Харесвам някои картини, защото искрено показват живота отвън с хумор. Така артистите поемат отговорността да преподават всички тънкости на психологията на младите, неопитни поколения. Една от тези картини принадлежи на P.A. Федотов. Какво ярко илюстрира образа на главния герой и неговата среда? Какво ме привлича в творчеството на известния художник?
Светлината пада върху млад мъж, който, след като е получил поръчка предишния ден, се забавлява толкова много, че стаята му сега прилича на окаяната колиба на пияница. Китара със счупени струни, празни бутилки, лежащи на пода, всички тези атрибути на миналия весел празник свидетелстват за правилността на моите предположения. Прислужницата, която идва, му се смее, укорява го за бъркотията и му показва дупките в ботушите му. Главният герой не обръща внимание на думите й. След като получи ордена, той се възгордя. Изпънал като дете долната си устна, той сочи с пръст расото си, където на гърдите му виси наградата. Това каза той. И не възнамерява да се наведе, за да отдели скъпоценното си внимание на такъв долнопробен човек. Нито тя му е указ.
Външният вид на длъжностното лице показва, че този човек се интересува само от това как изглежда. Колкото и да беше пиян вчера, той не пропусна да „украси“ главата си с папилоти. Тази негова черта на характера се доказва и от наличието на масата на огледало, маши, гребени и други хигиенни продукти. Точно там на вестника има нарязана наденица и гарафа с нещо алкохолно.
Цялата стая е осеяна като конфети с парчета от счупена чиния, части от счупен стол. Не е ясно как в тази суматоха са се появили котка и клетка с птица. Но те също допълниха интериора на тясна стая. Друга цифра обяснява размаха на празника и личността на главния герой на картината - колега на наш служител, който е заспал под бюрото. Сатирата на художника винаги е актуална. И въпреки че е забавно да гледате картината, просто трябва да помислите за факта, че такъв герой живее по всяко време и можете да го срещнете във всяко хилядолетие, веднага става тъжно.
Жанрова сцена от живота на беден служител, заемащ малка длъжност, отразява много малката картина на Федотов „Свежият кавалер“, която е написана, може да се каже, в карикатурен стил през 1847 г.
И така, този служител беше връчен предишния ден с първата си награда - орден - и сега в мечтите си той вече се изкачва по кариерната стълбица до самия връх, представяйки се или като кмет, или като губернатор ...
Вероятно в сънищата, новоизсеченият кавалер, който се мяташе и въртеше в пастели дълго време през нощта, не можеше да заспи, през цялото време си спомняше своя „триумф“ в момента на връчването на тази скъпа награда, превръщайки се в завист на антуража си като кавалер на ордена. Сутринта едва настъпи, когато чиновникът вече беше скочил от леглото, наметнал огромна копринена роба и носейки орден върху нея. Той гордо и високомерно заема позата на римски сенатор и се оглежда в огледало, пълно с мухи.
Федотов изобразява своя герой по малко карикатурен начин и затова, гледайки картината, не можем да не се усмихнем малко. Дребният чиновник, след като получи наградата, вече мечтаеше, че сега ще има друг живот, а не този, който беше досега в тази оскъдно обзаведена разхвърляна стаичка.
Комичният образ се поражда от резкия контраст между мечти и реалност. Служител в изтъркан до дупки халат стои бос и с фиби на главата, но с орден. Той се хвали с това пред една прислужница, която му донесла излъскани, но стари ботуши. Време му е да се приготви за службата, но много иска да удължи удоволствието от съзерцаването на себе си и безплодните фантазии. Прислужницата го гледа снизходително и подигравателно, без дори да се опитва да го скрие.
В стаята цари ужасна бъркотия, всички неща са разпръснати. На маса, покрита със светла покривка с яркочервена шарка, можете да видите нарязана наденица, 
лежи не върху чиния, а върху вестник. Наблизо има хартиени маши и маши, което показва, че героят се опитва да изглежда според модата на своето време.
Костите от херинга, която мъжът вероятно е ял за вечеря, паднаха под масата. Тук има и останки от счупени съдове. Униформата беше хвърлена на столовете вечерта. На една от тях слаба, разрошена рижава котка раздира износената тапицерия.
От картината "Свежият кавалер" може да се съди за живота на дребните служители през първата половина на 19 век. Тя е пълна с ирония. Това е първата завършена маслена картина на художника. Според Федотов той изобразява в картината си беден служител, който получава малко издръжка и постоянно изпитва „бедност и лишения“. Това ясно се вижда на снимката: пъстри мебели, дъсчен под, износен халат и износени ботуши. Той наема евтина стая, а прислужницата най-вероятно е на господаря.
Художникът изобразява прислужница с явно съчувствие. Тя не изглежда зле, все още е доста млада и спретната. Тя има приятно, кръгло, народно лице. И всичко това подчертава контраста между героите в картината.
Чиновникът е амбициозен и напереен. Той зае позата на знатен римлянин, забравяйки, че е облечен в роба, а не в тога. Дори жестът му, с който сочи поръчката си, е копиран от някакво списание. Лявата му ръка лежи отстрани, което също показва неговото въображаемо "превъзходство".
Подражавайки на гръко-римските герои, длъжностното лице стои, подпрян на един крак, и гордо отметна глава назад. Изглежда, че дори папилотите му, стърчащи на главата му, приличат на победния лавров венец на командира. Той наистина се чувства величествен, въпреки цялата мизерия на заобикалящата го среда.
Днес тази миниатюрна картина на Павел Федотов „Свежият кавалер“ е изложена в Държавната Третяковска галерия. Размерът му е 48,2 на 42,5 см. масло върху платно
"Свеж кавалер". Утро на служител, който преподава първия кръст. 1846 г
Художник Павел Федотов
Последната работа на Fedotov Players е създадена в началото на 1851-1852 г.
Има случаи, когато началото и развръзката на творчеството са в ярък контраст (например Гоя, а в руското изкуство - Валентин Серов или Александър Иванов). Промяната, равносилна на преместване в друго измерение, е катастрофална.
Името на Федотов, сред първите, завършили Московския кадетски корпус, може да се види на мраморна плоча на главния портал на Екатерининския дворец в Лефортово, където се намира военното училище. Федотов е назначен в него през 1826 г., а в края на 1833 г. е изпратен да служи като прапорщик във Финландския полк в Санкт Петербург. Целият му по-нататъшен творчески живот е свързан със Санкт Петербург. Но е показателно, че името на Федотов все още блести със златни букви в Москва. Тук, между другото, трябва да се припомни, че художникът, който пръв в руското изкуство се обърна към живописта, наречена битов жанр, Венецианов, също беше роден московчанин. Сякаш в самия въздух на Москва имаше нещо, което пробуждаше у надарените с артистичен талант натури частично внимание към случващото се в битовата равнина.
През есента на 1837 г., докато е в Москва на почивка, Федотов рисува акварела Разходка, където изобразява баща си, полусестра си и себе си: очевидно е решено, според стария спомен, да посети мястото, където Федотов прекарва седем години от живота му. Федотов все още копира тази сцена като студент, но вече можете да се удивите на точността на портретната прилика и особено на това как е поставена тази сцена, как навикът на достолепните московски жители в неугледни екипи и държането на живописно елегантния офицер, сякаш долетяха тук от Невски проспект, се сравняват. Позите на бащата в дълго сюртук с увиснали маншети и сестрата в тежко палто са позите на откровено позиращи герои, докато Федотов се изобразява в профил, като човек, който абсолютно не е обусловен от принудително позиране, като външен човек. И ако вътре в образа този глупав офицер е показан с лека ирония, това също е самоирония.
