Анна Хомени. Роден през 1986 г. в Могильов (Беларус). През 2005 г. завършва теоретичен и композиционен отдел на Музикалния колеж към Беларуската държавна музикална академия, през 2010 г. завършва музикологичния отдел на Държавната консерватория в Санкт Петербург (SPbGK). През 2013 г. завършва Държавната консерватория в Санкт Петербург със специалност орган и клавесин. Свирила е в катедралата Смолни, Държавния академичен параклис и Концертната зала на Мариинския театър. От есента на 2013 г. тя продължава да учи орган и клавесин в Париж, където се изявява като солистка и в различни състави.
СИМФОНИИТЕ НА АНТОН БРУКНЕР: ЗА ИНТЕРПРЕТАЦИЯТА НА ТЕКСТА И ТЪРСЕНЕТО НА СЪВЪРШЕНСТВОТО
Историята на изследването на творческото наследство на Антон Брукнер е интерпретация на живота и творческата биография на композитора от гледна точка на различни епохи, поколения, култури и политически режими. С появата през 1969 г. на статия на видния английски изследовател Д. Кук проблемът, формулиран от автора в заглавието й като "Проблемът на Брукнер" ("въпросът на Брукнер"), придобива значението на един от централните в чуждестранните Брукнеризъм. Оттук нататък определянето на собствената позиция по отношение на този проблем е задължително условие за изследване на творчеството на композитора.
Взаимно пресичащите се и допълващи се прояви на „феномена Брукнер” се дължат до голяма степен на неяснотата и непоследователността на личното и творческо поведение на композитора. Това, понякога старателно прикривано, несъответствие, в повечето случаи погрешно интерпретирано, породи уникална в историята на музиката текстологична ситуация.
Включеният в него комплекс от проблеми е свързан с ръкописите на Брукнер, особено с музикалните му автографи и тяхната безпрецедентна многовариантност (с множество авторски издания на повечето произведения); с навлизането на негови ученици, издатели, диригенти в текстовете на композитора, санкционирано и неразрешено от Брукнер; с практиката на приживе издания на неговите симфонии, в някои случаи противоречащи автографи; с проблема за подготовката на първите Пълни съчинения на композитора през 30-те години на миналия век, по време на установяването на нацисткия режим, чиято културна политика оказва влияние върху характера на действията на съставителите, с издаването на Новите Пълни съчинения.
“Въпросът на Брукнер” само в първо приближение се явява като формулиран изключително в проблемното поле на текстологичната критика. Но текстологичните аспекти, дори поради очевидното им значение, не могат да бъдат отделени от другите теми на изследванията на Брукнер: колкото и изследователите да се стремят да се съсредоточат изключително върху текста и да определят неговата автентичност, „текстологичният кръг“ неизбежно се разпада в екзистенциален план: целта и културното поведение на композитора, прагматичните и социално-антропологичните аспекти на неговото творчество, особено рецепцията и интерпретацията на музиката на Брукнер.
Съществува особен вид интерпретативен "ретро-ефект" - обратно увеличение не само на значението и значението, но и на ценностното съдържание на композиторското творчество - интерпретациите подобряват перспективите за разбиране на творчеството чрез разкриване на музикални явления и Самият "феномен Брукнер". В естетически план тук можем да говорим за значението на разбирането, напълно осъзнато от съвременната мисъл, противопоставено не само на рационално недвусмислено обяснение, но и на възможността за внасяне на привидно различни позиции на живота, творчеството и интерпретацията в такова пространство на мисълта, където може да се определи едното в множеството.
Г.-Г. Гадамер подчертава именно тази идея: „Разбирането, описано от Хайдегер като подвижна основа на човешкото съществуване, не е „акт“ на субективност, а самият начин на съществуване. Във връзка с конкретен случай – разбирането на традицията – показах, че разбирането винаги е събитие... Цялото самото осъзнаване на разбирането е въвлечено в събитието, времеви от него и проникнато от него. Свободата на рефлексията, това въображаемо самосъществуване, изобщо няма място в разбирането - така че всеки негов акт се определя от историчността на нашето съществуване. Съзнанието е „вплетено в език“, който никога не е само езикът на говорещия, но винаги е езикът на разговора, който нещата водят с нас. В този смисъл херменевтичният ход на Гадамер, който е изключително внимателен към разбирането – т.е. това, което предшества тълкуването – може да бъде ефективно приложен към разбирането на смисъла на произведенията.
Традицията на холистичното разбиране, представена с различни имена (А. Ф. Лосев, Р. Ингардън, Й. Мукаржовски, Ф. Лаку-Лабарт и др.), има сама по себе си тази обща топологично корелирана позиция, според която „неизразеното“ е важно , "истинското" значение на творбата. Именно тази надсемиотична страна на естетическия феномен го прави способен на непрекъснато тематично съдържание и следователно на отворено множество от интерпретации. Необходимо е само да се има предвид такова разбиране на интерпретацията, когато пространството на текста започне да се разглежда като особен вид активна формация - в него се сливат дискурсивно-символични и екзистенциални компоненти на творчеството.
„Писането на текст е вечното настояще, изплъзващо се от силата на всяко следващо твърдение (което неизбежно би го превърнало във факт от миналото; писането на текст сме ние самите в процеса на писане, тоест дори преди момента, в който всяка конкретна система (Идеология, Жанр, Критика) ще изреже, изреже, прекъсне, спре движението на безкрайното игрово пространство на света (света като игра), ще му даде пластична форма, ще намали броя на входовете към него , ограничават степента на отвореност на вътрешните му лабиринти, намаляват безкрайния брой езици.Именно това разбиране на текста позволява да се стигне до тълкуване: „Да се тълкува текстът изобщо не означава да му се придаде някакъв специфичен смисъл (относително легитимно или относително произволно), а, напротив, да разберем въплътената му множественост.“
Разбира се, подобна множественост няма нищо общо с произволната всепозволеност, още повече, че именно в този случай възниква въпросът за константите на интерпретацията - в отделни подходи те се проявяват под наименованията на идеи, архетипи, житейски опит. Но тъй като няма текст като завършена цялост – дори и в случаите, когато говорим за цялостно и неподлежащо на допълнения текстово произведение – възниква проблемът за обективността на тълкуването, дефинирането на онези негови характеристики, които биха запазили значението си. в различни подходи.
Р. Барт пише за значението на конотацията - вторично значение, което, от една страна, може да се разглежда като резултат от празни измислици на критиците, а от друга страна, се отнася до проблема за обективната истина и семантичния закон на произведение или текст. И двете, изглежда, лесно могат да бъдат критикувани. Независимо от това, апелът към конотацията позволява да се разбере семантичният модус на текста и самото значение - като едно в множествено число, тъй като конотацията е "връзка, корелация, анафора, етикет, който може да се отнася към друго - предишно, последващи или напълно извън - контексти, към други места от същия (или друг) текст ”(R. Barth). Конотацията не се свежда до "поток от асоциации". Конотацията задържа интерпретацията в топологичното пространство, образувано, от една страна, от линейността на подредените последователности на текста (в този случай опциите за интерпретация се умножават, сякаш се продължават една друга), а от друга страна, той е в състояние да съдържа значения, които са извън материалния текст, което формира особен вид „мъглявината на означеното” (Р. Барт). Но точно поради тези мъглявини, когато конотацията осигурява "разпръскване на значения", интерпретацията може да разкрие по-дълбоко трансцендентните значения на литературата или музиката.
Топологичната конотация играе ролята на актуализиране на първичните елементи на кода, които не могат да бъдат реконструирани - звукът на битието се разкрива: конотацията е като непрекъснат звук, който се въвежда в диалог или "конфликт на интерпретации" (P. Ricoeur). ), което създава необходимостта да се надхвърли една интерпретация.
По този начин, реалните текстови промени, извършени от композитора или неговите последователи, трябва да бъдат насочени не само към директни обяснения, произтичащи от ситуацията (идеология, история, събития от личния живот), но и свързани с оригиналната свобода на творчеството - не в психологически или личен план , но от гледна точка на съществуването на "писане на музика". Специфичното „обвързване“ с обстоятелствата на действителността (денотат) се оказва нищо повече от един от вариантите на конотацията, макар да претендира за несъмнено „безгрешно“ първенство. И макар смисълът да не може да бъде „редуциран“ до конкретна идейна или ценностно-съдържателна интерпретация, самият факт на наличието на „последния прочит“ подсказва неговата значимост, която за известно време се явява като „върховен мит“, който се отнася именно до към темата за разбирането на музиката като изначална хармония на природата.
Фактът на живота и творческата самореализация на Брукнер позволява да се приложи методът на отворените перспективи към творчеството му, в неговото пространство може да се говори не само за миналото и настоящето, но и за бъдещи практики на интерпретация - това дава възможност да поставя творческото наследство на Брукнер в диалогичното поле на културата. Има смисъл да се изхожда от признаването на такъв факт, според който е изключително трудно да се съчетаят в едно поле на интерпретация текстовите характеристики на наследството на Брукнер и онези данни от неговата творческа биография, които трудно могат да бъдат описани като „конфигурация на значения“. В крайна сметка, ако изхождаме само от „потока от интерпретации“, веригата от интерпретации може да завърши в полето на „злата безкрайност“, където всяка интерпретация ни насърчава да започнем нов кръг на саморефлексия.
В рамките на феномена на Брукнер някои типични черти съжителстват съвсем специфично с уникални характеристики. Множество аспекти на личността и творчеството на композитора, включително неговата културна цел и културно поведение, личен портрет и творчество, взаимодействие с околната среда и съществуването на творческо наследство в историята - всичко това са прояви на широко разбирана вариация, която се разкрива изобщо нива на феномена Брукнер. Няма такова произведение за Брукнер, чийто автор да не се стреми да обясни своя сложен поведенчески комплекс във връзка с неговата работа. Едно е очевидно: тя е уникална в историята на музиката, но все още не е напълно осмислена, не е преживяна, не е осмислена.
