„Преди да започна работа, се опитвам да забравя, че съм музикант“, каза композиторът Кристоф Уилибалд Глук и тези думи най-добре характеризират реформаторския му подход към композирането на опери. Глук „извади“ операта от силата на придворната естетика. Той му придаде величието на идеите, психологическата правдивост, дълбочината и силата на страстите.
Кристоф Вилибалд Глук е роден на 2 юли 1714 г. в Ерасбах, в австрийската провинция Фалц. В ранна детска възраст той често се мести от едно място на друго в зависимост от това на кое от благородническите имения служи неговият баща-лесовъд. От 1717 г. живее в Чехия. Получава зачатките на музикалните познания в йезуитския колеж в Комотау. След като го завършва през 1731 г., Глук започва да учи философия в Пражкия университет и да учи музика при Богуслав Матей Черногорски. За съжаление Глук, който живее в Чехия до двадесет и две години, не получава същото силно професионално образование в родината си, както колегите му в страните от Централна Европа.
Недостатъчността на образованието беше компенсирана от силата и свободата на мисълта, която позволи на Глук да се обърне към новото и подходящо, лежащо извън правните норми.
През 1735 г. Глук става хаус музикант в двореца на князете Лобковиц във Виена. Първият престой на Глук във Виена се оказа кратък: на една от вечерите в салона на принцовете Лобковиц италианският аристократ и филантроп А.М. се срещна с младия музикант. Мелци. Очарован от изкуството на Глук, той го кани в домашния си параклис в Милано.
През 1737 г. Глук заема новата си позиция в домакинството на Мелци. През четирите години, през които живее в Италия, той се сближава с най-великия милански композитор и органист Джовани Батиста Саммартини, като става негов ученик, а по-късно и близък приятел. Ръководството на италианския маестро помага на Глук да завърши музикалното си образование. Въпреки това той става оперен композитор главно благодарение на вродения си инстинкт на музикален драматург и дарбата на острото наблюдение. На 26 декември 1741 г. театърът Реджо Херцогски двор в Милано открива новия сезон с операта Артаксеркс от неизвестния досега Кристоф Вилибалд Глук. Той е на двадесет и осма година - възрастта, на която други композитори от 18-ти век успяват да постигнат общоевропейска слава.
За първата си опера Глук избира либретото Metastasio, което вдъхновява много композитори от 18-ти век. Глук специално добави арията в традиционния италиански маниер, за да подчертае достойнството на своята музика пред публиката. Премиерата беше с голям успех. Изборът на либретото падна върху „Димитрий” от Метастазио, преименуван на името на главния герой в „Клеониче”.
Славата на Глук расте бързо. Миланският театър отново има търпение да открие зимния си сезон със своята опера. Глук композира музика по либретото на Метастазио "Демофонт". Тази опера има такъв голям успех в Милано, че скоро е поставена и в Реджо и Болоня. След това новите опери на Глук се поставят една след друга в градовете на Северна Италия: Тигран в Кремона, Софонисба и Иполит в Милано, Хипермнестра във Венеция, Пор в Торино.
През ноември 1745 г. Глук се появява в Лондон, придружавайки бившия си покровител принц Ф.Ф. Лобковиц. Поради липса на време композиторът приготви „пастичио”, тоест композира операта от предварително композирана музика. Проведена през 1746 г., премиерата на две негови опери - "Падането на великаните" и "Артамен" - се провежда без особен успех.
През 1748 г. Глук получава поръчка за опера за придворния театър във Виена. Обзаведена с великолепен блясък, премиерата на „Призната семирамида“ през пролетта на същата година донесе на композитора наистина голям успех, който се превърна в началото на триумфите му във виенския двор.
По-нататъшната дейност на композитора е свързана с трупата на G. B. Locatelli, който му поръчва операта Aezio да бъде изпълнена на карнавалните тържества през 1750 г. в Прага.
Късметът, който съпътства пражката постановка на Аецио, донесе на Глук нов оперен договор с трупата на Локатели. Изглежда, че отсега нататък композиторът все по-тясно свързва съдбата си с Прага. По това време обаче се случва събитие, което драматично променя предишния му начин на живот: на 15 септември 1750 г. той се жени за Мариан Пергин, дъщеря на богат виенски търговец. Глук се среща за първи път с бъдещия си партньор в живота през 1748 г., когато работи във Виена върху „Признатата семирамида“. Въпреки значителната разлика във възрастта, между 34-годишния Глук и 16-годишното момиче се зароди искрено дълбоко чувство. Мариан наследи от баща си солидно състояние, което направи Глук финансово независим и му позволи да се посвети изцяло на творчеството в бъдеще. След като най-накрая се установява във Виена, той я напуска само за да посети многобройни премиери на свои опери в други европейски градове. При всички пътувания композиторът неизменно е придружаван от съпругата си, която го заобикаляше с внимание и грижа.
През лятото на 1752 г. Глук получава нова поръчка от директора на известния театър Сан Карло в Неапол, един от най-добрите в Италия. Пише операта "Милосърдие на Тито", която му носи голям успех.
След триумфалното представление на Тит в Неапол, Глук се завръща във Виена като всепризнат майстор на италианската оперна серия. Междувременно славата на популярната ария достига до столицата на Австрийската империя, предизвиквайки интерес към нейния създател от принц Йозеф фон Хилдбургхаузен, фелдмаршал и музикален покровител. Той покани Глук да ръководи, като "корепетитор", музикални "академии", провеждани ежеседмично в неговия дворец. Под ръководството на Глук тези концерти скоро се превръщат в едно от най-интересните събития в музикалния живот на Виена; на тях се изявяваха изключителни вокалисти и инструменталисти.
През 1756 г. Глук заминава за Рим, за да изпълни поръчката на известния аржентински театър; той трябваше да напише музиката за либретото на Метастазио Антигона. По това време представянето пред римската публика беше сериозно изпитание за всеки оперен композитор.
Антигона има голям успех в Рим, а Глук е награден с орден „Златната шпора“. Този древен по произход орден е връчен с цел поощряване на изявени представители на науката и изкуството.
В средата на 18 век изкуството на виртуозните певци достига своя връх и операта става изключително място за демонстриране на изкуството на пеене. Поради това до голяма степен се губи връзката между музиката и самата драматургия, характерна за античността.
Глук беше вече на около петдесет години. Любимец на публиката, награден с почетен орден, автор на много опери, написани в чисто традиционен декоративен стил, той изглежда неспособен да отвори нови хоризонти в музиката. Интензивно работещата мисъл дълго време не пробиваше на повърхността, почти не отразяваше характера на елегантното му, аристократично студено творчество. И изведнъж, в началото на 1760-те, в неговите произведения се появяват отклонения от конвенционалния оперен стил.
Първо, в една опера от 1755 г. - "Оправдана невинност" - има отклонение от принципите, доминиращи в италианската opera seria. Следва балетът „Дон Жуан” по сюжета на Молиер (1761) – друг предвестник на оперната реформа.
Не беше инцидент. Композиторът беше забележителен с удивителната си податливост към най-новите тенденции на нашето време, с готовността си за творческа обработка на голямо разнообразие от художествени впечатления.
Веднага след като чул току-що създадените и все още непознати в континентална Европа оратории на Хендел в младите му години, техният възвишен героичен патос и монументалната „фрескова“ композиция се превърнали в органичен елемент от неговите собствени драматургични концепции. Заедно с влиянията на буйната „барокова“ музика на Хендел, Глук възприема от музикалния живот на Лондон очарователната простота и привидната наивност на английските народни балади.
Достатъчно беше неговият либретист и съавтор на реформата на Калзабиджи да привлече вниманието на Глук към френската лирическа трагедия, тъй като той моментално се заинтересува от нейните театрални и поетични достойнства. Появата на френската комична опера във виенския двор се отразява и в образите на бъдещите му музикални драми: те слизат от култивираната в оперната серия висота под влиянието на „референтните“ либрета на Метастазио и се доближават до истинските. герои на фолклорния театър. Напредналата литературна младеж, мислейки за съдбата на съвременната драматургия, лесно въвлича Глук в кръга на своите творчески интереси, което го принуждава да погледне критично към установените конвенции на оперния театър. Могат да се посочат много подобни примери, говорещи за острата творческа податливост на Глук към най-новите тенденции на модерността. Глук осъзнава, че музиката, развитието на сюжета и театралното действие трябва да станат основните в операта, а не изобщо художественото пеене с колоратурни и технически ексцесии, подчинени на един шаблон.
Операта "Орфей и Евридика" е първата творба, в която Глук реализира нови идеи. Премиерата му във Виена на 5 октомври 1762 г. поставя началото на оперната реформа. Глук написа речитатива по такъв начин, че значението на думите беше на първо място, частта от оркестъра се подчини на общото настроение на сцената и пеещите статични фигури накрая започнаха да свирят, показаха артистични качества, а пеенето ще се комбинира с действието. Техниката на пеене стана много по-опростена, но стана по-естествена и много по-привлекателна за слушателите. Увертюрата в операта също допринесе за въвеждането в атмосферата и настроението на последващото действие. Освен това Глук превърна припева в пряк компонент от потока на драмата. Чудесната оригиналност на „Орфей и Евридика” в „италианската” му музикалност. Драматичната структура тук се основава на завършени музикални номера, които, подобно на ариите на италианската школа, пленяват със своята мелодична красота и завършеност.
След Орфей и Евридика Глук пет години по-късно завършва Алцест (либрето на Р. Калзабиджи по Еврипид) – драма на величествени и силни страсти. Гражданската тема тук е пренесена последователно през конфликта между обществената необходимост и личните страсти. Драмата й е съсредоточена около две емоционални състояния – „страх и скръб” (Русо). Има нещо ораторско в театралния и повествователния статичен характер на Алцест, в известно обобщение, в строгостта на образите му. Но в същото време има съзнателно желание да се освободиш от доминацията на завършени музикални номера и да следваш поетичния текст.