Впоследствие, многократно придавайки автопортретни черти на героите, изобразени често в нелепи, комични или трагикомични позиции, Федотов ясно показва, че не се отделя принципно от своите герои и от всички онези ежедневни инциденти, които те изобразяват. Комедиантът Федотов, който изглежда би трябвало да се издигне над своите герои, вижда себе си „поставен на едно ниво с тях“: той играе в същото представление и като театрален актьор може да бъде „в ролята“ на всеки герой в картините си в ежедневния театър. Федотов, режисьор и сценограф, култивира в себе си актьорска дарба, способност за пластично превъплъщение, заедно с внимание към цялото, към това, което може да се нарече производствен план (сценография, диалог, мизансцен, декори) и внимание. до детайл, нюанс.
В първите плахи опити обикновено по-ясно се заявява онова първично, несъзнателно, наследено от природата, което се обозначава с думата дар. Междувременно талантът е способността да се разбере какво всъщност е дадено и най-важното (което, между другото, е евангелието
притчата за талантите) е способността да се осъзнае отговорността за достойното развитие, увеличаване и усъвършенстване на този дар. И Федотов беше напълно надарен и с двете.
И така, надареност. Федотов необичайно успя в портретната прилика. Първите му художествени опити са предимно портрети. Първо, портрети на домашни (Разходка, Портрет на бащата) или другари войници. Известно е, че това сходство е отбелязано както от самите модели, така и от Федотов. Припомняйки първите си творби, той говори за това свойство, сякаш за него това е неочакван приток - откриването на това, което се нарича дар, това, което е дадено от природата, а не е отработено, заслужено.
Тази невероятна способност за постигане на портретна прилика е отразена не само в действителните портретни изображения, но и в произведения, които не изглежда пряко да предполагат такава степен на портретна точност. Например, в акварел на сравнително малък формат на изображението) всяко лице, всеки завой на фигура, маниерът на всеки герой да носи еполети или да мята глава.
От портретен произход, вниманието на Федотов към индивидуално специалното улови не само лицето, жеста, но и неговия навик, поза, "гримаса", поведение. Много от ранните рисунки на Федотов могат да бъдат наречени "пластични изследвания". Така акварелът на предния съдия-изпълнител в навечерието на голям празник (1837) е колекция от скици на тема как хората държат и носят бреме, когато то е едновременно физическо бреме и морално неудобство, което също трябва да да се „понесе” по някакъв начин, тъй като в случая това бреме
също приношение, подкуп. Или, например, рисунка, където Федотов се изобразява заобиколен от приятели, единият от които му предлага игра на карти, другият чаша, а третият съблича палтото му, държейки художника на път да избяга (петък е опасен ден ). Тези листове със схематичен характер също включват рисунки от средата на 1840-те Как хората ходят, Охладени, охладени и ходещи, Как хората сядат и седят. В тези скечове, например, как човек се настанява на стол или се кани да седне, отхвърляйки полите на палтото си, как генерал се излежава в кресло, а дребен чиновник седи очакващо на ръба на стола. Как човек трепери и танцува от студ и т.н.
Това обяснение в скоби, което изглежда напълно маловажно - за Федотов това е най-интересното. Една от рисунките на Федотов след измиване е посветена на подобен мотив.
През 1834 г. Федотов се озовава в Санкт Петербург и започва обичайните, скучни, рутинни задължения на офицер във Финландския полк.
Федотов по същество пише антибойни сцени, а не маневри, които предвещават военен героизъм, а негероично-ежедневната, чисто мирна страна на живота на военно племе, с малки ежедневни подробности. Но основно са изобразени различни варианти на скучно безделие, когато човек няма с какво да се занимава, освен да позира на художника за неговите "безделни" упражнения. Един епизод от военния живот е откровено използван като повод за групов портрет; измислеността на тези сцени е очевидна и не се прикрива по никакъв начин. В тази интерпретация военните биваци се превръщат в разновидност на темата "работилница на художника", където офицерите служат като модели за пластични изследвания.
Ако военният живот в „биваците“ на Федотов е пълен с мирно, безметежно спокойствие, тогава сепията, създадена в средата на 40-те години на XIX век, е пълна с бурно движение и външно драматичен патос, сякаш събитията с всички признаци на военна кампания са се преместили тук , към територията на ежедневния боклук. И така, Смъртта на Фиделка (1844) е един вид репортаж "от гореща точка", където се разгръща истинска битка около тялото на починалия ... тоест кучето на мъртвия господар.
Между момента на пенсионирането му и първата картина на Федотов има поредица от графични листове, изпълнени в техниката сепия. Усъвършенствани в различна степен, те си приличат в общата си художествена програма. Може би за първи път и в чистотата на принципа тази програма се разкрива в по-ранната композиция Белведерски торс (1841), изпълнена с мастило.
Вместо световноизвестния паметник на древното пластично изкуство, на подиума на класа по рисуване беше издигнат не по-малко известен паметник на питейното изкуство в една, отделно взета страна, водка дамаск.
С оглед на това заместване, вниманието, разбира се, е приковано към всеки епизод, за да се разбере, че те магират там близо до своите платна, какво „учат“.
В тази композиция е формулиран първият принцип, според който се изгражда художествената вселена на Федотов. Ролята на "първичния подтик", който го оживява, играе сюжетният конфликт, формиран от замяната на възвишеното с незначителното, сериозното с празното. Тайнството, което е разбирането на тайните на красивото в изучаването на древни образци, веднага се превръща в буфонада. Тази типично комедийна маневра програмира вниманието на публиката по особен начин, както се случва в буфонадата, когато интересът ни се подхранва от очакването какъв забавен номер ще пуснат комедиантите. А това означава, че отделен „номер“, тоест епизод, детайл получава независима стойност. Цялото е изградено като отделен набор, поредица от такива „номера“, парад от атракции.
В сепията от средата на 1840-те се развива същият принцип: листовете от поредицата се сравняват един с друг, като номера на голяма атракция, която е ежедневният театър. Това нанизване на епизоди в полето на действие, обикновено развито като сценична панорама, има тенденция да се разширява безкрайно, така че всяка сепия, независимо дали е смъртта на Фиделка. Можете да мислите за пренареждане на епизодите, намаляване или добавяне.
Пространството обикновено е разделено с прегради на много отделни клетки. В пролуките на порталите на вратите на прага на тези пространства неизбежно се случват сцени, създаващи ефекта на сливането на случващото се тук с това, което се случва отвъд прага. В Смъртта на Фиделка ученик се отдръпна в отворената врата вдясно, поразен от скандала, който се разигра в стаята, докато вляво бащата на семейството с бутилка пунш и чаша избяга във вътрешните стаи, хвърляйки кучето, което се обърна под краката му. В сепия Художникът, който се ожени без зестра с надеждата за таланта си, показва вдясно прозорец с дупка, където вместо стъкло има възглавница, а вляво на прага на полуотворена врата е дъщерята на художника в ръцете на търговец, който й предлага огърлица.
Любопитно е – в повечето от листовете има неодушевени имитации на живи: фигурки, кукли, гипсови отливки на глави, крака, ръце, шивашки манекен... Намесва се в човешкия живот, пресича се от друг, представен на фрагменти. , отломки, отломки - изображението на счупен, рушащ се механизъм и други подобни, в какво заплашва да се превърне изобразената човешка вихрушка.
В сепията все още има естетически неподредена смесица от правдоподобност с условностите на сценичното поведение и пантомимичната режисура. Федотов изобщо не се опитва да увери, че това е "отписано от природата". Неговата цел е друга: да създаде образ на свят, където всички връзки са прекъснати, където всичко е прекъснато и всяка сцена, епизод, фигура, нещо, в по-голямата си част, в клоунски фалцет, крещи за това, което Хамлет казва върхът на трагичния патос, а именно, че „свързващата нишка се скъса” и „светът излезе от браздите”. Общият план, визуалната стратегия на сепията не са продиктувани от морална загриженост и желание да се отворят очите на хората за пороците на градското хостелство. Ситуациите, въплъщаващи тези "пороци", лежат на повърхността, а освен това са твърде широко известни, за да има интерес в "отварянето на очите" за такива елементарни неща. Федотов не създава сатирични листове, а забавни картини, удоволствието от които се предполага, че е в безкрайното нанизване на дребни случки и детайли: лист от увраж с паметник на Байрон, който момчето вади от папката като модел за надгробен паметник на починалата Фиделка (Последицата от смъртта на Фиделка); момче, което се забавлява, като връзва хартиена панделка за опашката на куче (Смъртта на Фиделка) ’, геврекът приписва на рамката на вратата друг ред в дълга колона, документираща дълга на клиента (Офицерско лице) и т.н.
