Тази идея е и в основата на постановката на Л. Щеглов в Смоленския драматичен театър. Л. Шчеглов представи света на горкиевите парцали като свят на отчуждението. Тук всеки живее сам, сам. Хората са разделени. Лука е апостолът на отчуждението, защото е искрено убеден, че всеки трябва да се бори само за себе си. Лука (С. Чередников) - според свидетелството на автора на рецензията О. Корнева - с огромен ръст, як старец, с червено, обветрено и изгорено от слънцето лице. Той влиза в квартирата не настрани, не тихо и незабележимо, а шумно, шумно, с широки крачки. Той не е утешител, а ... успокоител, укротител на човешкия бунт, на всеки порив, тревога. Той настойчиво, дори упорито, разказва на Анна за мира, който уж я очаква след смъртта, и когато Анна тълкува думите на стареца по свой начин и изразява желание да страда тук, на земята, Лука, пише рецензентът, „просто й нарежда да умре" 41
Театрален живот, 1967, No 10, с. 24.

Сатен, напротив, се стреми да обедини тези нещастни хора. „Постепенно пред очите ни“, четем в рецензията, „в несвързаните, изоставени тук по волята на обстоятелствата, човешките същества започват да събуждат чувство за другарство, желание да се разбират, съзнание за необходимостта да Живея заедно."

Идеята за преодоляване на отчуждението, интересна сама по себе си, не намери достатъчно обоснован израз в представлението. През цялото действие тя така и не успя да заглуши впечатлението от студения, безстрастен ритъм на метронома, който звучеше в тъмнината на залата и отброяваше секундите, минутите и часовете на един човешки живот, който съществува сам. Някои условни методи за проектиране на представлението, предназначени повече за ефекта на възприятието, отколкото за развитието на основната идея на представлението, не допринесоха за проявлението на идеята. Изпълнителите на ролите са необичайно млади. Техните съвременни костюми са напълно различни от живописните дрипи на скитниците на Горки, а дънките от сатен и стилните панталони на Барон озадачиха дори най-освободените от предразсъдъци рецензенти и зрители, особено след като някои от героите (Бубнов, Клещ) се появиха под маската на занаятчии от онова време, а Василиса се появи в тоалети на съпругата на търговец от Кустодиевски.

Архангелският театър на името на М. В. Ломоносов (режисьор В. Терентьев) взе любимата мисъл на Горки за внимателното отношение към всеки отделен човек като основа на своята постановка. Хората от "дъното" в интерпретацията на архангелските художници малко се интересуват от външното си положение на скитници и "безполезни хора". Тяхната основна черта е неунищожимото желание за свобода. Според Е. Балатова, която рецензира това представление, „не пренаселеността, не пренаселеността прави живота в тази квартира непоносим. Нещо отвътре пръсва всички, избива навън в несръчни, накъсани, неумели думи. 42
Театрален живот, 1966, No 14, с. единадесет.

Клеш (Н. Тендитни) бърза, Настя (О. Уколова) се люлее тежко, Пепел (Е. Павловски) се труди, почти готов да избяга в Сибир ... Лука и Сатин не са антиподи, те са обединени от остро и искрено любопитство за хората. Те обаче не бяха врагове в представленията на други театри. Лука (Б. Горшенин) разглежда по-отблизо приютите, отбелязва Е. Балатова в рецензията си, снизходително, охотно и понякога хитро ги „храни“ със своя светски опит. Сатен (С. Плотников) лесно преминава от досадно раздразнение към опити да събуди нещо хуманно в закоравелите души на своите другари. Внимателното внимание към живите човешки съдби, а не към абстрактните идеи, заключава рецензентът, придава на спектакъла „особена свежест“ и от тази „гореща струя човечност се ражда един завихрен, устремен, дълбоко емоционален ритъм на цялото представление“.

В някои отношения беше любопитен и спектакълът на Драматичния театър "Киров" .. За него се появи много похвална статия в сп. "Театър" 43
Виж: Романович И. Обикновено нещастие. "На дъното". М. Горки. Постановка В. Лански. Драматичен театър на името на С. М. Киров. Киров, 1968. - Театър, 1968, No 9, с. 33-38.

Спектакълът е показан на Всесъюзния театрален фестивал на Горки през пролетта на 1968 г. в Нижни Новгород (тогава град Горки) и получава по-сдържана и обективна оценка. 44
Вижте: 1968 е годината на Горки. – Театър, 1968, No 9, с. четиринадесет.

При наличието на несъмнени констатации режисьорският замисъл е бил твърде пресилен, преобръщайки съдържанието на пиесата. Ако основната идея на пиесата може да се изрази с думите „невъзможно е да се живее така“, то режисьорът искаше да каже точно обратното: човек може да живее така, защото няма граници за човека адаптивност към нещастието. Всеки от актьорите потвърди по свой начин тази първоначална теза. Баронът (А. Старочкин) демонстрира своите своднически качества, показа властта си над Настя; Наташа (Т. Клинова) - подозрение, недоверчивост; Бубнов (Р. Аюпов) - омразна и цинична неприязън към себе си и другите хора и всички заедно - разединение, безразличие както към собствените, така и към чуждите проблеми.

Лука И. Томкевич нахлува в този задушен, мрачен свят, обсебен, ядосан, активен. Според И. Романович той „носи със себе си мощния дъх на Русия, нейния пробуждащ се народ“. Но Сатен напълно избледня и се превърна в най-неефективната фигура в представлението. Такава неочаквана интерпретация, която прави от Люк почти буревестник, а от Сатин - просто обикновен измамник, по никакъв начин не е оправдано от самото съдържание на пиесата. Опитът на режисьора да допълни Горки, да „разшири“ текстовете на забележките на автора (побой над стара ученичка, битки, преследване на мошеници и т.н.) също не получи подкрепа в критиката. 45
Алексеева А. Н. Съвременни проблеми на сценичната интерпретация на драматургията на А. М. Горки. - В кн.: Горки четения. 1976. Материали на конференцията “А. М. Горки и театърът. Горки, 1977, с. 24.

Най-забележителните през тези години бяха две продукции - в родината на художника, в Нижни Новгород, и в Москва, в театър "Съвременник".

Спектакълът "На дъното" в Академичния драматичен театър "Горки" на името на А. М. Горки, удостоен с Държавната награда на СССР и признат за един от най-добрите на театралния фестивал през 1968 г., беше наистина интересен и поучителен в много отношения. По едно време той предизвика полемика в театралните среди и на страниците на пресата. Някои театрални критици и рецензенти виждат предимство в желанието на театъра да прочете пиесата по нов начин, а други, напротив, виждат недостатък. И. Вишневская приветства дързостта на жителите на Нижни Новгород, а Н. Барсуков се противопостави на модернизацията на пиесата.

Оценявайки тази постановка (режисьор Б. Воронов, художник В. Герасименко), И. Вишневская изхожда от обща хуманистична идея. Днес, когато добрите човешки отношения се превръщат в критерий за истински прогрес, пише тя, не може ли Лука Горки да бъде с нас, не си ли струва да го слушаме отново, отделяйки приказката от истината, лъжата от добротата? Според нея Лука дойде при хората с доброта, като ги помоли да не обиждат човек. Именно този Лука видя в изпълнението на Н. Левкоев. Тя свързва играта му с традициите на великия Москвин; на добротата на Лука тя приписва благоприятен ефект върху душите на нощувките. „И най-интересното в това представление, заключи тя, е близостта на Сатин и Лука, или по-скоро дори раждането на този Сатен, когото обичаме и познаваме, точно след срещата с Лука“ 46
Вишневская И. Започна както обикновено. – Театрален живот, 1967, бр.24, с. единадесет.

Н. Барсуков се застъпва за исторически подход към пиесата и оценява в спектакъла на първо място това, което кара зрителната зала да почувства „отминалия век“. Той признава, че Лука на Левкоевски е „прост, сърдечен и усмихнат старец“, че той „предизвиква желание да остане насаме с него, да слуша неговите истории за живота, за силата на човечността и истината“. Но той е против приемането за стандарт на хуманистичната интерпретация на образа на Лука, излизащ на сцената от Москвин. По негово дълбоко убеждение, колкото и сърдечно да представят Лука, доброто, което проповядва, е бездействено и вредно. Той също така е против виждането на „някаква хармония“ между Сатин и Лука, тъй като между тях има конфликт. Той не е съгласен с изявлението на Вишневская, че предполагаемото самоубийство на актьора не е слабост, а „акт, морално пречистване“. Самият Лука, „разчитайки на абстрактното човечество, се оказва беззащитен и принуден да напусне онези, за които се грижи“ 47
Барсуков Н. Истината е зад Горки. – Театрален живот, 1967, бр.24, с. 12.

В спор между критиците редакторите на списанието заеха страната на Н. Барсуков, смятайки, че неговият възглед за проблема "класика и модерност" е по-правилен. Спорът обаче не приключи дотук. Спектакълът беше в центъра на вниманието на гореспоменатия фестивал в Горки. За него се появиха нови статии в „Литературен вестник“, в списание „Театър“ и други издания. Художниците се включиха в полемиката.

Н. А. Левкоев, народен артист на RSFSR, изпълнител на ролята на Лука, каза:

„Смятам Лука преди всичко за филантроп.

Той има органична потребност да прави добро, обича човек, страда, виждайки го смазан от социалната несправедливост и се стреми да му помогне с каквото може.

... Във всеки от нас има индивидуални черти от характера на Лука, без които просто нямаме право да живеем. Лука казва - който вярва, ще намери. Нека си припомним думите от нашата песен, която прогърмя по целия свят: „Който търси, винаги намира“. Лука казва, че който иска нещо силно, винаги ще го постигне. Ето го, модерността" 48
Театър, 1968, № 3, с. 14-15.

Описвайки постановката "На дъното" в Драматичния театър "Горки", Вл. Пименов подчерта: „Този спектакъл е добър, защото възприемаме съдържанието на пиесата, психологията на хората от „дъното“ по нов начин. Разбира се, житейската програма на Лука може да се тълкува по различен начин, но аз харесвам Лука Левкоев, когото той изигра правилно, душевно, без обаче напълно да отхвърля концепцията, която сега съществува като утвърдена, като учебник. Да, Горки пише, че Лука няма нищо добро, той е само измамник. Изглежда обаче, че писателят никога не би забранил търсенето на нови решения в характерите на героите от неговите пиеси. 49
Пак там, стр. 16.

Между другото, в своя статия за представлението, публикувана в „Литературная газета“, Вл. Пименов се докосна до играта и друг изпълнител на ролята на Лука сред жителите на Горки - В. Дворжецки. Според него Дворжецки „изобразява Лука така, сякаш е професионален проповедник. Той е по-сух, по-строг, той просто приема и влага в душата си чуждите грехове и проблеми ... ".

Критикът високо оцени образа на Сатен, създаден от В. Самойлов. Той „не е оратор, тържествено излъчващ гръмки истини, този Сатен на Самойлов е човек със специфична съдба, живи страсти, близки и разбираеми за хората от квартирата ... Гледайки Сатен-Самойлов, разбирате, че е в тази пиеса на Горки, че много наченки на интелектуална драма са положени модерността" 50
Пименов В Л. Традиционно и ново. "На дъното" в Драматичния театър "Горки". – Литературен вестник, 1968, 20 март.

Актьорът (Н. Волошин), Бубнов (Н. Хлибко), Клещ (Е. Новиков) са близки до Сатин. Това са хора, „с още не напълно похабено човешко достойнство“.

В майския брой на списание "Театр" за същата 1968 г. се появи подробна и в много отношения интересна статия на В. Сечин "Горки" по стария начин. Упреквайки Свердловския драматичен театър, че тълкува филистерството в неговия „Дребнобуржоазен” „преди всичко и почти изключително като социално явление от историческото минало”, той се фокусира върху постановката на Нижни Новгород „На дъното” и в спора между Барсуков и Вишневская застава на страната на последния.

Според него Левкоевски Лука, когото той високо цени, не е "вреден проповедник" и не е религиозен. Любимата дума на Лука не е „бог“, която той почти не назовава, а „човек“ и „това, което се смяташе за прерогатив на Сатин, всъщност е същността на образа на Лука“ 51
Театър, 1968, № 5, с. 22.

Според критика през целия спектакъл „Лука не лъже никого и не мами никого“. „Общоприето е“, отбелязва авторът, - че поради съвета на Лука всичко завършва трагично и животът на квартирантите не само не се променя към по-добро, но става още по-лош. Но никой от тях не постъпва според съвета на Лука!“ 52
Пак там, стр. 24.

Сатен в пиесата и наистина по същество е нещо като противоположност на Лука. Люк предупреждава Аш, а Сатин го подбужда. Сатенът на Самойлов е предизвикателно живописен.

В него има „Мефистофелова рана, той сякаш не може да прости на света, че е обречен да бъде разрушител, а не създател“ 53
Театър, 1968, № 5, с. 25.

Значително събитие в сценичната история на "На дъното" беше постановката в московския "Съвременник". Режисьор - Г. Волчек, художник - П. Кирилов.

И. Соловьова и В. Шитова доста точно определят общия характер на представлението: хората са като обикновените хора и всеки човек си струва цената; и животът тук е като живот, един от вариантите на руския живот; и нощувки - "не човешки самозапалващ се боклук, не прах, не люспи, а бити, набръчкани, но не изтрити хора - със собствена монета, все още различими на всеки" 54
Соловьов И., Шитова В. Хората на новото представление, - Театър, 1969, № 3, с. 7.

