Литературният живот на Русия се раздвижи, когато първите пиеси на Островски навлизат в нея: първо в четене, след това в публикации в списания и накрая, от сцената. Може би най-голямото и най-дълбоко оценено критическо наследство, посветено на неговата драматургия, е оставено от Ap.A. Григориев, приятел и почитател на творчеството на писателя, и Н.А. Добролюбов. Статията на Добролюбов „Лъч светлина в тъмното кралство“ за драмата „Гръмотевична буря“ стана известна, учебник.
Нека се обърнем към оценките на Ap.A. Григориев. Разширена статия, озаглавена „След гръмотевичната буря на Островски. Писма до Иван Сергеевич Тургенев ”(1860), в много отношения противоречи на мнението на Добролюбов, спори с него. Разногласието беше основно: двама критици се придържаха към различно разбиране за националност в литературата. Григориев счита националността не толкова отражение в художественото творчество на живота на трудещите се маси, колкото Добролюбов, а израз на общия дух на народа, независимо от положението и класата. От гледна точка на Григориев, Добролюбов свежда сложната проблематика на пиесите на Островски до разобличаването на тиранията и изобщо на „тъмното царство“, а на драматурга отрежда само ролята на сатирик-изобличител. Но не „злият хумор на сатирика”, а „наивната истина на народния поет” – това е силата на таланта на Островски, както го вижда Григориев. Григориев нарича Островски „поет, който играе във всякакъв начин на народния живот“. „Името за този писател, за такъв велик писател, въпреки недостатъците му, не е сатирик, а народен поет“ - това е основната теза на Ап.А. Григориева в полемика с Н.А. Добролюбов.
Третата позиция, която не съвпада с посочените две, заема Д.И. Писарев. В статията „Мотиви на руската драма“ (1864 г.) той напълно отрича всичко положително и ярко, че Ап.А. Григориев и Н.А. Добролюбов беше видян в образа на Катерина в „Гръмотевица“. „Реалистът“ Писарев има различен възглед: руският живот „не съдържа никакви склонности към независимо обновяване“ и само хора като В.Г. Белински, типът, който се появи в образа на Базаров в „Бащи и синове“ от И.С. Тургенев. Мракът на художествения свят на Островски е безнадежден.
И накрая, нека се спрем на позицията на драматурга и общественик A.N. Островски в контекста на борбата в руската литература между идейните течения на руската обществена мисъл – славянофилството и западничеството. Времето на сътрудничеството на Островски със сп. Москвитянин на депутата Погодин често се свързва с неговите славянофилски възгледи. Но писателят беше много по-широк от тези позиции. Изявление от този период, уловено от някой, когато от своето Замоскворечие той погледна към Кремъл на отсрещния бряг и каза: „Защо са построени тези пагоди тук?“ (привидно, ясно „западняки“), също не отразяваше истинските му стремежи. Островски не е бил нито западняк, нито славянофил. Мощният, самобитен, народен талант на драматурга процъфтява по време на формирането и възхода на руското реалистично изкуство. Геният на P.I. Чайковски; възниква на границата на 1850-1860-те години XIX век творческа общност на руски композитори "Могуща шепа"; Руската реалистична живопис процъфтява: Т.е. Репин, В.Г. Перов, И. Н. Крамской и други големи художници - ето колко интензивен живот кипеше в изобразителното и музикално изкуство от втората половина, богато на таланти XIX векове. Портретът на А. Н. Островски принадлежи на четката на В. Г. Перов, Н. А. Римски-Корсаков създава опера по приказката „Снежанката“. A.N. Островски влезе в света на руското изкуство естествено и с право.
Що се отнася до самия театър, самият драматург, оценявайки художествения живот на 40-те години на ХІХ в. - времето на първите му литературни търсения, говори за голямо разнообразие от идейни движения и художествени интереси, множество кръгове, но в същото време отбелязва, че всички бяха обединени от общата мания по театъра. Писателите от 1840-те, които принадлежаха към естествената школа, есеистите от ежедневния живот (първият сборник на естественото училище се наричаше „Физиология на Петербург“, 1844-1845 г.) включва статия на В.Г. Белински "Александрински театър". Театърът се възприемаше като място, където се сблъскват класите на обществото, „за да се видят достатъчно един от друг“. И този театър чакаше драматург от такъв мащаб, който се прояви в A.N. Островски. Значението на творчеството на Островски за руската литература е изключително голямо: той наистина беше наследник на традицията на Гогол и основател на нов, национален руски театър, без който появата на А.П. Чехов. Втората половина на 19 век в европейската литература не дава нито един драматург, сравним по мащаб с А. Н. Островски. Развитието на европейската литература протича по различен начин. Френският романтизъм на В. Юго, Жорж Санд, критическият реализъм на Стендал, П. Мериме, О. дьо Балзак, след това творчеството на Х. Флобер, английският критичен реализъм на К. Дикенс, У. Текерей, К. Бронте проправи пътя не на драмата, а на епоса, преди всичко - към романа и (не толкова забележимо) към лириката. Проблемите, персонажите, сюжетите, изобразяването на руския характер и руския живот в пиесите на Островски са толкова национално уникални, толкова разбираеми и съзвучни с руския читател и зрител, че драматургът не е оказал такова влияние върху световния литературен процес, както Чехов по-късно. Направих. И в много отношения причината за това беше езикът на пиесите на Островски: оказа се невъзможно да ги преведат, запазвайки същността на оригинала, да предадат онова специално и специално нещо, с което той очарова зрителя.
Източник (съкратено): Mikhalskaya, A.K. Литература: Основно ниво: 10 клас. В 2 ч. Част 1: сметка. надбавка / А.К. Михалская, O.N. Зайцев. - М.: Дропла, 2018
Александър Николаевич Островски (1823-1886) с право заема достойно място сред най-големите представители на световната драма.
Значението на дейността на Островски, който повече от четиридесет години годишно публикува в най-добрите списания в Русия и поставя пиеси на сцените на императорските театри на Санкт Петербург и Москва, много от които са събитие в литературната и театралната сфера живота на епохата, е описан накратко, но точно в известното писмо на И. А. Гончаров, адресирано до самия драматург.
„Подарихте на литературата цяла библиотека с произведения на изкуството, създадохте свой специален свят за сцената. Вие сами завършихте сградата, в основата на която положихте крайъгълните камъни на Фонвизин, Грибоедов, Гогол. Но само след вас ние сме руснаци, можем с гордост да кажем: „Имаме собствен руски, национален театър. Честно казано, трябва да се нарече Театър на Островски.
Островски започва кариерата си през 40-те години, по време на живота на Гогол и Белински, и я завършва през втората половина на 80-те, в момент, когато А. П. Чехов вече е твърдо установен в литературата.
Убедеността, че творчеството на драматурга, създаващ театрален репертоар, е висша обществена услуга, проникна и насочи дейността на Островски. Той беше органично свързан с живота на литературата.
В младите си години драматургът пише критични статии и участва в редакционните дела на Москвитянин, опитвайки се да промени посоката на това консервативно списание, а след това, докато публикува в "Современник" и "Отечественные записки", се сприятелява с Н. А. Некрасов, Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев, И. А. Гончаров и други писатели. Той следеше работата им, обсъждаше творбите им с тях и изслушваше мнението им за пиесите му.
В епоха, когато държавните театри официално се смятаха за „имперски“ и бяха под контрола на Министерството на двора, а провинциалните развлекателни институции бяха предоставени на пълно разпореждане на бизнес предприемачи, Островски предлага идеята за пълно преструктуриране на театралния бизнес в Русия. Той аргументира необходимостта от замяна на съда и търговския театър с народен.
Не ограничавайки се до теоретичното развитие на тази идея в специални статии и бележки, драматургът се бори за нейното прилагане в продължение на много години. Основните области, в които реализира възгледите си за театъра, са работата и работата с актьори.
Драматургията, литературната основа на спектакъла, Островски смята за неин определящ елемент. Репертоарът на театъра, който дава възможност на зрителя „да види руския живот и руската история на сцената“, според неговите концепции, е адресиран преди всичко към демократичната публика, „за която народните писатели искат да пишат и са длъжни да пишат. " Островски защитава принципите на авторския театър.
Той смяташе театрите на Шекспир, Молиер и Гьоте за образцови експерименти от този вид. Комбинацията в едно лице на автора на драматични произведения и техния интерпретатор на сцената - учител по актьори, режисьор - изглеждаше на Островски като гаранция за художествена цялост, органичната дейност на театъра.
Тази идея, при липсата на режисура, с традиционната насоченост на театралния спектакъл към изява на отделни, „солови“ актьори, беше новаторска и плодотворна. Значението му не е изчерпано и днес, когато режисьорът се превърна в основна фигура в театъра. Достатъчно е да си припомним театъра на Б. Брехт „Берлинер Ансамбъл”, за да се убедим в това.
Преодолявайки инерцията на бюрократичната администрация, литературните и театрални интриги, Островски работи с актьори, като постоянно режисира постановките на новите си пиеси в театрите на Малка Москва и Александрински Петербург.
Същността на идеята му беше да приложи и консолидира влиянието на литературата върху театъра. Фундаментално и категорично той осъди все повече и повече усещания от 70-те години. подчинението на драматургите на вкусовете на актьорите, любимците на сцената, на техните предразсъдъци и капризи. В същото време Островски не си представя драматургията без театър.
Пиесите му са написани с прякото очакване на истински изпълнители, артисти. Той подчерта, че за да напише добра пиеса, авторът трябва да познава напълно законите на сцената, чисто пластичната страна на театъра.
Далеч не всеки драматург, той беше готов да предаде властта над сценичните артисти. Беше сигурен, че само писател, създал своя уникална и оригинална драматургия, свой специален свят на сцената, има какво да каже на артистите, има на какво да ги научи. Отношението на Островски към съвременния театър се определя от неговата художествена система. Героят на драматургията на Островски беше народът.
В неговите пиеси се появява цялото общество, а освен това и обществено-историческият живот на народа. Не без основание критиците Н. Добролюбов и А. Григориев, които подходиха към творчеството на Островски от взаимно противоположни позиции, видяха в неговите произведения пълна картина на живота на народа, въпреки че оценяваха по различен начин живота, изобразен от писателя.
Тази ориентация на писателя към масовите явления на живота съответства на принципа на ансамбловата игра, който той защитава, съзнанието, присъщо на драматурга за важността на единството, целостта на творческите стремежи на екипа от актьори, участващи в представлението .
В пиесите си Островски изобразява социални явления, които имат дълбоки корени - конфликти, чийто произход и причини често датират от далечни исторически епохи.
Той видя и показа плодотворните стремежи, възникващи в обществото, и новото зло, надигащо се в него. Носителите на нови стремежи и идеи в неговите пиеси са принудени да водят тежка борба срещу старите, осветени от традицията, консервативни обичаи и възгледи, а новото зло в тях се сблъсква с вековния етичен идеал на народа, със силна традиции на съпротива срещу социалната несправедливост и моралната неистина.
Всеки герой в пиесите на Островски е органично свързан с неговата среда, неговата епоха, историята на неговия народ. В същото време обикновеният човек, в чиито понятия, навици и сама реч е запечатано неговото родство със социалния и националния свят, е в центъра на интереса в пиесите на Островски.
Индивидуалната съдба на човек, щастието и нещастието на отделния човек, обикновения човек, неговите нужди, неговата борба за личното му благополучие вълнуват зрителя на драми и комедии на този драматург. Позицията на човек служи в тях като мярка за състоянието на обществото.
Освен това типичната личност, енергията, с която животът на народа „влияе” в индивидуалните характеристики на човек, в драматургията на Островски има важно етическо и естетическо значение. Характеристиката е чудесна.
Точно както в драматургията на Шекспир трагичният герой, независимо дали е красив или страшен от гледна точка на етическата оценка, принадлежи към сферата на красотата, в пиесите на Островски характерният герой, в степента на своята типичност, е въплъщение на естетиката, а в пиесите на Островски редица случаи, духовно богатство, историческия живот и култура на народа.
Тази особеност на драматургията на Островски предопредели вниманието му към играта на всеки актьор, към умението на изпълнителя да представи тип на сцената, ярко и завладяващо да пресъздаде индивидуален, оригинален социален характер.
Островски особено оценява тази способност в най-добрите художници на своето време, насърчавайки и помагайки за нейното развитие. Обръщайки се към А. Е. Мартинов, той каза: „... от няколко черти, скицирани от неопитна ръка, вие създадохте окончателните типове, пълни с художествена истина. Затова сте скъпи на авторите.
Островски завършва дискусията си за националността на театъра, за това, че драми и комедии се пишат за целия народ с думите: „...драматиците винаги трябва да помнят това, те трябва да са ясни и силни“.
Ясността и силата на творчеството на автора, освен в типовете, създадени в неговите пиеси, намира израз в конфликтите на неговите произведения, изградени върху прости житейски случки, отразяващи обаче основните колизии на съвременния обществен живот.
В ранната си статия, оценявайки положително историята на А. Ф. Писемски „Дюшекът“, Островски пише: „Интригата на историята е проста и поучителна, като живота. Заради оригиналните персонажи, заради естествения и силно драматичен ход на събитията проблясва една благородна мисъл, придобита от светски опит.
Тази история е наистина произведение на изкуството." Естественият драматичен ход на събитията, оригиналните герои, изобразяването на живота на обикновените хора - изброявайки тези признаци на истинско артистичност в историята на Писемски, младият Островски несъмнено изхожда от своите разсъждения върху задачите на драмата като изкуство.
Характерно е, че Островски отдава голямо значение на поучителността на едно литературно произведение. Поучителността на изкуството му дава основание да сравнява и приближава изкуството към живота.
Островски вярваше, че театърът, събирайки в стените си голяма и разнообразна публика, обединявайки я с чувство за естетическо удоволствие, трябва да образова обществото, да помогне на простите, неподготвени зрители „да разберат живота за първи път“ и да даде на образованите „а цяла перспектива на мисли, от които не можеш да се отървеш” (пак там).
В същото време абстрактната дидактика беше чужда на Островски. „Всеки може да има добри мисли, но само избраните са дадени на собствените умове и сърца“, напомни той иронично към писателите, които заменят сериозните художествени проблеми с назидателни тиради и оголена тенденция. Познанието за живота, неговото правдиво реалистично изобразяване, размисъл върху най-наболелите и сложни за обществото проблеми – това е, което театърът трябва да представи на публиката, това прави сцената школа на живота.
Художникът учи зрителя да мисли и чувства, но не му дава готови решения. Дидактическата драматургия, която не разкрива мъдростта и поучителността на живота, а я замества с декларативно изразени общи истини, е нечестна, тъй като не е художествена, докато хората идват в театъра именно заради естетическите впечатления.
Тези идеи на Островски намират своеобразно пречупване в отношението й към историческата драматургия. Драматургът твърди, че „историческите драми и хроники<...>развиват самопознанието на хората и възпитават съзнателна любов към отечеството.
В същото време той подчерта, че не изопачаването на миналото в името на една или друга тенденциозна идея, не изчислено върху външния сценичен ефект на мелодрамата върху исторически сюжети и не транскрипцията на научни монографии в диалогична форма, а Истински артистичното пресъздаване на живата действителност от отминали векове на сцената може да бъде в основата на патриотично изпълнение.
Такова представление помага на обществото да опознае себе си, насърчава размисъл, придавайки съзнателен характер на непосредственото чувство на любов към родината. Островски разбира, че пиесите, които създава всяка година, са в основата на съвременния театрален репертоар.
Определяйки видовете драматични произведения, без които не може да съществува образцов репертоар, той, освен драми и комедии, изобразяващи съвременния руски живот, и исторически хроники, нарече феерия, приказни пиеси за празнични представления, придружени от музика и танци, замислени като пъстър фолклорен спектакъл.
Драматургът създава шедьовър от този род – пролетната приказка „Снежанката”, в която поетическата фантазия и живописната обстановка са съчетани с дълбоко лирично и философско съдържание.
История на руската литература: в 4 тома / Под редакцията на Н.И. Прутсков и др. - Л., 1980-1983
Страница 1 от 2
Животът и творчеството на A.N. Островски
Ролята на Островски в историята на развитието на руската драматургия 4
Животът и творчеството на A.N. Островски 5
Детство и младост 5
Първа страст към театъра 6
Обучение и обслужване 7
Първо хоби. Първи пиеси 7
Разговор с баща. Сватбата на Островски 9
Началото на едно творческо пътешествие 10
Пътуване в Русия 12
Гръмотевична буря 14
Вторият брак на Островски 17
Най-доброто произведение на Островски - "Зестра" 19
Смърт на велик драматург 21
Жанрова оригиналност на A.N. Островски. Значение в световната литература 22
Литература 24
Ролята на Островски в историята на развитието на руската драма
Александър Николаевич Островски... Това е необичайно явление.Трудно е да се надцени ролята му в историята на развитието на руската драматургия, сценичното изкуство и цялата национална култура. За развитието на руската драма той прави толкова, колкото Шекспир в Англия, Лоне де Вега в Испания, Молиер във Франция, Голдони в Италия и Шилер в Германия.
Въпреки тормоза, нанесен от цензурата, театрално-литературния комитет и дирекцията на императорските театри, въпреки критиките на реакционните среди, драматургията на Островски печели всяка година все повече симпатии както сред демократичните зрители, така и сред артистите.
Развивайки най-добрите традиции на руското драматично изкуство, използвайки опита на прогресивната чуждестранна драма, неуморно изучавайки живота на родната си страна, непрекъснато общувайки с хората, тясно свързвайки се с най-прогресивната съвременна публика, Островски се превърна в изключително изображение на живота на своето време, който въплъщава мечтите на Гогол, Белински и други прогресивни фигури.литература за появата и триумфа на националната сцена на руските персонажи.
Творческата дейност на Островски оказа голямо влияние върху цялото по-нататъшно развитие на прогресивната руска драма. От него учеха най-добрите ни драматурзи, преподаваше. Именно към него са привлечени амбициозните драматични писатели на своето време.
Силата на влиянието на Островски върху писателите от неговото време може да се докаже от писмо до поетесата-драматург А. Д. Мисовская. „Знаеш ли колко голямо беше твоето влияние върху мен? Не любовта към изкуството ме накара да те разбера и оценя: напротив, ти ме научи да обичам и уважавам изкуството. Само на вас съм задължен за това, че издържах на изкушението да попадна на арената на мизерната литературна посредственост, не гонех евтини лаври, хвърлени от ръцете на сладко-кисели полуобразовани. Вие и Некрасов ме влюбихте в мисълта и работата, но Некрасов ми даде само първия тласък, вие сте посоката. Четейки вашите творби, разбрах, че римуването не е поезия, а наборът от фрази не е литература и че само чрез обработка на ума и техниката, художникът ще бъде истински художник.
Островски оказа мощно влияние не само върху развитието на домашната драматургия, но и върху развитието на руския театър. Колосалното значение на Островски в развитието на руския театър е добре подчертано в стихотворение, посветено на Островски и прочетено през 1903 г. от М. Н. Ермолова от сцената на Малия театър:
На сцената самият живот, от сцената духа истината,
И яркото слънце ни гали и стопля...
Звучи живата реч на обикновените, живи хора,
На сцената не "герой", не ангел, не злодей,
Но просто човек... Щастлив актьор
Бързайки бързо да скъса тежките окови
Условия и лъжи. Думите и чувствата са нови
Но в тайните на душата отговорът им звучи, -
И всички уста шепнат: благословен е поетът,
Откъсна изтърканите корици от сърма
И хвърли ярка светлина в царството на мрака
Известната актриса пише за същото в мемоарите си през 1924 г.: „Заедно с Островски самата истина и самият живот се появяват на сцената ... Започва растежът на оригиналната драма, пълна с отговори на модерността ... Те започват да говорят за бедните, унижените и обидените.”
