Работи много в камерно-инструменталния жанр. Характерната му склонност към фина художествена детайлност на образа определя този интерес. Освен това интензивността на работата нараства в критичните години, когато Брамс изпитва необходимост от по-нататъшно развитие и усъвършенстване на своите творчески принципи. Така беше в края на 50-те и началото на 60-те години и по-късно - в началото на 80-те и 90-те години: повечето от неговите камерни композиции са създадени през тези периоди. Общо Брамс оставя двадесет и четири големи цикъла, предимно от четири части. Шестнадесет от тях използват пиано.
Разнообразно, богато съдържание сонати- две за виолончело и три за цигулка и пиано (В късния период на творчеството са написани още две сонати - за кларинет и пиано.).
От страстната елегия на първата част (особено обърнете внимание на прекрасната 32-тактова мелодия на основната част!) до тъжния, виенски на свой ред валс на втората част и смелата енергия на финала - такава е основната гама на изображения Първа соната за виолончело e-moll op. 38. Духът на бунтарския романс е пропит от Втората соната във F-dur, op. 99 . И въпреки че това произведение отстъпва на предишното по художествена цялост, то го превъзхожда по дълбочина на чувствата и вълнуващ драматизъм.
Живи доказателства за неизчерпаемото творческо въображение на Брамс се съдържат в сонати за цигулка. Всеки от тях е уникално индивидуален. Първи сол мажор оп. 78 привлича с поетичност, широко, течно и плавно развитие; има и пейзажни моменти - сякаш пролетното слънце пробива мрачни, дъждовни облаци... Втора соната A-dur op. 100 песни, светли и весели, поднесени стегнато и събрано. Втората част разкрива връзка с Григ. Като цяло, известна "сонатичност" - липсата на голямо развитие - го отличава от другите камерни творби на Брамс.
Сред тримата пиано триопоследното се откроява особено c-moll оп. 101. Мъжката сила, сочност и пълнота на музиката на това произведение са дълбоко впечатляващи. Първата част е пропита с епична сила, където желязното, стабилно темпо на темата на основната част е допълнено от вдъхновена мелодия на химна отстрани:
Началното зърно на интонациите им съвпада. Този оборот прониква в по-нататъшното развитие. Образите на скерцото, целият му причудлив склад контрастират с третата част, където доминира проста, вълнуваща мелодия в народния дух. Финалът осигурява органичен завършек на цикъла, утвърждавайки идеята за творческата воля на човека, прославяйки смелите му подвизи.
Едно от най-мощните и значими произведения на Брамс е клавирният квинтет във f-moll op. 34 .
Освен това Брамс е написал едно трио с валдхорнаи един с кларинет, три квартета за пиано, квинтет с кларинети за низовата композиция - три квартета, два квинтетаИ два секстета.
Йоханес Брамс (1833-1897) е изключителен немски композитор от втората половина на 19 век, време, когато в лицето на Хектор Берлиоз, Ференц Лист, Рихард Вагнер художественото направление на романтизма достига най-високите си висоти.
Творчеството на Брамс обхваща всички известни жанрове, с изключение на операта и балета. Той има общо 120 оруса.
Симфоничните произведения на Брамс включват: четири симфонии (оп. 68 в c-moll, оп. 73 в D-dur, оп. 90 във F-dur, оп. „Трагично“ (оп. 81)), вариации на тема от Хайдн (оп. 56) и две ранни серенади (оп. 11 D-dur и оп. 16 A-dur).
Във вокално-хоровия жанр Брамс написва около двеста произведения, включително романси, песни, балади и хорове (мъжки, женски и смесени).
Както знаете, Брамс беше прекрасен пианист. Естествено, той е написал огромен брой произведения за пиано: едно скерцо (op. 4 es-moll), три сонати (op. 1 C-dur, op. 2 fis-moll, op. 5 f-moll), вариации по тема от Шуман (оп. 9), Паганини (оп. 35), Вариации на унгарска тема (оп. 21), Вариации и фуга върху тема от Хендел (оп. 24), 4 балади (оп. 10) , 4 капричиа и 4 интермецо (оп. .76), 2 рапсодии (оп.79), фантазии (оп.116), много пиеси.
Сред соловите произведения за пиано на Брамс две рапсодии, op.79, написани през 1880 г., са много популярни сред изпълнители и слушатели. Брамс не е първият, който използва този жанр в пиано музиката. Известно е, че чешкият композитор В.Я. Томашек вече през 1815 г. имаше произведения в този жанр. Но въпреки този факт разцветът на жанра рапсодия с право се свързва с името на изключителния унгарски композитор Франц Лист. Световна известност придобиват неговите 19 унгарски рапсодии, създадени от композитора в периода от 1840 до 1847 г. Известно е, че почти всички използват истински народни песенни и танцови мелодии. Двучастната структура на рапсодиите на Лист се дължи и на народната традиция за контрастиране на песен и танц. Вътрешното развитие на рапсодиите на Лист е доста свободно, импровизационно, основано на редуването на отделни големи части според принципа на сквозна или контрастно-съставна форма. Но най-важната характеристика на рапсодиите на Лист се крие в техния дълбок унгарски национален колорит.
Но съвсем различни са двете рапсодии на Брамс op.79, които дават доста пълна представа за образното съдържание на музиката на композитора, основните достойнства на неговия талант и стилови особености.
По-специално, Рапсодия op.79 № 2 в g-moll е лирико-драматична творба, написана в пълна сонатна форма.
Втората рапсодия се основава на четири ярко експресивни, остро характерни теми, които в своето редуване образуват експозиция на сонатната форма. Всяка от тези теми има свое „лице”. Те са определени жанрово и особено структурно, което е типично за Брамс като немски композитор.