Те са необичайно млади, свестни по своему, не спретнати като спалня, не си тресат парцалите, не вдигат ужаси. И мазето им не прилича нито на пещера, нито на канализация, нито на бездънен кладенец. Това е само временно убежище, където са попаднали по стечение на обстоятелствата, но няма да се задържат. Малко им пука да приличат на нощувките на Хитровския пазар или на жителите на Нижни Новгород Милионка. Гледа ги някаква по-важна мисъл, идеята, че всички са хора, че главното не е в ситуацията, а в реалните взаимоотношения между хората, в онази вътрешна свобода на духа, която може да се намери дори на „дъното“. ”. Артистите на „Съвременник“ се стремят да създават на сцената не типове, а образи на хора чувствителни, мислещи, лесно раними и без „страстни лица“. Барон в изпълнение на А. Мягков най-малко прилича на традиционен сводник. В отношението му към Настя прозира скрита човешка топлина. Бубнов (П. Щербаков) също крие нещо, всъщност, много добро под цинизъм, а Васка Пепел (О. Дал) наистина се срамува да обиди барона, въпреки че, може би, той го заслужаваше. Лука Игор Кваша не играе доброта, той е наистина мил, ако не по природа, то по дълбоко убеждение. Вярата му в неизчерпаемата духовна сила на човека е неунищожима, а самият той, според правилната забележка на рецензентите, „ще се огъне, ще изпита цялата болка, ще запази унизителен спомен за нея – и ще се изправи“. Той ще се предаде, но няма да отстъпи. Сатен (Е. Евстигнеев) ще стигне далеч в скептицизма, но в подходящия момент ще се прекъсне с позната фраза и ще преоткрие за себе си и другите, че е необходимо не да съжалявате, а да уважавате човек. Дълбоко хуманистичната концепция на спектакъла води и изпълнители, и зрители към основното - да преодолеят идеята за "дъното", да разберат онази истинска свобода на духа, без която истинският живот е невъзможен.

Спектакълът, за съжаление, спира дотук и не разкрива напълно потенциалните възможности, заложени в пиесата. Тенденциозността на пиесата, както отбелязва и А. Образцова, един от първите рецензенти на пиесата, е по-широка, по-дълбока, философски по-значима от тенденциозността на нейната сценична интерпретация. „В представлението атмосферата на отговорен и сложен философски дебат не се усеща достатъчно ... Излишната чувствителност понякога ви пречи да мислите за някои важни мисли. Силите в дискусията не винаги са достатъчно ясни...” 55
Съветска култура, 1968, 28 дек.

А. Образцова, високо оценяваща представлението като цяло, не беше напълно доволна от разкриването на философското, интелектуално съдържание на пиесата. Оставайки физически на дъното на живота, героите на Горки вече се издигат в съзнанието си от дъното на живота. Те разбират свободата на отговорността („човек плаща за всичко сам”), свободата на целта („човек е роден за най-доброто”), те са близо до освобождаването от анархистичното възприемане и тълкуване на свободата, но всичко това, според според критиката „не се вписва“ в представлението. Специално в този смисъл финалът се провали.

Финалът, по мнението на В. Сечин, също не се оказа в представлението на Драматичния театър на Горки.

„Но Люк го няма. Спящите пият. А театърът създава тежка, изпълнена с драматизъм атмосфера на пиянство. Тук все още няма истинско усещане за предбурен взрив, но изглежда задачата на бъдещите режисьори на „На дъното” ще бъде именно да поставят нощувките в четвърто действие на прага на готовност за най-много активни действия: все още не е ясно какво може да направи всеки от тях, но едно е ясно - не можете да продължите да живеете така, трябва да се направи нещо. И тогава песента "Слънцето изгрява и залязва" няма да бъде епично-спокойна и мирна, както в това изпълнение, а напротив, знак за готовност за действие " 56
Сечин В. Горки "по стария начин". – Театър, 1968, No 5, с. 26.

Постановката на "На дъното" в московския "Современник" не предизвика особени разногласия и спорове в театралната критика, подобно на споровете около постановката на Горки. Очевидно това се обяснява с факта, че представянето на московчани беше по-категорично и завършено както в детайлите, така и в общия дизайн от това на техните провинциални колеги. Последните бяха като че ли на половината път към нов прочит на пиесата и не вървяха толкова решително към това. Голяма част от това се случи спонтанно, благодарение на ярките индивидуалности на изпълнителите. Това се отнася преди всичко за главните фигури на представлението Самойлов - Сатин и Левкоев - Лука. Финалът явно не е в хармония с онези импулси за човечност, които съставляват самата същност на представлението. В тълкуването на жителите на Горки, краят се оказа още по-традиционен от може би най-традиционните решения, тъй като почти плътно затвори всички изходи за жителите на квартирата.

В същото време в онези години спектакълът на Горките се оказа може би единственият, в който нямаше, или по-скоро, нямаше чувство за режисьорско намерение. Изхождайки от традиционния опит в изобразяването на хората от „дъното“, вдъхновен от известната постановка на Станиславски и натрупан от собствения си театър, от сцената на който известната пиеса не е слизала преди много години, Б. Воронов и неговите трупата придоби нещо ново просто, естествено, без предварително обмислена цел. Спорещите критици лесно намират това, което искат в пиесата.

Често те оценяваха едно и също явление по обратния начин. Така че, според някои, Kleshch, изпълняван от Е. Новиков, „получава свобода на обща маса в квартира“, докато други, гледайки същата игра, възразиха, че той, Kleshch, въпреки това „не се слива с квартирата къща, не се потапя в нейния кален поток."

Така шейсетте години са важен етап от сценичната история на пиесата „На дъното”. Те потвърдиха жизнеността на произведението, неговата модерност и неизчерпаемите сценични възможности на драматургията на Горки. Постановките на Ленинградския драматичен театър на името на А. С. Пушкин, Драматичния театър на Горки на името на А. М. Горки, Московския театър „Съвременник“ разкриха хуманистичното съдържание на пиесата „На дъното“ по нов начин. Имаше и интересни опити да се прочете известната пиеса в Киев, Владивосток, Смоленск, Архангелск и някои други градове по свой начин. След дълги години на невнимание на нашите театри към тази пиеса на Горки, шейсетте години се оказаха триумфални за нея. За съжаление постигнатите тогава успехи на сцената не намират развитие през следващото десетилетие. Веднага след като юбилейните дни на Горки отшумяха, представленията започнаха да се „изравняват“, „изтриват“, остаряват или дори напълно напускат сцената - вместо да вървят напред към днешния ден.

Каква е причината?

В каквото и да е, но не и в загубата на интерес към пиесата от страна на зрителя.

Например, пиесата "На дъното" в Драматичния театър "Горки" беше дадена в продължение на единадесет години и през всичките тези години се радваше на постоянното внимание на публиката. Това се вижда от следната статистическа таблица.

Това трябва да спре.

Една от причините беше необмислеността и бързината, с която бяха подготвени юбилейните представления. При цялата си външна простота и непретенциозност пиесата "На дъното" е многоизмерна, многостранна и изпълнена с най-дълбок философски смисъл. Нашите режисьори в онези години експериментираха много и смело, но не винаги правилно обосноваваха експериментите си. Критиците, от друга страна, или изключително възхваляваха театралните начинания, какъвто беше случаят например с постановката в Драматичния театър на Киров, или ги подлагаха на необосновано осъждане и в опитите на театрите да препрочетат Горки по нов начин , те не видяха нищо друго освен една „мания“, която уж „е в пряко противоречие с развитието на нашата литература и на цялото ни изкуство.

Пиесата "На дъното" не беше много щастлива с критиката.

Самият Максим Горки се оказа първият и може би най-предубеденият и остър критик за нея.

Описвайки блестящия успех на пиесата в Художествения театър, той пише на К. Пятницки: „Въпреки това нито публиката, нито рецензентите видяха пиесата. Хвалят - хвалят, но не искат да разберат. Сега си мисля - кой е виновен? Талантът на Москвин - Лука или неспособността на автора? И не се забавлявам много." 57
Горки М. Събр. оп. в 30 т. М., 1949-1956, т. 28, с. 279. По-нататъшните препратки към това издание ще бъдат дадени в текста по том и страница.

В разговор със служител на петербургските ведомости Горки ще повтори и затвърди казаното.

„Горки съвсем открито разпозна драматичното си потомство като неуспешна творба, чужда по идея както на светогледа на Горки, така и на предишните му литературни настроения. Фактурата на пиесата изобщо не отговаря на окончателната й конструкция. Според основната идея на автора, Лука, например, трябваше да бъде отрицателен тип. За разлика от него, той трябваше да даде положителен образ - Сатин, истинският герой на пиесата, алтер егото на Горки. В действителност всичко се оказа обратното: Люк с философстването си се превърна в позитивен тип, а Сатин неочаквано за себе си се озова в ролята на болното коремче на Люк" 58
Вътрешни новини (Москва). - Петербургски вестник, 1903 г., 14 април.

Ще мине още малко време и в „Петербургская газета“ ще се появи друга авторска изповед:

„Вярно ли е, че вие самият сте недоволни от работата си? Да, пиесата е написана зле. То няма противопоставяне на казаното от Лука; Основният въпрос И. Исках да го кажа - кое е по-добро, истината или състраданието? Какво е необходимо? Необходимо ли е да доведем състрадание до степен да използваме лъжа, като Лука. Това не е субективен въпрос, а общофилософски, Лука е представител на състраданието и дори лъжата като средство за спасение, но въпреки това няма опозиции на проповедта на Лука, представители на истината в пиесата. Тик, Барон, Пепел - това са фактите от живота, но трябва да различавате фактите от истината. Далеч не е същото. Тук Бубнов протестира срещу лъжите. И още, че "симпатиите на автора на "На дъното" не са на страната на проповедниците на лъжата и състраданието, а напротив, на страната на тези, които се стремят към истината" 59
Неманов Л. Разговор на кораба с М. Горки, - Петербургски вестник, 1903, 15 юни.

Всеки драматург мечтае да създаде пиеса, която да се харесва не само на неговите съвременници, но и на бъдещите поколения. Само произведение, което носи някакъв смисъл, учи нещо, разкрива неприятните страни на обществото и решава, може да остане актуално в продължение на много десетилетия.Пиесата „На дъното“ принадлежи към такива произведения.

История на писане на драма

Творбата на Максим Горки "На дъното" е публикувана през 1902 г. Тя е написана специално за трупата на Московския публичен художествен театър. Тази пиеса има много трудна съдба: тя преживя забрани и цензура, толкова много години споровете за нейното идейно съдържание и художествена оригиналност не спират. Драмата беше хвалена и критикувана, но никой не остана безразличен към нея. Създаването на пиесата "На дъното" е трудоемко, писателят започва работа по нея през 1900 г. и я завършва само две години по-късно.

Горки обръща внимание на драмата в началото на 20 век. Тогава той сподели със Станиславски идеята си да създаде пиеса за скитници, в която да има около две дузини герои. Самият автор не знаеше какво ще излезе от това, не разчиташе на ярък успех, характеризираше произведението си като неуспешно, със слаб сюжет, остаряло.

Главните герои на драмата

Историята на създаването на пиесата "На дъното" е доста прозаична. Максим Горки искаше да разкаже в него за своите наблюдения върху света на низшите класи. Писателят наричаше „бившите хора“ не само обитателите на приютите, пролетариите и скитниците, но и представителите на интелигенцията, които бяха разочаровани от живота и се провалиха. Имаше и реални прототипи на главните герои.

И така, историята на създаването на пиесата „На дъното“ разказва, че писателят е създал образа на Бубнов, като комбинира героите на познат скитник и неговия интелектуален учител. копиран от художника Колосовски-Соколовски, а образът на Настя е заимстван от разказите на Клаудия Грос.

Борба срещу цензурата

Трябваше да отделим много време за получаване на разрешение за поставяне на пиесата. Авторът защити всяка линия на героите, всяка линия на своето творение. В крайна сметка е дадено разрешение, но само за Художествения театър. Историята на създаването на пиесата "На дъното" не беше лесна, самият Горки не вярваше в успеха си и властите разрешиха продукцията, надявайки се на огромен провал. Но всичко се оказа точно обратното: пиесата имаше огромен успех, огромен брой публикации във вестниците бяха посветени на нея, авторът многократно беше извикан на сцената, аплодирайки го изправен.

Историята на създаването на пиесата "На дъното" е забележителна с факта, че Горки не решава веднага нейното заглавие. Драмата вече беше написана, но авторът не реши как да я нарече. Сред добре познатите варианти бяха следните: „Без слънце“, „В къщата на нощувката“, „На дъното на живота“, „Бункхаус“, „Дъно“. Едва през 90-те години на ХХ век в един от московските театри е поставена пиеса, наречена "На дъното". Както и да е, драмата беше добре приета от публиката не само в Русия, но и в чужбина. През 1903 г. премиерата на пиесата се състоя в Берлин. Драмата е играна 300 пъти подред и това говори за невиждан успех.

ЖАНРОВА ОРИГИНАЛНОСТ И ОСОБЕНОСТИ НА ПРОБЛЕМАТА НА ПИЕСАТА НА М. ГОРКИ „НА ДЪНОТО“

Историята на създаването и съдбата на пиесата "На дъното"

Разцветът на руската драма от XIX век. свързано с името на А. Н. Островски. След смъртта му критиката започва да говори за упадъка на съвременната драма, но в края на 90-те - началото на 1900 г. драматичното изкуство и неговата сценична интерпретация получават нов общопризнат възход. Знамето на новия театър е драматургията на Чехов, креативно прочетена от режисьори-новатори, създателите на Московския художествен театър. Всъщност едва от този момент режисьорът придоби голямо значение в руския театър.

Новото в режисьорската интерпретация на пиесите и необичайната за старата сцена актьорска игра донесе голям успех на Художествения театър и привлече към него вниманието на младите писатели. М. Горки пише, че е „невъзможно да не обичаш този театър, да не работиш за него е престъпление“. Първите пиеси на Горки са написани за Художествения театър. Страстта към работата по драмата беше толкова силна, че Горки почти спря да пише проза за няколко години. Театърът за него е трибуна, от която силно може да прозвучи призив за борба срещу всичко, което води до поробването на човека; писателят ценеше възможността да използва този подиум.

По своята поетика драматургът Горки се доближава до поетиката на Чехов, но пиесите му се характеризират с различни проблеми, различни герои, различно възприемане на живота - драматургията му прозвуча по нов начин. Характерно е, че придирчивите съвременници почти не обръщат внимание на типологическото сходство в драматургията на двамата писатели. На първо място беше индивидуалният принцип на Горки.

В пиесите на Горки звучат обвинение, предизвикателство, протест. За разлика от Чехов, който гравитира към разкриване на житейски конфликти с помощта на полутонове и подтекст, Горки обикновено прибягва до оголена острота, до подчертано противопоставяне на светогледите и социалните позиции на героите. Това са дебатни пиеси, пиеси на идеологическа конфронтация.

