Обширен – съдържа над сто и двадесет заглавия. Сред тях има много духовни произведения, които композиторът създава във връзка със служебните си задължения в Сейнт Флориан и Линц. Но той ги е написал и по убеждение, тъй като е бил вярващ, отдаден на принципите на католицизма. Брукнер има и светски кантати, хорове и солови песни. На камерно-инструменталния жанр той посвещава само една композиция - струнен квинтет F-dur (1879). Централно място в наследството му са девет монументални симфонии.
Брукнер развива своя собствена оригинална симфонична концепция, към която твърдо се придържа в своите девет произведения, въпреки факта, че ги надарява с различно съдържание. Това е ярък показател за целостта на творческата личност на композитора.
Възпитан в патриархален провинциален начин на живот, Брукнер с цялото си същество отрича буржоазната култура на капиталистическия град - той не я разбира и не я приема. Индивидуалистичните съмнения, емоционалната мъка, скептицизмът, подигравката, гротеската са му коренно чужди, както и болезнената острота на интелектуалните спорове, утопичните мечти. (Това по-специално е основната разлика между Брукнер и Малер, в чието творчество градските мотиви са много силни.). Отношението му е основно пантеистично. Той възпява величието на вселената, опитва се да проникне в тайнствената същност на битието; неистовите импулси на щастие се редуват със смирен отказ, а пасивното съзерцание се заменя с екстатично веселие.
Това съдържание на музиката отчасти се определя от религиозните възгледи на Брукнер. Но би било погрешно всичко да се сведе до реакционното влияние на католицизма. В крайна сметка мирогледът на художника се определя не само от политическите или философските учения, към които е отдаден, но и от целия опит на неговия живот и творчество. Този опит се корени в Брукнер в общуването с хората (предимно със селяните), с живота и природата на Австрия. Ето защо толкова мощно здраве лъха от музиката му. Външно затворен, без да се интересува от политика, театър или литература, в същото време той имаше чувство за модерност и по свой начин романтично реагира на противоречията на реалността. Следователно силата на титаничните импулси е уникално съчетана с изтънчеността на въображението на композитора в края на 19 век.
Симфониите на Брукнер са гигантски епоси, сякаш издълбани от монолитен блок. Солидността обаче не изключва контраста. Точно обратното: крайностите на настроенията се изострят до краен предел, но всяко от тях е екстензивно експонирано, последователно и динамично развито. Има логика в такава купчина и смяна на образи - това е логиката епиченразказ, чийто пространствен склад, сякаш отвътре, избухва от проблясъци на прозрение, драматични сблъсъци и широко разгърнати лирически сцени.
Структурата на музиката на Брукнер е възвишена, патетична; влиянието на народните традиции е по-малко забележимо от това на Шуберт. По-скоро предполага аналогия с Вагнер, който избягва да изобразява ежедневието, обикновеното. Подобно желание по принцип е характерно за художниците от епическия план (за разлика, да речем, на Брамс, чиито симфонии могат да се нарекат лирически драми); оттук и „разпространението“ на представянето, ораторската многословност, контрастът в съпоставянето на големи части от формата у Брукнер.
Рапсодията на твърдението, която в крайна сметка идва от стила на органови импровизации, Брукнер се опитва да ограничи със стриктно придържане към симетричните конструкции (структури от прости или двойни тристранни, форми, базирани на принципите на рамкиране и др.). Но в рамките на тези раздели музиката се развива свободно, импулсивно, на „голям дъх“. Пример е симфоничното Адажио - прекрасни примери за смелите текстове на Брукнер:
Тематизмът е силна страна на музиката на Брукнер. За разлика от Брамс, за когото кратък мотив послужи като източник на по-нататъшно развитие, Брукнер е майстор скулптор на дългогодишни тематични формации. Те са обрасли с допълнителни, контрапунктични мотиви и, без да губят фигуративна цялост, попълват големи раздели на формуляра.
Три такива основни раздела Брукнер поставя като основа за изложението на сонатната форма (заедно с главния и второстепенния, финалната част на Брукнер образува самостоятелен раздел). Началото на Деветата симфония на Бетовен му прави незаличимо впечатление и в повечето си симфонии Брукнер подготвя гордия вик на основната тема с блещукащия звук на тоничното тризвучие; често такива теми, трансформиращи се, стават тържествено химнични:
Втората група теми (странично парти) образува лирически раздел, подобен по характер на първата, но по-директна песен. Третата група е нов контраст: навлизат танцови или маршови ритми и интонации, които обаче придобиват заплашителен, понякога демоничен склад; такива са водещите теми на скерцото – те потенциално съдържат огромна динамика; мощни унисони в движението остинато също често се използват:
Тези три сфери съдържат най-специфичните образи на музиката на Брукнер; в различни варианти те съставляват съдържанието на неговите симфонии. Преди да се обърнем към драматургията им, нека накратко характеризираме музикалния език и някои от любимите изразни похвати на композитора.
Мелодичният принцип е ясно разкрит в музиката на Брукнер. Но интонационно-ритмичният модел е сложен, основната мелодия е обрасла с контрапункти, които помагат да се създаде непрекъсната плавност на движението. Този маниер сближава Брукнер с Вагнер, въпреки че връзката с австрийската народна песен не е прекъсната.
И в хармония се наблюдават влияния на Лист-Вагнер: той е подвижен, което се дължи на „разклонената“ структура.
Като цяло мелодията и хармонията се развиват в тясно взаимодействие. Следователно, използвайки смели модулации, тонални отклонения в далечни системи, Брукнер в същото време няма пристрастие към сложни дисонантни комбинации и обича да „слуша“ дълго време звука на прости триади. Въпреки това, музикалната тъкан на неговите произведения често е тромава, силно претоварена; това е причинено от изобилие от контрапунктични слоеве - не напразно той беше известен като експерт по „строго писане“, чиито закони изучаваше с такова усърдие под ръководството на Zechter!
Оркестровият стил на Брукнер се отличава с голяма оригиналност. Разбира се, тук бяха взети предвид и завоеванията на Лист-Вагнер, но използвайки някои от техните техники, той не загуби първоначалната си индивидуалност. Неговата оригиналност се крие във факта, че от юношеството до последните дни Брукнер остава верен на любимия си инструмент - органа. Импровизира на органа, а симфоничните му фрески се раждат в духа на свободната импровизация. По същия начин оркестърът му се явил под формата на монументален идеален орган. Именно органовата звучност с нейните несъвместими регистрови тембри определя тенденцията на Брукнер да отделя използването на основните групи на оркестъра, към мощни, но ясни на цвят tutti, да включва духови духови инструменти в химнното изпълнение на мелодията, да интерпретира като солови гласове, дървени духови и т.н. И Брукнер понякога приближава струнната група до звука на съответните органи. Така че той охотно използва тремоло (виж пример 84 а, б), мелодично пицикато в бас и др.
Но тръгвайки от органа, от специалните методи за регистрирането му, Брукнер все пак мислеше оркестрово. Вероятно затова не е оставил значими парчета за любимия си инструмент, защото за въплъщаване на епичните идеи, които го завладяха, е необходим идеален орган, какъвто е полифоничен, мощен в динамика, разнообразен в цветове оркестър. Именно на него Брукнер посвети най-добрите си творения.
Неговите симфонии са в четири части. Всяка част от цикъла изпълнява определена образна и семантична функция.
Лирически център на цикъла е Адажио. Често по своята продължителност тя далеч надхвърля първата част (например в Осма симфония има 304 такта!) и съдържа най-искрените, дълбоки, прочувствени страници от музиката на Брукнер. За разлика от това в скерцото бушуват стихийни сили (прототипът е Деветото скерцо на Бетовен); техният демоничен импулс е задействан от идилично трио, с ехо на лендлер или валс. Крайните части (понякога Адажиото) са написани в сонатна форма и са пълни с остър конфликт. Но ако първият е представен по-компактно, със сбито развитие, тогава във финала се нарушава архитектоничната хармония: Брукнер се стреми да обобщи цялото съдържание на произведението в него и често привлича теми от други части за това.
Проблемът за финала - като цяло един от най-трудните в идейно-художественото решение на симфоничния цикъл - беше труден за Брукнер. Той я интерпретира като драматичен център на симфонията (Малер го последва в това) с неизменния й резултат – прославяне в кода на радостта и светлината на битието. Но хетерогенността на образите, огромната гама от чувства не се поддаваха на целенасочено представяне, което често пораждаше разхлабване на формата, калейдоскопичност в смяната на епизодите. Усещайки този недостатък, той преработва композициите си няколко пъти, с характерната за него скромност, вслушвайки се в съветите на приятелски настроени диригенти. И така, неговите ученици И. Шалк и Ф. Льове, желаейки да доближат творенията на Брукнер до съвременното възприятие, направиха много промени в партитурите си през живота на композитора, особено в инструмента. Тези промени обаче изкривиха оригиналния стил на симфониите на Брукнер; сега те се изпълняват в оригиналния вариант на автора.
Особеността на Брукнер се крие във факта, че той мисли в шаблони, в същото време той искрено вярва в тях (минорната симфония трябва да завършва с мажор! И изложението трябва да се повтори в реприза!) ...
Изпълнението на симфониите на Антон Брукнер, както никой друг композитор (е, може би дори Брамс), зависи от Койизпълнява и как. Ето защо толкова много място в разговора с младия композитор Георгий Дорохов е отделено на интерпретациите на симфониите на Брукнер и опитите да се подредят нещата във всичките им многобройни варианти.
Всеки композитор (писател, художник) е само извинение да кажеш какво наистина те тревожи. В крайна сметка, когато говорим за естетическото си преживяване, ние преди всичко говорим за себе си. Композиторът Дмитрий Курляндски, който рано започва да се занимава с музика, обсъжда особеностите на детското писане и феномена на детето (и не само) на Моцарт.
Друг важен въпрос е с какво Брукнер се различава от своя ученик Малер, с когото постоянно и безпристрастно го сравняват. Въпреки че какво, изглежда, за сравнение - двама напълно различни композитори, изберете на вкус. И ако според мен, тогава Брукнер е толкова дълбок, че на неговия фон всеки симфонист (същият Малер, да не говорим за Брамс, с когото Брукнер се състезаваше) изглежда лек и почти несериозен.
Продължаваме понеделничната поредица от беседи, в които съвременни композитори разказват за творчеството на своите предшественици.
- Кога за първи път чухте музиката на Брукнер?
- За първи път чух музиката на Брукнер на 11-годишна възраст, когато намерих първата му симфония сред плочите на моите родители (както по-късно разбрах, може би най-нетипичната за стила на Брукнер!), реших да слушам и изслушах. два пъти подред - толкова много за мен ми хареса.
Последва запознаване с Шеста, Пета и Девета симфонии, а още по-късно и с останалите.
Отначало почти не осъзнах защо ме привлече този композитор. Просто ми хареса да слушам нещо, повтаряно много пъти за дълъг период от време; нещо подобно на останалата част от постромантичната музика, но нещо различно от нея; Винаги са ме привличали моменти, в които основният тон на симфонията не може да се схване веднага от първите такти (това се отнася отчасти за Пета и особено за Шеста и Осма симфония).
Но може би наистина разбрах Брукнер, а не въз основа на аматьорски вкусов принцип, едва когато на втората си година в Московската Конса попаднах на диск с първата версия на Трета симфония.
До този момент Третата симфония на Брукнер очевидно не беше една от любимите ми композиции. Но когато чух този запис, мога без преувеличение да кажа, че съзнанието ми се промени коренно през тези час и половина звук (отбелязвам, че в крайната версия продължителността на симфонията е около 50 минути).
И не благодарение на някакви хармонични открития, не благодарение на наличието на многобройни цитати на Вагнер. И поради факта, че целият материал се оказа изключително разтегнат, не се вписва в никакви рамки на традиционните форми (въпреки че формално композицията се вписва в тях).
Някои места ме поразиха с повтаряемостта си - понякога изглеждаше, че Райх или Адамс звучат (въпреки че звучеше по-малко умело, което може би ме подкупи); много неща са много тромави (с нарушаване на многобройни професорски табута, като например появата на главния ключ много преди началото на репризата), което завладя още повече.
След това се запознах с всички ранни версии на симфониите на Брукнер (и почти всички, с изключение на Шеста и Седма, съществуват в поне два авторски варианта!) И останах със същите впечатления от тях!
- Какви са тези изводи?
- Брукнер е може би в същото време един от най-старомодните композитори от края на 19 век (винаги една и съща схема за всички симфонии! винаги една и съща композиция на оркестъра, която външно Брукнер се опитваше да актуализира, но донякъде тромаво + почти винаги показва ясно влияние на мисленето на органиста - рязко превключване на оркестрови групи, педали, масивни унисони! + много хармонични и мелизматични анахронизми), но в същото време най-прогресивният от късните романтици (може би, против волята му!) на същия исторически период.
Струва си да си припомним тръпчивите дисонанси, открити в ранните издания на неговите симфонии, в някои моменти от по-късните симфонии и – особено – в незавършения финал на Девета симфония; абсолютно необичайно отношение към формата, когато стереотипите и дори примитивното представяне на материала се комбинират с известна непредсказуемост или дори обратното - зашеметяващи слушателя с квадратната си предсказуемост!
Всъщност, струва ми се, че особеността на Брукнер се крие във факта, че той мисли в шаблони, в същото време той искрено вярва в тях (минорната симфония трябва да завършва с мажор! и изложението трябва да се повтори в реприза!) .. .
Но в същото време той ги използва много тромаво, въпреки факта, че в същото време Брукнер, благодарение на полифоничната си техника, постига повече от убедителен резултат на най-простите места!
Не напразно за Брукнер казаха, че е "полу-бог-полу-глупак" (включително Густав Малер). Струва ми се, че именно тази комбинация от възвишеност и земност, примитивност и изтънченост, простота и сложност все още задържа вниманието както на публиката, така и на професионалистите към този композитор.
Вече отчасти отговорихте защо някои музиканти и меломани гледат отвисоко на Брукнер. Защо обаче това отношение не се промени след цяла вечност, когато времето доказа доказателствата за откритията на Брукнер? Защо той имаше толкова странна и напълно несправедлива репутация?
- Мисля, че всичко е за някаква инерция на възприятието. При Брукнер музикантът и слушателят очакват едно нещо, но това, което получават, съвсем не е това, което очакват.
Типичен пример е Zero Symphony, когато в първата част има усещането, че всичко, което звучи, е акомпанимент на предстоящата мелодия, но така и не се появява.
Когато основната тема на втората част не е нищо повече от изпълнена изпитна задача в хармония и структура. Но ако се вгледате внимателно, можете да разберете, че по този начин композиторът мами слушателя.
Слушателят очаква едно нещо (добре написана симфония), но изпада в бъркотия, тъй като това, което се случва, е малко по-различно от това, което той очаква.
Същото е и с изпълнителите (там също се добавя факторът
невъзможност за изпълнение на някои моменти от партитурите на Брукнер).
Същото може да се припише и на други симфонии на композитора. Отначало очаквате типичния немски академизъм от средата на 19 век, но почти от първите тактове той започва да се спъва в стилови несъответствия, в честно изпълнена форма, но с тромави модулации, когато не е ясно на какъв тон е симфонията все пак има и когато спреш да вярваш на надписите на компактдиска "Симфония си бемоль мажор"...
Има ли в историята на Брукнер морал за репутацията, която не винаги се подрежда справедливо?
- Струва ми се, че репутацията на Брукнер не е въпрос. Да, много от нещата му не са изпълнявани приживе. Но някои са изпълнени. И освен това с изключителен успех (като например Осмата симфония); когато съвременниците казват, че успехът отговаря на почестите, отдадени на римския император по негово време!
Въпросът е в инерцията на възприятието. И фактът, че Брукнер се стремеше да бъде велик композитор, без да има основателна причина за това по това време.
Какво отблъсна съвременниците от него? Консерваторите - влиянието на Вагнер. Вагнерианци - че Брукнер не е бил "симфоничен Вагнер". Освен това диригентите на Вагнер, приживе и още повече след смъртта на Брукнер, Вагнеризират неговите симфонии, като по този начин ги приближават до тяхното възприятие.