Първата от четирите теми (основната тема на сонатната форма) е вълнуващо импулсивна, романтично устремена, с характерен немски патетичен романс. Изразните средства (мелодия, лад и тоналност, хармония, ритъм, фактура, форма) в него са насочени към изразяване на бурното вълнение на човешките чувства. В жанрово отношение основната тема е разнородна: едногласната мелодия в дясната ръка явно е песен; тройки в средния глас са характерна особеност на романсния съпровод, а ямбичните октавни баси в лявата ръка придават на темата чертите на марш. В резултат на това се създава трипластова жанрова текстура, изразяваща богатото, сложно, интензивно образно съдържание на основната тема. Формата на основната тема е прост период на възстановяване, където всяко от двете изречения е вълна от четири такта с възход и спад.
Интересно е, че след представянето на основната тема няма разширена свързваща част (което по принцип е характерно за сонатните форми на немски класически композитори), но има внезапно, рязко преминаване към ярка, независима, много лаконична свързваща тема. В преносен смисъл тя е вътрешноконтрастна: смело-решителните възклицания се заменят със скерцо-летящи елементи. Акордово-октавна текстура, силна (f) динамика и паузи, проникващи в цялата тема, придават на музиката възбудено-волеви, устремен характер. По форма свързващата тема представлява прост период от повтаряща се, но не квадратна структура, като основната тема. А като мащаб е още по-кратък, „незавършен“, пресечен, изискващ (поради отвореността на периода) продължение.
Нов, контрастен, най-лиричен образ на експозицията възниква с появата на второстепенна тема. Мелодията се основава на рязко експресивен, трогателен триплетен мотив, пеещ квинтата на ре минор с намалена терца и с подчертано спиране на четвъртата повишена стъпка, която в същия такт се „отменя“ от четвъртата естествена стъпка. В резултат на непрекъснатото, без нито една пауза, напяване на мелодията, в съчетание с широко разпространените фигури на акомпанимента, се създава чувство на тревога, скрита душевна болка и болезнени въздишки. Страстната поривистост сближава Брамс с Шуман. В мелодията на Шопен тя сякаш се извисява над останалата текстура на темата.
Страничната тема води до горда, драматична заключителна тема. В началото звучи много потайно, дори мрачно. В първото изречение на простия период същата повтаряща се нота в дясната ръка създава фантастично усещане за насилване, очакване на някакъв срив, бурен изблик на емоции. Октавните баси в лявата ръка сякаш изобразяват крадливи стъпки, а тройките в средния глас, пулсиращи през цялото представяне на темата, придават на темата още повече вълнение и напрежение. Във второто изречение музиката звучи по-уверено, упорито, дори маршово. Завършва (между другото, за първи път в изложението на сонатната форма) на разширената най-чиста тоника в ре минор.
Психологическият и артистичен ефект на този тоник е удивителен: след всички вълнения, вълнения и съмнения на душата, най-накрая с усилие на волята се постига определена сигурност, сигурност за емоционалното състояние на човека.
Следвайки традицията на виенската класика, Брамс повтаря изложението на сонатната форма. Принуждавайки ви да преживеете резките промени в настроението, характерни за романтичните герои. В същото време е интересно, че Брамс въплъщава чисто романтичното съдържание на четирите теми на експозицията в класически ясни, стегнати форми на прост период, всяка с различна вътрешна структура: основната тема е прост период на квадрат структура (4 + 4), свързващата тема е прост период на неквадратна структура (3 + 2), вторичната тема е периодът на единична структура, крайната тема е прост период на повтаряща се структура с разширение на второто изречение (4 + 8). Изненадващо, с целия образен и жанров контраст на темите, те имат много общо: навсякъде на преден план е изразителна мелодия, триплетен ритъм, който обединява всички теми, и трипластова текстура. Като цяло музикалните образи на експозицията се развиват бързо, активно и в изключително компресиран мащаб: в експозицията има само 32 такта.
В развитието Брамс подчертава конфликтната, драматична същност на своята рапсодия, развивайки изключително основните и крайните теми, тоест най-възбудено импулсивната и смело гордата от всички теми на изложението. Разработката е доста подробна (53 такта срещу 64 такта експозиция) и се състои от три части: основната тема се развива в първата и третата част, а крайната тема се развива в средата. Във връзка с това тематично съдържание разработката се възприема като мащабна тричастна форма с контрастна средна и динамична реприза. В първия раздел на развитието (20 такта) Брамс изостря емоционалното вълнение, объркването на звука на основната тема, изключително усложнявайки нейното модално и тонално развитие, включително редуването на отдалечени ключове (F, f, gis, e, з), показани чрез техните доминанти, което принципно беше заложено в представянето на основната тема в експозицията. В средната част последната тема звучи или тревожно тайно (p mezzo voce), или яростно ядосано (ff), а също и с резки лад-тонални прекъсвания от h-moll до G-dur, g-moll и d-moll. Третата част се възприема като огромна напрегната прелюдия към репризата на сонатната форма, базирана на множество остинати, стремителни възходящи инвокативни мотиви, изолирани от основната тема, които също увеличават динамичното напрежение (от pp до ff). Цялото развитие е обединен от бълбукащ триплетен ритъм в средния глас на трипласт След такова целенасочено развитие на интензификацията на драмата, Репризата на сонатната форма се възприема като "остров на спасение" от преживени бури, въпреки че, разбира се, тя е изградена върху същите четири контрастни теми като експозицията - d-moll, а Брамс запазва в репризата както структурата, така и мащаба на всички теми, като добавя само кратка (8 такта) кода с триплетен ритъм, пулсиращ и затихващ край.
Рапсодия рисува портрет на Брамс – страстен мечтател с бурен темперамент и бунтарски чувства.
Формата на рапсодията се отличава с хармония и изтънченост, композиторът гениално съчетава характеристиките на соната и тричастна композиция. Втората рапсодия е великолепен образец на концертния пианизъм на Брамс.
Развитието, както обикновено при Брамс, е компресирано и интензивно. Трансформирайки основните теми, в разработката той разкрива конфликтното съдържание на драмата. Драмата и образният конфликт са разкрити с най-голям лаконизъм.