Една от тези пиеси е "На дъното". За първи път излиза като отделна книга, под заглавие „На дъното на живота”, издателство „Мархлевски” в Мюнхен, без посочване на годината, и под заглавие „На дъното”, издателство на Партньорство "Знание", Санкт Петербург. 1903 г. Мюнхенското издание е пуснато в продажба в края на декември 1902 г., петербургското издание на 31 януари 1903 г. Търсенето на книгата е необичайно голямо: целият тираж на първото петербургско издание в размер на 40 000 копия, разпродадени за две седмици; до края на 1903 г. са продадени повече от 75 000 копия - нито едно литературно произведение не се е радвало на такъв успех до този момент.

Творческата концепция на пиесата "На дъното" датира от самото начало на 1900 г. През пролетта на тази година в Крим М. Горки разказва на К. С. Станиславски съдържанието на планираната пиеса. „В първото издание главната роля беше ролята на лакей от добра къща, който най-вече се грижеше за яката на ризата си - единственото нещо, което го свързваше с предишния му живот. Квартирата беше претъпкана, обитателите й ругаеха, атмосферата беше отровена от омраза. Второто действие завърши с внезапно обикаляне на квартирата от полицията. С новини за това целият мравуняк започна да се рои, те побързаха да скрият плячката; и в трето действие дойде пролетта, слънцето, природата оживя, съквартирантите от вонящата атмосфера излязоха на чист въздух, на земни работи, пееха песни и под слънцето, на чист въздух, забравиха за омразата един за друг “, спомня си Станиславски.

В средата на октомври 1901 г. Горки информира К. П. Пятницки, основател и ръководител на дружеството „Знание“, че е планирал „цикъл от драми“ от четири пиеси, всяка от които ще бъде посветена на изобразяването на определен слой от руското общество. За последния от тях в писмото се казва: „Още едно: скитници. Татарин, евреин, актьор, домакиня на квартира, крадци, детективи, проститутки. Ще бъде страшно. Вече съм подготвил планове, виждам лица, фигури, чувам гласове, речи, мотиви за действия - те са ясни, всичко е ясно! ..».

М. Горки започва да пише "На дъното" в края на 1901 г. в Крим. В спомените си за Л. Н. Толстой М. Горки казва, че е чел написаните части от пиесата на Л. Толстой в Крим.

В Арзамас, където М. Горки пристига на 5 май 1902 г., той интензивно продължава да работи върху пиесата. На 15 юни пиесата е завършена и нейният бял ръкопис е изпратен в Петербург, на К. П. Пятницки. След като получи машинописни копия от Санкт Петербург заедно с ръкописа, М. Горки коригира текста на пиесата и направи редица съществени допълнения към нея. На 25 юли един екземпляр от пиесата отново е изпратен в Санкт Петербург, в издателство „Знание“. М. Горки изпраща друго копие на А. П. Чехов. Оттогава драмата никога не е била редактирана от автора.

Заглавието се променя няколко пъти по време на работата по пиесата. В ръкописа се казваше „Без слънце“, „Нощлежка“, „Дъно“, „На дъното на живота“. Последното заглавие е запазено дори на бял машинопис, коригиран от автора, и в печатното мюнхенско издание. Последното заглавие - "На дъното" - за първи път се появи само на афишите на Московския художествен театър.

Поставянето на пиесата на сцената на руските театри среща големи пречки от страна на театралната цензура. Първоначално пиесата беше строго забранена. За да унищожи или поне да отслаби революционната насоченост на пиесата, театралната цензура направи големи съкращения и някои промени в пиесата.

Пиесата е поставена за първи път на 18/31 декември 1902 г. от Московския художествен театър. Художественият театър създаде спектакъл с голяма впечатляваща сила, спектакъл, който е в основата на многобройни копия в продукциите на други театри, както руски, така и чуждестранни. Пиесата "На дъното" е преведена на много чужди езици и от 1903 г. обиколи сцените на всички големи градове по света с голям успех. В София през 1903 г. представлението предизвиква бурна улична демонстрация.

Пиесата е поставена и от Градския театър Вятка, Театъра в Нижни Новгород, театри в Санкт Петербург: Театър Василеостровски, Театър Ростов на Дон, Ново драматично партньорство в Херсон (режисьор и изпълнител на ролята на актьора - Майерхолд).

През следващите години пиесата е поставена от много провинциални театри и столични театри, сред които: театрите в Екатеринодар и Харков (1910), Общественият театър в Петроград (1912), Московският военен театър (1918), Народният драматичен театър в Петрозаводск (1918), Харковският руски театър. драма (1936), Ленинградски драматичен театър. Пушкин (1956).

През 1936 г. пиесата е филмирана от френския режисьор Ж. Реноар (Барон - Жуве, Пепел - Габен).

Днес продукцията на пиесата "На дъното" може да се види в много театри: Московският художествен театър на името на М. Горки, театър-студиото на Олег Табаков, Московският театър на югозапада, Малкият драматичен театър под ръководството на Лев Еренбург.

От трудов стаж. Социално-философска драма от М. Горки "На дъното"

Цели:

да даде първоначална представа за социално-философската драма като жанр на драматургията;
да се запознаят с идейното съдържание на пиесата на Горки "На дъното";
развиват способността да анализират драматично произведение.

Задачи:

да се определи философският смисъл на заглавието на пиесата на Горки „На дъното“;
разберете методите на автора за предаване на атмосферата на духовно разделение на хората, разкривайки проблема с въображаемото и реално преодоляване на унизителна ситуация, сън и пробуждане на душата.

Ход на уроците

I. Встъпителни бележки.

1. Учител. Горки става новатор не само в руския романтизъм, но и в драматургията. Първоначално той говори за новаторството на Чехов, което "убива реализма" (на традиционната драма), издигайки образите до "одухотворен символ". Но самият Горки последва Чехов.

Драмата на Горки през 2007 г. навършва 105 години (премиерата се състоя на 18 декември по стар стил от 1902 г. в Московския художествен театър); оттогава пиесата е поставяна, филмирана в Русия и в чужбина многократно, на нея са посветени десетки критични, научни трудове, но едва ли някой ще се осмели да твърди, че дори и днес всичко се знае за тази творба.

2. Индивидуален доклад на ученика „Сценичната съдба на пиесата на Горки„ На дъното “.

Архивът на Московския художествен театър съдържа албум, съдържащ над четиридесет снимки, направени от художника М. Дмитриев в квартирните къщи в Нижни Новгород. Те послужиха като визуален материал за актьори, гримьори и дизайнери на костюми при постановката на пиесата в Московския художествен театър на Станиславски.

На някои от снимките са направени забележки от ръката на Горки, от което следва, че много от героите в "На дъното" са имали реални прототипи сред босяците от Нижни Новгород. Всичко това говори, че и авторът, и режисьорът, за да постигнат максимален сценичен ефект, са се стремили преди всичко към автентичност.

Премиерата на "На дъното", състояла се на 18 декември 1902 г., има феноменален успех. Ролите в пиесата се изпълняват от: Сатин - Станиславски, Лука - Москвин, Барон - Качалов, Наташа - Андреева, Настя - Книпер.

Такова съцветие от известни актьори, плюс оригиналността на решенията на автора и режисьора, даде неочакван резултат. Самата слава на „На дъното” е своеобразен културен и социален феномен от началото на 20 век и няма равна на себе си в цялата история на световния театър.

„Първото представяне на тази пиеса беше пълен триумф“, пише М. Ф. Андреева. – Публиката пощуря. Обаждал се на автора безброй пъти. Той се съпротивляваше, не искаше да излезе, буквално го избутаха на сцената.

На 21 декември Горки пише на Пятницки: „Успехът на пиесата е изключителен, не очаквах нещо подобно ...“ Самият Пятницки пише на Л. Андреев: „Драмата на Максимич е наслада! Той ще удари като оглушителен удар по челата всички, които говореха за упадъка на неговия талант. „На дъното“ е високо оценен от А. Чехов, който пише на автора: „Нов е и несъмнено добър. Второто действие е много добро, най-доброто е, най-силното и като го прочетох, особено края, почти подскочих от кеф.

"На дъното" е първото произведение на М. Горки, донесло световна слава на автора. През януари 1903 г. пиесата е представена премиерно в Берлин в Театър Макс Райнхард, режисиран от режисьора Ричард Валетин, който играе ролята на Сатин. В Берлин пиесата има 300 поредни представления, а през пролетта на 1905 г. е отбелязано нейното 500-то представление.

Много от неговите съвременници отбелязват в пиесата характерна черта на ранния Горки - грубостта.

Някои го нарекоха недостатък. Например А. Волински пише на Станиславски след пиесата „На дъното“: „Горки няма това нежно, благородно сърце, пеещо и плачещо, като Чехов. С него е грубо, сякаш не е достатъчно мистичен, не е потопен в някаква благодат.

Други видяха в това проява на забележителна цялостна личност, произлязла от низшите слоеве на народа и като че ли "взриви" традиционните представи за руския писател.

3. Учител. „На дъното“ е програмна пиеса за Горки: създадена в зората на току-що започналия 20 век, тя изразява много от неговите съмнения и надежди във връзка с перспективите на човека и човечеството да променят себе си, да трансформират живота и да откриват необходимите за това източници на творчески сили.

Това се казва в символичното време на пиесата, в репликите на първо действие: „Началото на пролетта. Сутрин". За същата насоченост на мислите на Горки красноречиво свидетелства неговата кореспонденция.

В навечерието на Великден 1898 г. Горки поздравява Чехов обещаващо: „Христос воскресе!“ И скоро пише на И. Е. Репин: „Не знам нищо по-добро, по-сложно, по-интересно от човек. Той е всичко. Той дори създаде Бог... Сигурен съм, че човекът е способен на безкрайно усъвършенстване и всичките му дейности също ще се развиват заедно с него... от век на век. Вярвам в безкрайността на живота и разбирам живота като движение към съвършенството на духа.

Година по-късно, в писмо до Л. Н. Толстой, той почти дословно повтаря тази фундаментална теза за себе си във връзка с литературата: „Дори великата книга е само мъртва, черна сянка на словото и намек за истината, а човекът е вместилище на живия Бог. Разбирам Бог като неукротимо желание за съвършенство, за истина и справедливост. Следователно лошият човек е по-добър от добрата книга.

4. А какви са впечатленията ви от прочетената пиеса на Горки?

II. Работа по темата на урока. Работа с текста на пиесата на Горки.

1. Как разбирате името на пиесата: „На дъното”?

Учител. Как Горки съчетава вярата в човека - "вместилището на живия Бог", способен "безкрайно да се подобрява", вярата в живота - "движение към съвършенството на духа" - и вегетирането "На дъното на живота" (това е един от вариантите за заглавие на драмата)?

Думите му не изглеждат ли като подигравка с човек в сравнение с героите на пиесата, а нейните герои на фона на тези думи - карикатура на човечеството?

Не, защото пред нас са две страни на единния мироглед на Горки: в писмата - идеални импулси, в творчеството - художествено изследване на човешките възможности.

Богочовекът и „дъното” са контрасти, а контрастът ни принуди да търсим невидими, но съществуващи тайни закони на битието, духа, способни да „хармонизират нервите”, да променят човека „физически”, да го изтръгнат от дъното и връщането му „в центъра на жизнения процес“.

Тази философия се реализира в системата от образи, композиция, лайтмотиви, символи, в словото на пиесата.

Отдолу в пиесата е двусмислен и, както много неща в Горки, символичен. Името корелира обстоятелствата в живота и душата на човек.

Отдолу - това е дъното на живота, душата, крайната степен на падение, ситуация на безнадеждност, задънена улица, сравнима с тази, за която Мармеладов на Достоевски говори с горчивина - "когато няма накъде повече".

„Дъното на душата” е най-съкровеното, далеч скрито в хората. „Оказва се: отвън, както и да се рисувате, всичко ще бъде изтрито“, каза Бубнов, припомняйки си яркото си, буквално и образно нарисувано минало, и скоро, обръщайки се към барона, изясни: „Какво беше - беше , но това, което остана, не са нищо друго освен дреболии ..."

2. Какво можете да кажете за сцената? Какви са впечатленията ви от средата, в която се развиват основните събития?

Къщата на Костилеви прилича на затвор, не напразно обитателите й пеят затворническата песен „Слънцето изгрява и залязва“. Тези, които са влезли в мазето, принадлежат към различни слоеве на обществото, но всички имат една и съща съдба, те са ренегати на обществото и никой не успява да излезе оттук.

Важен детайл: вътре в квартирата не е толкова мрачно, студено и обезпокоително, както навън. Ето описание на външния свят в началото на третото действие: „Пустинята е дворно място, осеяно с различни боклуци и обрасло с бурени. В дълбините му има висока тухлена защитна стена. Затваря небето... Вечер, слънцето залязва, осветявайки защитната стена с червеникава светлина.

Ранна пролет е, снегът тъкмо се е стопил. „Кучешка прохлада ...“, - казва, треперейки, Kleshch, влизайки от прохода. На финала Актьорът се обеси в тази пустош.

Вътре все още е топло и хората живеят тук.

- Кои са те?

3. Тест по съдържанието на произведението.

А) Кой от героите в пиесата "На дъното" ...

1) ...твърди, че "изглежда няма нрав"?(Барон.)

2) ... не иска да се примири с живота на "дъното" и заявява:
„Аз съм работещ човек ... и работя от младини ... ще изляза ... ще откъсна кожата си и ще изляза“?(Акар.)

3) ... мечтаехте за такъв живот, "за да можете да уважавате себе си"?(Пепел.)

4) ... живее в мечти за голяма, истинска човешка любов?(Настя.)

5) ... вярва, че ще бъде по-добре в онзи свят, но все пак иска да живее поне още малко на този свят?(Анна.)

6) ... „ляга насред улицата, свири на хармоника и вика: „Нищо не искам, нищо не искам“?(Обущар Альошка.)

7) ... казва на мъжа, който й предложи да се омъжи за него: „... да се ожениш за жена е същото като да скочиш в ледена дупка през зимата“?(Коршня.)

8) ... криейки се зад службата на Бог, ограбва хората! „... и ще ти хвърля половин рубла, ще купя масло в кандило ... и моята жертва ще гори пред светата икона ...“?(Костилев.)

9) ... се възмущава: „А защо хората се разделят, когато се карат? Нека се бият свободно ... ще се бият по-малко, защото побоите ще се помнят по-дълго ... ”?(Полицай Медведев.)

10) ... се озова на квартира, защото напусна жена си, страхувайки се да я убие, ревнуващ от друга?(Бубнов.)

11) ... той утеши всички с красива лъжа и в труден момент "изчезна от полицията ... като дим от пожар ..."?(Скитникът Лука.)

