Естествените форми на съществуване на изобразения свят (както и света на времето и реалния свят) са времето и пространството. Времето и пространството в литературата са своеобразна условност, от характера на която зависят различни форми на пространствено-времевата организация на художествения свят.
Измежду другите изкуства литературата борави най-свободно с времето и пространството (само киното може да съперничи в това отношение). По-специално, литературата може да показва събития, които се случват едновременно на различни места: за това разказвачът просто трябва да въведе в разказа формулата „Междувременно нещо се случи там“ или подобна. Също толкова просто, литературата преминава от един темпорален слой към друг (особено от настоящето към миналото и обратно); най-ранните форми на такова времево превключване са спомените и историята на някой герой - ние ги срещаме вече в Омир.
Друго важно свойство на литературното време и пространство е тяхната дискретност (прекъснатост). По отношение на времето това е особено важно, тъй като литературата не възпроизвежда целия времеви поток, а избира само художествено значими фрагменти от него, обозначавайки „празни“ интервали с формули като „колко дълго, колко кратко“, „няколко дни премина” и пр. Такава времева дискретност служи като мощно средство за динамизиране първо на сюжета, а впоследствие и на психологизма.
Фрагментацията на художественото пространство отчасти е свързана със свойствата на художественото време, но отчасти има самостоятелен характер. Така мигновената промяна на пространствено-времевите координати, естествена за литературата (например пренасянето на действието от Петербург в Обломовка в романа на Гончаров „Обломов“), прави ненужно описанието на междинното пространство (в случая пътя). Дискретността на действителните пространствени образи се състои в това, че в литературата определено място не може да бъде описано с всички подробности, а само обозначено с отделни знаци, които са най-значими за автора и имат високо семантично натоварване. Останалата (по правило голяма част) от пространството е „завършена” във въображението на читателя. Така сцената на действие в „Бородино“ на Лермонтов е обозначена само с четири фрагментарни детайла: „голямо поле“, „редут“, „оръдия и гори сини върхове“. Също толкова откъслечно е например описанието на селския кабинет на Онегин: отбелязани са само „портретът на лорд Байрон“, статуетка на Наполеон и малко по-късно книги. Такава дискретност на времето и пространството води до значителни художествени икономии и повишава значимостта на отделен фигуративен детайл.
Характерът на условността на литературното време и пространство зависи до голяма степен от вида на литературата. В текстовете тази конвенция е максимална; в лирическите произведения, по-специално, може изобщо да няма изображение на пространството - например в стихотворението на Пушкин "Обичах те ...". В други случаи пространствените координати присъстват само формално, като са условно алегорични: например, не може да се каже, че пространството на „Пророка“ на Пушкин е пустинята, а „Платото“ на Лермонтов е морето. Но в същото време лириката е способна да възпроизвежда и обективния свят с неговите пространствени координати, които имат голямо художествено значение. И така, в стихотворението на Лермонтов „Колко често, заобиколен от пъстра тълпа ...“ противопоставянето на пространствените образи на балната зала и „прекрасното царство“ олицетворява антитезата на цивилизацията и природата, което е много важно за Лермонтов.
С артистичното време лириката борави също толкова свободно. В него често наблюдаваме сложно взаимодействие на времеви пластове: минало и настояще („Когато шумен ден замълчи за смъртен ...” от Пушкин), минало, настояще и бъдеще („Няма да се смиря пред теб .. .” Лермонтов), смъртно човешко време и вечност („ След като се спусна от планината, камъкът лежеше в долината ... “Тютчева). Има и пълна липса на значим образ на времето в текстовете, както например в стихотворенията на Лермонтов „И скучно, и тъжно“ или „Вълна и мисъл“ на Тютчев - времевата координата на такива произведения може да се определи с думата "винаги". Напротив, има и много остро възприемане на времето от лирическия герой, което е характерно например за поезията на И. Аненски, тъй като дори заглавията на неговите произведения говорят за: „Миг“, „Мъка“. на мимолетността”, „Минута”, да не говорим за по-дълбоките образи. Във всички случаи обаче лирическото време има висока степен на условност и често абстрактно.
Условностите на драматичното време и пространство са свързани главно с ориентацията на драмата към театралната постановка. Разбира се, всеки драматург има своя собствена конструкция на пространствено-времеви образ, но общият характер на конвенцията остава непроменен: „Колкото и значителна да е ролята на наративните фрагменти в драматичните произведения, колкото и да е фрагментирано изобразеното действие, не колкото и изявленията на героите, звучащи на глас, да се подчиняват на тяхната вътрешна логика, речта, драмата е ангажирана с картини, затворени в пространството и времето.
Епическият жанр има най-голяма свобода при боравенето с художественото време и пространство; той също показва най-сложните и интересни ефекти в този регион.
Според особеностите на художествената условност литературното време и пространство може да се раздели на абстрактно и конкретно. Това разделение е особено важно за художественото пространство. Ще наречем абстрактно пространство, което има висока степен на условност и което в крайна сметка може да се възприеме като „общо“ пространство, с координати „навсякъде“ или „никъде“. Той няма ярко изразена характеристика и следователно не оказва влияние върху художествения свят на произведението: не определя характера и поведението на човек, не е свързан с характеристиките на действието, не задава никакъв емоционален тон , и т.н. Така че в пиесите на Шекспир сцената на действие е или изобщо измислена ("Дванадесета нощ", "Бурята"), или няма влияние върху героите и обстоятелствата ("Хамлет", "Кориолан", "Отело" "). Както правилно отбелязва Достоевски, „неговите италианци например са почти същите англичани“. По подобен начин се изгражда художественото пространство в драматургията на класицизма, в много романтични произведения (балади на Гьоте, Шилер, Жуковски, разкази на Е. По, „Демонът“ на Лермонтов), в литературата на декаданса (драеми на М. Метерлинк, Л. Андреев) и модернизъм ("Чума" от А. Камю, пиеси от Ж.-П. Сартр, Е. Йонеско).
Напротив, конкретното пространство не просто „обвързва” изобразения свят с една или друга топографска реалност, а активно влияе върху цялата структура на творбата. По-специално за руската литература от XIX век. Характерно е конкретизирането на пространството, създаването на образи на Москва, Санкт Петербург, окръжен град, имение и др., Както беше споменато по-горе във връзка с категорията на литературния пейзаж.
През ХХ век. Още една тенденция беше ясно идентифицирана: своеобразно съчетаване в рамките на едно произведение на изкуството на конкретно и абстрактно пространство, тяхното взаимно "преливане" и взаимодействие. В същото време на конкретно място на действие се придава символно значение и висока степен на обобщеност. Конкретното пространство се превръща в универсален модел на битието. В началото на това явление в руската литература стоят Пушкин ("Евгений Онегин", "История на село Горюхина"), Гогол ("Ревизор"), след това Достоевски ("Демони", "Братя Карамазови"); Салтиков-Шчедрин "История на един град"), Чехов (практически всички зрели произведения). През 20 век тази тенденция намира израз в творчеството на А. Белий („Петербург“), Булгаков („Бялата гвардия“, „Майстора и Маргарита“), Вен. Ерофеев („Москва-Петушки”), а в чуждестранната литература – от М. Пруст, У. Фокнър, А. Камю („Аутсайдерът”) и др.
(Интересно е, че подобна тенденция за превръщане на реалното пространство в символично се наблюдава през 20 век в някои други изкуства, по-специално в киното: например във филмите на Ф. Копола "Апокалипсис сега" и Ф. „Репетиция на оркестъра“ на Фелини, съвсем конкретно в началото пространство, постепенно, към края, се трансформира в нещо мистично и символично.)
Съответните свойства на художественото време обикновено се свързват с абстрактно или конкретно пространство. И така, абстрактното пространство на баснята се съчетава с абстрактно време: „При силно винагибезсилният е виновен ... "," И в сърцето на ласкател винагище намери ъгъл…” и т.н. В случая се усвояват най-универсалните закономерности на човешкия живот, извънвремеви и извънпространствени. И обратното: пространствените специфики обикновено се допълват от времеви, както например в романите на Тургенев, Гончаров, Толстой и др.
Формите на конкретизация на художественото време са, първо, "обвързването" на действието с реални исторически ориентири и, второ, точното дефиниране на "цикличните" времеви координати: сезоните и времето на деня. Първата форма е особено развита в естетическата система на реализма от 19-20 век. (по този начин Пушкин настойчиво посочва, че в неговия "Евгений Онегин" времето е "изчислено според календара"), въпреки че е възникнало, разбира се, много по-рано, очевидно още в древността. Но мярката за специфичност във всеки отделен случай ще бъде различна и акцентирана в различна степен от автора. Например във „Война и мир“ на Толстой, „Животът на Клим Самгин“ на Горки, „Живите и мъртвите“ на Симонов и други художествени светове реалните исторически събития са пряко включени в текста на произведението, а продължителността на действието се определя с точност не само до година и месеци, но често дори до един ден. Но в "Герой на нашето време" на Лермонтов или "Престъпление и наказание" на Достоевски времевите координати са доста неясни и могат да се отгатнат по косвени знаци, но в същото време връзката в първия случай с 30-те години, и през втория до 60-те години, е съвсем очевидно.
Образът на времето от деня отдавна има определено емоционално значение в литературата и културата. И така, в митологията на много страни нощта е времето на неразделното господство на тайни и най-често зли сили, а наближаването на зората, възвестено от пеенето на петел, донесе избавление от злите духове. Ясни следи от тези вярвания могат лесно да бъдат намерени в литературата до наши дни (Майстора и Маргарита на Булгаков например).
Тези емоционални и семантични значения са запазени до известна степен в литературата на 19-20 век. и дори се превърнаха в трайни метафори като „зората на нов живот“. Но за литературата от този период е по-характерна различна тенденция - да се индивидуализира емоционалното и психологическото значение на времето от деня във връзка с конкретен герой или лиричен герой. И така, нощта може да се превърне във време на интензивен размисъл („Стихове, съставени през нощта по време на безсъние“ от Пушкин), тревожност („Възглавницата вече е гореща ...“ от Ахматова), копнеж („Майстора и Маргарита“ от Булгаков ). Сутринта също може да промени емоционалната окраска на точно обратното, превръщайки се във време на тъга („Мъгливо утро, сиво утро…” от Тургенев, „Чифт заливи” от А. Н. Апухтин, „Мрачно утро” от А. Н. Толстой). Като цяло в най-новата литература има много индивидуални нюанси в емоционалното оцветяване на времето.
Сезонът е усвоен в културата на човечеството от най-дълбока древност и е свързан предимно със земеделския цикъл. В почти всички митологии есента е времето на смъртта, а пролетта е времето на прераждането. Тази митологична схема е преминала в литературата и нейни следи могат да бъдат намерени в голямо разнообразие от произведения. Но по-интересни и художествено значими са индивидуалните образи на сезоните на всеки писател, изпълнени, като правило, с психологически смисъл. Тук се наблюдават вече сложни и имплицитни връзки между сезона и състоянието на ума, даващи много широко емоционално разпространение („Не обичам пролетта ...“ Пушкин - „Обичам пролетта повече от всичко ...“ Есенин) . Съотношението на психологическото състояние на героя и лирическия герой с този или онзи сезон в някои случаи се превръща в относително самостоятелен обект на размисъл - тук можем да си припомним чувствителното усещане за сезоните на Пушкин ("Есен"), "Снежни маски" на Блок и др. , лирическо отклонение в стихотворението на Твардовски "Василий Теркин" : "Кое време на годината // По-лесно ли е да умреш на война?" Едно и също време от годината е индивидуализирано от различни писатели, носи различна психологическа и емоционална натовареност: да сравним например лятото сред природата на Тургенев и лятото на Петербург в "Престъпление и наказание" на Достоевски; или почти винаги радостна пролет по Чехов („Почувствах май, скъпи май!“ - „Невястата“) с пролет в Ершалаим на Булгаков („О, какъв страшен месец нисан тази година!“).
Подобно на локалното пространство, конкретното време може да разкрие в себе си началото на абсолютното, безкрайно време, както например в "Демоните" на Достоевски и "Братя Карамазови", в късната проза на Чехов ("Студент", "За служебните дела" и др.), в „Майстора и Маргарита” на Булгаков, романите на М. Пруст, „Вълшебната планина” на Т. Ман и др.
И в живота, и в литературата пространството и времето не са ни дадени в чист вид. Съдим за пространството по обектите, които го изпълват (в широк смисъл), а за времето по протичащите в него процеси. За практическия анализ на произведение на изкуството е важно поне качествено („повече - по-малко“) да се определи пълнотата, наситеността на пространството и времето, тъй като този показател често характеризира стила на произведението. Например, стилът на Гогол се характеризира главно с най-запълненото пространство, както говорихме по-горе. Малко по-малко, но все пак значително насищане на пространството с предмети и вещи се среща при Пушкин („Евгений Онегин“, „Граф Нулин“), Тургенев, Гончаров, Достоевски, Чехов, Горки, Булгаков. Но в стиловата система, например, пространството на Лермонтов практически не е запълнено. Дори в „Герой на нашето време“, да не говорим за произведения като „Демон“, „Мцири“, „Бояр Орша“, не можем да си представим нито един конкретен интериор, а пейзажът най-често е абстрактен и фрагментарен. Няма предметно насищане на пространството и писатели като L.N. Толстой, Салтиков-Шчедрин, В. Набоков, А. Платонов, Ф. Искандер и др.
Интензитетът на художественото време се изразява в неговата наситеност със събития (в случая под „събития” разбираме не само външни, но и вътрешни, психологически). Тук са възможни три варианта: средна, „нормална“ заетост на времето със събития; повишена интензивност на времето (увеличава се броят на събитията за единица време); намалена интензивност (насищането със събития е минимално). Първият тип организация на художественото време е представен например в "Евгений Онегин" на Пушкин, романите на Тургенев, Толстой, Горки. Вторият тип - в творчеството на Лермонтов, Достоевски, Булгаков. Третият - в Гогол, Гончаров, Лесков, Чехов.
Повишената наситеност на художественото пространство се комбинира, като правило, с намалена интензивност на художественото време и обратно: намалената наситеност на пространството се съчетава с повишена наситеност на времето.
За литературата като временно (динамично) изкуство организацията на художественото време по принцип е по-важна от организацията на пространството. Най-важният проблем тук е връзката между изобразеното време и времето на изображението. Литературното възпроизвеждане на всеки процес или събитие изисква определено време, което, разбира се, варира в зависимост от индивидуалния темп на четене, но все пак има известна сигурност и по някакъв начин корелира с времето на изобразения процес. По този начин "Животът на Клим Самгин" на Горки, който обхваща четиридесет години "реално" време, изисква, разбира се, много по-кратък период от време за четене.
Изобразеното време и времето на изображението, или, с други думи, реалното и художественото време, като правило, не съвпадат, което често създава значителни художествени ефекти. Например в „Повестта за това как Иван Иванович се скарал с Иван Никифорович“ на Гогол между основните събития на сюжета и последното посещение на разказвача в Миргород минава около десетилетие и половина, които са изключително пестеливо отбелязани в текста (на събитията от този период, само смъртта на съдия Демян Демянович и кривия Иван Иванович). Но и тези години не бяха напълно празни: през цялото това време съдебният процес продължаваше, главните герои остаряха и се приближиха до неизбежната смърт, все още заети със същия „бизнес“, в сравнение с който дори яденето на пъпеш или пиенето на чай в езерото изглежда да бъдат изпълнени със смисъл дейности. Времевият интервал подготвя и засилва тъжното настроение на финала: това, което в началото е само смешно, след десетилетие и половина става тъжно и почти трагично.
