Прокофиев С. Балет "Ромео и Жулиета"

БАЛЕТ "РОМЕО И ЖУЛИЕТА"

Балетът "Ромео и Жулиета" е написан от Прокофиев през 1935-1936 г. Либретото е разработено от композитора заедно с режисьора С. Радлов и хореографа Л. Лавровски (Л. Лавровски поставя първата постановка на балета през 1940 г. в Ленинградския театър за опера и балет на името на С. М. Киров).

Творчеството на Прокофиев продължава класическите традиции на руския балет. Това се изразяваше в голямото етическо значение на избраната тема, в отразяването на дълбоките човешки чувства, в развитата симфонична драматургия на балетното представление. И в същото време балетната партитура на Ромео и Жулиета беше толкова необичайна, че отне време да свикнеш с нея. Имаше дори една иронична поговорка: „Няма по-тъжна история на света от музиката на Прокофиев в балета“. Едва постепенно всичко това беше заменено от ентусиазирано отношение на артистите, а след това и на публиката към музиката 35 .

35 Колко необичайна за танцьорите беше музиката на балета на Прокофиев, Г. Уланова разказва в мемоарите си за композитора: изглеждаше неразбираема и неудобна. Но колкото повече я слушахме, колкото повече работихме, търсихме, експериментирахме, толкова по-ярки пред нас се издигаха образите, родени от музиката. И постепенно разбирането й дойде, постепенно тя стана удобна за танци, хореографски и психологически ясна ”(Уланова Г. Автор на любими балети. Цит. изд., стр. 434).

На първо място, сюжетът беше необичаен. Обръщането към Шекспир беше смела стъпка в съветската хореография, тъй като според общоприетото мнение се смяташе, че въплъщението на толкова сложни философски и драматични теми е невъзможно с балет 36 . Шекспировата тема изисква от композитора да даде многостранна реалистична характеристика на героите и тяхната жизнена среда, като се фокусира върху драматични и психологически сцени.

Музиката на Прокофиев и изпълнението на Лавровски са пропити с духа на Шекспир. В стремежа си да доближат максимално балетния спектакъл до неговия литературен източник, авторите на либретото са запазили основните събития и последователност от трагедията на Шекспир. Изрязани са само няколко сцени. Петте действия на трагедията са групирани в три големи действия. Въз основа на особеностите на драматургията на балета авторите въведоха обаче някои нови сцени, които позволяват да се предаде атмосферата на действието и самото действие в танц, в движение - фолклорен празник в акт II, погребение шествие с тялото на Тибалт и др.

Музиката на Прокофиев ярко разкрива основния конфликт на трагедията - сблъсъка на ярката любов на младите герои със семейната вражда на по-старото поколение, което характеризира дивачеството на средновековния начин на живот (предишните балетни представления на Ромео и Жулиета и Гуно известната опера се ограничават главно до изобразяване на любовната линия на трагедията). Прокофиев успява да въплъти в музиката и шекспировите контрасти между трагичното и комичното, възвишеното и клоунското.

Прокофиев, който имаше пред себе си такива възвишени образци на симфоничното въплъщение на Ромео и Жулиета като симфонията на Берлиоз и увертюрата-фантазия на Чайковски, създава напълно оригинално произведение. Текстовете на балета са сдържани и чисти, понякога изтънчени. Композиторът избягва дългите лирически излияния, но където е необходимо, страстта и напрежението са присъщи на текстовете му. С особена сила се разкриват образната точност, характерна за Прокофиев, видимостта на музиката, както и лаконизмът на характеристиките.

Най-тясна връзка между музиката и действието отличава музикалната драматургия на творбата, която е ярко театрална по своята същност. Базиран е на сцени, предназначени за органичната комбинация от пантомима и танц: това са соло портретни сцени"

36 В епохата на Чайковски и Глазунов приказните романтични сюжети са най-разпространени в балета. Чайковски ги смята за най-подходящи за балет, използвайки поетичните сюжети на „Лебедово езеро“, „Спящата красавица“, „Лешникотрошачката“ за изразяване на обобщени идеи, дълбоки човешки чувства.

Съветският балет, наред с приказните романтични сюжети, се характеризира с апел към реалистични теми - историко-революционни, модерни, взети от световната литература. Това са балетите: Червеното цвете и Медният конник от Глиер, Пламъците на Париж и Бахчисарайският фонтан от Асафиев, Гаяне и Спартак от Хачатурян, Анна Каренина и Чайка от Шчедрин.

(„Момичето Жулиета“, „Меркуцио“, „Патер Лоренцо“), и сцени на диалог („На балкона“. Рома и Жулиета са разделени“), и драматични сцени на тълпата („Кавга“, „Борба“).

Тук няма абсолютно никакъв дивертисмент, тоест вмъкнати, чисто танцови „концертни“ номера (цикли от вариации и характерни танци). Танците са или характерни („Танцът на рицарите”, иначе наричан „Монтеки и Капулети”), или пресъздават атмосферата на действието (аристократично грациозни бални танци, весели народни танци), завладяващи с колоритността и динамиката си.

Едно от най-важните драматични средства в "Ромео и Жулиета" са лайтмотивите. В своите балети и опери Прокофиев развива своеобразна техника за развитие на лайтмотив. Обикновено музикалните портрети на неговите герои са преплетени от няколко теми, които характеризират различни страни на образа. Те могат да се повтарят, да варират в бъдеще, но появата на нови качества на изображението най-често предизвиква появата на нова тема, която в същото време е тясно свързана с интонацията на предишните теми.

Най-яркият пример са трите теми за любовта, които отбелязват три етапа в развитието на чувствата: нейното зараждане (виж пример 177), разцвет (пример 178) и нейната трагична интензивност (пример 186).

Прокофиев противопоставя многостранните и сложно развити образи на Ромео и Жулиета с един, почти непроменен в целия балет, образ на мрачна, глупава вражда, на злото, причинило смъртта на героите.

Методът на резките контрастни съпоставки е един от най-силните драматични средства на този балет. Например, сватбената сцена при отец Лоренцо е рамкирана от сцени на празнично народно забавление (обичайната картина на живота на града откроява изключителността и трагизма на съдбата на героите); в последното действие на образите на най-напрегнатата духовна борба на Жулиета отговарят ярките, прозрачни звуци на „Утринната серенада”.

Композиторът изгражда балета върху редуването на сравнително малки и много ясно оформени музикални номера. В тази крайна завършеност, „фасетност” на формите – лаконичността на прокофиевския стил. Но тематичните връзки, общите динамични линии, често обединяващи няколко числа, се противопоставят на привидната мозайка на композицията и създават конструкцията на велик симфоничен дъх. А непрекъснатото развитие на лайтмотивните характеристики в целия балет придава цялостност на цялото произведение, драматургично го обединява.

С какви средства Прокофиев създава усещане за време и място на действие? Както вече беше споменато във връзка с кантатата „Александър Невски”, за него не е характерно да се обръща към истински образци на музика, която е отишла в миналото. Той предпочита предаването на съвременна представа за древността пред това. Менуетът и гавотът, танци от 18 век с френски произход, не отговарят на италианската музика от 15 век, но са добре познати на слушателите като стари европейски танци и предизвикват широки исторически и специфични образни асоциации. Менуетът и гавотът 37 характеризират известна скованост и условна градация в сцената на бала на Капулети. В същото време в тях се усеща лека ирония на модерен композитор, пресъздаващ образите от „церемониалната” епоха.

Музиката на фолклорния празник е оригинална, изобразяваща кипящата, наситена със слънце и ярки чувства атмосфера на ренесансова Италия. Прокофиев използва тук ритмичните особености на италианския народен танц тарантела (виж „Народни танци“ II акт).