12) ...бит, попарен с вряла вода, иска да бъде отведен в затвора?(Наташа.)

13) … твърди: „Лъжата е религията на робите и господарите... Истината е богът на свободния човек!“?(Сатен.)

Б) Какви обстоятелства доведоха всеки от тях в квартирата на Костилев?

1) Бивш служител в държавната камара?(Баронът влезе в затвора за присвояване на държавни пари, а след това се озова на квартира.)

2) Пазач в дачата?(Квартирата за Лука е само една от точките на скитанията му.)

3) Бивш телеграфен оператор?(Сатен, заради сестра си, "уби негодник в нрав и раздразнение", попадна в затвора, след затвора се озова в квартира.)

4) Кожухар? (Бубнов някога е бил собственик на собствена работилница; напуснал жена си, той е загубил „заведението си“ и се е озовал в квартира.)

Учител. Тези хора са принудени да живеят в една стая, което само ги натоварва: те не са готови да си помогнат по никакъв начин.

– Прочетете отново началото на пиесата (преди Лука да се появи в квартирата).

1. Горки предаде стабилността на отчуждението на хората във форматаполилог, съставен от реплики, които не пасват една на друга. Всички реплики звучат от различни ъгли - предсмъртните думи на Анна се редуват с виковете на квартирантите, играещи карти (Сатен и Барон) и пулове (Бубнов и Медведев):

Анна. Не помня кога бях пълен... Цял живот съм ходил в дрипи... цял мизерен живот... За какво?

Лука. О, скъпа! Уморен? Нищо!

Актьор (Crooked Zob). Кейв давай... Джак, по дяволите!

барон. И имаме крал.

акар. Винаги ще бият.

сатен. Това ни е навик...

Медведев. крал!

Бубнов. И имам... п-добре...

Анна. тук умирам...

2. В някои реплики се открояват думи, които имат символично звучене. Думите на Бубнов "но нишките са гнили" намекват за липсата на връзки между приютите. Бубнов забелязва позицията на Настя: „Ти си излишен навсякъде“. Това още веднъж показва, че жителите на Костилев почти не се „понасят”.

3. Изгнаниците от обществото отхвърлят много общоприети истини. Струва си например да кажете на Клещ, че нощувките живеят без чест и съвест, тъй като Бубнов ще му отговори: „За какво е съвестта? Аз не съм богат“, а Васка Пепел ще цитира думите на Сатин: „Всеки иска съседът му да има съвест, но, видите ли, на никого не му е изгодно да има“.

5. По какво атмосферата на 2-ро и 3-то действие се различава от 1-во?

Учениците разсъждават върху примери от текста.

Атмосферата на 2-ро и 3-то действие е различна в сравнение с 1-во. Ситуацията се променя с появата на скитника Лука, който със своите "приказки" съживява мечти и надежди в душите на нощуващите.

Безпаспортният скитник Лука, който беше много „смачкан“ в живота, стигна до извода, че човек е достоен за съжаление и щедро го дарява на квартири. Той действа като утешител, който иска да насърчи човек или да го примири с мрачното съществуване.

Старецът съветва умиращата Анна да не се страхува от смъртта: в крайна сметка тя носи мир, който вечно гладната Анна никога не е знаела. Пияният актьор Лука вдъхва надежда за излекуване в безплатна клиника за алкохолици, макар да знае, че такава няма. Той разговаря с Васка Пепл за възможността да започне нов живот с Наташа в Сибир.

Но всичко това е само утешителна лъжа, която може само временно да успокои човек, заглушавайки трудната реалност.

Нощувките разбират това, но слушат стареца с удоволствие: те искат да повярват на неговите „приказки“, в тях се събуждат мечти за щастие.

Бубнов. И защо така... човек толкова много обича да лъже? Винаги - както преди следователят стои ... прав!

Наташа. Вижда се, че лъжата ... е по-приятна от истината ... И аз ...

Наташа. Измислям ... Измислям и - чакам ...

барон. Какво?

Наташа (усмихвайки се смутено).И така... Е, мисля, че утре... някой... някой... специален ще пристигне... Или нещо ще се случи... също - безпрецедентно... Чакам дълго... винаги - аз Чакам... И така... всъщност - какво да си пожелаеш?

В репликите на хостелите има измамно освобождаване от обстоятелствата. Кръгът на съществуване изглежда затворен: от безразличието към непостижимата мечта, от нея към истинските катаклизми или смъртта (Анна умира, Костилев е убит). Междувременно именно в това състояние на героите драматургът намира източника на тяхното духовно счупване.

III. Обобщение на уроците.

- Направете обобщение: какви са особеностите на драмата на Горки - в развитието на действието, в съдържанието?

Това е пример социално-философска драма.Как разбирате това определение?

В пиесата "На дъното" авторът не се ограничава до изобразяване на характерните социални аспекти на руската действителност. Това не е ежедневна, а социално-философска пиеса, която се основава на спор за човек, неговото положение в обществото и отношение към него. И в този спор (по един или друг начин) участват почти всички обитатели на квартирата.

Домашна работа.

Индивидуално: проблемЧовек в пиесата на Горки "На дъното".

3) Научете наизуст известните монолози на Сатин за истината и човека (действие 4).

Студент, самостоятелно подготвени за урокачете стихотворение на Н. Заболотски "Не позволявайте на душата ви да бъде мързелива".

Министерство на образованието на Руската федерация

Уляновски държавен университет

Факултет по култура и изкуство

Катедра филология

Резюме на курса:"Теория и история на руската литература"

Тема:„Театрална история на „Зестрата“ от А. Н. Островски

Изпълнено:

Студент от група К-11

Вихерева М. А.

Проверено:

Доцент в Катедрата по филология

Матлин М.Г.

Уляновск 2009 г

През 1878 г. Н. Островски пише драмата "Зестра", за която казва на приятелите си: "Това ще бъде моето четиридесето оригинално произведение". Пише го около четири години.

„Зестрата” има странна съдба. Първоначално одобрен от критиците

като обикновена пиеса, тя в крайна сметка се превърна във всеобщо признат шедьовър.

Премиерата се състоя в Москва и Санкт Петербург през ноември 1878 г.

Съвременник на Островски, критикът П. Д. Боборикин, даде следното заключение в пиесата: „В последната му драма всички мотиви и разпоредби са стари, взети от неговия репертоар и не могат да представляват интерес за съвременна, развита публика.“ Сценичната съдба на пиесата опроверга тази преценка.

Лариса Огудалова е млада, красива и талантлива, но няма най-важното за този свят - парите. Тя е зестра. Майка й Харита Игнатиевна вече е омъжила двете си дъщери и сега е ред на Лариса. Харита Игнатиевна е жизнена и предприемчива - в къщата им са богати и знатни хора, например Кнуров е милионер; Паратов е брилянтен джентълмен; Вожеватов е богат търговец. Лариса има невероятен чар и предизвиква наслада сред мъжкото население. Нейната красота не оставя никого безразличен. Лариса е не само красиво и талантливо момиче, но има и едно важно предимство - богата душа, стремяща се към по-висока духовност. Тя обича Паратов, собственик на кораба "Ласточка". Той е влюбен в нея, но не мисли да й предложи брак.

Един ден той тръгва по работа и се връща като младоженец на булката „със златни мини“. Лариса, уморена да чака Паратов, решава да се омъжи за Карандишев, дребен служител, незначителен и самонадеян човек. По случай годежа Карандишев кани Кнуров, Паратов и Вожеватов. След като изпи виното на Карандишев, Паратов убеждава Лариса да „отиде с него през нощта“ в „Лястовицата“. Лариса, вярваща в любовта на Паратов, се съгласява.

На парахода тя му се отдава, но на сутринта той й съобщава за годежа си. Кнуров и Вожеватов хвърлиха жребий кой ще я вземе за любовница. Карандишев застрелва Лариса, тя умира с думи на благодарност. Самата тя нямаше сили да се втурне във Волга.

Съвременниците виждат в „Зестрата“ изобличаване на съществуващия социален ред на живота, формиран под влиянието на властта на парите, но Островски в тази пиеса изследва и вътрешния свят на човек. Пиесата се казва "Зестра", но драмата на героинята, младо, красиво, талантливо момиче Лариса Огудалова, не е, че тя е зестра. Тя иска да промени живота си и съзнателно отива в бедност, решавайки да се омъжи за Карандишев. Нейната драма е в това, че тя не намира в средата си равна на себе си по душевна нагласа. "Търсих любовта и не я намерих." Около Лариса има хоро от мъже, които я обичат по свой начин. Но какво могат да й предложат?

Кнуров и Вожеватов - пари, Паратов - удоволствие. Карандишев вярва, че жертва честта си на Лариса. Но никой не иска и никой не може да погледне в душата й. Лариса е красива именно поради красотата на душата си, всички са привлечени от нея, всеки иска да бъде свидетел на присъствието им, но всички те съществуват в света на своите привързаности, не им е позволено да се издигнат над нивото на своето съществуване.

Всички те живеят в материалната сфера, в своята среда. И в тази среда се задушава Лариса, чийто живот се подчинява на законите на душата.

Феновете на Лариса усещат нейната различност и това ги привлича. „В крайна сметка в Лариса Дмитриевна няма земно, това светско нещо“, казва Кнуров. Но според най-добрите си представи за жена, те смятат, че Лариса има нужда от лукс. В пиесата Лариса е наречена зестра, но тя не страда от бедност, дори е безразлична към богатството: тя се съгласява да се омъжи за Карандишев и да отиде в провинцията, за да избяга от търговската суета на града. Парите не биха донесли щастие на Лариса, но биха я предпазили от унижението, преживяно от зестрата. Умира, защото е била безкрайно самотна сред хора, които са искали всеки от нея.

Историята на театралните постановки на драмата "Зестра".

Първите изпълнители на ролята на Лариса Огудалова бяха

три не просто най-добри, но изключителни актриси на епохата, но, колкото и да е странно, нито една от тях не успя да създаде интересна сценична интерпретация.

Г. Н. Федотова се представи на премиерата на Малия театър. Това беше ярка актриса, която успя еднакво в драматични и комедийни роли. Ролята на Лариса, изпълнена от Федотова, се счита за неуспешна. Ето някои от забележките на критиката: „Окончателно лишен от истинност и оригиналност”; „пропастта между мелодраматичния тон, възприет от актрисата, и „останалата ежедневна среда“ направи лицето на актрисата „фалшиво и банално“ и т.н.

Скоро ролята е прехвърлена на М. Н. Ермолова. На фона на неуспешната игра на Федотова, Лариса Ермолова явно печелеше. Критиката разпозна Ермолова като много убедителна. Тя обичаше да играе в пиесите на Островски и поради трагичния си темперамент тя дарява героините на неговите пиеси с морална сила, издигайки ги над околните.

Но именно поради особеностите на нейния талант тя направи Лариса цялостна и непримирима природа, решителна и гневно протестираща, което като цяло промени характера на героинята на "Зестрата", която се характеризираше със слабост и мъка и срив.

В Санкт Петербург Лариса се играе от М. Г. Савина. Самата Савина беше недоволна от играта си. На турне в провинцията, където тя играе любимите си роли, тя играе "Зестра" три пъти и заминава завинаги. В "Зестра" тя играе Лариса "твърде перфектна", "твърде неразбираема" от гледна точка на здравия разум.

В Санкт Петербург „Зестрата“ слиза от сцената през 1882 г. и не се появява на нея 15 години. В Москва пиесата продължава по-дълго - до 1891 г. "Зестрата" е възобновена на двете сцени в столицата през 1896 и 1897 г. И по това време гледната точка на пиесата се беше променила.

Вера Федоровна Комисаржевская, изпълняваща ролята на Лариса Огудалова, направи тази пиеса най-известната пиеса на Островски.

Освен това името на Комисаржевская стана част от историята на "Зестрата". Според критика А. В. Амфитеатров тя направи много повече за тази роля, отколкото самият Островски. „Нито Федотова, нито Ермолова, нито Савина се досетиха какво е Лариса, точно както Островски не разбра дълбочината, която създаде.“ Такава е особеността на съдбата на онези произведения на изкуството, в които авторът с художествената си интуиция „отгатва” вечни проблеми.

Какво изпълни Лариса от Комисаржевская, за която тази роля също стана специална в нейната съдба? Тя, както пишат критиците много по-късно, е „историческа роля, защото създава история“.

Самият Островски и първите изпълнители видяха в съдбата на Лариса

социална драма.

Лариса с фината си душа, страдаща от липса на любов, загива сред хора, заети със собствените си меркантилни и надути интереси. Комисаржевская беше актриса от новото време, началото на 20 век, заета с търсене на нови форми в изкуството.

Самата актриса каза, че може би е дала разбирането си за Лариса, а не за Островски. Интересува я "преди всичко обобщената женска душа с всичко вечно, което е в нея". С други думи, Комисаржевская напусна социалния конфликт. Трагедията на нейната Лариса не е в това, че тя е зестра, а в това, че тя е душевно сама сред хората: страхува се за душата си, обречена на страдание. Комисаржевская играе Лариса "трагично самотна и трагично обречена".

Най-вероятно цялата история на продукциите на "Зестра"

може да се раздели на два рязко противоположни периода: преди и след Комисаржевская.

От трудов стаж. Социално-философска драма от М. Горки "На дъното"

да даде първоначална представа за социално-философската драма като жанр на драматургията;
да се запознаят с идейното съдържание на пиесата на Горки "На дъното";
развиват способността да анализират драматично произведение.

да се определи философският смисъл на заглавието на пиесата на Горки „На дъното“;
разберете методите на автора за предаване на атмосферата на духовно разделение на хората, разкривайки проблема с въображаемото и реално преодоляване на унизителна ситуация, сън и пробуждане на душата.

Ход на уроците

I. Встъпителни бележки.

2. Индивидуален доклад на ученика „Сценичната съдба на пиесата на Горки„ На дъното “.

Много от неговите съвременници отбелязват в пиесата характерна черта на ранния Горки - грубостта.

4. А какви са впечатленията ви от прочетената пиеса на Горки?

II. Работа по темата на урока. Работа с текста на пиесата на Горки.

1. Как разбирате името на пиесата: „На дъното”?

Тази философия се реализира в системата от образи, композиция, лайтмотиви, символи, в словото на пиесата.

Вътре все още е топло и хората живеят тук.