В литературата често възникват доста сложни отношения между реалното и художественото време. Така че в някои случаи реалното време обикновено може да бъде равно на нула: това се наблюдава например в различни видове описания. Такова време се нарича безсъбитийно. Но времето на събитието, в което поне нещо се случва, е вътрешно разнородно. В един случай имаме пред себе си събития и действия, които значително променят или човек, или отношенията на хората, или ситуацията като цяло - такова време се нарича сюжетно време. В друг случай се рисува картина на стабилно същество, тоест действия и дела, които се повтарят от ден на ден, от година на година. В Системата на такова художествено време, което често се нарича "хроника-ежедневие", практически нищо не се променя. Динамиката на такова време е максимално условна, а функцията му е да възпроизвежда устойчив начин на живот. Добър пример за такава временна организация е изобразяването на културния и ежедневния живот на семейство Ларин в „Евгений Онегин“ на Пушкин („Те запазиха мирен живот // Навици от скъпи стари времена ...“). Тук, както и на някои други места в романа (изобразяването на ежедневието на Онегин в града и на село, например), не се възпроизвежда динамика, а статика, която не се е случила веднъж, а винаги се случва.
Умението да се определи вида на художественото време в дадено произведение е много важно нещо. Съотношението на времето на безсъбитие („нула“), хроника-ежедневие и събитие-сюжет до голяма степен определя темповата организация на произведението, което от своя страна определя характера на естетическото възприятие, формира субективното време на читателя. Така „Мъртвите души“ на Гогол, в които преобладава безсъбитийното и хронично ежедневие, създава впечатление за забавено темпо и изисква подходящ „режим на четене“ и определено емоционално настроение: художественото време е лежерно, такова трябва да бъде и времето на възприятие. Например, романът на Достоевски „Престъпление и наказание“ има напълно противоположна темпова организация, в която преобладава събитийното време (да си припомним, че ние включваме не само сюжетни обрати, но и вътрешни, психологически събития като „събития“). Съответно, както начинът на възприемане, така и субективният темп на четене ще бъдат различни: често романът се чете просто „развълнувано“, на един дъх, особено за първи път.
Историческото развитие на пространствено-времевата организация на художествения свят разкрива определена тенденция към усложняване. през 19 и особено през 20 век. писателите използват пространствено-времевата композиция като специално, съзнателно художествено средство; започва своеобразна "игра" с времето и пространството. Идеята й по правило е да съпоставя различни времена и пространства, да разкрива както характерните свойства на „тук” и „сега”, така и общите, универсални закони на човешкото съществуване, независимо от времето и пространството; това е разбирането на света в неговото единство. Тази художествена идея е много точно и дълбоко изразена от Чехов в разказа „Студент“: „Миналото, смята той, „е свързано с настоящето чрез непрекъсната верига от събития, следващи едно след друго. И му се струваше, че току-що е видял двата края на тази верига: докосна единия край, докато другият трепна.Явно те винаги са били главното в живота на човека и изобщо на земята.
През ХХ век. съпоставянето или, по уместния израз на Толстой, "спрягането" на пространствено-времевите координати е станало характерно за много писатели - Т. Ман, Фокнър, Булгаков, Симонов, Айтматов и др. Един от най-ярките и художествено значими примери от тази тенденция е стихотворението на Твардовски "За далечината - далечината". Пространствено-времевата композиция създава в него образ на епическото единство на света, в който има място за минало, настояще и бъдеще; и малка ковачница в Загорие, и голяма ковачница в Урал, и Москва, и Владивосток, и отпред, и отзад, и много повече. В същото стихотворение Твардовски образно и много ясно формулира принципа на пространствено-времевата композиция:
Има два вида пътуване:
Едно - да започнеш от място в далечината,
Другото е да седна на твоето място,
Превъртете назад календара.
Този път причината е специална
Нека ги комбинирам.
И това, и това - между другото, и двамата,
И моят път е двойно полезен.
Това са основните елементи и свойства на онази страна на художествената форма, която нарекохме изобразен свят. Трябва да се подчертае, че изобразеният свят е изключително важна страна на цялото художествено произведение: стилистичната, художествена оригиналност на произведението често зависи от неговите характеристики; без разбиране на особеностите на изобразения свят е трудно да се стигне до анализ на художественото съдържание. Припомняме това, защото в практиката на училищното обучение изобразеният свят изобщо не се откроява като структурен елемент на формата и следователно неговият анализ често се пренебрегва. Междувременно, както каза един от водещите писатели на нашето време, У. Еко, „за разказването на истории, на първо място, е необходимо да се създаде определен свят, да се подреди възможно най-добре и да се обмисли в детайли“.
? ТЕСТОВИ ВЪПРОСИ:
1. Какво се разбира в литературната критика под понятието „изобразен свят”? По какъв начин се проявява неговата неидентичност на първичната реалност?
2. Какво е произведение на изкуството? Какви са групите художествени детайли?
3. Каква е разликата между детайл-детайл и детайл-символ?
4. Каква е целта на литературния портрет? Какви видове портрети познавате? Каква е разликата между тях?
5. Какви функции изпълняват образите на природата в литературата? Какво е "градски пейзаж" и защо е необходим в едно произведение?
6. Каква е целта да се описват нещата в произведение на изкуството?
7. Какво е психологизъм? Защо се използва в художествената литература? Какви форми и техники на психологизма познавате?
8. Какво е фантазията и реалността като форма на художествена конвенция?
9. Какви функции, форми и техники на научната фантастика познавате?
10. Какво е сюжетност и описателност?
11. Какви видове пространствено-времева организация на изобразения свят познавате? Какви художествени ефекти извлича писателят от образите на пространството и времето? Каква е връзката между реалното и художественото време?
Космосът "Евгений Онегин"
Във всяка дума има бездна от пространство.
Н. В. Гогол
Откриха се безкрайни пространства.
Този раздел ще очертае схематично поетичното пространство на „Евгений Онегин“, взето като цяло, и ще подчертае връзката между емпиричното пространство, показано в романа, и пространството на самия текст. Времето на романа е многократно анализирано (Р. В. Иванов-Разумник, С. М. Бонди, Н. Л. Бродски, А. Е. Тархов, Ю. М. Лотман, В. С. Баевски и др.), но пространството е по-малко щастливо в това отношение. В произведенията за "Онегин" има, разбира се, безброй забележки и наблюдения върху индивидуалните особености на пространството, но въпросът дори не е поставен конкретно. Образът на пространството на Онегин обаче възниква в фундаменталните изследвания на Ю. М. Лотман и С. Г. Бочаров, формално посветени на описанието на художествената структура на романа, така че проблемът е имплицитно разработен. Структурата обаче, разбирана като пространство, е само част от пространството на текста. Това е чисто поетично пространство, по-точно основният принцип на неговото изграждане, което не включва модуси и разклонения, както и цялото богатство на проявената емпирия. Следователно има всички основания да се направи преглед на пространството на Онегин, което освен проблемите на структурата и разположението на текста е език за изразяване на различни форми на овладяване на света.
"Евгений Онегин" е цялостен поетичен свят и следователно може да се представи като пространство на визуално съзерцание. В този случай се реализират три позиции на възприятие: поглед към романа отвън, поглед отвътре и комбинация от двете гледни точки. Възможността за визуално съзерцание или поне чувствено преживяване на поетическото пространство се приема за безусловна: иначе не си струва да говорим за пространството като език и смисъл. Анализът ще започне по-късно.
Отвън романът се разбира като цяло, без да се прави разлика между съставните му части. Въпреки това, пряко представяне, да не говорим за формулиране, е невъзможно. Възможна е само фигуративна замяна, междинен символ като „ябълка в дланта ви“. Стихотворенията „Онегин, въздушна маса, / Като облак, стоеше над мен“ (А. Ахматова) и „Неговият роман / Той стана от мрака, който климатът / Неспособен да даде“ (Б. Пастернак) се връщат към пространственото представяне на самия автор: „И далечината на свободен роман / През вълшебния кристал / още не съм ясно разграничил“, като във всеки случай метафората или сравнението действа като аналог на реалност, която не е пряко разбираема .
Гледната точка, потопена в Онегин, разкрива единство вместо единство. Всичко е заедно, всичко е затворено и всичко се прегръща; безкрайна мозайка от детайли се разгръща във всички посоки. За движението на погледа в такова пространство добре говорят стиховете:
Преграда тънкоребреста
Ще премина, ще премина като светлина,
Ще мина, докато образът влиза в образа
И как един обект реже предмет.
(Б. Пастернак)
Пространственото възприемане на "Онегин" отвътре не е филм от вътрешни видения, случващи се в романа, където въображението може да спре на всяка "кадър". Това е „кадър“, епизод, картина, строфа, стих, пропуск на стих - всяка „точка“ от текста, взета в нейното разпространение към целия текст, включително фоновото му пространство, образувано от препратки, реминисценции, цитати и т.н. Също така е противоположен на процеса, когато се усеща, че целият огромен текст на романа, с неговата структура от припокриващи се, пресичащи се и разнородни структури, е насочен точно към точката, върху която сега е фокусирано вниманието. Съзнанието, изпълнено с пространството на поетическия текст, обаче е в състояние да възпроизвежда едновременно редица такива състояния, а идващите снопове от редове, проникващи и сблъскващи се ансамбли от локални пространства, ги въвеждат в семантично взаимодействие. Сплитът на пространствата е сплитът на смисъла.
Комбинираната гледна точка трябва да покаже поетическия текст като пространство и като ансамбъл от пространства в едно възприятие. Като визуален аналог тук е подходящ голям грозд с плътно притиснати едно към друго грозде - изображение, очевидно вдъхновено от О. Манделщам. Втората аналогия също се връща към него. Един от най-добрите ключове за разбиране на „Комедията“ на Данте той смята „вътрешността на планински камък, пространството на Аладин, скрито в него, фенер, подобно на лампа, подобно на блясък окачване на рибни стаи“.
Фигуративните асимилации на пространството на Онегин са, разбира се, предварителни и доста общи по природа, съвпадащи освен това с пространствените характеристики на много значими поетични текстове. Но вече може да се каже, че всичко, което се случва в Онегин, е потопено в пространствен континуум, изпълнен с разнородни, способни да се разделят по всякакъв начин и притежаващи различна степен на организация на локалните пространства. В рамките на континуума този набор от качествено различни пространства е задължително координиран, но не толкова, че да говорят с едни и същи гласове. Освен това, според Ю. М. Лотман, „на каквото и ниво да вземем литературен текст - от такава елементарна връзка като метафора и до най-сложните конструкции на цялостни произведения на изкуството - ние сме изправени пред комбинация от несъвместими структури ." Следователно многокомпонентното поетично пространство на Онегин се характеризира със силно противонапрежение на отделните полета и едновременното им навлизане в границите на другите.
Това свойство е ясно видимо в една от основните характеристики на пространството на Онегин. Усвоявайки добре класическата формула на Жуковски „Животът и поезията са едно“, Пушкин значително я усложни и разви в Онегин и други произведения. В Онегин това се проявява като единство на света на автора и света на героите. Цялата жизнена материя е поставена от Пушкин в обща пространствена рамка, но вътре в нея се развива изобразеният свят, изглежда като „раздвоена двойна реалност“. Строго погледнато, сюжетът на "Онегин" е, че определен автор композира роман за измислени герои. Но никой не чете Онегин така, защото историята на Евгений и Татяна в романа едновременно съществува независимо от писането като равна на самия живот. Това се постига чрез преместване на автора-композитор от собственото му пространство в пространството на героите, където той, като приятел на Онегин, се превръща в герой в съчинения от него роман. В това парадоксално съчетаване на поетическо и жизнено пространство в общото пространство на романа животът и поезията, от една страна, се отъждествяват, а от друга се оказват несъвместими.
С. Г. Бочаров пише за това така: „Романът на героите изобразява техния живот и също е изобразен като роман. Четем подред:
В началото на нашия романс
В една глуха, далечна страна...
Къде се е случило събитието, което се помни тук? Отговарят ни два успоредни стиха, само колективно давайки образа на пространството на Пушкин в "Онегин"(акцентът е мой. - Ю.гл.). В тъмната страна, в началото на романа- едно събитие, точно локализирано на едно място, но на различни места. „В глуха, далечна страна” е обрамчена от първия стих; четем ги едно след друго, но виждаме едно в друго, едно през друго. И така „Евгений Онегин“ като цяло: ние виждаме романа през образа на романа.
От този дълъг откъс става ясно, че един значителен художествен текст редуцира едно до друго пространства, които по пряка логика или здрав разум се считат за несводими. Пространството на Онегин, така игриво и предизвикателно представено от Пушкин като раздвоено, по същество действа като гаранция за единството на поетичния свят като символ на битието в неговото неразрушимо многообразие. В такова пространство има много синкретизъм и симултанност, като по своя вид то със сигурност се връща към митопоетичното пространство. В края на краищата, пространствата, разделени от нарастващата сложност на битието до точката на чуждост, въпреки това се редуцират, като по този начин се връщат към първоначалната еднаквост или забравена общност.
Взаимното влагане на двата стиха на "Онегин" като пространства от примера на С. Г. Бочаров показва какви неизчерпаеми запаси от значения се съдържат в тази интензивна пропускливост-непроницаемост. Подобряването на формирането на значение в пространства от този тип е донякъде подобно на функциите на полупроводниците в транзисторно устройство. В същото време трудностите, свързани с пространствените интерпретации, също са видими: това, което изглежда като комбинирано, може да бъде описано само като последователно.
Събитията, изобразени в романа, принадлежат по правило към няколко пространства. За да се извлече смисъл, едно събитие се проектира на някакъв фон или последователно на поредица от фонове. В този случай значението на събитието може да е различно. В същото време преводът на събитие от езика на едно пространство на езика на друго винаги остава непълен поради тяхната неадекватност. Пушкин прекрасно разбира това обстоятелство и неговият „непълен, слаб превод“, както той нарича писмото на Татяна, свидетелства за това. Освен това това беше превод не само от френски, но и от „езика на сърцето“, както показа С. Г. Бочаров. И накрая, събитията и героите могат да се трансформират, когато се прехвърлят от едно пространство в друго. И така, Татяна, „прехвърлена“ от света на героите в света на автора, се превръща в муза, а млад градски жител, който чете надписа на паметника на Ленски, при същите условия се превръща в един от многото читатели от епизодичен персонаж. Трансформацията на Татяна в Музата се потвърждава от паралелния превод в сравнително отношение. Ако Татяна, „мълчалива като Светлана / влезе и седна до прозореца“, тогава Муза „Ленора, на лунна светлина, / Яздеше с мен на кон“. Между другото, луната е постоянен знак за пространството на Татяна до осма глава, където и луната, и сънищата й ще бъдат отнети от нея, докато тя променя пространството в собствения си свят. Сега атрибутите на Татяна ще бъдат прехвърлени на Онегин.
Двойствената природа на пространството на Онегин, в което поезия и реалност, роман и живот, които са нередуцируеми в ежедневния опит, се повтарят като принцип на нива по-ниски и по-високи от разглежданото. И така, противоречието и единството се виждат в съдбата на главните герои, в тяхната взаимна любов и взаимни откази. Сблъсъкът на пространствата играе важна роля в тяхната връзка. И така, "самият роман на Пушкин е едновременно завършен и не е затворен, отворен." „Онегин” през своето художествено съществуване създава около себе си културно пространство от читателски реакции, интерпретации, литературни подражания. Роман излиза извън себе си в това пространство и го пуска в себе си. И двете пространства все още са изключително експанзивни по границите си, а взаимната пропускливост и взаимната опора ги водят до затваряне по вече познатите правила на нередуцируемост-редуцируемост. Романът, прекъсвайки, влиза в живота, но самият живот придобива облика на роман, който според автора не трябва да се чете до края:
Блажен е този, който рано празнува Живота
Оставен без да пия до дъно
Чаши пълно вино
Който не е прочел нейния роман...