Въведението в партитурата на мандолината (вижте „Танц с мандолини”, „Утринна серенада”), инструмент, често срещан в италианския живот, е колоритен. Но по-интересното е, че в много други епизоди, предимно жанрови, композиторът доближава текстурата и тембърното оцветяване до специфичния, непретенциозен „отскубнат“ звук на този инструмент (вижте „Улицата се събужда“, „Маски“, „ Подготовка за бала“, „Меркуцио“).

действам.Балетът се открива с кратко „Въведение“. Започва с темата за любовта, сбита като епиграф, лека и тъжна в същото време:

Първата сцена изобразява Ромео, скитащ из града в малките часове 38 . Замислена мелодия характеризира млад мъж, мечтаещ за любов:

87 Музиката на гавота е взета от Прокофиев от неговата Класическа симфония.

88 Шекспир няма такава сцена. Но това разказва Бенволио, приятел на Ромео. Превръщайки разказа в действие, авторите на либретото изхождат от особеностите на драматургията на балета.

Това е една от двете основни теми на Ромео (другата е дадена във „Въведението“).

Картините бързо се редуват една след друга, изобразявайки сутрин, постепенно съживяване на улиците на града, весела суматоха, кавга между слугите на Монтегю и Капулети и накрая - битка и страхотна заповед на херцога да се разпръснат.

Значителна част от 1-ва картина е пропита с настроение на безгрижие, забавление. Сякаш на фокус е събрана в малка скица „Улицата се събужда“, базирана на танцова складова мелодия, с равномерен „отскубнат“ акомпанимент, с най-непретенциозната, изглежда, хармонизация.

Няколко пестеливи докосвания: двойни секунди, редки синкопи, неочаквани тонални съпоставки придават на музиката специална пикантност и пакост. Оркестрацията е остроумна, редуващият се диалог на фагот с цигулка, обой, флейта и кларинет:

Характерните за тази мелодия или близки до нея интонации и ритми обединяват няколко числа от картината. Те са в "Сутрешен танц", в сцената на кавгата.

Стремейки се към ярка театралност, композиторът използва визуални музикални средства. Така гневната заповед на херцога предизвика заплашително бавно „тъпчене“ на остро дисониращи звуци и резки динамични контрасти. Върху непрекъснатото движение, имитиращо тропането и тракането на оръжия, се изгражда картина на битката. Но тук отминава и темата за обобщаващо изразно значение – темата за враждата. „Непохватност“, директност на мелодичното движение, ниска ритмична подвижност, хармонична скованост и силен, „негъвкав“ меден звук - всички средства са насочени към създаване на образ на примитивен и силно мрачен:

грациозен, нежен

Различни аспекти на образа се появяват рязко и неочаквано, замествайки се един друг (както е типично за момиче, тийнейджър). Лекотата, живостта на първата тема е изразена в обикновена, подобна на мащаб, „бягаща“ мелодия, която като че ли се разпада срещу различни групи и инструменти на оркестъра. Цветните хармонични "хвърляния" на акорди - мажорни тризвучия (на VI намалени, III и I стъпки) подчертават неговата ритмична острота и подвижност. Грациозността на втората тема се предава от любимия танцов ритъм (гавот) на Прокофиев, пластичната мелодия на кларинета.

Тънкият, чист лиризъм е най-значимата „страна“ на образа на Жулиета. Следователно появата на третата тема на музикалния портрет на Жулиета се отличава от общия контекст с промяна в темпото, рязка промяна в текстурата, толкова прозрачна, в която само светлинни ехо излъчват изразителността на мелодията, промяна в тембър (флейта соло).

И трите теми на Жулиета преминават в бъдещето, а след това към тях се присъединяват нови теми.

Сюжетът на трагедията е сцената на бала на Капулети. Тук се ражда чувството за любов между Ромео и Жулиета. Тук Тибалт, представител на семейство Капулети, решава да отмъсти на Ромео, който се осмели да прекрачи прага на къщата им. Тези събития се провеждат на яркия, празничен фон на бала.

Всеки от танците има своя драматична функция. Под звуците на менуета, създавайки настроение на официална тържественост, гостите се събират:

"Танцът на рицарите"- това е групов портрет, обобщена характеристика на "бащите". Скачащият прекъснат ритъм, съчетан с премерения тежък ход на баса, създава образ на войнственост и глупост, съчетани с някакво величие. Образната изразителност на „Танца на рицарите“ се засилва, когато темата за враждата, вече позната на слушателя, навлезе в баса. Самата тема на "Танцът на рицарите" се използва в бъдеще като характеристика на семейство Капулети:

Като рязко контрастиращ епизод в рамките на „Танцът на рицарите“ е представен крехък, изискан танц на Жулиета с Парис:

Сцената с бала показва за първи път Меркуцио, веселият, остроумен приятел на Ромео. В музиката му (вж. № 12, „Маски“) причудливият марш е заменен от подигравателна, шеговита серенада:

Сцериотичното движение, пълно с текстурни, хармонични ритмични изненади, олицетворява блясъка, остроумието, иронията на Меркуцио (виж № 15, Меркуцио):

В сцената с бала (в края на вариация № 14) се чува огнената тема на Ромео, дадена за първи път в увода към балета (Ромео забелязва Жулиета). В Мадригал, с който Ромео се обръща към Жулиета, се появява темата за любовта – една от най-важните лирически мелодии на балета. Играта на мажор и минор придава особен чар на тази светло-тъжна тема:

Темите за любовта са широко разработени в големия дует от герои („Сцена на балкона”, № 19-21), който завършва I акт. Започва с съзерцателна мелодия, преди това само леко очертана (Ромео, № 1, финални тактове). Малко по-нататък, по нов начин, открито, емоционално наситено, виолончелата и английската валторна звучат темата за любовта, която за първи път се появява в Мадригал. Цялата тази голяма сцена, сякаш се състои от отделни номера, е подчинена на единно музикално развитие. Тук няколко лейтема се преплитат един с друг; всяко следващо провеждане на същата тема е по-интензивно от предишното, всяка нова тема е по-динамична. В кулминацията на цялата сцена („Любовен танц“) възниква екстатична и тържествена мелодия:

Усещането за спокойствие, екстаз, обзело героите, е изразено в друга тема. Пеещо, плавно, в леко люлеещ се ритъм, той е най-танцувалният сред любовните теми на балета:

В кода на Love Dance се появява темата на Ромео от „Въведение“:

Второто действие на балета е изпълнено със силни контрасти. Ярки народни танци обрамчват сватбената сцена, изпълнена с дълбок, фокусиран лиризъм. Във втората половина на действието искрящата атмосфера на фестивала е заменена от трагичната картина на дуела между Меркуцио и Тибалт и смъртта на Меркуцио. Погребалната процесия с тялото на Тибалт е кулминацията на Акт II, отбелязващ трагичен обрат в сюжета.

Танците тук са великолепни: бурното, весело „Народно хоро” (№ 22) в духа на тарантелата, грубият уличен танц на пет двойки, танцът с мандолини. Трябва да се отбележи еластичността, пластичността на мелодиите, които предават елементите на танцовите движения.

В сцената на сватбата е даден портрет на мъдрия, човеколюбив отец Лоренцо (№ 28). Характеризира се с музиката на хоровия склад, която се отличава с мекота и топлина на интонации:

Появата на Жулиета е придружена от новата й мелодия на флейтата (това е лайттембърът на редица теми на героинята на балета):

След това прозрачният звук на флейтата се заменя с дует от виолончело и цигулка – инструменти, близки по изразителност до човешкия глас. Появява се страстна мелодия, пълна с ярки, „говорещи“ интонации:

Този „музикален момент“ възпроизвежда диалога, сякаш! Ромео и Жулиета в подобна сцена в Шекспир:

Ромео

О, ако е мярката за моето щастие

Равно на твоя, моя Жулиета,

Но имаш повече изкуство

„За да го изразя, тогава се наслаждавайте

Околният въздух с нежни речи.