Реалистичната посока, заглушена от театралната политика на автокрацията, продължена и задълбочена от Островски, обърна театъра по пътя на тясна връзка с действителността. Само тя даде живот на театъра като национален, руски, народен театър.
„Подарихте на литературата цяла библиотека с произведения на изкуството, създадохте свой специален свят за сцената. Вие сами завършихте сградата, в основата на която бяха положени крайъгълните камъни на Фонвизин, Грибоедов, Гогол. Това прекрасно писмо беше получено наред с други поздравления в годината на тридесет и петата годишнина от литературната и театрална дейност Александър Николаевич Островски от друг голям руски писател - Гончаров.
Но много по-рано, за първата работа на все още младия Островски, публикувана в Москвитянин, един тънък ценител на елегантността и чувствителен наблюдател В. Ф. Одоевски пише: този човек е голям талант. Разглеждам три трагедии в Русия: „Подраст“, „Горко от остроумието“, „Инспектор“. Сложих номер четири на Банкрут.
От такава обещаваща първа оценка до юбилейното писмо на Гончаров, пълен, натоварен живот; труд, и доведе до такава логична връзка на оценките, защото талантът изисква преди всичко голям труд върху себе си, а драматургът не съгреши пред Бога - той не зарови таланта си в земята. След като публикува първата си творба през 1847 г., оттогава Островски е написал 47 пиеси и е превел повече от двадесет пиеси от европейски езици. И като цяло в създадения от него фолклорен театър има около хиляда актьори.
Малко преди смъртта си, през 1886 г., Александър Николаевич получава писмо от Л. Н. Толстой, в което брилянтният прозаик признава: „От опит знам как хората четат, слушат и помнят вашите неща и затова бих искал да ви помогна да имате сега бързо станете в действителност това, което несъмнено сте - писател на целия народ в най-широкия смисъл.
Животът и творчеството на A.N. Островски
Детство и младост
Александър Николаевич Островски е роден в Москва в културно, бюрократично семейство на 12 април (31 март по стар стил) 1823 г. Семейството има своите корени в духовенството: бащата е син на свещеник, майката е дъщеря на прислужник. Освен това баща му Николай Федорович сам завършва Московската духовна академия. Но той предпочел кариерата на чиновник пред занаята на духовник и успял в това, тъй като постигнал материална независимост, положение в обществото и благороднически сан. Той не беше сух чиновник, затворен само в службата си, а добре образован човек, за което свидетелства поне страстта му към книгите - домашната библиотека на Островски беше много солидна, което, между другото, изигра важна роля в самовъзпитанието на бъдещия драматург.
Семейството живееше на онези прекрасни места в Москва, които тогава намериха автентично отражение в пиесите на Островски - първо в Замоскворечие, при Серпуховските порти, в къща на Житная, купена от покойния баща Николай Федорович на евтино, на търг. Къщата беше топла, просторна, с мецанин, със стопански постройки, с пристройка, която се отдава под наем на наемателите, и със сенчеста градина. През 1831 г. скръбта сполетя семейството - след раждането на момичета близначки, Любов Ивановна умира (тя ражда общо единадесет деца, но само четири оцеляват). Пристигането на нов човек в семейството (вторият му брак Николай Федорович се жени за лутеранската баронеса Емилия фон Тесин), естествено, донесе някои европейски иновации в къщата, които обаче бяха от полза за децата, мащехата беше по-грижовна, помогна децата в изучаване на музика, езици, формират социален кръг. Отначало и братята, и сестрата Наталия отбягваха новосъздадената майка. Но Емилия Андреевна, добродушна, спокойна по характер, привлече сърцата на децата им към себе си с грижа и любов към останалите сираци, като бавно постигна замяната на прякора „скъпа леля“ със „мила майка“.
Сега с Островски всичко е различно. Емилия Андреевна търпеливо учеше Наташа и момчетата на музика, френски и немски, които тя знаеше перфектно, прилични маниери и социален етикет. В къщата на улица Житна започваха музикални вечери, дори танцуваха на пиано. Имаше бавачки и кърмачки за новородени бебета, гувернантка. И сега те ядоха при Островски, както се казва, по благороднически начин: върху порцелан и сребро, с колосани салфетки.
Всичко това много хареса на Николай Федорович. И след като получи, според постигнатия в службата ранг, наследствено благородство, докато по-рано беше изброен "от духовенството", татко отглежда бакенбардите си с котлет и сега приема търговците само в офиса, седнал на огромна маса, осеяна с документи и пълни томове от кодекса на законите на Руската империя.
Първа страст към театъра
Всичко тогава беше доволно, всичко занимаваше Александър Островски: и весели купони; и разговори с приятели; и книги от обширната библиотека на татко, където, разбира се, Пушкин, Гогол, статии на Белински и различни комедии, драми, трагедии се четат в списания и алманаси; и, разбира се, театърът с Мочалов и Щепкин начело.
Тогава всичко зарадва Островски в театъра: не само пиесите, актьорската игра, но дори и нетърпеливият, нервен шум на публиката преди началото на представлението, блясъкът на маслени лампи и свещи. чудно боядисана завеса, самият въздух на театралната зала - топъл, уханен, наситен с мирис на пудра, грим и силни парфюми, които пръскаха фоайето и коридорите.
Именно тук, в театъра, в галерията, той срещна един забележителен млад мъж, Дмитрий Тарасенков, един от новосъздадените синове на търговец, който страстно обичаше театралните представления.
Той не беше малък на ръст, широкогръден, набит младеж, пет-шест години по-възрастен от Островски, с руса коса, подстригана на кръг, с остър поглед в малките си сиви очи и стенториански, наистина дяконски глас. Мощният му вик „браво”, когато срещна и изпроводи известния Мочалов от сцената, лесно заглуши аплодисментите на сергиите, кутиите и балконите. В черното си търговско палто и синя руска риза с скоса яка, в хромирани ботуши акордеон той поразително приличаше на добрия човек от старите селски приказки.
Двамата напуснаха театъра заедно. Оказа се, че и двамата живеят недалеч един от друг: Островски - на Житная, Тарасенков - в Монетчики. Оказа се още, че и двамата композират пиеси за театъра от живота на търговците. Само Островски все още само пробва и скицира комедии в проза, докато Тарасенков пише поетични драми в пет действия. И накрая, се оказа, трето, че и двамата бащи - Тарасенков и Островски - бяха категорично против подобни хобита, смятайки ги за празни глезотии, отвличащи синовете им от сериозни изследвания.
Баща Островски обаче не се докосна до историите или комедиите на сина си, докато търговецът от втората гилдия Андрей Тарасенков не само изгори всички писания на Дмитрий в печката, но неизменно възнагради сина си със свирепи удари на тоягата за тях.
Още от тази първа среща в театъра Дмитрий Тарасенков започва да идва все по-често на улица „Житная“ и с преместването на семейство Островски в другия им имот във Воробино, на брега на Яуза, близо до Сребърните бани.
Там, в тишината на градинската беседка, обрасла с хмел и вирея, те дълго време четеха заедно не само съвременни руски и чуждестранни пиеси, но и трагедии и драматични сатири на древни руски автори...
„Голямата ми мечта е да стана актьор“, каза веднъж Дмитрий Тарасенков на Островски, „и това време дойде най-накрая да дам сърцето си без следа на театъра, трагедията. осмелявам се. Трябва. И вие, Александър Николаевич, или скоро ще чуете нещо красиво за мен, или ще скърбите за ранната ми смърт. Не искам да живея както съм живял досега. Махни всичко напразно, всичко долно! Сбогом! Днес през нощта напускам родните си пенати, напускам това диво царство за непознат свят, за сакралното изкуство, за любимия театър, за сцената. Сбогом, приятелю, да се целунем по пътя!
Тогава, година-две по-късно, припомняйки това сбогуване в градината, Островски се улови в странно чувство на някаква неловкост. Защото по същество в тези на пръв поглед сладки прощални думи на Тарасенков имаше нещо не толкова фалшиво, не, а сякаш измислено, не съвсем естествено или нещо подобно на онази възвишена, звучна и странна рецитация, с която са изпълнени драматични произведения с тетрадки на нашите гении. като Нестор Куколник или Николай Полевой.
Обучение и обслужване
Александър Островски получава първоначалното си образование в Първа московска гимназия, като влиза в трети клас през 1835 г. и завършва курса си на обучение с отличие през 1840 г.
След като завършва гимназията, по настояване на баща си, мъдър и практичен човек, Александър веднага влезе в Московския университет, Юридическия факултет, въпреки че самият той искаше да се занимава предимно с литературна работа. След като учи две години, Островски напусна университета, карайки се с професор Никита Крилов, но времето, прекарано в стените му, не беше пропиляно, защото беше използвано не само за изучаване на теорията на правото, но и за самообразование, за студенти ' хобита за социалния живот, за общуване с учители. Достатъчно е да се каже, че К. Ушински става най-близкият му приятел студент, той често посещава театъра с А. Писемски. А лекциите са изнесени от П.Г. Редкин, Т.Н. Грановски, Д. Л. Крюков ... Освен това по това време гърми името на Белински, чиито статии в „Записките на отечеството“ се четат не само от студенти. Увлечен от театъра и знаейки целия репертоар, Островски през цялото това време самостоятелно препрочита такива класики на драмата като Гогол, Корней, Расин, Шекспир, Шилер, Волтер. След като напуска университета, Александър Николаевич решава през 1843 г. да служи в Учредителния съд. Това се случи отново по твърдо настояване с участието на бащата, който искаше законна, уважавана и печеливша кариера за сина си. Това обяснява и прехода през 1845 г. от Съда на съвестта (където делата се решават „по съвест“) към Московския търговски съд: тук услугата - за четири рубли на месец - продължи пет години, до 10 януари 1851 г.
След като е чул и видял достатъчно в съда, всеки ден чиновникът Александър Островски се връщал от обществена служба от единия до другия край на Москва - от площад Воскресенская или улица Моховая до Яуза, до своето Воробино.
През главата му нахлу виелица. Тогава героите на измислените от него истории и комедии вдигнаха шум, ругаеха се и псуваха един друг - търговци и търговци, палавници от търговските редове, хитри сватове, чиновници, търговци, богати дъщери, или за всичко, готови за купчина преливащи се банкноти съдебни адвокати ... Тази непозната страна, наречена Замоскворечие, където са живели тези герои, е само леко докосната веднъж от великия Гогол в „Бракът“ и той, Островски, може да има съдба да разкаже всичко за нея задълбочено, подробно ... глава свежи истории! Какви свирепи брадати лица се извисяват пред очите ми! Какъв сочен и нов език в литературата!
След като стигна до къщата на Яуза и целуна ръката на майка си и баща си, той нетърпеливо седна на масата за вечеря, изяде каквото трябваше. И след това бързо се качи на втория си етаж, в тясната си килия с легло, маса и стол, за да скицира две-три сцени за пиесата, която отдавна е замислял, „Молба за иск“ (това беше първоначално, в чернови, първата пиеса на Островски „Картината на едно семейство“ се наричаше). щастие“).
Първо хоби. Първи пиеси
Беше вече късна есен на 1846 г. Градските градини, горичките близо до Москва пожълтяха и облетяха. Небето потъмня. Но не валеше. Беше сухо и тихо. Той вървеше бавно от Моховая по любимите си московски улици, наслаждавайки се на есенния въздух, изпълнен с миризмата на паднали листа, шумоленето на карети, препускащи покрай тях, шума около Иверския параклис на тълпа поклонници, просяци, юродници, скитници, скитащи монаси, събирали милостиня „за блясъка на храма“, свещеници, за някои злодеяния на уволнените от енорията и сега „залитащи между дворовете“, търговци на топли гърди и други стоки, нахални другари от търговията магазини в Николская ...
Когато най-накрая стигна до Илинската порта, той скочи на минаваща карета и я караше известно време за три копейки, а след това отново с весело сърце тръгна към своето Николоворобинско платно.
Тогава младостта и надеждите, които все още не бяха обидени с нищо, и вярата в приятелството, което все още не беше измамено, зарадваха сърцето му. И първата гореща любов. Това момиче беше обикновен филистер от Коломна, шивачка, ръкоделие. И те я наричаха с просто, сладко руско име - Агафя.
Още през лятото те се срещнаха на разходка в Соколники, близо до театрална кабина. И оттогава Агафя посещава белокаменната столица (не само за своя бизнес и бизнеса на сестра си Наталюшка), а сега мисли да напусне Коломна и да се установи в Москва, недалеч от скъпия приятел на Сашенка, при Никола във Воробин .
Служителят вече е бил четири часа на камбанарията, когато Островски най-накрая се приближи до просторната бащина къща близо до църквата.
В градината, в дървена беседка, оплетена с вече изсъхнал хмел, Островски видя още от портата брат Миша, студент по право, да води оживен разговор с някого.
Очевидно Миша го чакаше и когато забеляза, веднага информира събеседника си за това. Той стремително се обърна и, усмихвайки се, поздрави „приятеля от детството“ с класическо махване на ръката на театралния герой, напускащ сцената в края на монолога.
Това беше синът на търговеца Тарасенков, а сега и трагичният актьор Дмитрий Горев, който играеше в театри навсякъде, от Новгород до Новоросийск (и не без успех) в класически драми, в мелодрами, дори в трагедиите на Шилер и Шекспир.
Те се прегърнаха...
Островски говори за новата си идея, за многоактна комедия, наречена „Банкрот“, а Тарасенков предложи да работят заедно.
Островски се замисли. Досега всичко - и неговата история, и комедия - той пише сам, без другари. Но къде са основанията, къде е причината за отказ да сътрудничим с този скъп човек? Той е актьор, драматург, много добре познава и обича литературата и също като самия Островски мрази неистината и всякаква тирания...
В началото, разбира се, нещо не вървеше добре, имаше спорове и разногласия. По някаква причина Дмитрий Андреевич, и например, на всяка цена искаше да се вмъкне в комедията друг годеник за Mamselle Lipochka - Нагревалников. И Островски трябваше да похарчи много нерви, за да убеди Тарасенков в пълната безполезност на този безполезен персонаж. И колко закачливи, неясни или просто неизвестни думи Горев хвърли на актьорите на комедията - дори на същия търговец Болшов, или глупавата му съпруга Аграфена Кондратиевна, или сватовницата, или дъщерята на търговеца Олимпиада!
И, разбира се, Дмитрий Андреевич не можеше да се примири с навика на Островски да пише пиеса изобщо не от началото, не от първата й картина, а сякаш произволно - ту едно, ту друго явление, ту от първият, после от третия, да речем, акт.
Целият въпрос тук беше, че Александър Николаевич беше мислил за пиесата толкова дълго, познаваше я в толкова дребни подробности и сега я видя в нейната цялост, че не му беше трудно да изтръгне от нея онази част, която сякаш той сякаш изпъкнал спрямо всички останали.
В крайна сметка и това се получи. След като леко се поспорили помежду си, те решиха да започнат да пишат комедията по обичайния начин - от първото действие ... Горев работи с Островски четири вечери. Александър Николаевич диктуваше все повече и повече, крачейки напред-назад през малката си килия, докато Дмитрий Андреевич си водеше бележки.
Въпреки това, разбира се, Горев понякога хвърляше, ухилени, много разумни забележки или изведнъж предлагаше някоя наистина забавна, неуместна, но сочна, наистина търговска фраза. Така те написаха заедно четири малки феномена от първото действие и това беше краят на тяхното сътрудничество.
Първите произведения на Островски са „Приказката за това как тримесечният надзирател започна да танцува, или само една крачка от великото до смешното“ и „Записки на жител на Замоскворецки“. Въпреки това, както Александър Николаевич, така и изследователите на неговото творчество смятат пиесата „Картината на семейното щастие“ за истинското начало на творческата му биография. Именно за нея към края на живота си Островски ще помни: „Най-запомнящият се ден за мен в живота ми: 14 февруари 1847 г. От този ден нататък започнах да се смятам за руски писател и без съмнения и колебания вярвах в моето призвание.
Да, наистина, на този ден критикът Аполон Григориев доведе младия си приятел в къщата на професор С. П. Шевирев, който трябваше да прочете пиесата му на публиката. Той четеше добре, талантливо, а интригата беше завладяваща, така че първото изпълнение беше успешно. Въпреки сочността на работата и добрите отзиви обаче, това беше само изпитание за мен.
Разговор с баща. Сватбата на Островски
Междувременно папа Николай Федорович, придобивайки четири имения в различни провинции на Волга, най-накрая погледна благосклонно към неуморната молба на Емилия Андреевна: той напусна службата си в съда, адвокатската практика и реши да се премести с цялото си семейство на постоянно пребиваване в едно от тези имения - село Шчеликово.
Точно тогава, докато чакаше каретата, татко Островски се обади в вече празния кабинет и, седнал на тапициран стол, оставен като ненужен, каза:
Дълго време исках, Александър, дълго исках да те предваря или просто да ти изразя най-накрая своето недоволство. Напуснахте университета служите в съда без подобаващо усърдие; Бог знае кого познаваш - продавачи, кръчмари, филистери, прочие дребнави манифести, да не говорим за какви ли не господа фейлетонисти... Актриси, актьори - така да бъде, макар че писанията ти изобщо не ме утешават: виждам много от неприятности, но няма смисъл! .. Това обаче е твоя работа. - не бебе! Но помислете сами какви маниери сте научили там, навици, думи, изрази! В крайна сметка вие правите каквото искате, а от благородниците и сина, смея да мисля, почтен адвокат - тогава запомнете ... Разбира се, Емилия Андреевна, поради своята деликатност, не ви направи нито един упрек - изглежда че? И той няма да го направи. Въпреки това, казано направо, вашите мъжествени маниери и тези познанства я обиждат! .. Това е първата точка. И втората точка е следната. От мнозина разбрах, че си започнал афера с някаква буржоазна жена, шивачка, и се казва нещо такова... също на руски - Агафя. Какво име, имай милост! Въпросът обаче не е в това... По-лошото е, че тя живее в квартала и очевидно не без твоето съгласие, Александър... Така че, запомни това: ако не оставиш всичко това или, Господи забрани, ожени се или просто доведи тази Агафия при себе си, тогава живей както знаеш, но няма да получиш и стотинка от мен, ще спра всичко веднъж завинаги ... Не очаквам отговор, и мълчи! Това, което казвам, е казано. Можеш да отидеш и да се приготвиш... Чакай обаче, ето още нещо. Всички твои и на Михаил дреболии и малко мебели, които ти трябваха, наредих на портиера, щом тръгнем, да го транспортира до другата ни къща, под планината. Ще живеете там веднага щом се върнете от Шчеликово, на мецанина. Хайде стига толкова. И Сергей засега ще живее с нас... Тръгвай!
Хвърлянето на Агафия Островски не може и никога няма да направи ... Разбира се, няма да му бъде сладко без подкрепата на баща му, но няма какво да се направи ...
Скоро той и Агафя останаха напълно сами в тази малка къщичка на брега на Яуза, близо до Сребърните бани. Защото, без да гледа гнева на татко, Островски най-накрая премести „тази Агафия“ и всичките й прости вещи в неговия мецанин. И брат Миша, след като реши да служи в отдела за държавен контрол, веднага замина първо за Симбирск, след това за Санкт Петербург.
Бащината къща беше доста малка, с пет прозореца по фасадата, за топлина и благоприличие беше облицована с дъска, боядисана в тъмно кафяво. А къщата беше сгушена в самото подножие на планината, която се издигаше стръмно в тясната си уличка към църквата „Свети Никола“, поставена високо на нейния връх.
От улицата изглеждаше като едноетажна къща, но зад портата, в двора, имаше и втори етаж (с други думи тристаен мецанин), гледащ през прозорците към съседния двор и към пустош със Сребърните бани на брега на реката.
