен това извънземен. Героят на Горки Клим Самгин, гледащ картина на Бош в старата мюнхенска пинакотека, е изумен: „Странно е, че тази досадна картина намери място в един от най-добрите музеи в германската столица. Този Бош действаше с реалността като дете с играчка - той я счупи, а след това залепи парчетата както пожела. Глупости. Това е подходящо за фейлетон на провинциален вестник. Творбите на художника събират прах в складовете на музея, а историците на изкуството само накратко споменават в своите съчинения за този странен средновековен художник, рисувал някаква фантасмагория.
Но след това дойде 20-ти век със своите ужасни войни, които обърнаха цялото разбиране на човека за човека, векът, който донесе ужаса на Холокоста, лудостта на непрекъснато коригираната работа на пещите в Аушвиц, кошмара на атомната гъба. И тогава беше американският апокалипсис от 11 септември 2001 г. и московският Nord-Ost как стари ценности се развенчават и изхвърлят в името на някои нови и неизвестни, в наше време отново стана невероятно модерно и свежо. И неговите болезнени размисли и скръбни прозрения, резултатите от неговите мисли за вечните проблеми на доброто и злото, човешката природа, за живота, смъртта и вярата, която не ни напуска независимо от всичко, стават невероятно ценни и наистина необходими. Затова отново и отново разглеждаме неговите блестящи, неостаряващи платна.
Творбите на Бош по своята символика наподобяват произведенията на Робърт Кампин, но сравнението на реализма на Кампин и фантасмагорията на Йероним Бош не е съвсем уместно. В творбите на Кампин има така наречената "скрита символика", символиката на Кампин е утвърдена, по-разбираема, сякаш прославянето на материалния свят. Символиката на Бош е по-скоро подигравка с околния свят, неговите пороци, а не възхвала на този свят. Бош тълкувал библейските истории твърде свободно.
Заключение.
Много художници от 15-ти век стават известни с възхвалата на религията и материалния свят в своите творби. Повечето от тях използваха символика за това, скрит смисъл в изобразяването на предмети от ежедневието. Символиката на Кампин беше някак обикновена, но въпреки това не винаги беше възможно да се разбере дали тайната символика е скрита в изображението на някакъв предмет или обектът е само част от интериора.
Творбите на Ян ван Ейк съдържаха религиозна символика, но тя избледнява на заден план, в творбите си Ян ван Ейк изобразява елементарни сцени от Библията и смисълът и сюжетите на тези сцени бяха ясни за всички.
Бош се подиграва на света около себе си, използва символика по свой начин и интерпретира околните събития и действия на хората. Въпреки изключителния интерес към творчеството му, те скоро са забравени и са предимно в частни колекции. Интересът към него се възражда едва в началото на 20 век.
Холандската култура достига своя връх през 60-те години на миналия век. XVI век. Но в същия период се случиха събития, поради които старата Холандия престана да съществува: кървавото управление на Алба, което струваше на страната много хиляди човешки животи, доведе до война, която напълно разруши Фландрия и Брабант - основните културни региони на страната. Жителите на северните провинции, изказвайки се през 1568 г. срещу испанския крал, не спускат ръцете си до самата победа през 1579 г., когато е провъзгласено създаването на нова държава, Обединените провинции. Тя включваше северните райони на страната, водени от Холандия. Южна Холандия остава под испанско управление в продължение на почти век.
Най-важната причина за смъртта на тази култура е Реформацията, която завинаги раздели холандския народ на католици и протестанти. Точно по времето, когато името на Христос беше на устата и на двете враждуващи страни, изобразителното изкуство престана да бъде християнско.
В католическите области рисуването на религиозни теми се е превърнало в опасен бизнес: както следването на наивните колоритни средновековни идеали, така и традицията на свободно тълкуване на библейски теми, идващи от Бош, биха могли еднакво да поставят художниците под подозрение в ерес.
В северните провинции, където протестантизмът триумфира до края на века, живописта и скулптурата са „изгонени“ от църквите. Протестантските проповедници категорично заклеймяват църковното изкуство като идолопоклонство. Две разрушителни вълни на иконоборството - 1566 и 1581 г. - унищожени много прекрасни произведения на изкуството.