Жулиета

Нека мелодията на думите ти бъде жива

Опишете неописуемо блаженство.

Само просяк може да преброи имуществото си,

Любовта ми нарасна толкова неимоверно

Че не мога да преброя половината й 39 .

Хоровата музика, придружаваща сватбената церемония, завършва сцената.

Владеейки майсторски техниката на симфонична трансформация на темите, Прокофиев придава мрачни и зловещи черти на една от най-веселите теми на балета („Улицата се събужда”, No 3) във II акт. В сцената на срещата на Тибалт с Меркуцио (No 32) познатата мелодия е изкривена, нейната цялост е разрушена. Незначително оцветяване, остри хроматични нюанси, които разрязват мелодията, „виещият“ тембър на саксофона - всичко това драстично променя неговия характер:

Шекспир в. Поли. кол. съч., т. 3, с. 65

Същата тема, като образ на страданието, минава през сцената на смъртта на Меркуцио, написана от Прокофиев с голяма психологическа дълбочина. Сцената се основава на повтарящата се тема за страданието. Заедно с изразяването на болка, тя дава реалистично силна картина на движенията и жестовете на отслабващ човек. С огромно усилие на волята Меркуцио се принуждава да се усмихне - фрагменти от предишните му теми едва се чуват в оркестъра, но звучат в "далечния" горен регистър на дървените инструменти - обой и флейта.

Връщащата се основна тема се прекъсва с пауза. Необичайността на последвалата тишина се подчертава от финалните акорди, „чужди” за главния тон (след ре минор – тризвучия в си минор и ми-бемол минор).

Ромео решава да отмъсти на Меркуцио. В дуел той убива Тибалт. Акт II завършва с грандиозно погребално шествие с тялото на Тибалт. Пронизващата ревяща звучност на медта, плътността на текстурата, упоритият и монотонен ритъм - всичко това прави музиката на шествието близка до темата за враждата. Друго погребално шествие - "Погребението на Джулиета" в епилога на балета - се отличава с духовността на скръбта.

В акт III всичко е фокусирано върху развитието на образите на Ромео и Жулиета, които героично защитават любовта си пред лицето на враждебните сили. Прокофиев обърна специално внимание тук на образа на Жулиета.

През целия акт III се развиват темите от нейния „портрет“ (първи и особено трети) и темите за любовта, които придобиват или драматичен, или тъжен вид. Появяват се нови мелодии, белязани с трагична интензивност и сила.

Акт III се различава от първите две по по-голямата непрекъснатост на действието, свързвайки сцените в едно музикално цяло (виж сцени от Жулиета, № 41-47). Симфоничното развитие, „невместващо” се в рамките на сцената, води до две интермедии (№ 43 и 45).

Краткото въведение към Акт III възпроизвежда музиката на страхотния "Орден на херцога" (от Акт I).

На сцената е стаята на Жулиета (No 38). С най-фините трикове оркестърът пресъздава усещането за тишина, звънещата, тайнствена атмосфера на нощта, сбогуването на Ромео и Жулиета: темата от сватбената сцена преминава от флейтата и челеста до шумоленето на струните.

Малкият дует е пълен със сдържана трагедия. Новата му мелодия се основава на темата за сбогом (виж пример 185).

Образът, който се съдържа в него, е сложен и вътрешно контрастен. Тук и фатална гибел, и жив импулс. Изглежда, че мелодията се изкачва трудно и също толкова трудно се спуска. Но във втората половина на темата се чува активна протестираща интонация (виж тактове 5-8). Оркестрацията подчертава това: живият звук на струните замества „фаталния” зов на клаксона и тембъра на кларинета, който прозвуча в началото.

Интересно е, че тази част от мелодията (втората й половина) се развива в по-нататъшни сцени като самостоятелна любовна тема (вж. № 42, 45). Даден е и като епиграф към целия балет във „Въведението”.

Съвсем друга е темата за сбогуването в Интерлюдия (№ 43). Тук тя придобива характера на страстен импулс, трагична решителност (Жулиета е готова да умре в името на любовта). Текстурата и тембърното оцветяване на темата, която сега е поверена на духовите инструменти, се променя драстично:

В диалоговата сцена между Жулиета и Лоренцо, в момента, в който монахът дава на Жулиета хапче за сън, за първи път звучи темата за смъртта („Сама Джулиета”, № 47) – музикален образ, който точно отговаря на Шекспировия:

Студен вял страх пробива вените ми. Замразява жизнената топлина 40 .

Автоматично пулсиращото движение на осмините предава изтръпване; приглушени нарастващи баси - нарастващ "вял страх":

В III действие жанровите елементи, които характеризират обстановката на действието, са използвани много по-пестеливо от преди. Две грациозни миниатюри - "Сутринна серенада" и "Танц на момичета с L и L и I" - са въведени в тъканта на балета, за да създадат най-финия драматичен контраст. И двата номера са прозрачни по текстура: лек акомпанимент и мелодия, поверена на солови инструменти. „Сутрешна серенада“ се изпълнява от приятелите на Жулиета под нейния прозорец, без да знаят, че тя е мъртва.

40 Слон Жулиета.

41 Докато все още е въображаема смърт.

ясният звън на струните звучи като лека мелодия, която се плъзга като лъч (инструменти: мандолини, поставени зад кулисите, флейта пиколо, соло цигулка):

Танц на момичетата с лилии, поздравления на булката, куха крехка грация:

Но тогава се чува кратка фатална тема („Край леглото на Джула етта“, № 50), която се появява за трети път в балет 42:

В момента, когато Майката и Дойката отиват да събудят Жулиета, нейната тема тъжно и безтегловно преминава в най-високия регистър на цигулките. Жулиета е мъртва.

Епилогът започва със сцената „Погребението на Джулиета“. Темата за смъртта, предадена от цигулките, мелодично развита, заобиколена

42 Вижте също края на сцените „Момиче Жулиета“, „Ромео при отец Лоренцо“.

От блестящо мистериозно пиано до зашеметяващо фортисимо - такъв е динамичният мащаб на този погребален марш.

Прецизни щрихи бележат появата на Ромео (темата за любовта) и неговата смърт. Събуждането на Жулиета, нейната смърт, помирението на Монтек и Капулети съставляват съдържанието на последната сцена.

Финалът на балета е ярък химн на любовта, триумфираща над смъртта. Тя се основава на постепенно нарастващия ослепителен звук на темата на Жулиета (третата тема, дадена отново в мажор). Балетът завършва с тихи, „примиряващи” хармонии.

Билет номер 3

романтизъм

Социално-исторически произход на романтизма. Особености на идейното съдържание и художествения метод. Характерни прояви на романтизма в музиката

Класицизмът, който доминира в изкуството на Просвещението, през 19 век отстъпва място на романтизма, под знамето на който се развива и музикалното творчество от първата половина на века.

Промяната в художествените тенденции е следствие от огромните социални промени, които бележат обществения живот на Европа в началото на двата века.

Най-важната предпоставка за това явление в изкуството на европейските страни е движението на масите, събудено от Великата френска революция*.

* „Революциите от 1648 и 1789 г. не са английската и френската революции; това бяха революции в европейски мащаб ... те провъзгласиха политическата система на новото европейско общество ... Тези революции изразиха в много по-голяма степен нуждите на целия свят от онова време, отколкото нуждите на онези части на света, където те се състояха, тоест Англия и Франция ”(Marx K. and Engels F. Works, 2nd ed., v.6, p. 115).