След като хвърлихме поглед върху пространственото единство на "Онегин" от гледна точка на неговата качествена разнородност, нека сега преминем към разглеждане на интегралното пространство на романа във връзка с най-големите образувания, които го запълват. Тук ще говорим за едно чисто поетично пространство, чиято картина и структура ще бъдат различни. Най-големите образувания в текста на Онегин са осем глави, „Бележки“ и „Откъси от пътуването на Онегин“. Всеки компонент има свое пространство и въпросът е дали сумата от пространствата на всички компоненти е равна на поетичното пространство на романа. Най-вероятно не е равен. Общото пространство на всички части на романа, взети заедно, е значително по-ниско по размер или сила от интегралното пространство. Нека си представим едно евентуално пространство, което може да се нарече "дистанцията на свободния роман". В тази "далечина" вече съществува целият "Онегин", във всички възможности на неговия текст, от които далеч не всички ще бъдат реализирани. Евентуалното пространство все още не е поетическо пространство, то е протопространство, прототекст, пространство на възможности. Това е пространство, в което Пушкин все още „не разграничава ясно” своя роман, още го няма, но все пак го има от първия до последния звук. В това предварително пространство възникват и се оформят последователни кондензации на глави и други части. Оформени словесно и графично, те стягат пространството около себе си, структурират го с композиционната си взаимопринадлежност и освобождават неговите периферни и междинни участъци поради нарастващото си уплътняване. Такъв "Онегин" наистина е като "малка вселена" със своите галактики-глави, разположени в опустошено пространство. Обърнете внимание обаче, че „празното“ пространство запазва евентуалност, тоест възможност за пораждане на текст, напрегнато разгръщане на смисъла. Тези „празноти“ могат да се видят буквално, тъй като Пушкин е разработил цяла система от графични обозначения на „пропуските“ на стихове, строфи и глави, съдържащи неизчерпаем семантичен потенциал.
Без да навлизаме повече в малко разяснените процеси в рамките на чисто поетическото пространство, нека се спрем само на едно от доста очевидните му свойства – склонността към уплътняване, съсредоточаване, уплътняване. В този смисъл "Евгений Онегин" отлично изпълнява многократно отбелязваното правило на поетическото изкуство: максималната стегнатост на словесното пространство с безграничната вместимост на жизнено съдържание. Това правило обаче важи предимно за лирическите поеми, но "Евгений Онегин" е просто роман в стихове и лиро-епос. „Шеметна лаконичност“ - изразът на А. А. Ахматова във връзка с поетичната драматургия на Пушкин - характеризира Онегин в почти всички аспекти на стила му, особено тези, които могат да се тълкуват като пространствени. Може дори да се говори за своеобразен „колапс“ в Онегин като особено проявление на общия принцип на поетиката на Пушкин.
Еднопосочното уплътняване на поетичен текст обаче не е част от задачата на автора, в противен случай "бездната на пространството" в крайна сметка ще изчезне от всяка дума. Сама по себе си компактността и компактността на пространството неизбежно се свързва с възможността за експлозивно разширяване, в случая на Онегин, семантично. Образованието, компресирано до точка, непременно ще се превърне в старо или ново пространство.Пушкин, компресирайки поетичното пространство и улавяйки необятността и многообразието на света в него, нямаше да затвори бездната на смисъла, като джин в бутилка. Джинът на смисъла трябва да бъде освободен, но само по начина, по който поетът иска. Противоположната посока на компресия и разширяване трябва да се балансира както в самото поетично пространство и това е основната задача! – във взаимодействието му с показаното пространство, извън текста.
Читателят чете текста на Онегин в линеен ред: от началото до края, строфа по строфа, глава по глава. Графичната форма на текста наистина е линейна, но текстът като поетичен свят е затворен в кръг от цикличното време на автора, а цикличното време, както е известно, придобива чертите на пространството. Естествено, пространството на Онегин може да бъде представено като кръгло или дори, както следва от предишното описание, сферично. Ако пространството на Онегин е кръгло, тогава какво се намира в центъра?
Центърът на пространството в текстове от типа на Онегин е най-важната структурна и семантична точка. Според редица изследователи в Онегин това е сънят на Татяна, който е „поставен почти в „геометричния център” (...) и съставлява своеобразна „ос на симетрия” в конструкцията на романа”. Въпреки своята „извънлокация” по отношение на житейския сюжет на Онегин, а по-скоро благодарение на него, сънят на Татяна събира пространството на романа около себе си, превръщайки се в негов композиционен замък. Цялото символично значение на романа е концентрирано и компресирано в епизода от съня на героинята, който, като част от романа, в същото време съдържа всичко. Изглежда, че по своята същност светът на съня е херметически затворен и непроницаем, но не такива са условията на романното пространство. Сънят на Татяна, който се разпространява в целия роман, го свързва с вербалната тема на съня и блести в много епизоди. Човек може да види дълбоко ехо от Нощта на Татяна с Деня на Онегин (началото на романа) и Деня на автора (края на романа). Ето още един акцент:
Но какво си помисли Татяна?
Когато разбрах сред гостите
Този, който е сладък и ужасен за нея,
Героят на нашия роман!
Концентрирайки поетичното пространство на Онегин, Пушкин го актуализира семантично с най-разнообразни средства. Централното място на съня на Татяна в романа се потвърждава от специалното място на петата глава в композицията. Главите от "Онегин" до "Фрагменти от пътуването" на героя, като правило, завършват с преминаване към света на автора, който по този начин служи като бариера между фрагментите на разказа. Това правило е нарушено само веднъж: пета глава, без да срещне съпротивата на авторовото пространство и като че ли дори подчертавайки този път непрекъснатостта на повествованието, го хвърля в шеста. Преобладаващият разказ на пета глава подчертава нейното съдържание като непосредствено съседно на центъра, тоест на съня на Татяна, особено след като на „полюсите“, тоест в първата и осмата глава, както и във „Фрагменти .. .“, наблюдаваме пълния кръг на повествованието от авторското пространство. Следователно това означава външната граница на текста на Онегин, заемаща неговата периферия и опасваща света на героите като цяло.
Най-интересното обаче е, че Пушкин запазва правилния авторски завършек в пета глава. В маниера на иронично свободна игра със собствения си текст той „избутва” финала вътре в главата с разстояние от пет строфи. Не е трудно да я идентифицирате, това е строфа XL:
В началото на моя романс
(Виж първата тетрадка)
Исках да сортирам Албан
Да опише Петербургския бал;
Но, забавляван от празен сън,
Спомнях си
За краката на дамите, които познавам.
По твоите тесни стъпки
О, крака, пълни със заблуди!
С предателството на моята младост
Време е да поумнея
Станете по-добри в дела и стил,
И тази пета тетрадка
Отстранете отклоненията.
На фона на повествователния сегмент, който завършва главата (следобедно забавление на гости, танци, кавга - строфи XXXV-XLV), строфа XL е ясно изолирана, въпреки мотивационната подкрепа за преминаване към плана на автора: „И топката блести в цялата му слава." Речта на автора, изпълваща цялата строфа, й придава относителна мащабност. Има само две такива строфи в пета глава (също строфа III) и те могат да се разбират като имплицитен композиционен пръстен. Строфа XL също е композиционна връзка между глави върху непосредствения контекст. Мотивът за бала препраща към първа глава, а „предателството на младостта” повтаря края на шеста, където мотивът вече не звучи шеговито, а драматично. Разговорът на автора за творческия процес е постоянен знак за края на една глава. Смисловото действие на строфата - самокритиката към "отстъпленията" - е подсилено от монотонността на римувания вокализъм върху "а" само с едно прекъсване. Самокритиката обаче е доста иронична: намерението за отстъпление от отстъпленията се изразява чрез пълноценно отстъпление. Да, и един лирически роман е просто невъзможен без широкообхватен авторски план.
Тежестта на строфа XL е очевидна. Следователно може да се чете без разтягане като обърнат край. Това не означава, че Пушкин е завършил главата с тази строфа и след това я е премахнал вътре. Просто краят е написан преди края на главата. Обръщенията от този тип са изключително характерни за Онегин. Достатъчно е да си припомним пародийното „въведение“ в края на седма глава, инверсията на бившата осма глава под формата на „Фрагменти от едно пътуване“, продължението на романа след думата „край“ и т.н. самата възможност за такива инверсии е свързана с изместване на различни компоненти на текста на фона на тяхната добре известна стабилност на пространствените "места". И така, в пространството на поетическия метър силните и слабите точки са постоянни, докато специфичните ударения в стиха могат да се отклоняват от тях, създавайки ритмично и интонационно-семантично разнообразие.
След като разгледахме редица процеси в романното пространство на Онегин, главно във функцията на компресия, затваряне, нека сега се спрем на образа на емпиричното пространство в романа. В поетичния свят на Онегин на всички нива има противоположни тенденции на комбинация и вариация, конвергенция и дивергенция, чието действие в класическия текст по правило трябва да бъде балансирано. Как Пушкин съчетава чисто романистичното пространство с пространството, изобразено в романа? За да направите това, е необходимо да характеризирате последното.
Съществува и обща схема на топографията на Онегин. Това е „Коментарът“, написан от Ю. М. Лотман, който говори за „колко значимо място в романа заема пространството около героите, което е едновременно географски точно и носи метафорични знаци на тяхната културна, идеологическа, етична характеристики.” Жанрът на коментара позволява на автора, спирайки се накратко на принципите на Пушкиновото изобразяване на пространството в Онегин, да покаже как са изобразени Петербург, Москва и имението на земевладелеца. Следователно пространството на "Онегин" от страна на емпиризма е дадено, макар и подробно, но избирателно и неговите метафорични и други характеристики не подлежат на коментар. Нека се опитаме накратко да попълним и двете. Първо, за това как преживяваме реалното пространство на Онегин като цяло, а след това и неговите географски характеристики.
„Евгений Онегин” се преживява от „видимото” пространство като красив и просторен свят. Епизодичните натрупвания на неща и предмети само подчертават тази просторност, изпъквайки под формата на „списък“ и ирония (изброяване на „украсите на офиса“ на Онегин, „домашните вещи“ на Ларин и много други). Пространственият обем е раздалечен предимно в ширина и разстояние, хоризонталността преобладава над вертикалността. Има както небето, така и небесните тела - луната е особено важна - но повече земни пространства са видими за окото. Природното, историко-географско, битово пространство на Онегин е разширена мозайка от земни и водни повърхности: гори, градини, полета, ливади, долини, морета, реки, потоци, езера, езера, градове, села, имения, пътища и много други. други. и т.н. Пространството на "Онегин" със своята хоризонталност изразява безграничното разширение, воля и стабилност - съществените характеристики на пространството като такова.
Впечатлението за разширяване на това пространство се постига по прости начини: на първо място чрез назоваване на части от света или страни, в които са били или биха могли да бъдат героите на романа. Европа, Африка, Русия в ранга на части от света - останалото е подчертано в тях. Земята граничи и се пресича от вода: морета и реки. Държавите са именувани директно: Италия, известна още като Аузония, Германия, Литва, - или по техните столици: Лондон, Париж, Константинопол, - или чрез техните представители: грък, испанец, арменец, "молдовец", "син на египтянина" земя", - или метонимично: "Под небето на Шилер и Гьоте" и пр. Русия, като сцена на действие, е пространствено фрагментирана много по-фино. Три града са изписани особено подробно: Петербург, Москва и Одеса, свързани с героите и сюжета. Споменават се Тамбов, Нижни Новгород (Макариевский панаир), Астрахан, Бахчисарай. Има още повече руски градове в проектите. Онегин се озовава в Кавказ, авторът припомня Крим („Таврида“). Градовете и други места, свързани по суша и водни пътища, създават образ на необятната Русия.
Градовете обаче не са просто различни места на действие, не само география. Имаме работа с градския свят, със специално културно и идеологическо пространство, което е в съответствие и се противопоставя на пространството на провинцията. Опозицията "град-село" в "Онегин" има почти основно значение и семантично значение, което още веднъж говори за фундаменталния характер на пространствените отношения в литературния текст. На преходите на героите през границите на културните пространства напред и назад всичко е изградено в Онегин: както сюжетът, така и смисълът.
Предопределеността на творбата затруднява вникването в детайлите на описанието на пространството на селото. Освен това много може да се прочете в "Коментариите" на Ю. М. Лотман. Имайте предвид обаче, че за разлика от града, селото не е много ясно локализирано географски. „Селото на чичото“ и имението на Лариновите обикновено се свързват с Михайловски и Тригорски, въпреки че много читатели са объркани от възклицанието на Онегин за Татяна: „Как! от пустошта на степните села. Въпреки това, очевидно трябва да се приемат съображенията на Ю. М. Лотман, когато той пише, че „Татяна не идва от степната зона на Русия, а от северозападната“, мотивирайки това с използването на думата на Пушкин и Ларините влизане в Москва по магистралата Санкт Петербург. Седем дни шофиране напълно отговарят на разстоянието от Псковска област до Москва. Идентификацията в имението на истинските герои на Михайловски и Тригорски става възможна, но не трябва да забравяме, че идентификацията е неприемлива, тъй като героите и авторът са в различни пространства.
Обширното земно пространство на Онегин е пресечено от реки и продължено от морета. Реки: Нева, Волга, Терек, Салгир, Арагва и Кура. Неназована река в имението на Онегин е наречена в авторската строфа, която не е включена в окончателния текст: това е Сорот. Морета: Балтийско („Балтийски вълни“), Адриатическо („Адриатически вълни“), Черно, Каспийско (в пропуснатите строфи на предишната осма глава), неназовани южни морета („обедни вълни“). По отношение на стойността и семантичното съдържание пространството на морето в Онегин е почти по-значимо от пространствата на града и селото, в които се развива сюжетът. В морските простори сюжетът е само готов за провеждане, но остава неосъществим. Авторът ще плава "по свободния кръстопът на морето", Онегин е бил готов да "види чужди страни" с него, но пътуването е отменено. Вместо това Онегин пътува до селото, където започва една любовна история, която иначе не би се случила. Авторът пък сменя, и то без да иска, един морски бряг с друг. От друга страна, образът на морето в Онегин е сенчест образ на свободата, романтично пространство на възможността. Морето корелира с града и селото по същия начин, както семантичните „празноти“ на романа с поезията и прозата. Шумът на морето, който завършва романа, е шумът на онтологичната приемственост. „Селският” роман, според несбъднатите си мечти, се оказва „морски”.
Поетичното пространство винаги е хуманизирано, свързано с човешки отношения. В Онегин Русия, Европа, Африка не са отделени една от друга - това са контрастни, но постоянно и различно взаимодействащи светове: „Под небето на моята Африка / Въздишка по мрачна Русия“; „И покрай балтийските вълни / За гората и мазнините, които ни носят“; „Руският се третира с чук / Лек продукт на Европа.“ Пространствата са свързани едно с друго по същия начин, по който самите герои са свързани с конкретните пространства около тях.
Формите на взаимовръзка и взаимозависимост на героите и пространството в Онегин са изключително разнообразни. За Евгений принадлежността му към градското пространство е много значима, за Татяна - към селото. Изпълнено със смисъл е движението на персонажите от „своите” пространства към „чуждите”, още по-значими са техните „пътища” като цяло. Също толкова важни са отношенията на героите с нещата като пространствени атрибути. Тук обаче ще се съсредоточим върху по-малко очевидните връзки на героите с космоса.