През 1774 г. Глук се премества в Париж, където в атмосфера на предреволюционен ентусиазъм е завършена неговата оперна реформа и под неоспоримото влияние на френската театрална култура се ражда нова опера Iphigenia en Aulis (според Расин). . Това е първата от трите опери, създадени от композитора за Париж. За разлика от Алцеста, темата за гражданския героизъм е изградена тук с театрална многостранност. Основната драматична ситуация е обогатена с лирическа линия, жанрови мотиви, пищни декоративни сцени.
Високият трагичен патос е съчетан с битови елементи. Забележителни в музикалната структура са отделни моменти на драматични кулминации, които се открояват на фона на по-„безличен” материал. „Това е Ифигения на Расин, преправена в опера“, говореха самите парижани за първата френска опера на Глук.
В следващата опера „Армида“, написана през 1779 г. (либрето от Ф. Кино), Глук, по собствените му думи, „се опитва да бъде... по-скоро поет, художник, отколкото музикант“. Обръщайки се към либретото на известната опера на Люли, той иска да възроди техниките на френската придворна опера на основата на най-новия, развит музикален език, новите принципи на оркестровата изразителност и постиженията на собствената си реформистка драматургия. Героичното начало в "Армида" се преплита с фантастични картини.
„Чакам с ужас, без значение как решат да сравняват Армида и Алцеста“, пише Глук, „... единият трябва да предизвика сълза, а другият да даде чувствени преживявания“.
И накрая, най-удивителната "Ифигения в Таврид", съставена през същата 1779 г. (според Еврипид)! Конфликтът между чувство и дълг се изразява в него в психологически план. Картини на духовно объркване, страдание, доведени до пароксизми, формират централния момент на операта. Картината на гръмотевична буря - характерен френски щрих - е въплътена във встъплението със симфонични средства с невиждана острота на предчувствие за трагедия.
Подобно на деветте неподражаеми симфонии, които се „оформят” в единна концепция на симфонизма на Бетовен, тези пет оперни шедьоври, толкова свързани помежду си и в същото време толкова индивидуални, формират нов стил в музикалната драматургия на 18 век, който се остана в историята под името оперна реформа на Глук.
Във величествените трагедии на Глук, които разкриват дълбочината на човешките духовни конфликти и повдигат граждански въпроси, се ражда нова идея за музикална красота. Ако в старата придворна опера на Франция „предпочитат... остроумието пред чувствата, галантността пред страстите, а грацията и цвета на стихосложението пред патоса, изисквани от ситуацията”, то в драмата на Глук високи страсти и остра драматизъм сблъсъци разрушават идеалната подреденост и преувеличената елегантност на стила на придворната опера.
Всяко отклонение от очакваното и обичайното, всяко нарушение на стандартизираната красота, Глук аргументира с дълбок анализ на движенията на човешката душа. В такива епизоди се раждат онези смели музикални техники, които изпреварват изкуството на „психологическия“ XIX век. Неслучайно в епоха, когато десетки и стотици опери в конвенционален стил са писани от отделни композитори, Глук създава само пет реформистки шедьоври за четвърт век. Но всеки от тях е уникален със своя драматичен облик, всеки блести с индивидуални музикални находки.
Прогресивните усилия на Глук не бяха въведени в практиката толкова лесно и гладко. Историята на оперното изкуство дори включва такова понятие като войната на пичинистите - привържениците на старите оперни традиции - и глюкистите, които, напротив, виждат реализирането на дългогодишната си мечта за истинска музикална драма, гравитираща към древността в нов оперен стил.
Привържениците на старото, "пуристи и естети" (както Глук ги нарече), бяха отблъснати в музиката му от "липса на изтънченост и благородство". Те го упрекват за „загуба на вкус“, посочват „варварския и екстравагантния“ характер на неговото изкуство, „викове от физическа болка“, „конвулсивни ридания“, „писъци на скръб и отчаяние“, които заменят очарованието на гладка, балансирана мелодия.
Днес тези обвинения изглеждат смешни и безпочвени. Съдейки по новаторството на Глук с историческа откъснатост, може да се убеди, че той изненадващо грижливо е съхранил онези художествени похвати, които са се развивали в операта през предходния век и половина и са формирали „златния фонд“ на неговите изразни средства. В музикалния език на Глук има очевидна приемственост с изразителната и приятна мелодия на италианската опера, с елегантния „балетен” инструментален стил на френската лирическа трагедия. Но в неговите очи „истинската цел на музиката“ е „да даде на поезията повече нова изразителна сила“. Следователно, стремейки се да въплъти драматичната идея на либретото в музикални звуци с максимална пълнота и истинност (а поетичните текстове на Калзабиджи бяха наситени с истинска драма), композиторът упорито отхвърляше всички декоративни и клишета техники, които противоречат на това. „Неподходящо приложената красота не само губи по-голямата част от ефекта си, но и вреди, отвеждайки в заблуждение слушателя, който вече не е в позицията, необходима да проследи драматичното развитие с интерес“, каза Глук.
А новите изразни похвати на композитора наистина разрушиха условно типизираната "красивост" на стария стил, но в същото време разшириха максимално драматичните възможности на музиката.
Именно Глук се появи във вокалните части с реч, декламационни интонации, които противоречат на „сладката“ плавна мелодия на старата опера, но вярно отразяващи живота на сценичния образ. Затворените статични изпълнения на стил „концерт в носии”, разделени със сухи речитативи, изчезнаха завинаги от оперите му. Тяхното място зае нова композиция в близък план, изградена според сцените, допринасяща за чрез музикалното развитие и подчертаваща музикалните и драматични кулминации. Оркестровата партия, обречена на мизерна роля в италианската опера, започва да участва в развитието на образа, а в оркестровите партитури на Глук се разкриват неизвестни досега драматични възможности на инструменталните звуци.
„Музиката, самата музика премина в действие...“ Гретри пише за операта на Глук. Наистина, за първи път в многовековната история на операта идеята за драмата беше въплътена в музиката с такава пълнота и художествено съвършенство. Удивителната простота, определяща облика на всяка мисъл, изразена от Глук, също се оказва несъвместима със старите естетически критерии.
Далеч отвъд тази школа, в операта и инструменталната музика на различни европейски страни, са въведени естетически идеали, драматични принципи и форми на музикално изразяване, разработени от Глук. Извън Глукианската реформа нямаше да узрее не само оперното, но и камерно-симфоничното творчество на късния Моцарт, а до известна степен и ораториалното изкуство на покойния Хайдн. Между Глук и Бетовен приемствеността е толкова естествена, толкова очевидна, че изглежда сякаш музикантът от по-старото поколение е завещал на великия симфонист да продължи започнатото дело.
Глук прекарва последните години от живота си във Виена, където се завръща през 1779 г. Композиторът умира на 15 ноември 1787 г. във Виена. Пепелта на Глук, първоначално погребана в едно от околните гробища, впоследствие е пренесена в централното градско гробище, където почиват всички изключителни представители на музикалната култура на Виена.
1. още пет, моля...
Глук мечтае да направи своя дебют с операта си в Английската кралска музикална академия, известна преди като Голямата опера. Композиторът изпрати партитурата на операта "Ифигения в Авлида" в дирекцията на театъра. Режисьорът откровено се уплаши от тази необичайна - за разлика от всичко - работа и реши да играе на сигурно, като напише следния отговор на Глук: "Ако г-н Глук се ангажира да представи поне шест еднакво великолепни опери, аз ще бъда първият, който ще допринесе за представянето на Ифигения. Без това, не, защото тази опера надхвърля и унищожава всичко, което е съществувало преди."
2. малко погрешно
Някой доста богат и изтъкнат дилетант от скука реши да се заеме с музика и за начало композира опера... Глук, на когото го даде за преценка, връщайки ръкописа, каза с въздишка:
- Знаеш ли, скъпа, твоята опера е доста хубава, но...
Мислиш ли, че й липсва нещо?
- Може би.
- Какво?
- Предполагам бедност.
3. лесно излизане
Минавайки някак покрай магазин, Глук се подхлъзна и счупи стъклото на прозореца. Попитал собственика на магазина колко струва стъклото и като научил, че е франка и половина, му дал монета от три франка. Но собственикът нямаше ресто и той вече искаше да отиде при съсед да обмени пари, но беше спрян от Глук.
„Не си губете времето“, каза той. „Не е нужно да се предаваш, предпочитам да счупя стъклото за теб още веднъж…“
4. "основното е, че костюмът пасва ..."
На репетицията на Ифигения в Авлида Глук обърна внимание на необичайно наднормената, както се казва, „несценична“ фигура на певеца Лариве, която изпълняваше ролята на Агамемнон, и не пропусна да забележи това на глас.
— Търпение, маестро — каза Лариве, — не сте ме виждали в костюм. Готов съм да заложа на всичко, че съм неузнаваем в костюм.
Още на първата репетиция в костюми Глук извика от сергиите:
- Ларив! Вие залагате! За съжаление те познах без затруднения!
ГЛУК (Глюк) Кристоф Вилибалд (1714-1787), немски композитор. Работил в Милано, Виена, Париж. Оперната реформа на Глук, извършена в съответствие с естетиката на класицизма (благородна простота, героизъм), отразява новите тенденции в изкуството на Просвещението. Идеята за подчиняване на музиката на законите на поезията и драмата оказва голямо влияние върху музикалния театър през 19-ти и 20-ти век. Опери (над 40): Орфей и Евридика (1762), Алцест (1767), Парис и Елена (1770), Ифигения в Авлида (1774), Армида (1777), Ифигения в Таврида“ (1779).
ГЛУК(Глук) Кристоф Вилибалд (Кавалер Глук, Ритер фон Глук) (2 юли 1714, Ерасбах, Бавария - 15 ноември 1787, Виена), немски композитор.
Формиране
Роден в семейството на горски. Родният език на Глук е чешки. На 14-годишна възраст той напуска семейството си, скита, печелейки пари, като свири на цигулка и пее, след което през 1731 г. постъпва в Пражкия университет. По време на следването си (1731-34) служи като църковен органист. През 1735 г. се премества във Виена, след това в Милано, където учи при композитора Г. Б. Саммартини (ок. 1700-1775), един от най-големите италиански представители на ранния класицизъм.