- Кои са те?

3. Тест по съдържанието на произведението.

А) Кой от героите в пиесата "На дъното" ...

1) ...твърди, че "изглежда няма нрав"? (Барон.)

3) ... мечтаехте за такъв живот, "за да можете да уважавате себе си"? (Пепел.)

4) ... живее в мечти за голяма, истинска човешка любов? (Настя.)

5) ... вярва, че ще бъде по-добре в онзи свят, но все пак иска да живее поне още малко на този свят? (Анна.)

6) ... „ляга насред улицата, свири на хармоника и вика: „Нищо не искам, нищо не искам“? (Обущар Альошка.)

10) ... се озова на квартира, защото напусна жена си, страхувайки се да я убие, ревнуващ от друга? (Бубнов.)

12) ...бит, попарен с вряла вода, иска да бъде отведен в затвора? (Наташа.)

13) … твърди: „Лъжата е религията на робите и господарите... Истината е богът на свободния човек!“? (Сатен.)

Б) Какви обстоятелства доведоха всеки от тях в квартирата на Костилев?

1) Бивш служител в държавната камара? (Баронът влезе в затвора за присвояване на държавни пари, а след това се озова на квартира.)

2) Пазач в дачата? (Квартирата за Лука е само една от точките на скитанията му.)

3) Бивш телеграфен оператор? (Сатен, заради сестра си, "уби негодник в нрав и раздразнение", попадна в затвора, след затвора се озова в квартира.)

– Прочетете отново началото на пиесата (преди Лука да се появи в квартирата).

1. Горки предаде стабилността на отчуждението на хората под формата на полилог, съставен от реплики, които не пасват една на друга. Всички реплики звучат от различни ъгли - предсмъртните думи на Анна се редуват с виковете на квартирантите, играещи карти (Сатен и Барон) и пулове (Бубнов и Медведев):

Анна. Не помня кога бях пълен... Цял живот съм ходил в дрипи... цял мизерен живот... За какво?

Лука. О, скъпа! Уморен? Нищо!

Актьор (Crooked Zob). Кейв давай... Джак, по дяволите!

барон. И имаме крал.

акар. Винаги ще бият.

сатен. Това ни е навик...

Медведев. крал!

Бубнов. И имам... п-добре...

Анна. тук умирам...

5. По какво атмосферата на 2-ро и 3-то действие се различава от 1-во?

Учениците разсъждават върху примери от текста.

Бубнов. И защо така... човек толкова много обича да лъже? Винаги - както преди следователят стои ... прав!

Наташа. Вижда се, че лъжата ... е по-приятна от истината ... И аз ...

Наташа. Измислям ... Измислям и - чакам ...

барон. Какво?

Има измамно освобождаване от обстоятелствата в репликите на нощувките. Изглежда, че кръгът на съществуване е затворен: от безразличие към непостижима мечта, от нея към истински катаклизми или смърт (Анна умира, Костилев е убит). Междувременно именно в това състояние на героите драматургът намира източника на тяхното духовно счупване.

III. Обобщение на уроците.

- Направете обобщение: какви са особеностите на драмата на Горки - в развитието на действието, в съдържанието?

Това е пример социално-философска драма.Как разбирате това определение?

Домашна работа.

Индивидуално: проблемът за Човека в пиесата на Горки "На дъното".

3) Научете наизуст известните монолози на Сатин за истината и човека (действие 4).

Пиесата "На дъното" е написана от М. Горки през 1902 г. Горки винаги се вълнуваше от въпроси за човека, за любовта, за състраданието. Всички тези въпроси съставляват проблема за хуманизма, който прониква в много от неговите творби. Един от малкото писатели, той показа цялата бедност на живота, неговото "дъно". В пиесата "На дъното" той пише за онези хора, които нямат смисъла на живота. Те не живеят, а съществуват. Темата за скитниците е много близка до Горки, тъй като имаше време, когато той също трябваше да скита с раница на гърба си. Горки пише пиеса, а не роман, не поема, защото иска всички да разберат смисъла на това произведение, включително обикновените неграмотни хора. С пиесата си той искаше да привлече вниманието на хората към ниските слоеве на обществото. Пиесата "На дъното" е написана за Московския художествен театър. Първоначално цензурата забранява постановката на тази пиеса, но след ревизия все пак я разрешава. Беше сигурна в пълния провал на пиесата. Но пиесата направи огромно впечатление на публиката, предизвика бурни аплодисменти. Зрителят беше толкова силно засегнат от факта, че за първи път скитниците бяха показани на сцената, те бяха показани с тяхната мръсотия, морална нечистота. Тази пиеса е дълбоко реалистична. Уникалността на драмата се състои в това, че в нея най-сложните философски проблеми се обсъждат не от майстори на философските спорове, а от „хората на улицата“, необразовани или деградирали, говорещи или неспособни да намерят „нужното“ думи. Разговорът се води на езика на битовото общуване, а понякога и на езика на дребните кавги, "кухненските" обиди, пиянските схватки.

По литературен жанр пиесата „На дъното” е драма. Драмата се характеризира със сюжетно и конфликтно действие. Според мен работата ясно показва две драматични начала: социално и философско.

За наличието на социален конфликт в пиесатаказва дори името му - "На дъното". Забележката, поставена в началото на първо действие, създава скучна картина на квартирна къща. „Мазе, което прилича на пещера. Таван – тежък, каменни сводове, осакатени, с ронеща се мазилка... Навсякъде по стените – двуетажни легла. Картината не е приятна - тъмно, мръсно, студено. Следват описания на жителите на къщата за квартири или по-скоро описания на техните професии. Какво правят? Настя чете, Бубнов и Клещ са заети с работата си. Изглежда, че работят с неохота, от скука, без ентусиазъм. Всички те са просяци, нещастни, нещастни същества, живеещи в мръсна дупка. В пиесата има и друг тип хора: Костилев, собственикът на квартирата, съпругата му Василиса. Според мен социалният конфликт в пиесата се състои в това, че обитателите на квартирата усещат, че живеят „на дъното“, че са откъснати от света, че само съществуват. Всички имат заветна цел (например Актьорът иска да се върне на сцената), имат своя мечта. Те търсят силата в себе си, за да се изправят срещу тази грозна реалност. А за Горки самото желание за най-доброто, за красивото е прекрасно.

Всички тези хора са поставени в ужасни условия. Те са болни, зле облечени, често гладни. Когато имат пари, веднага се организират почивки в квартирата. Така те се опитват да заглушат болката в себе си, да забравят, да не си спомнят жалкия си статус на „бивши хора“.

Интересно е как авторът описва дейността на своите герои в началото на пиесата. Квашня продължава да спори с Клеш, баронът обичайно се подиграва с Настя, Анна стене „всеки проклет ден…“. Всичко продължава, всичко това продължава повече от ден. И хората постепенно спират да се забелязват. Между другото, отсъствието на повествователно начало е отличителен белег на драмата. Ако слушате изявленията на тези хора, поразително е, че всички те практически не реагират на коментарите на другите, всички те говорят едновременно. Те са разделени под един покрив. Обитателите на квартирата според мен са уморени, уморени от реалността, която ги заобикаля. Не напразно Бубнов казва: „Но нишките са гнили ...“.

В такива социални условия, в които са поставени тези хора, се разкрива същността на човека. Бубнов отбелязва: „Отвън, без значение как се рисувате, всичко ще бъде изтрито.“ Обитателите на квартирата стават, както авторът вярва, "неволно философи". Животът ги кара да се замислят за универсалните понятия съвест, труд, истина.

В пиесата най-ясно се противопоставят две философии.: Лука и Сатен. Сатен казва: „Какво е истината?.. Човекът е истината!.. Истината е бог на свободния човек!“ За скитника Лука такава „истина“ е неприемлива. Вярва, че човек трябва да чуе нещо, от което ще му бъде по-лесно и по-спокойно, че за доброто на човек е възможно да се излъже. Интересни гледни точки и други обитатели. Например, Kleshch мисли: "... Не можете да живеете ... Ето я истината! .. По дяволите!"

Оценките на Лука и Сатин за реалността рязко се различават. Люк внася нов дух в живота на квартирната къща - духът на надеждата. С появата му нещо оживява - и хората започват да говорят по-често за своите мечти и планове. Актьорът се запалва с идеята да намери болница и да се излекува от алкохолизма, Васка Пепел ще замине за Сибир с Наташа. Лука винаги е готов да утеши и да даде надежда. Непознатият вярваше, че човек трябва да се примири с реалността и да погледне спокойно какво се случва наоколо. Лука проповядва възможността да се „адаптирате“ към живота, да не забелязвате истинските му трудности и собствените си грешки: „Вярно е, че не винаги е болест на човек ... не винаги можете да излекувате душата с истина ...“

Satin има съвсем различна философия. Той е готов да изобличи пороците на заобикалящата го действителност. В своя монолог Сатен казва: „Човече! Чудесно е! Звучи... гордо! Човек! Трябва да уважавате човека! Не съжалявайте... Не го унижавайте със съжаление... трябва да го уважавате!" Но уважението според мен е необходимо на човек, който работи. А обитателите на квартирата сякаш чувстват, че нямат шанс да се измъкнат от тази бедност. Затова те са толкова привлечени от нежния Лука. Непознатият изненадващо точно търси нещо скрито в съзнанието на тези хора и рисува тези мисли и надежди в ярки, дъгови цветове.

За съжаление, в условията, в които живеят Сатин, Клеш и други обитатели на „дъното“, такъв контраст между илюзии и реалност има тъжен резултат. В хората се събужда въпросът: как и от какво да живеем? И в този момент Лука изчезва ... Той не е готов и не иска да отговори на този въпрос.

Разбирането на истината очарова обитателите на квартирата. Сатенът се отличава с най-голямата зрялост на преценките. Не прощавайки „лъжата от съжаление“, Сатен за първи път се издига до осъзнаването на необходимостта от подобряване на света.

Несъвместимостта на илюзии и реалност е много болезнена за тези хора. Актьорът слага край на живота си, татаринът отказва да се помоли на Бог... Напускането на живота на Актьора е стъпка на човек, който не е осъзнал истинската истина.

В четвърто действие се определя движението на драмата: животът се пробужда в сънната душа на „общежитието”. Хората умеят да се чувстват, чуват, съпреживяват.

Най-вероятно сблъсъкът на възгледите на Сатин и Лука не може да се нарече конфликт. Те вървят паралелно. Според мен, ако съчетаем обвинителния характер на Сатин и съжалението към хората на Лука, тогава ще получим идеалния човек, който би могъл да съживи живота в квартира.

Но такъв човек няма - и животът в квартирата си остава същият. Бивш външно. Вътре се случва някакъв повратен момент - хората започват да мислят повече за смисъла и целта на живота.

Пиесата „На дъното“ като драматично произведение се характеризира с конфликти, които отразяват универсални противоречия: противоречия във възгледите за живота, в начина на живот.

Драмата като литературен жанр изобразява човек в остро конфликтни, но не и безнадеждни ситуации. Конфликтите в пиесата наистина не са безнадеждни – все пак (според замисъла на автора) все пак побеждава активното начало, отношението към света.

М. Горки, писател с невероятен талант, в пиесата "На дъното" въплъти сблъсъка на различни възгледи за битието и съзнанието. Следователно тази пиеса може да се нарече социално-философска драма.

В творбите си М. Горки често разкрива не само ежедневието на хората, но и психологическите процеси, протичащи в съзнанието им. В пиесата „На дъното“ писателят показа, че съседството на хора, оживени в бедност, с проповедник на търпеливото очакване на „по-добър човек“ непременно води до повратна точка в съзнанието на хората. В квартирните къщи М. Горки улови първото, плахо пробуждане на човешката душа - най-красивото нещо за един писател.

Пиесата "На дъното" показа драматичното новаторство на Максим Горки. Използвайки традициите на класическото драматургично наследство, преди всичко на Чехов, писателят създава жанр на социално-философската драма, развивайки собствен драматургичен стил с неговите ярко изразени характерни черти.

Спецификата на драматургичния стил на Горки е свързана с преобладаващото внимание на писателя към идеологическата страна на човешкия живот. Всяко действие на човек, всяка негова дума отразява особеностите на неговото съзнание, което определя афористичния диалог, характерен за пиесите на Горки, винаги изпълнен с философски смисъл, и оригиналността на цялостната структура на неговите пиеси.

Горки създава нов тип драматургия. Особеното в пиесата е, че движещата сила на драматичното действие е борбата на идеите. Външните събития на пиесата се определят от отношението на героите към основния въпрос за човека, въпроса, около който има спор, сблъсък на позиции. Следователно центърът на действието в пиесата не остава постоянен, той се измества през цялото време. Възниква т. нар. "безгероен" състав на драмата. Пиесата е цикъл от малки драми, които са свързани помежду си с една водеща линия на борба – отношението към идеята за утехата. В преплитането си тези лични драми, разиграващи се пред зрителя, създават изключително напрежение на действието. Структурната особеност на драмата на Горки е изместването на акцента от събитията на външното действие към разбирането на вътрешното съдържание на идеологическата борба. Следователно развръзката на сюжета не се случва в последното, четвърто действие, а в третото. От последното действие писателят отнема много хора, включително Лука, въпреки че именно с него е свързана основната линия в развитието на сюжета. Последното действие се оказа лишено от външни събития. Но именно той стана най-значимият по съдържание, не по-нисък от първите три по напрежение, защото тук бяха обобщени резултатите от основния философски спор.

Драматичният конфликт на пиесата "На дъното"

Повечето критици смятат "На дъното" за статична пиеса, като поредица от скици от ежедневието, вътрешно несвързани сцени, като натуралистична пиеса, лишена от действие, развитие на драматични конфликти. Всъщност в пиесата "На дъното" има дълбока вътрешна динамика, развитие ... Обвързването на реплики, действия, сцени на пиесата се определя не от битови или сюжетни мотивации, а от разгръщането на социално-философски проблеми, движението на темите, тяхната борба. Този подтекст, това скрито течение, което В. Немирович-Данченко и К. Станиславски откриха в пиесите на Чехов, придобива решаващо значение в "На дъното" на Горки. „Горки изобразява съзнанието на хората от „дъното“. Сюжетът се развива не толкова във външното действие, колкото в диалозите на героите. Именно разговорите на нощувките определят развитието на драматичния конфликт.