Като цяло, комбинация от взаимно изключващи се параграфи: Брукнер е архаист, Брукнер е консерватор, Брукнер е Вагнер.
И може би за ироничната дистанция са виновни неговата трансцендентна вяра и благочестие, изразени в странни композиционни и музикални структури, в реторика и патос, които дори тогава изглеждаха твърде старомодни?
- Благочестието е чисто външно. Друго нещо е музикалната среда, от която излиза Брукнер.
От една страна, той е учител по музика (съответни композиции). От друга страна Брукнер е църковен органист (а това са други композиции). На третия - композиторът на чисто религиозна музика.
Всъщност всички тези три фактора след това се формират в тази характеристика, която може да се нарече „Симфонистът Брукнер“. Набезите на вагнерианството са чисто повърхностни; абсолютно Брукнер не е разбирал и – възможно е – изобщо не е искал да разбере философията на композитора Вагнер.
Привличаха го само дръзките хармонии на Вагнер и агресивната атака към слушателя на чистия месинг, което обаче като органист сигурно също не беше ново за него!
Но, разбира се, и религиозността на Брукнер не бива да се отхвърля. Неговата наивна вяра се простира далеч отвъд границите на вярата в Бог (и много проста, детска вяра!).
Това се отнасяше и за човешките авторитети, които стояха по-високо (независимо дали е поне архиепископът, дори Вагнер; и преди двамата Брукнер беше готов да преклони колене); това се отнася и за вярата във възможността за композиране на симфонии по модела на Бетовен, което е било практически физиологически невъзможно през втората половина на 19 век.
Струва ми се, че най-трагичните моменти в неговите симфонии са мажорните коди, които понякога абсолютно съзнателно се привързват към катастрофалната драматургия на някои симфонии.
Особено боли ухото в оригиналните версии на Втора и Трета симфония, само и само да завърши всичко добре. Може би тук се проявява наивната вяра на Брукнер, че всичко лошо – включително смъртта – ще бъде последвано от нещо много добро, в което много хора от края на 19 век вече не вярваха; Да, и самият Брукнер на подсъзнателно ниво разбра това.
Тоест, с други думи, важното за Брукнер не е постигането на победа в разбирането на Бетовен, а нейната илюзия. Или, освен това, неосъзнаването на детето за случилата се трагедия, както във финала на „Воцек“ на Берг (с тази разлика, че Берг е композирал операта от гледна точка на възрастен).
Между другото, това е една от причините обикновеният слушател почти да не навлиза в света на симфониите на Брукнер – кодовете на неговите симфонии също са подвеждащи: резултатът изглежда е повече от тъжен, но без причина – големи фанфари.
Тук все още можете да си спомните от бароковото мислене на Брукнер (минорната композиция трябва да завършва с мажорно тризвучие!) Само в Брукнер това се случва в различно, разширено измерение на времето.
И, разбира се, странната диспропорция на композициите, тук, разбира се, със сигурност си прав. Въпреки че не изпитвам особено отлагане с Брукнер.
- Брукнер, разбира се, е един от примерите, когато на пръв поглед отрицателните качества се превръщат в положителни. а именно:
1) примитивността на тематизма: първо, благодарение на това се запазват дългите и дълги структури на симфониите на Брукнер;
второ, довеждане до абсурда (макар и несъзнателно!) Някои характеристики на класическата романтична симфония (и класическата романтична симфония) до някаква нулева точка, точката на абсолюта: почти всички композиции започват с елементарни, почти банални конструкции, дори известната Четвърта симфония .
Брукнер обаче мислеше малко по-различно: „Вижте, това е Божието чудо – триада!“ - Говореше за такива моменти!;
2) унищожаване на рамки за стил:
най-сложната тема, вкл
а) стилова несъвместимост (бароково мислене, мислене на учител в училище, мислене на немски консервативен симфонист, мислене на композитор от Вагнер);
б) неуспешен опит да бъде друг композитор (или Бах, или Бетовен, или Шуберт, или Вагнер, или дори Моцарт, както в началото на бавната част на Трета симфония);
3) опит за комбиниране на несъвместими неща (споменати по-горе);
4) прогресивност като начин за преодоляване на собствените композиторски комплекси (неправилно водене на глас, неумело боравене с формата, странна оркестрация, съчетаваща чертите на немския академизъм на Лайпцигската школа и вагнерианството, взаимно изключващи се параграфи!
вграждането на абсурди в някои композитори в Девета симфония; кода на Трета симфония в първо издание, когато медът изпълнява режещи комбинации в ре-бемол, удвоени в октави; когато го чух за първи път, отначало си помислих, че музикантите са се объркали) и в резултат надхвърлям стила на тяхната ера.
Струва ми се, че Брукнер се оказа най-прогресивният европейски композитор от края на 19 век. Нито Вагнер с неговите иновации, нито Малер с коренно различно отношение към формата и оркестрацията са били толкова радикални новатори като Брукнер.
Тук можете да намерите всичко: и примитивизъм, издигнат до определен абсолют, и хармонични нововъведения, които не се вписват в училищните концепции, и известна неумелост в боравене с материала и оркестъра, което добавя чар, подобен на мухъл във френското сирене, и умишленото движение извън установените рамки.
И което е най-удивителното, абсолютно детска наивност и увереност в това, което се създава (въпреки, а може би дори благодарение на някакъв религиозен натиск, идващ от монасите от манастира Сан Флориан, където Брукнер започва кариерата си като музикант).
Как да се ориентирате във всички тези клонинги на симфонии и многобройни варианти? Понякога безсрамно се обърквате, особено когато искате да слушате любимата си симфония, четете невнимателно плаката или надписа на диска и в резултат получавате напълно непознат опус...
- Всъщност е много просто. Просто трябва да знаете как и как се различават симфониите на Брукнер. Най-разнообразните издания са на първо място Четвъртата симфония, всъщност можем да говорим за различни симфонии на идентичен материал.
Струва ми се, че след известно време в CD-сетите симфонии (въпреки че съм доста скептичен към идеята за комплекти от произведения на всеки автор - в това има голям дял на комерсиализация, обезценяване на композиторските опуси; това е малко по-различна история) определено ще има две Четвърти: 1874 и 1881 - те са толкова различни.
Имат различни скерца върху различни материали; Между другото, опитайте се веднага да определите основния тон на първата версия на скерцото! Няма да работи веднага! И различни окончания върху идентичен материал; но различаващи се по структура и ритмична сложност.
Що се отнася до другите версии, за съжаление е въпрос на вкус коя да предпочете - Втората симфония в първата версия с пренаредени части или компактно представяне на Третата симфония (която всъщност е по-късното й издание) , за да не отделите повече половин час за слушане на тази композиция в оригиналния й вид.
Или Осмата симфония в изданието на Хаас, където редакторът, без да се замисли, комбинира две различни издания и освен това написа два свои нови такта във финала.
Освен това трябва да се има предвид, че ситуацията беше усложнена и от господа диригенти, които направиха свои собствени версии на симфониите на Брукнер.
За щастие в днешно време само изследователи се заемат с изпълнението на тези издания, които са дори по-смешни от оригиналния текст на партитурата, а освен това, като правило, са кратки.
Сега предлагам да преминем към интерпретациите. Объркващата ситуация с версиите се влошава от различията в качеството на записите. Кои записи на кои диригенти и оркестри предпочитате да слушате?
- Много харесвам някои изпълнения на ревизионистите. Норингтън, Четвърта симфония – най-доброто изпълнение по отношение на подравняването на формата; Herreweghe, Пета и Седма симфонии, където Брукнер се появява без месинговото натоварване, познато на неговите слушатели.
От изпълненията на неговите симфонии от представители на немската диригентска школа бих искал да спомена Уанд (който разглежда Брукнер като вид надграждане на Шуберт) и Георг Тинтнер, който понякога постига необикновени резултати с далеч от най-добрите оркестри и записва ранни симфонии в оригинални издания.
Изпълненията на звездите (Караджан, Шолти, Йохум) също не бива да се пренебрегват, въпреки че, за съжаление, те явно изпълниха някои симфонии, за да съставят пълен сборник.
Естествено, не мога да не си спомня изпълнението на Деветата симфония от Теодор Курентзис в Москва преди няколко години, което предизвика разгорещени дискусии сред брукнерианците; Много бих искал да чуя и други симфонии в неговата интерпретация.
Какво мислите за интерпретациите на Мравински и Рождественски? Как виждате руския подход към Брукнер? Как се различава от средната температура в болницата?
- Интерпретациите на Мравински на Осма и Девета симфония са доста европейски и конкурентни (за съжаление, Седмата на Мравински, съдейки по записа от края на 60-те, просто не се получи).
Що се отнася до Рождественски, неговото изпълнение на симфониите на Брукнер е много различно от средното. В Рождественски Брукнер се възприема абсолютно като композитор на 20-ти век; като композитор, композирал приблизително по същото време като Шостакович (и вероятно е чувал някои от неговите симфонии и е възможно той лично да го е познавал!).
Може би в никое друго изпълнение подобно сравнение не може да се сети. Освен това именно в тълкуването на Рождественски става очевидно цялото несходство между Брукнер и Малер (много често може да се чуе мнението, че Малер в много отношения е последовател на Брукнер, но това е напълно погрешно в действителност и, може би, именно Рождественски най-убедително доказва това, когато изпълнява симфониите на Брукнер).
Между другото, важен е и фактът, че диригентът изпълни ВСИЧКИ налични издания на симфониите на Брукнер (включително откритата от него реоркестрация на Малер на Четвъртата симфония) и го записа на дискове.
Може ли да се говори за разликата между Малер и Брукнер по-подробно? Неведнъж съм срещал мнение за тях като за някаква двойна двойка, където именно на Малер се отдава първенство и първородство, макар че лично на мен ми се струва, че на фона на амплитудите, обхватите и разширенията на Брукнер Малер изглежда блед.
- Това е една от най-честите грешки - да се възприема Брукнер като някакъв вид. Външно можете да намерите прилики: и двамата написаха дълги симфонии, и двамата имаха девет номерирани завършени симфонии, но може би тук приликите свършват.
Продължителността на симфониите на Малер се дължи на желанието му да създава свят всеки път, има много различни събития, промени в състоянието, Малер физически не се вписва в стандартната рамка на 30-40-минутна симфония.
Брукнер е съвсем различен, продължителността на неговите симфонии не се дължи на изобилието от събития, всъщност са много малко от тях, а напротив, удължаването на всяко едно състояние във времето (това се усеща особено в бавните части на по-късните симфонии, когато преминаването на времето, може да се каже, спира - аналогии веднага идват с медитациите на Месиан от квартета "За края на времето" - или в първата част на Трета симфония в оригиналната версия, когато събитията се развиват място в почти катастрофално забавен каданс).
Малер, с други думи, е на по-голяма възраст от Брукнер; Малер е повече романтик от Брукнер.
- Какви са подходите на Малер и Брукнер към симфоничната форма?
- При Брукнер всичко винаги е изградено по един и същ модел: последователни цикли от четири движения, един и същ ход на събитията: винаги три тъмни експозиции на първите движения и финали, почти винаги бавни движения, изградени по формулата на абаба; почти винаги минорни скерца (освен може би ловното от Четвъртата симфония) – иначе, грубо казано, Брукнер всеки път пише не друга симфония, а нова версия на една, Малер е абсолютно непредвидим в този смисъл. И по отношение на факта, че може да има шест или две части; и по отношение на драматургията, когато най-важният момент може да бъде не само първата част или финалът (както се случва с Малер), но дори втората (Пета симфония) или третата.
За разлика от Равел, който също не им принадлежи, Малер дори не е композитор, към когото човек да изпитва слабост през целия си живот. "Закачи се" на Малер - добре е, но да имаш слабост към него... Едва ли. Аз самият хванах инфекцията на Малер по време на следването си; болестта беше краткотрайна. Купчина изрязани плочи и редица първи издания на партитурите на Малер, закупени при продажбата на имението на покойния бургомайстор на Утрехт, вече са се преместили в последните двадесет години - заедно с Pink Floud, Толкин и M.K. Ешер. Понякога (много рядко) слушам стар запис, впечатлен съм повече, отколкото очаквах, но след това веднага се връщам към обичайното си състояние. Музиката се влива в мен със същата лекота, с която изтича, старите чувства се събуждат и угасват със същата бързина...
Малер и Брукнер притежават абсолютно различно майсторство на техниката на композиране. Първо, инструментите, дори ако се вземат чисто количествено, Брукнер не пише за големи оркестри (огромният оркестър на Брукнер е мит!!!) до по-късни симфонии.
Само там, в тях, участват тройна композиция от дървени тръби на Вагнер и допълнителни двама барабанисти (преди това Брукнер се ограничаваше само до тимпани!), а дори и тогава само в Осма симфония, от удара на чинелите в Седмият е спорен въпрос: да ги играете или не (много копия са счупени за това и още ще бъдат счупени).
Второ, Малер почти от първите стъпки използва всички оркестрови ресурси; но не според принципа на неговия връстник Рихард Щраус (който понякога използваше всички ресурси само заради възможността за това), доказателство за което може да бъде Четвъртата симфония, където няма тежка мед (като че ли напук от онези, които обвиняват Малер в гигантомания и тежест), но от друга страна е пълен със специфични инструменти (в партитурата има четири вида кларинет!), които Малер изключително виртуозно замества.
Тембровите модулации и полифонията не са имитативни (както е през цялото време с Брукнер и много фино, че е трудно да се забележи на ухо, например в първата част на Седма симфония), а са с линеен характер.
Това е, когато няколко различни мелодични и текстурни линии се комбинират – това е и основната разлика между Малер и Брукнер.
Въпреки това, и като цяло, от всички съвременници на Малер по отношение на композиционната техника, Малер е може би първият композитор на 20-ти век, който го притежава на нивото на такива композитори като Лахенман и Фернихов.
- Променя ли се качеството на интерпретацията и разбирането на наследството на Брукнер с течение на времето?
- Разбира се! Може да се наблюдава еволюцията на възгледите на изпълнителите за композитора Брукнер: първо, опит да се види в него Вагнер от симфонията, след това го интерпретира като един от многобройните композитори на късния романтизъм, в някои случаи като продължител на Бетовен традиции.
Доста често могат да се наблюдават чисто комерсиални изпълнения, както технически безупречни, така и еднакво нежизнеспособни.
В момента много музиканти осъзнават истинската същност на Брукнер – простак, селски учител, решил да композира симфонии по модела на Бетовен, но на езика на Вагнер.
И че, за щастие, той така и не успя да направи това напълно, поради което можем да говорим за Брукнер като за самостоятелен композитор, а не като за един от многото му съвременници, имитиращи композитори.
За първи път чух Брукнер в интерпретация от Фуртванглер (запис на Петата симфония от 1942 г.), а сега използвам основно комплекта на Йохум, който между другото ми посочи Боря Филановски.
Разбира се, че ги познавам! Петото на Furtwängler, разбира се, вече е влязло в историята като едно от най-добрите му записани изпълнения.
Jochum е класически комплект на Bruckner, но, както във всички (почти без изключение! И това се отнася не само за Bruckner), не всичко е еднакво равно, според мен (освен това Jochum записва Bruckner през целия си живот, има два комплекта - dg и emi (имаме пиратски копия на този комплект почти в цялата страна) + отделни записи на живо, които понякога се различават значително от студийните).
Просто имам emi. И защо винаги говорим само за симфонии и изобщо не засягаме меси и други хорови опуси, не е ли интересно?
- От масите на Брукнер най-близо ми е Втората за хор и духов оркестър, дори, общо взето, духова формация - добавят някаква специална темброва окраска.
Казват, че Брукнер е написал тази литургия, за да бъде извършена на място ... предложеното строителство на нова катедрала (която по-късно е построена), така че композицията вероятно е изпълнена на открито пространство, което вероятно е причината за такава изключителна композиция .
Третата литургия, колкото и странно да изглежда, има много общо с Германския реквием на Брамс (композиран около същия период), основният конкурент на Брукнер във Виена.