През 1741 г. първата опера на Глук Артаксеркс е поставена в Милано; това е последвано от премиерите на още няколко опери в различни градове на Италия. През 1845 г. на Глук е възложено да композира две опери за Лондон; в Англия се запознава с G.F. През 1846-51 работи в Хамбург, Дрезден, Копенхаген, Неапол, Прага. През 1752 г. се установява във Виена, където заема длъжността концертмайстор, а след това капелмайстор в двора на принц Й. Сакс-Хилдбургхаузен. Освен това той композира френски комични опери за императорския дворцов театър и италиански опери за дворцови забавления. През 1759 г. Глук получава официална позиция в придворния театър и скоро получава кралска пенсия.
плодотворна общност
Около 1761 г. Глук започва да си сътрудничи с поета Р. Калзабиджи и хореографа Г. Анджолини (1731-1803). В първата си съвместна работа, балет "Дон Джовани", те успяват да постигнат невероятно художествено единство на всички компоненти на представлението. Година по-късно се появява операта „Орфей и Евридика“ (либрето на Калзабиджи, танци, постановени от Анджолини) – първата и най-добрата от така наречените реформистки опери на Глук. През 1764 г. Глук композира френската комична опера „Непредвидена среща, или Поклонниците от Мека“, а година по-късно и още два балета. През 1767 г. успехът на "Орфей" се потвърждава от операта "Алцест" също по либрето на Калзабиджи, но с танци, постановени от друг изключителен хореограф - Ж.-Ж. Новер (1727-1810). Третата реформистка опера Париж и Елена (1770 г.) има по-скромен успех.
В Париж
В началото на 1770-те Глук решава да приложи иновативните си идеи във френската опера. През 1774 г. в Париж са поставени Ифигения в Авлида и Орфей, френското издание на Орфей и Евридика. И двете произведения получиха ентусиазиран прием. Поредицата от парижки успехи на Глук е продължена от френското издание на Alceste (1776) и Armide (1777). Последната творба е повод за ожесточена полемика между „глюкистите” и привържениците на традиционната италианска и френска опера, която се олицетворява от талантливия композитор на неаполитанската школа Н. Пичини, който идва в Париж през 1776 г. по покана на Глук. противници. Победата на Глук в тази полемика е белязана от триумфа на неговата опера Ифигения в Таврида (1779) (но операта Ехо и Нарцис, поставена през същата година, се проваля). През последните години от живота си Глук прави немско издание на Ифигения в Таврида и композира няколко песни. Последното му произведение е псалмът De profundis за хор и оркестър, който е изпълнен под диригентската палка на А. Салиери на погребението на Глук.
Приносът на Глук
Общо Глук написа около 40 опери - италиански и френски, комични и сериозни, традиционни и новаторски. Именно благодарение на последния той си осигури твърдо място в историята на музиката. Принципите на реформата на Глук са очертани в неговия предговор към изданието на партитурата на „Алцеста“ (вероятно написана с участието на Калзабиджи). Те се свеждат до следното: музиката трябва да изразява съдържанието на поетическия текст; оркестровите риторнели и особено вокалните декорации, които само отклоняват вниманието от развитието на драмата, трябва да се избягват; увертюрата трябва да изпреварва съдържанието на драмата, а оркестровият съпровод на вокалните партии да съответства на естеството на текста; в речитативите трябва да се подчертае вокално-декламативното начало, тоест контрастът между речитатива и арията да не е прекомерен. Повечето от тези принципи са въплътени в операта „Орфей“, където речитативите с оркестров съпровод, ариозите и ариите не са отделени един от друг с остри граници, а отделните епизоди, включително танци и хорове, са комбинирани в големи сцени с чрез драматично развитие. За разлика от сюжетите на оперната поредица с техните сложни интриги, маскировка и странични действия, сюжетът на „Орфей“ апелира към простите човешки чувства. По отношение на уменията Глук беше забележимо по-нисък от такива съвременници като К. Ф. Е. Бах и Й. Хайдн, но неговата техника, въпреки всичките й ограничения, напълно отговаряше на целите му. Музиката му съчетава простота и монументалност, неконтролируем енергиен натиск (както в „Танцът на фуриите” от „Орфей”), патос и възвишени текстове.
Кристоф Уилибалд Глук
Известният композитор от 18-ти век Кристоф Вилибалд Глук, който е един от реформаторите на класическата опера, е роден на 2 юли 1714 г. в град Ерасбах, разположен близо до границата на Горен Пфалц и Чехия.
Бащата на композитора е обикновен селянин, който след няколко години военна служба се присъединява към граф Лобковиц като горски. През 1717 г. семейство Глук се премества в Чехия. Годините на живот в тази страна не можеха да не повлияят на творчеството на известния композитор: в неговата музика могат да се уловят мотивите на чешкия песенен фолклор.
Детството на Кристоф Уилибалд Глук не може да се нарече безоблачно: семейството често нямаше достатъчно пари и момчето беше принудено да помага на баща си във всичко. Трудностите обаче не сломиха композитора, а напротив, те допринесоха за развитието на жизненост и постоянство. Тези качества на характера се оказват незаменими за Глук при осъществяването на реформаторски идеи.
През 1726 г., на 12-годишна възраст, Кристоф Уилибалд започва обучението си в йезуитския колеж в Комотау. Правилата на тази образователна институция, пропити със сляпа вяра в догмите на църквата, предвиждаха безусловно подчинение на властите, но за младия талант беше трудно да се задържи в рамките.
Положителните аспекти на шестгодишното обучение на Глук в Йезуитския колеж могат да се считат за развитието на вокалните способности, овладяването на такива музикални инструменти като клавир, орган и виолончело, гръцки и латински, както и страстта към античната литература. Във време, когато гръцките и римските антики бяха основна тема на оперното изкуство, такива знания и умения бяха просто необходими за един оперен композитор.
През 1732 г. Глук постъпва в университета в Прага и се премества от Комотау в чешката столица, където продължава своето музикално образование. С парите младежът все още беше стегнат. Понякога, в търсене на работа, той отиваше в околните села и свири на виолончело, забавляваше местните жители, доста често бъдещият музикален реформатор беше канен на сватби и народни празници. Почти всички пари, спечелени по този начин, отиваха за храна.
Първият истински учител по музика за Кристоф Вилибалд Глук е изключителният композитор и органист Богуслав Черногорски. Запознаването на младежа с „Чешкия Бах“ се състоя в една от пражките църкви, където Глук пееше в църковния хор. Именно от Черногорски бъдещият реформатор научи какво представляват общият бас (хармония) и контрапункт.
Много изследователи на творчеството на Глук отбелязват 1736 г. като начало на професионалната му музикална кариера. Граф Лобковиц, в чието имение младежът прекарва детството си, проявява истински интерес към изключителния талант на Кристоф Уилибалд. Скоро в съдбата на Глук се случи важно събитие: той получи позицията на камерен музикант и главен хорист на виенския хор, граф Лобковиц.
Бурният музикален живот на Виена напълно погълна младия композитор. Запознанството с известния драматург и либретист от 18-ти век Пиетро Метастазио довежда до написването на първите оперни произведения на Глук, които обаче не получават специално признание.
Следващият етап в творчеството на младия композитор беше пътуване до Италия, организирано от италианския филантроп граф Мелци. В продължение на четири години, от 1737 до 1741 г., Глук продължава обучението си в Милано под ръководството на известния италиански композитор, органист и диригент Джовани Батиста Саммартини.
Резултатът от италианското пътуване е страстта на Глук към opera seria и писането на музикални произведения по текстове на П. Метастазио ("Артаксеркс", "Димитрий", "Хипермнестра" и др.). Нито едно от ранните произведения на Глук не е запазено до днес в своята цялост, но отделни фрагменти от неговите произведения ни позволяват да съдим, че още тогава бъдещият реформатор е забелязал редица недостатъци в традиционната италианска опера и се е опитал да ги преодолее.
Признаците на предстоящата оперна реформа са най-очевидни в Хипермнестра: това е стремежът да се преодолее външната вокална виртуозност, да се увеличи драматичната изразителност на речитативите, органичната връзка на увертюрата със съдържанието на цялата опера. Но творческата незрялост на младия композитор, който все още не е осъзнал напълно необходимостта от промяна на принципите на писане на опера, не му позволява да стане реформатор в онези години.
Въпреки това, между ранните и по-късните опери на Глук няма непреодолима пропаст. В композициите от периода на реформата композиторът често въвежда мелодични обрати на ранни произведения, а понякога използва стари арии с нов текст.
През 1746 г. Кристоф Уилибалд Глук се премества в Англия. За висшето лондонско общество той написа оперите seria Artamena и The Fall of the Giants. Срещата с известния Хендел, в чиито творби имаше тенденция да се надхвърли стандартната схема на сериозна опера, се превърна в нов етап в творческия живот на Глук, който постепенно осъзнава необходимостта от оперна реформа.
За да привлече столичната публика към концертите си, Глук прибягва до външни ефекти. И така, в един от лондонските вестници за 31 март 1746 г. е направено съобщение, както следва: „В голямата зала на град Гикфорд, във вторник, 14 април 1746 г., Глук, оперен композитор, ще изнесе мюзикъл концерт с участието на най-добрите оперни артисти. Между другото, той ще изпълни, придружен от оркестър, концерт за 26 чаши, настроен с изворна вода...“.
От Англия Глук заминава за Германия, след това в Дания и Чехия, където пише и поставя серийни опери, драматични серенади, работи с оперни певци и като диригент.
В средата на 1750-те години композиторът се завръща във Виена, където получава покана от интенданта на придворните театри Джакомо Дурацо да започне работа във френския театър като композитор. Между 1758 и 1764 г. Глук написва редица френски комични опери: Островът на Мерлин (1758), Поправеният пияница (1760), Заблудената Кади (1761), Неочаквана среща или Поклонниците от Мека (1764) и др.
Работата в тази посока оказва значително влияние върху формирането на реформистките възгледи на Глук: обръщението към истинския произход на народното писане на песни и използването на нови ежедневни сюжети в класическото изкуство доведоха до нарастването на реалистичните елементи в музикалното творчество на композитора.
Наследството на Глук включва не само опери. През 1761 г. на сцената на един от виенските театри е поставен пантомимният балет "Дон Джовани" - съвместно произведение на Кристоф Вилибалд Глюк и известния хореограф от 18 век Гаспаро Анджолини. Характерни черти на този балет са драматизацията на действието и експресивната музика, която предава човешките страсти.