Брамс е последният голям представител на немския романтизъм от 19 век. Той успя да създаде свой оригинален творчески стил. Неговият музикален език се отличава с индивидуални особености: типични интонации на немската народна музика (движения по тризвучни звуци с плагални обрати в мелодията и плагалност в хармонията); характерно "трептене" на мажор-минор; характерни неочаквани отклонения, модална вариативност, мелодичен и хармоничен мажор.
За да се изрази богатството на нюансите на съдържанието, се използва ритъм: въвеждане на триплети, пунктирани линии, синкоп. Темите често са отворени, което отваря пътя за по-нататъшно развитие на мисълта.
Използването на структури, установени от времето на виенската класика, има дълбоко индивидуален характер за Брамс: Брамс иска да докаже способността на старите форми да предадат съвременната структура на мисли и чувства. От друга страна, класическите форми му помагат да „обуздае“ вълнуващите го вълнуващи, тревожни, бунтарски чувства.
Множеството образи е типична черта на музиката на Брамс. Той съчета свободата на изразяване в сонатната форма с класическата, рационална логика на развитие.
Брамс написва сложно и противоречиво произведение, отразявайки в него стила и речта на своето време.
брамс композитор романтизъм рапсодия
Художествените наклонности на Брамс в областта на музикалните жанрове са променливи.
Отначало, в младостта си, той е привлечен повече от пианото, след това скоро идва времето на камерни инструментални ансамбли; по време на пълния разцвет на гения на Брамс, през 60-80-те години, нараства значението на големите вокални и оркестрови произведения, след това - чисто симфонични; към края на живота си отново се връща към камерно-инструменталната и клавирната музика. Но в дългите години на интензивна творческа работа той неизменно запазва интереса си към вокалния жанр. На този жанр той посвещава 380 творби; около 200 авторски песни за един глас с пиано, 20 дуета, 60 квартета, около 100 хора акапелно или със съпровод.
Вокалната музика служи на Брамс като своеобразна творческа лаборатория. В работата си върху него и като композитор, и като ръководител на самодейни певчески дружества той се докосва до демократичния музикален живот. Брамс тества в тази област възможността за предаване на идеологически дълбока идея с достъпни, разбираеми изразни средства; надари композициите си с теми за песни, подобри техниките за контрапунктично развитие. Мелодичността, дължината на много от мелодиите на неговите инструментални произведения, особеностите на тяхната структура и полифонична тъкан, чиито гласове живеят самостоятелен живот и в същото време са тясно свързани помежду си, са възникнали именно върху вокално- речева основа.
В същото време вокалната музика позволява по-добре да се опознаят и по-ясно открият духовните потребности на композитора, неговите интереси в областта на сродните изкуства, поезията и литературата. Преценките на Брамс по тези въпроси бяха категорични, а симпатиите му в годините на зрелостта му бяха постоянни.
В дните на младостта си той обичаше Шилер и Шекспир, както и Жан-Пол и Хофман, Тик и Айхендорф. Подобно на други фигури на немската култура в средата на 19 век, Брамс е под влиянието на романтичната поезия. Но по-късно отношението й се промени. С годините романтичната поза, романтичната ирония и романтичните разрошени чувства стават все по-чужди за него. Той започва да търси други образи в поезията.
Трудно е да се открият симпатиите на зрелия Брамс към някое литературно течение, въпреки че поетите-романтици все още преобладават. Във вокалната музика той използва стиховете на повече от петдесет поети. Офюлс, почитател на композитора, събира и през 1898 г. публикува музикалните текстове от Брамс. Резултатът беше любопитна антология на немската поезия, в която наред с популярните имена има много такива, които сега са малко известни на никого. Но Брамс е привлечен не толкова от индивидуалния стил на автора, колкото от съдържанието на поемата, простотата и естествеността на речта, непретенциозния тон на историята за значимото и сериозното, за живота и смъртта, за любовта към родината и за близките. Имаше отрицателно отношение към поетическата абстракция и към неясна, претенциозна символика.
Сред поетите, към които Брамс най-често се обръща, се открояват няколко имена.
От ранните романтици той се влюбва в починалата в млада възраст Л. Хьолти, в чиято прочувствена поезия наивната емоционална импулсивност е съчетана със сдържана скръб. (Брамс обичаше Хьолти за „красиви, топли думи“ и написа 4 песни върху стиховете му) От представителите на късния романтизъм И. Айхендорф, Л. Уланд, Ф. Ргокерт той взе стихове, белязани от искреност, простота на формата, близост до народни източници. Той се интересува от същите черти у Г. Хайне и поетите от т. нар. Мюнхенска школа - П. Гайзе, Е. Гайбел и др. Той оценява тяхната музикалност на стиха, съвършенството на формата, но не одобрява пристрастието към изискани изрази. Той също така не приема шовинистичните мотиви в творчеството на такива поети като Д. Лилиенкрон, М. Шенкендорф или К. Лемке, но оценява техните скици на родната природа, пропити или с ярко, радостно, или с мечтателно, елегично настроение.
Преди всичко Брамс оценява поезията на Гьоте и Х. Келер, топло се отнася към най-добрия писател на разкази в Германия от онова време, Т. Щорм, поет от северната част на страната, където е роден Брамс. Въпреки това, докато се прекланя пред Гьоте, Брамс само от време на време се обръща към музикалното изпълнение на своята поезия. "Тя е толкова съвършена", каза той, "че музиката е излишна тук." (Спомням си подобно отношение на Чайковски към стиховете на Пушкин.) Малко е представено във вокалните произведения на Брамс и Готфрид Келер "- този изключителен представител на немската реалистична литература от 19 век, живял в Швейцария. Те бяха свързани от близки приятелски отношения връзки, а в склада на творчеството могат да се намерят много общи черти.Но вероятно Брамс вярва, че съвършенството на стиховете на Келер, подобно на Гьоте, ограничава възможността за тяхното музикално изпълнение.