По някаква причина последната композиция на Брукнер, Хелголанд, се оказа рядко изпълнявана (между другото, според оцелелите скици на финала на Деветата симфония, може да се предположи, че Брукнер щеше да включи материала на тази композиция там също), композиция, много непредсказуема по форма и (което, може би, дори по-важно) , почти изключителен случай за хоровите произведения на Брукнер, написани не в каноничен религиозен текст.
- Как изглеждат масите на Брукнер на фона на меси от други композитори?
- Вероятно няма фундаментални, глобални нововъведения във формулата, още повече, че Брукнер, може би, в интерпретацията на месата като жанр се оказва дори по-консервативен от Бетовен (очевидно, Брукнер тук не е искал да се появява пред църковните служители като някакъв еретик).
Въпреки това, вече в масите (почти всички, с изключение на Третата - последната голяма меса, са написани преди номерираните симфонии) могат да се намерят авторските арки на композитора между частите.
Както например заключителната част на кирията на Втората литургия звучи в края на цялата меса в Agnus dei, или когато в Agnus dei фрагмент от фугата Gloria звучи на кулминационната вълна.
- При избора на интерпретации кое от диригентските решения и акценти според вас е най-важно?
- Всичко зависи от убедителността на намеренията на диригента. Скровачевски е абсолютно убедителен, пречи на авторския текст и понякога сменя инструментариума, а всеки друг диригент, който честно се придържа към авторския текст, не е особено убедителен (ситуацията може да е обратна).
Естествено, едно от най-важните неща при изпълнение на Брукнер е да се изградят всички драматични точки и арки между частите, в противен случай ситуацията може да прилича на добре познат анекдот: „Събуждам се и наистина стоя на диригентската стойка и дирижирам Брукнер“ ...
Освен това в някои моменти човек може да направи паралели с неговите маси (особено на онези места, където той тайно или скрито цитира цели фрагменти), като правило те рядко са случайни, тъй като в масите те са фиксирани с определен текст и в симфониите текстът наистина изчезва, но подсъзнателно остава.
Например, кварто-петото крещендо в кода на първата версия на Четвъртата симфония - началото et ressurecsit от Третата меса, транспонирано с полутон по-ниско - е малко вероятно да загуби от поглед този момент при запознаване със симфонията и да не плати внимание към него.
Как Брукнер повлия на вашата собствена работа?
- Прякото влияние, разбира се, не може да бъде открито (ученическата работа върху състава на учебния период, разбира се, не се брои), непряко, може би, в случаите, когато някакъв вид текстура е умишлено разтегната за дълго време ... и това, може би, е всичко!
През периода на консерваторията бях по-скоро повлиян от композитори от 20-ти век: Веберн, Лахенман, Шарино, Фелдман; от съвременници...
Увлечението ми от изкуството на Брукнер за мен - така се случи - е по-скоро паралел, почти не пресичащ се с моите композиционни търсения.
- Кое според вас е важно или символично от биографията на Брукнер?
- Ами за символичното дори не знам; и някои важни моменти... може би среща с Вагнер и запознаване с неговата музика. Е, впечатлението от Деветата симфония на Бетовен, към която, започвайки от Нулевата симфония, той е ориентиран цял живот (реминисценции на темите от предишните части, тоналния план на композициите - това е всичко оттам).
Антон Брукнер (1824–1896)
Брукнер е изключителен симфонист. Сред големите композитори на 19 век той заема много специално място. Отдавайки работата си почти изключително на симфонии, създавайки величествени и възвишени произведения в този жанр, композиторът е напълно лишен от типичните черти на романтичния художник от онова време. Израснал в патриархална среда, той попива нейните възгледи и до края на живота си запазва облика на невероятен селски музикант. В същото време времето, в което е живял, не може да не остави своя отпечатък върху него, а наивно-патриархалните черти в творчеството му се съчетават по своеобразен начин с мирогледа на човек през последната трета на 19 век. Известни са думите на Вагнер за него: „Познавам само един, който се приближава до Бетовен; това е Брукнер. Тази фраза, изречена през 1882 г., се възприема като парадокс: Брукнер, стоящ на прага на шейсетия си рожден ден, авторът на шест монументални симфонии, всъщност изобщо не познава публиката. Интересът към него се пробужда едва в средата на 80-те, след изпълнението на Седмата симфония от известния диригент А. Никиш. Причината за това е именно в оригиналността на творческия път и личността на композитора. „Шуберт, облечен в черупка от месингови звуци, усложнен от елементи на полифонията на Бах, трагичната структура на първите три части от Деветата симфония на Бетовен и хармонията „Тристан” на Вагнер” - това е кой Брукнер е по дефиниция изключителен мюзикъл деец и критик от 20-30-те години на XX век И. Солертински.
Въпреки несходството си с обичайния стереотип за романтичен художник, Брукнер все пак въплъщава в творчеството си романтични конфликти, които хранят повече от едно поколение музиканти, поети и художници. Трагичният раздор между човека и обществото, между мечтата и реалността - темата, на която Шуберт и Шуман, Лист и Чайковски посветиха своите произведения, също подхранва творчеството на Брукнер. От чужд, неразбираем и често враждебен живот Брукнер се стреми да избяга в собствения си свят – в пантеистичното възвеличаване на природата, религията, в простотата на селския живот. Затова в творчеството си художникът се обръща към горноавстрийския фолклор, към древните пластове на народната песен, към хорала, докато градското начало му е абсолютно чуждо. В същото време, може би без да го желае, той чу модерността и след това в музиката му се появиха страници, които предвещават Малер, а понякога дори Шостакович.
Симфоничното творчество на Брукнер продължава линията на австрийския симфонизъм, инициирана от Шуберт. Свързват ги широкото използване на народнопесенни интонации, проникновеното въплъщение на образите на природата и контрастите на духовните настроения. Но симфониите на Брукнер винаги са монументални, мащабни, наситени с полифония, което придава на музиката особености на особено величие.
Всички симфонии на Брукнер са в четири части. Те са създадени сякаш по същата схема. Първите части – в сонатна форма – са строги и сериозни. В тях има три основни образа – темата на финалната игра придобива самостоятелно значение в експозицията. Дълбоките, фокусирани адажиа се превръщат в лирически и психологически център на симфонията. Широко разпространените скерца, написани в сложна тричастна форма, са пълни с народни песни и танци. Финалите се отличават с циклопските си размери и величието на изображенията си. Разбира се, това са само външни характеристики. Всяка от деветте симфонии на Брукнер е дълбоко индивидуална. Поради грандиозния размер и странната смесица от архаизъм и новаторство, неговите симфонии се възприемат трудно, което донася на композитора много горчиви минути.
Антон Брукнер е роден на 4 септември 1824 г. в село Ансфелден близо до Линц, в семейството на училищен учител. Изключително възприемчив, той живееше в древен град, околностите на който бяха живописни и допринесоха за развитието у момчето на възхищение от красотата и величието на природата.
Кръгът на знанията на учителя включваше музиката - незаменимо притежание на много инструменти и основите на теоретичните дисциплини. Той трябваше да придружава църковната служба, като свири на орган. Така бащата на бъдещия композитор владееше добре този инструмент, дори импровизира на него. Освен това той беше незаменим участник в местни тържества, по време на които свири на цигулка, виолончело, кларинет. За да се обясни на съвременния читател ситуацията, в която училищният учител е едновременно църковен музикант, трябва да се припомни: в немскоговорящите страни началните училища не само трябваше да преподават основите на практическите знания, умения и способности, но и обучени в Свещеното писание и обучени певци – момчета, участвали в богослужението. Следователно училищният учител със сигурност е имал музикално образование и, макар и в по-малък мащаб, го е дал на своите ученици. Така се създава основата за разцвета на музикалното изкуство.
"Бащата на симфонията" Хайдн получава първоначалното си образование от такъв училищен учител. Такъв учител беше бащата на Шуберт, който подготви сина си за същата кариера. По същество такъв училищен учител, само че с неизмеримо по-висок ранг, е бил едно време Бах – канторът на Лайпцигската Thomas-kirche, ръководител на Thomas-schule – училището към църквата. Във всички случаи, независимо дали става въпрос за огромния град Лайпциг или малко село, учителят беше един от най-уважаваните граждани. Вярно е, че в бедните места учителите живееха зле, ако не и просяци, но тяхното положение се смяташе за почетно и децата като правило следваха стъпките им, наследявайки мястото на баща си.
И така, момчето израсна в атмосфера на музика, с нетърпение попиваше народните мелодии, звучащи наоколо, бързо се научи да свири на шпинет и малка цигулка, пееше в училищния хор от десетгодишна възраст, понякога замествайки баща си на органа. Виждайки способностите на сина си, баща му го дава през 1835 г. да се научи да свири професионално на орган. За година и половина момчето направи големи крачки - не само се научи да свири на орган, но и се запозна с теорията, усърдно усвои хармонията и контрапункта. За съжаление започналото толкова успешно обучение беше прекъснато: бащата, който загуби здравето си, беше принуден да повика дванадесетгодишно момче, за да му помогне в многобройните му задължения.
През 1837 г. Брукнер-старши умира, оставяйки вдовица с пет деца. Още през август Антон е записан в така нареченото държавно училище в манастира Сан Флориан. Тук той продължава обучението си по музика - свирене на орган, клавир, цигулка - получава и разностранно общо образование. След като завършва курса на манастирското училище, Брукнер, който не може да си представи различен път в живота от този, който баща му е изминал, заминава за Линц на подготвителен курс, за да получи званието помощник на учителя. През август 1841 г. той издържа блестящо последния си изпит и е изпратен да работи в малко селце в Горна Австрия.
Денят му беше изпълнен със задължения, които носеха оскъдни печалби, които едва стигаха за препитание, но любовта към преподаването и учениците му помогнаха на младия помощник-учител да преодолее житейските трудности. Скоро той спечели симпатиите, особено сред меломаните. Вярно е, че селяните намират импровизациите му на органи за твърде сложни и неразбираеми. Брукнер прекарва много часове в изучаване на произведенията на Бах и намира време да композира своя собствена музика. Постепенно шефът му започна да забелязва, че това разсейва помощника му от непосредствените му задължения. Отношенията им се обтегнали и скоро довели до факта, че Брукнер напуснал мястото си, а манастирските власти го преместили в друго село, с голяма заплата. Сега той имаше възможност да помогне на майка си, която беше в бедност с по-малките си деца. Освен това новият му шеф беше съпричастен към музикалните занимания на младежа и се опита да предостави всяка възможност за това.
През юни 1845 г. Брукнер издържа изпитите за званието старши учител и получава място в манастирското училище. Сега позицията му се засили, той можеше да се посвети изцяло на преподаване и музика. На негово разположение беше великолепен орган и той продължаваше ежедневните упражнения по свирене на орган, импровизация, контрапункт, пътуваше до съседни градове, където слушаше много различна музика. Самият той композира малко: неговият композиторски дар все още не се е пробудил напълно - Брукнер принадлежи към натурите с късно развитие. Вярно, творческото му портфолио вече съдържа хорове, песни, кантати, органни прелюдии и фуги. Използвайки отличната манастирска библиотека, той внимателно изучава партитурите на старите майстори. Музиката заема все по-голямо място в живота на Брукнер. Виждайки изключителните му способности, през 1848 г. той е назначен за „временен” органист на манастира, а три години по-късно получава статут на постоянен органист.
Имаше още една особеност в живота на Австрия през онези години. Ако столицата му Виена, разбира се, беше напълно модерен град, тогава в провинциите животът продължаваше да тече по същия начин, както преди век, и позицията на Брукнер в манастира не се различаваше много от Хайдн, капелмайстър принц Естерхази, който беше напълно зависим от своя господар или Моцарт, който служи в параклиса.Епископ на Залцбург. И Брукнер остро усеща зависимостта си от монашеските власти, духовна самота. „Тук няма човек, пред когото да отворя сърцето си“, пише той в едно от писмата от онези години. - И ми е много трудно. В Сан Флориан се отнасят към музиката и следователно към музикантите с голямо безразличие. Тук не мога да бъда радостен, весел и дори не мога да мечтая, да правя някакви планове... Трябва постоянно да пиша кантати и всякакви други неща за различни празнични срещи, да се държа само като слуга, който трябва само да хранят се с услужливост и с кого може да се третира възможно най-зле..."
Брукнер се опитва да намери изход от настоящата ситуация. Но това се случи едва през 1856 г.: той спечели конкурса на органисти в Линц и получи място като градски органист. През същата година той получава честта да свири в Залцбургската катедрала на честването на стогодишнината на Моцарт, а две години по-късно най-накрая става известен във Виена. В столичния вестник се появи статия, разказваща за изключителен органист, импровизатор в свободен и строг стил.
Освен че работи в катедралата, музикантът посвещава много време и усилия на певческото дружество, в което става хормайстор. Там той получава възможността да изпълни всички свои хорови композиции. Бяха успешни. На първия фестивал на горноавстрийските певци в Линц през 1868 г. хорово изпълнение на песента „Кампанията на германците“ в съпровод на духови инструменти е отличено с награда. (Самият композитор смята тази композиция за първия си зрял опус.) Авторитетът на хормайстора нарасна толкова много, че при него бяха доведени за обучение момчета дори от други страни, по-специално Швеция и Норвегия.
Брукнер използва цялото си свободно време за упорита домашна работа. Той все още не се смяташе за достатъчно подготвен за сериозно самостоятелно творчество. Той беше почти на четиридесет години, когато в едно от писмата си пише: „Не мога да започвам композиции, защото трябва да уча. По-късно, след няколко години, ще имам право да композирам. А сега това е само училищна работа." Два пъти годишно музикантът заминава за Виена за две-три седмици, където взема уроци от известния теоретик С. Зехтер. Понякога, за да се спестят пари, пътуването се извършваше по река Дунав на салове: заплащането му не беше щедро и трябваше да се спести всяка стотинка.
През 1861 г. Брукнер издържа изпитите във Виенската консерватория по свирене на орган и теоретични предмети. Известният диригент И. Гербек, който присъстваше на изпита, отбеляза: „Той трябваше да тества нас, а не ние него“. През същата година Брукнер се обръща към друг учител - О. Кицлер, капелмайстор на театъра в Линц. С него музикантът премина курс по анализ на формите на примера на творбите и инструментите на Бетовен. Именно Кицлер запозна Брукнер с модерната музика, с произведенията на Лист и Вагнер. Брукнер е особено впечатлен от оперите на Вагнер, които се изпълняват в театъра в Линц. Брукнер се интересува страстно от тази музика. За да чуе „Тристан и Изолда“, той заминава за Мюнхен, където се запознава с автора на операта и диригента, който я поставя, Ханс фон Бюлов.
Първите големи произведения на Брукнер, написани в Линц, са три меси и една симфонична увертюра, която печели одобрението на Кицлер. Изпълнението в Линц на Първата меса, монументална творба за солисти, хор и оркестър, беше триумф - Брукнер беше увенчан с лавров венец. След това композиторът решава да създаде симфония, но според същия Кицлер това е „по-скоро студентско произведение, което той не е написал с особено вдъхновение“. През 1863-1864 г. Брукнер пише друга симфония, но самият той остава недоволен от нея. По-късно става известна като No 0. Едва през 1865-1866 г. се появява симфонията, която става Първа. И така, едва през петото десетилетие композиторът усети, че чиракуването е приключило.
За съжаление в живота на Брукнер започва труден период. През далечната 1860 г. умира майка му - единственият наистина близък човек. Момичето, в което бил влюбен, отхвърлило предложението му. Тежката, понякога тежка работа, която също беше зле възнаградена, доведе до тежка депресия със симптоми на психично заболяване. Самият Брукнер описва състоянието си в писмо до един от приятелите си: „Имах чувството на пълен упадък и безпомощност – пълно изтощение и изключителна раздразнителност! Бях в ужасно състояние; Признавам това само на теб, не казвай и дума на никого. Още малко и щях да стана жертва на болест и да умра завинаги ... ”През лятото на 1867 г. композиторът се лекува в курорт и дори тогава имаше обсебващо желание да преброи всички предмети, които срещна - прозорци на къщи, листа по дърветата, звезди в небето, павета по тротоара, мъниста и перли по вечерните рокли на дамите, шарки на тапети, копчета по палтата на хората, които срещат. Струваше му се, че трябва да изгребе водите на Дунав, за да ги премери и тях!