Сюжетите на листовете отново образуват стройна поредица. Но те изглеждат покрити със светска блатна кал, губят своята същност и своя мащаб, свивайки се до размера на това стъкло, което обикновено се отбелязва във връзка със съответния размер на бурите.
Кои са устройствата, които осигуряват артистичния комичен ефект на това намаление? Знаем, че в клоунадата колкото по-сериозно, толкова по-смешно. Следователно в живописната серия беше необходимо да се намери еквивалент на този парадокс на „нелепата сериозност“. Какво означаваше - да се намери мярка за жизнено надеждно в комбинация с неправдоподобното, съставено, изкуствено. Освен това тази "мярка" трябва да е ясна за зрителя.
Един от начините за намиране на такава мярка е аналогията с театъра, театралните мизансцени: пространството е изградено навсякъде като сценична кутия, така че зрителят да се оприличи на зрителя на сцената. В Модния магазин сцената е изградена като ансамбъл от пластични скици на актьор и всъщност Федотов описва тези свои произведения в обясненията, предоставени към тези снимки на изложба в Москва през 1850 г. „Полковникът, недоволен от покупката на съпруга си, я напуска и той й показва празен портфейл. Затворникът се качи на рафта, за да вземе нещо. Дебелата полудама се възползва от този момент и поставя нещо в огромната си мрежа ... Цялата в пръстени, младият адютант, коригиращ експедицията - вероятно съпругата на неговия генерал - купува чорапи. Федотов затваря тази сцена с килер, където на горния рафт през стъклото можете да видите фигури - или фигурки, или хартиени силуети - които приличат на куклен театър, имитиращи светския театър, който наблюдаваме в човешкия свят. И това съпоставяне хвърля обратна светлина върху мизансцените на човешкия театър, представен от Федотов, разкривайки специфично куклената пластичност в участниците в тези сцени. Във всички сепии, и особено в тази, много ясно прозира още една черта, обща за жанровото изкуство на Федотов: хората са играчки на празни страсти. Вихрушка, въртележка, житейски калейдоскоп, сблъсък на мимолетни празни интереси, дребни конфликти, които са вълнички по повърхността на живота - "суета на суетите и улавяне на вятъра", който свири, без да засяга дълбините на живота. . Това по същество е основната тема на творчеството на Федотов.
В „Зрителят пред церемониален портрет“ зрителят е готвач, изобразен сякаш позира за церемониален портрет в цял ръст. В този контекст дори босите крака на героя се възприемат като пародийна реминисценция на класическата скулптура. Детайли, разпръснати на ширина в сепия, са групирани тук в малко пространство. Въпреки факта, че подът е повдигнат, създава се впечатление за тясно пространство, като корабна каюта, в момента, когато корабът внезапно даде силен крен, така че всички боклуци, които изпълват това кътче, се изнасят към преден план. Не остана нито един артикул в добро състояние. Това се подчертава от невероятния начин, по който машата „виси“ на ръба на масата, сякаш е уловен моментът, когато плотът на масата внезапно се е спуснал с трясък. По пода има опашки от херинга, преобърнати бутилки показват, че в тях не е останала и капка, стол е счупен, струни на китара са скъсани и дори котката на стола сякаш се опитва да допринесе за този хаос, разкъсвайки тапицерия с ноктите си. Федотов принуждава не само да наблюдава, но дори да чува тези дисонанси, какофония, какофония: плотът на масата се блъскаше, бутилките дрънчаха, конци звъняха, котка мъркаше, разкъсвайки тъканта с трясък.
Федотов учи при майстори от Ермитажа, включително холандски художници на натюрморти. Изобразителната илюзия в изобразяването на материалния свят е предназначена да носи радост на окото, докато ежедневието, което е обект на изображението, не съдържа нищо удовлетворяващо в себе си. Така с апел към живописта се изостря един от основните проблеми на неговото изкуство: образът привлича – изобразеното отблъсква. Как да съчетаем едното с другото?
Как и какви произведения може да види Крилов, ние не знаем. Но съвсем естествено е един начинаещ творец, който все още е в неизвестност, да разчита в първите си стъпки на признати авторитети. Друг авторитет, към който Федотов се обръща тук, е Брюлов. Преливащата цветна живопис на Брюлов, популярна по това време, откровено отличава тази нова работа на Федотов от монохромната картина на свежия кавалер. Декоративният ансамбъл в картината "Четливата булка" - яркочервеният цвят на тапицерията на стените, брилянтното злато на рамките, многоцветният килим, преливащата сатенена рокля и букетът в ръцете на булката - всичко това е изключително близо до колористичното подреждане на церемониалните портрети на Брюлов. Но Федотов дава неочакван обрат на тази цветна живопис на Брюлов именно с факта, че я пренася от монументалния в малкия формат. Тя загуби своя декоративен патос и се превърна в филистимска играчка, която характеризира вкуса на обитателите на изобразения интериор, което в никакъв случай не е най-доброто разнообразие. Но в крайна сметка остава неясно дали тази живописна красота изразява вулгарните пристрастия на героите от изобразената сцена, или това е вкус и пристрастие на самия художник.
Играчи. 1851 - 1852 г
Така че картината се оказа като илюстрация към това стихотворение. И по време на изложба на негови творби в Москва през 1850 г. той композира дълга „раса“. Федотов обичаше сам да изпълнява своята рацея, имитирайки интонациите и диалекта на справедлив лаещ раешник, канейки публиката да гледа през шпионката забавно представление в картини в кутия, наречена квартал.
Дават ни бегла представа за случващото се „без свидетели“ – там, в коридора, и тук, в хола. Ето каква суматоха предизвика вестта за пристигането на майора. Тази новина носи сватовник, прекрачващ прага на залата. Майорът позира на прага, както позира пред огледалото в коридора, и върти мустак. Неговата фигура в рамката на вратата тук е същата като фигурата му в рамката на огледалото там, отвъд прага.
Както и преди в сепия, Федотов изобразява пространство, отворено от врати от двете страни, така че да видим как новината за пристигането на майора, като чернова, пресича прага на вратата отдясно и, приета от закачалка, забита в лявата врата, отива на разходка из вътрешните стаи на къщата на търговеца. В самата траектория, по която се подреждат всички герои на сцената, визуално се пресъздава онази приемственост, която е по-скоро характерна за всепроникващ звук. За разлика от фрагментарността, мозаичността, наблюдавана в сепията, Федотов постига изключителна мелодичност, "удължаване" на композиционния ритъм, което се посочва и в неговата раса.
Уникалното красноречие на тази картина не е красноречието на истински епизод, сякаш отписан от природата (както в Придирчивата булка), а красноречието на самия художник, който е придобил стил, умение в разказването, способността да се трансформира в неговите герои. Тук откриваме фина мярка на художествена условност, свързана със законите на сцената, с някаква сценична афектираност на позите, израженията на лицето и жестовете. Така се премахва потискащата прозаичност на реалното събитие, то се превръща във весел водевилен митинг.