Революцията, която откри нова ера в историята на човечеството, доведе до огромен подем на духовната сила на народите в Европа. Борбата за триумфа на демократичните идеали характеризира европейската история на разглеждания период.

Неразривно свързан с народноосвободителното движение, се появява нов тип творец - напреднал общественик, стремящ се към пълно освобождение на духовните сили на човека, към най-висшите закони на справедливостта. Не само писатели като Шели, Хайне или Хюго, но и музиканти често защитаваха убежденията си, като хващаха перото. Високото интелектуално развитие, широк идеологически възглед и гражданско съзнание характеризират Вебер, Шуберт, Шопен, Берлиоз, Вагнер, Лист и много други композитори от 19 век*.

* Името на Бетовен не е споменато в този списък, тъй като изкуството на Бетовен принадлежи към различна епоха.

В същото време решаващият фактор за формирането на идеологията на художниците на новото време е дълбокото разочарование на широката публика от резултатите от Великата френска революция. Разкрита е илюзорността на идеалите на Просвещението. Принципите на "свобода, равенство и братство" останаха утопична мечта. Буржоазната система, която замени феодално-абсолютисткия режим, се отличава с безмилостни форми на експлоатация на масите.

„Разумното състояние претърпя пълен колапс.“ Обществените и държавни институции, възникнали след революцията, „... се оказаха зла, горчиво разочароваща карикатура на блестящите обещания на Просвещението“*.

* Маркс К. и Енгелс Ф. Работи, изд. 2-ро, т. 19, с. 192 и 193.

Излъгани в най-добри надежди, неспособни да се примирят с реалността, художниците на новото време изразиха своя протест срещу новия ред на нещата.

Така възниква и се развива ново художествено направление - романтизъм.

Изобличението на буржоазното тесногръдие, инертното филистерство, филистерството е в основата на идеологическата платформа на романтизма. Тя определя основно съдържанието на художествената класика от онова време. Но именно в естеството на критичното отношение към капиталистическата действителност разликата между неговите два основни потока; разкрива се в зависимост от интересите на кои социални кръгове обективно отразява това или онова изкуство.

Художниците, свързани с идеологията на излизащата класа, съжалявайки за "добрите стари времена", в омразата си към съществуващия ред на нещата, се отдръпнаха от заобикалящата действителност. Романтизмът от този вид, наречен "пасивен", се характеризира с идеализирането на Средновековието, влечението към мистицизма, възхвалата на един измислен свят, далеч от капиталистическата цивилизация.

Тези тенденции са характерни и за френските романи на Шатобриан, и стихотворенията на английските поети от "езерната школа", и немските разкази на Новалис и Вакенродер, и назареянските художници в Германия, и прерафаелитските художници в Англия. Философските и естетическите трактати на „пасивните“ романтици („Геният на християнството“ от Шатобриан, „Християнството или Европа“ от Новалис, статии за естетиката на Ръскин) насърчават отделянето на изкуството от живота, прославят мистицизма.

Друга посока на романтизма - "ефективно" - отразява разногласията с реалността по различен начин. Художници от този тип изразиха отношението си към модерността под формата на страстен протест. Бунт срещу новата социална ситуация, отстояване на идеалите за справедливост и свобода, издигнати от епохата на Френската революция – този мотив в различни интерпретации доминира в новата ера в повечето европейски страни. Той прониква в творчеството на Байрон, Хюго, Шели, Хайне, Шуман, Берлиоз, Вагнер и много други писатели и композитори от следреволюционното поколение.

Романтизмът в изкуството като цяло е сложно и разнородно явление. Всяко от двете основни течения, споменати по-горе, имаше свои разновидности и нюанси. Във всяка национална култура, в зависимост от социално-политическото развитие на страната, нейната история, психологическия състав на народа, художествените традиции, стилистичните особености на романтизма придобиха особени форми. Оттук и множеството от характерните му национални издънки. И дори в творчеството на отделни художници-романтици различни, понякога противоречиви течения на романтизма, понякога се пресичаха, преплитаха.

Проявите на романтизма в литературата, визуалните изкуства, театъра и музиката варират значително. Въпреки това в развитието на различните изкуства от XIX век има много важни допирни точки. Без разбиране на техните особености е трудно да се разбере същността на новите пътища в музикалното творчество на "романтичната епоха".

На първо място, романтизмът обогати изкуството с много нови теми, непознати в художественото творчество на предишните векове или засегнати преди това с много по-малко идейна и емоционална дълбочина.

Освобождаването на личността от психологията на феодалното общество доведе до утвърждаване на високата стойност на духовния свят на човека. Дълбочината и разнообразието на емоционалните преживявания представляват голям интерес за художниците. Фина изработка лирико-психологически образи- едно от водещите постижения на изкуството на XIX век. Истински отразявайки сложния вътрешен живот на хората, романтизмът разкрива нова сфера на чувства в изкуството.

Дори при изобразяването на обективния външен свят художниците тръгват от личното възприятие. По-горе беше казано, че хуманизмът и борческият плам в защита на възгледите им определят мястото им в социалните движения на епохата. И в същото време произведенията на романтиците, включително и тези, които се занимават със социални проблеми, често имат характер на интимно излияние. Показателно е името на едно от най-забележителните и значими литературни произведения от онази епоха - "Изповедта на сина на века" (Мюсет). Неслучайно лириката заема водещо място в творчеството на писателите от 19 век. Разцветът на лирическите жанрове, разширяването на тематичния диапазон на лириката са необичайно характерни за изкуството от този период.

И в музикалното творчество доминиращо значение придобива темата за „лирическата изповед“, особено любовната лирика, която най-пълно разкрива вътрешния свят на „героя“. Тази тема минава като червена нишка през цялото изкуство на романтизма, от камерните романси на Шуберт до монументалните симфонии на Берлиоз, грандиозните музикални драми на Вагнер. Никой от класическите композитори не е създал в музиката толкова разнообразни и фино очертани картини на природата, толкова убедително развити образи на отпадналост и мечти, страдание и духовен изблик, както романтиците. В нито една от тях не откриваме интимни дневникови страници, силно характерни за композиторите от 19-ти век.

Трагичен конфликт между героя и неговата среда- тема, която доминира в литературата на романтизма. Мотивът за самотата прониква в творчеството на много писатели от онази епоха – от Байрон до Хайне, от Стендал до Шамисо... А за музикалното изкуство образите на раздора с реалността се превръщат в силно характерно начало, пречупено в него като мотив на копнеж. за един недостъпно красив свят и като възхищение на художника от елементарния живот на природата. Тази тема за раздора поражда както горчива ирония над несъвършенството на реалния свят, така и мечти, и тон на страстен протест.

Героично-революционната тема звучи по нов начин в творчеството на романтиците, което е едно от основните в музикалното творчество на „ерата на Глюко-Бетховен“. Пречупен през личното настроение на художника, той придобива характерен жалък вид. В същото време, за разлика от класическите традиции, темата за героизма сред романтиците се интерпретира не по универсален, а по подчертано патриотичен национален начин.

Тук се докосваме до друга принципно важна черта на художественото творчество на „романтичната епоха” като цяло.

Общата тенденция на романтичното изкуство също е нарастваща интерес към националната култура. Той е извикан към живот от повишеното национално самосъзнание, което е донесено от националноосвободителните войни срещу наполеоновото нашествие. Различни прояви на фолклорно-национални традиции привличат творци от новото време. В началото на 19 век се появяват фундаментални изследвания на фолклора, историята и античната литература. Средновековните легенди, готическото изкуство, културата на Ренесанса, погребани в забрава, се възкресяват. Данте, Шекспир, Сервантес стават владетели на мислите на новото поколение. Историята оживява в романи и поеми, в образите на драматичния и музикален театър (Валтер Скот, Юго, Дюма, Вагнер, Майербер). Дълбокото изучаване и развитие на националния фолклор разшири кръга от художествени образи, попълвайки изкуството с малко познати досега теми от сферата на героичния епос, древни легенди, образи на приказната фантазия, езическата поезия и природата.