В зората на Новата ера средновековната хармония между земния и небесния свят е нарушена. В живота на човек в края на 16 век чувството за отговорност за своите действия пред лицето на Бог отстъпва място на следването на нормите на обществения морал. Идеалът за святост беше заменен от идеала за бюргерска почтеност. Художниците изобразяваха света, който ги заобикаляше, все повече забравяйки за своя Създател. Символичният реализъм на Северния Ренесанс е заменен от нов, светски реализъм.
Днес олтарите на големите майстори се поддават на реставрация, именно защото подобни шедьоври на живописта са достойни да бъдат запазени в продължение на векове.
Въпреки че на много места, вярно, непоследователно, вече бяха обсъдени произведенията на някои отлични фламандски художници и техните гравюри, сега няма да премълча имената на някои други, тъй като преди това не успях да получа изчерпателна информация за творенията на тези художници, които посетиха Италия, за да научат италианския маниер, и повечето от които познавах лично, защото ми се струва, че тяхната дейност и техният труд в полза на нашето изкуство го заслужават. Да оставим настрана Мартин от Холандия, Ян Ейк от Брюж и неговия брат Хуберт, които, както вече беше казано, оповестяват публично през 1410 г. своето изобретение на маслена живопис и метода на нейното прилагане и оставят много от своите произведения в Гент, Ипр и Брюж, където е живял и умрял с чест, ще кажа, че ги последва Роджър ван дер Вейде от Брюксел, който създава много неща на различни места, но главно в родния си град, по-специално в кметството си , четири най-великолепни маслено боядисани дъски с истории, свързани с правосъдието. Негов ученик беше някакъв Ханс, чиито ръце във Флоренция имаме малка картина на Страстите Господни, която е притежание на херцога. Неговите наследници са: Лудвиг от Лувен, фламандецът от Лувен, Петрус Христос, Юст от Гент, Хуго от Антверпен и много други, които никога не напускат страната си и се придържат към същия фламандски маниер, и въпреки че Албрехт идва в Италия по едно време, Дюрер, за когото се говореше надълго и нашироко, въпреки това той винаги запазваше предишния си маниер, показвайки обаче, особено в главите си, спонтанност и жизненост, които не отстъпваха на широката слава, на която се радваше в цяла Европа.
Въпреки това, оставяйки всички настрана, а заедно с тях и Лука от Холандия и други, през 1532 г. се срещнах в Рим с Михаел Коксиус, който владееше добре италианския маниер и рисува много стенописи в този град и по-специално рисува два параклиса в църквата Санта Мария де Анима. Връщайки се след това в родината си и придобил известност като майстор на занаята си, той, както чух, рисува върху дърво за испанския крал Филип копие от картината върху дърво на Ян Ейк, намираща се в Гент. Отнесено е в Испания и изобразява триумфа на Божието Агнец.
Малко по-късно Мартин Геемскерк учи в Рим, добър майстор на фигури и пейзажи, който създава във Фландрия много картини и много рисунки за гравюри върху мед, които, както вече споменахме другаде, са гравирани от Йероним Кок, когото познавах, когато бях в службата на кардинал Иполито деи Медичи. Всички тези художници бяха най-добрите писатели на разкази и строги привърженици на италианския маниер.
Познавах и в Неапол през 1545 г. Джовани от Калкар, фламандски художник, който беше мой голям приятел и който беше владеел италианския маниер до такава степен, че беше невъзможно да се разпознае ръката на фламандец в неговите неща, но той умря млад в Неапол, докато върху него имаше големи надежди. Прави рисунки за Анатомията на Везалий.
Въпреки това Дирик от Лувен, отличен майстор по този начин, беше още по-ценен, а Куинтан от същите региони, който в своите фигури се придържаше възможно най-близо към природата, подобно на сина си, който се казваше Ян.