Романтизмът изложи принципа на единството на човека и природата. Пушкин, разбира се, бързо усвоява онези уроци на Жуковски, които се отнасят до изобразяването на "пейзажа на душата", когато външното пространство, бидейки деобективирано, служи като параван за вътрешни лирически преживявания, се превръща в един от начините на психологическа характеристика. Но Пушкин избягва директните романтични ходове на Жуковски, като „Луната свети слабо / В здрача на мъгла. / Тиха и тъжна / Мила Светлана”, където макар и брилянтно, но твърде откровено са дадени взаимната принадлежност на пространство и характер, тяхното врастване един в друг чрез резонанс. Запазвайки това "затваряне (...) на личността с частица от околната среда", Пушкин в "Онегин" го използва по-гъвкаво и отдалечено. Символният слой беше дълбоко скрит под реалния.
В целия роман може да се забележи най-интимното участие на главните герои и свързаните с тях пространства. Пушкин не позволява на Онегин, Татяна и автора да се „извадят“ от пространствата, които сякаш винаги ги придружават, докато повече или по-малко лесно преодоляват емпиричното пространство. Героите са до известна степен функции на пространствата, които постоянно ги придружават, но и обратното също е вярно. Загубата на такива пространства или техните части е изпълнена с голяма скръб. Самата възможност за сближаване между характера и пространството е свързана с тяхното единство на природата, въпреки че „селективното сродство” на пространствата с един или друг човешки тип показва, че единството на природата в крайна сметка се развива в хетерогенност. Дълбоката неотделимост на героя от пространството по правило показва, че поетическият текст принадлежи към висок ранг, докато в епигонските текстове героите и пространството са отрязани един от друг и семантично обеднени.
Татяна е сродна преди всичко със земята и растителността. Пространството на героинята е сложно пространство или набор от пространства. Свързва се с ниви, ливади, гори, градини, но освен това с къща, където прозорецът е много важен, със зима, сняг, луна, небе, сън. Главните герои, Онегин и авторът, нямат толкова сложен комплекс, но основното им пространство е от съвсем различно естество: това е водата. Веднага става ясно, че женската природа се характеризира със стабилност, вкорененост, постоянство, структура. Мъжката природа, напротив, е подвижна, подвижна, променлива, контраструктурна. В това най-общо сравнение се виждат както основният сюжетен спор, така и по-фундаменталните проблеми. Разбира се, пространствата не са аналитично разложени на отделни герои, Онегин и авторът могат да съвпадат по някакъв начин, а след това да се разминават, пространството на Татяна е по-близо до автора, отколкото до Онегин, но основното е, че ценностно-семантичните характеристики на техните водни пространства са различни. Що се отнася до останалите герои в романа, преди всичко Ленски и Олга, тяхната връзка с пространствата е по-слабо развита, но правилото все още е в сила. Сега нека разгледаме главните герои поотделно. По-удобно е да започнете с Онегин.
Пространството на участието на Онегин е реката. Реките го придружават, където и да отиде. В действителност той е генериран от града, но истинският му облик е изразен от митологемата на реката. Никой от героите в романа не е маркиран с този знак и ако някой изведнъж се окаже свързан с реката, тогава или това е най-рядкото изключение, или някаква река не е такава, например Лета, или, най-често това е контакт с пространството на Онегин. Освен това принадлежността на героите и тяхната пространствена среда, разбира се, не е резултат от рационално-аналитична конструкция.
Нека се обърнем към примерите. Героят има "река" фамилия (Онега). „Роден на бреговете на Нева“ (1, II); „Нощно небе над Нева“ (1, XVII); „една лодка (...) / Плаваше по заспала река“ (1, XLVIII); „Господният дом е самотен (...) / Застанал над реката” (2, I); „До реката, течаща под планината” (4; XXXVII); „Искри с хипокрен“ (4, XLV); „Над безименната река” (7, V); „Бързане по Нева в шейна“ (8, XXXIX); „Той вижда, че Терек е своенравен“, „Бреговете на Арагва и Кура“ („Откъси от пътуването на Онегин“). По Волга, която не се споменава в окончателния текст, Онегин плава от Нижни Новгород до Астрахан. Ако текстът на така наречената десета глава е свързан с Онегин, тогава се добавят Нева, Каменка, Днепър, Буг. „Мелницата“, „язовирът“, „воденичните камъни“ от шеста глава са косвени знаци за реката, край която се е състоял двубоят. Взети емпирично, тези реки са знаци на географско или всекидневно пространство, съдържащо един или друг различен епизод от романа. Но по отношение на Онегин всички те, непрекъснато придружаващи героя, възприемат неговите свойства и му връщат своите. В резултат на това имаме характер, който е течен, променлив, множествен, неуловим, безцелно насочен. Самият Пушкин сравнява хората с „дълбоките води“, а в края на века Л. Н. Толстой директно ще каже: „Хората са като реки“ („Възкресение“). Това не е просто сравнение. Чрез конкретните събития, които се случват с героите на "Онегин" в определена историческа епоха, смътно прозират древни, дори предчовешки сближения и значения, когато живата клетка почти не се различава от водата.
Взаимната принадлежност на автора и водните пространства е абсолютно безусловна, но образът и смисълът са почти противоположни. Ако Онегин е река, тогава авторът е море или езеро, езерце, дори блато. Реката тече по наклонената повърхност, морето и неговите по-малки подобия остават, разширени във всички посоки, цялостни и оградени с брегове. На схемата реката е линия, а морето е кръг и това е голяма разлика. Времето, историята, логиката, отделната съдба са свързани с линейността; с цикличност – вечност, митология, поезия, универсалност. Авторът е въвлечен в морето, защото морето е символ на свобода, творчество, независимост, сила на самопритежание, бурна страст и превъзходен мир. Морето е, така да се каже, проявено същество в своята цялост, а човешката индивидуалност, обозначена с такъв афинитет, се представя като творческа личност от името на творческото същество. Такъв е авторът в "Онегин", съчетаващ неотличимо светската суета с поетичното пребиваване.
Образът на морето заобикаля романа: "И покрай балтийските вълни" (1, XXIII); „Спомням си морето преди гръмотевична буря“ (1, XXXIII); „Адриатически вълни“ (1, XLIX); „Скитайки се над морето, чакайки времето“ (1, L); „На свободния кръстопът на морето“ (1, Л); „И сред обедните вълни” (1, Л); „шумът на морето (…) / Дълбок, вечен хор от стени” (8, IV); „Вие сте красиви, бреговете на Таврида; / Когато те видя от кораба”; “Вълните на ръба са бисерни, / И шумът на морето”; „Но слънцето е южно, но морето…“; „Отивам на море“; „Само Черно море е шумно ...“ (всички - „Откъси от пътуването на Онегин“). Краят на романа е като края на морско пътуване: „Да се поздравим / Един друг на брега. Ура!" (8, XLVIII); „Деветата вълна носи радостния бряг / Моята лодка“ („Откъси“). „Есента“ на Пушкин, която много прилича на „Онегин“, завършва с образа на творчеството като кораб, който плава в морето: „Той плава. Къде ще плаваме?"
Други водни обекти в близост до автора: „Скитам се над пустинно езеро“ (1, LV); „Скитам се над моето езеро“ (4, XXXV); „Близо до водите, блестящи в мълчание“ (8, I); „Ливадата се превръща в блато” (8, XXIX); „Да, езерце под короната на гъсти върби“ („Откъси“). Да добавим и "Бахчисарайския фонтан" ("Откъси"). В близост до автора има и речни знаци (Нева, бреговете на Нева, бреговете на Салгир, Брент, Лета, безименна река, която „блести (...), облечена е в лед“). Това са реки близо до моретата, в друго пространство, в зоната на Онегин, когато „разликата” с нейния герой е изтрита от автора. В крайна сметка много неща в романното пространство са изградени върху привличането и отблъскването на автора и героя. В крайна сметка фамилното име на Онегин означава не само реката, но и едноименното езеро. Разликата между Онегин и автора понякога е белязана не от разликата в техните собствени пространства, а от различното отношение към чуждото, например към пространството на Татяна, което се появява в романа преди героинята. „Горичка, хълм и поле“ (1, LIV) не заемат дълго Онегин, но авторът възприема всичко по различен начин: „Цветя, любов, село, безделие. / Полета! Предан съм ти с душата си” (1, LVI).
Пространственият свят на Татяна е толкова многокомпонентен, че трябва да пропуснем нещо. Да пропуснем нееднозначния проблем за „дома и света“, връзката на Татяна със зимата и луната. Тя е „страшна като сърна в гората“, Пушкин пише за нейното внезапно чувство: „Така падналото зърно в земята / Пролетта се съживява от огън“. И двете сравнения говорят не толкова за близостта на Татяна с гората и земята, а че тя е част от гората и земята. Гората, градината и полето ни карат да разберем, че Татяна, като всяка жена, е като дърво или растение, което се нуждае от грижа и защита, не може да последва този, който ги напуска. От тази страна вкоренеността в почвата, за която страстно пише и пише сега Достоевски, е не само сила, но и слабост на Татяна. Нейната постоянство, вярност, стабилност в края на романа в никакъв случай не са недвусмислени, а преди това, по някакъв начин нарушавайки собствената си природа, тя се опитва сама да уреди собствената си съдба: тя е първата, която признава чувствата си, по чудо получава на Онегин насън и идва в къщата му в действителност. Но всичко това е в сюжета, където не можете да слушате гласовете на пространствата, но сама със себе си героинята е в хармония с пространството.
Ето как изглежда: „Татяна в тишината на горите / Бродяща сама с опасна книга“ (3, X); „Мъката на любовта кара Татяна, / И тя отива в градината да бъде тъжна“ (3, XVI); „От верандата на двора и направо в градината“ (3, XXXVIII); „Сега ще летим до градината, / където го срещна Татяна“ (4, XI); „Пред тях е гора; боровете са неподвижни“ (5; XIII); „Татяна в гората…“ (5, XIV); „Като сянка, тя се скита безцелно, / Която гледа в празна градина ...“ (7, XIII); „„Ще погледна къщата, тази градина““ (7, XVI); „О страх! не, така е по-добре и по-вярно / Тя трябва да остане в пустините на горите” (7, XXVII); „Сега тя бърза към нивите” (7, XXVIII), „Тя, като със стари приятели, / Със своите горички, ливади / Още бърза да говори” (7, XXIX); „Той не прави разлика между собствените си полета“ (7, XLIII); „На твоите цветя, на твоите романи / И в здрача на липовите алеи, / Там, където тойяви й се” (7, LIII); „И ето я в моята градина / Яви се като окръжна дама“ (8, V), „За рафт с книги, за дива градина“ (8, XLVI). Тези примери са лесни за умножаване.
Разбира се, не можеше водата никога да не се появи до Татяна. Има например потоци, но те са малко. Най-често това са признаци на книжен сантиментален стил, който сближава Татяна и Ленски, понякога това са признаци на Онегин. Такава е фолклорната струя в съня на Татяна, отделяща „снежната поляна” от магическото пространство. След това този поток отново ще изглежда на Татяна: „сякаш бездната / Под него става черна и шуми ...“ (6, III). Потокът, който освен това е „дълбочината“ и „бездната“, е несъмнен сигнал за опасно магическо пространство.
Има обаче място, където пространствата на героите се докосват почти идилично; Татяна отива на разходка:
Вечер беше. Небето беше тъмно. вода
Те течаха тихо. Бръмбарът избръмча.
Хоровете вече се разпръснаха;
Вече отвъд реката, димяща, пламтяща
Риболовен огън. В чисто поле
Лунна светлина в сребриста светлина
Потопен в мечтите си
Татяна дълго време ходеше сама.
Вървял, вървял. И изведнъж пред теб
От хълма господарят вижда къщата,
Село, горичка под тепето
И градина над светла река.
Тук присъства почти целият набор от пространствени мотиви, които придружават Татяна през целия роман. Но ние ще се съсредоточим само върху последния ред - "И градина над светла река". Какво е това, ако не пълна комбинация от пространствената символика на Татяна и Евгений! Това е техният рай, в който те, като първите хора, трябва да бъдат вечно щастливи. „Образът на градина, рай“, пише Д. С. Лихачов, „образът на място за уединение от суетата на живота винаги е бил желан във всички времена“. Раят не се сбъдва, но събраното пространство от герои отново ще застане пред очите на Татяна, напускаща имението на Онегин:
Горичката спи
Над мъгливата река.
Лесно е да продължите да наблюдавате пространството на "Евгений Онегин" в различни посоки, но ако възнамерявате да дадете само общо първоначално описание, по-добре е да спрете и да направите равносметка.
"Евгений Онегин" като пространство е единична, многопластова формация с качествено различни секции, разположени вътре един спрямо друг. Това е едновременно пространство и ансамбъл от пространства, където целостта и делимостта са в взаимно допълващи се отношения. Качествената разнородност на пространствата не ги затваря. Те преодоляват несводимостта си толкова по-интензивно, нахлувайки взаимно в границите си. В резултат на това възникват условия за неизчерпаемо активно смислогенериране. Романът в стихове на Пушкин е текст "с особен синкретичен художествено-теоретичен характер, разширен "космичен" план и сложно разчленена композиция". В пространството на "Онегин" разделите са парадоксално свързани, които в последващата литература твърдо се изместват един друг.
Сглобеното пространство на "Евгений Онегин" на "горните етажи" линейно и схематично изглежда така:
2. Светът на героите (пространството на Онегин, Татяна и др.) И светът на автора (пространството на автора и читателя).
3. Външно-вътрешното пространство на романа, съставено от емпиричното пространство извън текста и пространството на романния текст (първото се вкарва във второто).
4. Едно текстово поле от две лица, в което отвореното пространство на романа и културното пространство на читателите от различни епохи се запълват взаимно.
Няколко бележки към диаграмата. Външният читател може лесно да се идентифицира с вътрешния читател и дори с героя по аналогия със стъпаловидната структура на автора и пропускливостта на анфиладата от пространства, които навлизат дълбоко в романа. Пространството на "Онегин" не може да бъде експлицирано без пречупване в междинното пространство на интерпретациите, което следователно се оказва най-горният слой на целия пространствен комплекс. Поради постепенното потапяне на "Онегин" в собствения му културен слой се извършват загуби и нараствания на неговия смисъл.
Пространството на "Евгений Онегин" се преживява двойствено. В структурно и поетично отношение той е подложен на компресия и уплътняване: важат правилата за „стегнатост на стиховия ред” и „пренаселеност на лирическото пространство”. Но в извънпоетичен и смислов план тя, минавайки през най-тесните мостове на текста, се трансформира и нашироко избутва границите на своята самоограниченост. Така пространството - и всичко, което съдържа - преодолява себе си. Процесите на компресиране и разширяване могат да се тълкуват както като последователни, така и като едновременни. Животът на един поетичен текст, както на всеки друг, се осигурява от постоянното преодоляване на пагубните последици от едностранчивото ограничение или разсеяност, обсебеност и застой. В пространството на "Евгений Онегин" е установена мярка за хармонизиране на разнородни "парчета" и противоположните сили са балансирани за дълго време.