В същото време се пробужда жив интерес към оригиналността на живота, бита и изкуството на народите на други страни.

Достатъчно е да сравним например Дон Жуан на Молиер, когото френският автор представя като благородник в двора на Луи XIV и французин на най-чистата вода, с Байроновия Дон Жуан. Класическият драматург пренебрегва испанския произход на своя герой, докато при романтичния поет той е жив иберианец, действащ в специфичната ситуация на Испания, Мала Азия и Кавказ. Така че, ако в екзотичните опери, широко разпространени през 18-ти век (например „Галантната Индия“ на Рамо или „Отвличането от сераля“ на Моцарт), турците, персите, американските туземци или „индианците“ са действали по същество като цивилизовани парижани или виенчани от същия 18 век, тогава вече Вебер в ориенталските сцени на „Оберон” използва автентичен ориенталски напев за изобразяване на пазачи на харема, а неговата „Preciosa” е наситена с испански фолклорни мотиви.

За музикалното изкуство на новата епоха интересът към националната култура имаше последствия от огромно значение.

19-ти век се характеризира с разцвета на националните музикални школи, базирани на традициите на народното изкуство. Това се отнася не само за онези страни, които още през предходните два века създават композитори със световно значение (като Италия, Франция, Австрия, Германия). Редица национални култури (Русия, Полша, Чехия, Норвегия и други), които дотогава оставаха в сянка, се появиха на световната сцена със свои собствени независими национални школи, много от които започнаха да играят важна и понякога водеща роля в развитието на общоевропейската музика.

Разбира се, дори в "предромантичната ера" италианската, френската, немската музика се различаваха една от друга по черти, произтичащи от националния им облик. Въпреки това тенденциите към известен универсализъм на музикалния език * явно надделяха над това национално начало.

* Така например през Ренесанса е подвластно развитието на професионалната музика в цяла Западна Европа френско-фламандскитрадиции. През 17-ти и отчасти 18-ти век мелодичният стил доминира навсякъде. Италианскиопери. Първоначално формиран в Италия като израз на националната култура, впоследствие става носител на обща европейска придворна естетика, с която се борят националните творци в различни страни и т.н.

В съвременните времена разчитането на местен, "местен", националенсе превръща в определящ момент на музикалното изкуство. Паневропейските постижения сега са съставени от приноса на много различни национални училища.

В резултат на новото идейно съдържание на изкуството се появяват нови изразни техники, характерни за всички разнообразни клонове на романтизма. Тази общност ни позволява да говорим за единството художествен метод на романтизмакато цяло, което еднакво го отличава както от класицизма на Просвещението, така и от критическия реализъм на 19 век. Той е еднакво характерен и за драмите на Юго, и за поезията на Байрон, и за симфоничните поеми на Лист.

Можем да кажем, че основната характеристика на този метод е засилено емоционално изражение. Романтичният художник предаде в изкуството си оживено кипене на страсти, което не се вписваше в обичайните схеми на просветителската естетика. Примата на чувството над разума е аксиома на теорията на романтизма. В степента на вълнение, страст, колоритност на произведенията на изкуството от 19 век се проявява преди всичко оригиналността на романтичния израз. Неслучайно музиката, чиято експресивна специфика най-пълно отговаряше на романтичната структура на чувствата, беше обявена от романтиците за идеална форма на изкуство.

Също толкова важна характеристика на романтичния метод е фантастична фантастика. Въображаемият свят сякаш издига художника над непривлекателната реалност. Според Белински сферата на романтизма е тази „почва на душата и сърцето, откъдето се издигат всички неопределени стремежи към по-добро и възвишено, опитвайки се да намерят удовлетворение в идеалите, създадени от фантазията“.

Тази дълбока потребност на художниците-романтици беше напълно задоволена от новата приказно пантеистична сфера на образите, заимствана от фолклора, от древните средновековни легенди. За музикалното творчество на 19 век тя имаше, както и ние ще видим по-късно, първостепенно.

Новите завоевания на романтичното изкуство, които значително обогатиха художествената изразителност в сравнение с класицизма, включват показването на явления в тяхното противоречие и диалектическо единство. Преодолявайки условните разграничения, присъщи на класицизма между сферата на възвишеното и светското, художниците от 19 век умишлено тласкат конфликтите на живота, подчертавайки не само контраста им, но и вътрешната им връзка. като принципът на "драма антитеза"лежи в основата на много произведения от този период. Характерно е за романтичния театър на Юго, за оперите на Майербер, инструменталните цикли на Шуман, Берлиоз. Неслучайно именно „романтичната епоха” преоткрива реалистичната драматургия на Шекспир с всичките й широки контрасти в живота. По-късно ще видим каква важна плодотворна роля изигра творчеството на Шекспир във формирането на новата романтична музика.

Характерните черти на метода на новото изкуство от XIX век също трябва да включват влечение към фигуративната конкретност, което се подчертава с очертаването на характерни детайли. Детайлизиране- типично явление в изкуството на модерното време, дори за творчеството на онези фигури, които не са били романтици. В музиката тази тенденция се проявява в желанието за максимално усъвършенстване на образа, за значително диференциране на музикалния език в сравнение с изкуството на класицизма.

Новите идеи и образи на романтичното изкуство не можеха да се съпоставят с художествените средства, които се развиваха на основата на естетиката на класицизма, характерна за Просвещението. В своите теоретични съчинения (виж например предговора на Юго към драмата Кромуел, 1827 г.) романтиците, защитавайки неограничената свобода на творчеството, обявяват безмилостна борба срещу рационалистичните канони на класицизма. Те обогатиха всяка област на изкуството с жанрове, форми и изразни техники, които отговарят на новото съдържание на тяхното творчество.

Нека проследим как този процес на обновяване се изрази в рамките на музикалното изкуство.

Романтизмът - идейно и художествено направление в европейската и американската култура на края XVIII- 1-во полувреме XIXв
В музиката романтизмът се формира в 1820 г. и запази значението си до началото XXв Водещият принцип на романтизма е острото противопоставяне между ежедневието и мечтите, ежедневието и висшия идеален свят, създаден от творческото въображение на художника.

Той отразява разочарованието на най-широките кръгове от резултатите от Великата френска революция от 1789-1794 г., в идеологията на Просвещението и буржоазния прогрес. Следователно, тя се характеризира с критична ориентация, отричане на филистерския живот в общество, където хората се занимават само с стремеж към печалба. Отхвърленият свят, където всичко, до човешките отношения, е подчинено на закона за продажба, романтиците се противопоставиха на различна истина - истината на чувствата, свободната воля на творческата личност. Оттук и техните

внимателно внимание към вътрешния свят на човек, фин анализ на неговите сложни духовни движения. Романтизмът има решаващ принос за утвърждаването на изкуството като лирическо себеизразяване на художника.

Първоначално романтизмът действаше като принцип

противник на класицизма. На античния идеал се противопоставяше изкуството на Средновековието, далечни екзотични страни. Романтизмът открива съкровищата на народното творчество – песни, приказки, легенди. Въпреки това, противопоставянето на романтизма срещу класицизма все още е относително, тъй като романтиците приемат и доразвиват постиженията на класиците. Много композитори бяха силно повлияни от творчеството на последния виенски класик -
Л. Бетовен.