По същия начин Йост от Клив беше велик колорист и рядък художник-портретист, в което качество той много служи на френския крал Франциск, като пише много портрети на различни господа и дами. Известни са и следните художници, някои от които идват от същата провинция: Ян Гемсен, Матиан Кук от Антверпен, Бернард от Брюксел, Ян Корнелис от Амстердам, Ламберт от същия град, Хендрик от Динан, Йоахим Патинир от Бовин и Ян Скоорл , Утрехт каноник, пренесъл във Фландрия много нови живописни техники, които донесе от Италия, както и: Джовани Беллагамба от Дуе, Дирк от Харлем от същата провинция и Франц Мостарт, който беше много силен в изобразяването на пейзажи, фантазии, всякакви капризи, мечти и видения. Йероним Хертген Бош и Питер Брьогел от Бреда бяха негови имитатори, а Ленселот се отличи в изобразяването на огън, нощ, светлини, дяволи и други подобни.
Питър Кук прояви голяма изобретателност в историите и направи най-великолепния картон за гоблени и килими, имаше добри маниери и много опит в архитектурата. Нищо чудно, че превежда на немски архитектурните произведения на болонезеца Себастиан Серлио.
А Ян Мабусе беше почти първият, който присади от Италия във Фландрия истинския начин за изобразяване на истории с много голи фигури, както и за изобразяване на поезия. Той рисува голямата апсида на абатството Миделбург в Зеландия. Информация за тези художници получих от майстора художник Джовани дела Страда от Брюж и от скулптора Джовани Болоня от Дуе, които са фламандци и отлични художници, както ще бъде казано в нашия трактат за академичните среди.
Що се отнася до онези от тях, които, тъй като са от същата провинция, все още са живи и ценени, първият от тях по качество на картините и броя на листовете, гравирани от него върху мед, е Франц Флорис от Антверпен, ученик на гореспоменатия Ламберт Ломбарде. Затова почитан като най-отличен майстор, той работи толкова усилено във всички области на своята професия, че никой друг (както се казва) не изрази по-добре неговите душевни състояния, скръб, радост и други страсти с помощта на неговите най-красиви и оригинални идеи и толкова много, че, приравнявайки го с урбианеца, той е наречен фламандският Рафаел. Вярно е, че неговите печатни листове не ни убеждават напълно в това, защото гравьорът, бил той майстор на занаята си, никога няма да може да предаде напълно нито идеята, нито рисунката, нито маниера на този, който е направил рисунката. за него.
Негов съученик, обучен под ръководството на същия майстор, беше Вилхелм Кей от Бреда, също работещ в Антверпен, човек сдържан, строг, разумен, в изкуството си ревностно имитиращ живота и природата, а също така притежаващ гъвкаво въображение и способен да се справя по-добре от всеки друг, да постигне опушен цвят в картините си, пълен с нежност и чар, и въпреки че е лишен от пъргавината, лекотата и впечатляващия на своя съученик Флорис, той във всеки случай е смятан за изключителен майстор .
Майкъл Коксъл, за когото споменах по-горе и за когото се твърди, че е донесъл италианския стил във Фландрия, е много известен сред фламандските художници със своята строгост във всичко, включително фигурите му, изпълнени с някакъв вид артистичност и строгост. Не напразно фламандският месер Доменико Лампсонио, който ще бъде споменат на негово място, при обсъждането на двамата гореспоменати артисти и последния, ги сравнява с красиво тригласно музикално произведение, в което всеки изпълнява своето част със съвършенството. Сред тях високо признание се радва Антонио Моро от Утрехт в Холандия, придворният художник на католическия крал. Твърди се, че оцветяването му в образа на всяка избрана от него природа се конкурира със самата природа и мами зрителя по най-великолепния начин. Споменатият Лампсоний ми пише, че Моро, който се отличава с най-благороден нрав и се радва на голяма любов, е нарисувал най-красивия олтар, изобразяващ възкръсналия Христос с два ангела и светиите Петър и Павел, и че това е нещо прекрасно.
Добрите идеи и добрите цветове са известни и с Мартин де Вос, който пише отлично от живота. Що се отнася до умението да рисуват най-красивите пейзажи, Джейкъб Гример, Ханс Болц и всички останали майстори на занаята си от Антверпен, за които не успях да получа изчерпателна информация, нямат равни. Питер Артсен, по прякор Пиетро Дългия, нарисува в родния си Амстердам олтарна картина с всичките й врати и с образа на Дева Мария и други светци. Цялото нещо като цяло струваше две хиляди крони.