Само любовта към музиката подкрепя композитора. Той се надява, че новата му симфония, която по-късно се превърна в Първа, ще бъде призната в Линц и ще му спечели приятели. Но тези надежди не бяха предопределени да се сбъднат. Премиерата на Първата симфония, проведена на 9 май 1868 г. в Линц, е неуспешна. Това беше още един голям удар за него. Последва обостряне на заболяването. В писма до И. Гербек, който веднъж даде отличен преглед на изпита, а след това стана истински приятел, той пише: „Аз съм напълно изоставен и изолиран от целия свят.<…>Искрено те моля да ме спасиш, иначе съм загубен! Нещастникът имаше фантастични проекти: да смени професията си и да стане писар, или да се премести в Мексико, „или някъде другаде, ако не искат да ни познават у дома“. Чувстваше, че е необходимо коренно да промени живота си.
Спасението дойде неочаквано. Във Виена умира бившият му учител Зехтер. Преди смъртта си той посочи Брукнер за свой най-достоен наследник. Работи за Брукнер и Гербек, които имат значително влияние в музикалните среди. Брукнер не се съгласи веднага на преместването: столицата го уплаши, постоянната неувереност в себе си с болестта се засили още повече. Освен това заплатата, която му беше предложена, беше твърде малка за приличен живот в столицата. Той не искаше да търпи постоянната нужда, в която преминаха най-добрите години от живота му, и постави свои собствени условия. Те са приети и на 6 юни 1868 г. Брукнер става преподавател по контрапункт и хармония в консерваторията на Обществото на приятелите на музиката. Три години по-късно получава званието професор. Смятайки се за недостатъчно образован, скромен по природа музикант, вече професор, слушал лекции по история на музиката на Е. Ханслик, един от най-големите музикални авторитети във Виена, в продължение на един семестър в университета. През 1875 г. е поканен да чете лекции по хармония и контрапункт във Виенския университет, преподава по едно време в Св. Анна и освен това стана органист на императорския дворен параклис, където отначало изпълняваше задълженията си безплатно. Отначало преподаването му даде много горчиви моменти. И така, неговият непосредствен ръководител Л. Зелнер, специалист по музикална акустика и орган, осъзнавайки, че Брукнер ще се превърне в опасен конкурент за него, го унижава по всякакъв възможен начин, заявява публично, че той „не е органист“ и вместо това съветва за да композирате ненужни симфонии за никого, по-добре е да направите преписи за пиано на чужда музика.
След като се премести във Виена, Брукнер се озова в свят, който беше много различен от този, с който беше свикнал. Виена беше един от най-големите културни центрове в Европа и възрастен музикант, дошъл от провинцията, имаше големи трудности да се адаптира към новите реалности. Точно по това време избухна ожесточена полемика между почитателите на иновативното оперно творчество на Вагнер и брамианците (наричани ги подигравателно „брамини“), които предпочитат непрограмна музика в класическата традиция, чийто най-ярък представител в онези години е Брамс . Той не взе никакво участие в полемиката и спокойно тръгна по своя път, но страстите около тези две имена пламнаха. Негов най-пламен поддръжник е същият Ханслик, авторът на книгата „За музикално красивото“, чиито лекции Брукнер посещава усърдно. Веднъж той приветства появата на музиката на Брукнер. След като изслуша своята Първа симфония, Ханслик пише: „Ако докладът, че Брукнер е учил във Виенската консерватория, е правилен, тогава можем само да поздравим тази образователна институция“. Но сега, съвсем неочаквано за самия него, композиторът, който искрено и искрено се поклони на Вагнер, стана обект на яростни атаки на известния критик.
Това беше още по-несправедливо, тъй като самият Брукнер работи в същата област, която Ханслик приветства – в жанра на непрограмната симфония. Но, разбира се, иновативните постижения на Вагнер в областта на хармонията и инструментацията не можеха да минат покрай съвременните музиканти. Те също повлияха на Брукнер. Между другото, Вагнер се отнасяше много любезно с него. Още по време на престоя на Брукнер в Линц, той му поверява репетициите на хоровите сцени в Die Meistersinger, поставени в театъра в Линц, а по-късно го приема в Байройт в своята вила Wahnfried.
Композиторът много страдаше от язвителна и несправедлива критика, но беше принципен по отношение на творчеството: „Те искат да пиша по различен начин. Мога, но не искам." Въпреки това, срамежлив, с нежен характер, той не можеше да противопостави нищо на своя жесток преследвач и откровено се страхуваше от него. Така че е известно, че когато един от виенските вестници реши да напише статия за Брукнер и се обърна към него за фактите от неговата биография, той помоли репортера: „Моля ви, само не обвинявайте Ханслик заради мен, защото гневът му е ужасен. Той е в състояние да унищожи човек, невъзможно е да се бориш с него. Има един анекдот, че когато императорът го попитал, почтен композитор, какво би искал да получи като най-висока услуга, горкият отговорил: „Ваше величество, накарайте Ханслик да спре да ме кара...“
Брукнер беше също толкова наивен и наивен както в личния си живот, така и у дома. Бяха разказани много анекдоти за неговото учение, въпреки че всички те носят сянка на възхищение и благоговение. Веднъж лекцията му посети критик, който с изненада видя, че публиката срещна професора, който влезе с бурни аплодисменти. „Винаги го поздравяват така“, му обясниха учениците, които много обичаха наставника си. Началото на лекцията беше не по-малко забележително. „Току-що ме приближи жена в коридора“, каза Брукнер. - Тя много уважава моите композиции и трябваше да ме види на всяка цена, преди да напусне Виена. Отговорих й: „Ама аз не съм изложбен обект!“ Но веднага, прекъсвайки забавлението, което беше съвсем естествено в случая, той започна лекция и настъпи пълна тишина. Сред слуховете и анекдотите, посветени на Брукнер, имаше и доста зли. Така някои твърдяха, че той никога не е чел нищо друго освен Светото писание.
Брукнер беше дълбоко религиозен човек, посещаваше редовно църква, сваляше шапка пред духовенството, шепнеше молитви, когато чуеше вечерното евангелие. Той се опита няколко пъти да се ожени, но ухажваше с наистина селска непохватност и неизменно подаряваше на любимата си Библия. Не е изненадващо, че макар да прави оферта по всички правила, винаги му отказват. Той обаче се успокои доста бързо. Веднъж, попитан от приятел защо не се ожени, композиторът отговори с очарователна усмивка: „Но аз нямам време, композирам Четвъртата симфония“.
Той живеел много скромно, в апартамент от две малки стаи, едната от които била заета от неомъжената му сестра, която се преместила във Виена, за да се грижи за простото домакинство на брат си. След нейната смърт (през 1870 г.) той наема възрастна икономка, която вярно служи на композитора до последните дни от живота му.
Мнозина бяха изненадани от особения външен вид на музиканта, който категорично отхвърли изкушенията на столичната мода. Винаги беше облечен в просторен черен костюм с къси панталони - за да не пречи нищо на свиренето на педалите на органа - от джоба му надничаше голяма носна кърпа, мека шапка частично покриваше лицето му с увисналата си периферия. Силната му фигура, запазила чертите на селска солидност, създаваше впечатление за някакво величие и предизвикваше уважение от непредубедени или непознати хора.
През 1872 г. е написана Втората симфония. Диригентът О. Десов, който ръководеше Виенския филхармоничен оркестър, го обяви за безсмислен и неизпълним. Друг известен диригент Г. Рихтер, приятел на Брамс, въпреки че популяризира творчеството на Вагнер, също не иска да се занимава с Брукнер. „Опитваха всички средства да ми изпратят ентусиазма на Рихтер, но той се страхува от пресата“, оплаква се композиторът в едно от писмата си. В крайна сметка той сам дирижира Втората симфония. Членовете на филхармоничното дружество я приеха много топло, но Ханслик, разбира се, я подложи на тежка критика. Гербек, след като прочете статията, отбеляза: „Ако Брамс беше в състояние да напише такава симфония, залата щеше да бъде разрушена от аплодисменти“. Брукнер също трябваше сам да изпълни Трета симфония, въпреки че беше маловажен диригент, което не можеше да не повлияе на приема. И следващите симфонии почти не си проправиха път до симфоничната сцена. Композиторът ги пише една след друга, без надежда за разбиране и успех сред публиката, често – и без надежда за изпълнение. Наивният трик на Брукнер също не помогна: той посвети всичките си симфонии на някого, надявайки се по този начин да повлияе благоприятно на съдбата й.
Едва с изпълнението на Седмата симфония на 30 декември 1884 г., когато Брукнер е вече на шестдесет години, го получава признание. Това беше улеснено не само от величието и красотата на самата творба, но и от факта, че дирижира А. Никиш, ученик на Брукнер, великолепен диригент, който изпълни с особена вдъхновяваща сила симфонията на своя учител. Най-накрая има повратна точка във възгледите на критиката. В някои отзиви той е наречен гений. Единствено Ханслик остава верен на себе си и нарича Седмата симфония „неестествена, болезнена и развращаваща“.
Сега най-добрите диригенти се състезават за правото да изпълняват симфониите на Брукнер – и то не само следващите, но и по-ранните. Музиката му се чува в много европейски страни. В Амстердам, Кристиания (Осло), Щутгарт, Дрезден, Хамбург и дори Синсинати се чува Te Deum, написана през 1884 г. В Хамбург и Байройт се изпълняват неговите меси, Седмата симфония прави наистина триумфално шествие из градовете на Европа. Но щастието на композитора не може да бъде пълно. Здравето му рязко се влошава. През 1890 г. той не може да продължи да преподава и поиска едногодишен отпуск от консерваторията. Успява да си осигури пенсия, а от 1891 г. учителската му дейност е прекратена. Като признание за заслугите му, Философският факултет на университета му присъжда почетен доктор.
И накрая, той може напълно да се посвети на творчеството. През 1884-1890 г. той създава Осмата симфония, но последната, Девета, вече не е възможно да бъде завършена: на 11 октомври 1896 г. Брукнер е окован. Според предсмъртното желание на композитора прахът му е пренесен в манастира Сан Флориан и погребан в крипта под органа, на чиято конзола Брукнер е прекарал толкова години.
Симфония №3
Симфония № 3 в ре минор (1873)
Състав на оркестъра: 2 флейти, 2 обая, 2 кларинета, 2 фагота, 4 валторни, 3 тромпети, 3 тромбона, тимпани, струнни.
История на създаванетоТретата симфония на Брукнер всъщност е петата от неговите съчинения. Той не смята първите две за достойни за включване в списъка на неговите композиции, а в литературата те са известни като № 0 и № 00, а първата симфония започва да се нарича третата най-написана, в до минор, оп. 77, създадена през 1865-1866 г. През 1871–1872 г. работи върху Втората симфония, изпълнена през 1873 г. Тогава композиторът написва Третата симфония. През тези години Брукнер живее във Виена: той е поканен да преподава теоретични предмети и свирене на орган във Виенската консерватория и може да композира само в часовете, свободни от преподаване, което обаче много обича.
Симфонията започна през февруари и завършена през август в курортния град Мариенбад, където композиторът прекара ваканцията си. Оттам той пише на Вагнер, пред когото се поклони, писмо с молба за разрешение да му посвети симфонията, но не дочака отговор. Тогава самият Брукнер отива в Байройт, където по това време е неговият идол, зает със строителството на собствена опера. Първоначално Вагнер дори не искаше да приеме непознат за него музикант, който донесе със себе си две пълни партитури (те бяха Втора и Трета симфония), но Брукнер с характерната си наивна лукавост каза: „С проницателността си, Маестро ще трябва само да разгледа темите, за да разбере, че това е нещото." Вагнер, поласкан от това изявление, пое партитурите в ръце. След като прелиства нотите, той небрежно похвали Втората симфония, но когато започна да разглежда Третата симфония, беше толкова увлечен от музиката, че поиска разрешение да запази нотите за по-близко опознаване. Възползвайки се от това, Брукнер поиска разрешение да посвети симфонията на Вагнер. Той получи отговор на следващия ден, когато отново се появи във вила Wahnfried. Вагнер го прегърна силно и каза: „Така че, скъпи Брукнер, с отдаденост, това е напълно приемливо. Доставихте ми изключително удоволствие с работата си.” „Бях толкова щастлив за два часа и половина“, коментира Брукнер по-късно тази среща.
Въпреки това в бъдеще той два пъти - през 1876-1877 и през 1889 г. - преработва симфонията. Първоначално, в пристъп на възхищение към Вагнер, той използва цитати от своите опери. В следващите версии той изоставя тези заемки, оставяйки само лайтмотивът на съня от операта Валкирия в кода на адажиото.
Премиерата на симфонията се състоя на 16 декември 1877 г. във Виена. Въпреки предразсъдъците на повечето виенски музиканти към Брукнер, неговият дългогодишен почитател диригентът И. Гербек включва Третата симфония в програмата на един от концертите си. На 28 октомври обаче той внезапно почина. Брукнер трябваше да дирижира сам, въпреки факта, че далеч не беше първокласен диригент. Но никой от другите диригенти не искаше да се занимава с музиката му: смятаха я за скучна, твърде дълга. По време на изпълнението на Трета симфония публиката предизвикателно напусна залата, напуснаха и оркестрантите, които едва завършиха изпълнението. Само няколко приятели и ученици останаха с дълбоко огорчения Брукнер, сред които беше и неговият ентусиазиран почитател, седемнадесетгодишният Малер. Друг почитател на творчеството на Брукнер, музикалният издател Ретиг, който веднага предложи да публикува и партитурата, и гласовете, се оказа сред приятели. Това смекчи горчивината от провала за композитора. Видният критик Е. Ханслик, който буквално преследва Брукнер в продължение на много години, пише в рецензията на премиерата, че в симфонията се смесват влиянията на Деветата на Бетовен и Валкирията на Вагнер, но накрая „Бетховен попада под подковите на коне на валкириите."
Едва много години по-късно Третата симфония получава своето достойно признание и се изпълнява с голям успех в много концертни зали в Европа.
Третото - "Нов героичен" - е едно от знаковите произведения на забележителния симфонист. Това е дълбоко философска музика, изпълнена с мисли за човек, неговата съдба, неговата духовна красота. Въпреки чертите на родство с творчеството на Вагнер, симфонията е дълбоко оригинална, белязана от уникалната оригиналност на личността на своя създател.
МузикаПървата част започва с гигантска органна точка, срещу която се оформя основната тема – величествена, епична. Развитието му напомня оформянето на финалната тема в Деветата на Бетовен (приликата се подчертава от същата тоналност – re). В момента на кулминацията се появява нова мелодия, състояща се от две контрастни части. На ужасни възклицания отговарят тъжно мирни звуци. Втората (странична) тема е мека, лирична. Това всъщност са два едновременно звучащи мотива и всеки има свой характерен ритъм, свой мелодичен модел. Преплетени, те образуват ново единство. Създава се светло, радостно настроение. Музиката прераства в мощен химн. Естествено, след него се включва и финалната тема – тържествена и строга хорова мелодия. Тъмно започва развитието. Действието в него се развива бавно, постепенно се изпълва със сила, придобивайки все по-голям размах. Гигантският обрат на борбата води до напрегнатото драматично звучене на кулминационната тема на главната част. Това е трагичната кулминация на симфонията. Репризата се връща „под впечатлението“ на развитие, в по-тъмни, плътни тонове. Просветлението идва само в странична игра. В грандиозния кодекс на първата част се осъществява отстояването на един смел героичен принцип.