Удивително е: колкото повече търсачите на легло искат да скрият истинското състояние на нещата от себе си, толкова повече изпитват удоволствие да уличат другите в лъжи. Те изпитват особено удоволствие да измъчват своите другари по нещастие, опитвайки се да им отнемат последното нещо, което имат - илюзия

какво виждаме Оказва се, че няма една истина. А има поне две истини – истината за „дъното“ и истината за най-доброто в човека. Каква истина побеждава в пиесата на Горки? На пръв поглед - истината на "дъното". Няма изход от тази „задънена улица” за нито една нощувка. Никой от героите в пиесата не става по-добър - само по-лош. Анна умира, Клещ най-накрая „пада“ и губи надежда да избяга от квартирата, Татар губи ръката си, което означава, че също остава безработен, Наташа умира морално, а може би и физически, Васка Пепел отива в затвора, дори съдия-изпълнител Медведев става един от квартирантите. Ночлежката приема всички и не пуска никого навън, с изключение на един човек - скитника Лука, който се забавляваше със злополучните приказки и изчезна. Кулминацията на всеобщото разочарование е смъртта на актьора, на когото именно Лука вдъхва напразни надежди за възстановяване и нормален живот.

„Утешителите от тази серия са най-интелигентните, знаещи и красноречиви. Затова те са най-вредни. Точно такъв утешител би трябвало да бъде Лука в пиесата „Дълбочини“, но явно не успях да го направя такъв. „На дъното“ е остаряла пиеса и може би дори вредна в наши дни“ (Горки, 30-те години).

Образи на Сатен, Барон, Бубнов в пиесата "На дъното"

Пиесата на Горки "На дъното" е написана през 1902 г. за трупата на Московския публичен художествен театър. Горки дълго време не можеше да намери точното заглавие на пиесата. Първоначално се казваше "Нощлежка", след това "Без слънце" и накрая "На дъното". Самото име има много значение. Хората, които са паднали на дъното, никога няма да се издигнат към светлината, към нов живот. Темата за унижените и оскърбените не е нова в руската литература. Да си припомним героите на Достоевски, които също „няма къде другаде да отидат“. Много подобни черти могат да бъдат намерени в героите на Достоевски и Горки: това е същият свят на пияници, крадци, проститутки и сводници. Само той е показан още по-страшно и реалистично от Горки. В пиесата на Горки публиката за първи път видя непознатия свят на изгнаниците. Такава сурова, безпощадна истина за живота на социалните низове, за тяхната безнадеждна съдба световната драматургия още не е познавала. Под сводовете на Костилевската квартира имаше хора с най-различен характер и социално положение. Всеки от тях има свои индивидуални характеристики. Тук е работникът Клещ, който мечтае за честен труд, и Аш, жадуващ за правилния живот, и Актьорът, целият погълнат от спомени за предишната си слава, и Настя, страстно жадуваща за голяма, истинска любов. Всички те заслужават по-добра съдба. Колкото по-трагично е положението им сега. Хората, които живеят в това подобно на пещера мазе са трагични жертви на грозен и жесток ред, в който човек престава да бъде човек и е обречен да влачи мизерно съществуване. Горки не дава подробно описание на биографиите на героите от пиесата, но дори малкото черти, които той възпроизвежда, перфектно разкриват замисъла на автора. С няколко думи е нарисуван трагизмът на житейската съдба на Анна. „Не помня кога бях сита", казва тя. през целия ми нещастен живот..." Работникът Клещ говори за безнадеждната си съдба: „Няма работа... няма сила... Това е истината! Жителите на "дъното" са изхвърлени от живота поради условията, които преобладават в обществото. Човек е оставен на себе си. Ако се препъне, излезе от коловоза, го заплашва „дъното“, неизбежна морална, а често и физическа смърт. Анна умира, актьорът се самоубива, а останалите са изтощени, обезобразени от живота до последна степен. И дори тук, в този ужасен свят на изгнаниците, вълчите закони на „дъното“ продължават да действат. Отвратителна е фигурата на собственика на квартирата Костилев, един от "господарите на живота", който е готов дори да изстиска и последната стотинка от своите нещастни и онеправдани гости. Също толкова отвратителна е съпругата му Василиса с нейната аморалност. Ужасната съдба на обитателите на квартирата става особено очевидна, ако я сравним с това, към което е призован човек. Под тъмните и мрачни сводове на конака, сред окаяните и осакатени, нещастни и бездомни скитници, като тържествен химн звучат думите за човека, за неговото призвание, за неговата сила и красота: „Човекът е истината! е в човека, всичко е за човека! Има само човек, всичко останало е дело на ръцете и мозъка му! Човек! Това е великолепно! Звучи гордо!" Гордите думи за това какъв трябва да бъде човек и какъв може да бъде човек, още по-рязко очертават картината на истинското положение на човек, което писателят рисува. И този контраст придобива особен смисъл... Пламенният монолог на Сатин за един човек звучи някак неестествено в атмосфера на непрогледен мрак, особено след като Лука си отиде, Актьорът се обеси, а Васка Пепел беше хвърлена в затвора. Самият писател усеща това и обяснява това с факта, че пиесата трябва да има аргумент (изразител на мислите на автора), но героите, изобразени от Горки, едва ли могат да се нарекат изразители на нечии идеи като цяло. Затова Горки влага мислите си в устата на Сатен, най-свободолюбивия и справедлив характер.

Авторът започва да пише пиесата в Нижни Новгород, където, според съвременника на Горки Розов, е било най-доброто и удобно място за събиране на всякаква тълпа... Това обяснява реализма на героите, пълното им сходство с оригинали. Алексей Максимович Горки изследва душата и характерите на скитниците от различни позиции, в различни житейски ситуации, опитвайки се да разбере кои са те, какво доведе толкова различни хора до дъното на живота. Авторът се опитва да докаже, че нощувките са обикновени хора, те мечтаят за щастие, те знаят как да обичат, състрадание и най-важното, те мислят.

По жанр пиесата „На дъното“ може да бъде класифицирана като философска, защото от устните на героите чуваме интересни заключения, понякога цели социални теории. Баронът например се утешава с това, че няма какво да очаква... Аз нищо не очаквам! Всичко вече ... беше! Свърши! .. Или Бубнов Така че пих и се радвам!

Но истинският талант за философстване се проявява в Сатин, бивш телеграфен служител. Той говори за доброто и злото, за съвестта, за съдбата на човека. Понякога ни се струва, че той е рупорът на автора, няма друг в пиесата, който да го каже толкова гладко и умно. Фразата му Man it звучи гордо! стана крилат.

Но Сатин обосновава позицията си с тези аргументи. Той е своеобразен идеолог на дъното, оправдаващ неговото съществуване. Сатен проповядва презрение към моралните ценности И къде са честта, съвестта На краката си, вместо ботуши, не можете да обуете нито чест, нито съвест ... Публиката е изумена от комарджия и измамника, който говори за истината , за справедливостта, несъвършенството на света, в който самият той е изгнаник.

Но всички тези философски търсения на героя са просто словесен двубой с неговия мирогледен антипод с Лука. Трезвият, понякога жесток реализъм на Сатен се сблъсква с меките и отстъпчиви речи на скитника. Лука изпълва квартирните къщи с мечти, призовава ги към търпение. В това отношение той е истински руски човек, готов за състрадание и смирение. Този тип е дълбоко обичан от самия Горки. Лука не получава никаква полза от това, което дава надежда на хората, в това няма личен интерес. Това е нуждата на душата му. Изследователят на творчеството на Максим Горки, И. Нович, говори за Лука по този начин ... той утешава не от любов към този живот и вяра, че е добро, а от капитулация пред злото, примирение с него. Например Лука уверява Анна, че жената трябва да изтърпи побоите на съпруга си. Бъдете търпеливи още малко! Всички, скъпи, издържайте.

Внезапно появил се, също толкова внезапно Лука изчезва, разкривайки своите възможности във всеки обитател на квартирата. Героите мислеха за живота, несправедливостта, безнадеждната си съдба.

Само Бубнов и Сатин се примириха с позицията си на нощувки. Бубнов се различава от Сатин по това, че смята човек за безполезно същество и следователно заслужава мръсен живот. Всички хора живеят ... като чипове, плаващи по реката ... строят къща ... чипове ...

Горки показва, че в един огорчен и жесток свят могат да оцелеят само хора, които стоят здраво на краката си, които осъзнават позицията си и които не презират нищо. Беззащитните квартирни къщи Барон, който живее в миналото, Настя, която заменя живота с фантазии, загиват в този свят. Анна умира, актьорът слага ръце върху себе си. Той внезапно осъзнава неизпълнението на мечтата си, нереалността на нейното изпълнение. Васка Пепел, мечтаеща за светъл живот, влиза в затвора.

Лука, независимо от волята си, става виновник за смъртта на тези съвсем не лоши хора, обитателите на квартирата нямат нужда от обещания, но. конкретни действия, на които Люк не е способен. Той изчезва, по-скоро бяга, като по този начин доказва непоследователността на своята теория, победата на разума над мечтата.Тако, грешниците изчезват от лицето на праведника!

Но Сатин, подобно на Люк, е не по-малко отговорен за смъртта на Актьора. В края на краищата, разбивайки мечтата за болница за алкохолици, Сатин разкъсва последните нишки на надеждата на актьора, свързвайки го с живота.

Горки иска да покаже, че разчитайки само на собствените си сили, човек може да се измъкне от дъното Човек може всичко ... само ако иска. Но в пиесата няма толкова силни персонажи, стремящи се към свобода.

В творбата виждаме трагедията на отделните хора, тяхната физическа и духовна смърт. На дъното хората губят човешкото си достойнство заедно със своите фамилни и собствени имена. Много стаи имат прякори Кривой Зоб, Татар, Актьор.

Как хуманистът Горки подхожда към основния проблем на произведението? Дали той наистина признава незначителността на човека, низостта на неговите интереси Не, авторът вярва в хората не само силни, но и честни, трудолюбиви, усърдни. Такъв човек в пиесата е шлосерът Клещ. Той е единственият жител на дъното, който има реален шанс за прераждане. Горд с работния си ранг, Клешч презира останалите квартиранти. Но постепенно, под влиянието на речите на Сатин за безполезността на труда, той губи самочувствие, спускайки ръце пред съдбата. В този случай вече не беше хитрият Лука, а изкусителят Сатин, който потисна надеждата в човек. Оказва се, че имайки различни възгледи за жизнените позиции, Сатин и Лука еднакво тласкат хората към смърт.

Създавайки реалистични герои, Горки подчертава ежедневните детайли, действайки като брилянтен художник. Мрачното, грубо и примитивно съществуване изпълва пиесата с нещо зловещо, потискащо, засилващо усещането за нереалност на случващото се. Къщата на носа, разположена под нивото на земята, лишена от слънчева светлина, по някакъв начин напомня на зрителя за ада, в който хората умират.

Ужас предизвиква сцената, когато умиращата Анна разговаря с Лука. Този последен неин разговор е като че ли изповед. Но разговорът е прекъснат от крясъци на пияни комарджии, мрачна затворническа песен. Става странно да осъзнаеш крехкостта на човешкия живот, да го пренебрегнеш, защото дори в часа на смъртта на Анна не й се дава мир.

Бележките на автора ни помагат да си представим по-пълно героите на пиесата. Кратки и ясни, те съдържат описание на героите, помагат ни да разкрием някои страни от характерите им. Освен това в въведената в канавата на повествованието затворническа песен се отгатва нов, скрит смисъл. Линиите Искам да бъда свободен, да, а! .. Не мога да скъсам веригата ... те показват, че дъното упорито държи своите обитатели и убежищата не могат да избягат от прегръдката му, колкото и да се опитват.

Пиесата е приключила, но Горки не дава еднозначен отговор на основните въпроси: каква е истината на живота и към какво трябва да се стреми човек, оставяйки го на нас. Последната фраза на Satin Eh... развали песента... глупакът е двусмислен и те кара да се замислиш. Кой е глупакът, обесеният актьор или баронът, който донесе новината за това? Времето минава, хората се променят, но за съжаление темата за дъното остава актуална и днес. Поради икономически и политически катаклизми все повече хора напускат дъното на живота. Всеки ден техните редици се попълват. Не ги мислете за губещи. Не, много умни, свестни, честни хора отиват на дъното. Те се стремят бързо да напуснат това царство на мрака, да действат, за да живеят отново пълноценен живот. Но бедността им диктува своите условия. И постепенно човек губи всичките си най-добри морални качества, предпочитайки да се предаде на шанса.

Горки с пиесата „На дъното“ искаше да докаже, че същността на живота е само в борбата. Когато човек загуби надежда, спре да мечтае, той губи вяра в бъдещето.

Подобна информация.