Двамата поети са най-пълно отразени във вокалната лирика на Брамс. Това са Клаус Грот и Георг Даумер.
С Грот, професор по история на литературата в Кил, Брамс поддържа дългогодишно приятелство. И двамата дължат образованието си на себе си; и двамата от Холщайн, влюбени в обичаите и обичаите на родния северен регион. (Грот дори пише поезия на северния селски диалект - platt-deutsch.) Освен това приятелят на Брамс е страстен любител на музиката, експерт и познавач на народните песни.
С Даумер беше различно. Този вече забравен поет, който принадлежи към мюнхенския кръг, публикува през 1855 г. стихосбирката „Полидора. Световната книга на песните" (според известния сборник на поета-просветител И. Гердер "Гласовете на народите в песните", 1778-1779). Даумер даде свободна транскрипция на поетичните мотиви на народите на много страни. Не беше ли това творческо боравене с фолклора, което привлече вниманието на Брамс към поета? В края на краищата в своите произведения той също така свободно се приближава към използването и развитието на народните мелодии.
Въпреки това поезията на Даумер не е дълбока, въпреки че е издържана в духа на народната песен. Неизтънченият тон на разказа, чувствената топлина, наивната спонтанност - всичко това привлича Брамс.
Те го съблазняват и в преводи на други поети от народната поезия - италиански (П. Гайзе, А. Копис), унгарски (Г. Конрат), славянски (И. Венциг, 3. Капер).
Като цяло Брамс предпочита народните текстове: повече от една четвърт от 197-те солови песни са базирани на тях.
Това не е случайно.
На 14-годишна възраст Брамс се опитва да аранжира народни мелодии за хор, а три години преди смъртта си написва своето духовно завещание – 49 песни за глас и пиано. В този интервал - в продължение на много десетилетия - той отново и отново се обръща към народните песни, обработва два-три пъти някои от любимите си мелодии, заучава с хорове. Още през 1857 Брамс пише. Йоаким: "Работя върху народна песен за собствено удоволствие." „Аз алчно го попивам в себе си“, каза той. Дирижирането на собствени хорови обработки на народни мелодии в Хамбург му донесе много радост. А по-късно, през 1893 г., Брамс отбелязва първия си концерт във Виенската пееща капела с изпълнение на три народни песни. Десет години по-късно, като ръководител на Дружеството на приятелите на музиката, той неизменно включва народни песни в концертните програми.
Размишлявайки върху съдбата на съвременната вокална лирика, вярвайки, че „той сега се развива в грешна посока“, Брамс каза прекрасни думи: „Народната песен е моят идеал“ (в писмо до Клара Шуман, 1860 г.). В него той намери подкрепа в търсенето на националния склад на музиката. В същото време, обръщайки се не само към немската или австрийската песен, но и към унгарската или чешката, Брамс се опитва да намери по-обективни изразни средства, за да предаде субективните чувства, които го завладяват. Не само мелодиите, но и поетичните текстове на народни песни послужиха като верни помощници в тези търсения на композитора.
Това доведе и до склонност към строфична форма. „Малките ми песни са ми по-скъпи от разширените“, призна той. Стремейки се към най-обобщен превод на текста в музика, Брамс улавя не толкова декламационни моменти, както е отчасти типично за Шуман, особено за Хуго Волф, а правилно схванато настроение, общият склад на изразителното произношение на стиха.
Само Брамс знаеше как да създава вокални мелодии, толкова национални по дух и склад. Това не е изненадващо: никой от съвременните немски и австрийски композитори не е изучавал толкова внимателно и задълбочено поетичното и музикално творчество на своя народ.
Брамс оставя няколко сборника с обработки на немски народни песни (за глас и пиано или хор, общо над сто песни). Неговото духовно завещание беше сборник четиридесет и девет немски народни песни (1894). Брамс никога не е говорил толкова топло за собствените си композиции. Той пише на приятели: „Може би за първи път съм нежно свързан с това, което излезе изпод писалката ми ...“. "С такава любов, дори любов, никога не съм създал нищо."
Брамс творчески подходи към фолклора. Той възмутено се противопостави на тези, които тълкуват живото наследство на народното творчество като архаична старина. Еднакво го вълнуваха песни от различни времена – стари и нови. Брамс не се интересува от историческата достоверност на мелодията, а от изразителността и целостта на музикално-поетичния образ. С голяма чувствителност той се отнася не само към мелодиите, но и към текстовете, като внимателно търси техните най-добри варианти. След като прегледа много фолклорни сборници, той подбра това, което му се стори художествено съвършено, което можеше да допринесе за възпитанието на естетическия вкус на меломаните.
Именно за домашно музициране Брамс съставя колекцията си, наричайки я „Немски народни песни за глас и пиано“ (колекцията се състои от седем тетрадки по седем песни всяка; в последната тетрадка песните са дадени в обработка за водеща певица с хор). Дълги години той таеше мечтата да издаде такъв сборник. Около половината от включените в него мелодии той е обработил предварително за хора. Сега Брамс си постави друга задача: да подчертае и подчертае красотата на вокалната партия с фини щрихи в проста част от съпровода на пиано (Балакирев и Римски-Корсаков направиха същото в своите аранжименти на руска народна песен):
И той често вземаше народни текстове като основа на собствените си вокални композиции и не се ограничаваше до областта на немското творчество: повече от двадесет произведения на славянската поезия вдъхновиха Брамс да създаде песни - солови, ансамблови, хорови (Сред тях са такива бисери от вокалната лирика на Брамс като "За вечната любов" op. 43 No. 1, "Пътят към любимия" op. 48 No. 1, "Клетвата на любимия" op. 69 No. 4.). Има и песни на унгарски, италиански, шотландски народни текстове.