Втората част, адажиото, според биографите на композитора, е посветена на тях в памет на майка им. В неговата музика възвишената простота и строгост се съчетават с изящни интонации, сякаш музиката на Хайдн и Моцарт среща тук изтънчените мелодични завои на Вагнер. Това са и трите теми, залегнали в бавната част. Първият от тях, изложен от струнни инструменти, е пълен с широта и благородство (първият раздел на тристранната форма). Това е възвишена лирика, отначало сдържана, а след това достигаща върховете на изразителност. Втората тема, интонирана от виолите, е по-интимна, благоговейна и напомня за душевна песен; третият е възвишен и строг хорал (те съставляват централната част на формата). В репризата в резултат на развитието на първата тема се достига до патетична кулминация. Но постепенно настъпва мирна тишина.
Третата част на симфонията е бързо, ярко скерцо, сякаш проникнато от слънчева светлина. Има и три изображения. Първата, огнена вихрушка, е близка до темите на скерцото на Бетовен, втората е наивна и грациозна. Това е като мъжки и женски танци, които се редуват. В центъра на скерцото - тричастно трио - се появява нов танц, който е близък по характер до втория, но още по-нежен и поетичен, прозрачен на цвят - сякаш след масови танци на преден план излиза единична двойка . В репризата се възобновява общото забавление.
Финалът се връща към образите и колизиите от началото на симфонията. Модифицираната основна тема на първата част (соло на тромпета) навлиза "на половин дума", като активното й развитие продължава. Появяват се и нови теми: грациозна (странична), танцова, друга - мелодична и накрая, възвишен хорал (втора странична тема). „Вижте, тук, в тази къща, има голям бал, а наблизо, някъде зад стената, велик човек почива на смъртния си одър. Това е животът и исках да отразя това в последната част на моята Трета симфония: полката предава хумор и весело настроение в света, хорът - скръбен и тъжен в него “, обясни композиторът своя план. Във финала обаче преобладава първият, героичен образ. На кръстопътя на развитие и реприза на грандиозната сонатна форма се появява темата за фанфари на тромпета от първата част. Кодът на симфонията звучи като песен на победата.
Симфония № 4
Симфония № 4 в ми мажор, романтична (1874 г., окончателно издание 1880 г.)
История на създаванетоЧетвъртата симфония е едно от най-добрите творения на Брукнер. Идеята й се ражда през 1873 г., докато композиторът работи върху предишния симфоничен цикъл. След това имаше отделни скици. Композицията на симфонията продължи дълго време. Отличен органист, Брукнер изнася концерти в Берлин, Нанси, Париж и Лондон в началото на седемдесетте. В Париж той свири в катедралата Нотр Дам, а Сен-Санс, Франк, Гуно и Обер, които го чуха, бяха възхитени от изкуството му. Турнето обаче неизбежно го разсейваше, пречеше на творческата концентрация. Освен това те просто отнемаха време, а Брукнер имаше малко от него: композиторът беше много зает с преподаване - той преподава уроци по всички теоретични музикални предмети и свирене на орган във Виенската консерватория.
Брукнер не можеше да откаже творчеството - то беше основното и определящо за него. Освен това беше наистина аскетично. В крайна сметка композиторът не е получавал никакви хонорари за своите композиции. Винаги е било трудно да ги накараш да работят. Често наемаше оркестър със собствени пари, сам го дирижираше. Понякога дори се налагаше сам да пренаписва партиите, тъй като нямаше достатъчно пари за преписвач - огромна педагогическа работа беше платена повече от скромно. Освен в консерваторията, за да свърже двата края, трябваше да преподава по два часа всеки ден в университета, да дава частни уроци.
Въпреки това, след като уплътнява работния си ден до краен предел, Брукнер написва първите три части през първата половина на 1874 г. Работи върху финала през август, когато се връща за известно време да си почине в манастира Сан Флориан, където някога е бил органист. Финалът е завършен на 31 август, след което композиторът се завръща във Виена. Тук на 22 ноември оркестрацията приключи.
Животът на композитора във Виена не беше лек и психологически. Това беше време на ожесточена полемика между Вагнерианците и Брамсианците, която буквално се превърна във война, в която всички средства бяха добри. В тази война се включиха и диригенти, които отказаха да изпълняват произведенията на Брукнер. Основният враг и преследвач на композитора е Е. Ханслик, авторитетен критик, автор на книгата "За музикално красивото", пламенен привърженик на Брамс. Той буквално унищожи в рецензиите си Брукнер, когото смяташе за вагнерианец. Затова Брукнер мечтаеше премиерата на Четвъртата симфония да се състои в Берлин. На един от своите познати, приятелски настроен критик В. Таперт, композиторът обяснява желанието си така: „За мен постановка в Берлин е много по-важна, отколкото във Виена, защото получаваме добър прием само когато нещо идва от чужбина ” Симфонията обаче никога не е прозвучала в оригиналния си вид. За съжаление нямаше възможности за това.
През годините 1878-1880 композиторът го преработва два пъти, след което на 20 февруари 1881 г. във Виена, в залата на Дружеството на приятелите на музиката, е представена премиерно под диригентската палка на Ханс Рихтер. Запазен е разказът на диригента за този ден. „За първи път дирижирах симфония от А. Брукнер, тогава вече възрастен човек, но като композитор, който все още не се е радвал на заслужената чест: произведенията му почти не са изпълнявани... Когато симфонията приключи, Брукнер се приближи до мен. Той сияеше от вълнение и щастие. Усетих как пъха нещо в ръката ми. „Вземете това“, каза той, „и изпийте чаша бира за мое здраве“. Простодушният композитор подари на изключителния диригент талер! Рихтер беше толкова развълнуван от това, че не успя да сдържи сълзите си.
В края на 80-те години диригентът Й. Шалк прави значителни промени в партитурата на симфонията, което според него би трябвало да улесни разбирането на публиката. Те обаче значително изкривиха намерението на автора. През 30-те години на XX век е възстановено авторското издание, което все още се смята за единственото адекватно.
В Четвъртата симфония най-ярко са засегнати чертите на светогледа на Брукнер, характерните черти на неговата творческа природа. Неслучайно симфонията беше наречена романтична: тя се основава на образи, типични за романтичното изкуство - природа, жанрово-битова, епична. Много изследователи на творчеството на композитора виждат в него програма, сюжет. И така, един от тях, Т. Хелм, дори намира определен сюжет. Според него в първата част „зората изгрява над средновековния град. Тръбни сигнали на градската стража прозвучават на кулата, портите се отварят и горди рицари излизат в гората. Горски прелести, пеене на птици... В третата част (скерцо) - картина на лов, в трио - хоровод по време на празник на ловци. Любопитно е, че въпреки че самият композитор никога не е говорил за наличието на литературна програма в нито една от своите симфонии, той нарече Четвъртата романтична и се съгласи с възможността за тази интерпретация.
МузикаПървата част започва с най-лекото тремоло на струните, на фона на което звучат изразителните зове на валдхорните (основната тема). Музиката сякаш се ражда от тишината. Първоначално сдържан, той постепенно цъфти, отваря се. Следващият епизод е изпълнен с горда сила. Пресичането на активно движещи се оркестрови линии, комбинацията от дву- и тритактов ритъм му придават голям размах и сила. В ярък контраст влиза лирична второстепенна тема в мелодичния звук на струните, белязана от причудлив ритъм и танцови черти. От самото начало в симфонията доминира светло, радостно настроение, но в развитието се появяват драматични, патетични моменти, които се заменят с мир и спокойствие. Репризата утвърждава величествено спокойствие, ведра радост.
Забележителна е втората част, една от най-впечатляващите страници от музиката на Брукнер. Тя е изградена върху развитието на две редуващи се теми и е вид сонатна форма. Придружена от размерни оскъдни акорди, подчертаващи ритъма на марша, се чува концентрирана скръбна мелодия. Това е снимка на погребална процесия. Движението му е прекъснато от хорови епизоди. Звучат невинни мелодии, пресъздаващи аромата на античността, средновековието. Но понякога смущаващи интонации, конвулсивно изострени, характерни за музиката от края на 19-ти век и дори очакващи следващия век да пробият в тях... По-нататък в Анданте се появяват прочувствени лирически епизоди, пасторални сцени и моменти с огромна драматична сила. Заключението на частта е постепенно премахване. Един по един инструментите замлъкват, всичко затихва. В бдителното мълчание за последен път звучат фрагменти от темата и накрая се чуват само сухите удари на тимпаните.
Третата част е скерцо, изградено върху фанфарни интонации на ловни сигнали. Мощен и весел, той създава впечатление за игра на гиганти. Средната част на сложна форма от три части е очарователно трио в духа на наемодател. Това е ярка жанрова сцена, завладяваща с наивния си чар.
Финалът се открива с дълго въведение, което подготвя тържествената поява на величествената основна тема, предизвикваща асоциации с някои теми от оперите на Вагнер. Това е образ на величието на Вселената. Страничната тема на сонатната форма е лирична, вдъхновена. Финалът е наистина невероятен с изобилие от ярки изразителни мелодии. Ето напомняне за пантеистичните образи от първата част, и приглушената тревога на Анданте, и циклопските фанфари на скерцо. Спокойното съзерцание се заменя с моменти на дълбок драматизъм, буколичните сцени - с изразителна емоционалност, епичните картини - от здрачните настроения. Репризата в съкратена форма повтаря образите от изложението на финала. Неговият код е жизнеутвърждаващ апотеоз. От дълбините, сякаш се издига от мрака към светлината, се издига основната тема, дадена в обръщението (в началото на частта мотивът се спускаше надолу). Постепенно всичко светва с ослепително сияйна мажорна, триумфална фанфарна тръба, прокламираща утвърждаване на живота.
Симфония № 5
Симфония № 5 в си бемол мажор (1875–1878, окончателно издание 1895)
Състав на оркестъра: 2 флейти, 2 обая, 2 кларинета, 2 фагота, 4 валторни, 3 тромпети, 3 тромбона, туба, тимпани, струнни.
История на създаванетоПрез есента на 1874 г. и без това тежкото финансово положение на Брукнер рязко се влошава. Преди това е работил във Виенския университет, където преподава музикално-теоретични дисциплини и паралелка по свирене на орган, а същевременно преподава в СУ „Св. Анна. Сега, във връзка с въвеждането на нов училищен закон, според който учителят имаше право да работи само в института, той трябваше да го напусне. Консервативната заплата не стигаше за живеене. В едно от писмата на композитора от февруари 1875 г. четем: „Последната ми съдба е да правя усърдно дългове и след това да се озова в затвора на длъжника, наслаждавайки се на плодовете на моето старание и възпявайки глупостта да се преместя във Виена (композиторът се премества във Виена от Линц, където заема място органист, през 1868 г. - Л. М.). Отнеха ми приходите от 1000 флорина на година... и не ми дадоха нищо в замяна, дори стипендии. Сега не съм в състояние да дам Четвъртата си симфония за кореспонденция. В това настроение на следващия ден композиторът започва да композира адажиото на Петата симфония. Очевидно тъжният характер на музиката е пряко свързан с тежкото положение, в което се намира Брукнер. Опитва се да намери изход - кандидатства за доцент в университета. Въпреки това, дори положителните отзиви на Вагнер за него не помогнаха на каузата. Нещо повече, всемогъщият критик, професорът от Виенския университет Е. Ханслик, който се бори с музиката на Вагнер с всички средства, обяви Брукнер, поради „очевидна липса на образование... напълно неподходящ“ за преподаване в университета. Всички тези обстоятелства, които направиха живота много труден, не унищожиха жаждата за творчество - това беше основното за Брукнер, целият живот на самотен музикант беше подчинен на него.
Петата симфония е създадена от композитора през тази трудна година. На 7 ноември той е завършен в клавира, а на следващия ден, въпреки противопоставянето на Ханслик, Брукнер получава правото да дава безплатни курсове по хармония и контрапункт. На 25 ноември той изнесе встъпителна лекция, а студентите поздравиха с овации новия преподавател, който се появи в катедрата.
Междувременно работата по симфонията продължи. На 16 май 1876 г. нейната оркестрация е завършена. Самият композитор определи произведението, което е написал като „фантастично“, с което не е съгласен първият му биограф, който смята името „трагично“ за по-подходящо, тъй като всички сложни житейски сблъсъци от времето на създаване несъмнено са се отразили върху съдържанието на симфоничния цикъл.
Това лято Брукнер е поканен от Вагнер на тържественото откриване на театъра в Байройт и присъства на репетициите и премиерата на тетралогията Der Ring des Nibelungen. След завръщането си той се заема с преработката на Петата симфония и завършва второто й издание до края на 1876 г. Тази версия обаче също не го удовлетворява - през 1877-1878 г. композиторът извършва ново издание. По това време той е удостоен със званието пълноправен член на придворния параклис с дължимото му плащане от 800 гулдена годишно. И накрая, той може да работи спокойно, без да мисли за предстоящата нужда. Смяната на позицията обаче не оказва влияние върху съдбата на композициите. Никой не се ангажира да изпълни Петата симфония. Изпълнена е едва след триумфа на Седмата симфония, след като композиторът е окончателно признат, на 8 април 1894 г. в Грац под диригентството на Ф. Шалк, който прави значителни промени в партитурата. Изпълнението имаше огромен успех. На тази премиера Брукнер, вече тежко болен, не можа да присъства.
През 1895 г., тъй като здравословното му състояние леко се подобрява, той решава да преработи отново симфонията, предимно оркестрацията. Второто издание на симфонията е завършено през 1895 г. Още през 20-ти век е публикувано авторското издание, което сега се счита за единственото адекватно.
Петата симфония е едно от най-големите и сложни произведения на Брукнер. Музиката й е пълна с контрасти, образно многостранна. В него особено убедително звучат войнствено-тържествените и хорови мелодии, характерни за всички симфонии на австрийския композитор. До тях има епизоди на невероятни, прочувствени текстове, най-фин психологизъм.
МузикаПървата част започва с бавно въведение. Премерено, едва доловимо пицикато от ниски струни, на фона на което се появява строга хорова мелодия, а след това фанфарни унисони и решителна пунктирана тема подготвят началото на сонатното алегро. Основната му част - волева, поривна и смел, се допълва от кратък мотив, в който внезапно се появяват нотки на меланхолия и тревожност. Страничната част е сдържана, с архаични черти. Третият образ на движението са грубо добродушни унисони (последната част). Грандиозното полифонично развитие впечатлява с контрапунктично умение. Дори самият композитор, който беше забележително скромен, веднъж заслужено го нарече „контрапункт шедьовър“. Мелодии, познати от увода и изложението, звучат едновременно в оригиналния си вид, в оборот, в ритмична компресия, в стрето. Гигантското развитие се разрешава с остър драматичен кулминационен момент.
Втората част - адажио - е семантичният център на симфонията. Неслучайно Брукнер започва работа по работата с него. Музиката е концентрирана и скръбна, изпълнена с огромно вътрешно напрежение и се отличава с удивителна красота. Движението се основава на две теми (формата му е двутъмно рондо). Първият е суров, има особен мелодичен модел с движения към тръпчиво звучащи интервали - седми. Неговият двутактов ритъм е свободно насложен върху люлеещия се тритактов акомпанимент, придавайки този специален вкус на музиката. Втората тема е широка мелодична мелодия с епично-повествователен характер.
Третата част е скерцо, написано в сложна тричастна форма, в която крайните части - сонатното алегро - са белязани с особена интонационна острота, резки контрасти и тревожност, която я обхваща от началото до края. Танцуването, обичайно за скерцо, става механично, а песенните мелодии губят обичайната си непосредственост и лиризъм за Брукнер. Музиката предвещава гротескните епизоди от симфониите на Малер. Две теми от предишната част са вплетени в движението му в леко видоизменен вид. Сякаш най-свещеното, най-ценното изведнъж се превръща в гротеска.
Финалът започва с реминисценции от предишните части. Звучи мелодията на бавно въведение, след това основната тема на сонатното алегро от първата част. Зад него се появява първата тема на адажиото, една от мелодиите на скерцото. Едва след това навлизат темите на актуалния финал – импулсивното главно, гъвкавото второстепенно и изпълненото с патос финално изложение. Развитието е гигантска двойна фуга, чието развитие е съчетано с ефективно развитие на мотивите. Симфонията завършва с триумфалния звук на колосален оркестров tutti.