Драмата на Сергей Григориевич Чавайн "Пчелин" ("Mӱksh Otar") е особено скъпа за сърцето на всеки мари. Ярката оригиналност и националната оригиналност на това литературно произведение до голяма степен определят дълголетието и интересната му съдба на сцената на Марийския драматичен театър. За първи път светлината на рампата "Пчелин" видя през живота на автора, на 20 октомври 1928 г. Сергей Григориевич Чавайн написа романтична история за театъра за триумфа на доброто и справедливостта, за превръщането на горски дивак в културен, грамотен човек - учител. Изглежда, че е намерен самият начин за постигане на благоденствието на хората - просветлението на умовете, колективната работа в полза на хората и любовта. Писателят видя това като гаранция за неизбежния триумф на революционните трансформации от първото десетилетие от живота на нашата държава. Прекият тласък за написването на драмата, според самия автор, е историческият роман на Ал Алтаев "Освободените от Стенка" (1925 г.) В този роман една от героините е младо момиче Кявя, което се влюбва в атаман Данилка от армията на Степан Разин. Тя умира в гората, без да дочака любимия си. Драмата на С. Шавен се превърна в новаторско произведение в марийската литература. Той успешно съчетава реалистични и романтични цветове, драматичният сюжет органично включва вокални и балетни сцени. Песните и танците, използвани в пиесата, помагат да се разбере вътрешното състояние на героите, емоционалният смисъл на отделните епизоди и картини, разширяват сценичните образи. В “Пчелин” на преден план излиза песенно-поетичното начало. Драмата е музикална не само поради изобилието от песни, танци и танци, тя е музикална в самата си вътрешна структура, душа, поетика. За театъра от онези години постановката на "Пчелин" е от голямо значение. Всъщност това събитие се превърна в водораздел в историята на формирането на марийския театър, разделяйки аматьорския период на неговото съществуване от професионалния. Пиесата, поставена от режисьора Наум Исаевич Календер, стана първото професионално представление на Марийския драматичен театър по оригиналната пиеса. Това представление даде възможност да блесне по нов начин, да разкрие по-пълно драматичния талант на много актьори. Ролята на Клавий се играе от 16-годишната Анастасия Филипова. Тълкуването на образа на героинята, дадено от нея, стана в много отношения препратка за следващите изпълнители. Василий Никитич Якшов играе учителя Мичи, Алексей Иванович Маюк-Егоров играе ездача. Ролята на Пьотър Самсон се играе от М. Сорокин, дядо Кори - Павел Тойдемар, Онтон - Пьотр Пайдуш и. и др. Доставено от Н. Apiary имаше огромен успех с календара. След като обиколи всички кантони на Московска област, Чувашия и Татарстан, през лятото на 1930 г. Марийският театър пренесе работата си в Москва за Първата общоруска олимпиада за театри и изкуства на народите на СССР и беше награден с Първа Диплома за степен. В заключението на журито на олимпиадата за Марийския театър се казва, че това е явление от изключително голямо значение. И също така, че Държавният театър МАО е най-младият от всички театри, участващи в I Всесъюзна олимпиада. „Театърът познава добре своята национална среда, знае срещу кого да се бие с оръжията на театъра и за какво да призове публиката си, играе с голяма искреност и убедителност.“ Репресиите от 30-те години на миналия век се оказаха пълна трагедия за марийската култура, те изтръгнаха от живота имената и произведенията на най-добрите представители на марийската творческа интелигенция. Сред тях беше писателят С. Шавен, реабилитиран през 1956 г. По това време в Margosteatr дойде възпитаник на режисьорския отдел на GITIS Сергей Иванов. „Пчелин” става втората му самостоятелна постановка в театъра. Завръщането на сцената на театъра на произведението на класика на марийската литература беше подготвено като празник за цялата общественост на републиката. Художественото оформление на новата постановка на "Пчелин" е поверено на известния марийски скулптор, познавач на националния бит и култура Ф. Шабердин, който с любов и вкус изпълни достойното дело. Композиторът К. Смирнов представи съответното музикално оформление. Танците бяха поставени от актьорите И. Якаев и Г. Пушкин. Ако в първата постановка основният акцент беше поставен върху идеята за класовата борба в марийското село от втората половина на 20-те години, то в новата работа на театъра идеята за победата на новото над старото беше изведено на преден план. В представлението, заедно с известни опитни актьори, като Т. Григориев (Самсон Петър), Г. Пушкин (Корий), Т. Соколов, И. Росигин (Орузуй), И. Якаев (Епсей), А. Страусова (Питър Вате) и други са били наети от наскоро възпитаници на студиото Мари към Ленинградския театрален институт. А. Н. Островски. Р. Русина играе ролята на Клавий. Матвеев изигра юмрук Петър Самсонов. К. Коршунов въплъщава образа на учителя Дмитрий Иванович. През 1988 г. режисьорът О. Иркабаев подхожда по нов начин към постановката на драмата на Шавен. В неговия прочит на „Пчелина“ от историята на сирака Клавий, както се смяташе от училищната скамейка, той прерасна в размисъл за съдбата на марийците, а образът на главния герой стана символ на неговия душа. В интервю за вестник „Марий коммуна” режисьорът каза, че тази „пиеса е много съобразена с днешното време. Със своя творчески потенциал, доброта на мислите, вътрешна интензивност. Постановката му дава възможност да се говори за днешния ден, за живота ни днес. Създателите на спектакъла се отнасят много внимателно към текста на пиесата на Шавен, запазвайки го буквално до запетая. И върху основата на класическата пиеса те издигнаха нова, доста стройна сграда за представлението си. В процеса на работа романтизмът и поетичното въодушевление, присъщи на пиесата на С. Шавен, бяха до голяма степен заглушени. Горският пчелин на Петър Самсонов е представен като място, където хората са унижени, където користни интереси пречупват човешките съдби. Следвайки идеята на режисьора, художникът Н. Ефарицкая създава декори, които се различават от традициите на миналите продукции. Не красив пчелин сред безкрайните марийски гори, а парче земя, заобиколено от всички страни, изолирано от външния свят. Хоризонталните участъци от короната на огромно дърво, сякаш тежки ниско висящи тавани притискат надолу, ограничават пространството. Усеща се несигурността на човек пред неговата зла сила. Съответно и музикалното оформление. Музиката на Сергей Маков е неразделна част от спектакъла, съзвучна с режисьорския замисъл. При създаването на спектакъла режисьорът се стреми да изгради характерите на героите с помощта и на базата на психологически анализ. Драматургичният материал, съдържащ мощен потенциал за нетрадиционен прочит, направи това възможно. Например образът на Клавий. 17-годишно момиче сираче живее в гората, на пчелина, дива е, импулсивна е и избягва хората. За нея е много естествено да общува с пчели, дървета, сякаш с живи същества. Актрисите В. Моисеева, С. Гладишева, А. Игнатиева, които изиграха ролята на Клавий, създадоха точен модел на поведение на героинята на сцената, съответстващ на героя. Характерите на други герои бяха преработени по подобен начин. В статия, посветена на резултатите от театралния сезон, М. А. Джорджина подчертава, че основното в новата постановка на „Пчелин“ на Шавен е „желанието да се отдалечим от остарелите сценични и актьорски клишета, които дърпат марийското сценично изкуство назад, неясно творческата самобитност на актьорите” 1973 г. е обявен за зонален преглед на народните театри и драматични състави. В републиката диплома за първа степен беше присъдена на драматичния състав на Мустаевския селски дом на културата на област Сернур. Този отбор, сред 20 отбора, участва в зоналния преглед, който се проведе в Уляновск. Те показаха „Мукш отар” на Чавайн и получиха диплом за първа степен. Художественият ръководител на групата В.К. Играли са любители: М. И. Мустаев (Потр кугызай); В. С. Богданов (Онтон); А. А. Стрижов (Орозой); З. В. Ермакова (Татяна Григориевна); хорото на пчелите изиграха ученици от 10 клас на местното училище. Общо в продукцията са участвали 20 души. Пиесата е поставена от народните артисти на MASSR I.T. Якаев и S.I. Кузьминих. Екипът показа сцена от представлението в Дома на офицерите от местния гарнизон, за което бяха наградени с Почетна грамота. Премиерата на спектакъла "Пчелин", режисиран от О. Иркабаев, се състоя на 26 - 27 април 1988 г. През следващия театрален сезон представлението се появи пред публиката в променен вид. Декорът е сменен. Създателите на спектакъла свършиха работа, която направи режисьорската версия по-убедителна. За 120-годишнината от рождението на С. Шавейн режисьорът А. Ямаев подготви нова постановка на „Пчелин“. Премиерата на пиесата е през ноември 2007 г. Музиката е написана от композитора Сергей Маков. Художникът Иван Ямбердов създава великолепни монументални декори. Хореограф - Почетен работник на RME Тамара Викторовна Дмитриева. Представлението беше топло прието от любителите на театъра. И се вярва, че пиесата "Пчелин" ще има дълъг и щастлив живот на сцената на Марийския национален драматичен театър. М. Шкетана. Пиесата „Мукш отар” може да намерите и прочетете в отдела за национална краеведска литература и библиография в следните издания: 1. Chavain S.G. Мукш Отар / С. Г. Чавейн. - Йошкар-Ола: Маргосиздат, 1933. - 87с. 2. Mӱksh otar // Chavain S. Oipogo / S. Chavain. – Йошкар-Ола: март. Книга. Издателство, 1956. - С.186 - 238. 3. Mӱksh Otar // Chavain S.G. Sylnymutan of works-vlak: 5 тома dene lektesh: 4-she тома: Play-vlak / S.G. Chavain. - Йошкар-Ола: Принц. лукшо мар. Издателство, 1968. - P.200 - 259. 4. Muksh Otar // Chavain S.G. Vozymyzho kum tom dene luktaltesh: том 3: Play-vlak, роман "Elnet". -Йошкар-Ола: Принц. Издателство Лукшо Марий, 1981. - С.5 -52.

Отделно са поставени "Малки трагедии". Най-много "щастливи" бяха "Моцарт и Салиери" и "Каменният гост", по-малко - "Скъперникът рицар" и много малко - "Пир по време на чума".

„Каменният гост“ е поставен за първи път през 1847 г. в Санкт Петербург. В. Каратигин играе ролята на Дон Жуан, В. Самойлов като Дона Анна.

През 1852 г. в Петербург за първи път е поставен и „Скъперникът рицар“ с В. Каратигин в главната роля. И в Москва, в Малия театър през 1853 г., М. Щепкин играе барона.

През 1899 г., по случай 100-годишнината от рождението на Пушкин, за първи път е поставен "Пир по време на чума".

Бавното навлизане на драмата на Пушкин на сцената се обяснява не само с цензурните забрани. Театърът все още не беше готов да приеме новостта на драматургията, която се състои в различна система от образи, в психологическото изобразяване на героите, в свободата от класическите "единства" на място и време, в обусловеността на поведението на героя от обстоятелствата.

Всички "малки трагедии" се появяват за първи път в киното: през 70-те и 80-те години. се появи филм на Швейцер, в който цялата тетралогия намери своята интерпретация. Критиците оцениха филма като достоен опит да се проникне в същността на намерението на Пушкин.

Преди появата на този филм (в началото на 60-те) е създадена телевизионна версия на Моцарт и Салиери, в която Николай Симонов, прекрасен трагичен актьор на нашето време, играе Салиери, а младият Инокентий Смоктуновски играе Моцарт. Това беше най-интересната работа на велики актьори. Във филма на Швейцер Смоктуновски вече е играл Салиери, не по-малко талантлив от Моцарт. Моцарт се играе от Валери Золотухин във филма. Той се оказа по-слаб от Салиери-Смоктуновски. И идеята, че "гениалността и злобата са несъвместими" някак не звучеше.

Значението на драматургията на Пушкин в развитието на руския театър.

Драмите на Пушкин реформират руския театър. Теоретичният манифест на реформата е изразен в статии, бележки и писма.

Според Пушкин драматургът трябва да притежава безстрашие, изобретателност, жизненост на въображението, но най-важното е, че той трябва да бъде философ, той трябва да притежава държавните мисли на историк и свобода.

„Истината на страстите, правдоподобността на чувствата при предполагаемите обстоятелства ...“, тоест обусловеността на поведението на героя от обстоятелствата - тази формула на Пушкин всъщност е закон в драматургията. Пушкин е убеден, че душата на човек винаги е интересна за гледане.

Целта на трагедията, според Пушкин, е човек и народ, човешка съдба, народна съдба. Класическата трагедия не можеше да предаде съдбата на хората. За да се създаде истинска национална трагедия, ще трябва да се „разбият обичаите, нравите и концепциите на цели векове“ (А. С. Пушкин).

Драматургията на Пушкин изпреварва времето си и създава основа за реформиране на театъра. Въпреки това не може да има рязък преход към нова драматична техника. Театърът постепенно се адаптира към новата драматургия: трябваше да израснат нови поколения актьори, възпитани на новата драматургия.

Н.В. Гогол и театъра

Николай Василиевич Гогол (1809-1852) - един от най-трудните руски писатели, противоречив, в много отношения объркващ (до него можете да поставите само Достоевски и Толстой).

В Гогол, както и в Пушкин, живее художники мислител.Но като творец Гогол е несравнимо по-силен от Гогол мислителя. Има противоречие между неговия мироглед и творчество, което понякога се обясняваше с болестта му. Но това е само отчасти вярно. Според убежденията си Гогол е монархист, смята съществуващата държавна система за справедлива; бил убеден, че с делото си служи за укрепване на държавата. Но законите се използват зле, защото има небрежни служители-бюрократи, които изкривяват законите и самата държавна система. И с работата си Гогол критикува тези служители, надявайки се, че по този начин ще укрепи държавата.

Какво обяснява тези противоречия между мироглед и творчество?

Истинското творчество винаги е вярно. Сърцето на художника винаги разбира повече от главата. Когато художникът се отдаде изцяло на творчеството, той не може да го анализира в същото време, защото творчеството е подсъзнателен процес. Творческият процес напълно улавя художника и той, против волята си, отразява истината на живота (освен ако, разбира се, не е велик художник).

Гогол придава голямо значение на театъра и драмата. Мислите му за театъра и драмата са разпръснати в писмата му (до актьора на Малия театър М. С. Щепкин, до неговите съвременници-писатели, както и в статията „Театрално заминаване“, някои други и в „Предговор към „Ревизор“ Общ"). Тези мисли могат да бъдат обобщени така:

"Драмата и театърът са душа и тяло, те не могат да бъдат разделени."

И имаше мнение, че театърът може без драма, както драмата без театър.

Гогол видя високата мисия на театъра в образованието и възпитанието на народа, той му придава значението на храма.

„Театърът в никакъв случай не е дреболия и съвсем не е празно нещо, ако вземете предвид факта, че в него изведнъж може да се побере тълпа от пет-шест хиляди души и че цялата тази тълпа, която по никакъв начин не е подобни един на друг, сортирайки го по единици, могат внезапно да бъдат разтърсени от един шок. Да ридаеш със сълзи сам и да се смееш с един всеобщ смях. Това е такъв амвон, от който можете да кажете много добро на света ... "

„Театърът е велико училище, неговата цел е дълбока: той чете жив и полезен урок на цяла тълпа, цели хиляда души наведнъж ...“

Затова Гогол придава голямо значение на репертоара на театрите. Театралният репертоар от онова време се състои предимно от преводна западноевропейска драматургия, често в изкривен вид, с големи съкращения, понякога непреведени, а „преразказани“. Имаше и руски пиеси по театрите, но те бяха с незначително съдържание.

Гогол вярваше, че репертоарът на театъра трябва да съдържа стари класически пиеси, но те — Трябва да видиш със собствените си очи.Това означаваше, че класиката трябва да бъде осмислена в съответствие със съвременните проблеми, за да се идентифицира нейната актуалност.

„... Необходимо е да се изведат на сцената в целия им блясък всички най-съвършени драматургични произведения на всички епохи и народи. Трябва да ги давате по-често, колкото е възможно по-често... Можете да направите всички парчета отново свежи, нови, любопитни за всички, малки и големи, само ако можете да ги поставите на сцената правилно. Публиката няма свой собствен каприз; тя ще отиде там, където я водят.