Така балетните и комичните опери станаха следващата стъпка по пътя на Глук към драматизиране на оперното изкуство, към създаването на музикална трагедия, венец на цялата творческа дейност на известния композитор-реформатор.
Много изследователи смятат, че началото на реформаторската дейност на Глук е сближаването му с италианския поет, драматург и либретист Раниеро да Калзабиджи, който се противопоставя на придворната естетика на произведенията на Метастазио, подчинени на стандартните канони, с простотата, естествеността и свободата на композиционното изграждане, поради развитието на самото драматично действие. Избирайки древни сюжети за своите либрета, Калзабиджи ги изпълва с висок морален патос и особени граждански и морални идеали.
Първата реформистка опера на Глук, написана по текст от съмишленик-либретист, е „Орфей и Евридика“, поставена във Виенската опера на 5 октомври 1762 г. Тази творба е позната в две издания: във Виена (на италиански) и в Париж (на френски), допълнена от балетни сцени, ария на Орфей, която завършва първо действие, реинструментиране на определени места и др.
А. Головин. Скица на декорацията към операта "Орфей и Евридика" от К. Глук
Сюжетът на операта, заимстван от античната литература, е следният: тракийският певец Орфей, който имаше невероятен глас, умира съпругата на Евридика. Заедно с приятелите си той скърби за любимата си. По това време Амур, който се появи внезапно, обявява волята на боговете: Орфей трябва да слезе в царството на Хадес, да намери там Евридика и да я изведе на повърхността на земята. Основното условие е Орфей да не гледа жена си, докато не напуснат подземния свят, в противен случай тя ще остане там завинаги.
Това е първият акт на творбата, в който тъжните хорове от овчари и овчарки, заедно с речитативи и арии на Орфей, оплакващ жена си, образуват хармоничен композиционен номер. Благодарение на повторението (музиката на хора и арията на легендарния певец се изпълняват три пъти) и тоналното единство се създава драматична сцена с крайно действие.
Второто действие, състоящо се от две сцени, започва с влизането на Орфей в света на сенките. Тук магическият глас на певеца успокоява гнева на страховити фурии и духове от подземния свят и той свободно преминава в Елизиум - местообитанието на блажените сенки. Откривайки любимата си и без да я гледа, Орфей я извежда на повърхността на земята.
В това действие драматичната и зловеща природа на музиката се преплита с нежна, изпълнена със страст мелодия, демоничните хорове и неистовите танци на фурии са заменени от лек, лиричен балет от блажени сенки, придружен от вдъхновено соло на флейта. Оркестровата партия в арията на Орфей предава красотата на заобикалящия свят, изпълнена с хармония.
Третото действие се развива в мрачно дефиле, по което главният герой, без да се обръща, води любимата си. Евридика, без да разбира поведението на съпруга си, го моли да я погледне поне веднъж. Орфей я уверява в любовта си, но Евридика се съмнява. Погледът, хвърлен от Орфей към жена му, я убива. Страданията на певеца са безкрайни, боговете се смиливат над него и изпращат Купидон да възкреси Евридика. Щастливата двойка се завръща в света на живите хора и заедно с приятели прославя силата на любовта.
Честата смяна на музикалното темпо допринася за създаването на развълнувания характер на творбата. Арията на Орфей, въпреки мажорния тон, е израз на скръб от загубата на близък човек, а запазването на това настроение зависи от правилното изпълнение, темпото и естеството на звука. Освен това арията на Орфей се появява като модифицирана основна реприза на първия припев от първо действие. Така интонационната „арка“, хвърлена върху творбата, запазва нейната цялост.
Музикалните и драматургичните принципи, очертани в "Орфей и Евридика", са развити в следващите оперни произведения на Кристоф Вилибалд Глук - "Алцест" (1767), "Париж и Елена" (1770) и др. Творчеството на композитора от 1760-те отразява особеностите възникналият по това време виенски класически стил, окончателно оформен в музиката на Хайдн и Моцарт.
През 1773 г. започва нов етап в живота на Глук, белязан от преместване в Париж, център на европейската опера. Виена не приема реформаторските идеи на композитора, изложени в посвещението към партитурата на Алцест, което предвиждаше превръщането на операта в музикална трагедия, наситена с благородна простота, драматизъм и героизъм в духа на класицизма.
Музиката трябваше да стане само средство за емоционално разкриване на душите на героите; арии, речитативи и хорове, запазвайки самостоятелност, бяха обединени в големи драматични сцени, а речитативите предаваха динамиката на чувствата и подчертаните преходи от едно състояние в друго; увертюрата трябва да отразява драматичната идея на цялото произведение, а използването на балетни сцени е мотивирано от хода на операта.
Въвеждането на граждански мотиви в древните сюжети допринесе за успеха на творбите на Глук сред прогресивното френско общество. През април 1774 г. в Кралската музикална академия в Париж е показана първата постановка на операта Ифигения в Авлида, която напълно отразява всички нововъведения на Глук.
Продължение на реформаторската дейност на композитора в Париж е постановката на оперите „Орфей“ и „Алцест“ в нова версия, която довежда театралния живот на френската столица в голямо вълнение. В продължение на няколко години споровете между поддръжниците на реформиста Глук и италианския оперен композитор Николо Пичини, застанали на старите позиции, не стихват.
Последните реформистки произведения на Кристоф Вилибалд Глук са „Армида“, написана по средновековен сюжет (1777 г.), и „Ифигения в Таврида“ (1779 г.). Постановката на последната митологична приказка-опера на Глук Ехо и Нарцис не беше особено успешна.
Последните години от живота на известния композитор-реформатор преминават във Виена, където той работи върху писането на песни по текстове на различни композитори, включително Клапсток. Няколко месеца преди смъртта си Глук започва да пише героичната опера „Битката при Арминий“, но планът му не е предопределен да се сбъдне.
Известният композитор умира във Виена на 15 ноември 1787 г. Неговото творчество повлия на развитието на цялото музикално изкуство, включително операта.
От книгата Енциклопедичен речник (G-D) автор Брокхаус Ф.А.Глук Глюк (Кристоф-Уилибалд Глюк), известният германец. композитор (1714 - 1787). Франция го смята за свой, защото най-славната му дейност е свързана с парижката оперна сцена, за която пише най-добрите си произведения на френски думи. Множество опери от него:
От книгата Голяма съветска енциклопедия (GL) на автора TSB От книгата Голяма съветска енциклопедия (ГУ) на автора TSB От книгата Голяма съветска енциклопедия (ДА) на автора TSB От книгата Голяма съветска енциклопедия (PL) на автора TSB От книгата Голяма съветска енциклопедия (SL) на автора TSB От книгата Голяма съветска енциклопедия (SE) на автора TSB От книгата Афоризми автор Ермишин ОлегКристоф Уилибалд Глук (1714-1787) композитор, един от оперните реформатори от 18-ти век. Музиката трябва да играе същата роля по отношение на поетическото произведение, каквато яркостта на цветовете играе по отношение на точната рисунка.Простотата, истината и естествеността са трите големи
От книгата на 100 велики композитори автор Самин ДмитрийКристоф Уилибалд Глук (1713–1787) „Преди да започна работа, се опитвам да забравя, че съм музикант“, каза композиторът Кристоф Уилибалд Глук и тези думи най-добре характеризират неговия реформаторски подход към композирането на опери Глук „откъсна“ опера от - под власт
От книгата Чуждестранна литература на 20 век. книга 2 автор Новиков Владимир ИвановичЖан-Кристоф Епичен роман (1904–1912) В малък германски град на брега на Рейн се ражда дете в семейството на музиканти Крафт. Първото, все още неясно възприятие на околния свят, топло
От книгата Голям речник на цитатите и популярни изрази автор Душенко Константин ВасилиевичЛихтенберг, Георг Кристоф (1742–1799), немски учен и писател 543 Благодаря на Бога хиляди пъти, че ме направи атеист. „Афоризми“ (публикувани посмъртно); тук и по-нататък per. Г. Слободкин? зам. изд. - М., 1964, с. 68 По-късно фразата „Слава Богу, че съм атеист“
В Италия борбата на посоките протича между seria (сериозната) опера, обслужваща предимно придворните кръгове на обществото, и buffa (комичната) опера, изразяваща интересите на демократичните слоеве.
Италианската оперна серия, която се оформя в Неапол в края на 17 век, има прогресивно значение в ранния период от своята история (в творчеството на А. Скарлати и най-близките му последователи). Мелодично пеене, базирано на произхода на италианската народна песен, кристализиране на вокалния стил bel canto, който беше един от критериите за висока вокална култура, утвърждаването на жизнеспособна оперна композиция, състояща се от множество завършени арии, дуети, обединени ансамбли от речитативи, изигра много положителна роля за по-нататъшното развитие на европейското оперно изкуство.
Но още през първата половина на 18 век италианската оперна серия навлиза в период на криза и започва да показва идеологически и художествен упадък. Високата култура на bel canto, която преди се свързваше с пренасянето на душевното състояние на героите на операта, сега се изроди във външен култ към красивия глас като такъв, независимо от драматичния смисъл. Пеенето започва да заслепява с множество външно виртуозни пасажи, колоратури и фиоритури, които имат за цел да демонстрират вокалната техника на певците и певците. Следователно операта вместо драма, чието съдържание се разкрива чрез музиката в органична комбинация със сценичното действие, се превърна в състезание на майстори на вокалното изкуство, за което получи името „концерт в костюми“ . Сюжетите на оперната серия, заимствани от древната митология или древна история, бяха стандартизирани: това обикновено бяха епизоди от живота на крале, генерали със сложна любовна връзка и със задължителен хепиенд, отговарящ на изискванията на придворната естетика.
Така италианската оперна серия от 18-ти век се оказа в състояние на криза. Някои композитори обаче се опитаха да преодолеят тази криза в оперното си творчество. Г. Ф. Хендел, отделни италиански композитори (Н. Йомели, Т. Траета и др.), както и К. В. Глук в ранните си опери, се стремят към по-близка връзка между драматично действие и музика, за унищожаване на празната „виртуозност“ във вокалните партии. . Но Глук беше предопределен да стане истински реформатор на операта по време на създаването на най-добрите му произведения.