Симфония № 6
Симфония № 6 ля мажор (1881)
Състав на оркестъра: 2 флейти, 2 обая, 2 кларинета, 2 фагота, 4 валторни, 3 тромпети, 3 тромбона, туба, тимпани, струнни.
История на създаванетоКомпозиторът започва да създава Шестата симфония през септември 1879 г. и работи върху нея две години. През периода на работа, през август и септември 1880 г., Брукнер посещава Швейцария, където се изявява като органист в Цюрих, Женева, Фрайбург, Берн, Люцерн и други градове, като неизменно радва публиката.
Той посети град Оберамергау, където видя прочутото изпълнение на „Страсти“ – стара народна мистерия, и посети Шамони, откъдето се открива прекрасна гледка към Монблан: да види най-високия връх в Европа беше старата мечта на композитора. След завръщането си във Виена той започва обичайното си обучение – преподава в консерваторията и университета, и посвещава всичките си свободни часове на композирането на Шеста симфония, която самият той нарича „най-смела“. Може би в него са отразени летни впечатления, тъй като това произведение е прослава на красотата и величието на Вселената. Някои немски изследователи определят симфонията като „песен на възхвала на красотата на земята“ и в сравнение с Шестата, „Пасторална“ симфония на Бетовен, се нарича още пасторална.
Ярка, оптимистична перспектива, трябва да се мисли, беше улеснена и от факта, че началото на 1881 г. донесе радостно и дългоочаквано събитие - по препоръка на Вагнер, който беше съпричастен към творчеството на Брукнер, известният диригент Г. Рихтер изпълнява Четвъртата симфония през февруари, която беше високо оценена от критиците и беше триумфално приета от публиката. През февруари 1883 г. във Виена се изпълняват двете средни части на Шеста симфония, които публиката също приема много топло. Дори Ханслик не се появи, както винаги, с опустошителна статия. Композиторът обаче успя да чуе напълно това свое творение само на репетиция. Публичното му изпълнение става едва след смъртта на композитора, на 26 февруари 1899 г., под диригентството на Малер.
В творчеството на композитора Шестата симфония открива в много отношения нови пътища. „Шеста симфония отразява настроенията и мислите на една дълбоко и фино чувствителна личност... Изглежда, сякаш изморен шубертиански пътешественик върви през страниците на това произведение, насочвайки се към дълбоките катаклизми на музиката на Малер“, четем в един от нашите домашни изследвания.
Шестата е следващата романтична симфония на композитора след Четвъртата. В него преобладават лирическите настроения, въпреки че има традиционни за Брукнер величествени теми, героични и фантастични епизоди.
МузикаВ началото на първата част се появяват характерни пунктирани ритми, фанфарни възклицания, придобиващи тържествен и величествен характер. Но много скоро, предотвратявайки развитието на героични образи, възникват лирически интонации, пълни с израз. Музиката на страничната част звучи елегично и в същото време дълбоко вълнуващо, като искрена изповед. Кратък среден - развитие - раздел, в който страничната тема придобива огромно вътрешно напрежение и става по-събрана, концентрирана, води до мощна кулминация - одобрението на величествената мелодия на основната част. Кодът от първата част има ярък, триумфален характер.
Втората част е адажио с невероятна красота, изпълнено с драма. Началото на частта се разгръща в три плана. Долната е отмереното и спокойно тъжно движение на струнните басове; средна - широка, напевна мелодия на цигулки; горната е развълнувана и в същото време изпълнена с меланхолична рецитация на обой. И тогава в адажиото доминират падащи, потъващи мотиви, нестабилни хармонии, водещи до появата на ритмични интонации на траурен марш. Подобни образи, които като цяло са необичайни за бавните части на симфониите на Брукнер, водят директно към вътрешно напрегнатата, пълна с емоционална експлозивност лириката на Малер.
Третата част е скерцо, фантастично причудливо, виртуозно. Той се основава на фанфарни викове, войнствен звук на месинг, призрачно трептене на струнни пасажи. Музиката, сякаш изпълнена с отражението на немските народни приказки, рисува и картини на природата - танцът на елфите в лунна нощ, птичи викове (мелодии на дървени духови).
Финалът на симфонията концентрира в себе си всички най-важни от тематиката на предходните части. Тук - както широка лирична мелодия с плавно падащо движение, така и неистови духови фанфари. Средната част на финала - развитие - е малка, много нестабилна, течна, сякаш пълна с недоволство. Заключението на симфонията е решено по лирически и драматичен начин. Само последните тактове звучат тържествено потвърждение.
Симфония № 7
Симфония № 7 в ми мажор (1883)
Състав на оркестъра: 2 флейти, 2 обая, 2 кларинета, 2 фагота, 4 клаксона, 3 тромпети, 3 тромбона, 4 тенорови туби, бас туба, тимпани, триъгълник, чинели, струни.
История на създаванетоСедмата симфония е създадена през 1881-1883 г. На 26 юли 1882 г. в Байройт, където Вагнер живее през тези години, се състоя последната му среща с Брукнер, който се прекланя пред гения на великия оперен реформатор. Брукнер е приет гостоприемно във вила Уанфрид и присъства на премиерата на Парсифал, последната опера на маестрото. Музиката на "Парсифал" направи такова впечатление на екзалтирания австрийски композитор, че той коленичи пред създателя си.
Вагнер, който от своя страна високо оцени работата на Брукнер, му даде обещание да изпълни всичките си симфонии. Това беше колосална радост за композитора, който изобщо не беше разглезен от внимание - музиката му не беше призната, смятана за твърде заучена, дълга и безформена. Критиците, особено всемогъщият тогава Е. Ханслик, буквално унищожават Брукнер. Следователно може да си представим каква радост за него беше обещанието на Вагнер. Може би това е отразено в музиката на първата част, изпълнена със сияйна радост.
Този благороден план обаче не беше предопределен да се осъществи. В разгара на работата по втората част на симфонията, адажиото, на 14 февруари 1883 г., след като идва на уроци в консерваторията, както обикновено, Брукнер научава за смъртта на Вагнер. Композиторът посвети това адажио на паметта му – едно от най-поразителните по дълбочина и красота. Неговите преживявания са уловени в тази невероятна музика, последните няколко десетки такта от която са написани веднага след получаването на трагичната новина. „Стигнах до това място, когато пристигна депеша от Венеция и тогава за първи път композирах наистина скръбна музика в памет на майстора“, пише Брукнер в едно от писмата си. През лятото композиторът заминава за Байройт, за да отдаде почит на гроба на човек, когото толкова дълбоко почита (Вагнер е погребан в парка на Вила Ванфрид). Композиторът завършва Седмата симфония на 5 септември 1883 г. Отначало музикантите не го приеха, както всички предишни симфонии на Брукнер. Едва след подробни обяснения от страна на автора относно формата на финала, диригентът Г. Леви се осмелява да го изпълни.
Премиерата на симфонията се състоя на 30 декември 1884 г. в Лайпциг под диригентството на Артур Никиш и беше приета доста противоречиво, въпреки че някои критици пишат, че Брукнер като гигант се издига сред другите композитори. Едва след представянето на Седмия в Мюнхен под ръководството на Леви Брукнер се превърна в триумф. Симфонията беше приета с ентусиазъм от публиката. В пресата можеше да се прочете, че авторът му е сравним със самия Бетовен. Започва триумфалното шествие на симфонията през симфоничните сцени на Европа. Така дойде закъснялото признание на композитора Брукнер.
МузикаПървата част започва с любимата техника на Брукнер – едва доловимо струнно тремоло. На фона му звучи мелодия, струяща се широко и свободно от виолончелата и виолите, улавяйки огромен диапазон в напяването си - основната тема на сонатното алегро. Интересно е, че според композитора тя му се яви насън - той сънува, че идва приятел от Линц и продиктува мелодия, добавяйки: „Запомнете, тази тема ще ви донесе щастие!“ Страничната част, изпълнена от обой и кларинет, придружена от блестящи акорди на рогове и тромпети, е крехка и прозрачна, неусетно променлива, пропита с духа на романтичните търсения, водещи до появата на трети образ (финална част) - народен танц, пропити със стихийна сила. В развитието, първоначално спокойно, цветът постепенно се сгъстява, настъпва борба, настъпва гигантска вълна от натиск, завладяваща реприза. Резултатът е обобщен само в кода, където основната тема е утвърдена в ликуващия звук на ярки фанфари.
Втората част е уникална. Тази скръбна и в същото време смела музика е едно от най-дълбоките и сърдечни адажиа в света, най-големият възход на гения на Брукнер. Двете теми на адажиото са абсолютно неограничени по обхват. Удрят с най-широк дъх. Първата тъжно и съсредоточено звучи отначало с квартет тенор, иначе наречен Вагнер, туби, след това се подхваща и пее от струните, мелодията се издига все по-високо, достига кулминация и пада. Влиза втората тема, привързана, сякаш успокояваща, утешаваща в скръбта. Ако първият беше четворен, в ритъма на бавен марш, сега той е заменен от плавно движение на валс. Музиката ви отвежда в света на мечтите. Тези теми се редуват отново, създавайки формата на двутъмно рондо. От тежка скръб музиката постепенно преминава към лека тъга, спокойствие и след това в екстатичен кулминационен момент в ярък до мажор, утвърждаващ трансформираната първа тема. Но сякаш изведнъж пада мрачен воал: мрачно, като епитафия на Вагнер, звучи квинтет от туби. Скръбно разгръща цитираната от композитора тема от неговата "Te Deum", завършена в същата година като Седмата - скръбната мелодия "Non confundar". Виковете на клаксона звучат като избухнали ридания. Но в последните тактове на движението първата тема звучи просветлено – като помирение със загубата.
Третото движение е мощно скерцо по Бетовеновия начин, пронизано с ярки фанфари, ритми на запалителен масов танц. Безкрайната въртяща се фигура на струните наподобява фантастичен хоровод. Прорязва се от призива на тръбата – сбито, ритмично ясно. Според композитора за негов прототип е послужил петелът. Музиката изглежда е пълна с диво забавление. Но това не е радост – забавлението е зловещо, в него сякаш има сатанинска усмивка. Триото е прозрачно, леко ведро, идилично. Цигулките водят непретенциозна песенна мелодия, заобиколени от прозрачни подтонове, те са заменени от мелодии на дървени духови. Всичко е пропито с чистота, свежест, целомъдрие. Репризата на тричастната форма се срива в бърз поток, връщайки се към образите от началото на скерцото.
Първата, основна тема на лекия, героичен край е модификация на темата на първата част. Тук в звука на цигулките, придружен от непрекъснато тремоло, той придобива чертите на енергичен марш. Странична нота е сдържан хорал, също за цигулките, акомпаниран от пицикато баси. Това също е марш, но забавен – по-скоро шествие. Последната тема, в която се трансформират основните интонации, е мощна и горда. Сега целият оркестър звучи в тежки унисони. Тези три образа се преплитат, развиват се в едно гигантско развитие, в което се води ужасна, напрегната борба, като борба между доброто и злото, на адските сили със силите на ангелските войнства. В репризата трите основни теми се играят в обратен ред, което води до ярка, триумфална кулминация в кода. Тук началната тема на симфонията се слива с основната тема на финала. Маршът, чието движение пронизва целия финал, се превръща в радостен, ентусиазиран химн.
Симфония № 8
Симфония № 8, до минор (1884–1890)
Състав на оркестъра: 3 флейти, 3 обая, 3 кларинета, 3 фагота, 8 валторни, 3 тромпети, 3 тромбона, 4 тенорови туби, бас туба, тимпани, триъгълник, чинели, арфи (по възможност три), струни.
История на създаванетоПрез 1884 г. Брукнер скромно отпразнува шестдесетия си рожден ден. Беше ваканция, почивка от напрегнатата педагогическа работа, и композиторът я прекара в град Фьоклабрук с омъжената си сестра. Там той започва да композира нова, Осма симфония. За около година бяха създадени само скици, които бяха завършени през август следващата година. 1885 минава под знака на нарастващото признание на Брукнер. Преди не само непризнат, но и преследван от враждебна критика, сега той най-накрая жъне заслужен успех. Неговата Трета симфония се изпълнява в Хага, Дрезден, Франкфурт, Ню Йорк. Неговият квинтет се чува в няколко града, на 8 май на концерта на обществото Вагнер, дирижиран от автора, се състои премиерата на "Te Deum" - Брукнер го смята за най-добрата си творба. Вярно е, че трябваше да се изпълнява на пиано - нямаше достатъчно средства за оркестъра. Оркестровата премиера се състоя на 10 януари 1886 г. под диригентството на Г. Рихтер и предизвика радостта на публиката и положителните отзиви на критиката, която преди това беше много строга към композитора. През следващите месеци триумфалното шествие през света на Седмата симфония продължи. Всичко това не можеше да не повлияе на настроението на Брукнер. Въпреки колосалното педагогическо натоварване, той работи върху партитурата на Осма симфония. Грандиозна симфонична творба, предназначена за цяла вечер, е завършена през август 1887 г. В писмо от 4 септември композиторът информира диригента Г. Леви: „Най-накрая, осмият е завършен...“ Въпреки това, Леви, след като се запозна с партитурата, смята симфонията за неизпълнима и предлага значително да я намали. Брукнер преживява припомнянето на своя „баща в изкуството“, както той нарича Леви, много болезнено. Въпреки това през 1889-1890 г. той се връща към симфонията, като я съкращава донякъде и пише нова кода на първата част.
Премиерата на симфонията е на 18 декември 1892 г. във Виенската филхармония под диригентството на Г. Рихтер. Успехът му беше такъв, че почитателите на композитора го обявиха за „короната на музиката на 19-ти век“.
Болната авторка присъстваше в залата, въпреки че лекарите го позволяваха с голяма неохота, страхувайки се от силно нервно натоварване. Той беше щастлив - неговият труд, грижи и тревоги бяха напълно възнаградени. След всяка част избухваха бурни аплодисменти (тогава беше обичайно да се аплодира не само след края на циклична творба). Само известният критик Е. Ханслик, който преследва композитора през целия си живот, остава верен на себе си и напуска залата, след като изслуша три части. Но това не можеше да попречи на общия триумф. Композиторът Г. Волф в рецензията си нарече Осмата „творение на титан, превъзхождащо всички други симфонии на Брукнер по своя духовен обхват и величие“.
Съвременниците наричат Осмата симфония „Трагична“. За премиерата един от приятелите на композитора, пианистът и музикален критик Й. Шалк, написва литературна програма, в която обяснява, че смисълът на симфонията е борбата за култура и най-висшите идеали на човечеството. Той смяташе Прометей за негов герой, като първата част рисува неговия образ, във втората се отдава на забавление и релакс, в третата се явява като носител на божественото начало, във връзка с Всевишния. Краят показва края на неговата борба за човечеството. Други критици също виждат образа на Фауст в симфонията.
Композиторът беше доста изненадан от подобни интерпретации. Някои от изявленията на Брукнер относно съдържанието на музиката са оцелели. И така, първата част според него е възвестяването на смъртта, прието със смирение. Съдейки по изписаните от ръката му на партитурата на скерцото думи „немски Мишел“, във всеки случай в тази част той изобщо не си представяше Прометей или Фауст, а добродушен, селски, леко наивен, но в собствения си ум немски селянин - всъщност той беше такъв и той самият. За скерцо триото композиторът каза: „Мишел е удобно разположен на върха на планината и мечтае, гледайки страната“. Може би така са пречупени впечатленията на Брукнер от пътуването му до Швейцария? Или това е любимият му австрийски пейзаж? По отношение на музиката на адажиото, с характерния за него груб хумор, композиторът каза: „Тогава погледнах твърде дълбоко в очите на едно момиче“. След като се влюбва няколко пъти неуспешно и остава ерген до дълбока старост, Брукнер се вдъхновява от късна (отново неуспешна) любов, която позволява да въплъти в звуци не само земно чувство, но и възхищение от красотата и величието на Светът.
За финала той, може би не без хитрост, каза, че съдържанието му е срещата край Олмуц (сега Оломоуц) на австрийския, германския и руския император през септември 1884 г.: в началото на финала „струните - скок на казаци; мед - военна музика; тръбите са фанфари в момента на срещата... „Разбира се, тези авторски обяснения не могат да се приемат с пълна увереност. В най-добрия случай това са косвени улики за разбиране на намерението.