Кръгът от поети, отразени във вокалната лирика на Брамс, е широк. Композиторът обичаше поезията и беше неин проницателен ценител. Но е трудно да се открие неговата симпатия към някое литературно движение, въпреки че романтичните поети преобладават количествено. При избора на текстове основната роля играе не толкова индивидуалният стил на автора, колкото съдържанието на стихотворението, тъй като Брамс се тревожи за такива текстове и образи, които са близки до народа. Към поетичните абстракции, символизма, характеристиките на индивидуализма в творчеството на редица съвременни поети той беше рязко отрицателен.
Брамс нарича своите вокални композиции "песни" или "песнопения" за глас с акомпанимент на пиано. (Единственото изключение е "Романси от "Магелона" на Л. Тик" op. 33 (цикълът съдържа петнадесет пиеси); тези романси са близки по характер до ария или солова кантата.). С това име той искаше да подчертае водещата роля на вокалната партия и подчинената на инструменталната партия. По този въпрос той действа като пряк наследник на песенните традиции на Шуберт. Придържането към традициите на Шуберт се отразява и във факта, че Брамс дава предимство на песенното начало пред декламацията и предпочита строфичната (куплетна) структура пред „през“. Едно различно течение на немската камерно-вокална музика е представено в творчеството на Шуман и доразвито от великите майстори на този жанр - Роберт Франц (Немският композитор Робърт Франц (1815-1892) е автор на около двеста и петдесет песни.)в Германия и Хуго Волф в Австрия. Основните различия се състоят в това, че Шуберт и Брамс, разчитайки на особения маниер на народната песен, изхождат повече от общсъдържанието и настроението на стихотворението, по-малко се задълбочаваше в неговите нюанси както на психологическия, така и на картинно-изобразителния ред, докато Шуман и още повече Волф се стремяха да въплъщават в музиката последователното развитие на поетическите образи, изразителните детайли на текста, и следователно използва декламационните моменти по-широко. Съответно делът на инструменталния съпровод сред тях се увеличава и например Волф вече нарича своите вокални произведения не „песни“, а „стихотворения“ за глас и пиано.
Не бива обаче да се разглеждат тези две традиции като взаимно изключващи се: има декламационни моменти при Брамс (или Шуберт), както и моменти от песен при Шуман. Говорим за преобладаваща стойност на един или друг принцип. Въпреки това Григ е прав, отбелязвайки, че Шуман в своите песни е повече поет, докато Брамс - музикант.
Първата публикувана Романс от Брамс "Вярност в любовта" оп. 3 № 1 (1853). Тук много е характерно за творчеството на композитора и преди всичко самата тема за философския склад (образът на разбита, но истинска и твърда любов). Общото настроение е сполучливо уловено и уловено в „уморените“ триоли на акомпанимента към отмерените въздишки на мелодията. Подобно сравнение в едновременността на различни ритми (дуоли или квартоли с тройки и т.н.), заедно със синкопирането, са любимите трикове на Брамс:
Брамс каза, че чрез подреждането на паузите човек може да различи истинския майстор на вокалната музика от аматьора. Самият Брамс беше такъв майстор: маниерът му да "произнася" мелодията е отчетлив. Обикновено още в началната ритъм интонация, като в зародиш, се запечатва темата на песента. Характерен в това отношение е краткият мотив, който в анализирания романс първо преминава в баса, прониквайки в частта на гласа. Като цяло финото и чувствително поведение на баса е типично за Брамс („басът придава характер на мелодията, изяснява я и я завършва“, учи композиторът). Това отразява и склонността му към контрапунктични трансформации на темата.
Благодарение на такива техники се постига забележително единство на изразяване на вокалната мелодия и съпровода на пиано. За това спомага и мотивната връзка, осъществявана чрез повторения и поименни извиквания, свободно тематично развитие или дублиране на мелодията в клавирната партия. Като пример ще посочим: „Тайната” оп. 71 No. 3, „Смъртта е светла нощ” оп. 96 No. 1, "Как ме привличат мелодиите" оп. 105 No. 1, "Deeper is all my snamber" оп. 105 № 2.
Тези произведения принадлежат към най-значимата в количествено отношение, макар и неравностойна група романси на Брамс. В по-голямата си част това са тъжни, но ярки цветни отражения - не толкова развълнувани монолози (той рядко успява), а задушевни разговори на вълнуващи житейски теми. Образите на тъжно изсъхване и смърт понякога заемат твърде много място в такива отражения и тогава музиката придобива монотонен мрачен цвят, губи своята непосредственост на изразяване. Въпреки това, позовавайки се на тази тема, Брамс създава прекрасни творби. Това са Четирите строги мелодии, оп. 121 е последната му камерно-вокална композиция (1896). Това е своеобразна солова кантата за бас и пиано, която възхвалява смелостта и силата на духа пред лицето на смъртта, едно всеобхватно чувство на любов. Композиторът се обръща към “бедните и страдащите”. За да предаде вълнуващо, дълбоко човешко съдържание, той органично впръсква техниките на речитатив, ариозо, песни. Особено впечатляващи са лирически просветлените страници на втората и третата пиеса.
Различна сфера от образи и съответно други художествени средства са характерни за песните на Брамс, издържани в народния дух. Те също са много. В тази група има два вида песни. За първиХарактерно е привличането към образи на радост, смела сила, забавление, хумор. Когато прехвърляте тези изображения, функциите се появяват ясно Немскинародна песен. По-специално се използва движението на мелодията по тоновете на тризвучието; акомпаниментът има склад за акорди. Примери са "Ковач" оп. 19 No. 4, „Песен на барабаниста“ op. 69 No. 5, Ловецът op. 95 № 4, „Стои къща в зелени липи” оп. 97 № 4и други.