Ламберт от Амстердам също е възхваляван като добър художник, живял дълги години във Венеция и овладял много добре италианския стил. Той беше бащата на Федериго, който като наш академик ще бъде споменат на негово място. Известни са също отличният майстор Питер Брьогел от Антверпен, Ламберт ван Хорт от Хамерфорт в Холандия и като добър архитект Гилис Мостарт, брат на гореспоменатия Франциск, и накрая, много младият Питър Порбус, който обещава да бъде отличен художник .
И за да научим нещо за миниатюристите в тези краища, ни казват, че сред тях се открояват: Марино от Циркзее, Лука Гурембут от Гент, Симон Бенич от Брюж и Жерар, както и няколко жени: Сузана, сестрата на споменатия Лука, поканена за това от Хенри VIII, крал на Англия, и живяла там с чест през целия си живот; Клара Кейзър от Гент, която почина на осемдесет години, запазвайки, както се казва, девствеността си; Анна, дъщеря на лекар, майстор Сегер; Левина, дъщеря на гореспоменатия майстор Симон от Брюж, който беше омъжен за благородник от гореспоменатия Хенри от Англия и който беше оценен от кралица Мария, точно както кралица Елизабет я цени; също така Катарина, дъщерята на майстор Ян от Гемсен, навремето замина за Испания за добре платена служба при кралицата на Унгария, с една дума, много други в тези краища бяха отлични миниатюристи.
Що се отнася до цветното стъкло и витражите, в тази провинция имаше и много майстори на занаята си, като: Арт ван Горт от Нимвенген, бюргерът от Антверпен Якоб Феларт, Дирк Стае от Кампен, Ян Ейк от Антверпен, чиято ръка е изработила оцветеното стъклени прозорци в параклиса Св. Подаръци в брюкселската църква Св. Гудула, а тук, в Тоскана, за херцога на Флоренция и от рисунките на Вазари, много от най-великолепните витражи, изработени от стопено стъкло, са направени от фламандците Гуалтвер и Джорджо, майстори на този бизнес.
В архитектурата и скулптурата най-известните фламандци са Себастиан ван Ойе от Утрехт, който извършва някои укрепителни работи в служба на Карл V и по-късно крал Филип; Вилхелм от Антверпен; Вилхелм Кукуур от Холандия, добър архитект и скулптор; Ян от Дейл, скулптор, поет и архитект; Якопо Бруна, скулптор и архитект, който е направил много работи за сега управляващата кралица на Унгария и е бил учител на Джовани Болоня от Дуе, нашия академик, за когото ще говорим малко по-нататък.
Джовани ди Менескерен от Гент също е почитан като добър архитект, а Матиас Менемакен от Антверпен, който е бил при краля на Рим, и накрая, Корнелий Флорис, брат на гореспоменатия Франциск, също е скулптор и отличен архитект, първи въвежда във Фландрия метода за създаване на гротески.
Скулптура е също, с голяма чест за себе си, Вилхелм Палидамо, брат на гореспоменатия Хенри, най-учен и усърден скулптор; Ян де Сарт от Нимвеген; Саймън от Делфт и Йост Джейсън от Амстердам. А Ламбер Суаве от Лиеж е най-отличен архитект и гравьор с длето, в което е последван от Георг Робин от Ипр, Дивик Волокартс и Филип Гале, и двамата от Харлем, както и Люк от Лайден и много други. Всички те са учили в Италия и са рисували древни произведения там, само за да се върнат, както повечето от тях, в домовете си като отлични майстори.