Началото на творческия път
Измина почти цяла година, откакто татко и семейството му се преместиха в село Щеликово. И въпреки че тогава Островски често се измъчваше от обидна нужда, въпреки това трите им малки стаи го посрещнаха със слънце и радост и дори отдалеч той чу, изкачвайки се по тъмните тесни стълби до втория етаж, тиха, славна руска песен, за които неговата русокоса, шумна Ганя знаеше много. И точно тази година, нуждаещи се, измъчени от служба и ежедневна работа във вестниците, разтревожени, като всички наоколо след случая Петрашевски, и внезапни арести, и произвола на цензурата, и „мухи“, бръмчащи около писателите , именно в тази трудна година той завършва комедията „Банкрот”, която не му е била дадена толкова дълго време („Нашите хора – да се уредим”).
Тази пиеса, завършена през зимата на 1849 г., беше прочетена от автора в много къщи: при А. Ф. Писемски, М. Н. Катков, след това в М. П., за да слуша „Банкрот“, Гогол дойде втори път (и след това дойде да слуша и отново - вече в къщата на Е. П. Ростопчина).
Изпълнението на пиесата в дома на Погодин имаше далечни последици: появява се „Нашите – ще се заселим”. в шести брой на Москвитянин за 1850 г. и оттогава веднъж годишно драматургът публикува пиесите си в това списание и участва в редакционната работа до закриването на изданието през 1856 г. По-нататъшното отпечатване на пиесата беше забранено, ръкописната резолюция на Николай I гласеше: „Напразно отпечатана, пиесата е забранена“. Същата пиеса е причината за тайния полицейски надзор над драматурга. И тя (както и самото участие в творчеството на "Москвитянин") го превърна в център на противоречия между славянофили и западняци. Авторът трябваше да чака повече от десетилетие, за да бъде поставена тази пиеса: в оригиналния си вид, без намесата на цензурата, тя се появява в Московския театър на Пушкин едва на 30 април 1881 г.
Периодът на сътрудничество с "Москвитянин" на Погодин за Островски е едновременно богат и труден. По това време той пише: през 1852 г. - "Не сядайте в шейната си", през 1853 г. - "Бедността не е порок", през 1854 г. - "Не живейте както искате" - пиеси от славянофилската посока, които, въпреки противоречивите отзиви, всички пожелаха нов герой на домашния театър. Така премиерата на „Не се качвайте в шейната си“ на 14 януари 1853 г. в Малия театър зарадва публиката, не на последно място благодарение на езика и персонажите, особено на фона на доста монотонен и оскъден репертоар от онова време (произведенията на Грибоедов, Гогол, Фонвизин бяха дадени изключително рядко; например Генералният инспектор отиде само три пъти през целия сезон). На сцената се появи руски фолклорен персонаж, човек, чиито проблеми са близки и йонични. В резултат на това веднъж беше изиграна шумялата преди това през сезон 1854/55 г. на Куколник „Княз Скопин-Шуйски“, а „Бедността не е порок” - 13 пъти. Освен това те играха в изпълненията на Никулина-Косицкая, Садовски, Щепкин, Мартинов ...
Каква е сложността на този период? В борбата, която се разгърна около Островски, и в собствената му ревизия на някои от неговите убеждения „През 1853 г. той пише на Погодин за преразглеждане на възгледите си за творчеството: : 1) че не искам да си правя не само врагове, но дори недоволство; 2) че посоката ми започва да се променя; 3) че възгледът за живота в първата ми комедия ми се струва млад и твърде суров; 4) че е по-добре за руския човек да се радва да види себе си на сцената, отколкото да копнее. Коректори ще се намерят и без нас. За да имате право да поправяте хората, без да обиждате, е необходимо да им покажете, че знаете доброто зад тях; това правя сега, като съчетавам високото с комичното. Първата проба беше “Шейна”, втората довършвам”.
Не всички бяха доволни от това. И ако Аполон Григориев вярваше, че драматургът в новите пиеси „се стреми да даде не сатира върху тиранията, а поетичен образ на целия свят с много разнообразно начало и зърнастец“, тогава Чернишевски имаше рязко противоположно мнение, като наклони Островски към неговото страна: „В последните две творби г-н Островски изпадна в захаросано украсяване на това, което не може и не трябва да се украсява. Творбите излязоха слаби и фалшиви”; и веднага даде препоръки: те казват, че драматургът, „по този начин накърнил литературната си репутация, все още не е развалил чудесния си талант: той все още може да изглежда свеж и силен, както преди, ако г-н Островски напусне този кален път, който го доведе до "Бедността няма порок."
В същото време из Москва се разпространяваха подли клюки, сякаш „Фалирал“ или „Собствени хора, ние се събираме“ изобщо не е пиесата на Островски, а казано просто, тя е открадната от него от актьора Тарасенков-Горев . Кажете, той, Островски, не е нищо друго освен литературен крадец, което значи, че е мошеник сред мошениците, човек без чест и съвест! Актьорът Горев е злощастната жертва на неговото доверчиво, най-благородно приятелство...
Преди три години, когато тези слухове се разпространиха, Александър Николаевич все още вярваше във високите, честни убеждения на Дмитрий Тарасенков, в неговата благоприличие, в неговата неподкупност. Защото човек, който толкова много обичаше театъра, който четеше Шекспир и Шилер с такова вълнение, този актьор по призвание, този Хамлет, Отело, Фердинанд, барон Мейнау, дори отчасти не можеше да подкрепи отровените от злоба клюки. Но Горев обаче мълчеше. Слуховете пълзяха и пълзяха, слуховете се разпространяваха, разпространяваха, но Горев мълчеше и мълчеше... Тогава Островски написа приятелско писмо до Горев, като го помоли най-после да се появи в печат, за да приключи тези подли клюки веднага.
Уви! В душата на пияния актьор Тарасенков-Горев нямаше нито чест, нито съвест. В хитрия си отговор той не само призна, че е автор на известната комедия „Нашите хора - да се заселим“, но в същото време намекна за някои други пиеси, които уж е предал на Островски за съхранение преди шест или седем години . Така че сега се оказа, че всички творби на Островски - с може би малко изключение - са откраднати от него или копирани от актьора и драматург Тарасенков-Горев.
Той не отговори на Тарасенков, но намери сили да седне отново да работи по следващата си комедия. Защото по това време той смяташе всички нови пиеси, които съчинява, за най-доброто опровержение на клеветата на Горев.
И през 1856 г. Тарасенков отново изплува от забрава и всички тези Правдови, Александровичи, Вл. Зотов, „Н. НО." и други като тях отново се втурнаха към него, към Островски, със същата обида и със същата страст.
И Горев, разбира се, не беше подбудителят. И ето, че тъмната сила се надигна срещу него, която някога прогонва Фонвизин и Грибоедов, Пушкин и Гогол, а сега кара Некрасов и Салтиков-Шчедрин.
Той го усеща, разбира. И затова иска да напише своя отговор на клеветническата бележка на листовката на московската полиция.
Сега той спокойно очерта историята на създаването му на комедията „Нашите хора - ние ще се заселим“ и незначителното участие в нея на Дмитрий Горев-Тарасенков, отдавна отпечатано заверено от него Александър Островски.
„Господа фейлетонисти – завърши той отговора си с ледено спокойствие – се увличат от своята необузданост дотам, че забравят не само законите на благоприличието, но и онези закони в нашето отечество, които защитават личността и имуществото на всекиго. Не мислете, господа, че писател, който честно служи на литературната кауза, ще ви позволи да си играете с името си безнаказано!” А в подписа Александър Николаевич се идентифицира като автор на всичките девет пиеси, които е написал досега и отдавна са известни на читателската публика, включително комедията „Нашите хора - ще се установим“.
Но, разбира се, името на Островски беше известно преди всичко благодарение на комедията „Не се качвай в шейната си“ на Малия театър; за нея написаха: „... от този ден нататък реториката, лъжата, галоманията започнаха постепенно да изчезват от руската драма. Актьорите говореха на сцената на същия език, който наистина говорят в живота. За публиката започна да се отваря цял нов свят.”
Шест месеца по-късно „Бедната булка“ е поставена в същия театър.
Не може да се каже, че цялата трупа недвусмислено приема пиесите на Островски. Да, това е невъзможно в творчески екип. След представлението на „Бедността не е порок“, Шчепкин заявява, че не признава пиесите на Островски; към него се присъединиха още няколко актьори: Шумски, Самарин и др. Но младата трупа веднага разбра и прие драматурга.
Театралната сцена в Санкт Петербург беше по-трудна за завладяване от московската, но скоро тя се подчини на таланта на Островски: за две десетилетия пиесите му бяха представени на публиката около хиляда пъти. Вярно, това не му донесе много богатство. Бащата, с когото Александър Николаевич не се консултира при избора на жена си, му отказа финансова помощ; драматургът живеел с любимата си жена и деца във влажен мецанин; освен това „Москвитянин“ на Погодински плащаше унизително малко и нередовно: Островски молеше за петдесет рубли на месец, блъскайки се в скъперничеството и скъперничеството на издателя. Служителите напуснаха списанието по много причини; Островски, въпреки всичко, му остана верен докрай. Последната му работа, която видя светлината на страниците на "Москвитянин", - — Не живей както искаш. На шестнадесетата книга, през 1856 г., списанието престава да съществува и Островски започва да работи в списанието на Некрасов „Современник“.
Пътуване в Русия
В същото време се случи събитие, което значително промени възгледите на Островски. Председателят на Географското дружество великият княз Константин Николаевич решава да организира експедиция с участието на писатели; Целта на експедицията беше да проучи и опише живота на жителите на Русия, занимаващи се с корабоплаване, за което по-късно да напише есета за „Морската колекция“, публикувана от министерството, обхващаща Урал, Каспийско море, Волга, Бяло Море, Азовско море ... Островски през април 1856 г. започва пътуване по Волга: Москва - Твер - Городня - Осташков - Ржев - Старица - Калязин - Москва.
И така Александър Николаевич Островски беше доведен в провинциалния град Твер при търговеца от втората гилдия Барсуков и неприятностите веднага го застигнаха.
Седейки в дъждовна юнска сутрин, в хотелска стая на масата и чакайки сърцето му най-после да се успокои, Островски, ту ликуващ, ту раздразнен, прехвърляше в душата си едно след друго събитията от последните месеци.
През тази година всичко изглеждаше успешно. Той вече беше вътрешен човек в Санкт Петербург, с Некрасов и Панаев. Той вече се изправи наравно с известните писатели, които бяха гордостта на руската литература - до Тургенев, Толстой, Григорович, Гончаров... Най-отличените актьори и актриси от двете столици го дариха с искреното си приятелство, почитайки го, така да се каже, дори и театралното изкуство.
И колко други приятели и познати има в Москва! Невъзможно е да се преброи ... Дори при пътуване тук, до Горна Волга, той беше придружен от Гури Николаевич Бурлаков, верен спътник (и секретар, и писар, и доброволен ходатай по различни пътни въпроси), мълчалив, рус, с очила, още доста млад мъж. Той се присъедини към Островски от самата Москва и тъй като пламенно се покланяше на театъра, тогава, по думите му, искаше да бъде „до стремето на един от могъщите рицари на Мелпомена (в древногръцката митология музата на трагедията, театъра) Руски"
На това, гримасничи от подобни изражения, Александър Николаевич веднага отговори на Бурлаков, че, казват, той изобщо не прилича на рицар, но че, разбира се, искрено се радва, че има любезен приятел-другар на дългото си пътуване ...
Така че всичко вървеше страхотно. С този сладък, весел спътник, който си проправя път към изворите на красивата Волга, той посети много крайбрежни села и градове Твер, Ржев, Городня или някога Вертязин, с останките на древен храм, украсен със стенописи, полуизтрити от време; най-красивият град Торжок по стръмните брегове на Тверца; и по-нататък, по-далеч на север - покрай купчините примитивни камъни, през блата и храсталаци, по голи хълмове, сред пусто и диво - до синьото езеро Селигер, откъдето Осташков, почти потънал в изворна вода, и белите стени на скитът на Нил, вече ясно се виждаха, искрящи зад тънката мрежа от дъжд, като приказния град Китеж; и накрая от Осташков - до устието на Волга, до параклиса, наречен Йордан, и малко по-нататък на запад, където нашата мощна руска река изтича изпод паднала бреза, обрасла с мъхове, в едва забележим поток.
Упоритата памет на Островски грабна алчно всичко, което е видял, всичко, което е чул през онази пролет и онова лято на 1856 г., така че по-късно, когато му дойде времето, било в комедия, било в драма, всичко това изведнъж оживя, раздвижи се, заговори в своето собствен език, кипял от страсти. .
Той вече скицираше в тетрадките си... Ако имаше малко повече време, свободно от светски нужди и най-важното - повече мир в душата, мир и светлина, щеше да е възможно да се напише наведнъж не само едно, но още четири пиеси с добри за актьорски роли. И за тъжната, наистина ужасна съдба на крепостна руска девойка, ученичка на земевладелец, обгрижвана от прищявка на господар и съсипана от прищявка. И може да се напише комедия, отдавна замислена според бюрократичните трикове, които някога е забелязал в службата, - „Доходно място“: за черните лъжи на руските съдилища, за стария крадец на звер и подкупник, за смъртта на един млада, непокътната, но слаба душа под игото на подлата светска проза. Да, и наскоро, по пътя за Ржев, в село Ситково, през нощта близо до хана, където пиеха господа офицери, той блесна отличен сюжет за пиеса за дяволската сила на златото, за която човек е готов да ограбиш, да убиеш, да направиш каквото и да било, предателство...
Той беше преследван от образа на гръмотевична буря над Волга. Тази тъмна шир, разкъсана от блясъка на светкавиците, шума на дъжда и гръмотевиците. Тези разпенени шахти, сякаш в ярост, се втурват към ниското, осеяно с облаци небе. И тревожно крещящи чайки. И тракането на вълните, търкалящи камъни по брега.
Всеки път нещо възникваше, раждаше се във въображението му от тези впечатления, дълбоко потъвано в чувствителната му памет и винаги пробуждащо; те отдавна притъпяват и прикриват от себе си негодуванието, обидата, грозната клевета, измиват душата му с поезията на живота и събуждат ненаситно творческо безпокойство. Някакви неясни образи, сцени, фрагменти от речи го измъчваха дълго време, дълго бяха натискали ръката му към хартията, за да ги улови най-после или в приказка, или в драма, или в легенда за буйната древност. от тези стръмни брегове. В края на краищата той никога няма да забрави сега поетичните мечти и скръбното ежедневие, които преживя в многомесечното си пътуване от изворите на волжката медицинска сестра до Нижни Новгород. Очарованието на волжката природа и горчивата бедност на волжките занаятчии - шлепачи, ковачи, обущари, шивачи и занаятчии на лодки, изтощителната им работа за половин седмица и голямата неистина на богатите - търговци, предприемачи, търговци, собственици на шлепове които печелят пари от трудово робство.
Сигурно нещо наистина е узряло в сърцето му, той го усети. Той се опита да разкаже в есетата си за „Морска сбирка“ за тежкия живот на хората, за лъжите на търговеца, за глухите трясъци на гръмотевична буря, приближаваща се до Волга.
Но такава беше истината там, такава тъга в тези есета, че след като поставиха четири глави във февруарския брой на петдесет и деветата година, господата от военноморската редакция вече не пожелаха да печатат тази бунтовна истина.
И, разбира се, въпросът тук не е дали той е бил платен добре или зле за есета. Изобщо не става въпрос за това. Да, сега той не се нуждае от пари: „Библиотека за четене“ наскоро издаде драмата му „Ученикът“, а в Санкт Петербург той продаде двутомната колекция от произведенията си на видния издател граф Кушелев-Безбородько за четири хиляди сребърни. . Но онези дълбоки впечатления, които продължават да смущават творческото му въображение, всъщност не могат да останат напразно! развълнувани и това, което високопоставените редактори на „Морска колекция“ не се удоволстваха да оповестят публично...
“гръмотевична буря"
Връщайки се от Литературната експедиция, той пише на Некрасов: „Уважаеми императоре Николай Алексеевич! Наскоро получих вашето циркулярно писмо за напускане на Москва. Имам честта да ви съобщя, че подготвям цяла поредица от пиеси под общото заглавие „Нощи на Волга“, от които ще ви предам лично една в края на октомври или началото на ноември. Не знам колко мога да направя тази зима, но две непременно. Вашият най-покорен слуга А. Островски”.
По това време той вече е свързал творческата си съдба със списание „Современник“, което се бори да привлече Островски в редиците си, когото Некрасов нарича „нашият, без съмнение, първият драматичен писател. До голяма степен преходът към Съвременник беше улеснен от запознанството с Тургенев, Лев Толстой, Гончаров, Дружинин, Панави. се споразумяха за героите ”и други пиеси; читателите вече са свикнали с факта, че списанията на Некрасов (първото „Современник”, и след това „Домашни бележки“) отварят първите си зимни броеве с пиесите на Островски.
Беше юни 1859 г. Всичко цъфтеше и миришеше в градините пред прозореца в Николоворобинското улей. Миришеха тревите, вирея и хмел по оградите, шипки и люлякови храсти, жасминови цветя набъбваха от неотворени жасминови цветове.
Седнал, потънал в мисли, на бюрото, Александър Николаевич дълго гледаше през широко отворения прозорец. Дясната му ръка все още държеше заострен молив, а пълничката длан на лявата продължаваше, както преди час, да лежи спокойно върху изящно изписаните страници на ръкописа на комедията, която той не беше завършил.
Спомни си скромната млада жена, която вървеше рамо до рамо с грозния си съпруг под студения, осъдителен и строг поглед на свекърва си някъде на неделно тържество в Торжок, Калязин или Твер. Спомних си нахални волжки момчета и момичета от търговското съсловие, които изтичаха през нощта в градините над угасналата Волга, а после, което се случваше често, се криеха с годеника си, кой знае къде, от родния си несладък дом.
Самият той знаеше от детството и младостта си, живеейки с баща си в Замоскворечие, а след това посещавайки познати търговци в Ярославъл, Кинешма, Кострома и неведнъж е чувал от актриси и актьори какво е да живее омъжена жена в тези богати, зад високи огради и здрави брави на търговски къщи. Те бяха роби, роби на нейния съпруг, свекър и свекърва, лишени от радост, воля и щастие.
Така че това е онази драма, която зрее в душата му на Волга, в един от окръжните градове на проспериращата Руска империя...
Той отмести ръкописа на една недовършена стара комедия и, като извади празен лист от купчина хартия, започна бързо да очертава първия, все още фрагментиран и неясен, план за новата си пиеса, трагедията си от цикъла „Нощи на Волга” беше планирал. Нищо в тези кратки скици обаче не го удовлетворяваше. Той хвърляше лист след лист и отново пишеше или отделни сцени и откъси от диалози, или мисли, които внезапно дойдоха на ум за героите, техните герои, за развръзката и началото на трагедията. В тези творчески опити нямаше хармония, сигурност, прецизност – той видя, почувства. Не ги стопли някаква дълбока и топла мисъл, някакъв всеобхватен художествен образ.
Времето мина след обяд. Островски стана от стола си, хвърли молив на масата, сложи леката си лятна шапка и, като каза на Агафия, излезе на улицата.
Дълго се скиташе по Яуза, спираше тук-там, гледаше рибарите, седнали с въдици над тъмната вода, лодките, които бавно плаваха към града, към синьото пустинно небе отгоре.
Тъмна вода... стръмен бряг над Волга... свистене на светкавици... гръмотевична буря... Защо този образ го преследва толкова много? Как е свързан с драмата в един от волжките търговски градове, която го тревожи и тревожи отдавна? ..