бифа опера
Opera buffa, която също произхожда от Неапол, беше предложена от демократичните кръгове като противотежест на opera seria. Opera buffa се отличаваше с битовата си модерна тематика, фолклорно-националната основа на музиката, реалистичните тенденции и правдивостта в олицетворението на типични образи.
Първият класически пример за този напреднал жанр е операта на Г. Перголези "Слугинята-господарка", която изиграва огромна историческа роля в създаването и развитието на италианската опера "буфа".
С по-нататъшното развитие на операта буфа през 18-ти век, нейният мащаб се увеличава, броят на актьорите нараства, интригата става по-сложна, появяват се такива драматични елементи като големи ансамбли и финали (подробни ансамблови сцени, които завършват всеки акт на операта).
През 60-те години на 18 век лирико-сентиментален поток, характерен за европейското изкуство от този период, прониква в италианската бифа опера. В това отношение се използват опери като „Добрата дъщеря“ от Н. Пикини (1728-1800), отчасти „Жената на Милър“ от Г. Паизиело (1741-1816) и неговия собствен „Севилски бръснар“, написана за Петербург (1782) въз основа на сюжет на комедия, са показателни Бомарше.
Композиторът, в чието творчество е завършено развитието на италианската буфа опера от 18 век, е Д. Чимароза (1749-1801), автор на известната, популярна опера „Тайният брак” (1792).
Френска лирическа трагедия
Нещо подобно, но на различна национална основа и в различни форми, беше оперният живот във Франция. Тук оперната режисура, отразяваща вкусовете и изискванията на двора и аристократичните кръгове, е така наречената "лирическа трагедия", създадена през 17 век от великия френски композитор Ж. Б. Люли (1632-1687). Но работата на Лули също съдържа значителна част от народнодемократичните елементи. Ромен Ролан отбелязва, че мелодиите на Люли „се пееха не само в най-благородните къщи, но и в кухнята, от която той излезе“, че „мелодиите му се пееха по улиците, те бяха „надниквани“ на инструменти, самите му увертюри се пееха на специално подбрани думи. Много от мелодиите му се превръщат в народни стихове (водевили)... Музиката му, отчасти заимствана от народа, се връща обратно в долните класове”1.
След смъртта на Люли обаче френската лирическа трагедия деградира. Ако балетът вече играе значителна роля в оперите на Люли, то по-късно, в резултат на своето господство, операта се превръща в почти непрекъснат дивертисмент, драматургията й се разпада; той се превръща в великолепен спектакъл, лишен от голяма обединителна идея и единство. Вярно е, че в оперното творчество на Ж. Ф. Рамо (1683-1764) най-добрите традиции на лирическата трагедия на Лули се възраждат и доразвиват. Според Рамо той е живял през 18 век, когато напредналите слоеве на френското общество, водени от енциклопедични просветители – Ж.-Ж. Русо, Д. Дидро и други“ (идеолозите от третото съсловие) изискваха реалистично, житейско изкуство, чиито герои, вместо митологични герои и богове, ще бъдат обикновени, обикновени хора.
И това изкуство, което отговаря на изискванията на демократичните кръгове на обществото, е френската комична опера, възникнала в панаирните театри от края на 17-ти и началото на 18-ти век.
Френска комична опера. Постановката в Париж през 1752 г. на „Мадам слуги“ на Перголези е последният тласък, който дава живот на развитието на френската комична опера. Спорът, който се разгръща около постановката на операта на Перголези, се нарича „война на буфонисти и антибуфонисти“2. Оглавява се от енциклопедисти, които се застъпват за реалистичното музикално и театрално изкуство и се противопоставят на конвенциите на аристократичния придворен театър. В десетилетията до Френската буржоазна революция от 1789 г. тази полемика придобива остри форми. След „Слугинята-господарка“ на Перголези, един от лидерите на френското просвещение Жан-Жак Русо написва малка комична опера „Селският магьосник“ (1752).
Френската комична опера намира своите изключителни представители в лицето на Ф. А. Филидор (1726-1795), П. А. Монсини (1729-1817), А. Гретри (1742-1813). Операта на Гретри Ричард Лъвското сърце (1784) изиграва особено важна роля. Някои от оперите на Монсини (Дезертьорът) и Гретри (Люсил) отразяват същия лирико-сентиментален поток, характерен за изкуството от средата и втората половина на 18 век.
Влизането на Глук в класическата музикална трагедия.
Френската комична опера обаче със своите ежедневни теми, понякога дребнобуржоазни идеали и морализаторски тенденции, престана да удовлетворява повишените естетически изисквания на напредналите демократични кръгове, изглеждаше твърде малка, за да въплъти големите идеи и чувства на предреволюционната епоха. . Тук беше необходимо героично и монументално изкуство. И такова оперно изкуство, въплъщаващо велики граждански идеали, е създадено от Глук. След като е възприел и овладял критично всичко най-добро, което съществува в съвременната му опера, Глук стига до нова класическа музикална трагедия, която отговаря на нуждите на напредналата част от обществото. Следователно работата на Глук беше посрещната с такъв ентусиазъм в Париж от енциклопедистите и прогресивната общественост като цяло.
По думите на Ромен Ролан, революцията на Глук – това беше нейната сила – не беше само дело на гения на Глук, а дело на едно вековно развитие на мисълта. Революцията е подготвяна, възвестявана и очаквана в продължение на двадесет години от енциклопедистите. Един от най-видните представители на френското просвещение Дени Дидро пише още през 1757 г., тоест почти двадесет години преди пристигането на Глук в Париж: „Нека се появи един гениален човек, който ще донесе истинска трагедия на сцената на лириката театър!" По-нататък Дидро заявява: „Имам предвид човек, който има гений в изкуството си; това не е човекът, който знае само как да нанизва модулации и да комбинира ноти. Като пример за голяма класическа трагедия, която изисква музикално въплъщение, Дидро цитира драматична сцена от Ифигения в Авлида от великия френски драматург Расин, като точно посочва местата на речитативи и арии 3.
Това желание на Дидро се оказва пророческо: първата опера на Глук, написана за Париж през 1774 г., е Ифигения в Авлида.
Живот и кариера на К. В. Глук
Детството на Глук
Кристоф Вилибалд Глук е роден на 2 юли 1714 г. в Ерасбах (Горния Пфалц) близо до границата с Чехия.
Бащата на Глук беше селянин, служи като войник в младостта си, а след това направи професията си горски и работи като горски в бохемските гори в служба на граф Лобковиц. Така от тригодишна възраст (от 1717 г.) Кристоф Вилибалд живее в Чехия, което впоследствие се отрази на работата му. В музиката на Глук пробива поток от чешки народни песни.
Детството на Глук беше тежко: семейството имаше оскъдни средства и той трябваше да помага на баща си в трудния лесовъдски бизнес.Това допринесе за развитието на жизнеността и твърдия характер на Глук, които по-късно му помогнаха при реализирането на реформаторски идеи.
Годините на обучение на Глук
През 1726 г. Глук постъпва в йезуитския колеж в чешкия град Комотау, където учи шест години и пее в училищния църковен хор. Цялото преподаване в колежа беше пропита със сляпа вяра в църковните догми и изискването да се почитат властите, които обаче не можеха да покорят младия музикант, в бъдеще напреднал художник.
Положителната страна на обучението беше овладяването на Глук с гръцки и латински език, антична литература и поезия. Това беше необходимо за един оперен композитор в епоха, когато оперното изкуство до голяма степен се основаваше на древни теми.
Докато учи в колежа, Глук също свири на клавир, орган и виолончело. През 1732 г. се премества в Прага, столицата на Чешката република, където постъпва в университета, като продължава своето музикално образование. Понякога, за да печели пари, Глук беше принуден да напусне часовете и да се скита из околните села, където свиреше различни танци на виолончело, фантазии на народни теми.
В Прага Глук пее в църковен хор, ръководен от изключителния композитор и органист Богуслав Черногорски (1684-1742), по прякор „Чешкият Бах“. Черногорски е първият истински учител на Глук, който го преподава на основите на общия бас (хармония) и контрапункт.
Бъг във Виена
През 1736 г. започва нов период в живота на Глук, свързан с началото на неговата творческа дейност и музикална кариера. Граф Лобковиц (чийто баща Глук беше на служба) се интересува от изключителния талант на младия музикант; като взема Глук със себе си във Виена, той го назначава за придворен хорист в своя параклис и камерен музикант. Във Виена, където музикалният живот кипеше, Глук веднага се потопи в специалната музикална атмосфера, създадена около италианската опера, която тогава доминираше на виенската оперна сцена. По същото време във Виена живее и работи известният драматург и либретист Пиетро Метастазио, известен през 18 век. По текстовете на Метастазио Глук написва първите си опери.
Учи и работи в Италия
В една от балните зали на граф Лобковиц, когато Глук свиреше на клавир, акомпанирайки на танците, италианският филантроп граф Мелци привлече вниманието към него. Той взе Глук със себе си в Италия, в Милано. Глук прекарва четири години там (1737-1741), подобрявайки познанията си по музикална композиция под ръководството на изключителния италиански композитор, органист и диригент Джовани Батиста Саммартини (4704-1774). След като се запознава с италианската опера още във Виена, Глук, разбира се, влиза във все по-близък контакт с нея в самата Италия. В началото на 1741 г. той започва сам да композира опери, които се изпълняват в Милано и други италиански градове. Това са серия опери, написани до голяма степен по текстовете на П. Метастазио („Артаксеркс”, „Димитрий”, „Хипермнестра” и редица други). Почти никоя от ранните опери на Глук не оцелява изцяло; От тях само няколко числа са достигнали до нас. В тези опери Глук, докато все още е в плен на конвенциите на традиционната оперна серия, се стреми да преодолее нейните недостатъци. Това се постига в различни опери по различни начини, но в някои от тях, особено в Хипермнестра, вече има признаци на бъдещата оперна реформа на Глук: тенденция към преодоляване на външната вокална виртуозност, желание за увеличаване на драматичната изразителност на речитативите, да се даде увертюрата има по-значително съдържание, органично я свързва със самата опера. Но Глук все още не е успял да стане реформатор в ранните си опери. Това се противодейства от естетиката на оперната серия, както и от недостатъчната творческа зрялост на самия Глук, който все още не е осъзнал напълно необходимостта от реформиране на операта.