Принципите на романтизма са утвърдени от изключителни композитори от различни страни. Това са К. М. Вебер, Г. Берлиоз, Ф. Менделсон, Р. Шуман, Ф. Шопен,

Ф. Шуберт Ф. Лист, Р. Вагнер. Г. Верди.

Всички тези композитори възприемат симфоничния метод на развитие на музиката, основан на последователната трансформация на музикалната мисъл, която генерира своята противоположност в себе си. Но романтиците се стремят към по-голяма конкретност на музикалните идеи, по-тясното им свързване с образите на литературата и другите форми на изкуството. Това ги накара да създадат софтуерни произведения.

Но основното завоевание на романтичната музика се проявява в чувствителен, фин и дълбок израз на вътрешния свят на човек, диалектиката на неговите духовни преживявания. За разлика от класиците на романтиката, те не утвърждаваха толкова крайната цел на човешките стремежи, придобити в упорита борба, а разгръщаха безкрайно движение към цел, която непрекъснато се отдалечаваше, изплъзваше. Следователно ролята на преходите, плавните промени в настроенията е толкова голяма в произведенията на романтиците.
За романтичния музикант процесът е по-важен от резултата, по-важен от постижението. От една страна, те гравитират към миниатюрата, която често включват в цикъла на други, като правило, разнообразни пиеси; от друга страна, те утвърждават свободни композиции, в духа на романтичните стихотворения. Романтиците разработиха нов жанр - симфоничната поема. Изключително голям е и приносът на композиторите-романти за развитието на симфонията, операта и балета.
Сред композиторите от 2-ра половина на 19-ти - началото на 20-ти век: в чието творчество романтичните традиции допринесоха за утвърждаването на хуманистичните идеи, - И. Брамс, А. Брукнер, Г. Малер, Р. Щраус, Е. Григ, Б. Заквасена сметана, А. Дворжаки други

Почти всички велики майстори на руската класическа музика отдадоха почит на романтизма в Русия. Ролята на романтичния мироглед в произведенията на основателя на руската музикална класика е голяма М. И. Глинка, особено в неговата опера "Руслан и Людмила".

В творчеството на неговите велики наследници, с обща реалистична ориентация, ролята на романтичните мотиви е значителна. Те се отразяват в редица приказно-фантастични опери Н. А. Римски-Корсаков, в симфонични стихотворения P.I. Чайковскии композитори на "Могъщата шепа".
Романтичното начало прониква в творчеството на А. Н. Скрябин и С. В. Рахманинов.

2. Р.-Корсаков

Подобна информация.

Първата голяма творба - балетът "Ромео и Жулиета" - се превърна в истински шедьовър. Беше трудно да започне сценичния си живот. Написана е през 1935-1936 г. Либретото е разработено от композитора заедно с режисьора С. Радлов и хореографа Л. Лавровски (Л. Лавровски поставя първата постановка на балета през 1940 г. в Ленинградския театър за опера и балет на името на С. М. Киров). Но постепенното свикване с необичайната музика на Прокофиев все пак беше увенчано с успех. Балетът "Ромео и Жулиета" е завършен през 1936 г., но е замислен по-рано. Съдбата на балета продължи да се развива трудно. Отначало имаше трудности с завършването на балета. Прокофиев, заедно със С. Радлов, докато разработват сценария, обмислят щастлив край, което предизвиква буря от възмущение сред учените на Шекспир. Очевидното неуважение към великия драматург беше обяснено просто: „Причините, които ни тласнаха към това варварство, бяха чисто хореографски: живите хора могат да танцуват, умиращите няма да танцуват легнали“. Решението да се сложи край на балета, подобно на Шекспировия, трагично е повлияно най-вече от факта, че в самата музика, в последните й епизоди, нямаше чиста радост. Проблемът беше решен след разговори с хореографите, когато се оказа, че "възможно е да се разреши фаталният край на балета". Болшой театър обаче наруши споразумението, считайки музиката за нетанцова. За втори път Ленинградското хореографско училище отказва договора. В резултат на това първата продукция на "Ромео и Жулиета" се състоя през 1938 г. в Чехословакия, в град Бърно. Директор на балета става известният хореограф Л. Лавровски. Партията на Жулиета беше танцувана от известната Г. Уланова.

Въпреки че в миналото е имало опити за представяне на Шекспир на балетната сцена (например през 1926 г. Дягилев поставя балета Ромео и Жулиета с музика на английския композитор К. Ламбърт), но нито един от тях не се счита за успешен. Изглеждаше, че ако образите на Шекспир могат да бъдат въплътени в опера, както го правят Белини, Гуно, Верди, или в симфонична музика, както в Чайковски, то в балета, поради неговата жанрова специфика, това е невъзможно. В това отношение призивът на Прокофиев към сюжета на Шекспир беше смела стъпка. Въпреки това, традициите на руския и съветския балет подготвиха тази стъпка.

Появата на балета "Ромео и Жулиета" е важен повратен момент в творчеството на Сергей Прокофиев. Балетът "Ромео и Жулиета" се превърна в едно от най-значимите постижения в търсенето на нов хореографски спектакъл. Прокофиев се стреми към въплъщение на живите човешки емоции, утвърждаване на реализма. Музиката на Прокофиев ярко разкрива основния конфликт на трагедията на Шекспир - сблъсъкът на светлата любов със семейната вражда на по-старото поколение, характеризиращ дивачеството на средновековния бит. Композиторът създава синтез в балета – сливане на драма и музика, както по негово време Шекспир съчетава поезия с драматично действие в Ромео и Жулиета. Музиката на Прокофиев предава най-фините психологически движения на човешката душа, богатството на Шекспировата мисъл, страстта и драматизма на първата му от най-съвършените трагедии. Прокофиев успява да пресъздаде героите на Шекспир в балета в тяхното разнообразие и завършеност, дълбока поезия и жизненост. Любовната поезия на Ромео и Жулиета, хуморът и пакостите на Меркуцио, невинността на медицинската сестра, мъдростта на патер Лоренцо, яростта и жестокостта на Тибалт, празничният и насилствен колорит на италианските улици, нежността на утринната зора и драматизма на сцените на смъртта – всичко това е въплътено от Прокофиев с умение и голяма изразителна сила.

Спецификата на балетния жанр изискваше разширяване на действието, неговата концентрация. Отрязвайки всичко второстепенно или второстепенно в трагедията, Прокофиев фокусира вниманието си върху централните смислови моменти: любовта и смъртта; фатална вражда между двете семейства на веронското благородство - Монтеки и Капулети, довела до смъртта на влюбените. Ромео и Жулиета от Прокофиев е богато развита хореографска драма със сложна мотивация на психологически състояния, изобилие от ясни музикални портрети-характеристики. Либретото сбито и убедително показва основата на Шекспировата трагедия. Запазва основната последователност от сцени (само няколко сцени са намалени - 5 действия от трагедията са групирани в 3 големи действия).

Ромео и Жулиета е дълбоко иновативен балет. Неговата новост се проявява и в принципите на симфоничното развитие. Симфоничната драматургия на балета съдържа три различни вида.

Първата е противоречивата опозиция на темите за добро и зло. Всички герои - носители на доброта са показани по разнообразни и многостранни начини. Композиторът представя злото по-общо, като доближава темите за враждебността до темите на рока от 19 век, до някои теми за злото от 20 век. Темите за злото се появяват във всички действия, с изключение на епилога. Те нахлуват в света на героите и не се развиват.

Вторият тип симфонично развитие се свързва с постепенната трансформация на образите - Меркуцио и Жулиета, с разкриване на психологическите състояния на героите и показване на вътрешното израстване на образите.