Да, в неговата драма жестоки хора измъчваха красива, чиста жена, горда, нежна и мечтателна, и тя се втурна във Волга от копнеж и тъга. Така е! Но гръмотевична буря, гръмотевична буря над реката, над града...
Островски внезапно спря и дълго стоя на брега на Яуза, обрасла с корава трева, гледаше в тъпите дълбини на водите й и нервно щипеше с пръсти кръглата си червеникава брада. В объркания му мозък се роди някаква нова, удивителна мисъл, осветяваща внезапно цялата трагедия с поетична светлина. Гръмотевична буря!.. Гръмотевична буря над Волга, над див изоставен град, каквито в Русия има много, над жена, неспокойна от страх, героиня на драма, над целия ни живот - убийствена гръмотевична буря, гръмотевична буря - предвестник на бъдещите промени!
Тук той се втурна направо през полето и пустошта, бързо към своя мецанин, към кабинета си, към масата и хартията.
Островски се затича бързо в офиса и на някакъв лист хартия, който му попадна, накрая записва заглавието на драмата за смъртта на неговата непокорна Катерина, която жадуваше за свобода, любов и щастие - „Гръмотевична буря“. Ето го, причината или трагичната причина за развръзката на цялата пиеса е - смъртният страх на изморена от духа жена от гръмотевична буря, избухнала внезапно над Волга. Тя, Катерина, възпитана от детството си с дълбока вяра в Бог - съдия на човека, трябва, разбира се, да си представи тази искряща и гръмотевична гръмотевична буря в небето като наказание на Господа за нейното нагло непокорство, за нейното желание за воля , за тайни срещи с Борис. И затова в това духовно объркване тя ще се хвърли на колене пред мъжа и свекърва си, за да извика страстното си покаяние за всичко, което е смятала и ще смята докрай за своя радост. и нейния грях. Отхвърлена от всички, осмивана, съвсем сама, не намираща опора и изход, тогава Катерина ще се втурне от високия бряг на Волга в басейна.
Толкова много е решено. Но много останаха нерешени.
Ден след ден той работеше върху плана на своята трагедия. Започна го с диалог между две стари жени, минувач и град, за да разкаже на зрителя за града, за дивите му обичаи, за семейството на търговката-вдовица Кабанова, където се е омъжила красивата Катерина , за Тихон, нейния съпруг, за най-богатия тиранин в града Савел Прокофич Уайлд и за други неща, които зрителят трябва да знае. За да може зрителят да усети и разбере какви хора живеят в този провинциален волжски град и как е могла да се случи тежката драма и смъртта на младия търговец Катерина Кабанова.
Тогава той стигна до заключението, че е необходимо да се разгърне действието на първия акт не някъде другаде, а само в къщата на онзи дребен тиранин Савел Прокофич. Но това решение, както и предишното - с диалога на старите жени - той се отказа след известно време. Защото и в двата случая не се оказа светска естественост, непринуденост, нямаше истинска истина в развитието на действието, а в края на краищата пиесата не е нищо повече от драматизиран живот.
И наистина, в края на краищата, един спокоен разговор на улицата между две стари жени, минувач и градска, за това какво точно трябва да знае зрителят, седящ в залата, няма да му се стори естествен, а ще изглежда умишлен , специално измислен от драматурга. И тогава няма къде да ги сложат, тези бъбриви стари жени. Защото впоследствие няма да могат да играят никаква роля в драмата му – ще заговорят и ще изчезнат.
Що се отнася до срещата на главните герои при Савел Прокофич Дики, няма естествен начин те да се съберат там. Истински див, неприветлив и мрачен из целия град, познатият ругач Савел Прокофич; какви семейни срещи или забавни събирания може да има в къщата? Решително никакво.
Ето защо след дълги размисли Александър Николаевич решава, че ще започне пиесата си в обществена градина на стръмния бряг на Волга, където всеки може да отиде - да се разходи, да диша чист въздух, да хвърли поглед към откритите пространства отвъд река. река.
Именно там, в градината, старият градски механик-самоук Кулигин ще разкаже какво трябва да знае зрителят на наскоро пристигналия си племенник Борис Григориевич Савел Дики. И там зрителят ще чуе неприкритата истина за героите в трагедията: за Кабаних, за Катерина Кабанова, за Тихон, за Варвара, сестра му и за други.
Сега пиесата беше структурирана така, че зрителят да забрави, че седи в театъра, че пред него са декорите, сцената, а не животът, а прикритите актьори говореха за своите страдания или радости с думи, съставени от автора. Сега Александър Николаевич знаеше със сигурност, че публиката ще види самата реалност, в която живее всеки ден. Само тази реалност ще им се яви озарена от високата мисъл на автора, неговата сентенция, сякаш различна, неочаквана в истинската си същност, още незабелязана от никого.
Александър Николаевич никога не е писал толкова размахащо и бързо, с такава трепетна радост и дълбока емоция, както сега написа „Гръмотевична буря“. Освен ако друга драма „Ученикът“, също за смъртта на рускиня, но напълно лишена от права, измъчена от крепост, не е написана веднъж още по-бързо - в Санкт Петербург, с брат й, за две-три седмици, въпреки че тя беше почти обмислен повече от две години.
Така лятото отмина, септември блесна неусетно. И на 9 октомври сутринта Островски най-накрая постави последната точка в новата си пиеса.
Нито една от пиесите не е имала такъв успех сред публиката и критиците като Гръмотевичната буря. Отпечатана е в първия брой на Библиотеката за четене, а първото представяне е на 16 ноември 1859 г. в Москва. Представлението се играеше седмично или дори пет пъти месечно (както например през декември) с препълнена зала; ролите бяха изиграни от любимците на публиката - Рикалова, Садовски, Никулина-Косицкая, Василиев. И до ден днешен тази пиеса е една от най-известните в творчеството на Островски; Трудно се забравят Wild, Boar, Kuligin, Katerina - невъзможно е, както е невъзможно да забравим волята, красотата, трагедията, любовта. След като чу пиесата в прочит на автора, Тургенев пише на Фет още на следващия ден: „Най-удивително, великолепно произведение на руски, мощен, напълно самоувреден талант. Гончаров го оцени не по-малко високо: „Без страх да не бъда обвинен в преувеличение, мога честно да кажа, че такова произведение като драма в нашата литература не е имало. Тя безспорно заема и вероятно дълго време ще заема първото място във високите класически красавици. Всички станаха наясно и със статията на Добролюбов за Гроза. Грандиозният успех на пиесата беше увенчан с голяма академична награда на Уваров за автора от 1500 рубли.
Сега той наистина стана известен, драматургът Александър Островски, а сега цяла Русия слуша думата му. Ето защо, трябва да се мисли, цензурата най-после допусна на сцената любимата му комедия, която неведнъж е била ругана, която някога е изморила сърцето му, „Нашите хора – ще се установим”.
Тази пиеса обаче се появи пред театралната публика осакатена, не същата, както беше публикувана някога в „Москвитянин“, но с прибързано прикрепен добронамерен край. Защото преди три години, когато публикува събраните си съчинения, авторът трябваше, макар и неохотно, макар и с горчива болка в душата си, все пак да изведе на сцената (както се казва, под завесата) интенданта, който в името на закона, взема деловодителя под съдебно разследване Подхалюзин „в случай на укриване на имуществото на неплатежоспособния търговец Болшов“.
През същата година излиза двутомно издание на пиесите на Островски, което включва единадесет произведения. Но именно триумфът на „Гръмотевичната буря“ направи драматурга наистина популярен писател. Освен това той продължи да засяга тази тема и да я развива върху друг материал - в пиесите „Не всичко е масленица за котка“, „Истината е добра, но щастието е по-добро“, „Тежките дни“ и други.
Самият доста често в нужда Александър Николаевич в края на 1859 г. предлага създаването на „Общество за подпомагане на нуждаещи се писатели и учени“, което по-късно става широко известно като „Литературен фонд“. И самият той започна да провежда публични четения на пиеси в полза на този фонд.
Вторият брак на Островски
Но времето не стои неподвижно; всичко тече, всичко се променя. И животът на Островски се промени. Преди няколко години той се ожени за Мария Василевна Бахметиева, актриса от Малкия театър, която беше с 2 години по-млада от писателя (и романсът се проточи дълго време: пет години преди сватбата те вече имаха първия си извънбрачен син ), - трудно може да се нарече напълно щастлива: самата Мария Василиевна беше нервна по природа и не се задълбочава наистина в преживяванията на съпруга си
Островски пише за театъра. Това е особеността на дарбата му. Създадените от него образи и картини от живота са предназначени за сцената. Ето защо речта на героите на Островски е толкова важна, затова творбите му звучат толкова ярко. Нищо чудно, че Инокентий Аненски го нарече реалист. Без поставяне на сцена, творбите му бяха сякаш незавършени, поради което Островски прие толкова тежко забраната на пиесите си от театралната цензура. Комедията „Нашите хора – да се заселим” е разрешена за поставяне в театъра само десет години след като Погодин успява да я публикува в списание.
С чувство на нескрито задоволство А. Н. Островски пише на 3 ноември 1878 г. на своя приятел, художник на Александринския театър А. Ф. Бурдин: „Зестрата“ беше единодушно призната за най-добрата от всичките ми творби. Островски изживяваше „Зестра“, понякога само върху нея, своето четиридесето нещо, насочваше „вниманието и силата си“, като искаше да я „довърши“ по най-задълбочен начин. През септември 1878 г. той пише на един от своите познати: „Работя с всички сили върху пиесата си; не изглежда зле." Още ден след премиерата, на 12 ноември, Островски можеше да разбере и несъмнено научи от „Русские ведомости“ как успява „да измори цялата публика, чак до най-наивните зрители“. Защото тя – публиката – явно е „надраснала“ онези зрелища, които той й предлага. През 70-те години на миналия век отношенията на Островски с критиците, театрите и публиката стават все по-сложни. Периодът, в който той се радва на всеобщо признание, спечелено от него в края на петдесетте и началото на шейсетте години, се сменя с друг, който нараства все повече в различни кръгове на охлаждане към драматурга.
Театралната цензура беше по-сурова от литературната. Това не е случайно. По същество театралното изкуство е демократично, по-пряко е от литературата, адресирано е към широката публика. Островски в своята Бележка за положението на драматичното изкуство в Русия в днешно време (1881) пише, че „драматичната поезия е по-близка до хората от другите клонове на литературата. Всички други произведения се пишат за образовани хора, но драми и комедии се пишат за целия народ; драматичните писатели трябва винаги да помнят това, те трябва да бъдат ясни и силни. Тази близост с народа ни най-малко не деградира драматичната поезия, а напротив, удвоява нейната сила и не й позволява да стане вулгарна и дребнава. Островски говори в своята "Записка" за това как се разширява театралната публика в Русия след 1861 г. Островски пише на нов зрител, който не е опитен в изкуството, Островски пише: „Хубавата литература все още е скучна и непонятна за него, музиката също, само театърът му доставя пълно удоволствие, там той преживява като дете всичко, което се случва на сцената, симпатизира на доброто и разпознава злото, ясно представено." За „свежа“ публика, пише Островски, „необходими са силна драма, мащабна комедия, предизвикателен, откровен, силен смях, горещи, искрени чувства“.
Именно театърът, според Островски, има своите корени във фолклорното шоу, има способността да влияе пряко и силно върху душите на хората. Две и половина десетилетия по-късно Александър Блок, говорейки за поезията, ще напише, че нейната същност е в основните, „ходещи“ истини, в способността да ги предаде на сърцето на читателя, което театърът притежава:
Продължавайте, скърбящи ядове!
Актьори, овладейте занаята,
До от ходещата истина
На всички им беше гадно и леко!
("Балаган", 1906 г.)
Голямото значение, което Островски придава на театъра, мислите му за театралното изкуство, за позицията на театъра в Русия, за съдбата на актьорите - всичко това е отразено в неговите пиеси. Съвременниците възприемат Островски като наследник на драматичното изкуство на Гогол. Но новостта на неговите пиеси веднага беше отбелязана. Още през 1851 г. в статията „Сън по повод на комедия“ младият критик Борис Алмазов посочва разликите между Островски и Гогол. Оригиналността на Островски се състои не само във факта, че той изобразява не само потисниците, но и техните жертви, не само във факта, че, както пише И. Аненски, Гогол е предимно поет на „визуалното“, а Островски на „слуха“ ” впечатления.
Оригиналността, новостта на Островски се проявява и в избора на житейски материал, в темата на изображението - той овладява нови пластове на реалността. Той беше откривателят, Колумб, не само на Замоскворечие, - когото само ние не виждаме, чиито гласове не чуваме в произведенията на Островски! Инокентий Аненски пише: „... Това е виртуоз на звуковите образи: търговци, скитници, фабрични работници и учители по латински език, татари, цигани, актьори и проституиращи, барове, чиновници и дребни бюрократи-Островски даде огромна галерия на типичните речи...” Актьори, театрална среда – също новият житейски материал, който Островски овладя – всичко, свързано с театъра, му се струваше много важно.
В живота на самия Островски театърът изигра огромна роля. Участва в постановката на своите пиеси, работи с актьори, приятел е с много от тях, кореспондира. Той положи много усилия в защита на правата на актьорите, като се стреми да създаде театрална школа в Русия, свой собствен репертоар. Художникът на Малкия театър Н.В. Рикалова припомни: Островски, „като се запозна по-добре с трупата, стана наш собствен човек. Групата много го обичаше. Александър Николаевич беше необичайно привързан и учтив към всички. При крепостния режим, който преобладаваше по това време, когато шефовете казваха „ти“ на артиста, когато по-голямата част от трупата беше от крепостни селяни, отношението на Островски изглеждаше на всички някакво откровение. Обикновено Александър Николаевич поставя сам пиесите си ... Островски събра трупа и й прочете пиеса. Той беше забележително добър в четенето. Всички герои излязоха от него, сякаш бяха живи... Островски познаваше добре вътрешния, скрит от очите на публиката, задкулисния живот на театъра. Започвайки с гората "(1871), Островски развива темата за театъра, създава образи на актьори, изобразява тяхната съдба - тази пиеса е последвана от "Комедиант от 17-ти век" (1873), "Таланти и почитатели" (1881) , "Виновен без вина" (1883 г.).
Позицията на актьорите в театъра, успехът им зависеше от това дали са харесвани или не от заможните зрители, които дават тон в града. Все пак провинциалните трупи живееха основно от дарения от местни меценати, които се чувстваха майстори в театъра и можеха да диктуват условията си. Много актриси живееха от скъпи подаръци от богати фенове. Актрисата, която тачеше честта си, имаше трудности. В „Таланти и почитатели“ Островски изобразява такава житейска ситуация. Домна Пантелеевна, майката на Саша Негина, се оплаква: „Моят Саша не е щастлив! Той се пази много внимателно, добре, няма такова разположение между публиката: няма специални подаръци, нищо като другите, които ... ако ... ".
Нина Смелская, която охотно приема покровителството на богати фенове, по същество се превръща в поддържана жена, живее много по-добре, чувства се много по-уверена в театъра от талантливата Негина. Но въпреки трудния живот, несгоди и негодувание, в образа на Островски, много хора, посветили живота си на сцената, театъра, запазват доброта и благородство в душите си. На първо място, това са трагици, които на сцената трябва да живеят в свят на високи страсти. Разбира се, благородството и духовната щедрост са присъщи не само на трагиците. Островски показва, че истинският талант, безкористната любов към изкуството и театъра издигат хората. Това са Нароков, Негина, Кручинина.
В ранните романтични разкази Максим Горки изразява отношението си към живота и хората, своя поглед към епохата. Героите на много от тези истории са така наречените скитници. Писателят ги описва като смели хора със силни сърца. Основното за тях е свободата, която скитниците, както всички ние, разбират по свой начин. Те страстно мечтаят за някакъв специален живот, далеч от обикновения. Но не могат да я намерят, затова се скитат, пият твърде много, извършват се самоубийство. Един от тези хора е изобразен в разказа "Челкаш". Челкаш - „стар отровен вълк, добре познат на хаванците, заклет пияница и л.
В поезията на Фет любовното чувство е изтъкано от противоречия: то е не само радост, но и мъка и страдание. Във Фетовите „любовни песни” поетът се отдава толкова пълно на любовното чувство, на опиянението от красотата на любимата жена, че само по себе си носи щастие, в което и тъжните преживявания са голямо блаженство. От дълбините на световното съществуване израства любовта, която се превърна в обект на вдъхновението на Фет. Най-вътрешната сфера на душата на поета е любовта. В своите стихотворения той влага различни нюанси на любовно чувство: не само ярка любов, възхищение на красотата, възхищение, наслада, щастие на взаимността, но и
В края на 90-те години на 19 век читателят е изумен от появата на три тома есета и разкази на нов писател М. Горки. „Голям и самобитен талант” – такава беше общата преценка за новия писател и неговите книги. Нарастващото недоволство в обществото и очакването на решителни промени предизвикаха засилване на романтичните тенденции в литературата. Тези тенденции бяха особено ясно отразени в творчеството на младия Горки, в истории като "Челкаш", "Стара жена Изергил", "Макар Чудра", в революционни песни. Героите на тези истории са хора „със слънце в кръвта“, силни, горди, красиви. Тези герои са мечтата на Горки
Преди повече от сто години в малък провинциален град в Дания - Одензе, на остров Фюн, се случиха необикновени събития. Тихите, леко сънливи улици на Одензе изведнъж се изпълниха със звуци на музика. Шествие от занаятчии, носещи факли и знамена, премина покрай ярко осветеното старо кметство, поздравявайки висок синеок мъж, който стоеше до прозореца. В чест на кого жителите на Одензе запалиха огньовете си през септември 1869 г.? Това беше Ханс Кристиан Андерсен, избран малко преди това за почетен гражданин на родния си град. Почитайки Андерсен, неговите сънародници възпяха героичния подвиг на човек и писател,
Александър Николаевич Островски (1823--1886)с право заема достойно място сред най-големите представители на световната драма.
Значението на дейността на Островски, който повече от четиридесет години годишно публикува в най-добрите списания в Русия и поставя пиеси на сцените на императорските театри на Санкт Петербург и Москва, много от които са събитие в литературната и театралната сфера живот на епохата, е описан накратко, но точно в известното писмо на И. Гончаров, адресирано до самия драматург. „Подарихте на литературата цяла библиотека с произведения на изкуството, създадохте свой специален свят за сцената. Вие сами завършихте сградата, в основата на която положихте крайъгълните камъни на Фонвизин, Грибоедов, Гогол. Но само след вас ние сме руснаци, можем с гордост да кажем: „Имаме свой руски, национален театър“. Честно казано, трябва да се нарече "Театър Островски".
Островски започва кариерата си през 40-те години, по време на живота на Гогол и Белински, и я завършва през втората половина на 80-те, в момент, когато А. П. Чехов вече е твърдо установен в литературата.
Убедеността, че творчеството на драматурга, създаващ театрален репертоар, е висша обществена услуга, проникна и насочи дейността на Островски. Той беше органично свързан с живота на литературата. В младите си години драматургът пише критични статии и участва в редакционните дела на Москвитянин, опитвайки се да промени посоката на това консервативно списание, а след това, докато публикува в "Современник" и "Отечественные записки", се сприятелява с Н. А. Некрасов, Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев, И. А. Гончаров и други писатели. Той следеше работата им, обсъждаше творбите им с тях и изслушваше мнението им за пиесите му.
В епоха, когато държавните театри официално се смятаха за „имперски“ и бяха под контрола на Министерството на двора, а провинциалните развлекателни институции бяха предоставени на пълно разпореждане на бизнес предприемачи, Островски предлага идеята за пълно преструктуриране на театралния бизнес в Русия. Той аргументира необходимостта от замяна на съда и търговския театър с народен.
Не ограничавайки се до теоретичното развитие на тази идея в специални статии и бележки, драматургът се бори за нейното прилагане в продължение на много години. Основните области, в които реализира възгледите си за театъра, са работата и работата с актьори.