Поетиката на романа в стихове на Пушкин "Евгений Онегин" като произведение "уникално по отношение на необятността на смисъла и активността на битието в културата"1 може да се определи от страна на поетиката чрез неговата едновременна принадлежност към "епохата" и към " вечност“, с други думи, в
От книгата Коментар към романа "Евгений Онегин" автор Набоков ВладимирТатяна, княгиня N, муза (от четенето на глава VIII на "Евгений Онегин") Когато Пушкин, избирайки между "роман в стихове" и "поема", се спря на първото жанрово обозначение, той попита читателите и критиците на "Евгений Онегин" "определен ъгъл на възприятие. В романа те търсят сюжети,
От книгата Класика без ретуш [Литературен свят за творчеството на Владимир Набоков] автор Набоков ВладимирСънищата на "Евгений Онегин" Има две характеристики на "Евгений Онегин": "романът на романа" (Ю. Н. Тинянов) и "романът за романа" (Ю. М. Лотман). Формулата на Тинянов е за предпочитане , тъй като прави „предметът на романа самият роман“, разглежда го като самоотразяващ се модел,
От книгата Пушкин: Биография на писателя. Статии. Евгений Онегин: коментари автор Лотман Юрий МихайловичСтруктурата на "Евгений Онегин"
Из книгата В училището на поетичното слово. Пушкин. Лермонтов. Гогол автор Лотман Юрий Михайлович От книгата Поетика. История на литературата. Филм. автор Тинянов Юрий НиколаевичПубликация на "Евгений Онегин" Забележка. Освен ако не е посочено друго, мястото на публикуване е Санкт Петербург. С изключение на някои печатни издания, заглавието "Евгений Онегин" има съкращението EO, а Александър Пушкин - A.P. (1) 3 март (стар стил) 1824 гл. 1, xx, 5-14 цит
От книгата История на руската литература на 19 век. Част 1. 1800-1830 г автор Лебедев Юрий ВладимировичПРЕВОД И КОМЕНТАР ОТ ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН АЛЕКСАНДЪР С. ПУШКИН. ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН, преведено и с коментар в 4 тома от Владимир Набоков N.Y.: Пантеон,
От книгата на Южен Урал, № 27 авторът Рябинин Борис От книгата Моят XX век: щастието да бъдеш себе си автор Петелин Виктор Василиевич От книгата Оправдано присъствие [Сборник статии] автор Айзенберг МихаилОригиналността на художествената конструкция на "Евгений Онегин" "Евгений Онегин" е трудна работа. Самата лекота на стиха, познатостта на съдържанието, познато на читателя от детството и подчертано просто, парадоксално създават допълнителни трудности при разбирането на Пушкиновото
От книгата на автора От книгата на автораРеализмът на романа. Индивидуален и типичен в характера на Евгений Онегин. Характерът на Онегин в първата част на романа се разкрива в сложни диалогични отношения между героя и автора. Пушкин едновременно влиза в живота на Онегин и се издига над него в друг, по-широк
От книгата на автораЕвгения Долинова ТОЙ СЕ ОБАДИ СУТРИНТА ... Стихотворение Той се обади сутринта на втори май, И само „Честит празник!“ - казах, попитах, прекъсвайки: - Защо не се обади вчера? И тя затвори, Не дочака отговор, - Как да ме забрави на празник? НО
От книгата на автора От книгата на автораЕвгения Лавут, "Купидон и други" Първата книга със стихове на Евгения Лавут е публикувана преди почти седем години. Това време беше от полза за автора: първата книга беше забележителна, втората беше прекрасна. Истинската възраст на Лавут й позволява да бъде наредена сред младите поети, но да използва
СРЕЩУ. БАЕВСКИ
Когато коментираме романа на Пушкин в стихове, постоянно възниква проблемът за показването на времето в него - в различните му аспекти. Въпросът за отразяването на историята в романа е повдигнат от Белински. Въпросът за хронологията на изобразените в него събития е повдигнат от Р. В. Иванов-Разумник. След него движението на времето в романа в стихове е разгледано подробно от Н. Л. Бродски, С. М. Бонди, В. В. Набоков, А. Е. Тархов, Ю. М. Лотман; Със същия проблем се занимават Г. А. Гуковски, И. М. Семенко, С. Г. Бочаров, И. М. Тойбин и редица други автори. Въпреки това проблемът не може да се счита за решен дори днес, в навечерието на новото академично издание на произведенията на Пушкин, въпреки първостепенното му значение: разбирането на историзма на Пушкин, реализма на Пушкин е неразривно свързано с него.
Р. В. Иванов-Разумник, Н. Л. Бродски, С. М. Бонди, В. В. Набоков, А. Е. Тархов в работата си от 1978 г. и Ю. М. Лотман използват същите методи за изчисляване на времето в романа и стигат до подобни резултати. Можем да говорим за наличието на стабилна традиция на такова изчисление през почти целия 20 век. Нека си припомним същността му.
По време на битката Онегин е на 26 години:
Убийство на приятел в дуел
Живял без цел, без труд
До двадесет и шест години ...
От текста на първа до пета глава следва, че Онегин се е разделил с Пушкин през предходната година. Пушкин е заточен на юг през 1820 г. Това означава, че тогава Онегин се разделя с Пушкин и дуелът се състои през следващата 1821 г. Ако Онегин е бил на 26 години по това време, тогава той е роден през 1795 г. Според черновата и обичаите на епохата, Онегин
навлиза в света на 16-годишна възраст през 1811 г.; Той навършва 18 години през 1813 г. Татяна е родена през 1803 г.: Пушкин казва на Вяземски в писмо от 29 ноември 1824 г., че Татяна е писала на Онегин, когато е била на 17 години. Двубоят се състоя на 14 януари 1821 г., тъй като именният ден на Татяна е на 12-ти. Както следва от текста на седма глава, героинята на романа пристига в Москва в края на следващата зима, т.е. 1822 г. По време на своето скитане Онегин пристига в Бахчисарай 3 години след Пушкин („Откъси от пътуванията на Онегин“):
Три години по-късно, следвайки ме,
Лутане в същата посока
Онегин ме запомни.
След това се озовава в Одеса, където Пушкин живее от средата на 1823 до средата на 1824 г., приятели се срещат, а след това отново се разделят: Пушкин заминава „в сянката на Тригорските гори“, а Онегин – „на бреговете на Нева“. Това са указанията на строфите, които се съдържат в ръкописа и не са включени в печатния текст на романа. Тъй като Пушкин е заточен в Михайловское в средата на 1824 г., появата на Онегин на прием в Санкт Петербург се отнася за есента на същата година, последното обяснение с Татяна се случва през пролетта на следващата, 1825 г., а Онегин просто успява да присъединяват се към декабристкото движение (основните концепции на Г. А. Гуковски). На приема Онегин научава, че Татяна е омъжена „около две години“, което означава, че сватбата се е състояла през зимата на 1822/23 г.
Всички факти се преплитат като зъбни колела, датите се подреждат в последователен ред.
Въпреки това цялата верига от изводи ни се струва погрешна.
При изграждането на вътрешната хронология на романа, на равна основа, указанията на текста, публикуван от Пушкин в отделни издания на глави и в изданията на романа през 1833 и 1837 г., материали, останали в ръкописи, чернови, съобщение от Бяха приети личното писмо на Пушкин, факти и дати от биографията му. Изглежда, че подобен метод на изследване противоречи на художествената природа на романа в стихове, разрушава художествената система, изградена от автора. Разбира се, съвкупността от налични материали трябва да се вземе предвид, но всички те трябва да бъдат разгледани критично. Само данните от текста, установен от Пушкин в последното приживе издание, могат да се приемат за безусловно достоверни.
При изграждането на традиционната вътрешна хронология на романа са допуснати неточности и от друг вид. Някои факти, пряко свързани с хронологията на събитията, бяха пропуснати или преосмислени в противоречие с прекия смисъл на текста. За да не се наруши горната хронологическа схема, беше необходимо да се придаде прекомерно значение на тези косвени и да се заобиколят преките свидетелства на окончателния текст.
В предговора към отделно издание на първата глава Пушкин казва, че „съдържа описание на светския живот на един петербургски младеж в края на 1819 г.“. Тази забележка се взема предвид от всички изследователи на хронологията. В същото време главата съдържа недвусмислено указание, че Онегин по това време е на 18 години. Описвайки ресторанта, Пушкин продължава:
Иска още чаши жажда
Изсипете котлети с гореща мазнина,
Но звукът на бреге ги информира,
Че е започнал нов балет.
Следва описанието на театъра, завършващо с редовете:
Още купидони, дяволи, змии
На сцената скачат и вдигат шум
............
И Онегин излезе;
Прибира се да се облече.
Ще изобразя ли в истинска картина
уединен офис,
Къде е модел ученик примерен
Облечени, съблечени и пак облечени?
............
Всичко украсяваше офиса
Философ на осемнадесет години.
Комбинацията от съюзите „все още“ - „но“, „все още“ - „а“, същите рими в началните и заключителните редове на XXIII строфа образуват единство, което не позволява да се припише 18-годишна възраст на който и да е. друг период, различен от посочения от Пушкин в предговора - края на 1819 г. Съобщението, че героят е на 18 години, е запоено в историята за този период.
Поразително е, че никой от изследователите на хронологията не коментира последния стих на строфа XXIII. Ето един нагледен пример. В изданието на В. В. Набоков коментарът заема два тома, над 1000 страници. Тук се обясняват стиховете, предшестващи финалния, завършващ с „Всичко украсяваше кабинета” и следващите, започващи с „Кехлибар върху тръбите на Цареград”. Само стихът „Философът на осемнадесет“ е пропуснат, въпреки че и двете му части се нуждаят от коментар. Онегин, читател на Адам Смит, е включен в редица имена като Чаадаев - Русо - Грим. И въпреки че посочените философи в първата глава на романа са потопени в ежедневната сфера, а самият герой е наречен философ сякаш иронично, този псевдоним придава на образа известна двусмисленост, която е разкрита от изследователи от последните години в много други примери.
Преките указания на Пушкин, че през 1819 г. неговият герой е на 18 години, веднага отхвърлят 1795 или 1796 г. като час на неговото раждане.
При подготовката на отделно издание на романа предговорът към първата глава беше изключен и, изглежда, стана възможно да се счита, че денят на осемнадесетгодишния Онегин, описан в строфи XV-XXXVI, пада на по-ранен време, през 1813 г. Но не. Тези строфи съдържат толкова много от реалността от самия край на 1810-те, че редица груби анахронизми се появяват при преминаването към 1813 г. Пьотър Павлович Каверин през 1810-1812 г живее в Гьотинген, от 15 януари 1813 г. служи като стогодишен началник на смоленската милиция, на 13 май същата година става лейтенант на Олвиополския хусарски полк, преминава през кампанията от 1813-1815 г. и следователно по това време той не можеше да пирува с Онегин в Талон. Евдокия (Авдотя) Илинична Истомина, връстница на Пушкин, е била на 14 години през 1813 г., тя е била ученичка в Императорския св. 1813 г. Онегин не може да се възхити на нейния танц. Редица реалности са осветени от коментаторите на романа. Ю. М. Лотман посочва, че думата "денди" се появява в английския език през 1815 г. Ако Пушкин предполага, докато работи върху първата глава, че неговият герой е на 18 години през 1819 г. и че
той се появява в обществото на 16-годишна възраст, тогава през 1817 г. е естествено да го определим, модерен денди, само с английска дума, която идва на мода. Ако Онегин „видя светлината“, според традицията, през 1811 г., по-малко естествено е да се прилага към него израз, който все още не е съществувал по това време. В черновата версия на строфа V се казва, че Онегин може да води смел спор, наред с други неща, за J.-A. Мануел, френски политик, който според коментара на Ю. М. Лотман е бил в центъра на събитията и в очите на обществеността от края на 1818 г. От окончателния текст поетът елиминира препратките към сериозни теми на спорове, но присъствието на името Мануел в съзнанието му потвърждава, което описва края на 1810-те. През 1811 г. Онегин не може да спори за Байрон, който също се споменава в същия стих с Мануил в черновата версия на петата строфа: в родината си английският поет става известен от 1812 г., в Русия славата му започва в средата на 1810 г. и умовете на Вяземски, Батюшков, Александър Тургенев и други по-възрастни съвременници, чиито мнения по това време са били най-значими за Пушкин, поезията на Байрон е особено завладяваща от 1819 г., след излизането на IV песен „Поклонението на Чайлд Харолд“. В края на това десетилетие, според коментаторите, на мода идват "виното от комета", кървавият ростбиф, пастетът от гъши дроб ("непреходният пай на Страсбург").
Има още по-сериозни съображения в полза на факта, че Онегин не може да е роден през 1795 или 1796 г. Ако беше роден в средата на 1790-те години, както се смята традиционно, той щеше да започне самостоятелен живот точно в навечерието на или в самата година на Отечествената война . Можеше ли един пламенен и замислен млад мъж да остане встрани, да води разпръснат светски живот, докато съдбата на Русия и Европа се решаваше на бойните полета? Абстрактно казано, той би могъл, но вероятността за това е нищожна. Не може да се каже, че това обстоятелство подмина вниманието на коментаторите. Н. Л. Бродски по едно време призна, че Онегин може да служи в армията, без да участва в битките, но Пушкин не спомена това. В следващите издания ученият отхвърли тези предположения. С. М. Бонди, за да смекчи възникващото противоречие, пише, че Онегин се е появил на света през есента на 1812 г., след изгонването на французите от Русия. Подобни обяснения обаче водят до ново противоречие. Трудно е да си представим, че млад мъж, останал настрана от Отечествената война и кампаниите от 1813-1815 г., по-късно ще дойде да участва в движението на декабристите, както С. М. Бонди представя случая.
Последователно, но праволинейно А. Е. Тархов разреши тези противоречия в статия от 1974 г. Той нарече датата на раждане на Онегин през 1801 г. и от този крайъгълен камък се опита да изгради последователна хронологична схема на романа. Съдейки по работата от 1978 г., той ревизира тези възгледи.
Дори да приемем, че Пушкин представя в Онегин не широко разпространено, а изключително явление - млад мислещ и чувстващ благородник, незасегнат от историческите събития от 1812-1815 г., е абсолютно невъзможно да се предположи, че самият поет би заобиколил тези събития в първа глава. Онегин започва съзнателния си живот около 1812 г., а Пушкин не загатва нито дума за Отечествената война? Тогава нямаше да имаме исторически роман, както го определя Белински, а антиисторически.
от актьори. Написани от името на автора, те се доближават до гледната точка на определен герой. Така отклонението в края на втора глава, където авторът изразява желанието да „прослави тъжната си съдба“ и надеждата за безсмъртие, е свързано със зоната на съзнанието и речта на Ленски. По-специално, когато се съпоставя отклонението на автора с предсмъртните стихове на Ленски, сходството на жанра привлича вниманието („Уви! на юздите на живота ... “ и „Къде, къде отиде ?.. "- елегия), основният предмет на мисълта и дори текстова близост (срв.: „Може би няма да потъне през лятото ... „И“ И споменът за младия поет ще бъде погълнат от бавното лято ... “- VI, 49, 126). В първа глава отклоненията на автора за женските прелести (строфи XXX-XXXIV) и човеконенавистните разсъждения на строфа XLVI гравитират към речевата зона на Онегин в първа глава: „Този, който е живял и мислил, не може да не презира хората в душата си ... ". Отечествената война е отразена в романа, но не в първа глава, а в седма, и не в зоната на съзнанието на Онегин, а в зоната на съзнанието на Татяна (строфа XXXVII).
По този начин преките указания на текста в изданието от 1825 г., многобройните реалности и мълчанието за Отечествената война свидетелстват срещу средата на 1790 г. като време на раждане на Онегин.