Отвореността на „въпроса на Брукнер“ обаче е от особен вид: той не е останал отворен досега, отвореността и отвореността са неговите онтологични свойства. Постоянните уточнения (в сравнение с вече направеното, днес те са именно уточнявания, а само в някои случаи - открития) на авторския текст във всеки от неговите томове неизбежно коригират представата както за личността на Брукнер, така и за творчеството му като цяло. Творческият процес на Брукнер е едновременно интуитивен (спонтанност на раждането на гениални идеи и идеи) и съзнателно логичен (строга последователност в работата). През годините на обучение при О. Кицлер композиторът разработи план за работа, който следва в началния етап от творческия си път (сред произведенията от това време са три меси и една симфония във f-moll). Първо, той написа скица, след това я внесе в партитурата: мелодичната линия, като правило, беше дадена на струните, басовата линия - на ниските струни. Оркестриран от Брукнер на няколко етапа - първо струнни, след това духови, след финалните проби - изпълнение на инструкции.
P. Hawkshaw, в изследване върху "Kitzler Studienbuch", пише, че Kitzler въвежда Bruckner в техниката на метричните числа (метрични числа). Появявайки се в няколко скици и композиции в началото на 60-те години на XIX век, още в периода преди Венно, тези числа, определящи броя на мерките, след това изчезват от партитурите на Брукнер. Връща се към тях, когато най-подробно изучава творчеството на Моцарт и Бетовен и оттогава постоянно се обръща към тях. По време на първия редакционен период от 1876-1877 г., метричните числа са включени от Брукнер в ранните му произведения, партитурите на Трите меси и Първата симфония. Подобно съчетание на хаос и ред в творческия процес, което е присъщо на много композитори, в случая е парадоксално и уникално с това, че самокритичният Брукнер, който контролира и обозначава етапите на работа в текста, под натиска на обстоятелствата започнаха да преразглеждат неговите композиции и правеха това редовно, въвеждайки не само редактиране, но и редактиране като задължителен етап от творческия процес (не само симфонии, но и произведения от други жанрове бяха преработени: маси, мотети, камерни композиции).
Още първите симфонични опуси на Брукнер показват трудната връзка на композитора с жанра, който отразява "картината на света" на класическата романтична епоха на европейската култура. Брукнер смята своята Симфония № 1 във фа минор (1863) за упражнение, което не заслужава да бъде включено в регистъра на неговите композиции. Въпреки че със сигурност самият факт на написването на първата симфония е важен за Брукнер - нейното създаване е една от целите на проучванията с Китцлер, които приключиха тази година. Отбелязваме лекотата (нетипична за обработката на композитора с неговите композиции), с която той отлага първата си работа в този жанр (в следващите години той няма да се върне към редактирането й, и това въпреки факта, че някои композиции, написани по-рано, са преработени) .
През 1872 г. Брукнер се "отказва" от Симфония № 2 - т. нар. "Нулева", която в резултат не получава пореден номер. Симфония № 3, която последва, сега е известна като Втора. С нея всъщност започва трънливият път на редактора на трудовете му Брукнер. Редактирането на Втората симфония е "вдъхновено" от неблагоприятна рецензия за нея от диригента на Виенския филхармоничен оркестър О. Десоф, който отказва да я изпълни. Ако тази симфония е преработена три пъти през 1870-те, то Третата (1873) е преработена вече четири пъти. Не по-малко трагична е съдбата и на останалите симфонии. Както знаете, Деветият, последният опус на Брукнер в този жанр, се оказа напълно недовършен - краят на пътя е не по-малко символичен от началото му.
Така симфониите на Брукнер актуализират проблема за нестабилността на музикалния текст (познат на културата още от Ренесанса и Барока) в епоха, когато целостта, единството и завършеността са издигнати в ранг на канон на художествено съвършенство и естетическа стойност. В началото на 19 век Бетовен придава на тази „троица” неприкосновеност и непоклатимост.
А. Климовицки отбелязва, че целостта (имайки предвид именно нейния бетховенски тип) предполага „постигането на крайната форма като съвършено и пълно въплъщение на определена „идея“, като пълното осъществяване и изчерпване на всичките й възможности, въплъщение, което се схваща като еднократна конструкция, като цялост . Този момент на цялостност - завършеност - е свойство на собственото класическо музикално съзнание, непознато за музиката от предишни епохи. В работата на Брукнер този тип цялост е поставен под въпрос.
Съдбата на неговото творческо наследство, не само днес, но още приживе, демонстрира труден комуникативен проблем: слушателят е насочен, дори „програмиран“ да възприеме завършения фрагмент или цялата композиция на композитора като художествено съвършенство, а Брукнер разрушава тази настройка чрез съществуването на няколко версии на една симфония. Оказва се, че композиторът може да напише сякаш едно и също нещо, но различно.
Ю. Лотман интерпретира такава ситуация, само във връзка с литературата, както следва: „Читателят вярва, че текстът, който му се предлага (ако говорим за перфектно произведение на изкуството), е единственият възможен ... Замяна на конкретен дума в текста му дава не вариант на съдържание, а ново съдържание. Довеждайки тази тенденция до нейната идеална крайност, можем да кажем, че за читателя няма синоними. Но за него семантичният капацитет на езика е значително разширен.
Наблюдението на Лотман е вярно и за музиката на Брукнер. Така например за Осма симфония на Брукнер В. Нилова пише, че въпреки наличието на две редакции, концепцията на произведението остава непроменена – то е единствено, но съществува в два варианта. Но по наше мнение е възможно да се твърди това само след старателно проучване, което не винаги е достъпно поради вече отбелязаната сложност на „въпроса на Брукнер“ дори за професионалните музиканти. За когото, както убедително показва Б. Мукосей, различните редакции на Третата симфония се различават значително една от друга, следователно твърдението на Нилова не може да се разпространи върху всички симфонии на Брукнер.
В резултат на това знанието за съществуването на симфония в две, три или четири издания обещава на слушателя ново съдържание във всяка от тях. Това първично отношение не е толкова лесно за преодоляване: допълнителната информация, текстовите коментари, като правило, не са в състояние веднага да засенчат впечатлението за шок, което съпътства срещата със симфония в няколко издания. Това означава, че за Брукнер има „синоним“ (според Лотман) за собствената му композиция, но за слушателя не е така. Може би затова при запознаването с неговите симфонии възниква известно напрежение.
Още веднъж нека си припомним Лотман, който посочва, че „в поетичния език всяка дума може да стане синоним на всяка... А повторението може да бъде антоним“. Това твърдение е приложимо и към наследството на Брукнер, което насърчава не само разбирането на отвореността като съществено свойство на текстовете на Брукнер, но и определянето на връзката на тези текстове-издания помежду им – тяхната синонимия или антонимия.
Поради недостъпността на проверените музикални текстове на Брукнер в Русия не е възможно да се определят тези връзки и да се направят окончателни заключения. Но днес е очевидно: ако Брукнер знаеше, че може да пише по различен начин и да го приложи на практика, то за слушателите (от неговите ученици до съвременната публика на концертните зали) това беше равносилно на загуба на целостта, стабилността и неприкосновеността на нотния текст, породи съмнения относно уменията на композитора и следователно отхвърлянето на музиката на Брукнер.
Разбира се, целостта на Брукнер си остава цялостност, но нейното художествено съвършенство разкрива своята специфика чрез несъответствието с канона за „художествено съвършенство” на своето време.
Не може да се каже, че Брукнер разрушава целостта, а по-скоро в стремежа си да излезе извън нейните граници, той разширява представите си за същността на музикалния текст, като в повечето случаи „взривява” целостта отвътре (тези процеси протичат в рамките на класическата четворка). -часов цикъл). Следващият голям симфонист - Г. Малер - излиза извън тези граници, също разрушавайки идеята за света като хармонично цяло.
Подчертаваме, че говорим за комуникативна ситуация, в която описаното по-горе възприятие принадлежи на публиката. Може би това беше улеснено и от факта, че Брукнер, който все още смяташе симфонията за „светска маса“, способна да обедини разединена тълпа, вече отстояваше призив към отделен слушател (което се изразява в естеството на израза на музиката му и в организацията на артистичното пространство: в съотношението на рядкост и плътност в музикалната текстура, в честите резки промени в динамиката, в контрастите между мощни tutti и звуци на камерен ансамбъл). Този дисбаланс между жанровата настройка и образа на адресата също би могъл да усложни общуването на слушателя с музиката на Брукнер.
Самият композитор не беше съзнателно фокусиран върху отвореността на текста - това стана норма на неговото творческо поведение по волята на житейските обстоятелства. В историята на музиката има много примери, когато композитори (както принудително, така и по собствена воля) преработват своите композиции, чак до редакция, и дават право на живот на няколко издания - повече от естествено е да се търси аналог на Творческото поведение на Брукнер в миналото или бъдещето. Честите случаи на подобно творческо поведение на композиторите през 19 век включват и промени в партията на певеца според неговите изисквания и гласови възможности, аранжименти на една и съща музика за различни инструменти.
Отделно отбелязваме Р. Шуман, който веднъж афористично отбеляза: „Първата идея винаги е най-естествената и най-добрата. Разумът греши, чувството никога. Композиторът обаче не винаги следва своите мисли на практика, както се вижда от изданията на Етюди във формата на вариации върху тема на Бетовен, направени от него през 1830-те и 1840-те, през 1840-те и 1850-те години, в допълнение към изданията на на симфонични етюди, импровизирани, „Танци на Давидсбюндлерите“, „Концерт без оркестър“. Всички дадени примери са от областта на пиано музиката. Колкото по-загадъчна е връзката им, произволно опосредствана, със симфонията, самия жанр и конкретната симфония в „Етюди във формата на вариации върху тема (от II част на Седмата симфония. – А. X.) от Бетовен”, алюзия към симфоничния оркестър в “Концерт без оркестър”, тип почти симфонично развитие в “Симфонични етюди”. Смисълът на подобни явления извън индивидуалната творческа биография на Шуман се крие в универсализирането на пианото като инструмент, способен да изпълнява функцията на оркестър, в създаването в клавирната музика на „картина на света“, не по-малко амбициозна, отколкото в симфония. Изданията на клавирните произведения на Шуман са и трамплин за експериментиране с проблема за музикалната цялост, който е изкушен от качествени трансформации и възможността за non-finita съвършенство в по-камерен мащаб, след което се разпространява в "големите" жанрове.