В линейната партитура на картината варира мотивът "винетиране". Тази ритмична игра включва шарката върху покривката, и декорациите на полилея, и зигзагообразните щрихи на гънките в роклята на търговеца, фината дантела на муселинената рокля на булката, пръстите й, извити в такт с общия модел, и леко маниерно очертание на раменете и главата, забавно отразено в изяществото на котката, "миене" на гостите, както и силуета на майора, конфигурацията на позата му, пародирана в извитите крака на стол в десния ръб на картината. С тази игра на линии, причудливо проявени в различни превъплъщения, художникът осмива претенциозната шарка и пъстротата на търговската къща, а същевременно и героите на действието. Авторът тук е едновременно и подигравателен писател на комична ситуация, и ръкопляскащ зрител, доволен от изиграната от него комедия. И сякаш отново минава по картината, за да улови в нея и авторската си ирония, и насладата на зрителя. Тази двойствена същност на живописната "разказ" на Федотов, най-пълно проявена в сватовството на майора. Подчертаваме, че тази феерия на грациозното характеризира именно образа на автора, неговата естетическа позиция, неговия поглед върху нещата.
Александър Дружинин, писател, някога колега и най-близък приятел на Федотов, автор на най-информативното мемоарно есе за него, има следното разсъждение: „Животът е нещо странно, нещо като картина, нарисувана върху театрална завеса: не приближете се твърде много, но застанете на определена точка и картината ще стане много прилична, но понякога изглежда много по-добра. Способността да се вместиш в такава гледна точка е най-висшата човешка философия. Разбира се, тази иронично изложена философия е съвсем в духа на гоголевия лейтенант Пирогов от Невския проспект. В първата версия на „Ухажването“ Федотов сякаш се маскира като тази „висша човешка философия“: събитието се появява в тържествена маска, а артистът, скрит зад водевилна маска, изобилства от ентусиазъм от празничния блясък на сцената. Именно такава преднамерена наивност е ключът към художествената цялост на шедьовъра на Федотов. Като пример за такава стилизация на чужда гледна точка можем да си припомним Гогол. В неговите истории разказвачът или се отъждествява с героите (например началото на Приказката за това как Иван Иванович се скарал с Иван Никифорович или Невски проспект), след това маската пада и чуваме гласа на автора под завесата: „Скучно е на този свят, господа!“ или „Не вярвай на Невски проспект“. Тоест не вярвайте на измамния външен вид, блестящата черупка на живота.
Смисълът на втория вариант на „Сватовство на майора” е да се открие истинският „авторски глас”.
Сякаш артистът дръпна театрална завеса и събитието се появи в друг вид – сякаш тържественият гланц се разпадна. Няма полилеи и картини на тавана, жирандоли са заменени от свещници, вместо картини на стената - букви. Шарката на паркета е по-малко отчетлива, няма шарка върху покривката, вместо лека муселинена носна кърпа, смачкана тежка носна кърпа се стовари на пода.
С изчезването на полилея, корниза, със замяната на кръглата печка с квадратна, впечатлението за осезаемостта на пространството е отслабено. Няма ритмични артикулации, които забавят вниманието, образувани в първата версия от обекти, изчезнали по време на повторение. В съвкупността от тези промени се проявява усещането за пространство, характерно за последните творби на Федотов, като единна, непрекъсната и подвижна светлонаситена субстанция. Пространствената среда става разредена, декомпресирана и следователно всички силуети стават по-мобилни, темпото на действие е по-бързо. Задълбочеността на изобразителния разказ губи предишния си смисъл, акцентът се измества от предметното описание към субективната оценка на събитието.
Продължаващата трансформация на визуалните средства е съпроводена с промени в интерпретацията на героите. Майорът се превърна от фередже и герой в отпуснат злодей, сватовницата загуби умната си хитрост, нещо глупаво се появи в лицето й; усмивката на търговеца застина в неприятна усмивка. Дори котката, сякаш копираше маниерната грация на булката в първата версия, тук се превърна в дебело, грубо космо, невъзпитано животно. В движението на булката няма предишна сянка на маниеризъм. Рамките, които пресичаха силуета й в първия вариант и визуално забавяха движението, сега са повдигнати нагоре, така че ясно да се долавя бързината на линията, очертаваща раменете и главата на булката. Движението излиза наяве като стремително, дори объркано. Ако в първия вариант ентусиазираното възхищение от детайлите вдъхва илюзията, че художникът вижда сцената през очите на хитри "продавачи" и "купувачи" на търговски стоки, то във втория вариант ние сме поканени да възприемаме заобикалящата среда през очите на булката – през погледа на човек, станал жертва на драматичен сблъсък.
Жанрът на Федотов е посветен на това, което се нарича "житейски обстоятелства". За реконструкцията им е необходима задълбоченост, тоест трябва да се разкажат подробно. В това отношение началото на жанризма на Федотов в сепията от първата половина на 40-те години на XIX век може да се определи като "изобразителна литература". Но самата дума има номинативна или описателно-преносна част. А заедно с него и друга част, която не съвпада с него - произношение, интонация, това, което в речта се нарича израз, изразителност. В крайна сметка значението на това, което се произнася, и отношението към това, което се произнася, е не само в състава и групирането на думите, но и във фразирането, интонацията. Но тогава в „изобразителната реч“ трябва да има и ниво, което всъщност е изобразително и експресивно ниво. Ако е така, възможно ли е да се освободят тези изразителни възможности в изображението? Помощникът на Федотов при решаването на този проблем е думата.
В рисунките от втората половина на 40-те години на 19 век цялата описателно-именна, т.е. изобразителна, свързана с характеристиките на обстоятелствата, функция се дава на словесен коментар, понякога много дълъг. Този коментар е включен в полето за изображение и изпълнява същата роля като субтитрите на филмов екран. Изобразителният език, който вече не е натоварен със задачата да обяснява и коментира случващото се, се фокусира върху играта със собствените си изразни възможности. Ако това е „изобразителна литература“, тогава изразът сега остава за изображението: такава изобразителност започва да изобразява това, което съществува в думата в допълнение към нейното образно-предметно значение, а именно глас, музика, интонация. Неслучайно в словесните коментари на Федотов за изобразените мизансцени постоянно се използват междуметия: „О, нещастен съм ...“ (Безгрижна булка), „О, братко! Мисля, че съм забравил портфейла си у дома ”(Квартален и таксиметровият човек),„ О, татко! как ти отива капака, но особено често влизат въпросителни и удивителни знаци, тоест всъщност интонация.
Акцентът се пренася от сюжетния разказ върху интонационния модел на пластичната фраза, върху „поведението на молива“, което копира и същевременно коментира поведението на героите. Понякога тази промяна на вниманието е специално проиграна - темата е там, но не се чете веднага. И така, в рисунката „Продавам щраусово перо“ (1849-1851) момиче, което разглежда, държи перо във вдигната си ръка, чийто контур съвпада с извивката на рамото й, поради което самото перо първоначално е неразличимо поглед: цялата сцена е оприличена на елегантно изигран пантомимен етюд с въображаем обект.
Или например в рисунката Млад мъж със сандвич (1849) контурът на парче сандвич във вдигната ръка е точно вписан в очертанията на яка на жилетка по такъв начин, че изобщо не се възприема като самостоятелен обект. Проучването, разбира се, изобщо не е за сандвич: пръстите, които държат филия хляб, изглежда просто докосват яката и висят в началото на диагонал надолу, последван от мързелив поглед през другата ръка, лениво опитвайки диаметъра на въображаема чаша, за която създанието мързеливо мисли: да повдигне ли? сега, нали? Или малко по-късно? Грациозната балетна изтънченост на цялата поза издава вяло-ленивия навик на перчене, характерен за редовните посетители на Невски проспект, които са свикнали да се чувстват в очите, да улавят заинтересовани погледи и да заемат живописни пози. Тази рисунка определено корелира с темата на картината на Федотов от 1849 г. „Гостът е извън времето“. Аристократична закуска.