Гогол пише много ярко за обществеността и нейния съд в своята работа „Театрална обиколка след представянето на нова комедия“ , където под формата на диалози на различни зрители той характеризира техните вкусове и нрави по отношение на театъра.

Интересува се от Гогол и въпроси за актьорското изкуство. Класическият начин на изпълнение на ролята не го удовлетворяваше, беше далеч от реалистичното съществуване на актьор на сцената. Гогол каза, че актьорът не трябва да представя на сцената, а да предава на зрителя мислите, присъщи на пиесата, и за това е необходимо да се излекуват напълно мислите на героя. "Художникът трябва да предаде душата, а не да покаже роклята."

производителност, според Гогол, трябва да бъде художествено цяло.Това означаваше, че актьорите трябваше да играят в ансамбъла.И за това актьорите не могат да запомнят текста сами; всеки трябва да репетира импровизационно.Гогол говори за това по-специално в „Предупреждение за тези, които биха искали да играят The Inspector General правилно.Тези негови забележки се разглеждат като началото на режисурата и на онзи метод на репетиционна работа, който по-късно ще бъде наречен метод на ефективен анализ на пиесата и ролята.

Приятелството на Гогол с великия руски актьор Шчепкин се отрази на възгледите му за театралното и актьорското изкуство. Давайки „Генералния инспектор“ на Шчепкин, той вярваше, че Шчепкин ще ръководи продукцията. Според правилата първият актьор от трупата ръководи постановката. В своите Предупреждения Гогол отбелязва най-същественото във всеки герой, което Станиславски по-късно ще нарече "зародиш" на ролята. Неслучайно Станиславски проведе първата репетиция на създадената от него възпитателна система на актьора въз основа на "Главният инспектор".

В творчеството на Гогол има елементи на фантазия, понякога дори мистика. (Известно е, че Гогол е бил религиозен, а през последните години от живота си е изпаднал в мистицизъм; той има статии от този период.)

Художествената измислица, въображението, фантазията са необходимите елементи на творчеството. И истината на художника не е, че той описва какво често се случва, но и в какво би могло да бъде.

Изкуството на Гогол хиперболично. Това е неговият стил на изкуство. Изкуството започва с процеса на подборявления от живота в тяхната последователност. Това е началото на творческия процес. Фантастични елементи в творчеството на Гогол, негов гротескане намалявайте, а го подчертавайте реализъм.(Реализмът не е натурализъм).

Гогол осъзнава необходимостта да напише публична комедия.Той написа комедията „Владимир III степен“, но тя беше тромава и Гогол осъзна, че не е подходяща за театър. Освен това самият автор отбелязва: „Перото навлиза на места... които не могат да бъдат пропуснати на сцената... Но какво е комедията без истина и злоба?“

Любопитни са мислите на Гогол относно комикса : „Смешното се разкрива от само себе си именно в сериозността, с която всеки от героите е забързан, суетлив, дори пламенно зает със своя бизнес, сякаш с най-важната задача в живота си. Зрителят може да види само дреболията на тяхната грижа отвън.

През 1833 г. Гогол написва комедията "Жонохи", където ситуацията е следната: булката не иска да пропусне нито един от ухажорите и, както изглежда, ги губи всички. Подколесин и Кочкарев не бяха в него. И през 1835 г. комедията е завършена, където вече се появяват Подколесин и Кочкарев. По същото време се утвърждава и ново наименование – „Женитба”. През есента на същата година Гогол подготви текста на комедията, за да го даде на театъра, но след като се зае с "Ревизор" през октомври - декември 1835 г., той отложи намерението си.

Бракът се появява в печат през 1842 г. в Събраните съчинения на Гогол (том 4). Тя е поставена в Санкт Петербург през декември 1842 г. за бенефиса на Сосницки и в Москва през февруари 1843 г. за бенефиса на Шчепкин.

В Санкт Петербург пиесата няма успех, актьорите играят, според Белински, „подли и подли. Сосницки (той играеше Кочкарев) дори не знаеше ролята...“ Белински също не беше доволен от московската постановка, въпреки че „и тук изпълнителите на централните роли Шчепкин (Подколесин) и Живокини (Кочкарев) бяха слаби.

Причината за сценичния провал на "Женитбата" е необичайната форма на пиесата (липса на външна интрига, бавно развитие на действието, вмъкнати епизоди, материал за търговско битие и др.).

Но всичко това се случи след написването на Главния инспектор.

Театърът трябва да бъде огледало— помисли си Гогол. Спомнете си епиграфа към "Инспектор": "Няма какво да обвиняваме огледалото, ако лицето е изкривено."Но комедията му се превръща и в "лупа" (както би казал Маяковски за театъра).

„Ревизорът е написан от Гогол за два месеца (през октомври 1835 г. Пушкин му предлага сюжета и до началото на декември пиесата е готова). Няма значение дали сюжетът е предложен или заимстван, важно,Какво ще каже писателят с този сюжет.

В продължение на осем години Гогол шлифова словото, формата, образите, умишлено подчертава някои аспекти на комедията (смислени имена на герои, например). Цялата система от образи носи дълбока мисъл. артистичен подход - гротеска- силно преувеличение. За разлика от анимационния филм, той е изпълнен с дълбоко съдържание. Гогол широко използва гротеската.

Но методите на външната комедия не са пътят на гротеската. Водят до усъвършенстване на творбата, до водевилно начало.

Отминаха дните на романтиката за комедията.

Гогол основава сюжета на естествените човешки стремежи - служебна кариера, желание да получи наследство чрез успешен брак и др.

Съвременниците на Гогол не разбират, не обръщат внимание на забележките на автора. Гогол смята Хлестаков за главен герой на своята комедия. Но КаквоХлестаков? Хлестаков - Нищо.то "Нищо"много трудно за игра. Той не е авантюрист, не е измамник, не е опитен негодник. Това е човек, който за момент, за момент, за момент иска да стане нещо.И това е същността на изображението, така че е модерно във всяка епоха. Гогол се бори срещу вулгарността на вулгарния човек, осъди човешката празнота. Следователно понятието "Хлестаковизъм" е станало обобщаващо. Окончателното издание на "Ревизор" - 1842г

Но първите премиери се състояха още преди окончателното издание.

На 19 април 1836 г. за първи път "Ревизор" се играе на сцената на Александринския театър. Гогол беше недоволен от тази постановка, по-специално от актьора Дюр в ролята на Хлестаков, който, като актьор на водевил, играеше Хлестаков във водевилния стил. Образите на Добчински и Бобчински бяха съвършени карикатури. Само Сосницки в ролята на кмета задоволи автора. Той изигра Городничий като голям бюрократ с добри обноски.

Последната - тиха сцена - също не работи: актьорите не слушат гласа на автора и той предупреждава срещу карикатурата.

По-късно Городничий е изигран от В.Н. Давидов, Осип - Василиев, след това К. А. Варламов.

Сатирата може да не предизвика смях в залата, а гняв, възмущение.

Прехвърляйки пиесата в Малия театър, Гогол се надяваше, че Шчепкин ще режисира постановката и ще вземе предвид всичко, което притеснява автора.

Московската премиера се състоя през същата 1836 г. (планирана е за сцената на Болшой театър, но се играе в Мали: има по-малка аудитория). Реакцията на обществеността не беше толкова шумна, колкото в Санкт Петербург. Гогол също не беше много доволен от тази постановка, въпреки че тук бяха избегнати някои грешки. Но реакцията на публиката, доста сдържана, обезсърчена. Вярно, след представлението приятелите обясниха какво става: половината от залата са тези, които дават подкупи, а другата половина са тези, които ги вземат. Това е причината публиката да не се разсмее.

В Малкия театър Хлестаков играе Ленски (а също и водевил), по-късно - Шумски (изпълнението му вече отговаря на изискванията на автора), още по-късно тази роля се играе от М.П. Садовски. Кметът беше изигран от Шчепкин (по-късно Самарин, Макшеев, Рибаков). ГОСПОЖИЦА. Шчепкин, който играеше губернатора, създаде образа на измамник, който е запознат с подчинените си; с тях оправя всичкия позор. Осип беше изигран от Пров Садовски. Анна Андреевна играе - N.A. Никулин, по-късно - А.А. Яблочкина, Е.Д. Турчанинов, В.Н. Пашеная.

Богата е сценичната история на „Ревизор“. Но сатиричното съдържание, адресирано до настоящето, не винаги се разкрива в постановките. Понякога комедията се поставяше като пиеса за миналото.

През 1908 г. в Московския художествен театър "Главният инспектор" е поставен като галерия от ярки герои, представлението съдържа много подробности от ежедневието, тоест това е битова комедия (режисьор Станиславски и Москвин). Но е вярно, трябва да се отбележи, че това представление беше експериментално в смисъл, че Станиславски тества своята „система“ в тази постановка; затова е обърнато внимание на героите и битовите детайли.

А през сезон 1921/22 г. в Московския художествен театър - ново сценично решение за "Ревизор". В това изпълнение нямаше натуралистични детайли от живота. Режисурата вървеше по линията на търсене на гротеската. Хлестаков беше изигран от Михаил Чехов - ярък, остър, гротесков актьор. Неговото изпълнение на тази роля влезе в историята на театъра като ярък пример за гротеска в актьорската игра.

През 1938 г. И. Илински играе Хлестаков в Малия театър.

В средата на 50-те години се появява филмова адаптация на "Главният инспектор", в която играят главно актьорите от Московския художествен театър, а Хлестакова е студентка от историческия факултет на Ленинградския университет И. Горбачов, който по-късно става актьор, артистичен директор на Александринския театър.

Най-интересната продукция от средата на нашия век, може би, може да се счита за представлението на BDT, поставено през 1972 г. от G.A. Товстоногов. Кметът е изигран от К. Лавров, Хлестаков О. Басилашвили, Осип - С. Юрски.

В това представление важен персонаж беше Страхът - страхът от възмездие за стореното. Това беше въплътено под формата на черна карета, която обикновено носи одитора. Тази каляска висеше като дамоклев меч над сценичния борд през цялото представление. Той гласеше: всички служители под Дамоклевия меч.Страх, дори ужас, понякога всяваше у губернатора, така че той не можеше да се контролира. В първата сцена по много делови начин той нарежда на чиновниците да подредят нещата, така че да „мете“. Но когато Страхът се прокрадва към него, той не може да се контролира.

Приблизително по същото време Главният инспектор се появи в Московския театър на сатирата. Тя е поставена от В. Плучек, главен режисьор на този театър. Най-известните актьори играят в него: Городничий - Папанов, Хлестаков - А. Миронов, други роли са изиграни от не по-малко популярни артисти, които се появяват всяка седмица в сериала "Тиквички 13 стола". Спектакълът не само не носеше никаква сатира, а само смях, породен от факта, че участниците в представлението бяха възприемани през героите на "механата", а не на пиесата на Гогол. Вероятно така са изиграни първите постановки на тази комедия в столиците, от които Гогол е недоволен.

Н.В. Гогол не само постави официалните престъпления на обществено присмех, но и показа процеса на превръщане на човек в съзнателен подкупник. . Всичко това прави комедията "Ревизор" произведение с голяма обвинителна сила.

Гогол постави солидна основа за създаването на руската национална драматургия. Преди "Ревизор" могат да бъдат посочени само "Подрастът" на Фонвизин и "Горко от ума" на Грибоедов - пиеси, в които нашите сънародници са изобразени артистично пълно.

„Ревизорът” е придобил силата на документ, разобличаващ съществуващата система. Той оказва влияние върху развитието на общественото съзнание както на съвременниците на Гогол, така и на следващите поколения.

Комедията "Правителственият инспектор" допринесе за факта, че нашите руски актьорски умения успяха да се отдалечат от техниките на игра, заимствани от чуждестранни актьори, които доминираха на сцената от 18 век, и да овладеят реалистичния метод.

През 1842 г. се появява едноактна комедия "Играчи". По отношение на остротата на реалистичните цветове, силата на сатиричната насоченост и съвършенството на художественото майсторство тя може да се постави до известните комедии на Гогол.

Трагикомичната история на опитния измамник Ихарев, остроумно и изобретателно измамен и ограбен от още по-умни измамници, придобива широк, обобщен смисъл. Ихарев, победил провинциалния с маркирани карти, очаква да „изпълни дълга на просветен човек“: „да се облича според столичния модел“, да се разхожда в Санкт Петербург „по насипа Аглицкая“, да вечеря в Москва в Яр. Цялата „мъдрост“ на живота му е „да измамиш всички и сам да не бъдеш измамен“. Но самият той бил измамен от още по-ловки хищници. Ихарев се възмущава. Той призовава закона да накаже измамниците. На което Глов отбелязва, че няма право да се обжалва пред закона, тъй като самият той е действал незаконно. Но изглежда, че Ихарев е напълно прав, защото се довери на измамниците и те го ограбиха.

Играчите е малкият шедьовър на Гогол. Тук се постига идеалната целенасоченост на действието, пълнотата на развитието на сюжета, разкривайки в края на пиесата цялата мерзост на обществото.

Интензивният интерес на действието е съчетан с разкриването на героите. С целия лаконизъм на събитията, героите на комедията се проявяват с изчерпателна пълнота. Самата интрига на комедията сякаш е изтръгната от живота от обикновена ежедневна случка, но благодарение на таланта на Гогол този „случай” придобива широко разкриващ характер.

Значението на Гогол за развитието на руския театър е трудно да се надцени.

Гогол действа като забележителен новатор, отхвърляйки конвенционалните форми и техники, които вече са остарели, създавайки нови принципи на драматургията. Драматичните принципи на Гогол и неговата театрална естетика бележат победата на реализма. Най-голямата новаторска заслуга на писателя е създаването на театъра на житейската истина, този ефективен реализъм, тази социално насочена драматургия, която проправи пътя за по-нататъшното развитие на руското драматично изкуство.

Тургенев през 1846 г. пише за Гогол, че „той посочи пътя, по който в крайна сметка ще тръгне нашата драматична литература“. Тези проницателни думи на Тургенев бяха напълно оправдани. Цялото развитие на руската драматургия през 19 век, до Чехов и Горки, дължи много на Гогол. В драматургията на Гогол социалното значение на комедията е особено пълно отразено.