По същество същият процес на редактиране, но проявен в симфоничния жанр, последователно във всяка композиция, както беше при Брукнер (а не спорадично, както в произведенията на Лист, Малер), разкрива други значения. Тази трактовка на симфоничния жанр бележи нов етап в неговото развитие. Ако през 19-ти век композиторите експериментират със структурата на цикъла (едночастни симфонични поеми на Лист), запълвайки и трансформирайки връзката на неговите части една с друга (което се появява в симфониите на Брамс интермецото), то следващият етап е белязан от възстановяването на стандарта на жанра, неговия композиционен архетип (също така е важно, че беше преодоляно - чрез връщане към "деветте" симфонии в творчеството на Брукнер и, с уговорка, в Малер - комплекс, свързан с „невъзможността“ на симфония по Бетовен). За Брукнер процесът на трансформация на този архетип е свързан с многовариантността на съдържанието му, достигайки във всеки случай индивидуално уникално решение.
Проблемът за съществуването в наследството на Брукнер на няколко версии на една симфония, като една от най-спорните, непрекъснато се преразглежда и осмисля. Признаването на равнопоставеността на всяко от изданията е едно от значимите постижения на световната брукнеристика през втората половина на 20 век. Изследователите обаче изразяват различни мнения относно причините за появата на издания: някои свързват този тип творческо поведение с личните качества на композитора, тоест преди всичко с неувереността в себе си, други обясняват това с обстоятелствата, трети - с натиск от студентите и липсата на воля на композитора, който искаше да направи нещо, колкото и да слушаше симфониите им на концерт, четвъртите акцентират върху предполагаемия кариеризъм на Брукнер, подчертавайки жаждата му за доходи, гарантирани му от изпълненията и публикациите на неговите симфонии .
Между другото, фактът, че Брукнер е бил принуден да позволи на учениците си да редактират себе си, за да изпълняват неговите композиции, в крайна сметка предизвиква почти инерция в самия процес на редактиране в края на живота му. Спомнете си, че активното редактиране започна след неприятната рецензия на О. Десоф за Втората симфония на Брукнер, след това нейната премиера през 1873 г. (авторът дирижира), след което И. Гербек убеди композитора да направи значителни промени в симфонията за второто й изпълнение.
Впоследствие гъвкавостта на композитора и неговата лоялност към предложенията за промени в текстовете му, забелязани от другите, се тълкуват от неговите ученици, диригенти и просто околните като картбланш за създаване на собствени издания. Нещата стигат дотам, че обратното убеждаване на Брукнер от Г. Леви да не преработва Първата симфония във Виена през 90-те години на XIX век не оказва влияние върху намеренията на композитора - така се появява "виенското" издание на тази симфония.
Противоречиви причини, една от тях или всички заедно, правдоподобни и не напълно, все пак породиха уникална ситуация с текстовете на Брукнер приживе на композитора и нейното никак неуспешно продължение в историята. Е. Майер смята, че това е не само културен феномен, но и исторически. Той пише, че ревизиите на много от произведенията на Брукнер - както симфонии, така и меси - не са само музикален проблем, разбира се, свързан с братята Шалк, Ф. Льове и Малер, които са отговорни за редактирането на композициите на Брукнер. Нахлуванията на братята Шалк и Льове в текстовете на Брукнер са представени от Майер в различна светлина (почти всеки изследовател пише за факта, че те са били водени от „добри намерения“): учениците разбират редактирането на писанията на обединява не само като служба към него, но и като обществено значима работа в полза на съседите и държавата.
Стриктното спазване на точния текст и търсенето на автентични текстове, изчистени от вековни натрупвания, са насоките на 20 век. По времето на Брукнер и дори Малер процъфтява изкуството на музикалната обработка (припомнете си квартетите на Бетовен, аранжирани от Малер, транскрипции на Ф. Бузони, Л. Годовски и др.). Следователно участието на учениците на Брукнер в "усъвършенстването" на неговите симфонии не противоречи на културното поведение на музикантите от онова време.
Контактът между Брукнер и неговата публика не би могъл да възникне от неразбиране на оригиналните версии на симфониите, тъй като неговите съвременници, които искрено искаха музиката му да бъде чута, не искаха да знаят нищо за „оригиналния“ Брукнер и не допринесоха до изпълнението на първите издания на симфониите. Естествено, дължимото разбиране не възникна в резултат на изпълнението на музиката му в редактиран вид. Признанието, което идва години по-късно при композитора, само доказва обратното – отчуждението на Брукнер като личност и като композитор на своето време.
Към въпроса за причините за многовариантността на музикалните текстове на Брукнер остава да добавим няколко думи за последствията, които тази ситуация е породила в историята. Както е известно, „новите“ издания на симфониите на Брукнер продължават да се появяват и след смъртта на композитора: изданията на Втората (1938) и Осмата (1939) симфонии, изпълнени от
Р. Хаас, който компилира текста от две различни редакции и в двата случая, както и версии на реконструкцията на финала на Деветата симфония, от които днес има повече от десет. Човек може да се ограничи до констатиране на тези необичайни факти сами по себе си, но въпреки това тяхната неслучайност изглежда неоспорима – самият композитор приживе е допринесъл, съзнателно или не съвсем, за „проектирането“ на тази ситуация като объркваща и сложна, по-естествено изглежда абсолютно адекватно на началото на своето продължение в историята.
Музиката на Брукнер е изкуство, което все още търси своето съвършенство. Идеята за безкрайно творчество, безкрайна кристализация е вечен път от хаоса към съвършенството, но не и резултат. Това е безвремието на музиката на Брукнер.
Анна Хомени. Симфонии на Антон Брукнер: за интерпретацията на текста и търсенето на съвършенство.// „РУСКИ МИР. Пространство и време на руската култура” № 9, стр. 278-289
Изтегляне на текст
Бележки
- Кук Д. Опростеният проблем на Брукнер. Препечатано в преработена версия (1975) като брошура от "The Musical Newsletter" в сътрудничество с Novello & Co. Ltd., 1975 г.
- Тези въпроси са изследвани в трудовете на А. И. Климовицки. Клиновицки А. 1) Шостакович и Бетовен (някои културни и исторически паралели // Традиции на музикалната наука. Л .: Съветски композитор, 1989; 2) Култура на паметта и памет на културата. Към въпроса за механизма на музикалната традиция: Доменико Скарлат от Йоханес Брамс // Йоханес Брамс: Стилови особености Л.: LOLGK, 1992; 3) Етюди към проблема: Традиция - Творчество - Музикален текст (препрочитане на Мазел) // Анализ и естетика. сб. Изкуство. до 90-годишнината на Л. А. Мазел. Петрозаводск-СПб., 1997; 4) Игор Стравински. Инструментариум: „Песен на бълхата” от М. Мусоргски, „Песен на бълхата” от Л. Бетовен: Публ. и изследвания. на руски и английски. език Санкт Петербург, 2005; 5) Азанчевски-композитор. Към проблема: феноменът "културна цел" и "културно поведение" // Константиновски четения-2009: Към 150-годишнината от основаването на Руското музикално общество. СПб., 2010 г.
- Сравнете: „Не искаме ли да вярваме, че във всяка фраза, каквито и значения да се отделят впоследствие от нея, първоначално има някакво просто, буквално, неизкусно, истинско послание, в сравнение с което всичко останало (всичко, което възниква по-късно и отвъд това ) се възприема като литература” (Bart P. S/Z. M., 1994, p. 19).
- Hawkshaw P. A Composer Learns His Craft: Anton Bruckner's Lessons in Form and Orchestration 1861-1863 // The Musical Quarterly. Лято 1998. Том 82, № 2. С. 336-361.
- № 1, 2 и след това - прибягваме до подобно номериране на симфониите, когато става дума за хронологичния ред на появата на симфониите. В случай на обжалване на поредната номерация, установена от Брукнер, се използват поредни номера: Първо, Второ и след това.
- Американският изследовател Хоукшоу доказа, че тази симфония е написана от Брукнер през 1869 г. след създаването на Първата симфония, но е отхвърлена от композитора по време на написването на Третата. За подробности вижте: Hawkshaw P. The Date of Bruckner's "Nullified" Symphony in D minor // Nineteenth Century Musie. 1983 том. 6. № 3.
- Клиновицки А. И. Да се определят принципите на немската традиция на музикалното мислене. Ново за скицата на Бетовен върху основната тема на Деветата симфония // Музикална класика и модерност. Л., 1983. С. 96.
- Лотман Ю. М. Структурата на литературен текст. Изкуството като език // Лот - Май Ю. М. За изкуството. СПб., 1998. С. 41.
- Мукосей Б. За Третата симфония на А. Брукнер: Дипломна работа / Науч. ръце Е. Царева. М., 1990.
- Лотман Ю. М. Структурата на литературен текст. С. 41.
- Шуман Р. За музиката и музикантите. Сборник от статии: В 2 т. Т. 1. М., 1978. С. 85.
- Камерните композиции на Брукнер са малко на брой, но и тук композиторът остава верен на себе си: квинтетът F-dur съществува в няколко издания. Изглежда, че единствената област на творчеството, която ръката на редактора Брукнер не е докоснала, е пиано музиката. Пиано композиции, от които също има малко, са написани в периода преди Венно. Те се отличават с почти аматьорство - нищо не предвещава бъдещия автор на мащабни симфонични картини.
- Има и случай с една от редакциите на Трета симфония, когато Г. Малер също моли Брукнер да не редактира повече симфонията, но той не се вслуша в съвета.