В Ухажването на майора рамката на картината имитира портала на сцената, сякаш наблюдаваме случващото се от сергиите. В Закуската на аристократ интериорът е показан като сцената се възприема зад кулисите: виждаме точно какво се крие от идващия. Комичната ситуация тук е от същия вид, който се изразява в театралния жаргон с концепцията за „наслагване“: нещо „от друга опера“ или от реалния живот се наслагва върху артистично преднамереното, така че предвиденото и непреднамереното образуват себе си. -волево парадоксално единство. В този случай такава изкуствена постановка е "театърът на нещата" в интериора на стаята. Тя изобщо не е тук, за да служи като контейнер за боклук, а за да демонстрира благородната форма на древната амфора и най-вече благородния вкус на собственика. Хартията, очевидно, е била нарязана така, че да е лъчиста
Входящият лист с необходимия формат веднага хвана окото наскоро, вероятно придобитата статуетка. Но до него, на друга част от същия лист, легна отхапан черен хляб, като по този начин придоби същия характер на гледка за показване като останалите „красиви неща“. Именно това „наслагване“ собственикът се опитва да затвори от входящия гост.
Но в този случай Федотов използва темата за „живота за показ“ не толкова в интерес на „критиката на морала“, колкото „в интерес на живописта“: в крайна сметка всичко показно, което характеризира морала на героя на картина - килим, фотьойл, дрънкулки на масата, цялата атмосфера на тази стая има естетически достойнства. За художника, за неговото око, тази „декорация на витрината“ представлява завладяващ колористичен ансамбъл и му позволява да демонстрира своето умение и любов към чара на предмета, независимо от подигравката, която самата ситуация на картината може да предизвика. За да обозначим тази комична случка, би бил достатъчен само един хляб до статуетката, покрит с книга.
В тази работа се посочва почти основното противоречие на картината на Федотов. Факт е, че в сюжетите, посветени на ежедневните глупости, ситуацията и целият свят наоколо характеризират изобразените герои, техните вкусове и страсти. Но те не могат да съвпаднат с вкуса на самия художник, тъй като тук авторът и героите са разделени от иронична дистанция. И сега Федотов е достигнал тази степен на изобразително майсторство, която събужда естествена жажда да утвърди усета си за красивото и разбирането за красивото директно, заобикаляйки тази дистанция. Но докато се запази предишната сюжетна програма, тази дистанция трябва по някакъв начин да бъде съкратена, скъсена. Във филма Извън времето за гост това се изразява във факта, че комедията на инцидента, за разлика от предишните произведения, е сведена до анекдот, „превърнат до точка“, е ясна на пръв поглед. И времето на съзерцаване на картината като живописно творение се разгръща не в сферата на тази комедия, а в сферата на възхищението от красотата на представения ни живописен ансамбъл, независимо от сатиричните задачи на сюжета.
Съвсем ясно е, че следващата стъпка е премахването на антагонизма между героите и автора. Нещата и техните цветови качества престават да назовават и описват външните обстоятелства на действието, а се превръщат в своеобразни инструменти, на които се свири вътрешната „музика на душата“ или това, което обикновено се нарича настроение, състояние. Не нещата, а „душата на нещата“, не начина, по който блестят, блестят, а начина, по който светят с вътрешна светлина в мрачния мрак ...
В сравнение с произведенията, донесли на Федотов слава, неотделима от репутацията на завладяващ разказвач и комик, тази промяна означаваше предателство на предишната репутация. Федотов не можеше да разбере, че по този начин измами очакванията на обществеността. Процесът на работа върху вариантите на картината "Вдовицата" показва, че това превъплъщение не е било дадено на Федотов без затруднения.
Всички версии са създадени за кратък период от 1850 и 1851 г., което затруднява точното датиране. Хронологичната последователност обаче не изразява непременно художествена последователност или логика. Това е логиката. Във версията „с люляков тапет“ (TG) Федотов се опита да запази съвсем различен сюжетен конфликт - откъснат от всичко външно, състояние на потапяне във вътрешния невидим, нематериален „живот на душата“ - в границите на предишния стил, който предвижда описателния принцип на представяне на събитието във видимо осезаеми детайли. В резултат на това картината се оказа многоцветна и външно изброителна. Пространството е разширено в широчина и погледнато от известна дистанция, напомняйки предишната сценична техника на изграждане на картината. Изобразен, следователно, момент на сбогуване с предишния живот. Това състояние обаче е по-скоро указано, отколкото изразено. Фигурата е твърде външно зрелищна: театрално-балетната грация на тънка фигура, живописен жест на ръка, лежаща на ръба на скрин, замислено наведена глава, разпознаваем Брюлов, леко куклен тип. Въпреки малкия формат в композиционно отношение, той прилича на формален портрет.
Във варианта на Ивановския музей, напротив, нещо фундаментално ново, което донесе този сюжет, а именно настроението, състоянието и това е просто сълзлива тъга, е принудено по някакъв външен начин. Чертите на Федотов бяха леко подпухнали, лицето му сякаш беше подпухнало от сълзи. Но истинската дълбочина на това, което наричаме състояние, настроение, е неизразима във външни знаци и знаци, подлежащи на изчисление. Неговата стихия е самотата и тишината. От тук произлиза и вариантът „със зелена стая” (TG). Пространството заобикаля фигурата по-плътно. Неговите пропорции определят формата и ритмичната структура на картината, пропорциите на нещата, които съставляват интериора (вертикално издължен портретен формат, облегнат на стената, пропорциите на стол, скрин, свещ, пирамида от възглавници). ). Рамката на портрета вече не пресича линията на рамото, силуетът се очертава като блестящ контур в горната част на свободното пространство на стената, принуждавайки човек да оцени перфектната, наистина ангелска красота на профила. Художникът последователно се отказва от донякъде битовата конкретност на типа в името на идеалното "лице". Погледът, който се отдръпва в себе си, е наклонен отгоре надолу, но никъде конкретно, „Как гледат душите от високо / На изоставеното си тяло ...” (Тютчев). Пламъкът на свещта е същият, какъвто се случва, когато тя току-що е запалена: той не само осветява, но и активизира усещането за обгръщащ здрач - този парадоксален ефект, предаден с удивителна живописна финес, би могъл да се коментира с репликата на Пушкин „свещта гори тъмно."
Изобразява се не събитие или инцидент, а състояние, което няма въобразимо начало и край; губи представа за времето. По същество спрялото време - събитие на границата на небитието - е това, на което е посветена картината. Този извънжанров, траурно-мемориален аспект на темата се проявява в още един полуфигурален вариант (ГРМ): в геометризираната архитектурна статика на композицията, повествователен минимализъм, строго нетрепетно спокойствие, изключващо всякакъв нюанс на сантименталност.
Във „Вдовецът“ неопределената продължителност на изобразения психологически момент я изтръгва от границите на конкретно представимото време. Те отброяват празното, течащо време. Времето върви и стои едновременно, защото не обещава промяна в реалността. Движението му е илюзорно.
По същия принцип върху платното се изгражда живописен спектакъл. На пръв поглед изглежда нещо неясно - люлееща се, димна, задушна мъгла; елементарният елемент постепенно се възстановява от него: свещ, маса, козирка, китара, облегната на стената, полегнала фигура, сянката на пудел и някакво призрачно същество на вратата в дълбините на наляво. Хората и нещата са превърнати в живописни фантоми, тъй като се възприемат в нестабилния интервал между съня и реалността, където привидното и реалното са неразличими едно от друго. Това двулико, сложно единство на илюзорно и реално е едно от въплъщенията на добре познатата метафора „животът е сън“.
Уютен кът, самовар, чай, купа със захар, усукана кифла на масата - оскъден, но все пак десерт, добродушна усмивка на лицето на собственика (между другото, физиономичен нюанс, който проблесна през Федотов само в това работа). Същата добронамереност в писането на забавни случки - сянката зад гърба на собственика прилича на коза, а тъй като е с китара, се получава нещо като намек за широко разпространеното оприличаване на пеенето на козе блеене (отново автоирония: офицерът тук е надарен с автопортретни черти, а Федотов, според спомените на приятели, притежаваше приятен баритон и прилично пееше с китара). Откровено естетическото възхищение от повторенията на извити линии (очертанията на стола, ръба на покривката, пулта на китарата и извивката на протегнатата ръка, силуета на приведените фигури на собственика и батмана) издава желание да направим видимото приятно, благозвучно. Като цяло сцената е поставена и изиграна като битова хумореска.