И все пак, въпреки техните фундаментални различия, няма непроходима граница между ранните опери на Глук и неговите реформистки опери. Това се доказва например от факта, че Глук използва музиката на ранните опери в произведенията от периода на реформата, пренасяйки в тях отделни мелодични завои, а понякога и цели арии, но с нов текст.
Творческа работа в Англия
През 1746 г. Глук се мести от Италия в Англия, където продължава да работи върху италианската опера. За Лондон той написа оперите seria Artamena и The Fall of the Giants. В английската столица Глук се срещна с Хендел, чиято работа му направи голямо впечатление. Въпреки това Хендел не успя да оцени по-малкия си брат и веднъж дори каза: „Моят готвач Валц познава контрапункта по-добре от Глук“. Работата на Хендел послужи като стимул за Глук да осъзнае необходимостта от фундаментални промени в областта на операта, тъй като в оперите на Хендел Глюк забелязва и ясното желание да излезе извън стандартната схема на серийната опера, за да я направи драматично по-правда. Влиянието на оперното творчество на Хендел (особено от късния период) е един от важните фактори за подготовката на оперната реформа на Глук.
Междувременно в Лондон, за да привлече към концертите си широката публика, алчна за сензационни зрелища, Глук не се плаши от външни ефекти. Например в един от лондонските вестници на 31 март 1746 г. е публикувано следното съобщение: „В голямата зала на Гикфорд, във вторник, 14 април, г-н Глук, оперен композитор, ще изнесе музикален концерт с участието от най-добрите артисти на операта. Между другото, той ще изпълни, придружен от оркестър, концерт за 26 чаши, настроен с изворна вода: това е нов инструмент по негово собствено изобретение, на който могат да се изпълняват същите неща като на цигулка или клавесин. Той се надява да задоволи по този начин любопитните и любителите на музиката.
В тази епоха много артисти бяха принудени да прибягнат до този метод за привличане на публиката към концерт, в който наред с подобни номера се изпълняваха и сериозни произведения.
След Англия Глук посети редица други европейски страни (Германия, Дания, Чехия). В Дрезден, Хамбург, Копенхаген, Прага той пише и поставя опери, драматични серенади, работи с оперни певци и дирижира.
Френските комични опери на Глук
Следващият важен период в творческата дейност на Глук е свързан с работата в областта на френската комична опера за френския театър във Виена, където той пристига след няколко години в различни страни. Глук е привлечен от тази работа от Джакомо Дурацо, който е интендант на придворните театри. Дурацо, написвайки различни сценарии за комични опери от Франция, ги предлага на Глук. Така възникват редица френски комични опери с музиката на Глук, написана между 1758 и 1764 г.: Островът на Мерлин (1758 г.), Поправеният пияница (1760 г.), The Cadi Fooled (1761 г.), Неочаквана среща или Пилигрими от Мека" (1764 г.) и други. Някои от тях съвпадат по време с реформаторския период в творческата дейност на Глук.
Работата в областта на френската комична опера изигра много положителна роля в творческия живот на Глук. Започва по-свободно да се обръща към истинския произход на народните песни. Нов тип ежедневни сюжети и сценарии доведоха до нарастването на реалистичните елементи в музикалната драматургия на Глук. Френските комични опери на Глук са включени в общото развитие на този жанр.
Работа в областта на балета
Наред с оперите, Глук работи и върху балет. През 1761 г. във Виена е поставен неговият балет „Дон Жуан“ В началото на 60-те години на 18 век в различни страни се правят опити за реформиране на балета, превръщането му от дивертисмент в драматична пантомима с определен развиващ се сюжет.
Важна роля в драматизирането на балетния жанр изигра изключителният френски хореограф Жан-Жорж Новер (1727-1810). Във Виена в началото на 60-те години композиторът работи с хореографа Гаспаро Анджолини (1723-1796), който заедно с Новер създава драматичен балет с пантомима. Заедно с Анджолини Глук написа и постави най-добрия си балет „Дон Джовани“. Драматизацията на балета, експресивната музика, която предава големи човешки страсти и вече разкрива стилистичните особености на зрелия стил на Глук, както и работата в областта на комичната опера, доближиха композитора до драматизацията на операта, до създаването на велик музикална трагедия, която е венецът на творческата му дейност.
Началото на реформаторската дейност
Началото на реформаторската дейност на Глук е белязано от сътрудничеството му с италианския поет, драматург и либретист Раниеро да Калзабиджи (1714-1795), който живее във Виена. Метастазио и Калзабиджи представляват две различни тенденции в оперните либрети през 18 век. Говорейки срещу придворно-аристократичната естетика на либретото на Метастазио, Калзабиджи се стреми към простота и естественост, към правдивото въплъщение на човешките страсти, към свободата на композицията, продиктувана от развиващото се драматично действие, а не от стандартните канони. Избирайки антични сюжети за своите либрета, Калзабиджи ги интерпретира във възвишено етичния дух, характерен за напредналия класицизъм на 18 век, влагайки в тези теми висок морален патос и велики граждански и морални идеали. Това беше общото на напредналите стремежи на Калзабиджи и Глук, което ги доведе до сближаване.
Реформирани опери от виенския период
5 октомври 1762 г. е знаменателна дата в историята на операта: на този ден във Виена за първи път е поставен Орфей на Глук по текста на Калзабиджи. Това е началото на оперната реформаторска дейност на Глук. Пет години след „Орфей”, на 16 декември 1767 г., на същото място, във Виена, се състоя първата постановка на операта на Глук „Алцесте” (също по текста на Калзабиджи). Глук предвари партитурата на Алцест с посвещение, адресирано до херцога на Тоскана, в което очертава основните положения на своята оперна реформа. В Алцест Глук, дори по-последователно, отколкото в Орфей, прилага и прилага на практика музикално-драматичните принципи, които окончателно са се оформили в него до това време. Последната опера на Глук, поставена във Виена, е „Парис и Елена“ (1770 г.), по текст на Калзабиджи. По цялост и единство на драматургичното развитие тази опера отстъпва на двете предишни.
Живеейки и работейки във Виена през 60-те години на миналия век, Глук отразява в творчеството си особеностите на виенския класически стил, който се оформя през този период1, който окончателно се формира в музиката на Хайдн и Моцарт. Увертюрата към Алцест може да послужи като характерен пример за ранния период в развитието на виенската класическа школа. Но чертите на виенския класицизъм са органично преплетени в творчеството на Глук с влиянията на италианската и френската музика.
Дейности за реформи в Париж
Нов и последен период в творческата дейност на Глук започва с преместването му в Париж през 1773 г. Въпреки че оперите на Глук имаха значителен успех във Виена, реформаторските му идеи не бяха напълно оценени там; той се надяваше именно във френската столица – тази цитадела на напредналата култура от онова време – да намери пълно разбиране на творческите си идеи. Преместването на Глук в Париж - по това време най-големият център на оперния живот в Европа - също е улеснено от покровителството на Мария Антоанета, съпруга на дофина на Франция, дъщеря на австрийската императрица и бивша ученичка на Глук.
Парижката опера на Глук
През април 1774 г. в Париж в Кралската музикална академия се състоя първата постановка на новата опера на Глук Iphigenia en Aulis, чието френско либрето е написано от Дю Руле след едноименната трагедия на Расин. Това беше операта, за която Дидро мечтаеше преди почти двадесет години. Ентусиазмът, породен от постановката на Ифигения в Париж, беше голям. Театърът имаше много по-голяма публика, отколкото можеше да побере. Цялата преса на списанията и вестниците беше пълна с впечатления от новата опера на Глук и борбата на мненията около неговата оперна реформа; те спореха и говореха за Глук и, естествено, появата му в Париж беше приветствана от енциклопедистите. Един от тях, Мелхиор Грим, пише малко след тази значима постановка на Ифигения в Авлида: „Вече петнадесет дни хората в Париж говорят и мечтаят за музика. Тя е обект на всички наши спорове, всички наши разговори, душата на всичките ни вечери; дори изглежда смешно да се интересуваш от нещо друго. На въпрос, свързан с политиката, ви се отговаря с фраза от учението за хармонията; върху моралната рефлексия - по мотива на ариета; и ако се опитате да си припомните интереса, предизвикан от това или онова парче на Расин или Волтер, вместо какъвто и да е отговор, вниманието ви ще бъде привлечено от оркестровия ефект в красивия речитатив на Агамемнон. След всичко това, необходимо ли е да се каже, че причината за такова брожение на умовете е Ифигения на Глук? Френска опера, която се закле да не признава други богове освен Лули или Рамо; привърженици на чисто италианската музика, които почитат само ариите на Йомели, Пикини или Сакини; накрая, частта на кавалера Глюк, който вярва, че е открил музиката, най-подходяща за театралното действие, музиката, чиито принципи са извлечени от вечния източник на хармония и вътрешната корелация на нашите чувства и усещания , музика, която не принадлежи на нито една конкретна страна, но за стила на която геният на композитора е успял да се възползва от особеностите на нашия език.
Самият Глук започва най-активна дейност в театъра, за да разруши рутината, господстваща там, абсурдните условности, да премахне втвърдените клишета и да постигне драматична истина в постановката и изпълнението на оперите. Глук се намеси в сценичното поведение на актьорите, принуди хорът да действа и да живее на сцената. В името на прилагането на своите принципи Глук не се съобразява с никакви авторитети и признати имена: например за известния хореограф Гастон Вестрис той се изрази много неуважително: „Художник, който има цялото знание в петите си, няма право да ритник в опера като Армида”.
Продължение и развитие на реформаторската дейност на Глук в Париж е постановката на операта „Орфей“ в ново издание през август 1774 г., а през април 1776 г. — постановката на операта „Алцест“, също в ново издание. И двете опери, преведени на френски език, са претърпели значителни промени по отношение на условията на Парижката опера. Балетните сцени са разширени, „частта от Орфей е пренесена на тенора, докато в първата (виенска) версия е написана за виола и е предназначена за кастрата2. В тази връзка ариите на Орфей трябваше да бъдат транспонирани в други тонове .