- Вижте за това: Maier E. Anton Bruckners Arbeistwelt // Anton Bruckner Dokumente und Studien. Антон Брукнер във Виена. Bd 2. Graz, 1980. S. 161-228.
- Повече за това вижте: Мукосей Б. За историята и проблемите на събраните съчинения на А. Брукнер // Проблеми на музикалната текстология: статии и материали. М., 2003. С. 79-89.
Антон Брукнер: Симфония 7. Към 189 години от рождението на великия композитор.
Танхойзер: Днес, на рождения ден на великия австрийски композитор, предлагам друга, може би най-добрата му симфония... Седмата... От първите минути тя завладява слушателя напълно и не го пуска до края на звука на последната част... И звучи повече от час.. .Но който обича симфоничната музика, получава най-голямо удоволствие от това творение... Седма слушам постоянно... По-често - по минути, часове , тъжни дни... Музиката добавя малко лекота в мислите и чувствата дори в най-трудните моменти от живота... Знам...
По-долу са дадени текстове с кратка биография на композитора и описание на характеристиките на един от неговите симфонични шедьоври.До скоро...
Състав на оркестъра: 2 флейти, 2 обоя, 2 кларинета, 2 фагота, 4 валдхорни, 3 тромпети, 3 тромбона, 4 тенорови туби, бас туба, тимпани, триъгълник, чинели, струнни.
История на създаването
Седмата симфония е създадена през 1881-1883 г. На 26 юли 1882 г. в Байройт, където Вагнер живее през тези години, се състои последната му среща с Брукнер, който се прекланя пред гения на великия оперен реформатор. Брукнер е гостоприемно приет във вила Ванфрид и присъства на премиерата на „Парсифал“, последната опера на маестрото.
Музиката на "Парсифал" направи такова впечатление на извисения австрийски композитор, че той коленичи пред нейния създател. Вагнер, който от своя страна високо оцени творчеството на Брукнер, му даде обещание да изпълни всичките си симфонии. Това беше колосална радост за композитора, който изобщо не беше разглезен от внимание - музиката му не беше призната, смятана за твърде учена, дълга и безформена. Критиците, особено всемогъщият тогава Е. Ханслик, буквално унищожиха Брукнер. Следователно, можете да си представите каква радост за него беше обещанието на Вагнер. Може би това е отразено в музиката на първата част, пълна с лъчезарна радост.
Този благороден план обаче не беше предопределен да се осъществи. В разгара на работата по втората част на симфонията, адажиото, на 14 февруари 1883 г., дошъл както обикновено на уроци в консерваторията, Брукнер научава за смъртта на Вагнер. На негова памет композиторът посвещава това адажио, едно от най-ярките по своята дълбочина и красота. Неговите преживявания са запечатани в тази невероятна музика, последните няколко десетки такта са написани веднага след получаването на трагичната новина. „Стигнах до това място, когато пристигна пратка от Венеция, и тогава за първи път композирах наистина тъжна музика в памет на майстора“, пише Брукнер в едно от писмата си. През лятото композиторът отиде в Байройт, за да се поклони на гроба на човек, когото толкова дълбоко почиташе (Вагнер е погребан в парка на вила Ванфрид).
Композиторът завършва Седмата симфония на 5 септември 1883 г. Първоначално музикантите не я приеха, както всички предишни симфонии на Брукнер. Едва след подробни обяснения от страна на автора относно формата на финала, диригентът Г. Леви се осмелява да го изпълни.
Премиерата на симфонията се състоя на 30 декември 1884 г. в Лайпциг под палката на Артур Никиш и беше възприета доста противоречиво, въпреки че някои критици писаха, че Брукнер като гигант се издига сред другите композитори. Едва след представянето на Седмия в Мюнхен под ръководството на Леви Брукнер става триумф. Симфонията беше възторжено приета от публиката. В пресата можеше да се прочете, че неговият автор е сравним със самия Бетовен. Започва триумфалното шествие на симфонията по симфоничните сцени на Европа. Така идва закъснялото признание за композитора Брукнер.
Музика
Първата част започва с любимата техника на Брукнер – едва доловимо тремоло на струни. На негов фон звучи мелодия, лееща се широко и свободно от виолончелата и виолите, улавяща огромен диапазон в напева си – основната тема на сонатното алегро.
Интересното е, че според композитора тя му се явила насън - той сънувал, че приятел от Линц идва и продиктува мелодия, добавяйки: „Запомнете, тази тема ще ви донесе щастие!“ Страничната партия, изпълнена от обой и кларинет, съпроводена от трептящи акорди на валдхорни и тромпет, е крехка и прозрачна, неусетно изменчива, пропита с духа на романтични търсения, водещи до появата на трети образ (финална част) - фолк. танц, пропит с елементарна сила. В развитието, първоначално спокойно, цветът постепенно се уплътнява, започва борба, настъпва гигантска вълна от натиск, завладяваща реприза. Резултатът е обобщен само в кодата, където основната тема е утвърдена в ликуващия звук на ярки фанфари.
Втората част е уникална. Тази тъжна и в същото време смела музика е едно от най-дълбоките и прочувствени адажиа в света, най-големият възход на гения на Брукнер.
Двете теми на адажиото са абсолютно неограничени по обем. Удрят с най-широк дъх. Първата тъжно и съсредоточено звучи първо в квартета на тенор, иначе наречен Вагнер, туби, след това се подхваща и струните пеят, мелодията се издига все по-високо, достига кулминация и пада. Влиза втората тема, нежна, сякаш успокояваща, утешителна в скръбта. Ако първият беше четворен, в ритъма на бавен марш, сега той е заменен от плавно валсово движение. Музиката ви отвежда в света на мечтите. Тези теми отново се редуват, създавайки формата на двутъмно рондо. От тежка скръб музиката постепенно преминава към лека тъга, спокойствие и след това към възторжена кулминация в ярък до мажор, утвърждаващ трансформираната първа тема. Но сякаш внезапно пада мрачен воал: мрачно, като епитафия към Вагнер, звучи квинтет от туби. Тъжно разгръща темата, цитирана от композитора от неговия „Te Deum“, завършен в същата година като Седмия – тъжната мелодия „Non confiindar“. Виковете на клаксоните звучат като избухващи ридания. Но в последните тактове на частта първата тема звучи просветлено – като примирение със загубата.
М.Чурльонис "Скерцо"
Третата част е мощно скерцо като Бетовен, пронизано с ярки фанфари, ритми на запалителен масов танц. Безкрайната въртелива фигура на струните наподобява фантастично хоро. Прорязва го зовът на тръбата – сбит, ритмично ясен. Според композитора петелът е прототип. Музиката изглежда изпълнена с диво забавление. Но това не е радост - забавлението е зловещо, в него сякаш има сатанинска усмивка. Триото е прозрачно, леко ведро, идилично. Цигулките водят непретенциозна песенна мелодия, заобиколена от прозрачни полутонове, заменени от дървени духови мелодии. Всичко е пропито с чистота, свежест, целомъдрие. Репризата на тристранната форма пада в бърз поток, връщайки се към образите от началото на скерцото.
Първата, основна тема на лекия, героичен финал е модификация на темата на първата част. Тук в звуците на цигулките, съпроводени от непрекъснато тремоло, тя придобива чертите на енергичен марш. Странична нотка е дискретен хорал, също за цигулките, придружен от пицикато баси. Това също е марш, но забавен - по-скоро като шествие. Силна и горда е финалната тема, в която се трансформират основните интонации. Сега целият оркестър звучи в тежки унисони.
Тези три образа са преплетени, развиват се в гигантско развитие, в което се води страшна, напрегната борба, като борба между доброто и злото, на адските сили със силите на ангелските войнства. В репризата трите основни теми се играят в обратен ред, което води до ярка, триумфална кулминация в кодата. Тук началната тема на симфонията се слива с основната тема на финала. Маршът, чието движение проникна в целия финал, се превръща в радостен, ентусиазиран химн.
..........................................................................................................................................
„Познавам само един, който се доближава до Бетовен, и това е Брукнер. Думите, изречени от Рихард Вагнер през 1882 г., се възприемат като парадокс: Брукнер - на прага на 60-ия си рожден ден, автор на "странни", "огромни" симфонии (на практика не изпълнявани), е възприеман от съвременниците си като срамежлив, простодушен ексцентрик с наивни възгледи. Едва години по-късно, след триумфалното изпълнение на Седма симфония от А. Никиш, Брукнер получава широко признание.
Името на Антон Брукнер е добре познато на меломаните от цял свят. Изключителен австрийски композитор, органист и учител, той живее труден живот, едва в края на годините си получава заслужено признание. Създадени през последните тридесет години от живота му и чакащи дълго време да бъдат изпълнени, симфониите на Брукнер оказват значително влияние върху развитието на европейската симфония през 19 век. Днес те влязоха в златния фонд на световната симфонична литература и се превърнаха в украшение на репертоара на най-добрите световни оркестри.
Той е роден в малко австрийско село; През всичките тези години той учи без прекъсване, усъвършенствайки се като органист, усърдно и изучавайки тайните на композиторския занаят.
През 1868 г. Първата симфония и една от месите, създадени малко преди това, са изпълнени с успех в Линц. Най-после се сбъдна старата му мечта - той напусна провинцията и се премести във Виена (по това време беше на четиридесет и пет години). Започна най-плодотворното - и в същото време най-мрачното време в живота му. Една след друга се раждат неговите грандиозни симфонии - от Втора до Девета, но не са търсени от публиката. Втората и Третата симфонии са изпълнени сравнително скоро; но второто е само без успех, а третото е провал. Отсега нататък всеки диригент пое риска да включи композициите на Брукнер в програмите на своите концерти. Години или дори десетилетия композиторът трябваше да чака изпълнението на своите симфонии, а някои от тях - например Петата - той никога не чу.
Във Виена той е чужд и до края на дните си остава сам. Без близки приятели, без чувствителни и отдадени преводачи, без надеждни покровители, без верни ученици. Само малка шепа почитатели - представители на музикалната младеж - от които, по същество, малко може да се промени в съдбата на него и неговите произведения.