Песни като тази често стават хит дориразмер; тяхното движение е организирано от ритъма на бърза стъпка, понякога марш. Подобни образи на забавление и радост, но с по-лично, интимно оцветяване, се появяват в гладко три четвъртипесни, чиято музика е пропита с интонации и ритми австрийскинародни танци - лендер, валс ( „О, мили бузи“ оп. 47 No 4, „Клетвата на любимия” оп. 69 No. 4, "Любовна песен" оп. 71 № 5). Брамс често дава тези танцови жанрови образи в безумно просто пречупване - или с нотка на лукавство, или със скрита тъга. Тук са уловени най-топлите и сърдечни тонове от музиката на Брамс. Неговата мелодия придобива гъвкава пластичност и онова естествено развитие, което е характерно за народните мелодии. Тези песни включват (като правило, те са написани в народни текстове, по-специално чешки): „Неделя“ оп. 47 № 3, "Пътят към любимия" оп. 48 No. 1, "Приспивна песен" оп. 49 № 4.
Във вокалните дуети и квартети се показват различни страни на съдържанието. Но и тук могат да се открият черти, характерни за Брамс, както във философската лирика, така и в лириката на ежедневието. Най-добрите примери за последното са в оп. 31и в две тетрадки „Песни за любовта“ оп. 52 и 65(композиторът ги нарича "Валсове за четири гласа и за пиано на четири ръце"; общо тридесет и три пиеси). В тези очарователни миниатюри, които образуват своеобразен паралел на прочутите „Унгарски танци” на Брамс, елементите на песента и танца са слети заедно. Всяка пиеса има свой лаконичен сюжет, разказващ за радостите и мъките на любовта. Любопитен е начинът, по който е развит вокалния ансамбъл: гласовете или се съчетават контрапунстично, или контрастират под формата на диалог. Между другото, диалогичната форма е използвана и от Брамс в неговите солови песни.
Подобни изображения се намират в хорова музика: Наред с вокалните произведения с инструментален съпровод, Брамс оставя много пиеси за женски или смесен хор a cappella. (За мъжкия състав на цялото пет хорове оп. 41, замислен в духа на войнишките песни с патриотично съдържание). Най-съвършени по отношение на дълбочината на съдържанието и развитието са пет песни за смесен хор оп. 104. Сборникът се открива с два ноктюрна, обединени от общото заглавие „Нощна стража”; музиката им се отличава с фино звуково писане. Прекрасни звукови ефекти в съпоставянето на горни и долни гласове са приложени в песента " Последно щастие»; специален модален вкус е присъщ на пиесата " Изгубена младост»; последното число се откроява с тъмните си, мрачни цветове - “ есента».
Брамс пише и редица произведения за хор (някои от тях с участието на солист) и оркестър. Имената им са симптоматични, отново напомнящи за песенния поток в творчеството на Брамс: „Песен за съдбата“ оп. 54(текст Ф. Хьолдерлин), „Песен на триумфа“ оп. 55, „Скръбна песен“ оп. 82(текст на Ф. Шилер), „Песен на парковете“ оп. 89(текст В. Гьоте).
"Германски реквием" оп. 55 е най-значимата работа в тази поредица.
Йоханес Брамс
Името на Йоханес Брамс се олицетворява в немската музика с посока, противопоставяща се на „музиката на бъдещето“, както иронично са наричани привържениците на програмната музика на Лист и музикалната драма на Вагнер.
Следвайки пътища, различни от тези на Лист и Вагнер, Брамс създава уникални симфонични, камерни, клавирни и вокални произведения, основани на традициите на народната музика и националната немска класика. Тези композиции са заели достойно място в класическото музикално наследство.
Йоханес Брамс
Йоханес Брамс е роден на 7 май 1833 г. в Хамбург, син на музикант. Бащата на композитора, бивш валдхорнист във военния оркестър на градската стража, изкарва прехраната си със свирене на контрабас в малки театри и нощни ресторанти в Хамбург. Ежедневните репетиции на баща му допринасят за нарастването на интереса на малкия Йоханес към музиката.
До 1848 г. Брамс живее без почивка в Хамбург. Тук той получава домашно музикално образование, но сред учителите му няма изявени музиканти, с изключение на Едуард Марксен, който дава уроци по музикална теория. По този начин, почти всичко, което е толкова оценено от слушателите в неговото творчество, Брамс дължи повече не на учителите, а на своята постоянство, усърдие, талант и съзнание за необходимостта от избраната от него работа, което му позволи да достигне върховете на художественото майсторство.
Успехите на Йоханес в пианото не остават незабелязани и скоро той започва да свири на открити концерти, където изпълнява произведения на Бах, Моцарт, Бетовен, както и свои собствени композиции. Разбира се, свиренето на Брамс не беше толкова блестящо и виртуозно като това на Ференц Лист, но в него имаше голяма вътрешна концентрация, дълбочина на мисълта и чувството.
В продължение на няколко години Брамс работи като пианист в нощни ресторанти, както и в градския театър на Хамбург, където свири танцови мелодии зад кулисите. Тази работа имаше депресиращ ефект върху младия музикант, но въпреки това допринесе за растежа на творческите му умения.
Брамс трябваше да влезе в пряк контакт с немската народна музика, както и с ежедневните градски мелодии (земляци, популярни немски песни и танци), които по-късно станаха интонационната основа на най-добрите произведения на талантливия композитор. В някои от композициите си използва истински народни мелодии, в други създава собствена музика, близка до битовата.
През 1849 г. Брамс се запознава с изключителния унгарски цигулар Еде Ремени, който оказва голямо влияние върху творчеството на младия талант. В онези години много прогресивни дейци в Унгария, участвали в революцията от 1848-1849 г., емигрират в Америка, Ремени е един от тях. Отправяйки се към Новия свят, той остава две години в Хамбург, където се състои важна среща за младия Брамс.
Като корепетитор на известния цигулар, Йоханес пътува до много градове в Германия, но с напускането на Ремени концертите трябва да бъдат прекратени и той трябва да върши обичайната си работа в хамбургските ресторанти и театъра. В същото време той работи върху Първата соната за пиано в до мажор, скерцото в ми бемол минор за пиано, някои камерни ансамбли и песни принадлежат към същия период.