Драматургията, литературната основа на спектакъла, Островски смята за неин определящ елемент. Репертоарът на театъра, който дава възможност на зрителя „да види руския живот и руската история на сцената“, според неговите концепции, е адресиран преди всичко към демократичната публика, „за която хората искат да пишат и са длъжни да пишат народни писатели ” Островски защитава принципите на авторския театър. Той смяташе театрите на Шекспир, Молиер и Гьоте за образцови експерименти от този вид. Комбинацията в едно лице на автора на драматични произведения и техния интерпретатор на сцената - учител по актьори, режисьор - изглеждаше на Островски като гаранция за художествена цялост, органичната дейност на театъра. Тази идея, при липсата на режисура, с традиционната насоченост на театралния спектакъл към изява на отделни, „солови“ актьори, беше новаторска и плодотворна. Значението му не е изчерпано и днес, когато режисьорът се превърна в основна фигура в театъра. Достатъчно е да си припомним театъра на Б. Брехт „Берлинер Ансамбъл”, за да се убедим в това.
Преодолявайки инерцията на бюрократичната администрация, литературните и театрални интриги, Островски работи с актьори, като постоянно режисира постановките на новите си пиеси в театрите на Малка Москва и Александрия Петербург. Същността на нейната идея беше да приложи и консолидира влиянието на литературата върху театъра. Фундаментално и категорично той осъди все повече и повече усещания от 70-те години. подчинение на драматургите на вкусовете на актьорите – любимци на сцената, техните предразсъдъци и капризи. В същото време Островски не си представя драматургията без театър. Пиесите му са написани с прякото очакване на истински изпълнители, артисти. Той подчерта, че за да напише добра пиеса, авторът трябва да познава напълно законите на сцената, чисто пластичната страна на театъра.
Далеч не всеки драматург, той беше готов да предаде властта над сценичните артисти. Беше сигурен, че само писател, създал своя уникално оригинална драматургия, свой специален свят на сцената, има какво да каже на артистите, има какво да ги научи. Отношението на Островски към съвременния театър се определя от неговата художествена система. Героят на драматургията на Островски беше народът. В неговите пиеси се появява цялото общество, а освен това и обществено-историческият живот на народа. Не без основание критиците Н. Добролюбов и А. Григориев, които подходиха към творчеството на Островски от взаимно противоположни позиции, видяха в неговите произведения пълна картина на живота на народа, въпреки че оценяваха по различен начин живота, изобразен от писателя. Тази ориентация на писателя към масовите явления на живота съответства на принципа на ансамбловата игра, който той защитава, съзнанието, присъщо на драматурга за важността на единството, целостта на творческите стремежи на екипа от актьори, участващи в представлението .
В пиесите си Островски изобразява социални явления, които имат дълбоки корени - конфликти, чийто произход и причини често датират от далечни исторически епохи. Той видя и показа плодотворните стремежи, възникващи в обществото, и новото зло, надигащо се в него. Носителите на нови стремежи и идеи в неговите пиеси са принудени да водят тежка борба срещу старите, осветени от традицията, консервативни обичаи и възгледи, а новото зло в тях се сблъсква с вековния етичен идеал на народа, със силна традиции на съпротива срещу социалната несправедливост и моралната неистина.
Всеки герой в пиесите на Островски е органично свързан с неговата среда, неговата епоха, историята на неговия народ. В същото време обикновеният човек, в чиито понятия, навици и сама реч е запечатано неговото родство със социалния и националния свят, е в центъра на интереса в пиесите на Островски. Индивидуалната съдба на човек, щастието и нещастието на отделния човек, обикновения човек, неговите нужди, неговата борба за личното му благополучие вълнуват зрителя на драми и комедии на този драматург. Позицията на човек служи в тях като мярка за състоянието на обществото.
Освен това типичната личност, енергията, с която животът на народа „влияе” в индивидуалните характеристики на човек, в драматургията на Островски има важно етическо и естетическо значение. Характеристиката е чудесна. Точно както в драматургията на Шекспир трагичният герой, независимо дали е красив или страшен от гледна точка на етическата оценка, принадлежи към сферата на красотата, в пиесите на Островски характерният герой, в степента на своята типичност, е въплъщение на естетиката, а в пиесите на Островски редица случаи на духовно богатство, исторически живот и култура.народ. Тази особеност на драматургията на Островски предопредели вниманието му към играта на всеки актьор, към умението на изпълнителя да представи тип на сцената, ярко и завладяващо да пресъздаде индивидуален, оригинален социален характер. Островски особено оценява тази способност в най-добрите художници на своето време, насърчавайки и помагайки за нейното развитие. Обръщайки се към А. Е. Мартинов, той каза: „... от няколко черти, скицирани от неопитна ръка, вие създадохте окончателните типове, пълни с художествена истина. Затова сте скъпи на авторите” (12, 8).
Островски завършва дискусията си за националността на театъра, че драми и комедии се пишат за целия народ, с думите: „... драматичните писатели трябва винаги да помнят това, те трябва да бъдат ясни и силни“ (12, 123).
Ясността и силата на творчеството на автора, освен в типовете, създадени в неговите пиеси, намира израз в конфликтите на неговите произведения, изградени върху прости житейски случки, отразяващи обаче основните колизии на съвременния обществен живот.
В ранната си статия, оценявайки положително историята на А. Ф. Писемски „Дюшекът“, Островски пише: „Интригата на историята е проста и поучителна, като живота. Заради оригиналните персонажи, заради естествения и силно драматичен ход на събитията проблясва една благородна мисъл, придобита от светски опит. Тази история наистина е произведение на изкуството” (13, 151). Естественият драматичен ход на събитията, оригинални герои, изобразяването на живота на обикновените хора - изброявайки тези признаци на истинско артистичност в разказа на Писемски, младият Островски несъмнено изхожда от своите разсъждения върху задачите на драматургията като изкуство. Характерно е, че Островски отдава голямо значение на поучителността на едно литературно произведение. Поучителността на изкуството му дава основание да сравнява и приближава изкуството към живота. Островски вярваше, че театърът, събирайки в стените си голяма и разнообразна публика, обединявайки я с чувство за естетическо удоволствие, трябва да образова обществото (виж 12, 322), да помогне на прости, неподготвени зрители „да разберат живота за първи път“ ( 12, 158) и образовани да даде „цяла перспектива от мисли, от които не можеш да се отървеш“ (пак там).
В същото време абстрактната дидактика беше чужда на Островски. „Всеки може да има добри мисли, но само избраните са дадени на собствените умове и сърца“ (12, 158), припомня си той, иронично към писателите, които заменят сериозните художествени проблеми с назидателни тиради и гола склонност. Познанието за живота, неговото правдиво реалистично изобразяване, размисъл върху най-наболелите и сложни за обществото проблеми – това е, което театърът трябва да представи на публиката, това прави сцената школа на живота. Художникът учи зрителя да мисли и чувства, но не му дава готови решения. Дидактическата драматургия, която не разкрива мъдростта и поучителността на живота, а я замества с декларативно изразени общи истини, е нечестна, тъй като не е художествена, докато хората идват в театъра именно заради естетическите впечатления.
Тези идеи на Островски намират своеобразно пречупване в отношението му към историческата драматургия. Драматургът твърди, че „историческите драми и хроники“... „развиват самопознанието на хората и възпитават съзнателна любов към отечеството“ (12, 122). В същото време той подчерта, че не изопачаването на миналото в името на една или друга тенденциозна идея, не изчислено върху външния сценичен ефект на мелодрамата върху исторически сюжети и не транскрипцията на научни монографии в диалогична форма, а Истински артистичното пресъздаване на живата действителност от отминали векове на сцената може да бъде в основата на патриотично изпълнение. Такова представление помага на обществото да опознае себе си, насърчава размисъл, придавайки съзнателен характер на непосредственото чувство на любов към родината. Островски разбира, че пиесите, които създава всяка година, са в основата на съвременния театрален репертоар. Определяйки видовете драматични произведения, без които не може да съществува образцов репертоар, той, освен драми и комедии, изобразяващи съвременния руски живот, и исторически хроники, нарече феерия, приказни пиеси за празнични представления, придружени от музика и танци, замислени като пъстър фолклорен спектакъл. Драматургът създава шедьовър от този род – пролетната приказка „Снежанката”, в която поетическата фантазия и живописната обстановка са съчетани с дълбоко лирично и философско съдържание.
Островски влезе в руската литература като наследник на Пушкин и Гогол - национален драматург, интензивно размишляващ върху социалните функции на театъра и драмата, превръщащ ежедневната, позната реалност в действие, изпълнено с комедия и драма, познавач на езика, чувствително слушащ живата реч на народа и превръщайки я в мощно средство за художествено изразяване.
Комедията на Островски "Нашите хора - да се уредим!" (първоначално наричан „банкрут“) се смяташе за продължение на линията на националната сатирична драматургия, следващото „число“ след „инспектор“ и въпреки че Островски нямаше намерение да го поставя пред префикс с теоретична декларация или да обяснява значението му в специални статии , обстоятелствата го принудиха да определи отношението си към творчеството на драматичен писател.
Гогол пише в Театрално пътуване: „Странно е: съжалявам, че никой не забеляза честното лице, което беше в моята пиеса“ ... „Това честно, благородно лице беше смейте се„...“ Аз съм комик, служех му честно и затова трябва да стана негов застъпник.
„Според моите представи за елегантност, смятайки комедията за най-добрата форма за постигане на морални цели и признавайки в себе си способността да възпроизвеждам живота главно в тази форма, трябваше да напиша комедия или да не напиша нищо“, казва Островски в искането от той за неговото обяснение на играта пред попечителя на московския учебен район В. И. Назимов (14, 16). Той е твърдо убеден, че талантът му налага задължения към изкуството и хората. Гордите думи на Островски за смисъла на комедията звучат като развитие на мисълта на Гогол.
В съответствие с препоръките на Белински към писателите от 40-те години. Островски открива малко проучена сфера на живота, която досега не е изобразявана в литературата, и посвещава перото си на нея. Самият той се провъзгласява за „откривател” и изследовател на Замоскворечие. Декларацията на писателя за живота, с която той възнамерява да запознае читателя, напомня хумористичното „Въведение“ към един от алманасите на Некрасов „Първи април“ (1846 г.), написан от Д. В. Григорович и Ф. И. Достоевски. Островски съобщава, че ръкописът, който „хвърля светлина върху страна, която досега не е била позната на никого в подробности и не е описана от никой от пътниците“, е открит от него на 1 април 1847 г. (13, 14) . Самият тон на призива към читателите, предговорен от „Записки на жител на Замоскворецки“ (1847), свидетелства за ориентацията на автора към стила на хумористичното ежедневие на последователите на Гогол.
Съобщавайки, че обектът на неговото изобразяване ще бъде определена „част“ от ежедневието, отделена от останалия свят териториално (от река Москва) и оградена от консервативната изолация на начина му на живот, писателят се замисля какво място заема тази изолирана сфера в цялостния живот на Русия.
Островски съпоставя обичаите на Замоскворечие с обичаите на останалата част на Москва, контрастирайки, но още по-често ги приближава. Така картините на Замоскворечие, дадени в есетата на Островски, стояха в съответствие с обобщените характеристики на Москва, противопоставяйки Санкт Петербург като град на традициите на град, въплъщаващ исторически прогрес, в статиите на Гогол „Петербургски записки от 1836 г.“ и Белински "Петербург и Москва".
Основният проблем, който младият писател поставя като основа на познанията си за света на Замоскворечие, е съотношението в този затворен свят на традицията, устойчивостта на битието и активния принцип, тенденцията на развитие. Изобразявайки Замоскворечье като най-консервативната, неподвижна част от наблюдателната традиция на Москва, Островски вижда, че начинът на живот, който рисува, поради външната липса на конфликт, може да изглежда идиличен. И той се противопостави на такова възприемане на картината на живота в Замоскворечие. Той характеризира рутината на съществуване отвъд Москва: "... силата на инерцията, вцепенението, така да се каже, пречещи на човек"; и обяснява мисълта си: „Не без основание нарекох тази сила Замоскворецка: там, отвъд Москва-река, е нейното царство, там е нейният трон. Вкарва мъж в каменна къща и заключва зад него железните порти, облича мъжа с памучна дреха, от зъл дух слага кръст на портата, а от зли хора пуска кучета из двора. Тя подрежда бутилки по прозорците, купува годишни пропорции риба, мед, зеле и осолява говеждо месо за бъдеща употреба. Тя прави мъжа дебела и с грижовна ръка прогонва всяка тревожна мисъл от челото му, както майка прогонва мухи от спящо дете. Тя е измамница, винаги се преструва на „семейно щастие“, а неопитен човек скоро ще я познае и може би ще й завиди“ (13, 43).
Тази забележителна характеристика на самата същност на живота в Замоскворечие е поразителна в съпоставянето на такива на пръв поглед взаимно противоречащи си образи-оценки като сравнение на „замоскворецка сила“ с грижовна майка и закуцана примка, изтръпване - синоним на смъртта; комбинацията от такива далечни явления като закупуването на продукти и начина на мислене на човек; сближаването на такива различни концепции като семейно щастие в проспериращ дом и вегетиране в затвора, силно и насилствено. Островски не оставя място за объркване, той директно заявява, че благополучието, щастието, безгрижието са измамна форма на поробване на човек, убийството му. Патриархалният начин на живот е подчинен на реалните задачи за осигуряване на едно затворено, самодостатъчно клетъчно семейство с материално благополучие и комфорт. Самата система на патриархалния начин на живот обаче е неделима от определени морални понятия, определен мироглед: дълбок традиционализъм, подчинение на властта, йерархичен подход към всички явления, взаимно отчуждение на къщи, семейства, имения и индивиди.
Идеалът на живота по такъв начин е мирът, неизменността на ритуала на ежедневието, окончателността на всички идеи. Мисълта, на която Островски неслучайно приписва постоянно определението „неспокоен“, е изгонена от този свят, поставена извън закона. Така съзнанието на жителите на Замоскворецки се оказва здраво слято с най-конкретните, материални форми на техния живот. Съдбата на неспокойните, търсещи нови пътища в житейската мисъл споделя науката - конкретен израз на прогреса в съзнанието, убежище за любознателния ум. Тя е подозрителна и в най-добрия случай толерантна като слугиня на най-елементарните практически изчисления, науката е „като крепостен селянин, който плаща на своя господар“ (13, 50).
Така Замоскворечието от частна сфера на живота, изучавана от есеиста, „ъгъл“, отдалечен провинциален район на Москва, се превръща в символ на патриархален живот, инертна и цялостна система от отношения, социални форми и понятия, съответстващи на тях. Островски проявява силен интерес към масовата психология и светогледа на цялата социална среда, към мнения, които не само са отдавна установени и се основават на авторитета на традицията, но и „затворени“, създавайки мрежа от идеологически средства за защита на тяхната цялост. , превръщайки се в своеобразна религия. В същото време той осъзнава историческата конкретност на формирането и съществуването на тази идеологическа система. Сравнението на практичността на Замоскворецки с феодалната експлоатация не възниква случайно. Това обяснява отношението на Замоскворецки към науката и ума.
В своя най-ранен, все още наподобяващ студентски подражателски разказ, „Приказката за това как кварталният надзирател започна да танцува...“ (1843), Островски открива хумористична формула, изразяваща важно обобщение на общите характеристики на подхода „Извън Москва“ към знания. Самият писател очевидно го призна за успешен, тъй като прехвърли, макар и в съкратена форма, диалога, който го съдържа, в новия разказ „Иван Ерофейч“, публикуван под заглавието „Бележки на жител на Замоскворецки“. „Пазачът беше „…“ такъв ексцентрик, че не го питаш, нищо не знае. Той имаше такава поговорка: „Ама как да го познаваш, каквото не знаеш“. Точно, като философ” (13, 25). Такава е поговорката, в която Островски вижда символичен израз на „философията“ на Замоскворечие, който вярва, че знанието е изначално и йерархично, че всеки „освобождава“ малка, строго определена част от него; че най-голямата мъдрост е съдбата на духовните или „боговдъхновените“ личности – юродци, ясновидци; следващата стъпка в йерархията на знанието принадлежи на богатите и по-възрастните в семейството; бедните и подчинените по самото си положение в обществото и семейството не могат да претендират за „знание (стражът „стои на едно нещо, че нищо не знае и не може да знае” - 13, 25).
Така, изучавайки руския живот в неговото конкретно, конкретно проявление (животът на Замоскворечие), Островски се замисли усилено върху общата идея за този живот. Още на първия етап от своята литературна дейност, когато творческата му личност все още се оформя и той усилено търси своя писателски път, Островски стига до извода, че сложното взаимодействие на патриархалния традиционен бит и устойчивите възгледи формирана в нейното лоно с новите потребности на обществото и настроенията, отразяващи интересите на историческия прогрес, е източник на безкрайното разнообразие от съвременни социални и морални сблъсъци и конфликти. Тези конфликти задължават писателя да изрази отношението си към тях и по този начин да се намеси в борбата, в развитието на драматични събития, които съставляват вътрешното същество на външно спокоен, заседнал поток на живота. Такъв поглед върху задачите на писателя допринесе за факта, че Островски, започвайки с работа в повествователния вид, сравнително бързо осъзна призванието си като драматург. Драматичната форма отговаряше на неговата представа за особеностите на историческото съществуване на руското общество и беше „съзвучна“ с желанието му за просветителско изкуство от особен тип, „историческо-образователно“, както би могло да се нарече.
Интересът на Островски към естетиката на драмата и неговият особен и дълбок поглед върху драмата на руския живот дават плод в първата му голяма комедия "Нашите хора - ние ще се заселим!", определяща проблематиката и стилистичната структура на това произведение. Комедия "Собствени хора - да се уредим!" се възприема като голямо събитие в изкуството, съвсем ново явление. Съвременниците, които стояха на много различни позиции, се сближиха с това: княз В. Ф. Одоевски и Н. П. Огарев, графиня Е. П. Ростопчина и И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой и А. Ф. Писемски, А. А. Григориев и Н. А. Добролюбов. Някои от тях виждат значението на комедията на Островски в изобличаването на една от най-инертните и развратни класи на руското общество, други (по-късно) в откриването на важен социален, политически и психологически феномен на обществения живот - тиранията, трети - в специален , чисто руски тон на героите, в оригиналността на характерите им, в националната типичност на изобразеното. Имаше оживени спорове между слушатели и читатели на пиесата (беше забранено поставянето й), но самото усещане от събитието, сензацията беше общо за всички нейни читатели. Включването му в редица големи руски социални комедии („Подраст”, „Горко от остроумието”, „Правителствен инспектор”) се превърна в ежедневие на разговорите за творбата. В същото време обаче всички забелязаха, че комедията „Собствени хора – да се уредим!” коренно различен от своите известни предшественици. „Подраст” и „Главен инспектор” повдигнаха национални и общи морални проблеми, изобразявайки „намалена” версия на социалната среда. При Фонвизин това са провинциални земевладелци от средната класа, които се обучават от офицери от гвардията и човек с висока култура, богатият стародум. Гогол има служители от отдалечен, глух град, треперещи пред призрака на петербургския ревизор. И въпреки че за Гогол провинциалната природа на героите от „Главния инспектор“ е „рокля“, в която подлостта и подлостта, която е навсякъде, „облечена“, публиката рязко възприема социалната конкретност на изобразеното. В „Горко от остроумието“ на Грибоедов „провинциалността“ на обществото на Фамусови и други подобни, московските нрави на дворянството, в много отношения различни от тези на св. идейно-сюжетната страна на комедията.