Нека се обърнем към обстоятелствата и времето на запознанството и раздялата на Онегин с автора. Поддръжниците на традиционния подход са съгласни, че това се е случило през 1820 г., но няма единодушие в тази година. С. М. Бонди пише: „Заминаването на Онегин от Санкт Петербург в селото, за да живее с тежко болния си чичо (първите строфи на първата глава) се случва в началото на 1820 г. Това личи от факта, че Онегин напуска Петербург скоро след раздялата си с Пушкин. Но точно в началото на годината, тоест през зимата или началото на пролетта, Онегин не можеше да отиде при чичо си: Пушкин казва „в праха“ (VI, 5). И кога се случи „раздялата с Пушкин“? Според В. В. Набоков това се случва по време на експулсирането на Пушкин на юг: „През първата седмица на май 1820 г. двадесет и пет годишният Онегин получи писмо от управителя ... ", и т.н. Ю. М. Лотман е много по-предпазлив: "В строфи L и LI има намек, че заминаването на героя в селото е било близо до насилственото отстраняване на Пушкин от Санкт Петербург. Пушкин отива в изгнание на 6 май 1820 г.
Така Онегин заминава за селото на чичо си в началото на май 1820 г. или нещо такова. Следователно между деня на забавлението на светския денди, описан в строфи XV-XXXVI, и заминаването на селото (строфи I, II и LII) изминаха 4-5 месеца. По това време Онегин завладя блуса, той беше уморен от приятели и приятелство, „причудливи жени от големия свят“, млади красавици, той се опита да стане писател и изостави това намерение, пристрасти се към четенето и напусна него, събрал се в чужбина, погребал баща си, разпоредил се с наследството, сприятелил се и се разделил с автора. Непосредствените читателски впечатления ни казват, че този труден период от живота на Онегин продължава не месеци, а години. Това обаче са само впечатления. Какво казва анализът? XLVII строфа разказва как авторът често прекарва време с Онегин
...
лятно време,
Когато е прозрачен и лек
Нощно небе над Нева
И полива весела чаша
Не отразява лицето на Диана ...
Коментаторите с право виждат в тези красиви стихове картина на бялата нощ. Но тяхното твърдение, че Онегин е заминал в провинцията в началото на май 1820 г., не му оставя време за чести разходки из Петербург през белите нощи. В този момент традиционното хронологично платно отново се разкъсва, зъбният механизъм се отваря: Пушкин не уточнява колко време е погълнала духовната криза на неговия герой. Може да се предположи, че година или няколко години, но тогава хронологичното платно се разкъсва на друго място: Онегин закъснява за Сенатския площад, което не може да бъде допуснато от Р. В. Иванов-Разумник, Н. Л. Бродски, Г. А. Гуковски, С. М. Бонди.
Първата глава описва страстния порив на автора да замине в чужбина, след което се казва:
Онегин беше готов с мен
Вижте чужди страни;
Но скоро станахме съдба
Разведен от дълго време.
Именно въз основа на тези стихове привържениците на традиционното датиране на събитията свързват раздялата на приятелите с изгонването на Пушкин и го датират в началото на май 1820 г. Въпреки това още следващият стих - „Баща му тогава умря“ - показва, че обстоятелствата от живота на Онегин, а не авторът, станаха причина за раздялата: баща му почина, след това чичо му и Онегин напусна столицата. Нищо не се казва за напускането на автора. В предходните две строфи пътуването до Италия и Африка се говори само като мечта, в бъдеще време. Сегашното време казва нещо друго:
Скитайки се над морето, чакайки времето,
Маню плава с кораби.
Време е да напуснете скучния плаж
Мразя стихиите ...
От текста на романа следва: приятелите се разделиха поради смъртта на бащата на Онегин, което изискваше грижи във връзка с наследството, обременено с дългове, и поради последвалото заминаване на Онегин в селото на чичо му; авторът по неясни причини не е осъществил планираното задгранично пътуване.
Но въпросът не е само в това, че в живота Пушкин напуска Петербург, но и в романа Онегин. Разумно ли е да се идентифицира хронологията на живота на автора-разказвач с хронологията на живота на Пушкин?
Авторът-разказвач, "Азът" на романа се съотнася по сложен начин с Александър Пушкин. Много изследователи са писали за това интересно. Никой не ги идентифицира. Пушкин е прототипът на образа на автора. В целия роман образът на автора или се доближава до своя прототип, или
се отдалечава от него. Вижда се закономерност: в авторовите отклонения художественият образ на автора се доближава до биографичния автор, често до краен предел, докато в повествованието се стреми да се отдалечи от него. На моменти художественият образ на автора се доближава до един от героите - с Онегин, Ленски, дори Татяна. Невъзможно е да се измери движението на времето в романа с биографията на прототипа, грешките са неизбежни в този случай. В живота Пушкин започва да мисли усилено за бягство в чужбина, когато е изгонен от столицата и изпратен на юг. Авторът-разказвач в романа мечтае да отиде в чужбина, докато живее в столицата. В този епизод несъответствието между изображението и прототипа е много забележимо. Горното показва, че май 1820 г., началото на изгнанието на Пушкин, не може да играе роля при датирането на събитията в романа. Д. Чижевски писа за това преди много време: „Оставяме отворен въпроса дали думите „разделени за дълго време“ съдържат намек за изгнанието на Пушкин. Съмнително е дали е възможно да се изгради хронология на романа въз основа на датата на изгнанието на Пушкин през пролетта на 1820 г. Ние ще стигнем до различна хронология въз основа на различни указания.<... > Но във всеки случай е безполезно да се посочват периоди от време в литературно произведение, особено в „свободен роман“ като „Евгений Онегин“.
Като цяло смятаме, че изрази като: „И по времето, когато Пушкин, в началото на май 1820 г., напускаше Св. ... »; или: „Пушкин имаше копие от писмото на Онегин до Татяна, когато пишеше глава III ... »; или: „През лятото на 1823 г. Онегин се срещна с Пушкин в Одеса“, смятаме, че подобни изрази, в които се прави разлика между живота и произведението на изкуството, между обективната реалност и измислицата, са неуместни.
Пушкин, разбира се, очаква, че образът на автора на романа ще бъде проектиран върху собствената му личност и биография. Но биографията на поета се появява в такава проекция в обобщен вид, а не като шаблонен списък със строго отбелязани дати и маршрут.
Условията на светлината прехвърлят бремето,
Как той, изоставайки от суматохата,
По това време станах приятел с него.
Роден съм за спокоен живот
За селската тишина ...
Имаше такива чувства в Пушкин. Човек е променлив, умствените процеси са подвижни. Но въпреки това, през трите години между завършването на лицея и изгнанието, Пушкин, извършвайки своя поетичен подвиг, води живот на светски човек и театрал, а в Кишинев и Одеса (и няколко
по-късно в Михайловски) копнее за Петербург. Едва с наближаването на 30-те години настроението на „заминаване“ все повече завладява поета.
Ако вярваме на точния смисъл на строфи LVIII и LIX от първа глава, авторът-разказвач, в тревогите на любовта, не е могъл да напише „любящ, той беше глупав и тъп“ и докато хване перото , "любовта премина, Музата се появи." Въпреки цялата стойност на тези самонаблюдения, те изглеждат твърде недостатъчно пресъздаване както на творческия процес на Пушкин, така и на неговата биография.
В цялата първа глава дистанцията между образа на автора и неговия прототип е толкова значителна, че не позволява идентифицирането им в нищо, в частност във възприемането на хронологични сигнали, без специален анализ.
Отивайки отвъд първата глава, нека се обърнем към датирането на основните събития в живота на Татяна Ларина. В отговор на критиките на Вяземски Пушкин обяснява противоречията в писмото на Татяна, като казва, че тя е влюбена и че е на 17 години. Поетът обаче не е въвел такова указание в текста на романа (както направи по отношение на Онегин или Ленски). Изглежда, че аргументът от епистоларната дискусия, използван в реда на "антикритиката", не трябва да се използва за поставяне на времеви етапи, както правят някои коментатори. Трябва да се мисли, че намерението на поета тук включва известна несигурност. Нека се опитаме да го покажем.
Когато се среща с Онегин, Татяна се държи като младо момиче: тя се влюбва от пръв поглед, представя любовника си като герой от морализаторски роман и му пише страстно писмо. Но сега изглежда, че е изминала само една година - веригата от събития от живота на селото, от края на първа глава до средата на седма, не позволява да се съмнява в това - и майката на Татяна е загрижена:
Настрой момиче, тя-тя
Време е; какво да правя с нея?
И въпреки че има малко пари, майка й решава да заведе Татяна "на панаира на булките" в Москва и там, против волята й, бърза да я представи за нелюбим, дебел, осакатен генерал.
Възможно е, разбира се, майката на осемнадесетгодишно момиче, което по някаква причина, която тя не разбира, вехне и копнее, да направи това, но все пак не изглежда особено убедително. Подобно поведение е по-естествено за жена, която е заета с бъдещето на дъщеря си, наближаваща възрастта, след която бракът става проблематичен. Както и да се определи такава възраст, Татяна, ако е на 18 години, е далеч от нея. Ю. М. Лотман посочва, че в началото на 19в. „За нормална възраст за брак се смяташе 17-19 години.“ Майката на поета се жени на 21, приятелката му Екатерина Николаевна Раевская на 24, сестра Олга Сергеевна, малко преди работата на Пушкин върху седмата глава, се омъжва на 31 години и т.н. Татяна обича несподелено, оцелява след смъртта на годеника на сестра си в ръцете на любовника си, отказа няколко кандидати, потопи се в света на книгите на Онегин. Изобилието от преживявания, сполетяли Татяна, кара читателя да приеме, че е над 18 години. Това предположение е допълнително подкрепено от енергичните притеснения на майката относно нейния брак.
В Санкт Петербург, заедно с Онегин, виждаме Татяна "непревземаемата богиня на луксозната, царствена Нева". Когато тя се появи на рецепцията
...
тълпата се поколеба
През залата се разнесе шепот
............
Дамите се приближиха до нея;
Старите жени й се усмихнаха;
Мъжете се поклониха
Те уловиха погледа на очите й;
Момичетата преминаха тихо
Пред нея в залата.
Тя управлява в големия свят не чрез красота. Още в ранна младост
Нито красотата на сестра му,
Нито свежестта на руменината й
Тя нямаше да привлича очи.
Да, и дами, стари жени и момичета не биха се поклонили само пред красотата. Точно както в началото на романа красотата на Олга не засенчва духовните добродетели на по-голямата й сестра от Онегин, така в осма глава поетът съобщава, че Татяна не може да бъде засенчена от мраморната красота на блестящата Нина Воронская. В същото време тя не само не достига позицията на "законодател на залата", но й тежи целият този "парцал на маскарада, целият този блясък, и шум, и деца".
На колко години е тази дама, която уверено и непринудено владее столичния свят?
Според традиционната хронология на коментаторите на романа тя е на 20 години.
Разбира се, това не е толкова невъзможно, колкото честото ходене из Санкт Петербург през белите нощи, напускайки го в началото на май, но е малко вероятно. Дъщерята на М. И. Кутузов Елизавета Михайловна Хитрово, нейната дъщеря графиня Доли Фикелмонт, съпругата на Карамзин Екатерина Андреевна, принцеса Зинаида Александровна Волконская станаха влиятелни светски дами и господарки на модни салони, когато бяха на 25, 30 и повече години.
Катенин искаше между главите „Москва“ и „Петербург“ да има още една глава, която да описва пътуването на Онегин, в противен случай „преходът от Татяна, окръжна дама, към Татяна, благородна дама, става твърде неочакван и необясним“ (VI , 197). Самият Пушкин предизвикателно ни съобщи тази забележка и се съгласи с него. В него виждаме признаването на необходимостта не само от психологическа, но и от времева перспектива.
Както беше отбелязано по-горе, в първата глава, в момента на заминаването на Онегин в провинцията, поетът прекъсва веригата от взаимосвързани епизоди и създава временна несигурност, която е толкова важна за изграждането на цялото. Друг път такава времева несигурност ясно се появява в края, между седма и осма глава. Татяна срещна бъдещия си съпруг в края на зимата; известно време по-късно през есента съпругът й казва на Онегин, че е женен от около две години, следователно сватбата се състоя около новата година. Привържениците на традиционното летоброене смятат, че сватбата се е състояла в най-краткия възможен момент от хода на действието – около Нова година, непосредствено след годината, в която Татяна среща генерала. Най-вероятно би могло да бъде така, но текстът не съдържа директни указания за това. Сватбата може да бъде отложена по различни причини.
Може да се каже, че героите на романа във всеки епизод са толкова стари, колкото изисква художествената и психологическа истина. Само в четвърта глава поетът съобщава, че Онегин е убил 8 години за социален живот (строфа IX). Ако започна на шестнадесетгодишна възраст, тогава запознанството с Ленски се случи, когато Онегин беше на 24 години. Според текста дуелът е последвал около шест месеца след това; в осма глава е написано, че Онегин убил приятел на 26 години (строфа XII). Три фази от живота на Татяна - раждането на любовта й към Онегин, заминаването за Москва, ролята на домакиня на моден салон - не са хронологично определени. Дори възрастта на Ленски, въпреки стиховете:
Той изпя избледнелия цвят на живота,
Близо осемнадесет години -
и надписът на паметника "Почивай, млад поете!", могат да бъдат оспорени. По този начин В. В. Набоков изразява съмнения относно това колко правдоподобна е подобна комбинация от факти: около 18-годишен, Ленски вече се връща от университета в Гьотинген, завладява имението и се жени (почина две седмици преди сватбата). Наистина, от руските студенти в Гьотингенския университет само Каверин го напуска на осемнадесет години, но това се случва през 1812 г., когато той трябва да бърза да участва във войната. Останалите се връщат в Русия на по-късна възраст - на 20 години (Александър Иванович Тургенев), на 24 години (Андрей Сергеевич Кайсаров) и т.н. Героят на "Руски пелам" напуска немския университет на осемнадесет години по заповед на баща си, като не е учил. Разбира се, Ленски също може да напусне университета преждевременно, но това не се споменава в романа, както се казва в руския Пелам. Руските благородници се женят, като правило, много по-късно от осемнадесетгодишна възраст. Всичко, описано от Пушкин, е възможно, но съдбата на Ленски не е обикновена, а рядка, малко вероятна версия на биография.
Според традицията "Откъси от пътуването на Онегин" са важна помощ за изчисляване на хронологията на романа. В същото време почти цялата информация е извлечена от чернови, създадени от поета през 1829-1830 г., които той не публикува в списания и не са включени в изданията от 1833 и 1837 г. Тук се заключава, че след двубоя Онегин първо отива в Петербург (VI, 476), че в Одеса настига автора (VI, 491 и 504) и, разделяйки се отново с него, отива "на бреговете на Нева" , докато авторът „замина за сянката на Тригорските гори” (VI, 492 и 505). Свързвайки тези данни с времето на южното и северното изгнание на Пушкин, коментаторите заключават, че Онегин е отишъл в столицата на Нева около средата на 1824 г.
Такова е било намерението на Пушкин навремето. Поетът обаче не го осъзнава. Подготвяйки текста за публикуване, той не финализира и не въвежда всички тези редове в него. Той изостави идеята да се идентифицира толкова ясно с автора и да даде възможност да датира завръщането на Онегин от пътуване през неговата биография. Той стигна толкова далеч, че остави одеските строфи на Journey да висят във въздуха без втора опорна точка. Първоначалната идея беше: в Бахчисарай Онегин си спомни автора, който тогава живееше в Одеса, и Онегин дойде в Одеса. Остана в окончателния текст: в Бахчисарай Онегин си спомни автора, авторът живее тогава в Одеса - това е всичко. Следва пространно описание на Одеса, което просто прекъсва в началото на самата строфа, в която е трябвало да се разкаже за посещението на Онегин при автора. Описанието на Одеса не е мотивирано, както е планирано първоначално, от важна за сюжета ситуация - срещата на Онегин с автора.