Изпълненията на оперите на Глук донесоха голямо вълнение в театралния живот на Париж. Глук беше подкрепен от енциклопедисти и представители на напреднали социални кръгове; срещу него са писатели от консервативна посока (например Ла Харп и Мармонтел). Противоречието се засилва особено, когато италианският оперен композитор Пиколо Пичини пристига в Париж през 1776 г. и изиграва положителна роля в развитието на италианската бифа опера. В областта на opera seria Пичини, запазвайки традиционните черти на тази посока, застава на старите позиции. Затова враговете на Глук решават да му противопоставят Пичини и да разпалят съперничество между тях. Тази полемика, която продължи няколко години и утихна едва след заминаването на Глук от Париж, беше наречена „войната на глюкистите и пичинистите“. Борбата на партиите, които се събраха около всеки композитор, не се отрази на отношенията между самите композитори. Пичини, който оцелява Глук, казва, че дължи много на последния и наистина в своята опера Дидо Пичини използва оперните принципи на Глук. Така разгорялата се „война на глюкисти и пицинисти“ всъщност беше атака срещу Глук от страна на реакционерите в изкуството, които положиха всички усилия да надуят изкуствено въображаемо съперничество между двама изключителни композитори.
Последните опери на Глук
Последните реформистки опери на Глук, поставени в Париж, са Армида (1777) и Ифигения в Таврида (1779). „Армида” е написана не в античната (както други опери на Глук), а в средновековния сюжет, заимстван от известната поема на италианския поет от 16 век Торкуато Тасо „Освободеният Йерусалим”. „Ифигения в Таврида“ е продължение на „Ифигения в Авлида“ (една и съща главна героиня действа и в двете опери), но няма музикално сходство между тях 2.
Няколко месеца след Ифигения в Таврид, последната опера на Глук Ехо и Нарцис, митологична приказка, е поставена в Париж. Но тази опера имаше слаб успех.
Последните години от живота си Глук е във Виена, където творчеството на композитора протича главно в областта на песента. Още през 1770 г. Глук създава няколко песни по текстове на Клопсток. Планът му - да напише немската героична опера "Битката при Арминий" по текста на Клопщок - Глук не реализира. Глук умира във Виена на 15 ноември 1787 г.
Принципи на оперната реформа
Основните положения на своята оперна реформа Глук очертава в посвещението, поставено пред партитурата на операта Алцест. Ето някои от най-важните положения, които най-ясно характеризират музикалната драма на Глук.
На първо място, Глук изисква от операта истинност и простота. Той завършва посвещението си с думите: „Простота, истина и естественост – това са трите велики принципа на красотата във всички произведения на изкуството“4. Музиката в операта трябва да разкрива чувствата, страстите и преживяванията на героите. Ето защо съществува; всичко, което е извън тези изисквания и служи само за зарадване на ушите на меломаните с красиви, но повърхностни мелодии и вокална виртуозност, само пречи. Ето как трябва да се разбират следните думи на Глук: „... аз не придадох никаква стойност на откриването на нова техника, ако човек не следваше естествено от ситуацията и не беше свързан с изразителност... има няма такова правило, което не бих пожертвал доброволно в името на силата на впечатлението” 2.
Синтез на музика и драматично действие. Основната цел на музикалната драматургия на Глук е най-дълбокият, органичен синтез в операта на музиката и драматичното действие. В същото време музиката трябва да бъде подчинена на драмата, чувствително да реагира на всички драматични възходи и падения, тъй като музиката служи като средство за емоционално разкриване на духовния живот на оперните герои.
В едно от писмата си Глук казва: „Опитвах се да бъда художник или поет, а не музикант. Преди да започна работа се опитвам на всяка цена да забравя, че съм музикант. Глук, разбира се, никога не е забравял, че е музикант; доказателство за това е неговата отлична музика, която има високи художествени достойнства. Горното твърдение трябва да се разбира именно по такъв начин, че в реформистките опери на Глук нямаше музика сама по себе си, извън драматичното действие; беше необходимо само за изразяване на последното.
А. П. Серов пише за това: „... мислещият художник, когато създава опера, помни едно: за своята задача, за своя обект, за героите на героите, за техните драматични сблъсъци, за цвета на всяка сцена, като цяло и в частност, за съзнанието на всеки детайл, за впечатлението върху зрителя-слушател във всеки един момент; за останалото останало, толкова важно за малките музиканти, мислещият артист ни най-малко не се интересува, защото тези притеснения, напомнящи му, че е „музикант“, биха го отклонили от целта, от задачата, от обект, ще го направи изтънчен, афектиран“
Интерпретация на арии и речитативи
Основната цел, връзката между музиката и драматичното действие, Глук подчинява всички елементи на оперното представление. Арията му престава да бъде чисто концертен номер, демонстриращ вокалното изкуство на певците: тя е органично включена в развитието на драматично действие и е изградена не според обичайния стандарт, а в съответствие със състоянието на чувствата и преживяванията на герой, изпълняващ тази ария. Речитативите в традиционния оперен сериал, почти лишени от музикално съдържание, служеха само като необходима връзка между концертните номера; освен това действието се развива именно в речитативите и спира в арии. В оперите на Глук речитативите се отличават с музикална изразителност, доближавайки се до възникналото пеене, въпреки че не се оформят в завършена ария.
Така между музикалните номера и речитативите се изтрива съществуващата по-рано рязка линия: арии, речитативи, хорове, като запазват самостоятелни функции, в същото време се комбинират в големи драматични сцени. Примери са: първата сцена от "Орфей" (при гробницата на Евридика), първата сцена от второ действие от същата опера (в подземния свят), много страници в оперите "Алцест", "Ифигения в Авлида", "Ифигения в Таврид".
Увертюра
Увертюрата в оперите на Глук олицетворява драматичната идея на творбата по отношение на общото съдържание и характер на образите. В предговора към Алцест Глук пише: „Вярвах, че увертюрата трябва да предупреди публиката за естеството на действието, което ще се разиграе пред очите им...“1. В „Орфей” увертюрата все още не е свързана в идейно-образен план със самата опера. Но увертюрите от Алцест и Ифигения в Авлида са симфонични обобщения на драматичната идея на тези опери.
Глук подчертава пряката връзка на всяка една от тези увертюри с операта, като не им дава самостоятелно заключение, а незабавно ги пренася в първото действие2. Освен това увертюрата към „Ифигения в Авлида” има тематична връзка с операта: арията на Агамемнон (бащата на Ифигения), която започва първото действие, се основава на музиката на уводната част.
„Ифигения в Таврид” започва с кратък увод („Тишина. Буря”), който директно преминава в първо действие.
балет
Както вече споменахме, Глук не се отказва от балета в оперите си. Напротив, в парижките издания на Орфей и Алцест (спрямо виенските) той дори разширява балетните сцени. Но балетът на Глук по правило не е вмъкнат дивертисмент, несвързан с действието на операта. Балетът в оперите на Глук е мотивиран най-вече от хода на драматичното действие. Примерите включват демоничния танц на фуриите от второ действие на Орфей или балета по повод възстановяването на Адмет в операта Алцест. Едва в края на някои опери Глук прави голям дивертисмент след неочаквана щастлива развръзка, но това е неизбежен почит към традицията, обичайна в онази епоха.
Типични сюжети и тяхната интерпретация
Либретото на оперите на Глук се основава на антични и средновековни сюжети. Античността в оперите на Глук обаче не е като придворния маскарад, който доминира в италианската оперна серия и особено във френската лирическа трагедия.
Античността в оперите на Глук е проява на характерните тенденции на класицизма от 18 век, пропит с републикански дух и играе роля в идеологическата подготовка на Френската буржоазна революция, която според К. Маркс е драпирана „последователно в костюма на Римската република и в костюма на Римската империя“1. Точно това е класицизма, който води до творчеството на трибуните на Френската революция – поета Шение, художника Давид и композитора Госека. Затова неслучайно някои мелодии от оперите на Глук, особено хорът от операта „Армида“, прозвучаха по улиците и площадите на Париж по време на революционни тържества и демонстрации.
Отхвърляйки интерпретацията на древни сюжети, характерни за аристократичната придворна опера, Глук въвежда в оперите си граждански мотиви: брачна вярност и готовност за саможертва, за да се спаси живота на любим човек („Орфей“ и „Алцест“), юнашкото желание да се жертва, за да спаси собствения си народ от заплашващото го нещастие („Ифигения в Авлида“). Такава нова интерпретация на древни сюжети може да обясни успеха на оперите на Глук сред напредналата част от френското общество в навечерието на революцията, включително сред енциклопедистите, издигнали Глук до щита.
Ограничения на оперната драматургия на Глук
Но въпреки тълкуването на антични сюжети в духа на напредналите идеали на своето време, е необходимо да се изтъкнат исторически обусловените ограничения на оперната драматургия на Глук. Определя се от същите древни сюжети. Героите на Глук имат донякъде абстрактен характер: те са не толкова живи хора с индивидуални характери, многостранно очертани, колкото обобщени носители на определени чувства и страсти.
Глук също не може напълно да изостави традиционните конвенционални форми и обичаи на оперното изкуство от осемнадесети век. И така, противно на добре познатите митологични сюжети, Глук завършва оперите си с щастлив край. В „Орфей“ (за разлика от мита, в който Орфей губи Евридика завинаги), Глук и Калзабиги принуждават Купидон да докосне мъртвата Евридика и да я събуди за живот. В Алцест неочакваната поява на Херкулес, който влезе в битка със силите на подземния свят, освобождава съпрузите от вечна раздяла. Всичко това изискваше традиционната оперна естетика на 18 век: колкото и трагично да е съдържанието на операта, краят трябваше да бъде щастлив.