Осмата симфония е грандиозна романтична концепция, базирана на типичния за романтичните артисти сблъсък между жестоката сила и спокойствието на вечната красота на Вселената и самотната личност, изгубена в нея. Трагедията на една неравна борба, простосърдечните емоции на наивен човек, възторженото възхищение от величието на космоса, героизмът и огромната емоционална наситеност се съчетават в музиката на симфонията с дълбока сериозност и философска дълбочина.
МузикаПървото движение, основано на развитието на три музикални образа, е широко замислена картина на срещата на човек с непреодолими сили („рок” или „фатум” на Чайковски). Първият от основните образи - основната партия - гласът на мощна, сурова и неумолима съдба. Това е тема, която се появява в ниския регистър на струните, състоящ се от къси, ритмично изострени мотиви. Когато се изпълнява за втори път в мощен унисон на духови инструменти, звучи особено заплашително, не оставя надежда. Страничната част (второ изображение) е мелодична, пластична, типично за Брукнер „безкрайна“ мелодия на цигулки, която се улавя от дървени духови и след това месингови, пропити с искреност, олицетворява утеха, надежда: това е остров на мира и светлината. Третото изображение (последната част) е тема, която се ражда в поименната повикване на клаксони с дървени духови инструменти, понякога гневни, понякога умоляващи, понякога взискателни и непокорни. В развитието избухва ужасна борба; остри драматични моменти се редуват с кратки видения на желания покой, бурните контракции изчерпват силите. Скръбните, мрачни цветове само от време на време се заменят с по-просветени. Вълните на интензивно развитие се изливат в повторение. Едва в края му борбата спира и драматичните сблъсъци отстъпват място на примирението пред съдбата. Има доказателства, че завършвайки писането на кода, Брукнер каза: „Така удря часовникът на смъртта“.
Втората част – скерцо – в общата концепция на симфонията е с интермедиен характер, създавайки контраст между предходните и следващите движения по отношение на настроението и музикалния материал. Отвежда в света на наивната фантазия и добродушния, леко груб хумор, който обаче не е лишен от нюанс на скрита тревога. Цветовете й са наситени и ярки. Лекото тремоло на цигулките създава призрачно-фантастичен вкус, отвежда ви в един приказен свят. Но грубият, дори леко тромав звук на темата Lendler в струнните басове донякъде напомня на „немския Мишел“ с неговата солидност и силна походка. Средната част на сложна тричастна форма - трио - е раздута с нежна мечтателност, пасторалност и кара да се припомнят подобни епизоди от музиката на Хайдн. Това е картина на алпийска природа, възхищение от красотата на Божието творение.
Третата част е адажио възвишено, пропита с философски патос, тържествено в звуковия си блясък. Тя принадлежи към най-красивите страници от този жанр, като се доближава до бавната част от Деветата симфония на Бетовен по дълбочина на чувството и благородството на изражението. Две основни теми ръководят неговото развитие. Първият, изсвирен от цигулките, олицетворява скрита молитва, страст, скрита отначало, но пробиваща с неустоима сила в кулминацията. Той е завършен от възвишени хорови акорди, разтварящи се в прозрачни арпеджиа от арфи. Втората - в душевното пеене на виолончелата - излъчва сякаш светлината на надеждата, в нея се чува лирическа изповед, поетична наслада. Тези две изображения са развити в двойна форма от три части в цялото адажио. Брукнер разкрива с изключителна пълнота изразните възможности, криещи се в тези музикални теми. В кода на адажио музиката постепенно избледнява в мир и спокойствие.
Финалът на симфонията, също написан в сонатна форма, е последният етап от борбата за утвърждаване на живота. Основната му тема се състои от три мощни мелодични вълни, поверени на месинг. Вторична тема е хоровата, замислено съзерцателна в експресивната интонация на валдхорните. И накрая, финалната тема на марша, предизвикваща образа на масово шествие, окончателно потвърждава героичния характер на финала. Разработката, базирана на тези основни теми, създава картина на разгаряща се, после затихваща борба и е пълна със сложни полифонични средства. Това води до общата кулминация: репризата звучи мощно, обявявайки победата, но нейното окончателно утвърждаване се случва в кода - грандиозен, звучащ апотеоз, в който композиторът, в ослепително ярък до мажор, комбинира основните теми и на четирите части от симфонията в мощния звук на оркестъра tutti.
Симфония № 9
Симфония № 9, (1891–1894)
Състав на оркестъра: 3 флейти, 3 обая, 3 кларинета, 3 фагота, 8 валторни, 3 тромпети, 3 тромбона, 2 тенорови туби, 2 басови туби, контрабас туби, тимпани, струнни.
История на създаванетоБрукнер работи върху последната си симфония, докато вече е тежко болен. Знаеше, че това е неговата лебедова песен. В продължение на три години той пише първите три части на симфонията. На заглавните страници на партитурата на всяка част той щателно отбелязва датите: „Първата част: края на април 1891-14 октомври 1892 г. – 23 декември 1893 г.“. "Скерцо: 17 февруари 1893 г. - 15 февруари 1894 г.". „Адажио: 31 октомври 1894 г. – 30 ноември 1894 г. Виена. д-р А. Брукнер”.
Беше време на късно, но пълно и безусловно признание. След много години, когато неговите симфонии се смятаха за скучни, безформени и неизпълними, след много години на преследване от критиците, музиката му най-накрая завладя целия свят. Но славата дойде твърде късно. Старият композитор страдаше от срив, хронични настинки. Дългогодишното психично разстройство се влошило, което го принудило да преброи всички предмети, които видя – прозорците на къщите, листата по дърветата, паветата по пътя. Още през 1891 г. той се отказва от учителството, на което отдава няколко десетилетия от живота си и което дълги години всъщност е единственият източник на материални средства. Сега той имаше почетна държавна пенсия, имаше хонорари от многобройни изпълнения на неговата музика.
През 1892 г. настъпва рязко влошаване на здравето. През лятото той посети за последен път гроба на Вагнер, пред когото се поклони, в парка на вила Ванфрид в Байройт; слушал "Танхойзер" и "Парсифал" в театър Вагнер. Там го застигна тежък пристъп, който лекарите определиха като инфаркт. Водянката е започнала. Ръцете започнаха да треперят, някога образцовият калиграфски почерк стана неясен, писането на партитурата беше мъчително трудно. Въпреки това, докато ръката все още държеше писалката, композиторът работи: известно е, че сутринта на последния ден от живота си той все още пише в леглото!
Оцелели са скици на финала на Девета симфония, които показват, че тя е замислена в голям мащаб, с фуга и хорал. Но на Брукнер не му беше писано да завърши финала. Смъртта прекъсна работата му. Предвидявайки това, композиторът препоръчва да се изпълни „Te Deum“ вместо последната част. Притеснен, че приятелите му ще редактират партитурата след смъртта (това вече се е случвало преди, по-специално с Четвъртата и Петата симфония, в които са направени промени, които напълно изкривяват намерението на оригиналния автор), Брукнер предава трите части, написани на Берлинският диригент К. Мук обяснява , което прави това, за да "нищо не се случи" със симфонията.
Дори и незавършена, симфонията удивлява с величието на идеята, прави силно впечатление. Желанието да се завърши с „Te Deum” не се сбъдва, тъй като величественото адажио доста убедително завършва монументалния цикъл. Премиерата на Девети се състоя на 11 февруари 1903 г. във Виена под диригентството на Ф. Льове и има огромен успех. Изследователите на творчеството на Брукнер го определят като „готически“. Вярно е, както се страхуваше авторът, диригентът донякъде промени оркестрацията. Впоследствие авторската версия беше възстановена.
МузикаПървата част започва „тържествено, мистериозно“ (бел.автора) с продължителни тонове на дървени духови, които звучат едновременно с тихото тремоло на струните. Появява се една величествена уводна тема, сякаш се създава пред очите ни – от дълбините в унисон на струни и мед се ражда в звука на осем клаксона. Ново, по-мощно надграждане води до появата на основната тема, ъглова, с резки скокове и резки акценти. „Това прилича на зигзаг от мълния или на удара на гигантски чук върху наковалня“, пише за това един от домашните изследователи. Отговаря ѝ напевна, нежна и мека мелодия на цигулки - странична част. То е стремително и неуловимо, като видение. Но постепенно става по-земен, хуманен, развива се във възторжен импулс. Третата, финална част е тежка в маршовия си ритъм, изпълнена с някаква фанатична сила и негъвкавост. Фанфарната мелодия на валдхорните я доближава до основната част, но квартите на струнните и дървените инструменти й придават аскетичен характер. Краткото развитие е като разширено начало на симфония. Той освобождава силите, съдържащи се в началната тема. Борбата ескалира до краен предел, което води до срив. В огромната кулминация с трагично фортисимо звукът на основната част започва динамична реприза. Той съдържа още по-мощни кулминации и сривове, височини и пропасти. Духовни песнопения звучат безнадеждно, свидетелствайки за духовен срив. Но в кода все още има сили за последния решителен пробив – цялата воля се събира, гордата, неразрушима основна тема се преражда.
Във втората част – скерцо – светът на причудливите, фантастични образи и визии. Измереният ритъм на острите акорди на струните на пицикато придружава сложно разчупени танцуващи мелодии, те се заменят от неистови звуци на тути. Тук едновременно въздушна лекота и сарказъм се виждат блуждаещи горски светлини, после мрачни призраци, а на места проблясва и сатанинска усмивка. За кратко се появява лирически остров - нежната мелодия на обой, предизвикваща асоциации с мирния австрийски пейзаж (това е странична тема на сонатната форма, която образува крайните части на гигантска сложна тричастна форма). В триото се появяват други изображения. Звучи лек, опияняващ танц: може би елфите танцуват в лунните лъчи, може би снежинките се въртят в безкраен кръгов танц. Втората тема на триото е прочувствена, красива мелодия на цигулка, изпълнена с нежност. Но тези завладяващи образи изчезват, отстъпвайки място на оригиналната гротеска.
Адажиото, което се оказа последната част от незавършената симфония, е концентрирано, сериозно, философски значимо. Това е своеобразен резултат от творчеството на композитора, за което изключителният музикален деятел от 30-те години И. Солертински каза: „Брукнер е истински философ на адажиото, в тази област без аналог в цялата музика след Бетовен“. Третата част е базирана на две теми (две тъмни рондо). Първата - в широко представяне на цигулките - наподобява по интонациите си претенциозните теми на първата част. Характерът й е тържествено величествен, изпълнен със значение, като размисъл върху най-дълбоките и важни въпроси на живота. Допълва се от възвишените си хорални тенорови туби, акомпанирани от високи, сякаш извисяващи се тремоло струни. Втората тема, подобно на началната част на симфонията, е по-лека, по-крехка, с нотка на тъга – като спомен за минали светли моменти. Широката, мелодична мелодия на цигулките, преплетена с дантелата от подтонове на дървесни духови, е заменена от епичен хор от духови инструменти. Повтаряйки се, и двете теми подлежат на различни модификации. След кулминацията, с ликуващия си камбанен звън, сякаш символизиращ сбогуването на композитора с живота, звучи хоров епизод от неговата маса. Тогава се появява темата на адажиото на Осма симфония, фанфарите от Четвърта, основната тема на Седма... Адажиото завършва светло и мирно.
Брукнер все още не е голям симфонист от епохата на Вагнер, известна ни. Случайните и редки изпълнения на негови отделни произведения не са в състояние да допринесат за проникването на музиката му в нашата музикална среда, още повече че той е от онези композитори, чието запознанство не може да бъде мимолетно и преходно, докато задълбочено овладяване на музиката му изисква свободно време и внимание. Музиката на Брамс, съвременник и съперник на Брукнер, се просмукваше също толкова бавно в нашите концертни програми, но времето си взе своето и сега малцина се плашат от композициите на Брамс.
Животът на един скромен и сдържан композитор, какъвто беше Брукнер, е много прост. Роден е на 4 септември 1824 г. в Ансфелден (Горна Австрия). Той беше син на учител в училище. Като момче пее в хора и същевременно учи в една от църковните институции, като семинарията – Св. Флориан. Там по-късно става органист. През 1856 г. чрез състезание той заема същата позиция в Линц. Работейки много самостоятелно, Брукнер се превръща в първокласен органист и контрапункт. Въпреки това през шейсетте години той продължава да учи техника при Зехтер във Виена, след чиято смърт заема мястото му като придворен органист и е поканен от професор по свирене на орган, хармония, контрапункт и практика на музикална композиция във Виенската консерватория.
(1867 г.). От 1875 г. е преподавател по музика във Виенския университет. Пътувал е много като органист и импровизатор у нас и в чужбина. Написва първата си симфония през 1865 г. В своите стремежи Брукнер гравитира към напредналите тенденции на своята епоха, главно към Вагнер.
Седмата симфония на Брукнер в ми мажор е една от най-известните и обичани в Европа сред неговите девет симфонии. За да влезе в света на идеите на композитора, за първо запознаване с неговата музика - спонтанно величествена - тази симфония е изключително подходяща: нейният богат мелос, пластичността на темите и яснотата на развитието на мислите привличат непредубеден слушател и призовават за по-нататъшно развитие. проникване в свободното творчество на красив дълбок музикант. Симфонията е завършена през 1883 г. Първите й три представления: в Лайпциг (1884, Ийкиш), в Мюнхен (1885, Леви) и във Виена (1886, Рихтер) създават нейната популярност. Оказа се, че това е почти първата симфония на Брукнер, принуждавайки музикантите и публиката да обърнат дължимото внимание на великия композитор.
Най-добрите части на Седмата симфония са първата и втората (известното Адажио). В първата част, като се започне от първите тактове – от представянето на мелодично наситената основна тема – и до края музиката нито за миг не губи своята красива и убедителна пълнота на изказ, своята яснота. Лирически патос, сериозност, благородна мелодичност и искрен топъл тон са присъщите ценни качества на бавната част на симфонията. Брукнер винаги се откроява със своето адажио. Вярно е, че в нашето натоварено и нервно забързано време не е лесно да се съсредоточим върху свободното им и много небързано стъпване, но всеки, който би искал да проникне в този свят на неизчерпаема музика, която не познава глупостта и пестеливото гледане назад, няма да си губи свободното време. . Брукнер, подобно на Шуберт, успява да свърже находчивостта и наивността на лирическия разказ със сериозността на музиката и неволеността на мелодичния поток с органичния характер на творчеството като цяло, така че се ражда най-навижданата и проста мисъл, расте и винаги се топи като фаза, като поредица от състояния или проявления на определено единство и не се усеща като произволно бягаща или сираче измъчена мелодия. Точно като Шуберт, Брукнер съчетава лирическата интимност с дълбока проникновеност, чувствителност и човечност, благодарение на което текстовете му губят отпечатъка на личен произвол и измислица и стават необходими и изостанали за всички и всеки. С една дума, Брукнер няма онази нездравословна наклонност, която кара съвременните музиканти да се отдръпнат от всякакъв остър субективен емоционализъм.
В музиката му пее гласът на искреното чувство и звучи романтично директен, ярък и благороден емоционално осезаем тон. Това свойство сега привлича за него, както и за Шуберт, много хора, чието възприятие за живота, изглежда, от начина на свирене не съответства на такава „бавна“ музика. Модерността обаче предпочита епично-емоционалната структура на симфонизма на Шуберт и Брукнер пред чувственото насилие на Вагнеризма. Като мъдър мислител, Брукнер не насилва чуждата воля и не потиска въображението с чувствени образи, но като романтик той дълбоко усеща гласа на чувството и, обичайки Вагнер, често се потапя в атмосферата на музиката на последния, пречиствайки и го просветлявайки. Общите думи за робската зависимост на Брукнер от Вагнер трябва да се оставят настрана. Те не обясняват нищо. В крайна сметка само по едно време Моцарт "зависеше" от италианците.