В окончателната версия имаше само една проекция на пътуването на Онегин върху биографията на Пушкин - думите, че Онегин се озова в Бахчисарай три години след автора на Бахчисарайския фонтан (VI, 201). През него не може да се прокара еднозначно хронологична права линия: във финалния текст този епизод е изместен отвъд осемте глави и бележки на романа, докато образът на автора е толкова двусмислен и често толкова далеч от своя прототип, че трябва да изоставете идеята за изграждане на хронология на романа въз основа на биографията на Пушкин.
Подготвяйки отделно издание на романа, поетът, между други бележки, включва в него следното: „17. В предишното издание, вместо лети у дома, беше въведена погрешно лети през зимата(което нямаше никакъв смисъл). Критиците, без да го разбират, намериха анахронизъм в следващите строфи. Смеем да ви уверим, че в нашия роман времето се изчислява според календара” (VI, 193). Именно тази бележка обикновено се цитира в изследванията върху хронологията на "Евгений Онегин" като стимул за търсене на съвпадение.
Романтично и историческо време. Междувременно, както повечето бележки на Пушкин, тези думи съдържат елемент на игра. Например редица изследователи придадоха значение на търсенето на годината, в която именният ден на Татяна на 12 януари пада в събота. Къде, ако не тук, беше да се изчисли времето според календара? Като че ли текстът задължава това: „Именният ден на Татяна е в събота“ (VI, 93). Оказа се, че съответните години (когато 12 януари се пада в събота) - 1807, 1818, 1824, 1829 - не отговарят на традиционната хронологична схема. Това трябваше да е тревожно. Позоваването на ръкописите показва редица опции:
Повикан си в Ларина в събота
Какво? - какъв съм глупак...
За малко да забравя - в четвъртък ви звънят
Ба! ба !..
какъв съм глупак!
За малко да забравя - в четвъртък ви звънят.
А ето и следващата строфа:
аз? – „Да, викат ви за имен ден
аз? – „Да, в четвъртък за имен ден
аз? – „Да; имен ден събота
Татяна ...
Колебайки се между четвъртък и събота, Пушкин търсеше най-естествената фраза, близка до конструкциите на разговорната реч. Разликата между тези две думи за него се състоеше само в броя на сричките. Очевидно той нямаше никакво намерение да причислява дуела между Онегин и Ленски към 1821 г. или друга конкретна година. Както е показано (по наше мнение доста убедително) от И. М. Тойбин, в 17-та бележка поетът е имал предвид не хронологията, а календара на природата, правилната, естествена смяна на сезоните, цикличното движение на времето, отразяващо вечно обновяване на живота. Изследователите отбелязват нещо подобно в лирическата поезия на Пушкин: „Времето се разпада в лириката на Пушкин най-малко на два вида: преходно разрушително време, което може да бъде представено като времева стрела, въпреки че в много отношения е по-близо до идеята за вълна ; вид ахронично измерение, което може да се разбира и като участие във вечността. „В художествения свят на романа“, пише И. М. Тойбин, „събитията се развиват в специално, „изместено“ измерение - различно от това в емпиричната реалност. Отделни хронологични дати, включени в повествованието, служат като психологически и исторически опори, ориентири, които свързват суверенния художествен свят на „свободния” роман с реалността. Но самата тази връзка също е "безплатна". Датите не се събират в последователна, ясна хронологична мрежа, те умишлено не се конкретизират, те остават умишлено нестабилни, „недоизказани“. И в това постоянно трептене на "точност" и "неточност", историчност и измислица се крие дълбока оригиналност на естетическата система на Пушкин.
Благодарение на комбинацията от историческо и циклично движение романистичното време придобива изключителен капацитет. Според Белински „Евгений Онегин“ е поема историческив пълния смисъл на думата“. Перифразирайки Достоевски, ще кажем, че това е историзъм в най-висшия смисъл на думата. Продължавайки мисълта си, Белински отбеляза, че в "Евгений Онегин" няма нито една историческа личност. Ще добавим: и нито едно историческо събитие, само спомен от 1812 г. и значителна алюзия към събитията от 1825 г.:
Но тези, които са на приятелска среща
Прочетох първите строфи ...
Други няма, а те са далече,
Както Сейди каза веднъж.
„Евгений Онегин“ е разказ за това как историята се е пречупила в съдбата на отделния човек, в съдбата на благородната интелигенция, в съдбата на близките и далечни обкръжения на Пушкин, в крайна сметка в съдбата на Русия.
Какъв период от историята е отразен в романа? И Белински има убедителен отговор на този въпрос. Той казва, че романът показва обществото от 20-те години на XIX век. Не първата половина на 20-те, а цялото десетилетие.
Коментатори, които вярват, че действието е приключило през пролетта на 1825 г., отбелязват каскада от анахронизми, водещи до втората половина на десетилетието. Според Н. Л. Бродски Пушкин се заблуждава, като вярва, че неговият герой е прочел, наред с други неща, известния роман на Мандзони „Годениците“, който е публикуван през 1827 г. и привлича вниманието на автора на „Евгений Онегин“, а не една от ранните трагедии на италиански писател (което е много по-малко вероятно). Г. А. Гуковски вижда анахронизъм в пропуснатата строфа на глава VIII, където Александра Фьодоровна, „Лалла-Рук“, съпругата на Николай I, се отглежда като императрица.Ю.М.Лотман оспорва това наблюдение: според етикета „Лалла -Рук” не можа да отвори бала, беше сдвоена със съпруга си и тъй като тя танцува в двойка с царя, тогава тя все още беше Великата херцогиня, а нейният спътник беше Александър I. Но това не следва от текста на строфа, че "Lalla-Ruk" танцува в една и съща двойка с царя; по-скоро човек може да си представи, че тя е била в първата двойка с някой друг, а царят зад нея (с друга дама):
И в залата ярка и богата
Когато сте в тих, тесен кръг
Като крилата лилия
Колебливо влиза Лала Рук
И над увисналата тълпа
Сияе с кралска глава
И тихо се извива и плъзга
Стар-Харита между Харит
И погледът на смесените поколения
Търси ревност от мъка
Ту при нея, ту при краля ...
Създава се впечатлението, че в епитета "царски", повтарящ думата "цар", акцентът е не върху неговата конотация, а върху неговото пряко, денотативно значение. Разбира се, трябва да се помни, че Пушкин не е включил тези стихове в окончателния текст на романа; но мисълта на Г. А. Гуковски
че поетът си е представял тук Петербург не през първата, а през втората половина на 20-те години, ни се струва доста вероятно.
Ю. М. Лотман посочи важен детайл: през 1824 г. Татяна не можеше да говори с испанския посланик на приема, тъй като Русия тогава нямаше дипломатически отношения с Испания. По отношение на стиха „Към лъжите на списанията, към войната“ Ю. М. Лотман също пише, че „този стих за 1824 г. звучи като анахронизъм, докато в контекста на 1830 г. той получи актуално политическо значение“. Коментирайки строфи XLV-XLIX на седма глава, Ю. М. Лотман пише: „Формално („според календара“) действието се развива през 1822 г., но времето на описанието се отрази на външния вид на изобразения свят: това е Москва след 14 декември 1825 г., празни и изгубени блестящи представители на умствения живот.
Всички тези анахронизми престават да бъдат такива, ако се откажем от идеята, че Пушкин е имал предвид хронологическата схема, пресъздадена от Р. В. Иванов-Разумник и неговите наследници, че в окончателния вариант на романа е имал предвид да доведе действието само до пролетта на 1825 г. Б. В. Томашевски отдавна изрази идеята, че "развитието на романа до известна степен се определя от датите на живота на Пушкин". Той обаче вложи в тези думи смисъл, противоположен на твърденията на привържениците на традиционната гледна точка. Според него животът в Михайловски дава материал за шеста глава, Московски впечатления от 1826 и 1827 г. формира основата на седма глава, пътуване до Кавказ през 1829 г. е отразено в „Откъси от пътуването на Онегин“, а Св. - в осма глава. За Б. В. Томашевски "Евгений Онегин" е своеобразен дневник на наблюденията, впечатленията, мислите, преживяванията на Пушкин през цялата работа върху романа.
Главите на романа са написани с очакването, че ще бъдат публикувани отделно, когато бъдат завършени. С изключение на четвърта и пета всички останали глави завършват със сбогуване - с публикуваната част от романа, с читателя, с младостта, с литературната традиция, с героите. Главите бяха толкова изолирани, че можеха да бъдат включени не само в композицията на романа в стихове, но в същото време и в други текстови единици (например първата глава в отделно издание беше предшествана от специален предговор и голям „Разговор между книжар и поет“). Отделни издания на главите бяха публикувани на интервали от 2-3 месеца до година и половина до две.
Вътрешната завършеност на главите, публикуването на всяка от тях след завършване (само четвъртата и петата бяха публикувани заедно - само тези, в края на които няма сбогуване) с големи и неравномерни прекъсвания, беше отразено в структурата на романа време. Независимо от изграждането на сюжета и логическата верига от обрати, се усещат потенциални времеви празнини между събитията в различните глави. Във възприятието на различните читатели те могат да бъдат запълнени с времето по различен начин. Но самата възможност размива хронологичните етапи.
По този начин четири фактора участваха в организирането на сложното романистично време на "Евгений Онегин": острото историческо съзнание принуди поета да комбинира отделни моменти от повествованието с определени хронологични константи и да насити романа с ежедневни, социални, литературни, идеологически реалности. от 20-те години; народно-битовото начало на мирогледа разкъса хронологичните очертания и доведе до образа на цикличното движение на времето; автобиографичното начало, базирано на мощен лирически импулс, превърна почти всеки епизод от привидно обективен разказ в страници от скрит лирически дневник, така че обективният
епическото време на действието се съчетаваше със субективното време на автора; написването и публикуването на романа в отделни, относително завършени глави увеличи несигурността относно хода на времето на романа.
Според Б. Я. Бухштаб, изразен в частен разговор, „дяволската разлика“ между проза и роман в стихове е за Пушкин, че „свободният роман“ позволява не пълна и подробна, а само избирателна мотивация на психологията, действията на героите не изискват задължителна причинно-следствена връзка на събитията. Ярък пример е дуелът между Онегин и Ленски. Ходът на двубоя е представен в шеста глава със забележителна детайлност и художествено убедително. И тогава жанрът "свободен роман", "роман в стихове" позволи на неговия автор да заобиколи много значимите обстоятелства, свързани с последиците от дуела. Почти през целия 19в дуелът не беше признат от законите на Руската империя, убийството в дуел се считаше за всяко друго предумишлено убийство, докато секундантите в очите на закона бяха съучастници. На практика властите проявяваха повече или по-малко снизходителност към участниците в дуелите в зависимост от редица причини. Двубоят, описан в шеста глава, е съпътстван от обстоятелства, които утежняват отговорността на участниците. Зарецки имаше съмнителна репутация, вторият беше неблагороден чужденец и лакей на убиеца. Условията не са съгласувани от секундантите предварително и записани. Смъртта на младия мъж трябваше да доведе до разследване и наказание за останалите участници, предимно за Онегин. Ю. М. Лотман изчерпателно анализира този епизод и предполага, че смъртта на Ленски е представена като резултат от самоубийство, поради което той е погребан, съдейки по текста (глава 6, строфи XL и XLI), извън оградата на църквата. Това предположение изглежда противоречи на надписа върху паметника:
„Тук лежи Владимир Ленской,
Умира рано смъртта на храбрите<...
>».
Във всеки случай в романа няма обяснение, че Онегин е претърпял само морално наказание. Авторът на прозаичен - ежедневен, моралистичен, исторически, социален - роман не би могъл, но най-вероятно не би искал да заобиколи възникналия остър конфликт. Достатъчно е да си припомним предпазните мерки, взети от дуелистите с помощта на д-р Вернер в романа на Лермонтов „Герой на нашето време“. Пушкин, от друга страна, просто спря, щом картината беше завършена, и не се смяташе задължен да изяснява дори важни подробности. За да компенсира моралните страдания на Онегин, той демонстративно го освободи от всички останали.
Нека дадем още един пример за избирателността на мотивите на Пушкин. В първа глава се казва от името на автора за него и за Онегин (XLV строфа):
Гневът очакваше и двамата
Сляпа съдба и хора
В самото утро на нашите дни.
Но романът не показва, че съдбата и хората преследват Онегин. Напротив, той е добре приет в света, той е "наследник на всички свои роднини", после съдбата му изпраща приятел, после - любовта на необикновена девойка. Не външни обстоятелства, не непознати водят Евгений Онегин към краха на живота. Той, както са го създали поколенията на предците и възпитанието, изпада от реалността на 20-те години не поради неблагоприятно стечение на обстоятелствата, а въпреки благоприятните обстоятелства. Едва много по-късно Онегин става обект на шумни и неблагоприятни присъди на "разумни хора" (гл. 8,
строфи IX и XII). Поетът не сметна за необходимо да мотивира споменаването на злобата на сляпата съдба и хората, което би било необходимо в традиционен роман.
Третият пример за селективността на мотивациите в "Евгений Онегин". За Татяна се казва:
Тя не знаеше много добре руски.
Не е чел нашите списания
И се изразява трудно
На собствения си език ...
За да овладеете френския език по такъв начин, е било необходимо поне в детството да живеете в неговата атмосфера. Пушкин споменава своя герой, че е отгледан от французойка и французин; заобиколени от „руската душа“ на Татяна, виждаме само нейната руска бавачка. Това, което в традиционния възпитателен роман е било обект на голямо внимание и художествено изследване, просто е пропуснато в "свободния роман" на Пушкин. Мотивацията е пропусната, за да се разкрие напълно идеята, присъща на образа на Татяна, за единството на впечатлението. Тук няма място за учител по френски.
И четвъртият пример. Описвайки Ленски като романтичен поет, Пушкин съобщава, че се е влюбил в Олга до края на живота си в юношеството си. След като се завърна в своето Красногорие, Ленски посещава Ларините „всяка вечер“, съседите знаят за това:
За сватбата на Ленски от дълго време
Вече са решили.
В края на януари трябва да се състои сватбата на Ленски и Олга. Но когато Пушкин трябваше да мотивира сближаването на Ленски с мизантропа Онегин, той не се поколеба да напише:
Но Ленски, без да има, разбира се,
Няма ловна връзка на брака,
С Онегин пожелах сърдечно
Познанство по-кратко за намаляване.
Както се вижда, селективността на мотивите е свързана с поетиката на противоречията, присъщи на романа. Понякога именно липсата на мотивация поражда противоречията, поетът не само не ги избягва, но понякога ги засилва: в противоречията на художествената система се отразяват и пресъздават противоречията на самия живот.
И така, романът се характеризира с поетиката на противоречията, характеризира се с избирателност на мотивациите, много образи - Онегин, Ленски, авторът, читателят - са организирани според принципа на отворената композиция, като романа като цяло. Тези качества на "свободния роман" естествено се съчетават със свойствата на неговото художествено време, пресъздавайки динамичния образ на епохата от 20-те години на миналия век, без щателно изработване на всички подробности и без ограничаване на хронологията до определени календарни дати на начало и край. .