И в трите известни комедии хора от различно културно и социално ниво нахлуват в нормалния ход на околната среда, унищожават интригите, възникнали преди появата им и създадени от местните жители, носят със себе си свой собствен, специален сблъсък, принуждавайки целия изобразена среда, за да усети нейното единство, да покаже нейните свойства и да влезе в битка с чужд, враждебен елемент. Във Фонвизин „местната“ среда е победена от по-образована и условно (в съзнателно идеалния образ на автора) близка до трона. Същото „предположение” съществува и в „Главния инспектор” (вж. в „Театрално пътешествие” думите на човек от народа: „Предполагам, че управителите бяха бързи, но всички пребледняха, когато дойде царската репресия!”). Но в комедията на Гогол борбата е по-„драматична“ и променлива, въпреки че нейната „илюзия“ и двусмисленото значение на основната ситуация (поради въображаемата природа на одитора) придават комичност на всичките й превратности. В Горко от остроумието средата побеждава „аутсайдера“. В същото време и в трите комедии нова интрига, въведена отвън, разрушава оригиналната. В „Подраст“ разкриването на незаконните действия на Простакова и вземането на нейното имущество под запрещение отменя посегателствата на Митрофан и Скотинин към брака със София. В „Горко от остроумието“ нахлуването на Чацки разрушава романса на София с Молчалин. В „Главният инспектор“ чиновниците, които не са свикнали да пускат „това, което плува в ръцете им“, са принудени да изоставят всичките си навици и начинания заради появата на „Ревизор“.
Действието на комедията на Островски се развива в еднородна среда, чието единство е подчертано от заглавието „Нашите хора – да се заселим!”.
В трите големи комедии социалната среда се оценява от „пришълец” от по-висок интелектуален и отчасти социален кръг, но във всички тези случаи националните проблеми се поставят и решават в рамките на благородството или бюрокрацията. Островски поставя търговското съсловие във фокуса на решаването на национални проблеми – класа, която не е била изобразявана в литературата преди него в такова качество. Търговската класа беше органично свързана с нисшите класи - селяните, често с крепостните селяни, разночинци; тя беше част от „третото съсловие“, чието единство все още не беше разрушено през 40-50-те години.
Островски пръв вижда в особения живот на търговците, различен от живота на благородството, израз на исторически установените особености на развитието на руското общество като цяло. Това беше една от иновациите на комедията „Собствени хора – да се уредим!”. Въпросите, които тя повдигна, бяха много сериозни и вълнуваха цялото общество. „Няма какво да обвиняваме огледалото, ако лицето е изкривено!“ - Гогол се обърна към руското общество с груба откровеност в епиграфа към Главния инспектор. "Собствени хора - да се уредим!" - лукаво обеща на публиката Островски. Пиесата му е предназначена за по-широка, по-демократична публика от предшестващата я драматургия, за зрител, за когото трагикомедията на семейство Болшови е близка, но същевременно може да разбере нейното общо значение.
Семейните отношения и имуществените отношения се появяват в комедията на Островски в тясна връзка с цяла гама от важни обществени въпроси. Търговската класа, консервативно имение, което пази древни традиции и обичаи, е изобразено в пиесата на Островски с цялата оригиналност на своя бит. В същото време писателят вижда значението на тази консервативна класа за бъдещето на страната; изобразяването на живота на търговците му дава основание да повдигне проблема за съдбата на патриархалните отношения в съвременния свят. Очертавайки анализ на романа на Дикенс „Домби и син“, произведение, чийто главен герой олицетворява морала и идеалите на буржоазията, Островски пише: „Честта на компанията е над всичко, нека всичко да бъде пожертвано за нея, честта на компанията е началото, от което произтича цялата дейност. Дикенс, за да покаже цялата неистина на това начало, го поставя в съприкосновение с друго начало – с любовта в различните й проявления. Тук би било необходимо да приключим с романа, но Дикенс не го прави по този начин; той принуждава Уолтър да дойде отвъд морето, Флоренция да се скрие с капитан Кутл и да се ожени за Уолтър, кара Домби да се разкае и да се впише в семейството на Флоренция ”(13, 137-138). Убедеността, че Дикенс е трябвало да сложи край на романа, без да разрешава моралния конфликт и без да показва триумфа на човешките чувства над "търговската чест" - страст, възникнала в буржоазното общество, е характерна за Островски, особено по време на работата му върху първата голяма комедия . Осъзнавайки напълно опасностите от прогреса (които показа Дикенс), Островски разбира неизбежността, неизбежността на прогреса и вижда съдържащите се в него положителни принципи.
В комедията "Собствени хора - да се уредим!" той изобразява ръководителя на руска търговска къща, също толкова горд с богатството си, отрече се от простите човешки чувства и се интересува от приходите на компанията, като английския си колега Домби. Болшов обаче не само не е обсебен от фетиша на „честта на компанията“, но, напротив, е чужд на тази концепция като цяло. Той живее с други фетиши и жертва всички човешки привързаности към тях. Ако поведението на Домби се определя от кодекса на търговската чест, то поведението на Болшов е продиктувано от кодекса на патриархалните семейни отношения. И както за Домби да служи на честта на компанията е студена страст, така и за Болшов студената страст е упражняването на властта му като патриарх над домакинството.
Комбинацията от увереност в светостта на тяхната автокрация с буржоазното съзнание за задължението за увеличаване на печалбите, първостепенната важност на тази цел и легитимността на подчиняването на всички други съображения на нея, е източникът на дръзкия план за фалшив фалит, в при което ясно се проявяват особеностите на мирогледа на героя. Всъщност пълната липса на правни понятия, които възникват в областта на търговията с нарастването на нейното значение в обществото, сляпата вяра в неприкосновеността на семейната йерархия, замяната на търговски и бизнес концепции с фикцията за родство, семейни отношения - всичко това това вдъхновява Болшов с идеята за простота и лекота на обогатяване за сметка на търговските партньори и увереност в послушанието на дъщеря си, в съгласието й за брак с Подхалюзин и увереност в това последното, веднага щом той стане зет.
Интригата на Болшов е онзи "оригинален" сюжет, който в "Подраст" съответства на опит за заграбване на зестрата на София от страна на Простакови и Скотинин, в "Горко от акъла" - романсът на София с Мълчаливото, а в "Държавният инспектор" - злоупотреби с длъжностни лица, които се разкриват (като че ли в инверсия) в хода на пиесата. В „Несъстоятелността“ разрушителят на оригиналната интрига, който създава втория и основен сблъсък в пиесата, е Подхалюзин, „собствената“ личност на Болшов. Поведението му, неочаквано за шефа на къщата, свидетелства за разпадането на патриархално-семейните отношения, за илюзорността на всяко привличане към тях в света на капиталистическото предприемачество. Подхалюзин представлява буржоазен прогрес в същата степен, както Болшой представлява патриархален начин на живот. За него има само формална чест – честта да „оправи документа“, опростено подобие на „честта на компанията“.
В пиесата на Островски в началото на 70-те години. „Гора“ вече и търговецът от по-старото поколение упорито ще застава на официални позиции, съчетавайки перфектно претенциите за неограничена патриархална власт над домакинствата с идеята за законите и правилата на търговията като основа на поведението, т.е. „чест на компанията“: „Ако оправдавам документите - това е моята чест и „...“ аз не съм мъж, аз съм правило“, казва за себе си търговецът Восмибратов (6, 53). Натискайки наивно нечестния Болшов срещу формално честния Подхалюзин, Островски не предлага етично решение на зрителя, а повдига въпроса за моралното състояние на съвременното общество. Той показа обречеността на старите форми на живот и опасността от новото, което спонтанно израства от тези стари форми. Социалният сблъсък, изразен чрез семеен конфликт в неговата пиеса, има по същество исторически характер, а дидактическият аспект на творчеството му е сложен и двусмислен.
Предвидената в неговата комедия асоциативна връзка на изобразените събития с трагедията на Шекспир „Крал Лир” допринесе за идентифициране на нравствената позиция на автора. Тази асоциация възниква сред съвременниците. Опитите на някои критици да видят във фигурата на Болшов - "крал търговец Лир" - черти на висока трагедия и да твърдят, че писателят му симпатизира, срещат силна съпротива от Добролюбов, за когото Болшов е тиранин, и в мъката му остава тиранин, опасна и вредна личност за обществото. Постоянно негативното отношение на Добролюбов към Болшов, изключвайки всякаква симпатия към този герой, се дължи главно на факта, че критикът остро усеща връзката между вътрешната тирания и политическата тирания и зависимостта на неспазването на закона в частния бизнес от липсата на законността в обществото като цяло. „Търговецът крал Лир” го интересува най-вече като олицетворение на онези социални явления, които пораждат и поддържат мълчанието на обществото, липсата на права на хората и стагнацията в икономическото и политическо развитие на страната.
Образът на Болшов в пиесата на Островски със сигурност е интерпретиран по комедиен, обвинителен начин. Въпреки това страданието на този герой, неспособен да разбере напълно престъпността и неразумността на своите действия, е субективно дълбоко драматично. Предателството на Подхалюзин и дъщеря му, загубата на капитал донасят на Болшов най-голямото разочарование в идеологическия ред, смътно усещане за рухването на вековни основи и принципи и го поразяват като края на света.
Падането на крепостничеството и развитието на буржоазните отношения се предвиждат в развръзката на комедията. Този исторически аспект на действието „укрепва“ фигурата на Болшов, докато страданията му предизвикват отклик в душата на писателя и зрителя, не защото героят не заслужава възмездие поради моралните си качества, а защото формално десният Подхалюзин тъпче не само на тясната, изкривена представа на Болшов за семейните отношения и правата на родителите, но и на всички чувства и принципи, с изключение на принципа за "оправдание" на паричен документ. Нарушавайки принципа на доверие, той (ученик на същия Болшов, който вярваше, че принципът на доверие съществува само в семейството), именно поради антисоциалното си отношение, става господар на ситуацията в съвременното общество.
Първата комедия на Островски, много преди падането на крепостното право, показа неизбежността на развитието на буржоазните отношения, историческото и социалното значение на процесите, протичащи сред търговците.
„Бедната булка” (1852) рязко се различава от първата комедия („Неговите хора...”) по стил, по видове и ситуации, по драматична конструкция. Бедната булка отстъпваше на първата комедия по хармонията на композицията, дълбочината и историческото значение на поставените проблеми, остротата и простотата на конфликтите, но беше пронизана с идеите и страстите на епохата и направи силен впечатление за хората от 50-те години. Страданието на момиче, за което бракът по желание е единствената възможна "кариера", и драматичните преживявания на "малкия човек", на когото обществото отрича правото на любов, тиранията на околната среда и стремежа на индивида към щастие, които не намира удовлетворение за себе си – тези и много други сблъсъци, които тревожеха публиката, бяха отразени в пиесата. Ако в комедията "Собствени хора - да се уредим!" Островски в много отношения предусеща проблемите на повествователните жанрове и отваря пътя за тяхното развитие; в „Бедната булка“ той по-скоро следва романистите и писателите на разкази, експериментирайки в търсене на драматична структура, която позволява да се изрази съдържанието на разказа. литературата се развива активно. В комедията има забележими отговори на романа на Лермонтов „Герой на нашето време“, опити да се разкрие отношението към някои от въпросите, повдигнати в него. Един от централните герои има характерно фамилно име - Мерич. Съвременната критика на Островски отбелязва, че този герой имитира Печорин и твърди, че е демоничен. Драматургът разкрива вулгарността на Мерич, недостоен да стои не само до Печорин, но дори и до Грушницки поради бедността на неговия духовен свят.
Действието на „Бедната булка“ се развива в смесен кръг от бедни чиновници, обеднели благородници и простолюдие, а „демонизмът“ на Мерич, склонността му да се забавлява, „разбива сърцата“ на момичета, мечтаещи за любов и брак, получава социално определение. : богат млад мъж, "добър младоженец", измамвайки красива зестра, той упражнява правото на господаря, което е установено в обществото от векове, "да се шегува безплатно с красиви млади жени" (Некрасов). Няколко години по-късно, в пиесата „Зеникът“, която първоначално носеше изразителното заглавие „Котка играчка, сълзи за мишка“, Островски показа този вид интрига-забавление в исторически „оригинален“ му вид, като „господарска любов“ - продукт на крепостния живот (сравни мъдростта, изразена през устните на крепостна девойка в „Горко от остроумието“: „Заобиколете ни повече от всички скърби и гнева на господаря и любовта на господаря!“). В края на XIX век. в романа „Възкресение” Л. Толстой отново ще се върне към тази ситуация като начало на събитията, оценявайки които ще повдигне най-важните социални, етични и политически въпроси.
Островски също реагира по особен начин на проблеми, чиято популярност се свързва с влиянието на Жорж Санд върху съзнанието на руските читатели през 40-те и 50-те години на миналия век. Героинята на „Бедната булка“ е просто момиче, което копнее за скромно щастие, но идеалите й са оцветени с жоржансанизъм. Тя е склонна да разсъждава, да мисли по общи въпроси и е сигурна, че всичко в живота на жената се решава чрез изпълнение на едно основно желание - да обича и да бъде обичана. Много критици откриха, че героинята на Островски „теоретизира“ твърде много. В същото време драматургът „свежда“ от висините на идеализацията, характерни за романите на Жорж Санд и нейните последователи, неговата жена, стремяща се към щастие и лична свобода. Тя е представена като московска млада дама от кръга на среднопоставените чиновници, млада романтична мечтателка, егоистична в жаждата си за любов, безпомощна в преценката на хората и неспособна да различи истинското чувство от вулгарната бюрокрация.
В „Бедната булка“ обикновените понятия за благополучие и щастие се сблъскват с любовта в различните й проявления, но самата любов се появява не в своя абсолютен и идеален израз, а под прикритието на времето, социалната среда, конкретната реалност на човека. отношения. Зестрата Маря Андреевна, страдаща от материална нужда, която с фатална необходимост я тласка да се откаже от чувствата си, да се примири със съдбата на домашен робиня, изпитва тежки удари от хора, които я обичат. Майката всъщност я продава, за да спечели дело; отдадена на семейството, почитайки покойния си баща и обичаща Маша като своя, чиновникът Добротворски я намира за „добър младоженец” – влиятелен чиновник, груб, глупав, невеж, натрупал капитал чрез злоупотреби; Мерич, който играе със страст, цинично се забавлява с „афера“ с младо момиче; Влюбеният в нея Милашин е толкова запален по борбата за правата си в сърцето на момичето, съперничеството си с Мерич, че не се замисля нито за минута как тази борба отговаря на горката булка, какво трябва да Усещам. Единственият човек, който искрено и дълбоко обича Маша - слязъл в средата на средната класа и смазан от нея, но милият, интелигентен и образован Хорков - не привлича вниманието на героинята, между тях има стена на отчуждение и Маша му нанася същата рана, която е нанесена на околните й. Така от преплитането на четири интриги, четири драматични линии (Маша и Мерич, Маша и Хорков, Маша и Милашин, Маша и младоженецът - Беневоленски), се формира сложната структура на тази пиеса, в много отношения близка до структурата на романът, състоящ се от преплитане на сюжетни линии. В края на пиесата в две кратки изяви се появява нова драматична линия, представена от нова, епизодична личност - Дуня, буржоазна девойка, която няколко години беше неомъжена съпруга на Беневоленски и го напусна заради брак с " образована" млада дама. Дуня, която обича Беневоленски, е в състояние да се смили над Маша, да я разбере и строго да каже на триумфиращия младоженец: „Само ти ще можеш да живееш с такава съпруга? Гледай, не съсипвай чужд век напразно. Ще бъде грях за теб „...“ Не е при мен: те живееха, живяха и така беше“ (1, 217).
Тази „малка трагедия“ на филистерския живот привлече вниманието на читатели, зрители и критици. Изобразяваше силен женски народен характер; драмата на женската съдба беше разкрита по съвсем нов начин, в стил, който със своята простота и реалност се противопоставяше на романтично издигнатия, експанзивен стил на Жорж Санд. В епизода, чиято героиня е Дуня, оригиналното разбиране за трагедията, присъщо на Островски, е особено забележимо.
Въпреки това, освен тази "интерлюдия", "Бедната булка" започна съвсем нова линия в руската драма. Именно в тази, в много отношения все още не съвсем зряла пиеса (погрешните изчисления на автора са отбелязани в критичните статии на Тургенев и други автори), Островски по-късно развива в редица произведения - чак до своя късен шедьовър "Зестра" - проблемите на съвременната любов в нейните сложни взаимодействия с материални интереси, поробили хората, човек може само да се удиви на творческата смелост на младия драматург, на неговата дързост в изкуството. След като все още не е поставил нито една пиеса на сцената, но е написал комедия пред „Бедната булка“, призната за образцова от най-висшите литературни авторитети, той напълно се отклонява от нейната проблематика и стил и създава пример за съвременна драма, по-нисък от първата му творба. в съвършенство, но нов по вид.
Краят на 40-те - началото на 50-те години. Островски се сближава с кръг от млади писатели (Т. И. Филипов, Е. Н. Еделсън, Б. Н. Алмазов, А. А. Григориев), чиито възгледи скоро поеха славянофилска посока. Островски и приятелите му си сътрудничиха в списание Москвитянин, консервативните убеждения на чийто редактор, М. П. Погодин, не споделяха. Опитът на така наречените "млади редактори" на Москвитянин да променят посоката на списанието се провали; освен това материалната зависимост както на Островски, така и на други служители на Москвитянин от редактора нараства и понякога става непоносима. За Островски въпросът се усложни и от факта, че влиятелният Погодин допринесе за публикуването на първата му комедия и можеше до известна степен да засили позицията на автора на пиесата, която беше официално осъдена.
Добре познатият обрат на Островски в началото на 50-те години. спрямо славянофилските идеи не означаваше сближаване с Погодин. Повишеният интерес към фолклора, към традиционните форми на народния бит, идеализирането на патриархалното семейство - черти, които са осезаеми в творчеството на Островския "московски" период - нямат нищо общо с официално-монархическите убеждения на Погодин.
Говорейки за промяната, настъпила в мирогледа на Островски в началото на 50-те, те обикновено цитират писмото му до Погодин от 30 септември 1853 г., в което писателят уведомява своя кореспондент, че не иска повече да се занимава с първата комедия, тъй като той не искаше да „направи „...“ неудоволствие“, призна, че възгледът за живота, изразен в тази пиеса, сега му се струва „млад и твърде твърд“, тъй като „по-добре е руският човек да се радва, когато вижда себе си на сцена, отколкото да копнея“, твърди, че посоката му „започва да се променя“ и сега съчетава „високо с комично“ в творбите си. Самият той смята „Не се качвай в шейната си“ като пример за пиеса, написана в нов дух (виж 14, 39). Когато тълкуват това писмо, изследователите по правило не вземат предвид, че то е написано след забраната за производство на първата комедия на Островски и големите неприятности, които съпътстват тази забрана за автора (до назначаването на полицейски надзор) , и съдържаше две много важни искания, отправени до редактора на „Москвитянин“: Островски помоли Погодин да подаде петиция през Санкт Петербург да му бъде предоставено място – служба в Московския театър, който беше подчинен на Министерството на съда, и до молба за разрешение да постави новата му комедия "Не се качвай в шейната си" на московска сцена. Очертавайки тези искания, Островски даде на Погодин уверения в неговата надеждност.
Произведенията, написани от Островски между 1853 и 1855 г., са наистина различни от предишните. Но „Бедната булка“ също беше много различна от първата комедия. В същото време пиесата „Не се качвай в шейната си” (1853) продължава в много отношения започнатото в „Бедната булка”. Тя рисува трагичните последици от рутинните отношения, преобладаващи в общество, разделено на враждебни социални кланове, чужди един на друг. Потъпкване на личността на простите, лековерни, честни хора, оскверняване на безкористното, дълбоко чувство на чистата душа – в това се превръща традиционното презрение на майстора към народа в пиесата. В пиесата „Бедността не е порок“ (1854) образът на тиранията възникна отново в цялата си яркост и специфика - явление, което беше открито, макар и все още неназовано, в комедията „Собствени хора ...“ , и беше поставен проблемът за връзката между историческия прогрес и традициите на националния живот . В същото време художествените средства, с които писателят изразява отношението си към тези социални проблеми, се променят значително. Островски развива все повече и повече нови форми на драматично действие, отваряйки пътя за обогатяване на стила на реалистичното представление.