До нея е картината "Котва, още котва!" изглежда е създаден специално, за да потвърди афоризма на Брюлов, почитан от Федотов, че „изкуството започва там, където започва малко“, и в изпълнение на истината, че в изкуството съдържанието се създава от формата, а не обратното . Всъщност композиционните пропорции са „леко” променени, а при пълната идентичност на сюжета темата е напълно трансформирана. Съотношението пространство и предметно съдържание е променено в полза на пространството, изключително активна е ролята на пространствените паузи. Фигурите, обозначаващи ситуацията, се „изгубват” по периферията на изображението. В центъра, на композиционно основно място, е осветена от свещ маса, покрита с алена покривка. Върху него има съд или тиган с нещо, което прилича на картофи, чаша, купа, сгъваемо огледало, горяща и незапалена свещ - набор от предмети, които характеризират това, което се нарича непостлана маса. Тоест, покрива се с покривка, за да бъде покрита за някакво действие, наречено обяд, чай и т.н. (например на картината Офицерът и Батманът масата е подредена за чай). Така че съвкупността от неща, които означават, че масата е подредена, подготвена за определено действие, просто не е тук. Това е същото като ако отворим сцена без декори: въпреки че може да има много неща върху нея, тя пак ще се възприема като празна сцена.
Друг парадокс е нестабилната илюзорна природа на картината, която се появява „в грешната светлина“ на свещ, съчетана с ясно подравняване на композиционната геометрия. Очертанията на гредите превърнаха интериора в сценична кутия, порталът на „сцената“ е успореден на предната част на равнината на картината. Диагоналните линии на гредата на тавана горе вляво и пейката долу вдясно ясно показват очертанията на „перспективна фуния“, привличаща погледа в дълбочина към центъра, където (веднъж в интериора на Федотов) е поставен прозорец. Тези рими правят осезаема ролята на композиционните интервали. Отблизо, на преден план, има нещо като авансцена между рамката на картината и "портала" на сценичната ложа, след това авансцената - между този портал и ръба на сянката, където кучето тича. Подобен пространствен интервал се чете на заден план - в ехото на огледало, поставено под ъгъл със склоновете на заснежен покрив, видимо извън прозореца. Така засенчената част от интериора е притисната "отпред и отзад" между два безлюдни пространствени фрагмента и се превръща в кътче, килер, дупка - пристан на вечната скука. Но обратното - тя е пазена, гледа я (през прозореца), тя е засенчена от големия свят: гнездото на незначителното скучно безделие се включва в по-голяма "мащабна решетка" и се превръща в олицетворение на Скуката.
Пред нас е наистина "театър на абсурда": ние сме принудени да обърнем специално внимание на факта, че на сцената на живота няма нищо, което да заслужава внимание. Точно същото провъзгласява фразата котва, още котва! В края на краищата това означава повтарящ се призив, подтик към действие, докато самото това действие не е нищо друго освен зашеметяване от бездействие. Това е един вид пулсираща празнота. Извън атрибутите на алегоричната поетика Федотов създава алегория на тема "суета на суетите" - безсъбитийна пиеса с всеобхватна, глобална тема. Следователно, между другото, безсмислената смес от „френски с Нижни Новгород“, фразата на ничий диалект - тази глупост все още има смисъл и тя е, че в пространствата на руския, както и на френската скука на „монотонния часовников механизъм ” се чува и времето си оттича по същия начин.
Характеристики на късната работа на Федотов, различни от предишните, бяха определени във Вдовушка. Първо, възниква друг сюжетен конфликт - животът, изтласкан до прага на смъртта, несъществуването: бременна вдовица между смъртта на съпруга си и раждането на дете. Второ, съзнанието за безинтересността на този нов сюжет за публиката, която се влюби в художника за нещо съвсем различно, и следователно съзнанието, че новите пиеси се играят пред празна зала и старите средства за улавяне вниманието на публиката не е необходимо. Картините се създават сякаш сами за себе си. Но това означава, че те са адресирани някъде отвъд сегашното време – към вечността. Ако е така, тогава живописта започва да изобразява не това, което се случва навън, а това, което се случва във вътрешния свят - не видимо, но усетено, привидно. Основната роля в създаването на такъв образ на видимост играе свещ - незаменим атрибут, започвайки с Вдовицата, всички по-късни творби на Федотов.
Чрез ограничаване на зрителното поле, свещта интимизира усещането за пространствена среда. Друго свойство на свещта е да прави околния здрач визуално осезаем. Тоест, буквално и метафорично тласкайте светлината до границата на мрака, видимото до границата на невидимото, бидейки до прага на несъществуването. Накрая със свещ
вътрешно свързано е усещането за крехкостта на света, който тя извиква да съществува, и подчинението на нейната светлина на превратностите на случайността. Поради това тя има способността да прави картината на видимата реалност призрачна. С други думи, свещта не е просто предмет сред предметите, тя е метафора. Апотеозът на тази метафорична поетика е картината Играчи (1851-1852).
В стария акварел, изобразяващ Федотов и неговите другари във финландския полк на масата с карти (1840-1842), драматургията на играта на карти не е визуална задача - да се създаде групов портрет. Участието в перипетиите на игра на карти, както се казва, вбесява: тук не човек играе карта, а карта играе човек, превръщайки лицето в олицетворение на кутия с карти, тоест в мистика фигура. Реалното се превръща в въплъщение на илюзорното. Това е именно общата тема, това е и живописният стил на картината Играчите. Напълно разбираемо е защо Федотов рисува сенчестите фигури на играчи от манекени: пластичността на статично фиксираните кукленски пози позволи да се напомни на зрителя онези състояния, когато изправяне на тялото, вдървено от дълго седене - извиване на долната част на гърба, разтягане ръце, разтривайки слепоочията си, тоест съживявайки себе си - ние всъщност се отнасяме към себе си като към мъртви, изваждаме се от мястото, където сме водили призрачно съществуване.
Такива ситуации се изразяват с често използвана фигура на речта - "да се опомниш", "да се върнеш към реалността". Във всеки от тези случаи има преходен момент, когато душата е „като че ли на прага на едно двойно същество“.
Може би поради естествената абстрактност на графичния език (в сравнение с по-чувствено конкретната живопис) в рисунките за Играчите, направени с трескав, горещ удар върху хартия със студен син тон, корелацията на такова двойствено
състояния с отвъдния свят, сюрреалистичното е изразено с по-впечатляваща, отколкото в живописното платно, пронизваща отчетливост.
Веднъж, във връзка с жанровата живопис от 17-ти век, Пушкин хвърли фразата „пъстър боклук на фламандската школа“. Но художникът, който е превърнал в свое професионално занимание изливането на тази "постеля", изглежда неочаквано такава максима, която присъства в тетрадките му. Този патос, това извисяване, къде в неговото изкуство можем да намерим и разберем това? Само разглеждайки всичко като цяло, само съзерцавайки и опитвайки се да изведе цялостна формула на своя творчески интелект.
В дневниковите бележки на Федотов има определения, които са изключително изразителни в този смисъл: „В полза на рисуването той направи гримаси пред огледалото“, „Опитът от имитиране на природата“. Но един ден той нарича часовете си - "моето артистично задълбочаване".