Славата и признанието дойдоха при него, но, уви, твърде късно. През 1881 г. Ханс Рихтер успешно изпълнява Четвъртата симфония (тя все още е една от най-репертоарните симфонии на Брукнер). След това последваха - предимно чужди (Виена все още е глуха за него) - представянето на други: Трети, Седми ...
Последните две симфонии - Осма и Девета, най-монументалните произведения на Брукнер - са създадени във време на бързо напредваща старост. Той вече не успя да завърши деветия - през последните две години той работеше върху финала и тази работа беше прекъсната от смъртта.
":Част 1 -
Част 2 -
...
част 47 -
част 48 -
Част 49 - Антон Брукнер: Симфония 7. Към 189 години от рождението на великия композитор.
Брукнер все още не е велик симфонист от епохата на Вагнер, позната ни. Случайните и редки изпълнения на някои негови произведения не са в състояние да допринесат за навлизането на музиката му в нашата музикална среда, още повече че той е от онези композитори, чието познанство не може да бъде мимолетно и преходно, а задълбоченото владеене на неговата музика изисква свободно време и внимание. Но музиката на Брамс, съвременник и съперник на Брукнер, също толкова бавно навлизаше в нашите концертни програми, но времето взе своето и сега малко хора се отклоняват от композициите на Брамс.
Животът на един скромен и сдържан композитор, какъвто беше Брукнер, е много прост. Роден е на 4 септември 1824 г. в Ансфелден (Горна Австрия). Той беше син на училищен учител. Като момче той пее в хора и същевременно учи в една от църковните институции, като семинарията - Св. Флориан. Там по-късно става органист. През 1856 г., чрез конкурс, той заема същата позиция в Линц.Работейки много сам, Брукнер се превръща в първокласен органист и контрапунктист. Въпреки това през шейсетте години той продължава да учи техника при Сехтер във Виена, след чиято смърт заема мястото му като придворен органист и е поканен от професор по свирене на органи, хармония, контрапункт и практика на музикална композиция във Виенската консерватория
(1867). От 1875 г. е преподавател по музика във Виенския университет. Пътува много като органист и импровизатор у нас и в чужбина. Той написва първата си симфония през 1865 г. В своите стремежи Брукнер гравитира към напредналите тенденции на своята епоха, главно към Вагнер.
Седмата симфония в ми мажор на Брукнер е една от най-известните и обичани в Европа сред деветте му симфонии. За навлизане в света на идеите на композитора, за първо запознаване с неговата музика - спонтанно величествена - тази симфония е изключително подходяща: нейната богата мелодия, пластичността на темите и яснотата на развитието на мислите привличат непредубеден слушател и призовават за по-нататъшно проникване в свободното творчество на красив дълбок музикант. Симфонията е завършена през 1883 г. Първите й три представления: в Лайпциг (1884, Ийкиш), в Мюнхен (1885, Леви) и във Виена (1886, Рихтер) й създават популярност. Оказа се, че това е почти първата от симфониите на Брукнер, принуждавайки музикантите и публиката да обърнат необходимото внимание на великия композитор.
Най-добрите части на Седмата симфония са първата и втората (известното Адажио). В първата част, като се започне от първите тактове - от представянето на мелодично богатата основна тема - и до края, музиката нито за миг не губи своята красива и убедителна пълнота на израза, своята яснота. Лиричният патос, сериозността, благородната мелодичност и искреният топъл тон са присъщите ценни качества на бавната част на симфонията. Брукнер винаги изпъква със своето Адажио. Вярно, че в нашето забързано и нервно забързано време не е лесно да се съсредоточим върху тяхното свободно и много небързащо стъпване, но всеки, който иска да проникне в този свят на неизчерпаема музика, която не познава глупостта и пестеливото гледане назад, няма да си губи свободното време . Брукнер, подобно на Шуберт, успява да свърже невинността и наивността на лирическото повествование със сериозността на музиката, а неволното течение на мелодичния поток с органичността на творчеството като цяло, така че да се роди най-на пръв поглед невинната и проста мисъл, расте и винаги се стопява като фаза, като поредица от състояния или проявления на определено единство и не се усеща като произволно тичаща или сиротно измъчена мелодия. Подобно на Шуберт, Брукнер съчетава лирическата интимност с дълбоко проникновение, чувствителност и човечност, благодарение на което лириката му губи отпечатъка на личен произвол и измислица и става необходима и изостанала за всички и всеки. С една дума, Брукнер няма онази нездравословна склонност, която кара съвременните музиканти да се отвръщат от всяка остра субективна емоционалност.
В музиката му пее гласът на искреното чувство и звучи романтично директен, ярък и благороден емоционално-осезаем тон. Това свойство сега привлича към него, както и към Шуберт, много хора, чието възприемане на живота, изглежда, чрез начина на свирене не съответства на такава „бавна“ музика. Модерността обаче предпочита епично-емоционалната структура на симфонизма на Шуберт и Брукнер пред чувственото насилие на Вагнера. Като мъдър мислител Брукнер не насилва чуждата воля и не потиска въображението с чувствени образи, но като романтик дълбоко усеща гласа на чувството и, обичайки Вагнер, често се потапя в атмосферата на музиката на последния, пречиствайки и го просветлява. Общите думи за робската зависимост на Брукнер от Вагнер трябва да бъдат оставени настрана. Нищо не обясняват. В края на краищата, просто по едно време Моцарт "зависеше" от италианците.
Скерцото на симфониите на Брукнер, наситени с виенски танцови ритми и идилични текстове на виенски фолклорни жанрови сцени, имат много общо със скерцото на Шуберт, но по отношение на развитието на основните идеи те понякога влизат в контакт с Бетовен. След богатата първа част и дълбоко съзерцателното Адажио, скерцото на Брукнер губят част от своето значение, тъй като изглеждат твърде прости по форма след толкова интензивна музика. Това трябва да се има предвид при възприемането им.
Що се отнася до финалите на Brookiere, почти всеки от тях дава ново и винаги интересно решение на проблема за края или завършването на лирико-епическата симфония. Те удивляват и с щедростта на музиката и свободата на творческото въображение. Липсата им е в широтата на идеята и в безкрайността на фантазията, която пречи на концентрацията на мислите. Освен това, когато възприемат монументалните симфонии на Брукнер, вниманието на слушателите към финала вече е толкова уморено, че е трудно да се проследи композиторът и да се запомни ходът на „събитията“ в неговата цялост, свързвайки всички части на симфонията етап по етап и съчетавайки ги с великолепно разгръщащото се финално "движение". Разбира се, този вид недостатък не омаловажава стойността на самата музика. Финалът на Седма симфония в това отношение се оказва доста лесно осмислим и обхванат, като адекватно затваря и обединява цялото симфонично действие.
Осмата симфония (c-moll) 59 на Брукнер е завършена през 1886 г. Това гигантско по обхват и дълбочина на мислене произведение е наситено от началото до края с ярка и сочна музика, в която се отразява наситено усещане за живот и богатство от духовни преживявания. Четирите части на симфонията са четири фази от развитието на звуковата идея, четири жизнени етапа. Драматизмът и суровият страстен патос на първата част се смекчават от причудливо-трогателната игра на светлотеницата и нежния текст (трио) на скерцото. Центърът на симфонията е най-красивото по благородство и нежност Адажио. Тя се откроява дори сред прекрасните бавни части на останалите симфонии на Брукнер с пламенната си мелодия. Краят е колосална концепция; по естеството на музиката съдържа тържествена величествена процесия и възторжен мощен химн, достойно завършващ и обединяващ цялото предишно развитие. Изобщо това е горда, смело героична творба, смело и мощно отстояваща мястото си в света на идеите. Трудността на възприемането на Осмата симфония е в широчината на нейните планове, тежестта на представянето и дължината на звуковия поток. Но в същото време яснотата и пластичността на темите, спокойното редуване на мислите, дисекцията (дори прекалено подчертаната) на движението и бавното темпо на цялата музика улесняват нейното усвояване, ако не като цяло, то постепенно, стъпка по стъпка от един етап към друг, напред към финала., който е изграден така, че наистина да е върхът на възхода и да свързва в грандиозен размах всичко, което се усеща и преживява по време на симфонията. Борба, хоро на идеи, страстна искрена песен и ентусиазиран химн - по този път съзнанието на слушателя преживява разнообразни и дълбоки шокове, подчинявайки се на емоциите, вдъхновени от музиката по волята на великия композитор, чиято интензивност на емоциите и силата на творчеството въображението е трудно дори да си го представим. В тази симфония обхватът на чувствата на Брукнер е поразителен: най-нежната нежност на мелодичните теми и лиризмът на настроенията, изглежда, границата на докосването до живота в интимен съзерцателен план, е само една сфера на симфонията на Брукнер, а другият полюс, не по-малко интензивно вълнуващ, е здравата, гордо войнствена, самоуверена музика на мощ и сила, два принципа, които осигуряват правото на живот и победата над всичко, което му пречи. И двете сфери са въплътени с еднаква убедителност. И когато разлистиш партитурата на една симфония, искаш да сведеш целия й смисъл, всички нюанси на движение и динамика до две: спокойствие и сдържаност в силата и безгранична нежност в ласката.
Значението на Брукнер нараства все повече и повече. Литературата за него става все по-интересна и по-дълбока. Най-доброто доказателство за това е последната голяма работа на Ернст Курт. Редица музикални фестивали, посветени на Брукнер през 1920, 1921 и 1924 г., цикличното изпълнение на всичките му симфонии, новите издания на произведенията му са допринесли и продължават да допринасят за популярността на музиката му в Германия и Австрия.
Така 20 век поправя голямата несправедливост, нанесена приживе на Брукнер от съвременниците му. Това не е изненадващо. Живеейки по едно и също време с Вагнер и Брамс, скромният Брукнер всъщност изпреварва и двамата. Той беше по-уместен от Брамс в разбирането и прилагането на виенския класицизъм и по-мъдър от Вагнер в симфоничната си конструкция и в неговия възвишен възглед и съзерцание.