Третият тип разкрива особеностите на вариативност, вариативност, характерни за симфонизма на Прокофиев като цяло, той засяга особено лирическите теми.

И трите от тези типа също са подчинени в балета на принципите на филмовия монтаж, специалния ритъм на кадрите, техниките на близки планове, средни и далечни кадри, техниките на „притока“, остри контрастни опозиции, които придават на сцени със специално значение.

тест

1. Историята на създаването на балета "Ромео и Жулиета"

Британски музей в Лондон

Известният лекар и натуралист, президент на Кралското общество (Английската академия на науките) Ханс Слоун (1660-1753), който не иска да види...

Големи музеи на модерността. Анализ на най-значимите и уникални музеи в света

В началото на своето съществуване Лувърът попълва средствата за сметка на кралските колекции, събрани по това време от Франциск I (италиански картини) и Луи XIV (най-голямото придобиване са 200 картини на банкера Еверард Ябах) ...

Холивуд е фабрика за мечти

В тълковния речник - цялата основна информация: районът на Лос Анджелис (Калифорния), мястото, където някога е била концентрирана основната част от американската филмова индустрия. И второто, преносно значение...

Дворцово-парков ансамбъл Царицино, Москва

характерен в края на 18 век. духът на романтизма се проявява с особена пълнота в Царицино, близо до Москва. „Руското просветено общество беше тясно свързано с европейските културни тенденции...

Древна Гърция. Акропол. Скулптура: Фидий, Поликлет, Мирон

Атинският акропол, който представлява 156-метров скалист хълм с нежен връх (приблизително 300 м дълъг и 170 м широк), мястото на най-старото селище в Атика. През микенския период (15-13 в. пр. н. е.) е била укрепена царска резиденция. През 7-6 век. пр.н.е ъъъ...

Историята на балета "Дон Кихот"

Първата постановка по сюжета на едноименния роман на М. Сервантес се състоя през 1740 г. във Виена, хореограф Ф. Хилфердинг. Историята на многоактното испанско представление в Русия започва през 1869 г. По хореография на Мариус Петипа...

Историята на формирането на руския балет

На 4 май 1738 г. започва своя календар първото руско професионално балетно училище - Танцово училище на Нейно Императорско Величество, сега Академия за руски балет Ваганова ...

Характеристики на руския барок на примера на Екатерининския дворец

Ярък пример за руски барок е Великият Екатеринински дворец в град Пушкин (бивше Царское село). Историята на Ленинград и неговите предградия е тясно преплетена...

Техники за редактиране на музикално видео. Задачи за психо-емоционално въздействие върху зрителя

Режисьор: Трактор (Матс Линдберг, Понтус Льовенхилм...

Регионални особености на глинените играчки

Играчката е едно от най-ярките прояви на масовата култура, дълбоко жизненоважно и популярно. От поколение на поколение се предават традициите на занаятите и изкуството на играчките, идеите за живота, работата и красотата се предават сред хората. Играчката е близка до фолклора...

Рецензия на картината на Ван Гог Винсент "Ваза с дванадесет слънчогледа"

"Ваза с дванадесет слънчогледа". Маслени бои върху платно, 91 х 72 см, август 1888 г. Нова пинакотека, Мюнхен В най-щастливото и плодотворно време от живота си художникът се връща към слънчогледите. Ван Гог живее в Южна Франция, в Арл...

Институт Смолни и Царскоселски лицей - Педагогически принципи на обучение на ново поколение руснаци

Истинска революция в педагогическите идеи на руското общество през 18 век е въведена от идеята за необходимостта от спецификата на женското образование. Свикнали сме да...

Създаване на стенописи в катедралата Св. равноапостолен Владимир в Киев

Стилистичен анализ на творчеството на A.P. Боголюбов "Бой на руския бриг с два турски кораба" от фонда на Държавния художествен музей на Алтайския край

За отлично познаване на занаятчийската страна на рисуването е необходимо да се изучат техниката на старите майстори, особеностите на техния метод на развитие и използваните от тях живописни и технически техники. Тази картина е създадена през 1857 г.

Същността на медийните библиотечни процеси в руските библиотеки

Премиерата на „нетанцовия“ балет „Ромео и Жулиета“ по музика на Сергей Прокофиев беше отложена и забранена в СССР за пет години. За първи път се провежда на сцената на Ленинградския театър за опера и балет на Киров (днес Мариински театър) през 1940 г. Днес балетната симфония се поставя на най-известните театрални сцени в света, а отделни произведения от нея се чуват на концерти за класическа музика.

Класически сюжет и "нетанцова" музика

Леонид Лавровски. Снимка: fb.ru

Сергей Прокофиев. Снимка: classic-music.ru

Сергей Радлов. Снимка: peoples.ru

Сергей Прокофиев, световноизвестен пианист и композитор, участник в антреприза на Сергей Дягилев „Руски сезони“, се завръща в СССР през 30-те години на миналия век след дълги турнета в чужбина. У дома композиторът зароди идеята да напише балет по трагедията на Уилям Шекспир „Ромео и Жулиета“. Обикновено самият Прокофиев създава либретото за своите произведения и се опитва да запази максимално оригиналния сюжет. Този път обаче в написването на либретото за „Ромео и Жулиета“ участваха шекспироведът и художествен ръководител на Ленинградския театър „Киров“ Сергей Радлов и Адриан Пиотровски, драматург и известен театрален критик.

През 1935 г. Прокофиев, Радлов и Пиотровски завършват работата по балета, ръководството на Кировския театър одобрява музиката към него. Въпреки това краят на музикалната творба се различава от този на Шекспир: във финала на балета героите не само останаха живи, но и запазиха романтичната си връзка. Подобен опит за класическия сюжет предизвика недоумение сред цензорите. Авторите пренаписаха сценария, но продукцията все пак се оказа забранена – уж заради „нетанцовата“ музика.

Скоро вестник "Правда" публикува критични статии за две произведения на Дмитрий Шостакович - операта "Лейди Макбет" от района на Мценск и балета "Светлият поток". Една от публикациите се казваше „Бътешествие вместо музика“, а втората – „Балетна фалшификация“. След такива опустошителни отзиви от официалното издание ръководството на Мариинския театър не можеше да рискува. Премиерата на балета може да предизвика не просто недоволство от страна на властите, а истинско преследване.

Две високопоставени премиери

Балет Ромео и Жулиета. Жулиета - Галина Уланова, Ромео - Константин Сергеев. 1939 г Снимка: mariinsky.ru

В навечерието на премиерата: Исай Шърман, Галина Уланова, Пьотър Уилямс, Сергей Прокофиев, Леонид Лавровски, Константин Сергеев. 10 януари 1940г. Снимка: mariinsky.ru

Балет Ромео и Жулиета. Финалът. Ленинградски държавен академичен театър за опера и балет на името на С.М. Киров. 1940 г Снимка: mariinsky.ru

Културологът Леонид Максименков по-късно пише за Ромео и Жулиета: „Цензурата се извършваше на най-високо ниво - от принципа на целесъобразност: през 1936, 1938, 1953 г. и т.н. Кремъл винаги е изхождал от въпроса: необходимо ли е такова нещо в момента?И всъщност – почти всяка година се повдигаше въпросът за постановката, но през 30-те години на миналия век балетът се изпращаше на рафта всяка година.

Премиерата му се състоя само три години след написването - през декември 1938 г. Не в Москва или Санкт Петербург, а в чехословашкия град Бърно. Хореография на балета е Иво Псота, който също танцува ролята на Ромео. Ролята на Жулиета изпълни чешката танцьорка Зора Шемберова.