Във времето, когато изкуството е обичайно да се разделя на "форма" и "съдържание", предимството обикновено се дава на страстта на Федотов да изобразява живота, настоящата реалност. Докато артистичните му разсъждения са замислени като нещо, което е „привързано“ към тази негова основна страст и привързаност. „На когото е дадено да събуди удоволствие в друг с таланти, тогава за храна на самочувствието може да се въздържи от други деликатеси, това разстройва таланта и разваля неговата чистота (и благородство) (което го прави приятен за хората ), целомъдрие. Тук се крие разковничето на елегантното и благородното. Тази последна максима може да се счита за коментар към рисунката на Федотов, разкъсван от страсти. Но ако се запитаме каква е чистотата и целомъдрието на един талант, който се отказва от страстите, за да събуди удоволствие у другите, ще открием, че те се крият в стила на изпълнение, в красотата на рисунката и т.н., а не в всичко в събиране на "сюжети от живота". Като "артистични кътчета" Федотов се занимаваше именно с тези пластични модификации. Но самият Федотов, завиждайки й, разви в себе си именно тази способност и следователно тази връзка между сюжет и стил може да се обърне и да се каже, че Федотов в живота избира такива ситуации и случки, които му позволяват да намери и обогати резерва от артистичност, скъпоценни камъни, които не са били там преди.
Ако дарбата, която Федотов знаеше зад себе си, се състоеше в острота и вкус към дреболии, в предразположеност, на езика на Гогол, „да отнеме в ума си
цялата тази прозаична, същностна кавга на живота… всички парцали до най-малката карфица“, тогава способността на Федотов, или това, което ние наричаме талант, се състои именно в намирането на начини този напълно нов за руското изкуство материал да се преведе визуално в артистично съблазнителна форма.
„Уча се от живота“, каза Федотов. Най-общо казано, тази фраза, ако й се придаде значението на творческо кредо или принцип, е изказване на типичен дилетант, а Федотов първоначално действаше именно като любителски талант. За разлика от това може да се припомни доста известната поговорка на Матис: „Художник се става не пред природата, а пред красива картина“. Разбира се, изказването на Матис е изказване на майстор, който знае, че майсторството може да се научи само от майстори. Според тази логика ученето от живота не става изкуство, докато този живот не бъде видян в работата на някой майстор, който преподава на художника уроци по майсторство. Подобна метаморфоза по отношение на житейските колизии и зрелища е известна отдавна. То се съдържа в известната формула и метафора, принадлежаща към категорията на „вечните метафори” – „целият свят е театър”. По същество, когато произнасяме, без много да мислим, простата фраза „сцена от живота“, ние се присъединяваме именно към тази метафора, изразяваме именно онези аспекти на отношението на човека към действителността, които са характерни за художественото дистанциране от живота. И това отношение към живота, това отдръпване от властта на неговите закони и усещането, че в някакъв момент си в позицията на зрител, който съзерцава светската въртележка, принадлежи на съвсем човешки способности. Федотов я познаваше зад себе си и знаеше как да се самоусъвършенства в себе си.
Особеността на руската ситуация е, че битовата живопис, иначе наричана просто жанр, се появява в руското изкуство много късно, в началото на 19 век. Но в допълнение към историческите форми в специфични лични разновидности, много богати и разклонени, разработени от европейската живопис, има такова нещо като вътрешна логика. От гледна точка на тази логика битовата равнина, на която е посветена жанровата живопис, има две отделни територии или области. Единият е там, където ежедневието е обърнато към основните принципи на живота на човешката раса, като работа, дом, грижа за семейството, майчинство и т.н. неотменимите ценности на битието, съществуването на човек в света, следователно , това е частта от живота, където той е въвлечен в битието, където битовият жанр гравитира към екзистенциалното. Това е именно жанрът на Венецианов.
Основната антитеза, скрита в природата на жанра, може да се определи като антитезата „природа-цивилизация”. Съответно втората част от тази антитеза е най-пълно представена в градската среда. И това е темата, която определи логиката на жанра на Федотов.
В развитието на Федотов като жанров художник, в определянето на неговото "пространство" в жанра, важна роля играе фактът, че хронологически Федотов е предшестван от Венецианов и неговата школа. Но не в смисъл, че Федотов е учил при Венецианов и е наследил уроците му, а в смисъл, че той е изградил своя художествен свят по негативен начин, във всички отношения противоположен на това, което е имал Венецианов.
На венецианския пейзаж на Федотов се противопоставя вътрешността. При Венецианов преобладава съзерцателната статика, дългото неподвижно равновесие. Федотов има дискретни фрагменти от живота, мобилност, която изважда света и човешката природа от равновесие. Венецианският жанр е безконфликтен, бездействен. Федотов почти винаги има конфликт, действие. В достъпните за изобразителното изкуство пространствени отношения той моделира времеви отношения. Съответно, в самия визуален стил, в бързината или бавността на линейния рисунък, в редуването на паузите между фигурите, в разпределението на светлинните и цветните акценти, темпо-ритмичните характеристики стават изключително важни. Промените в тази област до голяма степен определят разликата между неговите графични и живописни творби и неговата еволюция, тоест онези опозиции, които разделят едно произведение от друго.
Бдителността и наблюдателността на портретното качество, както беше споменато по-горе, са в началото на жанризма на Федотов. Въпреки това, портретите на Федотов са напълно, във всички отношения, противоположни на жанра на Федотов. Първо, защото портретните герои на Федотов въплъщават именно нормата - тази, която веднъж, позовавайки се на Шатобриан, Пушкин формулира: "Ако все още вярвах в щастието, щях да го търся в еднообразието на ежедневните навици." Имайки предвид постоянното скитане в чужда тълпа, което занаятът и умението на писател на ежедневието изискват от него, Федотов нарича себе си „самотен наблюдател“.
С оскъдната провизия, която Федотов донесе от артистичната си дейност, той си забрани да мечтае за семейни радости. Портретният свят на Федотов е "идеален" свят, където цари домашна атмосфера на приятелско съчувствие и съчувствено внимание. Моделите на Федотов са неговите приятели, неговият вътрешен кръг, като семейството на колегата му във финландския полк Жданович, в чиято къща, очевидно, по време на самотния си и бездомен живот Федотов е намерил уютно убежище. Следователно това са онези хора, които съставляват „радостта на сърцето“, които изпълват паметта на „самотния наблюдател“, скитника, пътника във всичките му скитания.
Не знаем мотивите за създаването на портрети: дали са били поръчани на Федотов и дали е получил хонорар за тях. И самата тази неяснота (със сравнително голям брой портрети, създадени от художника) показва, че очевидно това са били паметници на приятелско разположение и участие в по-голяма степен, отколкото произведения, рисувани по поръчка в името на печеленето на пари. И в тази ситуация художникът не е бил длъжен да следва общоприетите канони на портрета. Наистина, портретите са рисувани така, сякаш са създадени изключително „за себе си“, като снимки за домашен албум. В руското изкуство това е крайната версия на камерен портрет, портрети с малък формат, доближаващи се до миниатюра, чиято цел е да придружава човек навсякъде и винаги; миниатюрен портрет се носеше с тях на път, като се поставяше например в кутия или се закачаше на врата като медальон. Той е, така да се каже, в орбитата на дишането, стоплен от човешка топлина. И това скъсяване на дистанцията, дистанцията на интервюто с модела – тихо, полугласно, без грандиозни жестове и патос – задава естетическия код, в който се осъществи самата портретна концепция на Федотов.
Това е свят на чисто „вътрешни” усещания, където се идеализират приятелското внимание и участие, онова умиротворяващо спокойствие, което завършва домът, уютът, топлината на познатите, обитани неща. Жителите на това идеално царство са буквално изображения, тоест изображения, икони или домашни богове, пенати, това, на което се покланят. Следователно тези изображения имат основното качество на свещените изображения - те живеят извън времето.