По книгата на Б. Монсенджон "Рихтер. Диалози, дневници" (Класик-XXI, Москва - 2002 г.).
1971
28/VIII
Брукнер
Симфония № 8 c-moll
диригент: Караян
Любимата ми симфония (знам я от малък в аранжимент на четири ръце). Мисля, че това е най-добрата творба на Брукнер. Особено харесвам първата част с нейните остри изненади. Но останалото също е страхотно. Този път Караян беше експресивен, човечен и изключително съвършен. Абсолютно го разпознах. Той ме докосна.
(Стр. 126. Записано от Рихтер по време на Залцбургския фестивал.)
1973
19/IV
влизане
Брукнер
Симфония № 9 в d-moll
диригент: Вилхелм Фуртвенглер
Тази симфония винаги се оказва някаква противоречива изненада за мен, сякаш тръгва в съвсем различна посока от Осма и други симфонии.
А защо е така - не разбирам.
(S. 148.)
1976
28/I
влизане
Брукнер
Симфония № 9 в d-moll (три части)
диригент: В. Фуртванглер
По някаква причина не мога да свикна с тази симфония и да запазя впечатлението си от нея в паметта си.
Тя някак си се изплъзва от главата.
Смята се за почти най-добрата (но не съм съгласен с това) и разбира се Фуртвенглер направи всичко възможно ... Но ... симфонията е мистерия ...
(стр. 180)
1987
29/VII
влизане
Брукнер
Симфония № 5 B-dur
диригент: Франц Конвични
Слушах и, разбира се, с мъка. Обърках се заради увредения ми слух в модулации, ключове, хармонии... Това, разбира се, е и заради плейъра, който не точно интонира. Симфонията със сигурност е прекрасна, но в други се чувствам по-у дома си.
(стр. 329)
Дадох още един коментар за Петата симфония.
1988
Фленсбург
6/VII
Къщата на Деуш
Брукнер
Симфония № 6 A-dur
диригент: Кристоф Ешенбах++
Никога преди не бях чувал тази симфония, затова слушах с голям интерес. Мисля, че Ешенбах го изпълни много сериозно и с чувство. Слушах два пъти и не съжалявам.
Разбира се, човек трябва да слуша Брукнер дълго време и два пъти не е достатъчно. Само разглезеното ми ухо пречи, а сред композицията търся тоналността и не я намирам. Какво раздразнение с абсолютния слух.
(стр. 348)
Изненадан съм от отношението му към Девети. Онзи ден я слушах (G. Vand) и, както винаги, бях шокиран. Но Рихтер може би правилно отбеляза, че в тази симфония се разкрива нещо ново и необичайно в сравнение с предишните, но аз също не мога да определя с думи какво е то.
Макар и недовършена, според мен това е най-съвършената симфония на Брукнер. Изобщо, отново чисто според мен, едва в Седмата симфония той придобива идеална форма за своите симфонии. И не без причина, след едно нейно представление (от А. Никиш), Брукнер се „събуди известна“ и дори Ханслик се отнесе към нея почти благосклонно.
Осма би могла да бъде най-добрата симфония, ако не беше нейният финал, а Деветата, дори във формата, в която е достигнала до нас, е една от трите най-велики симфонии след Бетовен, заедно с Шестата на Чайковски и Четвъртата на Брамс.
Особеността на Брукнер се състои в това, че той мисли в шаблони, в същото време искрено вярва в тях (минорната симфония трябва да завършва в мажор! И експозицията трябва да се повтори в реприза!) ...
Изпълнението на симфониите на Антон Брукнер, както никой друг композитор (е, може би дори Брамс), зависи от СЗОизвършва и как. Ето защо толкова много място в разговора с младия композитор Георгий Дорохов е отделено на интерпретациите на симфониите на Брукнер и опитите да се подредят нещата във всичките им многобройни версии.
Всеки композитор (писател, художник) е само извинение да кажеш това, което наистина те тревожи. В крайна сметка, когато говорим за нашето естетическо преживяване, ние говорим преди всичко за себе си. Композиторът Дмитрий Курляндски, който рано започва да се занимава с музика, разказва за особеностите на детското писане и за феномена на (и не само) детето чудо на Моцарт.
Друг важен въпрос е с какво Брукнер се различава от своя ученик Малер, с когото постоянно и безпристрастно го сравняват. Въпреки че какво, изглежда, за сравнение - двама напълно различни композитори, изберете на вкус. И ако по мое мнение, тогава Брукнер е толкова дълбок, че на фона му всеки симфонист (същият Малер, да не говорим за Брамс, с когото Брукнер се състезаваше) изглежда лек и почти несериозен.
Продължаваме понеделнишката поредица от разговори, в които съвременни композитори говорят за творчеството на своите предшественици.
- Кога за първи път чухте музиката на Брукнер?
- За първи път чух музиката на Брукнер на 11 години, когато намерих първата му симфония сред плочите на родителите ми (както по-късно разбрах, може би най-нетипичната за стила на Брукнер!), реших да слушам и слушах цели два поредни пъти - толкова много ми хареса.
Последва запознаване с Шеста, Пета и Девета симфония, а още по-късно и с останалите.
В началото почти не осъзнавах защо ме привлече този композитор. Просто ми хареса да слушам нещо, което се повтаря много пъти за дълъг период от време; нещо подобно на останалата пост-романтична музика, но нещо различно от нея; Винаги са ме привличали моменти, в които основният тон на симфонията не може да се схване веднага от първите тактове (това се отнася отчасти за Петата и особено за Шестата и Осмата симфония).
Но може би наистина разбрах Брукнер, не на принципа на аматьорския вкус, едва когато през втората си година в Московската Конса попаднах на диск с първата версия на Третата симфония.
До този момент Третата симфония на Брукнер явно не беше сред любимите ми композиции. Но когато чух този запис, мога без преувеличение да кажа, че съзнанието ми се промени радикално през тези час и половина звук (отбелязвам, че в окончателния вариант продължителността на симфонията е около 50 минути).
И не благодарение на някакви хармонични открития, не благодарение на наличието на множество вагнериански цитати. И поради факта, че целият материал се оказа изключително разтегнат, не се вписва в нито една рамка от традиционни форми (въпреки че формално композицията се вписва в тях).
Някои места ме поразиха с повторяемостта си - понякога изглеждаше, че Райх или Адамс звучат (макар че звучеше по-малко умело, което може би ме подкупи); много неща са много тромави (с нарушаване на множество професорски табута, като появата на основния тон много преди началото на репризата), което плени още повече.
След това се запознах с всички ранни версии на симфониите на Брукнер (а почти всички, с изключение на Шеста и Седма, съществуват в поне две авторски версии!) И получих същите впечатления от тях!
- Какви са тези изводи?
- Брукнер е може би в същото време един от най-старомодните композитори от края на 19 век (винаги една и съща схема за всички симфонии! винаги един и същ състав на оркестъра, който Брукнер се опита да обнови външно, но някак неумело + почти винаги показва ясно влияние на мисленето на органиста - рязко превключване на оркестрови групи, педали, масивни унисони! + много хармонични и мелизматични анахронизми), но в същото време най-прогресивният от късните романтици (може би против волята му!) на същия исторически период.
Струва си да си припомним тръпчивите дисонанси, открити в ранните издания на неговите симфонии, в някои моменти от по-късните симфонии и - особено - в незавършения финал на Деветата симфония; абсолютно необичайно отношение към формата, когато стереотипите и дори примитивното представяне на материала се комбинират с известна непредсказуемост или дори обратното - зашеметявайки слушателя с квадратната си предсказуемост!
Всъщност ми се струва, че особеността на Брукнер се състои в това, че той мисли шаблонно, в същото време искрено вярва в тях (минорната симфония трябва да завършва в мажор! и експозицията трябва да се повтори в реприза!) .. .
Но в същото време той ги използва много несръчно, въпреки факта, че в същото време Брукнер, благодарение на своята полифонична техника, постига повече от убедителен резултат на най-простите места!
Не напразно казаха за Брукнер, че е "полубог-полуглупак" (включително Густав Малер). Струва ми се, че именно тази комбинация от възвишеност и земност, примитивност и изтънченост, простота и сложност все още задържа вниманието на публиката и професионалистите към този композитор.
Вече отчасти отговорихте защо някои музиканти и меломани гледат с пренебрежение на Брукнер. Но защо тази нагласа не се е променила след цяла вечност, когато времето доказа доказателствата за откритията на Брукнер? Защо имаше такава странна и напълно несправедлива репутация?
- Мисля, че всичко е до някаква инерция на възприятието. При Брукнер музикантът и слушателят очакват едно, но това, което получават, съвсем не е това, което очакват.
Типичен пример е Zero Symphony, когато в първата част има усещането, че всичко, което звучи, е съпровод на предстоящата мелодия, но която никога не се появява.
Когато основната тема на втората част не е нищо повече от изпълнена в хармония и структура изпитна задача. Но ако се вгледате внимателно, можете да разберете, че по този начин композиторът мами слушателя.
Слушателят очаква едно (добре написана симфония), но се забърква в каша, тъй като това, което се случва, е малко по-различно от това, което очаква.
Същото е и с изпълнителите (добавен е и факторът
невъзможност за изпълнение на някои моменти от партитурите на Брукнер).
Същото може да се отдаде и на други симфонии на композитора. Първоначално очаквате типичен немски академизъм от средата на 19 век, но почти от първите тактове той започва да се препъва в стилистични несъответствия, в честно изпълнена форма, но с неумели модулации, когато не е ясно каква е тоналността на симфонията има в края на краищата и когато спрете да вярвате на надписите на компактдиска "Симфония в си бемол мажор"...
Историята на Брукнер има ли морал относно репутациите, които не винаги са справедливи?
- Струва ми се, че проблемът не е в репутацията на Брукнер. Да, много от неговите неща не са изпълнявани приживе. Но някои са изпълнени. И освен това с изключителен успех (както например Осмата симфония); когато съвременниците са казвали, че успехът отговаря на почестите, оказвани на римския император по негово време!