Пиеси от Островски 1853-1854 дори по-откровено от първите му творби, те бяха насочени към демократична публика. Съдържанието им остава сериозно, развитието на проблемите в творчеството на драматурга е органично, но театралността, народната празничност на пиеси като "Бедността не е порок" и "Не живей както искаш" (1854 г.) се противопоставят на ежедневието. скромност и реалност на "Фалирал" и "Бедна булка" Островски сякаш „връща“ драмата на площада, превръщайки я в „народно забавление“. Драматичното действие, разиграно на сцената в новите му пиеси, подхожда към живота на зрителя по различен начин, отколкото в първите му творби, които рисуват сурови картини от ежедневието. Празничният блясък на театралната постановка като че ли продължаваше народните коледни или масленични тържества със своите вековни обичаи и традиции. И драматургът прави този бунт на забавлението средство за поставяне на големи социални и етични въпроси.
В пиесата „Бедността не е порок” се забелязва тенденция към идеализиране на старите традиции на семейството и живота. Въпреки това, изобразяването на патриархалните отношения в тази комедия е сложно и двусмислено. Старото се тълкува в него и като проява на вечните, трайни форми на живот в съвремието, и като олицетворение на силата на инертната инерция, „препятстваща” човека. Новото е като израз на естествения процес на развитие, без който животът е немислим, и като комична „имитация на мода”, повърхностно усвояване на външните страни на културата на чужда социална среда, чужди обичаи. Всички тези разнородни прояви на стабилността и подвижността на живота съжителстват, борят се и си взаимодействат в пиесата. Динамиката на техните взаимоотношения е в основата на драматичното движение в него. Неговата основа са стари ритуални празнични тържества, своеобразен фолклорен акт, който се разиграва по Коледа от цял народ, като условно се отхвърлят „задължителните” отношения в съвременното общество, за да се включи в традиционната игра. Посещение на богата къща от тълпа кукери, в която е невъзможно да се различи познатото от непознатото, бедното от благородното и властващите, е едно от „действията“ на старата любителска комедийна игра, която се основава на популярни идеални утопични идеи. „В карнавалния свят всяка йерархия е премахната. Тук всички класове и възрасти са равни”, правилно твърди М. М. Бахтин.
Това свойство на народните карнавални празници е напълно изразено в образа на коледната забава, която е дадена в комедията „Бедността не е порок”. Когато героят на комедия, богатият търговец Гордей Торцов, пренебрегва условностите на „играта“ и се отнася с кукерите по начина, по който се е отнасял към обикновените хора през делничните дни, това е не само нарушение на традициите, но и обида за етичният идеал, който поражда самата традиция. Оказва се, че Гордей, който се обявява за привърженик на новостта и отказва да признае архаичния обред, обижда онези сили, които постоянно участват в обновяването на обществото. Обиждайки тези сили, той разчита еднакво както на един исторически нов феномен - нарастването на значението на капитала в обществото - така и на старата домостроителна традиция на безотчетната власт на старейшините, особено на "господаря" на семейството - баща - над останалата част от домакинството.
Ако в системата на семейно-социалния сблъсък на пиесата Гордей Торцов е заклеймен като тиранин, за когото бедността е порок и който смята за свое право да пробутва зависимо лице, съпруга, дъщеря, чиновник, то в концепцията за народен екшън той е горд човек, който, разпръснал кукерите, самият той се представя под маската на своя порок и става участник в народната коледна комедия. Друг герой на комедията, Любим Торцов, също е включен в двойната семантична и стилистична поредица.
По отношение на социалните проблеми на пиесата, той е един съсипан бедняк, скъсал с търговското съсловие, който в падането си придобива нов за него дар на самостоятелна критична мисъл. Но в поредицата от маски на празничната коледна вечер той, антиподът на брат си, „грозникът“, който в обикновения „ежедневен“ живот се смяташе за „срама на семейството“, се появява като господар на ситуацията, неговата „глупост“ се превръща в мъдрост, простота - проницателност, приказливост - забавни шеги, а самото пиянство се превръща от срамна слабост в признак на специална, широка, неудържима природа, която олицетворява бунта на живота. Възгласът на този герой - "Широк пътя - Любим Торцов идва!" - ентусиазирано подхванат от театралната публика, за която постановката на комедията беше триумф на националната драма, изрази социалната идея за моралното превъзходство на беден, но вътрешно независим човек над тиранин. В същото време не противоречи на традиционния фолклорен стереотип за поведението на коледния юнак - шегаджия. Изглеждаше, че този палав герой, щедър на традиционни шеги, е дошъл от празничната улица на театралната сцена и отново ще се оттегли по улиците на празничния град, погълнат от забавления.
В „Не живей както искаш“ образът на забавлението на Масленицата става централно място. Атмосферата на националния празник и светът на обредните игри в „Бедността не е порок” допринесе за разрешаването на социалните колизии въпреки ежедневието на отношенията; в „Не живей така, както искаш“ Масленица атмосферата на празника, неговите обичаи, чиито произход е в древността, в предхристиянските култове, поставят началото на драма. Действието в него е отнесено към миналото, към 18 век, когато начинът на живот, който много от съвременниците на драматурга смятат за първичен, вечен за Русия, е все още новост, не напълно установен ред.
Борбата на този начин на живот с една по-архаична, древна, полуразрушена и превърната в празнична карнавална игрова система от понятия и отношения, вътрешно противоречие в системата от религиозни и етични идеи на хората, „спор“ между аскетичният, суров идеал за отричане, подчинение на властта и догмата, и „практичния“, семейния икономически принцип, който предполага толерантност, са в основата на драматичните сблъсъци на пиесата.
Ако в „Бедността не е порок” традициите на народното карнавално поведение на героите действат като хуманни, изразяващи идеалите за равенство и взаимна подкрепа на хората, то в „Не живей както искаш” културата на карнавала карнавалът е нарисуван с висока степен на историческа конкретност. В „Не живей така, както искаш“ писателят разкрива както жизнеутвърждаващите, радостни черти на изразения в него древния мироглед, така и чертите на архаичната строгост, жестокост, преобладаването на простите и откровени страсти над повече фина и сложна духовна култура, съответстваща на по-късния етичен идеал.
„Отпадането” на Петър от патриархалната семейна добродетел става под влиянието на тържеството на езическите принципи, неотделимо от масленичното веселие. Това предопределя характера на развръзката, която на много съвременници изглеждаше неправдоподобна, фантастична и дидактична.
Всъщност, както Московската Масленица, погълната от въртенето на маски – „халба“, блещукането на украсени тризнаци, пиршества и пиянски гуляи, „завъртя“ Петър, „отвлече“ го от дома, накара го да забрави за семейния дълг. , така че краят на шумния празник, утринната благовест, според легендарната традиция, разрешаване на магии и унищожаване на силата на злите духове (тук не е важна религиозната функция на благовеста, а белязаният от него „нов термин” ), връща героя в „правилното“ ежедневно състояние.
Така фолклорният елемент съпътстваше изобразяването на историческата изменчивост на нравствените понятия в пиесата. Сблъсъци на живота от XVIII век. „предвидени”, от една страна, съвременните социални конфликти, чийто родословие е така да се каже, установено в пиесата; от друга страна, отвъд дистанцията на историческото минало, се отвори друга дистанция – най-древните обществени и семейни отношения, предхристиянски етични идеи.
Дидактическата тенденция се съчетава в пиесата с изобразяването на историческото движение на нравствените понятия, с възприемането на духовния живот на народа като вечно живо, творческо явление. Този историзъм на подхода на Островски към етичната природа на човека и към произтичащите от него задачи за просветяване, активно въздействие върху зрителя, изкуството на драмата го направи привърженик и защитник на младите сили на обществото, чувствителен наблюдател на нововъзникващите потребности. и стремежи. В крайна сметка историзмът на мирогледа на писателя предопредели разминаването му със славянофилските му приятели, които заложиха на запазването и възраждането на изконните основи на народните обичаи и улесняват сближаването му със „Современник“.
Първата малка комедия, в която е отразен този повратен момент в творчеството на Островски, е „Мамурлук на странен празник“ (1856). В основата на драматичния конфликт в тази комедия е противопоставянето на две социални сили, съответстващи на две тенденции в развитието на обществото: просвещението, представено от неговите реални носители - работници, бедни интелектуалци, и развитие на чисто икономическа и социална, лишена от , обаче, културно и духовно, морално съдържание, носители на които са богати тирани. Темата за враждебната конфронтация между буржоазния морал и идеалите на просвещението, очертана в комедията „Бедността не е порок” като моралистична, в пиесата „Мамурлук на странно пиршество” придоби обществено обвинително, патетично звучене. Именно тази интерпретация на тази тема минава след това през много от пиесите на Островски, но никъде не определя най-драматичната структура в такава степен, както в малката, но „преломна“ комедия „Мамурлук на странен празник“. Впоследствие тази „конфронтация” ще бъде изразена в „Гръмотевична буря” в монолога на Кулигън за жестоките обичаи на град Калинов, в спора му с Уайлд за общественото благо, човешкото достойнство и гръмоотвод, по думите на този юнак в заключение драмата, призоваваща за милост. Гордото съзнание за мястото си в тази борба ще бъде отразено в изказванията на руския актьор Несчаствицев, който разбива безчовечността на баротърговското общество (“Гора”, 1871), ще се развие и обоснове в аргументите на младите , честен и разумен счетоводител Платон Зибкин („Истината е добра, но щастието е по-добро“, 1876 г.), в монолога на ученика-просветител Мелузов („Таланти и почитатели“, 1882 г.). В тази последна от изброените пиеси основната тема ще бъде един от проблемите, поставени в комедията "В странен празник ..." (а преди това - само в ранните есета на Островски) - идеята за поробването на култура чрез капитал, на претенциите на тъмното кралство за покровителство, претенции, зад които стои желанието на грубата сила на тираните да диктуват своите искания към мислещите и творчески хора, да постигнат пълното им подчинение на властта на собствениците на обществото.
Наблюдавани от Островски и ставащи обект на художествено осмисляне в творчеството му, явленията на действителността са изобразени от него както в старата, оригинална, понякога исторически остаряла, така и в техния съвременен, модифициран вид. Писателят рисува инертни форми на съвременния социален живот и чувствително отбелязва проявите на новост в живота на обществото. И така, в комедията „Бедността не е порок“ дребен тиранин се опитва да отхвърли своите селски навици, наследени от „младия човек“: скромност на живота, директност на изразяване на чувства, подобно на това, което беше характерно за Болшов в „ Нашите хора – да се уредим!”; той изразява мнението си за образованието и го налага на другите. В пиесата „Мамурлук на странен празник”, определяйки за първи път героя си като „тиранин”, Островски изправя Тит Титич Брусков (този образ се превърна в символ на тиранията) с просветлението като непреодолима потребност на обществото, израз на бъдещето на страната. Просвещението, което се въплъщава за Брусков в конкретни личности – бедният ексцентричен учител Иванов и неговата образована дъщеря без зестра – ограбва, както му се струва, сина му на богатия търговец. Всички симпатии на Андрей - жив, любознателен, но потиснат и объркан от дивия семеен начин на живот - са на страната на тези непрактични хора, далеч от всичко, с което е свикнал.
Тит Титич Брусков, спонтанно, но твърдо осъзнаващ силата на своя капитал и твърдо вярващ в безспорната си власт над домакинството, чиновниците, слугите и в крайна сметка над всички зависими от него бедни, с изненада установява, че Иванов не може да бъде купен и дори уплашен, че неговата интелигентност е социална сила. И е принуден за първи път да се замисли какво могат да дадат смелост и чувство за лично достойнство на човек, който няма пари, чин, който живее с работа.
Проблемът за еволюцията на тиранията като социален феномен е поставен в редица пиеси на Островски, а тираните в неговите пиеси след двадесет години ще станат милионери, отиващи на Парижкото индустриално изложение, добре изглеждащи търговци, слушащи Пати и събиращи оригинални картини ( вероятно от скитници или импресионисти), - в крайна сметка това вече са "синове" на Тит Титич Брусков, като Андрей Брусков. Но дори и най-добрите от тях остават носители на грубата сила на парите, която подчинява и покварява всичко. Те купуват, подобно на волевия и очарователен Великатов, бенефис представления на актриси заедно с "домакините" на бенефициентите, тъй като актрисата не може без подкрепата на богат "патрон" да устои на произвола на дребните хищници и експлоататори които са завзели провинциалната сцена ("Таланти и почитатели"); те, подобно на уважавания индустриалец Фрол Федулич Прибитков, не се месят в интригите на лихварите и московските бизнес клюки, а с готовност жънат плодовете на тези интриги, услужливо им се представят в знак на благодарност за покровителство, паричен подкуп или от доброволно робство ( „Последната жертва“, 1877 г.). От пиеса в пиеса на Островски публиката с героите на драматурга се доближава до Лопахин на Чехов, търговец с тънки пръсти на художник и деликатна, неудовлетворена душа, който обаче мечтае за печеливши дачи като начало на "нов живот". Лопахин глупаво, в разгара на радост от закупуването на имение, където дядо му е бил крепостен селянин, изисква музиката да свири „отчетливо“: „Нека всичко да бъде както искам!“ — вика той, потресен от осъзнаването на силата на капитала си.
Композиционната структура на пиесата се основава на противопоставянето на два лагера: носители на кастовия егоизъм, социална изключителност, представящи се за защитници на традициите и моралните норми, разработени и утвърдени от вековния опит на народа, от една страна, а от друга страна, „експериментатори”, спонтанно, по нареждане на сърцето и по искане на незаинтересования ум на тези, които са поели риска да изразяват социални потребности, които чувстват като вид морален императив. Героите на Островски не са идеолози. Дори и най-интелигентните от тях, към които принадлежи Жадов, героят на „Доходно място“, решават непосредствените житейски проблеми, само в хода на практическата си дейност се „блъскат“ върху общите закони на реалността, „насиняват“, страдат от техните прояви и достигане до първите сериозни обобщения.
Жадов се представя за теоретик и свързва новите си етически принципи с движението на световната философска мисъл, с развитието на нравствените концепции. Той гордо казва, че не е измислил сам новите правила на морала, а е чувал за тях на лекциите на водещи професори, чел ги е в „най-добрите наши и чужди литературни произведения“ (2, 97), но точно това е абстракция, която прави убежденията му наивни и безжизнени. Жадов придобива истински убеждения само когато, преминал през реални изпитания, се обръща към тези етични концепции на ново ниво на опит в търсене на отговори на трагичните въпроси, поставени му от живота. „Какъв човек съм! Аз съм дете, нямам представа за живота. Всичко това е ново за мен “…” Трудно ми е! Не знам дали мога да го понеса! Разврат наоколо, малко сила! Защо ни научиха! - отчаяно възкликва Жадов, изправен пред факта, че „социалните пороци са силни”, че борбата с инерцията и социалния егоизъм е не само трудна, но и вредна (2, 81).
Всяка среда създава своите битови форми, своите идеали, съответстващи на нейните социални интереси и историческа функция, и в този смисъл хората не са свободни в действията си. Но социалната и историческа обусловеност на действията не само на отделни хора, но и на цялата среда не прави тези действия или цели системи на поведение безразлични към моралната оценка, „извън юрисдикцията” на моралния съд. Островски видя историческия напредък преди всичко във факта, че изоставяйки старите форми на живот, човечеството става по-морално. Младите герои на неговите произведения, дори в случаите, когато извършват действия, които от гледна точка на традиционния морал могат да се разглеждат като престъпление или грях, са по същество по-морални, честни и по-чисти от пазителите на „установените понятия”, които ги упрекват. Така е не само в „Зеницата” (1859), „Гръмотевицата”, „Гора”, но и в така наречените „славянофилски” пиеси, където неопитни, неопитни и сбъркани млади герои и героини често учат бащите си на търпимост, милосърдие, сила. те за първи път да се замислят за относителността на техните безспорни принципи.
Възпитателната нагласа на Островски, вярата във важността на движението на идеите, във влиянието на психичното развитие върху състоянието на обществото, се съчетава с признаването на важността на спонтанното чувство, изразяващо обективните тенденции на историческия прогрес. Оттук - "детството", непосредствеността, емоционалността на младите "бунтовни" герои на Островски. Оттук и другата им особеност – неидеологически, всекидневен подход към по същество идеологически проблеми. Тази детска непосредственост липсва в пиесите на Островски, млади хищници, които цинично се приспособяват към неистината на съвременните отношения. До Жадов, за когото щастието е неделимо от нравствената чистота, стои кариериста Белогубов – неграмотен, алчен за материално богатство; желанието му да превърне обществената услуга в средство за печалба и личен просперитет се среща със съчувствие и подкрепа от най-високите нива на държавната администрация, докато желанието на Жадов да работи честно и да се задоволява със скромни възнаграждения, без да прибягва до „мълчаливо“ източници на доходи се възприема като свободомислие, събаряне на основите.
Докато работи върху „Доходно място”, където за първи път явлението тирания е поставено в пряка връзка с политическите проблеми на нашето време, Островски замисля цикъл от пиеси „Нощи на Волга”, в който фолклорни поетични образи и исторически темите трябваше да станат централни.
Интересът към историческите проблеми на битието на народа, към идентифицирането на корените на съвременните социални явления не само не пресъхва през тези години с Островски, но придоби явни и съзнателни форми. Още през 1855 г. започва работа по драма за Минин, през 1860 г. работи върху „Воевода“.
Комедията "Воевода", изобразяваща руския живот през 17-ти век, беше своеобразно допълнение към "Доходно място" и други пиеси на Островски, разобличаващи бюрокрацията. От увереността на героите на „Доходно място“ Юсов, Вишневски, Белогубов, че обществената услуга е източник на доходи и че длъжността на длъжностно лице им дава право да облагат населението с данък, от убеждението им, че личното им благополучие означава благосъстоянието на държавата и опит да се противопостави на тяхното господство и произвол - посегателство върху светая светих, пряка нишка се простира към нравите на владетелите от онази отдалечена епоха, когато управителят беше изпратен в града "за хранене". Подкуподателят и изнасилвач Нечай Шалигин от Воевода се оказва родоначалник на съвременните присвоители и рушветници. Така, изправяйки публиката пред проблема за корупцията на държавния апарат, драматургът не ги тласка по пътя на простото и повърхностно разрешаване на него. Злоупотребите и беззаконията се третират в неговите произведения не като продукт на последното царуване, чиито недостатъци могат да бъдат отстранени чрез реформите на новия крал, а се появяват в неговите пиеси като следствие от дълга верига от исторически обстоятелства, борба срещу която също има своя историческа традиция. Легендарният разбойник Худояр е изобразен като герой, въплъщаващ тази традиция във войвода, който:
„... хората не ограбиха
И не си разкървавил ръцете; но на богатите
Внася такси, слуги и чиновници
Той не облагодетелства нас, местните благородници,
Страшно е... "(4, 70)
Този народен герой в драмата се отъждествява с избягал гражданин, който се крие от тормоза на губернатора и обединява обидените в недоволните около себе си.
Краят на пиесата е двусмислен - победата на жителите на град Волга, които успяха да "паднат" на губернатора, води до пристигането на нов губернатор, чиято поява е белязана от сборник от "помена" на жителите на града “, за да „почете“ новодошлия. Диалогът на два народни хора за управителите свидетелства, че след като се отърваха от Шалигин, жителите на града не се „отърваха“ от неприятности:
„Старите жители на града
Е, старият е зле, някой нов ще е.