В последния, свят, движен от временното, докато героите от портретите на Федотов са отстранени от властта на всяка събитийност, дори е трудно да си представим ежедневни емоционални ситуации за тях - замисленост, радост и т.н. Но портретът не изобразява остра скръб или ситуация на траур: това е тихо, ненатрапчиво безразличие, като умора от тъга. Основното, което присъства в този портрет и което до известна степен се излива във всички портрети на Федотов, е безразличието на моделите към външните прояви на чувствата, към това как изглеждат „отстрани“. И това са именно такива състояния, в които се забравя течението на времето. Те ви отвеждат от момента. Но освен това това е срамежливостта на хората (и художника, който дарява моделите си с това свойство), не толкова потайни, но които смятат за неприлично да налагат своите „чувства“ на никого.
В тази серия такава работа, странна по дизайн, като портрет на E.G. Флуга (1848?). Това е посмъртен портрет, изследването за което беше рисунка на Федотов на Флуг на смъртния му одър. Сюжетът явно е измислен.
Друг портрет, където се отгатва контурът на събитието, е Портретът на Н.П. Жданович на пиано (1849). Тя е изобразена под формата на ученик на Института за благородни девици в Смолни. Тя или току-що е пуснала музика, или ще свири, но във всеки случай в позата й и в погледа на студените й очи с разтворени вежди се долавя някаква удивителна победоносна нагласа, сякаш Жданович беше сигурен, че тя със сигурност ще съблазни и покори този, който се надява да покори.
Портретите на Федотов не само са отчуждени от фиксираните форми на портретно изобразяване, които са имали за цел да прославят модела, показвайки го, както се казва през 18 век, "в най-приятната светлина", подчертавайки красотата или богатството или високото класово положение . Почти всички портрети на Федотов съдържат вътрешна обстановка и като правило в тези фрагменти могат да се отгатнат „далечните стаи“ на къщата - не хол или хол, не преден апартамент, а чисто домашно, интимно местообитание, където хората живеят "сами", заети с ежедневни задължения. Но в същото време неговите портрети са откъснати от декоративните и декоративни задачи като едно от красивите неща в интериорния ансамбъл, живописният език на портретите на Федотов е напълно лишен от декоративна реторика.
Един от важните компоненти на портретното изкуство е реакцията на художника към възрастовите характеристики на модела. Разглеждайки портретите на Федотов по този начин, трябва да отбележим с изненада, че в тях липсва специфична нотка, характерна за младостта. В красивия портрет на А. Демонкал (1850-1852) моделите са на не повече от дванадесет години, което е почти невъзможно да се повярва. В един от най-добрите портрети, портретът на П.С. Ванновски (1849), стар познат на Федотов в кадетския корпус и колега във Финландския полк - 27 години. Не може да се каже, че Федотов състарява лицето си. Но се създава впечатлението, че тези хора са били докоснати от някакво ранно знание, което ги е лишило от тяхната наивна отзивчивост и отвореност към „всички впечатления от битието“, тоест онази крилата анимация, която е отличителна черта на младостта.
Следователно спецификата на портрета на Федотов до голяма степен трябва да се характеризира негативно - не чрез наличието, а чрез отсъствието на определени свойства. Тук няма декоративна реторика, няма церемониален патос, социалната роля няма значение и съответно не се обръща внимание на ролята, поведенческия жест. Но всичко това са значителни отсъствия. Сред тях е следното: изглежда, че жанризмът на Федотов, занимаващ се с всякакви светски абсурди, трябва да има изострена чувствителност към необичайното, остро запомнящото се, характерно особеното в човешкия облик. Но точно това няма портретните изображения на Федотов и това е може би най-изненадващото им свойство - художникът избягва всичко, което е рязко подчертано, закачливо.
Федотов многократно се изобразява в образите на героите в творбите си. Но е малко вероятно картинното изображение, приписвано като портрет на Федотов, да е негов собствен автопортрет. Най-вероятно не е писано от него. Единственият надежден автопортрет на Федотов, който е именно портрет, а не герой с чертите на Федотов, е рисунка върху лист с етюдни скици за други произведения, където Федотов е изпълнен с дълбока тъга. Той не просто се прецака и „провеси малката си главичка“ - това е тъжната замисленост на човек, който търсеше „удоволствие за душата“ в „забелязването на законите на висшата мъдрост“ и който разбра един от тях , завещано от Еклесиаст: „В много мъдрост има много мъка и който умножава знанието, умножава и скръбта. Тази интонация, напълно отсъстваща в жанровете на Федотов, оформя фона, акомпанимент на неговото портретно изкуство.
Бивак на лейбгвардейския Павловски полк (Почивка на кампанията). 1841-1844 г
П.А. Федотов и неговите другари от лейбгвардията на Финландския полк. 1840-1842 г
Павел ФЕДОТОВ
ПРЕСЕН КАВАЛЕР
(Сутрин на служител, получил първия кръст предишния ден)
1846. Държавна Третяковска галерия, Москва
° Сджентълмен” или „Сутрин на служител, който получи първия кръст” - картина, в която Федотов за първи път се обърна към маслената техника. Може би затова работата по него се извършваше доста дълго време, въпреки че идеята се формира отдавна, още в серията сепия. Новата техника допринесе за появата на ново впечатление - пълен реализъм, материалност на изобразения свят. Федотов работи върху картината, сякаш рисува миниатюра, обръщайки внимание на най-малките детайли, не оставяйки нито един фрагмент от пространството незапълнен (по-късно критиците го упрекват за това).
Действието се развива в тясно стаиче, претъпкано с изпочупени мебели, счупени съдове и празни бутилки. Федотов използва всеки детайл, за да опише характера и навиците на човека, който живее тук, чак до заглавието на романа, който чете („Иван Вижигин” от Ф. Българин - доста популярна по това време, но нискокачествена книга) . Останките от вчерашната "тържествена" вечеря красноречиво се кичат на масата - гарафа с водка, парчета наденица, щипка за свещ, разбъркана с тоалетни принадлежности.
Под една маса кротко спи куче, а под друга - не по-малко спокойно - един от участниците във вчерашния пир, сънено наблюдава разиграващата се сцена пред него. Всред този хаос гордо се издига фигурата на новоспечен орденоносец. Очевидно в сънищата си „той се издигна по-високо като глава на непокорния Александрийски стълб“, наметнал се в мазна роба, като в антична тога, и си въобразява, че е не по-малко от най-великия герой на древността. Крак, подаден напред, арогантен поглед, гордо вдигната глава ... Той е направо надут от гордост и перчене и изобщо не се смущава, че външният му вид - в папилоти и застоял халат - донякъде не съответства на традиционната представа за античния герой.
И готвачката демонстрира спуканите си подметки на господаря си, без изобщо да обръща внимание на новия ред. Тя знае цената му и именно тя е истинската господарка в тази къща. „Където има лоша връзка, има мръсотия на голям празник ...“ - така Федотов започва поетично обяснение за снимката си, намеквайки за „мразата“ на чиновник и слуга.
Утро на служител, получил първия кръст предишния ден.
Скица. 1844. Държавна Третяковска галерия, Москва
Известният критик Владимир Стасов видя трагично и дори страшно съдържание в комичната сцена: „Той е свиреп и безмилостен – пише той за главния герой, – ще удави всеки и каквото си поиска, и нито една бръчка на лицето му ще трепне. Гняв, самонадеяност, напълно вулгарен живот - всичко това присъства в това лице, в тази поза и фигурата на вкоренен чиновник в пеньоар и бос, с фиби и с орден на гърдите.
Самият Федотов обаче все още не беше толкова недвусмислен за работата си. Да, той остро осмива своя герой, но в същото време го оправдава и съжалява по някакъв начин. Във всеки случай е запазено писмото на Федотов до граф Мусин-Пушкин: „...не е ли естествено там, където има постоянна оскъдица и лишения, там изразът на радостта от наградата да стигне до детински бързане с него ден и нощ."
Може би трябва да се вярва на мнението на Беноа, който вярваше, че по същество Федотов винаги е бил едновременно с героите си ...