В Чехословакия представлението по музиката на Прокофиев има голям успех, но за още две години балетът е забранен в СССР. Ромео и Жулиета е разрешено да бъдат поставени едва през 1940 г. Около балета се разпалиха сериозни страсти. Иновативната „небалетна” музика на Прокофиев предизвика истинска съпротива от страна на художници и музиканти. Първите не можеха да свикнат с новия ритъм, а вторите толкова се страхуваха от провал, че дори отказаха да свирят на премиерата - две седмици преди представлението. В творческия екип дори се роди шега: „Няма по-тъжна история на света от музиката на Прокофиев в балета“. Хореографът Леонид Лавровски помоли Прокофиев да промени партитурата. След дискусии композиторът все пак завърши няколко нови танца и драматични епизоди. Новият балет се различаваше значително от този, поставен в Бърно.

Самият Леонид Лавровски се подготви сериозно за работа. Учи ренесансови художници в Ермитажа и чете средновековни романи. По-късно хореографът припомни: „При създаването на хореографския образ на спектакъла изхождах от идеята да противопоставя света на Средновековието на света на Ренесанса, сблъсъка на две системи на мислене, култура, светоглед.<...>Танците на Меркуцио в представлението са изградени върху елементи от народния танц... За танца на бала на Капулет използвах описание на истински английски танц от 16 век, т. нар. „Танц на възглавници“.

Премиерата на "Ромео и Жулиета" в СССР се състоя в Ленинград - на сцената на Кировския театър. Главните роли бяха изпълнени от звездния балетен дует от 1930-те и 40-те години - Галина Уланова и Константин Сергеев. Ролята на Жулиета в танцовата кариера на Уланова се счита за една от най-добрите. Дизайнът на спектакъла отговаряше на високата премиера: декорацията за него е създадена от известния театрален дизайнер Питър Уилямс. Балетът пренесе зрителя в изисканата епоха на Ренесанса с антични мебели, гоблени, плътни скъпи драперии. Продукцията е удостоена със Сталинската награда.

Постановки на Болшой театър и чуждестранни хореографи

Репетиция на балета Ромео и Жулиета. Жулиета - Галина Уланова, Ромео - Юрий Жданов, Париж - Александър Лапаури, главен хореограф - Леонид Лавровски. Държавен академичен Болшой театър. 1955 г Снимка: mariinsky.ru

Балет Ромео и Жулиета. Жулиета - Галина Уланова, Ромео - Юрий Жданов. Държавен академичен Болшой театър. 1954 г Снимка: theatrehd.ru

Балет Ромео и Жулиета. Жулиета - Ирина Колпакова. Ленинградски държавен академичен театър за опера и балет на името на С. М. Киров. 1975 г Снимка: mariinsky.ru

Следващата постановка на Ромео и Жулиета се състоя след Великата отечествена война - през декември 1946 г. в Болшой театър. Две години по-рано, по решение на ЦК, Галина Уланова се премества в Болшой и балетът „се премества“ с нея. Общо балетът беше танцуван повече от 200 пъти на сцената на главния театър на страната, като главната женска роля беше изпълнена от Раиса Стручкова, Марина Кондратиева, Мая Плисецкая и други известни балерини.

През 1954 г. режисьорът Лео Арнщам, заедно с Леонид Лавровски, заснемат балетния филм Ромео и Жулиета, който печели награда на филмовия фестивал в Кан. Две години по-късно московските артисти показаха балета на турне в Лондон и отново нашумяха. Музиката на Прокофиев е поставена от чуждестранни хореографи - Фредерик Аштън, Кенет Макмилън, Рудолф Нуриев, Джон Ноймайер. Балетът е поставен в най-големите европейски театри - Парижката опера, миланската Ла Скала, лондонския Кралски театър в Ковънт Гардън.

През 1975 г. спектакълът започва да се поставя отново в Ленинград. През 1980 г. балетната трупа на Кировския театър обикаля Европа, САЩ и Канада.

Оригиналната версия на балета - с щастлив край - беше издадена през 2008 г. В резултат на изследване на професор Саймън Морисън от Принстънския университет оригиналното либрето беше оповестено публично. Поставен е от хореографа Марк Морис за музикалния фестивал Bard College в Ню Йорк. По време на турнето артистите показаха балета на театралните сцени на Бъркли, Норфолк, Лондон и Чикаго.

Произведения от Ромео и Жулиета, които музикологът Гиви Орджоникидзе нарече балет-симфония, често се чуват на концерти за класическа музика. Популярни и независими станаха номерата „Момичето Жулиета“, „Монтеки и Капулети“, „Ромео и Жулиета преди раздялата“, „Танцът на момичетата от Антилските острови“.

Инструкция

Въпреки че композитори и музиканти започват да се обръщат към любовната история на Ромео и Жулиета още през 18-ти век, първото известно произведение, базирано на трагедията на Шекспир, е написано през 1830 г. Това беше операта на Винченцо Белини „Капулети и Монтеки“. Изобщо не е изненадващо, че италианският композитор е привлечен от историята, която се разиграва във Верона, Италия. Вярно е, че Белини донякъде се отклони от сюжета на пиесата: братът на Жулиета умира от ръцете на Ромео, а Тибалт, наречен в операта на Тибалдо, не е роднина, а годеник на момичето. Интересното е, че самият Белини по това време е влюбен в оперната прима Джудита Гризи и пише ролята на Ромео за нейното мецосопрано.

През същата година френският бунтовник и романтик Хектор Берлиоз посети едно от представленията на операта. Спокойният звук на музиката на Белини обаче му причини най-дълбоко разочарование. През 1839 г. той написва своята „Ромео и Жулиета“ – драматична симфония с текст на Емил Дешан. През 20-ти век много балетни представления се поставят по музиката на Берлиоз. Най-известен беше балетът "Ромео и Джулия" с хореография на Морис Бежар.

През 1867 г. е създадена известната опера "Ромео и Жулиета" на френския композитор Шарл Гуно. Въпреки че тази творба често иронично се нарича „непрекъснат любовен дует“, тя се смята за най-добрата оперна версия на трагедията на Шекспир и все още се изпълнява на сцените на оперни театри по целия свят.

Пьотър Илич Чайковски се оказа сред онези малцина слушатели, които не предизвикаха особен ентусиазъм към операта на Гуно. През 1869 г. той написва творбата си по сюжета на Шекспир, който се превръща във фантастичното „Ромео и Жулиета“. Трагедията завладя толкова много композитора, че в края на живота си той реши да напише голяма опера въз основа на нея, но, за съжаление, няма време да реализира грандиозния си план. През 1942 г. изключителният хореограф Серж Лифар поставя балет по музиката на Чайковски.

Въпреки това, най-известният балет по Ромео и Жулиета е написан през 1932 г. от Сергей Прокофиев. Първоначално музиката му изглеждаше на мнозина като "нетанцова", но с течение на времето Прокофиев успя да докаже жизнеспособността на работата си. Оттогава балетът придоби огромна популярност и до ден днешен не слиза от сцената на най-добрите театри в света.

На 26 септември 1957 г. на сцената на един от театрите на Бродуей е премиерата на мюзикъла "Уестсайдска история" на Леонард Бърнстейн. Действието му се развива в съвременен Ню Йорк, а щастието на героите - "индианецът" Тони и пуерториканката Мария е съсипано от расова омраза. Независимо от това, всички сюжетни ходове на мюзикъла много точно повтарят шекспировата трагедия.

Един вид музикална визитна картичка на "Ромео и Жулиета" през 20-ти век е музиката на италианския композитор Нино Рота, написана за филма от 1968 г. на Франко Дзефирели. Именно този филм вдъхновява съвременния френски композитор Жерар Пресгурвик да създаде мюзикъла Ромео и Жулиета, който придоби огромна популярност, който също е добре известен в руската версия.