Млади граждани
Да, човек трябва да бъде същият, ако не и по-лош“ (4, 155)
Последната забележка на Дубровин, отговаряща на въпроса дали ще остане в предградието, като признава, че ако новият войвода „притисне хората“, той отново ще напусне града и ще се върне в горите, разкрива епична перспектива на историческа борба на земщината с бюрократични хищници.
Ако „Воевода“, написана през 1864 г., е по своето съдържание исторически пролог към събитията, изобразени в „Доходно място“, то пиесата „Достатъчно простотия за всеки мъдър човек“ (1868) в историческата си концепция е продължение на „Доходно място“. Героят на сатиричната комедия "За всеки мъдър човек ..." - циник, който си позволява да бъде откровен само в таен дневник - гради бюрократична кариера върху лицемерие и ренегат, върху угаждането на глупавия консерватизъм, на който се смее в сърцето си, върху сервилността и интригите. Такива хора са родени от епоха, когато реформите се съчетават с тежки движения назад. Кариерите често започваха с демонстрация на либерализъм, с изобличаване на злоупотреби и завършваха с опортюнизъм и сътрудничество с най-черните сили на реакция. Глумов, в миналото, очевидно близък до хора като Жадов, противно на собствения си разум и чувство, изразено в таен дневник, става помощник на Мамаев и Крутицки, наследниците на Вишневски и Юсов, съучастник на реакцията, защото реакционерът смисъл на бюрократичната дейност на хора като Мамаев и Крутицки в началото на 60-те години. разкриха изцяло. Политическите възгледи на чиновниците са превърнати в комедията в основното съдържание на тяхната характеристика. Островски забелязва исторически промени, дори когато те отразяват сложността на бавното движение на обществото напред. Описвайки душевното състояние на 60-те години на миналия век, писателят демократ Помяловски влага в устата на един от своите герои следната остроумна забележка за състоянието на реакционната идеология по това време: „Тази древност никога не се е случвала, тя е нова древност“.
Точно така Островски рисува „новата древност” на ерата на реформите, революционната ситуация и контранастъплението на реакционните сили. Най-консервативният член на „кръга“ от бюрократи, който говори за „вредата от реформите като цяло“, Крутицки, намира за необходимо да докаже своята гледна точка, да я направи публично достояние чрез пресата, да публикува проекти и бележки в списания. Глумов лицемерно, но по същество изчерпателно, му посочва „нелогичността“ на поведението му: утвърждавайки вредата от всякакви нововъведения, Крутицки пише „проект“ и иска да изрази войнствено архаичните си мисли с нови думи, т.е. прави „отстъпка“ към духа на времето”, което само по себе си, но го смята за „изобретение на празни умове”. Наистина, в поверителен разговор със съмишленик, този архиреакционер признава над себе си и другите консерватори силата на новата, исторически установена социална ситуация: „Времето мина“... „Ако искаш да си полезен , умеят да владеят химикал“, заявява той обаче, с охота преминавайки в дискусия за гласни (5, 119).
Ето как политическият прогрес се проявява в общество, което непрекъснато изпитва ледените ветрове на дебнеща, но оживена и въздействаща реакция, насилствен напредък, изтръгнат от върховете на управлението от неудържимо историческо движение на обществото, но не разчитащ на своето здрави сили и винаги „готови да се върнат назад. Културното и морално развитие на обществото, неговите истински говорители и поддръжници са постоянно под подозрение и на прага на „новите институции“, които, както уверено заявява много влиятелният Крутицки, „ще скоро затварят”, има призраци и обещания за пълен регрес – суеверие, мракобесие и ретроградност във всичко, което се отнася до култура, наука, изкуство.Умни, съвременни хора, които имат свое, независимо мнение и нетленна съвест, не са допуснати на миля от "ремонтиращата" администрация и либерални фигури в нея са хора, които "симулират" свободомислие, които не вярват в нищо, цинични и интересуващи се само от успеха на яйцата. Този цинизъм, продажност и направи Глумов „правилният човек“ в бюрократичния кръг.
Городулин е същият, не приема нищо сериозно, освен комфорт и приятен живот за себе си. Тази фигура, влиятелна в новите, следреформени институции, най-малко вярва в тяхното значение. Той е по-голям формалист от старообрядците около него. Либералните речи и принципи са за него форма, конвенционален език, който съществува, за да смекчи „необходимото“ социално лицемерие и да придаде приятна светска рационалност на думите, които биха могли да бъдат „опасни“, ако фалшивата реторика не ги обезценява и дискредитира. И така, политическата функция на хора като Городулин, към която беше замесен и Глумов, се състои в амортизацията на понятията, които възникват отново във връзка с неудържимото прогресивно движение на обществото, в обезкървяването на самото идеологическо и морално съдържание на прогреса. Няма нищо изненадващо, че Городулин не е уплашен, че дори харесва остро обвинителните фрази на Глумов. В крайна сметка, колкото по-решителни и по-смели са думите, толкова по-лесно губят смисъла си, когато се държат неадекватно. Не е изненадващо, че "либералът" Глумов е свой човек в кръга на чиновниците от стар стил.
„Достатъчно простотия за всеки мъдър човек” е произведение, което развива най-важните художествени открития, направени от писателя преди, в същото време е комедия от съвсем нов тип. Основният проблем, който драматургът поставя тук, отново е проблемът за социалния прогрес, неговите морални последици и исторически форми. Отново, както в пиесите „Собствени хора...” и „Бедността не е порок”, той изтъква опасността от прогреса, който не е придружен от развитие на етични идеи и култура, отново, както в „Доходно място”, той чертае историческата непобедимост на развитието на обществото, неизбежността на разрушаването на старата административна система, нейната дълбока архаичност, но в същото време сложността и болезнеността на освобождаването на обществото от нея. За разлика от "Доходно място", сатиричната комедия "За всеки мъдър човек, ..." е лишена от герой, който пряко представлява младите сили, заинтересовани от прогресивната промяна на обществото. Нито Глумов, нито Городулин всъщност се противопоставят на света на реакционните бюрократи. Фактът обаче, че лицемерът Глумов има дневник, в който изразява искрено отвращение и презрение към кръга от влиятелни и могъщи хора, пред които е принуден да се прекланя, говори за това как гнилите парцали на този свят противоречат на съвременните нужди, умовете. от хора.
Достатъчно простотия за всеки мъдър човек е първата открито политическа комедия на Островски. Това несъмнено е най-сериозната от политическите комедии от епохата след реформата, която излезе на сцената. В тази пиеса Островски повдига пред руската публика въпроса за значението на съвременните административни реформи, тяхната историческа малоценност и моралното състояние на руското общество по време на разпадането на феодалните отношения, което се извършваше под „ограничаването“ на правителството. ", "замразяване" на този процес. Той отразява цялата сложност на подхода на Островски към дидактическата и образователната мисия на театъра. В това отношение комедията „За всеки мъдър...“ може да се постави наравно с драмата „Гръмотевична буря“, представляваща същия фокус на лирико-психологическата линия в творчеството на драматурга като „За всеки мъдър човек ...“ – сатирично.
Ако комедията Достатъчно простотия във всеки мъдър човек изразява настроенията, въпросите и съмненията, които руското общество е живяло през втората половина на 60-те години, когато естеството на реформите се определя и най-добрите хора на руското общество преживяват повече от един сериозен и горчив разочарование, после гръмотевична буря”, написана няколко години преди това, предава духовния подем на обществото в годините, когато в страната се разви революционна ситуация и изглежда, че крепостничеството и създадените от него институции ще бъдат пометени и цялата социална реалност ще бъде подновен. Такива са парадоксите на художественото творчество: веселата комедия олицетворява страхове, разочарования и тревоги, а дълбоко трагичната пиеса олицетворява оптимистична вяра в бъдещето. Действието на Гръмотевичната буря се развива на брега на Волга, в древен град, където, както изглежда, нищо не се е променило от векове и не може да се промени, и именно в консервативното патриархално семейство на този град Островски вижда прояви на неустоимо обновление на живота, неговото безкористно бунтарско начало. В „Гръмотевица“, както и в много от пиесите на Островски, действието „проблясва“ като експлозия, електрически разряд, възникнал между два противоположно „заредени“ полюса, персонажи, човешки натури. Историческият аспект на драматичния конфликт, съотношението му с проблема за националните културни традиции и социалния прогрес в „Гръмотевицата“ е особено силно изразен. Два „полюса“, две противоположни сили на живота на хората, между които вървят „силовите линии“ на конфликта в драмата, са въплътени в съпругата на младия търговец Катерина Кабанова и нейната свекърва Марфа Кабанова, по прякор „Кабаниха“. “ за нейния твърд и строг нрав. Кабаниха е убеден и принципен пазител на древността, веднъж завинаги установени и установени норми и правила на живот. Катерина е вечно търсеща, поемаща смел риск в името на жизнените нужди на душата си, творческа личност.
Не признавайки допустимостта на промените, развитието и дори разнообразието на явленията на реалността, Кабаниха е нетолерантен и догматичен. Той „узаконява” обичайните форми на живот като вечна норма и счита за свое най-високо право да наказва онези, които са нарушили законите на ежедневния живот в голям или малък начин. Като твърд привърженик на неизменността на цялостния начин на живот, на „вечността“ на социалната и семейната йерархия и на ритуалното поведение на всеки човек, заемащ своето място в тази йерархия, Кабанова не признава легитимността на индивидуалните различия между хората и разнообразието в живота на хората. Всичко, което отличава живота на други места от живота на град Калинов, свидетелства за „изневяра“: хората, които не живеят като калиновци, трябва да имат кучешки глави. Центърът на вселената е благочестивият град Калинов, центърът на този град е къщата на Кабанови, - така опитният скитник Феклуша характеризира света в полза на сурова любовница. Тя, забелязвайки промените, които се случват в света, твърди, че те заплашват да „омаловажат“ самото време. Всяка промяна се явява на Кабаниха като начало на греха. Тя е шампион на затворения живот, който изключва общуването на хората. Те гледат през прозорците, според нея, от лоши, греховни мотиви, заминаването за друг град е изпълнено с изкушения и опасности, поради което тя чете безкрайни инструкции на Тихон, който си тръгва, и го кара да изисква от жена си тя не гледа през прозорците. Кабанова слуша със симпатия разкази за „демоничното” нововъведение – „чугун” и твърди, че никога не би пътувала с влак. След като загубиха незаменим атрибут на живота - способността да се променят и умират, всички обичаи и ритуали, одобрени от Кабанова, се превърнаха във "вечна", нежива, съвършена по свой начин, но празна форма.
От религията тя извлича поетичен екстаз и повишено чувство за морална отговорност, но е безразлична към формата на църковност. Тя се моли в градината сред цветята, а в църквата вижда не свещеник и енориаши, а ангели в лъч светлина, падащи от купола. От изкуство, древни книги, иконопис, стенопис, тя научи образите, които вижда на миниатюри и икони: „златни храмове или някакви необикновени градини“ ... ”и планините и дърветата изглеждат същите, както обикновено, но както пишат върху образите” – всичко живее в ума й, превръща се в мечти и тя вече не вижда картина и книга, а света, в който се е преселила, чува звуците на този свят, мирише го. Катерина носи в себе си един творчески, вечно жив принцип, породен от непреодолимите нужди на времето, тя наследява творческия дух на онази древна култура, която се стреми да превърне в празна форма на Кабаних. През цялото действие Катерина е придружена от мотива за бягство, бързо шофиране. Тя иска да лети като птица и мечтае да лети, опита се да отплува по Волга и в сънищата си вижда как се състезава на тройка. Тя се обръща и към Тихон, и към Борис с молба да я вземе със себе си, да я отведе.
Въпреки това, цялото това движение, с което Островски заобикаля и характеризира героинята, има една особеност - липсата на ясно определена цел.
Къде се е преселила душата на народа от инертните форми на древния живот, превърнал се в „тъмното царство”? Къде отвежда съкровищата на ентусиазма, търсенето на истината, магическите образи на древното изкуство? Драмата не дава отговор на тези въпроси. Това само показва, че хората търсят живот, който отговаря на нравствените им нужди, че старите отношения не го удовлетворяват, започнали са да се движат от вековете на фиксирано място и са започнали да се движат.
В „Гръмотевицата“ много от най-важните мотиви от творчеството на драматурга са обединени и са получили нов живот. Противопоставяйки „горещото сърце” – млада, смела и непримирима героиня в своите искания – с „инертността и вцепенението” на по-старото поколение, писателят следва пътя, началото на който са ранните му есета и по който дори след Гръмотевичната буря, той намери нови, безкрайно богати източници на вълнуваща, изгаряща драма и „голяма“ комедия. Като защитници на два основни принципа (принципа на развитие и принципа на инерцията), Островски извежда герои с различен темперамент. Често се смята, че "рационализмът", рационалността на Кабаних се противопоставя на спонтанността, емоционалността на Катерина. Но до разумната "пазителка" Марфа Кабанова Островски постави нейния съмишленик - "грозен" в емоционалната си неуморимост Савел Дики и изразен в емоционален изблик стремеж към неизвестното, жаждата на Катерина за щастие "допълнена" с жажда за знание, мъдрият рационализъм на Кулигин.
„Спорът“ между Катерина и Кабаниха е придружен от спора между Кулигин и Дикий; трагедии на ума в „тъмното царство“ (темата на пиесите „Доходно място“, „Истината е добра, но щастието е по-добро“ и други), трагедията на поругаването на красотата и поезията – трагедията на поробването на науката от диви „покровители“ (вж. „В чужд пир махмурлук“).
В същото време „Гръмотевицата“ беше съвсем ново явление в руската драматургия, безпрецедентна народна драма, която привлече вниманието на обществото, изрази сегашното му състояние и го разтревожи с мисли за бъдещето. Ето защо Добролюбов й посвети специална голяма статия „Лъч светлина в тъмното кралство“.
Неяснотата на по-нататъшната съдба на новите стремежи и съвременните творчески сили на народа, както и трагичната съдба на неразбрана и отминала героиня не премахват оптимистичния тон на драмата, прониза с поезията. на свободолюбието, прославящо силен и цялостен характер, стойността на прякото чувство. Емоционалното въздействие на пиесата е насочено не към осъждане на Катерина и не към съжаление към нея, а към поетическото възвисяване на нейния порив, оправдаването му, издигането му в ранг на подвиг на трагична героиня. Показвайки съвременния живот като кръстопът, Островски вярваше в бъдещето на народа, но не можеше и не искаше да опрости проблемите, пред които са изправени съвременниците му. Той събуждаше мисълта, чувството, съвестта на публиката, а не ги приспиваше с готови прости решения.
Неговата драматургия, предизвикваща силен и директен отзвук у зрителя, понякога караше не особено развитите и образовани хора, седнали в залата, да участват в колективното преживяване на социални конфликти, общ смях на социалния порок, общ гняв и размисъл, породени от тези емоции. В празничната реч, произнесена по време на тържествата по случай откриването на паметника на Пушкин през 1880 г., Островски заявява: „Първата заслуга на великия поет е, че чрез него всичко, което може да помъдрее, става по-мъдро. Освен удоволствието, освен форми за изразяване на мисли и чувства, поетът дава и самите формули на мисли и чувства. Богатите резултати от най-съвършената психическа лаборатория се превръщат в публична собственост. Най-висшата творческа природа привлича и изравнява всеки със себе си” (13, 164).
С Островски руският зрител плачеше и се смееше, но най-важното - мислеше и се надяваше. Неговите пиеси са обичани и разбирани от хора с различно образование и подготовка, Островски служи като посредник между голямата реалистична литература на Русия и нейната масова публика. Виждайки как се възприемат пиесите на Островски, писателите могат да направят изводи за настроенията и способностите на своя читател.
Редица автори имат препратки към въздействието на пиесите на Островски върху обикновените хора. Тургенев, Толстой, Гончаров пише на Островски за националността на неговия театър; Лесков, Решетников, Чехов включват в своите произведения преценките на занаятчии, работници за пиесите на Островски, за спектакли по негови пиеси („Къде е по-добре?“ Решетников, „Разходник“ на Лесков, „Моят живот“ на Чехов). Освен това драмите и комедиите на Островски, сравнително малки, лаконични, монументални по проблемите си, винаги пряко свързани с основния въпрос за историческия път на Русия, националните традиции на развитието на страната и нейното бъдеще, бяха художествен тигел, който ковани поетични средства, които се оказват важни за развитието на повествователните жанрове. Изключителни руски художници на думата следяха отблизо творчеството на драматурга, често спореха с него, но по-често се учеха от него и се възхищаваха на умението му. След като прочете пиесата на Островски в чужбина, Тургенев пише: „И войвода на Островски ми донесе нежност. Никой не беше писал на толкова славен, вкусен, чист руски език преди него! “…” Каква поезия, ухаеща на места, като нашата руска горичка през лятото! “…” Ах, господарю, господарят на този брадати! Той и книгите в ръцете му "..." Той силно раздвижи литературната жилка в мен!
Гончаров И.А. Sobr. оп. в 8 тома, т. 8. М., 1955, с. 491-492.
Островски A.N.Пълен кол. соч., т. 12. М, 1952, с. 71 и 123. (Следните препратки в текста са към това издание).
Гогол Н.В.Пълен кол. соч., т. 5. М., 1949, с. 169.
Пак там, стр. 146
См.: Емелянов Б.Островски и Добролюбов. -- В книгата: А. Н. Островски. Статии и материали. М., 1962, с. 68-115.
За идеологическите позиции на отделни членове на кръга „младо издание“ на „Москвитянин“ и връзката им с Погодин вижте: Венгеров С. А.Младото издание на "Москвитянин". От историята на руската журналистика. -- Запад. Европа, 1886, No 2, с. 581--612; Бочкарев В. А.За историята на младото издание на "Москвитянин". - Научено. ап. Куйбишев. пед. ин-та, 1942, бр. 6, стр. 180--191; Дементиев А.Г.Очерци по история на руската журналистика 1840-1850. М.--Л., 1951, с. 221--240; Егоров Б.Ф. 1) Очерци по история на руската литературна критика в средата на 19 век. Л., 1973, с. 27--35; 2) А. Н. Островски и „младото издание“ на Москвитянин. -- В книгата: А. Н. Островски и руският писател. Кострома, 1974, с. . 21--27; Лакшин В.А. Н. Островски. М., 1976, с. 132-179.
„Домострой“ се формира като набор от правила, които уреждат задълженията на руския човек по отношение на религията, църквата, светската власт и семейството през първата половина на 16 век, по-късно е преработен и частично допълнен от Силвестър. А. С. Орлов заяви, че начинът на живот, издигнат от "Домострой" до нормата, "оцеля до Замоскворецкия епос на А. Н. Островски" ( Орлов А. С.Древната руска литература от XI-XVI век. М.--Л., 1937, с. 347).
Помяловски Н.Г.Оп. М.--Л., 1951, с. 200
За отражението в пиесата „Достатъчно простотия за всеки мъдър човек“ на действителните политически обстоятелства от епохата вижте: Лакшин В.„Мъдреците“ на Островски в историята и на сцената. -- В книгата: Биография на книгата. М., 1979, с. 224--323.
За специален анализ на драмата "Гръмотевична буря" и информация за обществения протест, предизвикан от това произведение, вижте книгата: Ревякин А.И.„Гръмотевична буря“ от А. Н. Островски. М., 1955г.
За принципите на организиране на действието в драмата на Островски вижте: Холодов Е.Майсторство на Островски. М., 1983, с. 243--316.
Тургенев И. С.Пълен кол. оп. и писма в 28 т. Писма, т. 5. М.--Л., 1963, с. 365.