Въпросът е в инерцията на възприятието. И това, че Брукнер се е стремял да бъде велик композитор, без да има основателна причина за това тогава.
Какво отблъсква съвременниците от него? Консерватори – влиянието на Вагнер. Вагнерианци - че Брукнер не е бил "симфоничен Вагнер". Нещо повече, вагнерианските диригенти, по време на живота му и още повече след смъртта на Брукнер, Вагнеризират неговите симфонии, като по този начин ги доближават до тяхното възприятие.
Като цяло, комбинация от взаимно изключващи се абзаци: Брукнер е архаист, Брукнер е консерватор, Брукнер е вагнерианец.
А може би за ироничната дистанция са виновни неговата трансцендентна вяра и благочестие, изразени в странни композиционни и музикални структури, в реторика и патос, които още тогава са изглеждали твърде старомодни?
- Благочестието е чисто външно. Друго нещо е музикалната среда, от която произлиза Брукнер.
От една страна, той е учител по музика (съответни композиции). От друга страна Брукнер е църковен органист (и това са други композиции). На трето - композиторът на чисто религиозна музика.
Всъщност всичките тези три фактора след това се оформиха в онази характеристика, която може да се нарече „Брукнер симфонистът“. Набезите на вагнерианството са чисто повърхностни; абсолютно Брукнер не разбираше и - възможно е - изобщо не искаше да разбере философията на композитора Вагнер.
Той беше привлечен само от смелите хармонии на Вагнер и агресивната атака към слушателя на чистия меден духов инструмент, което обаче като органист вероятно също не беше ново за него!
Но, разбира се, не трябва да се отхвърля и религиозността на Брукнер. Неговата наивна вяра се простираше далеч отвъд границите на вярата в Бог (и много проста, детска вяра!).
Това се отнася и за човешките авторитети, които стоят по-високо (било то поне архиепископът, дори Вагнер; и пред двамата Брукнер беше готов да преклони колене); това се отнася и за вярата във възможността за композиране на симфонии по модела на Бетовен, което е практически физиологично невъзможно през втората половина на 19 век.
Струва ми се, че най-трагичните моменти в неговите симфонии са мажорните коди, които понякога абсолютно съзнателно са прикачени към катастрофалната драматургия на някои симфонии.
Особено наранява ухото в оригиналните версии на Втората и Третата симфония, само за да завърши всичко добре. Може би тук се проявява наивната вяра на Брукнер, че всичко лошо - включително смъртта - ще бъде последвано от нещо много добро, в което много хора от края на 19 век вече не вярват; Да, и самият Брукнер на подсъзнателно ниво разбра това.
Тоест, с други думи, за Брукнер е важно не постигането на победа в разбирането на Бетовен, а нейната илюзия. Или още повече, несъзнаването на случилата се трагедия от страна на детето, както във финала на „Воцек“ на Берг (с тази разлика, че Берг композира операта от гледна точка на възрастен).
Между другото, това е една от причините обикновеният слушател трудно да навлезе в света на симфониите на Брукнер - кодовете на неговите симфонии също са подвеждащи: резултатът изглежда повече от тъжен, но без причина - мажорни фанфари.
Тук все още можете да си спомните от бароковото мислене на Брукнер (една минорна композиция трябва да завършва с мажорно тризвучие!) Само че при Брукнер това се случва в друго, разширено времево измерение.
И, разбира се, странната диспропорция на композициите, тук, разбира се, със сигурност сте прав. Въпреки че не усещам особено отлагане с Брукнер.
- Брукнер, разбира се, е един от примерите, когато на пръв поглед отрицателните качества се превръщат в положителни. а именно:
1) примитивността на тематизма: първо, благодарение на това се запазват дългите, дълги структури на симфониите на Брукнер;
второ, довеждайки до абсурда (макар и несъзнателно!) Някои характеристики на класическата романтична симфония (и класическата романтична симфония) до някаква нулева точка, точката на абсолюта: почти всички композиции започват с елементарни, почти банални конструкции, дори известната Четвърта симфония .
Брукнер обаче мислеше малко по-различно: „Вижте, това е Божието чудо – триада!“ - Той говореше за такива моменти!;
2) унищожаване на стилови рамки:
най-сложната тема, включително
а) стилистична несъвместимост (бароково мислене, мислене на училищен учител, мислене на немски консервативен симфонист, мислене на вагнериански композитор);
б) неуспешен опит да бъде друг композитор (или Бах, или Бетовен, или Шуберт, или Вагнер, или дори Моцарт, както в началото на бавната част на Третата симфония);
3) опит за съчетаване на несъвместими неща (споменати по-горе);
4) прогресивността като начин за преодоляване на собствените композиторски комплекси (неправилно водене на глас, неумело боравене с формата, странна оркестрация, която съчетава чертите на немския академизъм на Лайпцигската школа и вагнерианството, взаимно изключващи се параграфи!
изграждането на абсурди в някои композитори в Деветата симфония; кодата на Третата симфония в първото издание, когато медта изпълнява съкращаващи комбинации в ре-бемол, удвоени в октави; когато го чух за първи път, отначало си помислих, че музикантите грешат) и в резултат на това надхвърля стила на тяхната епоха.
Струва ми се, че Брукнер се оказа най-прогресивният европейски композитор от края на 19 век. Нито Вагнер с неговите иновации, нито Малер с коренно различно отношение към формата и оркестрацията са толкова радикални новатори като Брукнер.
Тук можете да намерите всичко: примитивизъм, издигнат до определен абсолют, и хармонични нововъведения, които не се вписват в училищните концепции, и някаква неумелост в боравенето с материала и оркестъра, което добавя чар, подобно на плесента във френското сирене, и умишлено надхвърляне установената рамка.
И което е най-удивителното, абсолютно детинска наивност и увереност в това, което се създава (въпреки и може би дори благодарение на някакъв религиозен натиск, идващ от монасите от манастира Сан Флориан, където Брукнер започва кариерата си на музикант).
Как да се ориентирате във всички тези клонинги на симфонии и многобройни варианти? Понякога се обърквате безсрамно, особено когато искате да слушате любимата си симфония, невнимателно четете плаката или надписа на диска и в резултат получавате напълно непознат опус...
- Всъщност е много просто. Просто трябва да знаете как и как се различават симфониите на Брукнер. Най-разнообразните издания са на първо място Четвъртата симфония, всъщност можем да говорим за различни симфонии върху идентичен материал.
Струва ми се, че след известно време в CD-комплектите от симфонии (въпреки че съм доста скептичен към идеята за набори от произведения на който и да е автор - има голям дял на комерсиализация в това, обезценяване на опусите на композиторите; това обаче е малко по-различна история) определено ще има две Четвърти: 1874 и 1881 - толкова са различни.
Те имат различни скерца върху различни материали; Между другото, опитайте се да определите основния тон на първата версия на скерцото веднага! Няма да стане веднага! И различни окончания върху идентичен материал; но различни по структура и ритмична сложност.
Що се отнася до другите версии, за съжаление е въпрос на вкус коя да предпочетете - Втората симфония в първата версия с пренаредени части или компактно представяне на Третата симфония (което всъщност е по-късната й редакция) , за да не отделяте допълнителен половин час за слушане на тази композиция в оригиналния й вид.
Или Осма симфония в изданието на Хаас, където редакторът, без да се замисли, комбинира две различни редакции и - нещо повече - пише два нови собствени такта във финала.
Освен това трябва да се има предвид, че ситуацията беше усложнена и от господа диригенти, които направиха свои версии на симфониите на Брукнер.
За щастие днес само диригенти-изследователи се заемат с изпълнението на тези издания, които са още по-нелепи от оригиналния текст на партитурата и освен това, като правило, са кратки.
Сега предлагам да преминем към тълкуванията. Конфузната ситуация с версиите се задълбочава от разликата в качеството на записите. Кои записи на кои диригенти и оркестри предпочитате да слушате?
- Много харесвам някои изпълнения на ревизионистите. Норингтън, Четвърта симфония - най-доброто изпълнение по отношение на подравняването на формата; Herreweghe, Пета и Седма симфонии, където Брукнер се появява без познатото за слушателите му медно натоварване.
От изпълненията на неговите симфонии от представители на немската диригентска школа бих искал да спомена Ванд (който разглежда Брукнер като нещо като надграждане на Шуберт) и Георг Тинтнер, който понякога постига изключителни резултати с далеч от най-добрите оркестри и записва ранни симфонии в оригиналните издания.
Изпълненията на звездите (Караджан, Солти, Йохум) също не трябва да се пренебрегват, въпреки факта, че за съжаление те очевидно са изпълнили някои симфонии, за да съставят пълна колекция.
Естествено, не мога да не си спомня изпълнението на Деветата симфония от Теодор Курентзис в Москва преди няколко години, което предизвика бурни дискусии сред брукнеристите; Много бих искал да чуя и други симфонии в негова интерпретация.
Какво мислите за интерпретациите на Мравински и Рождественски? Как виждате руския подход към Брукнер? Как се различава от средната температура в болницата?
- Интерпретациите на Мравински на Осмата и Деветата симфонии са доста европейски и конкурентни (за съжаление, Седмата на Мравински, съдейки по записа от края на 60-те, просто не се получи).
Що се отнася до Рождественски, неговото изпълнение на симфониите на Брукнер е много различно от средното. В Рождественски Брукнер се възприема абсолютно като композитор на 20 век; като композитор, който е композирал приблизително по същото време като Шостакович (и вероятно е чул някои от неговите симфонии, а е възможно и лично да го е познавал!).
Може би в никое друго представление подобно сравнение не може да дойде на ум. Нещо повече, именно в интерпретацията на Рождественски става очевидна цялата разлика между Брукнер и Малер (много често може да се чуе мнението, че Малер в много отношения е последовател на Брукнер, но това в действителност е напълно погрешно и може би именно Рождественски най-убедително доказва това, когато изпълнява симфониите на Брукнер).