Но най-значимият от всичко изброено е Ламберт Ломбард от Лиеж, велик учен, интелигентен художник и отличен архитект, учител на Франсис Флорис и Вилхелм Кей. Месер Доменико Лампсонио от Лиеж, човек с най-добро литературно образование и много запознат във всички области, който беше с английския кардинал Поло, докато беше жив, а сега е секретар на монсеньора на епископа - принца на града, информира аз в писмата си за високите заслуги на този Ламберт и други Лиеж. Казвам, че той ми изпрати живота на споменатия Ламберт, първоначално написан на латински, и неведнъж ми изпращаше поклони от името на много наши художници от тази провинция. Едно от писмата, които получих от него и изпратих на 30 октомври 1564 г., гласи следното:
„Вече четири години непрекъснато се каня да благодаря на Ваша чест за двете най-големи благословии, които получих от вас (знам, че това ще ви се стори странно въведение към писмо от човек, който никога не е виждал или познавал ти). Това, разбира се, би било странно, ако наистина не те познавах, което беше така, докато късметът, или по-скоро Господ, не ми показа такава милост, че те паднаха в ръцете ми, не знам по какви начини, Вашите най-добри писания за архитекти, художници и скулптори. Тогава обаче не знаех нито дума италиански, докато сега, въпреки че никога не съм виждал Италия, аз, като чета гореспоменатите ви писания, слава Богу, научих на този език малкото, което ми дава смелост да напишете това писмо до вас.. Такова желание да науча този език се събудиха в мен от тези твои писания, което може би никое друго писание не би могло да направи, тъй като желанието да ги разбера беше предизвикано в мен от онази невероятна и вродена любов, която изпитвах от детството си към тези най-красиви изкуства. , но най-вече рисуването, вашето изкуство, приятно за всеки пол, възраст и състояние и не причиняващо ни най-малка вреда на никого. Тогава обаче все още изобщо не знаех и не можех да преценя за това, но сега, благодарение на упорито многократно четене на вашите писания, придобих толкова много знания в тях, че колкото и незначителни да са тези знания, или дори почти не съществуват, въпреки това те са ми напълно достатъчни за приятен и радостен живот и ценя това изкуство над всички почести и богатства, които съществуват само на този свят. Това незначително знание, казвам, все пак е толкова голямо, че бих могъл да използвам маслени бои, не по-лоши от всяка мазилка, за да изобразя природата и особено голо тяло и всякакви дрехи, но не смея да отида по-далеч, а именно да рисувам неща по-малко сигурни и изискващи по-опитна и твърда ръка, като например: пейзажи, дървета, води, облаци, полярно сияние, светлини и т.н. Но в това, както и в областта на художествената литература, бих могъл до известна степен и ако необходимо, може би, за да покажа, че съм постигнал известен напредък чрез това четене. Въпреки това се ограничих до горните граници и рисувам само портрети, особено след като многобройни професии, задължително свързани с служебната ми позиция, не ми позволяват повече. И за да ви засвидетелства поне по някакъв начин своята благодарност и признателност за вашите добри дела, тоест, че благодарение на вас научих най-красивия език и научих рисуване, бих ви изпратил, заедно с това писмо, малко самостоятелно портрет, който нарисувах, гледайки лицето си в огледалото, ако не се съмнявах дали това писмо ще те намери в Рим или не, тъй като в момента може да си във Флоренция или в родината си в Арецо.
Освен това писмото съдържа всякакви други подробности, които нямат отношение към случая. В други писма той ме молеше от името на много мили хора, живеещи в тези краища и които чуха за второто отпечатване на истински биографии, да напиша за тях три трактата по скулптура, живопис и архитектура с илюстрации, които като модели, от случай на случай ще бъдат обяснени отделни разпоредби на тези изкуства, както направиха Албрехт Дюрер, Серлио и Леон Батиста Алберти, преведени на италиански от благородника и флорентински академик Месер Козимо Бартоли. Бих го направил повече от охотно, но намерението ми беше само да опиша живота и творчеството на нашите художници, а в никакъв случай да преподавам изкуството на живописта, архитектурата и скулптурата чрез рисунки. Да не говорим, че работата ми, която по много причини е израснала под моите ръце, вероятно ще се окаже твърде дълга без други трактати. Аз обаче не можех и не трябваше да правя друго, освен, не можех и не трябваше да лишавам дължимите похвали и чест на някой от творците и да лишавам читателите от удоволствието и ползата, които се надявам да извлекат от тези мои трудове.