През 1853 г. творческата комуникация между Брамс и Ремени се възобновява и многобройните артистични турнета започват отново. Богатият репертоар на цигуларя, в който транскрипциите на унгарски народни песни и танци заемат не последно място, допринесе за нарастването на интереса на младия композитор към музикалния фолклор на този народ. Доказателство за това са известните "Унгарски танци" и някои други композиции на Брамс, в които се чуват мелодични обрати, характерни за унгарската музика.
Разбира се, животът във Виена, столицата на многонационална държава, засилва интереса на композитора към унгарския фолклор, но първият творчески импулс по този път е срещата с Ремени.
През същата 1853 г. във Ваймар, където известният цигулар и Йоханес Брамс пристигат с концерт, двадесетгодишният композитор се среща с известния Ференц Лист.
Брамс се нуждаеше само от няколко дни, за да определи непримиримостта на творческите си идеи. Дейностите на Лист, насочени към борба за програмиране, за прогресивна музика, чието съдържание и форма се определят от литературни и поетични образи, не отговарят на творческите търсения на младия Брамс, който не обръща нужното внимание на програмирането и не търси сюжети в литературата за своите музикални произведения (с изключение на писането на песни). ).
двоен бас
Си-минорната соната, написана от Лист ден преди пристигането на Ремени и Брамс и изпълнена пред тях от самия прославен композитор, не получи заслужената оценка от младия корепетитор. Това произведение се оказва толкова чуждо на Брамс, колкото и цялото творчество на Лист. В бъдеще композиторите многократно се срещаха на различни музикални фестивали, но не им беше предопределено да станат приятели.
През същата наситена със събития 1853 г. в Дюселдорф Брамс се среща с Роберт Шуман. Инициатор на тази значима среща беше изключителният цигулар Йозеф Йоахим, работил няколко години като корепетитор на оркестровата капела на Ваймар под ръководството на Ференц Лист и подал оставка, тъй като не подкрепил творческите стремежи на своя диригент.
Запознанството с Шуман прави революция в живота на Брамс. Възторжените отзиви за великия немски композитор вдъхновяват Йоханес да напише нови музикални произведения. Но Шуман не се ограничава само до словесни похвали, скоро се появява статия за Брамс в Лайпцигската нова музикална газета, която говори за процъфтяващия талант на младия немски музикант.
След публикуването на статията на Шуман името на Йоханес Брамс става известно не само в Германия, но и далеч извън нейните граници. Осъзнавайки пълната отговорност, която му възлага статията на най-авторитетния музикант на 19 век, Брамс трябва да направи всичко възможно, за да оправдае надеждите и очакванията на Роберт Шуман.
Приятелските чувства към Йоханес обаче изпитват не само известният музикант, но и съпругата му Клара Шуман. Заедно със съмишленици, които имаха негативно отношение към дейността на Лист и Вагнер, Брамс създаде група, която включва неговия приятел Йозеф Йоахим, Клара Шуман и много други музикални фигури.
Привържениците на Брамс смятат безсмъртните произведения на Бах, Хендел, Моцарт и Бетовен за най-високите постижения на музикалното изкуство. Сред музикалните романтици на 19 век Шуберт, Менделсон и Шуман са особено ценени.
Музиката на последния оказа голямо влияние върху цялото творчество на Брамс, но би било погрешно да го считаме за просто имитатор или приемник на Шуман, тъй като в творческото наследство на Брамс романтичните музикални образи са органично съчетани с традициите на немската класическа музика на 18 век.
Втората половина на 1850-те години преминава в безкрайни обиколки на градовете на Германия. Като пианист Брамс многократно участва в прочутите концерти на Гевандхаус в Лайпциг.
Случвало се е да участва в същите концерти с Клара Шуман, свиренето им на пиано с четири ръце направи незабравимо впечатление на слушателите. Освен това Брамс е инициатор на сонатни вечери за цигулка, където акомпанира на Йоахим, който изпълнява произведения на Моцарт, Бетовен и други класици.
От 1858 до 1859 г. Йоханес Брамс работи като ръководител на придворния хор в Детмолд. Този период остави забележим отпечатък върху творческия живот на композитора: след като влезе в контакт с непознати досега хорови произведения от различни времена и стилове (от акапелните хорове на Палестрина и Орландо Ласо до хоровите композиции на Хендел и Бах), Брамс показа особен интерес към този музикален жанр.
След като изучава принципите на хоровото писане, той създава голям брой хорови произведения, включително акапелни хорове и произведения с оркестров съпровод, хорове за мъжки и женски гласове, както и произведения за смесен хор.
Едно от най-забележителните произведения на Брамс е "Германският реквием", написан през 1866 г. за хор, солисти и оркестър по немски текст (в онези дни молитвите на латински най-често се използват за погребална литургия).
В началото на 1860-те години Брамс се премества във Виена, градът на Хайдн и Моцарт, Бетовен и Шуберт, започвайки „заседналия“ период от живота му. Вярно, активната концертна дейност го принуждава да продължи безкрайни скитания, но идеята за къща във Виена не напуска Йоханес и в края на 1860-те години той най-накрая реализира мечтата си. Виена става негов втори дом.
В този период от живота си Брамс вече е известен композитор и музикант. Негови произведения са изпълнявани в много концерти, той е имал много почитатели, главно измежду противниците на Лист и Вагнер. Прави впечатление, че симфоничната музика на Брамс прави привърженик на композитора дори изключителния пианист и диригент Ханс Бюлов, ученик на Лист и приятел на Вагнер.
Така през втората половина на 19 век възниква култът към Брамс, който съществува наред с култа към Вагнер. Въпреки това, всички противоречия между привържениците на една или друга посока постепенно се изгладиха и до началото на 20 век изобщо престанаха да съществуват.