Между другото, важен факт е и това, че диригентът изпълнява ВСИЧКИ налични издания на симфониите на Брукнер (включително откритата от него реоркестрация на Малер на Четвъртата симфония) и я записва на дискове.
Може ли да се говори за разликата между Малер и Брукнер по-подробно? Многократно съм срещал мнение за тях като за някаква дуална двойка, където именно на Малер се дава първичност и първородство, въпреки че лично на мен ми се струва, че на фона на амплитудите, обхватите и разширенията на Брукнер Малер изглежда блед.
- Това е една от най-честите грешки - да се възприема Брукнер като някакъв вид. Външно можете да намерите прилики: и двамата са написали дълги симфонии, и двамата са имали девет номерирани завършени симфонии, но може би тук приликите свършват.
Продължителността на симфониите на Малер се дължи на желанието му да създава света всеки път, има много различни събития, промени в състоянието, Малер физически не се вписва в стандартната рамка на 30-40-минутна симфония.
Брукнер е съвсем различен, продължителността на неговите симфонии не се дължи на изобилието от събития, всъщност има много малко от тях, а напротив, на разширяването на всяко едно състояние във времето (това се усеща особено в бавния части от по-късни симфонии, когато ходът на времето, може да се каже, спира - веднага идват аналогии с медитациите на Месиен от квартета "За края на времето" - или в първата част на Третата симфония в оригиналната версия, когато събитията се случват в почти катастрофално забавен каданс).
С други думи, Малер е повече на възрастта си от Брукнер; Малер е повече романтик от Брукнер.
- Какви са подходите на Малер и Брукнер към симфоничната форма?
- При Брукнер всичко винаги е построено по един и същ модел: последователно четиричастни цикли, един и същ ход на събитията: винаги три тъмни експозиции на първите части и финалите, почти винаги бавни части, изградени по формулата на абаба; почти винаги минорни скерцо (с изключение може би на ловджийското от Четвърта симфония) - иначе, грубо казано, Брукнер всеки път пише не друга симфония, а нова версия на такава, Малер е абсолютно непредвидим в този смисъл. И по отношение на факта, че може да има шест или две части; и драматургично, когато най-важната точка може да бъде не само първата част или финалът (както се случва при Малер), но дори втората (Пета симфония) или третата.
За разлика от Равел, който също не принадлежи към тях, Малер дори не е композитор, към когото да изпитваш слабост цял живот. „Да се закачите” за Малер – добре е, но да имате слабост към него... Едва ли. Аз самият хванах инфекцията на Малер по време на следването си; болестта беше краткотрайна. Купчина изрязани плочи и поредица от първи издания на партитурите на Малер, закупени при продажбата на имението на покойния бургомистър на Утрехт, са изчезнали вече двадесет години - заедно с Pink Floud, Tolkien и M.K. Ешер. Понякога (много рядко) слушам стар запис, впечатлен съм повече, отколкото очаквах, но след това веднага се връщам към обичайното си състояние. Музиката се влива в мен със същата лекота, с която изтича, старите чувства се пробуждат и угасват със същата бързина...
Малер и Брукнер имат абсолютно различно майсторство в техниката на композиране. Първо, инструментариумът, дори ако се вземе чисто количествено, Брукнер не е писал за големи оркестри (огромният оркестър на Брукнер е мит!!!) до по-късните симфонии.
Само там в тях участва тройна композиция от дървени, вагнерови тръби и още двама барабанисти (преди това Брукнер се ограничаваше само с тимпани!), и то само в Осма симфония, тъй като ударът на цимбалите в Седмото е спорен въпрос: да ги играете или не (много копия са счупени за това и още ще бъдат счупени).
Второ, Малер почти от първите стъпки използва всички оркестрови ресурси; но не според принципа на неговия връстник Рихард Щраус (който понякога използваше всички ресурси само заради възможността за това), което може да се докаже от Четвъртата симфония, където няма тежка мед (сякаш въпреки от тези, които обвиняват Малер в гигантомания и тежест) , но е пълен със специфични инструменти (в партитурата има четири вида кларинет!), които Малер изключително виртуозно замества.
Тембровите модулации и полифонията не са имитативни (както е през цялото време при Брукнер и много фино, че трудно се забелязва на ухо, например в първата част на Седмата симфония), а имат линеен характер.
Това е, когато се комбинират няколко различни мелодични и текстурни линии - това е и основната разлика между Малер и Брукнер.
Въпреки това, и като цяло, от всички съвременници на Малер по отношение на композиционната техника, Малер е може би първият композитор на 20-ти век, който го притежава на нивото на такива композитори като Лахенман и Фернихов.
- Променя ли се с времето качеството на интерпретация и разбиране на наследството на Брукнер?
- Разбира се! Може да се наблюдава еволюцията на възгледите на изпълнителите за композитора Брукнер: първо, опит да се види в него Вагнер от симфонията, след това да се интерпретира като един от многобройните композитори на късния романтизъм, в някои случаи като продължител на Бетовен традиции.
Доста често могат да се наблюдават чисто комерсиални изпълнения, както технически безупречни, така и еднакво нежизнеспособни.
В момента много музиканти осъзнават истинската същност на Брукнер - простоват, селски учител, решил да композира симфонии по модела на Бетовен, но на езика на Вагнер.
И че, за щастие, той никога не успява да направи това напълно, поради което можем да говорим за Брукнер като за самостоятелен композитор, а не като за един от многото му съвременници, подражаващи на композитори.
За първи път чух Брукнер в интерпретация на Фуртвенглер (запис на Петата симфония от 1942 г.), а сега използвам основно набора на Йохум, който между другото ми посочи Боря Филановски.
Разбира се, че ги познавам! Петото на Furtwängler със сигурност е останало в историята като едно от най-добрите му записани изпълнения.
Jochum е класически комплект на Брукнер, но както във всички (почти без изключение! И това се отнася не само за Bruckner) комплекти, според мен не всичко е еднакво равно (освен това Йохум е записвал Брукнер през целия си живот, има два комплекта - dg и emi (пиратски копия на този комплект са продадени почти в цялата страна) + отделни записи на живо, които понякога се различават значително от студийните).
Просто имам Еми. И защо винаги говорим само за симфонии и изобщо не засягаме меси и други хорови опуси, не е ли интересно?
- От месите на Брукнер ми е най-близка втората за хор и духов оркестър, дори като цяло духовият състав - те добавят някаква специална темброва окраска.
Те казват, че Брукнер е написал тази меса, за да бъде изпълнена на място ... предложеното строителство на нова катедрала (която по-късно е построена), така че композицията вероятно е била изпълнена на открито, което вероятно е причината за такава необикновена композиция .
Третата меса, колкото и странно да изглежда, има много общо с Немския реквием на Брамс (композиран около същия период), главния конкурент на Брукнер във Виена.
По някаква причина последната композиция на Брукнер, Helgoland, се оказа рядко изпълнявана (между другото, според оцелелите скици на финала на Деветата симфония, може да се предположи, че Брукнер щеше да включи материала от тази композиция там също), композиция с много непредсказуема форма и (което може би е дори по-важно) почти изключителен случай за хоровите произведения на Брукнер, написани не върху каноничен религиозен текст.
- Как изглеждат меси на Брукнер на фона на меси на други композитори?
- Вероятно няма фундаментални, глобални нововъведения във формулата, освен това Брукнер, може би, в тълкуването на месата като жанр се оказва дори по-консервативен от Бетовен (очевидно тук Брукнер не е искал да се показва пред църковни служители като някакъв еретик).
Но вече в масите (почти всички, с изключение на Третата - последната голяма меса, са написани преди номерираните симфонии) могат да се намерят характерните арки на композитора между частите.
Както например заключителната част на kyrie от Втората меса звучи в края на цялата меса в Agnus dei или когато фрагмент от Fugue Gloria звучи на кулминационната вълна в Agnus dei.
- При избора на интерпретации кои диригентски решения и акценти са най-важни според вас?
- Всичко зависи от убедителността на намеренията на диригента. Скровачевски е абсолютно убедителен, намесва се в авторския текст и понякога променя инструментариума, а всеки друг диригент, който искрено се придържа към авторския текст, не е много убедителен (може би ситуацията е обратна).
Естествено, едно от най-важните неща при изпълнението на Брукнер е да се изградят всички драматични точки и арки между частите, в противен случай ситуацията може да заприлича на добре познат анекдот: „Събуждам се и наистина стоя на диригентския пулт и дирижирам Брукнер“ ...
Освен това в някои точки могат да се направят паралели с неговите маси (особено на места, където той тайно или скрито цитира цели фрагменти), като правило, те рядко са случайни, тъй като в масите те са фиксирани с определен текст и в симфониите текстът наистина изчезва, но подсъзнателно остава.
Например, кварто-петото кресчендо в кодата на първата версия на Четвъртата симфония - началото et ressurecsit от Третата меса, транспонирано с полутон по-ниско - едва ли ще изпусне от поглед този момент при запознаване със симфонията и няма да плати внимание на това.
Как Брукнер повлия на собствената ви работа?
- Прякото влияние, разбира се, не може да бъде открито (работата на студентите върху състава на учебния период, разбира се, не се брои), непряко, може би, в случаите, когато някаква текстура е умишлено разтегната за дълго време ... и може би това е всичко!
По време на периода на консерваторията бях по-скоро повлиян от композитори от 20 век: Веберн, Лахенман, Шарино, Фелдман; от съвременници...
Увлечението ми по изкуството на Брукнер за мен - така се случи - е по-скоро паралел, почти не се пресича с композиционните ми търсения.
- Какво според вас е важно или символично от биографията на Брукнер?
- Ами аз дори не знам за символичното; и някои важни моменти… може би среща с Вагнер и запознаване с музиката му. Е, и впечатлението от Деветата симфония на Бетовен, към която, започвайки от Нулевата симфония, той се ориентира през целия си живот (реминисценции на темите от предишните части, тоналния план на композициите - това е всичко оттам).