Скерцата на симфониите на Брукнер, наситени с виенски танцови ритми и идиличната лирика на виенските фолклорни жанрови сцени, имат много общо със скерцото на Шуберт, но по отношение на развитието на основни идеи понякога влизат в контакт с тези на Бетовен. След богатата първа част и дълбоко съзерцателното Адажио, скерцата на Брукнер губят част от значението си, тъй като изглеждат твърде прости по форма след толкова интензивна музика. Това трябва да се има предвид при възприемането им.
Що се отнася до финалите на Brookiere, почти всеки един от тях предлага ново и винаги интересно решение на проблема за края или завършването на една лиро-епична симфония. Те също така удивяват с щедростта на музиката и свободата на творческото въображение. Липсата им е в широтата на идеята и в безкрайността на фантазията, която пречи на концентрацията на мислите. Освен това, когато възприемат монументалните симфонии на Брукнер, вниманието на слушателите към финала вече е толкова уморено, че е трудно да се проследи композитора и да се запомни целия ход на „събитията“, свързвайки всички части на симфонията етап по етап и комбинирайки ги с великолепно разгръщащото се финално "движение". Разбира се, този вид недостатък не намалява стойността на самата музика. Финалът на Седма симфония в това отношение се оказва доста лесно разбираем и обхванат, адекватно затварящ и обединяващ цялото симфонично действие.
Осма симфония на Брукнер (c-moll) 59 е завършена през 1886 г. Това гигантско по обхват и дълбочина на мислене произведение е наситено от начало до край с ярка и сочна музика, в която е отразено интензивно усещане за живот и богатство от духовни преживявания. Четирите части на симфонията са четири фази от развитието на звуковата идея, четири житейски етапа. Драматизмът и строгият страстен патос на първата част се смекчават от причудливата трогателна игра на светлотения и нежната лирика (трио) на скерцото. Центърът на симфонията е най-красивото адажио по отношение на благородство и нежност. Тя се откроява дори сред прекрасните бавни движения на останалите симфонии на Брукнер с огнената си мелодия. Краят е колосална концепция; по естеството на музиката, той съдържа тържествено величествено шествие и екстатичен мощен химн, достойно завършващи и обединяващи цялото предишно развитие. Като цяло това е гордо, смело героично произведение, смело и мощно отстояващо своето място в света на идеите. Трудността на възприемането на Осмата симфония е в широчината на нейните планове, тежестта на представянето и дължината на звуковия поток. Но в същото време яснотата и пластичността на темите, спокойното редуване на мислите, дисекцията (дори прекалено подчертаната) на движението и бавното темпо на цялата музика улесняват нейното усвояване, ако не като цяло, то постепенно, стъпка по стъпка от един етап към друг, напред към финала. , който е изграден така, че наистина е върхът на изкачването и свързва в грандиозен размах всичко, което се усеща и преживява по време на симфонията. Борба, хоровод на идеи, страстна искрена песен и ентусиазиран химн - по този път съзнанието на слушателя преживява разнообразни и дълбоки сътресения, подчинявайки се на емоциите, вдъхновени от музиката по волята на великия композитор, чиято интензивност на емоциите и силата на творческото въображение е трудно дори да си представим. В тази симфония диапазонът на чувствата на Брукнер е поразителен: най-нежната нежност на мелодичните теми и лиричността на настроенията, изглежда, границата на докосването на живота в интимна и съзерцателна равнина е само една сфера от симфонията на Брукнер и другият полюс, не по-малко вълнуващ, е здрава, гордо войнстваща, самоуверена музика на сила и сила, два принципа, които осигуряват правото на живот и победа над всичко, което му пречи. И двете сфери са въплътени с еднаква убедителност. И когато прелиствате партитурата на една симфония, искате да сведете целия й смисъл, всички нюанси на движение и динамика до две: спокойствие и сдържаност в силата и безгранична нежност в ласка.
Значението на Брукнер нараства все повече и повече. Литературата за него става все по-интересна и по-дълбока. Най-доброто доказателство за това е последната голяма творба на Ернст Курт. Редица музикални празненства, посветени на Брукнер през 1920, 1921 и 1924 г., циклични изпълнения на всички негови симфонии, нови издания на негови произведения са допринесли и продължават да допринасят за популярността на неговата музика в Германия и Австрия.
Така 20-ти век компенсира голямата несправедливост, нанесена на Брукнер от неговите съвременници приживе. Това не е изненадващо. Живеейки по едно и също време с Вагнер и Брамс, скромният Брукнер всъщност изпревари и двамата. Той беше по-уместен от Брамс в своето разбиране и прилагане на виенския класицизъм и по-мъдър от Вагнер в своята симфонична конструкция и във възвишения си възглед и съзерцание.
Йозеф Антон Брукнер е роден на 4 септември 1824 г. в Ансфелд в Горна Австрия. Дядо му е бил учител в този град близо до Линц. Бащата на Антон също е работил като учител. През 1823 г. се жени за Тереза Хелм от Щирия, която му ражда единадесет деца, от които шест умират в ранна възраст. Йозеф Антон е първородният и най-известният от семейство Брукнер.
От ранна възраст момчето проявява любов към музиката. На четиригодишна възраст малкият Антон подхвана няколко църковни мелодии на цигулката, което доведе местния свещеник в неописуема наслада. Той обичаше уроци по пеене в училище и по същата причина момчето обичаше да посещава църква, където майка му, която имаше красив глас, пееше в хора. Бащата забелязал способностите на момчето и то често започнало да отстъпва мястото си на органа на сина си. Факт е, че по това време учител на непълен работен ден също трябваше да свири на орган в църквата, както и да преподава елементарни основи на музиката. На единадесетгодишна възраст Антон е изпратен да учи при своя кръстник Йохан Баптист Вайс, училищен учител и органист. От високообразован музикален майстор момчето учи хармония, усъвършенства уменията си да свири на орган. С Вайс Брукнер първо се опита да импровизира на органа. Впоследствие Антон достига най-високото ниво на майсторство в този жанр, зарадвайки цяла Европа.
Въпреки това болестта на баща му и тежкото финансово положение на семейството принудиха Антон да завърши обучението си година по-късно. Поема задълженията на органист и започва да свири на цигулка на сватби и танцови партита. Шест месеца по-късно баща ми почина. Със смъртта на баща му приключва и детството на Антон. Майка молеше да приеме Антон в църковния хор.
След две години пеене в църковния хор гласът на Брукнер започва да мутира и той е взет за асистент от манастирския органист Антон Кутингер, когото съвременниците му наричат само „Бетовен на органа“. Свиренето на органист остава за Брукнер един от най-хубавите спомени от младостта му. Под ръководството на този майстор Антон скоро започва да свири на големия орган на манастира, който се смята за втория по големина орган след катедралата Свети Стефан във Виена.
Тъй като Антон искаше да стане учител, подобно на неговите предци, той беше изпратен на „подготвителни курсове“ в главното училище в Линц, където през есента момчето успешно издържа приемните изпити.
Десет месеца по-късно той успешно издържа последния изпит. Основното е, че той се потопи в музикалния живот на Линц. По щастливо стечение на обстоятелствата, известният музиколог Дюрнбергер преподава в подготвителните курсове. За книгата си „Елементарен учебник по хармония и гранд бас“ композиторът по-късно ще каже: „Тази книга ме направи това, което съм сега“. В Дюрнбергер усъвършенства свиренето на орган, запознава се с творчеството на Хайдн и Моцарт.
След последните си изпити през август 1841 г. младият Брукнер става помощник на учител в малкото градче Виндхааг близо до границата с Чехия. Две години по-късно Антон заема позицията на учител в Кронсдорф. Селото беше дори по-малко от предишното, но наблизо се намираше град Щирия, който имаше втория по големина орган в Горна Австрия. Още по-важно беше познанството и приятелството със Зенети, органист и регент на катедралата на друг близък град - Енс. Антон посещавал катедралата три пъти седмично и не само за да продължи обучението си по свирене на орган, но и за да разшири познанията си по теория на музиката. Зенети го запознава не само с баховите хорали, но и с наследството на виенската класика.
На 2 септември Брукнер е назначен за учител в манастира „Свети Флориан“, където пее в хора. Тук Антон прекара десет години. Скоро се ражда най-известното му младежко произведение, Реквием в ре минор, посветено на младата и несподелена любов, Алоизия Богнер.
През 1851 г. Брукнер става постоянен органист на манастира. Но Антон е загрижен не само за музиката, но и за материалното благополучие. Бедното детство беше причината през целия си живот да се страхува от бедността. През същите години се появи друг проблем, който повлия на целия му живот, а именно мечтите и несподелените чувства към младите момичета.
По щастливо стечение на обстоятелствата през ноември 1855 г. мястото на органист е освободено в катедралата в Линц. Дюрнбергер незабавно изпрати Брукнер в катедралата за прослушване и вече на 14 ноември се проведе тест на кандидатите, по време на който Брукнер се показа като най-способен пред комисията, което му позволи временно да заеме мястото на органист.
През следващите десет години, прекарани в Линц, Брукнер работи интензивно и усърдно. Това важи особено за изучаването на теория на музиката, на което той посвещаваше до седем часа на ден, като жертваше време и здраве, освободени от основни дейности.
През зимата на 1863 г. Брукнер се запознава с музиката на Вагнер и след това се осмелява да допусне отклонения от класическата хармония в творчеството си. Той мечтаеше за това дълго време, но не смееше преди. Личното запознанство с Вагнер става на 18 май 1865 г. в Мюнхен по време на първото представление на Тристан и Изолда. Въпреки разликата в личностите и двамата бяха новатори в музиката и откриха родство на душите.
За съжаление здравето на Брукнер скоро се влошава толкова много, че той е принуден да потърси медицинска помощ. Той прекарва по-голямата част от лятото на 1867 г. на лечение в спа в Бад Кройцен. Неговите писма от този период свидетелстват за изключително депресивно състояние на ума, че е имал мисли за самоубийство. Приятелите му се страхуваха да оставят Брукнер сам. До септември композиторът се оправи и успя да потвърди пред дирекцията на Виенската консерватория намерението си да заеме овакантеното място. В оставащото време до началото на учебните занятия той завърши работа по партитурата на последната от трите си меси – „Голяма меса No 3 фа минор”.
През април 1869 г., по случай откриването на църквата Св. Епвър в Нанси, се състоя представлението на най-добрите органисти на Европа. Успехът на Брукнер беше огромен и той получи покана да говори пред избрана публика в Нотр Дам де Пари. Две години по-късно изявите му в Англия бяха триумф.
Наред с дейността на органиста и учителя по теория на музиката, Брукнер не спира да композира. Славата на творбите, които създава още в Линц, и преди всичко на първите три меси и Първата симфония, достига до Виена. Всяка от деветте симфонии на Брукнер е различна от останалите и има своя уникална съдба. И така, музикантите от Виенската филхармония обявиха Втората симфония за неизпълнима. Третата симфония обикновено се нарича "героична", но тогавашните музиканти само й се подиграха, публиката напусна залата по време на премиерата преди края на представлението. Четвъртата симфония е написана от Брукнер през 1884-1885 г. и се нарича "Романтична". Премиерата й беше доста успешна. Но едва след създаването на Осмата симфония, написана през 1887 г. под впечатлението на „Парсифал“ на Вагнер, съдбата става по-благосклонна към композитора. Произведението имаше невероятен успех в изпълнението на оркестъра под ръководството на Артур Никита в Лайпциг. АНТОН Брукнер веднага е обявен за най-великия симфонист на своето време, Осмата симфония е наречена в обществото „короната на музиката на 19 век”.
Нека се върнем обаче към 1871 г. Връщайки се в родината си, Брукнер е в тежко финансово положение в продължение на много години. Затова той бил много щастлив, когато на 3 януари 1878 г. най-накрая получил във Виена дългоочакваната длъжност придворен органист, която след това заемал до лятото на 1892 г. Тази позиция му дава допълнителни 800 гулдена годишно.
През декември 1878 г. Брукнер композира цигулковия квинтет в фа мажор, второто камерно произведение след цигулковия квартет, написано през 1862 г. Този квинтет понякога се сравнява с последните квартети на Бетовен.
През май 1881 г. Брукнер буквално написва "Te Deum" само за седмица, може би най-добрата му творба. Висшите виенски музикални служители обаче възпрепятстват изпълнението на творението му в концертни зали. Това са ехо от борбата между Вагнерианците, на които се приписва Брукнер, и брамините - последователите на Брамс. Ето защо музиката му беше приета с ентусиазъм в Германия и не беше много предпочитана в Австрия. Не е изненадващо, че най-големият триумф на Брукнер го чака десет години по-късно в Берлин, където на 31 май 1891 г. е изпълнена неговата „Te Deum”. Свидетели на този триумф единодушно отбелязват, че нито един композитор все още не е бил поздравен като Брукнер.
През последните пет години от живота си Брукнер работи почти изключително върху Деветата симфония. Скици и отделни епизоди от него се появяват още през 1887-1889 г., но от април 1891 г. той напълно започва да работи върху тази симфония. Композиторът умира на 11 октомври 1896 г., без да завърши Деветата симфония.
1. ...който се смее последен
Селянската натура на Брукнер по никакъв начин не приема столичната мода. Като професор в консерваторията той продължаваше да носи широки черни костюми в селски стил с изключително къси панталони (отдава това на удобството при свиренето на клавиатурата на крака), а от джоба на сакото му винаги стърчеше голяма синя носна кърпа. На главата си професорът по музика все още носеше рустикална шапка с увиснала периферия.
Колегите се подиграваха на Брукнер, студентите се смееха... Един от приятелите му веднъж каза:
- Скъпи маестро, позволете ми да ви кажа откровено, че вашият костюм е просто смешен ...
„Е, тогава се смейте“, отвърна добродушно Брукнер. „Но позволете ми да ви напомня не по-малко откровено, че не съм дошъл тук, за да демонстрирам най-новата мода...
2. не бързайте
Някакъв Зелнер, секретар на Дружеството на приятелите на музиката, изпитва изключително неприязън към Брукнер, в когото вижда най-опасния си конкурент.
Опитвайки се по всякакъв възможен начин да дразни новия професор, Зелнер не се ограничава да говори унизително за него навсякъде.
- Този Брукнер като органист е пълна нищожество! аргументира се той.
Но това не беше достатъчно: по време на часовете на Брукнер с ученици, Зелнер предизвикателно угаси осветлението в класната стая или включи сирената в съседната стая. И веднъж "приятелски" посъветва композитора:
- Би било по-добре, ако хвърлиш всичките си симфонии на сметището и си изкарваш прехраната, като свириш на цевния орган...
На това Брукнер отговори:
- С удоволствие бих последвал съвета ви, уважаеми господин Зелнер, но все пак искам да се доверя не на вас, а на историята, която, сигурен съм, ще се разпорежда по-безпристрастно. Подозирам, че наистина един от нас двамата със сигурност ще се озове на боклука на музикалната история, но струва ли си толкова да бързаме? Кой ще си намери мястото там, не решаваме ти или аз. Нека потомството да разбере това...
3. в нашето село...
До края на живота си Брукнер остава простодушен провинциален човек. Веднъж посетил концерт, на който беше изпълнена неговата Четвърта симфония, композиторът се приближил до известния диригент Ханс Рихтер и, като искал да му благодари от сърце, извадил от джоба си талер и, като го пуснал в ръцете на онемяха диригент каза:
- Изпий една халба бира за мое здраве, много съм ти благодарен! ..
В родното му село така благодариха на майстора за добрата работа.
На следващия ден професор Рихтер занесъл талера на Брукнер при един бижутер, който му запоил сребърно ухо и известният диригент постоянно го носел със себе си на веригата си за часовник. Талер се превърна за него в ценно напомняне за срещата с автора на симфонията, която, както той твърдо вярваше, трябваше да живее векове...
4. Три симфонии не са достатъчни...
От селско момче-певец Брукнер става професор във Виенската консерватория и е удостоен с почетен доктор. В личния му живот успехите на затворен, необщителен музикант бяха много по-скромни. Когато вече на петдесет години го попитаха защо не е женен, композиторът отговори:
- Къде мога да намеря време? В крайна сметка първо трябва да композирам Четвъртата си симфония!