Във Виена Брамс се занимава не само с композиране. Ръководи и концертите на Виенската хорова капела, която изпълнява някои монументални хорови произведения: Израел в Египет на Хендел, Страстите по Матей на Бах, известният Реквием на Моцарт и др.
През 1872 г. Йоханес оглавява "Обществото на любителите на музиката", до 1875 г. дирижира симфоничните концерти на тази организация.
Работата на диригента обаче отвлича Брамс от основната работа на живота му - музикалното творчество. За да се освободи от тежката служба и да се занимава изключително с писане, той сключи договор с издателство за публикуване на неговите произведения. Материалната награда за това беше напълно достатъчна, за да изпълни заветната мечта.
Произведенията на Брамс, немски по образна структура и интонация, отразяват многонационалното творчество на жителите на Виена: немско-австрийската народна музика е органично съчетана с унгарски, чешки, словашки и сръбски народни песенни и танцови мелодии, създавайки уникални по цвят и художествено възприятие мелодии.
Всички тези черти се проявяват както в ежедневната музика (валсове, унгарски танци, песни и романси, които пленяват с искреност, лиризъм и мелодичност), така и в камерните ансамбли (струнни и клавирни квартети, клавирни триа, сонати за цигулка и пиано, кларинет квинтет, и др.), близки до традицията на Бетовен, и симф. Това е основната причина за жизнеността на произведенията на Брамс.
Най-добрият пример за симфоничното творчество на Брамс е Четвъртата симфония в ми минор, чиято драматургия се развива от елегичното първо движение през съзерцателно-лиричното второ и контрастното скерцо до трагичния финал.
Като приятел на изключителния чешки композитор Антонин Дворжак, Брамс популяризира творчеството му.
Животът на Йоханес Брамс, който предпочита спокойното творчество, беше лишен от всякакви бурни, вълнуващи събития. Заслужавайки всеобщо признание и уважение, Брамс е удостоен с големи почести: избран е за член на Берлинската академия на изкуствата, след известно време получава докторска степен по музика от университетите в Кеймбридж и Бреслау, както и титлата почетен гражданин на Хамбург. Йоханес Брамс умира на 3 април 1897 г. във Виена.
Творческото наследство на този известен композитор обхваща много жанрове, с изключение на операта, театъра и софтуерно-инструменталната музика. Прогресивното значение на неговото творчество е в съхраняването на принципите на народния музикален фолклор и музикалната класика.
Затвореността, изолацията от напредналите социални движения на неговото време станаха причина за някои ограничения на музиката на Брамс, в която в същото време се проявяват ярка емоционалност, чистота, благородство, висок морален патос, дълбочина на мисълта и чувството.
От книгата Енциклопедичен речник (B) автор Брокхаус Ф. А.Брамс Брамс (Йохан) е един от най-значимите съвременни немски композитори, род. 7 май 1833 г. в Хамбург. Син на бедни родители (баща му зае мястото на контрабасист в градския театър), той нямаше възможност да получи блестящо музикално образование и учи
От книгата Велика съветска енциклопедия (БЕ) на автора TSB От книгата Велика съветска енциклопедия (БО) на автора TSB От книгата Велика съветска енциклопедия (БР) на автора TSBБрамс Йоханес Брамс (Брамс) Йоханес (7 май 1833 г., Хамбург - 3 април 1897 г., Виена), немски композитор, пианист и диригент. Роден в семейството на музикант-басист. Учи музика при баща си, след това при Е. Марксен. В крайна нужда той работи като пианист, дава частни уроци, прави аранжименти
От книгата Велика съветска енциклопедия (KR) на автора TSB От книгата Велика съветска енциклопедия (MU) на автора TSB От книгата Велика съветска енциклопедия (TI) на автора TSB От книгата Велика съветска енциклопедия (ФР) на автора TSB От книгата Велика съветска енциклопедия (SHM) на автора TSBШмид Йоханес Шмид (Шмид) Йоханес (29 юли 1843 г., Пренцлау, - 4 юли 1901 г., Берлин), немски лингвист. Учи индоевропейски езици в университетите в Берлин и Йена. Професор в университетите в Грац (от 1873 г.) и Берлин (от 1876 г.). Специалист в областта на сравнителното индоевропейско езикознание.
От книгата на 100 велики композитори автор Самин ДмитрийЙоханес Брамс (1833-1897) „Знаех… и се надявах, че Той идва, този, който е призован да стане идеалният говорител на времето, този, чието умение не се излюпва от земята с плахи кълнове, а веднага разцъфтява с буйни цветя. И той се появи, млад мъж на светлината, в чиято люлка стояха Грациите
От книгата със 111 симфонии автор Михеева Людмила Викентиевна От книгата Лексикон на некласиците. Художествена и естетическа култура на ХХ век. автор Авторски колектив От книгата Световна история в поговорки и цитати автор Душенко Константин ВасилиевичГРОС, Йоханес (Gross, Johannes, р. 1932), немски публицист152 Създаване на Берлинската република. книга: „Създаването на Берлинската република. Германия в края на 20 век” („Begründung der Berliner Republik”, 1995) „Берлинската република” като третата след Ваймарската република („Духът на Ваймар”, Е-3) и
От книгата Аеростат. Балонисти и артефакти автор Гребенщиков Борис БорисовичШЕР, Йоханес (Scherr, Johannes, 1817–1886), немски историк19Цезаристка лудост. // Kaiserwahnsinn Така в книгата на Шер „Блюхер и неговата ера“ (1862) е заглавието на главата, посветена на Наполеон I; по-нататък се говореше за "германската цезарианска лудост". ? Gefl. Worte-01, S. 214. Тогава Густав Фрайтаг
От книгата на автораЙоханес Брамс (Брамс, Йоханес) Групата "Sounds of Mu" имаше поговорка: "Човекът е композитор за човека." хм Какво знаем за композиторите? Композиторът е като радиоприемник: той долавя своето виждане за красотата в безкрайната вселена и според силите си ни го предава. Но тук