Музикален театър Глук
Най-голямата впечатляваща сила на оперите на Глук именно в условията на театъра е реализирана перфектно от самия композитор, който отговаря на критиците си по следния начин: „Не ви хареса в театъра? Не? И така, каква е сделката? Ако съм успял нещо в театъра, това означава, че съм постигнал целта, която съм си поставил; Кълна ви се, не ме притеснява особено дали ме намират за приятен в салон или на концерт. Думите ви ми се струват въпрос на човек, който, качвайки се на високата галерия на купола на Инвалидите, ще извика оттам на стоящия долу художник: „Господине, какво искахте да изобразите тук? Нос ли е? Ръка ли е? И не изглежда!" Художникът от своя страна трябваше да му извика много по-правилно: "Ей, господине, слезте и вижте - тогава ще видите!"
Музиката на Глук е в единство с монументалния характер на пиесата като цяло. В него няма рулади и декорации, всичко е строго, просто и написано с широки, големи щрихи. Всяка ария е въплъщение на една страст, едно чувство. В същото време никъде няма нито мелодраматична мъка, нито сълзлива сантименталност. Чувство за артистична мярка и благородство на изразяване никога не изневерява на Глук в неговите реформистки опери. Тази благородна простота, без излишъци и ефекти, напомня за хармонията на формите на античната скулптура.
Речитатив на Глук
Драматичната изразителност на речитативите на Глук е голямо постижение в областта на оперното изкуство. Ако едно състояние е изразено в много арии, тогава динамиката на чувствата, преходите от едно състояние в друго, обикновено се предават в речитатив. В това отношение забележителен е монологът на Алцест в третото действие на операта (при портите на Хадес), където Алцест се стреми да отиде в света на сенките, за да даде живот на Адмет, но не може да се реши да го направи; борбата на противоречивите чувства е предадена с голяма сила в тази сцена. Оркестърът има и доста изразителна функция, като активно участва в създаването на общото настроение. Речитативни сцени от този вид има и в другите реформистки опери на Глук.
Хорове
Голямо място в оперите на Глук заемат хорове, органично включени, наред с арии и речитативи, в драматичната тъкан на операта. Речитативи, арии и хорове в своята съвкупност образуват голяма, монументална оперна композиция.
Заключение
Музикалното влияние на Глук се разпростира до Виена, където той завършва дните си мирно. До края на 18 век във Виена се развива невероятна духовна общност от музиканти, която по-късно получава името „Виенска класическа школа”. Обикновено нарежда трима велики майстори: Хайдн, Моцарт и Бетовен. Глук, по отношение на стила и посоката на работата му, изглежда също е съседен тук. Но ако Хайдн, най-старият от класическата триада, е бил наричан нежно „папа Хайдн“, тогава Глук като цяло принадлежеше към различно поколение: той беше с 42 години по-възрастен от Моцарт и с 56 години по-възрастен от Бетовен! Така че той застана малко настрани. Останалите бяха или в приятелски отношения (Хайдн и Моцарт), или в отношения учител-ученик (Хайдн и Бетовен). Класицизмът на виенските композитори няма нищо общо с приличното придворно изкуство. Това беше класицизъм, пропит и от свободомислие, достигащо борба с Бога, и от самоирония, и от дух на толерантност. Може би основните свойства на тяхната музика са жизнеността и веселостта, основани на вярата в окончателния триумф на доброто. Бог никъде не оставя тази музика, а човекът става неин център. Любимите жанрове са операта и свързаната с нея симфония, където основна тема са човешките съдби и чувства. Симетрията на перфектно настроените музикални форми, яснотата на правилния ритъм, яркостта на уникалните мелодии и теми - всичко е насочено към възприятието на слушателя, всичко се съобразява с неговата психология. Как иначе, ако в който и да е трактат за музика можете да намерите думите, че основната цел на това изкуство е да изразява чувства и да доставя удоволствие на хората? Междувременно, съвсем наскоро, в ерата на Бах, се смяташе, че музиката трябва преди всичко да възпитава в човека благоговение към Бога. Виенската класика издигна чисто инструменталната музика, която преди се е смятала за второстепенна спрямо църковната и сценичната музика, до безпрецедентни висоти.
литература:
1. Хофман Е.-Т.-А. Избрани произведения. - М.: Музика, 1989.
2. Покровски Б. "Разговори за операта", М., Просвещение, 1981.
3. Knights S. Christoph Willibald Gluck. - М.: Музика, 1987.
4. Сборник "Оперни либрета", Т.2, М., Музика, 1985г.
5. Тараканов Б., "Музикални рецензии", М., Интернет-РЕДИ, 1998г.
Кристоф Вилибалд Глук (1714–1787) е немски композитор. Един от най-видните представители на музикалния класицизъм. През 1731–1734 г. учи в Пражкия университет, вероятно по същото време учи композиция при Б. М. Черногорски. През 1736 г. заминава за Милано, където учи 4 години при Г. Б. Саммартини. Повечето от оперите от този период, включително Артаксеркс (1741), са написани по текстове на П. Метастазио. През 1746 г. в Лондон Глук поставя 2 пастициа и участва в концерт заедно с Х. Ф. Хендел. През 1746–47 г. Глук се присъединява към странстващата оперна трупа на братя Минготи, в която подобрява виртуозното си вокално писане и поставя свои собствени опери; посещава Дрезден, Копенхаген, Хамбург, Прага, където става капелмайстор на трупата на Локатели. Кулминацията на този период е постановката на операта „Милосърдието на Тит“ (1752 г., Неапол). От 1752 г. живее във Виена, през 1754 г. става диригент и композитор на придворната опера. В лицето на интенданта на придворната опера граф Г. Дурацо Глук намира влиятелен покровител и либретист – съмишленик в областта на музикалната драматургия по пътя към реформата на оперната серия. Важна стъпка в тази посока е сътрудничеството на Глук с френския поет Ch. S. Favard и създаването на 7 музикални комедии, фокусирани върху френския водевил и комична опера (An Unforeseen Meeting, 1764). Срещата през 1761 г. и последвалата работа с италианския драматург и поет Р. Калзабиджи допринасят за осъществяването на оперната реформа. Негови предшественици са "танцовите драми", създадени от Глук в сътрудничество с Калзабиджи и хореографа Г. Анджолини (включително балета "Дон Джовани", 1761, Виена). Постановката на „театралното действие” (azione teatrale) „Орфей и Евридика” (1762, Виена) бележи нов етап в творчеството на Глук и отваря нова ера в европейския музикален театър. Въпреки това, изпълнявайки заповеди от двора, Глук пише и традиционни серийни опери (Триумфът на Клелия, 1763 г., Болоня; Телемах, 1765 г., Виена). След неуспешната постановка на операта Париж и Елена във Виена (1770), Глук прави няколко пътувания до Париж, където поставя редица реформистки опери - Ифигения в Авлида (1774), Армида (1777), Ифигения в Таврид, Ехо и Нарцис“ (и двете – 1779), както и новоредактираните опери „Орфей и Евридика“ и „Алцест“. Всички постановки, с изключение на последната опера на Глук, Ехо и Нарцис, пожънаха голям успех. Дейността на Глук в Париж провокира ожесточена „война на глюкисти и пичинисти“ (последните са привърженици на по-традиционния италиански оперен стил, представен в творчеството на Н. Пичини). От 1781 г. Глук практически прекратява творческата си дейност; изключение правят оди и песни по стихове на Ф. Г. Клопщок (1786) и др. Творчеството на Глук е пример за целенасочена реформаторска дейност в областта на операта, чиито принципи композиторът формулира в предговора към партитурата на Алцест. Музиката, според Глук, е предназначена да придружава поезията, да засили чувствата, изразени в нея. Развитието на действието се осъществява основно в речитативите - accompagnato, поради премахването на традиционния речитатив - secco, се увеличава ролята на оркестъра, хоровите и балетните номера в духа на античната драматургия придобиват драматично активно значение, увертюрата става пролог към действието. Идеята, която обединява тези принципи, е стремежът към "красива простота", а в композиционно отношение - за чрез драматично развитие, преодоляване на номерната структура на оперното представление. Оперната реформа на Глук се основава на музикалните и естетическите принципи на Просвещението. Той отразява нови, класицистични тенденции в развитието на музикалното изкуство. Идеята на Глук за подчиняване на музиката на законите на драмата оказва влияние върху развитието на музикалния театър през 19-20 век, включително творчеството на Л. Бетовен, Л. Керубини, Г. Спонтини, Г. Берлиоз, Р. Вагнер, М. П. Мусоргски. Но още по времето на Глук имаше убедителна антитеза на подобно разбиране на музикалната драма в оперите на В. А. Моцарт, който в своята концепция за музикален театър изхождаше от приоритета на музиката. Стилът на Глук се характеризира с простота, яснота, чистота на мелодията и хармонията, разчитане на танцови ритми и форми на движение и пестеливо използване на полифонични техники. Особена роля придобива речитативът-съпровод, мелодично релефен, напрегнат, свързан с традициите на френската театрална рецитация. При Глук има моменти на интонационна индивидуализация на героя в речитатив („Армида”), характерно е залагането на компактни вокални форми на арии и ансамбли, както и на ариозо чрез формата.
Състави: опери (над 40) - Орфей и Евридика (1762, Виена; 2-ро издание 1774, Париж), Алцест (1767, Виена; 2-ро издание 1774, Париж), Париж и Елена (1770, Виена), Ифигения в Авлида (1774) (1777), Ифигения в Таврид (1779), Ехо и Нарцис (1779; всички - Париж); Оперни сериали (над 20), включително Артаксеркс (1741), Демофон (1742, и двете Милано), Пор (1744, Торино), Аеций (1750, Прага), Милост на Тит (1752, Неапол), Антигона (1756, Рим) , Царят овчар (1756, Виена), Триумфът на Клелия (1763, Болоня), Телемах (1765, Виена) и др.; комични опери Островът на Мерлин (1758), Адски шум (Le diable a quatre, 1759), Cythera Besieged (1759), The Magic Tree (1759), The Reformed Drunkard (1760), The Cadi Deceived (1761), An Unforeseen Meeting ( 1764; всички - Виена) и др.; pasticcio; балети (5), включително Дон Жуан (1761), Александър (1764), Семирамида (1765, всички във Виена); камерно-инструментални композиции; оди и песни на стихове на Ф. Г. Клопщок (1786 г.) и др.