В епоса авторът винаги заема по-късна позиция във времето спрямо описаните събития. Бъдещето е неизвестно, в него винаги има елемент на несигурност. Миналото е непрекъснато разширяващо се царство на определеното, причинно-следственото, подреденото, изследваното. Епическият автор обръща гръб на бъдещето, намирайки се в настоящето – определена точка, където бъдещето се превръща в минало – наднича в миналото и разказва за него. Оттук
неговото "всезнание". Пушкин в "Евгений Онегин" доброволно се отказва от тази привилегия на епически автор. През 20-те години той пише за 20-те години. Времето на романа е не толкова историческо, колкото културно-историческо, а въпросите на хронологията са в периферията на художественото виждане на поета.
Заобикаляйки огромната литература по проблема за художественото време, ще дадем три примера за сравнение с "Евгений Онегин". Показвайки динамиката на образа на Хамлет, М. М. Морозов обръща внимание на факта, че в началото на трагедията на Шекспир това несъмнено е млад мъж, докато в края той е тридесетгодишен зрял мъж. „Колко време продължава трагедията? От гледна точка на "астрономическо" време - около два месеца. Но от гледна точка на „драматичното“ време, което единствено има значение за Шекспир, са изминали много години на трудни преживявания и размисли. Художественото време изпреварва емпиричното.
В трагедията на Шекспир няма хронологични етапи. Рудин на Тургенев ги има. Времето на преподаване на Рудин в университета се определя от принадлежността му към кръга на Покорски-Станкевич, денят на смъртта, 26 юни 1848 г., е точно посочен от писателя. Въпреки това, изобилието от събития, изобразени в творбата, съчетано с тридесет и пет годишната възраст на Рудин по време на появата му в къщата на Даря Михайловна Ласунская, не се вписва в годините между крайните дати. Многократните опити на коментатора да изгради последователна вътрешна хронология на събитията се провалиха напълно и съвременният коментатор признава невъзможността да съчетае недвусмислено хронологичната схема на Рудин с датите на обществения и политически живот през 30-те и 40-те години на 19 век.
Във „Война и мир“ внимателното четене разкрива, че Наташа, Соня и Вера растат с различна скорост. В различни епизоди на епоса те или се сближават по възраст, или се премахват. Има и други несъответствия във времето. „Като цяло авторът на „Война и мир” се характеризира с чисто местна, „сеизмична” мотивация за поведението на героите и възникващите ситуации – психологическа или етична, морална или историческа мотивация. Всичко се определя от художествената правда на даден сегмент, парче, епизод – всичко се решава ad hoc.
В "Хамлет", в "Евгений Онегин", в "Рудин", във "Война и мир" се появява многостранен образ на времето. Тя се пресича с историческото време, с времето на автора, с образите на актьорите, обогатява ги и се обогатява от тях. Така се пресъздава онова, което Тургенев, позовавайки се на Шекспир, нарича „тяло и натиск на времето” – „самото явление и натиск на времето”.
Бележки под линия
За последните наблюдения върху категорията художествено време в поезията вижте: македонскиА. В. За някои аспекти на отражението на научно-техническата революция в съветската поезия. - В книгата: научно-техническата революция и развитието на художественото творчество. Л., 1980, с. 103-105; медришД. Н. Литература и фолклорна традиция. Саратов, 1980, с. 17-64.
МорозовМ. М. Избрани статии и преводи. М., 1954, стр. 177.
ДаниловВ. В. 1) Коментари към романа на И. С. Тургенев "Рудин". М., 1918; 2) "Рудин" Тургенев като мемоарен роман и хронологични моменти от неговото действие. – Роден език в училище, 1924, бр.5, с. 3-7; 3) Хронологически моменти в Рудин на Тургенев. - Известия на Отделението за руски език и литература на Академията на науките, 1925, т. 29, с. 160-166.
ТургеневЕ пълен. кол. оп. и писма. Съч., Т. 6. М. - Л., 1963, с. 569.
См.: БирманЮ. Е. За природата на времето във войната и мира. - Руска литература, 1966, № 3, с. 126.
ТургеневЕ пълен. кол. оп. и писма. Съч., Т. 12. М. - Л., 1966, с. 303.
Взаимното влагане на двата стиха на Онегин като пространства от примера на С. Г. Бочаров показва какви неизчерпаеми запаси от значения се съдържат в тази интензивна пропускливост-непроницаемост. Подобряването на формирането на значение в пространства от този тип е донякъде подобно на функциите на полупроводниците в транзисторно устройство. В същото време трудностите, свързани с пространствените интерпретации, също са видими: това, което изглежда като комбинирано, може да бъде описано само като последователно.
Събитията, изобразени в романа, принадлежат по правило към няколко пространства. За да се извлече смисъл, едно събитие се проектира на някакъв фон или последователно на поредица от фонове. В този случай значението на събитието може да е различно. В същото време преводът на събитие от езика на едно пространство на езика на друго винаги остава непълен поради тяхната неадекватност. Пушкин прекрасно разбира това обстоятелство и неговият „непълен, слаб превод“, както той нарича писмото на Татяна, свидетелства за това. Освен това това беше превод не само от френски, но и от „езика на сърцето“, както показа С. Г. Бочаров. И накрая, събитията и героите могат да се трансформират, когато се прехвърлят от едно пространство в друго. И така, Татяна, „прехвърлена“ от света на героите в света на автора, се превръща в муза, а млад градски жител, който чете надписа на паметника на Ленски, при същите условия става един от многото читатели от епизодичен персонаж. Трансформацията на Татяна в Музата се потвърждава от паралелния превод в сравнително отношение. Ако Татяна е „мълчалива, като Светлана, тя влезе и седна до прозореца“, тогава Музата „Ленора, на лунна светлина, яздеше с мен на кон“. Между другото, луната е постоянен знак за пространството на Татяна до осма глава, където и луната, и сънищата й ще бъдат отнети от нея, докато тя променя пространството в собствения си свят. Сега атрибутите на Татяна ще бъдат прехвърлени на Онегин.
Двойствената природа на пространството на Онегин, в което поезия и реалност, роман и живот, които са нередуцируеми в ежедневния опит, се повтарят като принцип на нива по-ниски и по-високи от разглежданото. И така, противоречието и единството се виждат в съдбата на главните герои, в тяхната взаимна любов и взаимни откази. Сблъсъкът на пространствата играе важна роля в тяхната връзка. И така, "самият роман на Пушкин е едновременно завършен и не е затворен, отворен." „Онегин” по време на своето художествено съществуване създава около себе си културно пространство от читателски реакции, интерпретации, литературни имитации. Роман излиза извън себе си в това пространство и го пуска в себе си. И двете пространства все още са изключително експанзивни по границите си, а взаимната пропускливост и взаимната опора ги водят до затваряне по вече познатите правила на нередуцируемост-редуцируемост. Романът, прекъсвайки, влиза в живота, но самият живот придобива облика на роман, който според автора не трябва да се чете до края:
- Блажен е този, който рано празнува Живота
- Оставен без да пия до дъно
- Чаша пълно вино
- Който не е довършил четенето на нейния роман ...
След като хвърлихме поглед върху пространственото единство на "Онегин" от гледна точка на неговата качествена разнородност, нека сега преминем към разглеждане на интегралното пространство на романа във връзка с най-големите образувания, които го запълват. Тук ще говорим за едно чисто поетично пространство, чиято картина и структура ще бъдат различни. Най-големите образувания в текста на Онегин са осем глави, „Бележки“ и „Откъси от пътуването на Онегин“. Всеки компонент има свое пространство и въпросът е дали сумата от пространствата на всички компоненти е равна на поетичното пространство на романа. Най-вероятно не е равен. Общото пространство на всички части на романа, взети заедно, е значително по-ниско по размер или сила от интегралното пространство. Нека си представим евентуално пространство, което може да се нарече „дистанцията на свободен роман“. В тази "далечина" вече съществува целият "Онегин", във всички възможности на неговия текст, от които далеч не всички ще бъдат реализирани. Евентуалното пространство все още не е поетическо пространство, то е протопространство, прототекст, пространство на възможности.
Това е пространство, в което Пушкин все още „не разграничава ясно” своя роман, той все още не съществува, но въпреки това вече съществува от първия до последния звук. В това предварително пространство възникват и се оформят последователни кондензации на глави и други части. Оформени словесно и графично, те стягат пространството около себе си, структурират го с композиционната си взаимопринадлежност и освобождават неговите периферни и междинни участъци поради нарастващото си уплътняване. Такъв „Онегин“ наистина е като „малка вселена“ със своите галактики-глави, разположени в опустошено пространство. Имайте предвид обаче, че „празното“ пространство запазва евентуалността, тоест възможността за генериране на текст, напрегнато разгръщане на смисъла. Тези „празноти“ могат да се видят буквално, тъй като Пушкин разработи цяла система от графични указания за „пропуски“ на стихове, строфи и глави, съдържащи неизчерпаем семантичен потенциал.
Без да навлизаме повече в малко разяснените процеси в рамките на чисто поетическото пространство, нека се спрем само на едно от доста очевидните му свойства – склонността към уплътняване, съсредоточаване, уплътняване. В този смисъл "Евгений Онегин" превъзходно осъществява многократно отбелязваното правило на поетическото изкуство: максималната стегнатост на словесното пространство с безграничната вместимост на жизнено съдържание. Това правило обаче важи предимно за лирическите поеми, но "Евгений Онегин" е просто роман в стихове и лиро-епос. „Шеметна лаконичност“ - изразът на А. А. Ахматова във връзка с поетичната драматургия на Пушкин - характеризира Онегин в почти всички аспекти на стила му, особено тези, които могат да се тълкуват като пространствени. Може дори да се говори за своеобразен „колапс“ в Онегин като особено проявление на общия принцип на поетиката на Пушкин.
Еднопосочното уплътняване на поетичен текст обаче не е част от задачата на автора, в противен случай "бездната на пространството" в крайна сметка ще изчезне от всяка дума. Сама по себе си компактността и компактността на пространството неизбежно се свързва с възможността за експлозивно разширяване, в случая на Онегин, семантично. Формацията, компресирана до точка, със сигурност ще се превърне в старото или новото пространство. Пушкин, компресирайки поетичното пространство и улавяйки необятността и многообразието на света в него, не възнамеряваше да затвори бездната на смисъла, като джин в бутилка. Джинът на смисъла трябва да бъде освободен, но само по начина, по който поетът иска. Противоположната посока на компресия и разширяване трябва да се балансира както в самото поетично пространство и това е основната задача! – и във взаимодействието му с показаното пространство, извън текста.
Читателят чете текста на "Онегин" в линеен ред: от началото до края, строфа по строфа, глава по глава. Графичната форма на текста наистина е линейна, но текстът като поетичен свят е затворен в кръг от цикличното време на автора, а цикличното време, както е известно, придобива чертите на пространството. Естествено, пространството на Онегин може да бъде представено като кръгло или дори, както следва от предишното описание, сферично. Ако пространството на Онегин е кръгло, тогава какво се намира в центъра?
Центърът на пространството в текстове от типа на Онегин е най-важната структурна и семантична точка. Според редица изследователи в Онегин това е сънят на Татяна, който е „поставен почти в „геометричния център” и съставлява своеобразна „ос на симетрия” в конструкцията на романа”. Въпреки „външното си местоположение“ по отношение на житейския сюжет на „Онегин“, а по-скоро благодарение на него, сънят на Татяна събира пространството на романа около себе си, превръщайки се в негов композиционен замък. Цялото символно значение на романа е концентрирано и компресирано в епизода от съня на героинята, който, бидейки част от романа, в същото време съдържа всичко (18). Изглежда, че по своята същност светът на съня е херметически затворен и непроницаем, но не такива са условията на романното пространство. Сънят на Татяна, който се разпространява в целия роман, го свързва с вербалната тема на съня и блести в много епизоди. Можете да видите дълбокото ехо на „Нощта на Татяна“ с „Денят на Онегин“ (началото на романа) и „Денят на автора“ (края на романа).
Есе по литература на тема: Пространствени интерпретации в романа „Евгений Онегин“
Други писания:
- Романът "Евгений Онегин" е роман за любовта. По пътя на живота всеки от героите среща това прекрасно чувство. Но нито един от героите не успява да се свърже с любимия човек. Бавачката на Татяна Ларина казва, че по нейно време те дори „дори не са чували Прочетете повече ......
- Романът в стихове "Евгений Онегин" поставя много проблеми. Един от тях е проблемът за щастието и дълга, който засяга родителите на Татяна, самата Татяна Ларина и Евгений Онегин. Майката на Татяна обичаше един човек, но трябваше да се омъжи за друг, Дмитрий Прочетете още ......
- Концентрирайки поетичното пространство на Онегин, Пушкин го актуализира семантично с най-разнообразни средства. Централното място на съня на Татяна в романа се потвърждава от специалното място на петата глава в композицията. Главите на "Онегин" до "Откъси от пътуването" на героя, като правило, завършват с преминаване към света на автора, който, Прочетете повече ......
- "Евгений Онегин" с право се счита за централната работа на А. С. Пушкин. Работата по него продължи около осем години и половина. При първото споменаване на работата върху Евгений Онегин Пушкин съобщава: „Аз не пиша роман, а роман в стихове - дяволска разлика“. Прочетете още ......
- Владимир Ленски. Пушкин дълбоко разкрива мирогледа на друг характерен за тази епоха герой - Владимир Ленски. Моралната чистота, романтичната мечтателност, свежестта на чувствата, свободолюбивите настроения са много привлекателни в него. За разлика от разочарования Онегин, Ленски е пропит с вяра в човека, в любовта, в Прочетете още ......
- „Евгений Онегин“ е произведение, в което „се отразява векът“. Болестта на века, болестта на "излишните хора" беше "руската меланхолия". Пушкин посвещава своя роман на изследването на това явление. Главният герой на романа, притежаващ богат духовен и интелектуален потенциал, не може да намери приложение на способностите си Прочетете още ......
- „Пушкин щеше да се справи още по-добре, ако нарече поемата си на Татяна, а не на Онегин, тъй като тя несъмнено е главният герой на поемата“ Ф. М. Достоевски Романът „Евгений Онегин“ е едно от най-интересните произведения на Пушкин, което отне около девет години, за да създаде Прочетете повече ......
- Всички възрасти са покорни на любовта… А. Пушкин Романът „Евгений Онегин” е роман за любовта. По пътя на живота всеки от героите среща това прекрасно чувство. Но нито един от героите не успява да се свърже с любимия човек. Бавачката на Татяна Ларина казва Прочетете повече ......
Последните две глави са посветени на образите на пространството и времето в "Евгений Онегин". Заедно те заемат повече от една трета от книгата, но лъвският пай принадлежи на времето. В началото на главата за космоса V.S. Баевски формулира методологическите основи за изследване на двете категории. Те са толкова значими, че си струва да ги напишем почти изцяло:
„един. Цялата система от времеви и пространствени сигнали в съвкупност и значението на всеки от тях в тази система има значение.
2. <…>Необходимо е да се устои на изкушенията на хронологичния и географския (топографски) натурализъм.
3. Конотативните значения на времевите и пространствените знаци са най-малкото равни по право на техните денотативни значения.
4. Важни са отношенията на времевите и пространствените знаци помежду си, отношенията им със системата от герои, сюжета и други структурни фактори на текста” (с. 98).
Тези важни разпоредби са важни не само за описание на художественото пространство в "Евгений Онегин" и други текстове - те определят системните подходи за разбиране на различни аспекти в областта на поетиката като цяло. В пространството на романа на Пушкин Баевски отделя по-големи образувания, които той нарича топои, и фрагментация на топои, наречени локуси. Голямо значение се отдава на границите между топосите, които са труднопроходими за героите. Сред основните топои се наричат Пътят, Санкт Петербург, Селото, Мечтата на Татяна, Москва, Лета и др. В градовете се разграничават локуси, които имат предимно обществен характер: театър, ресторант, бална зала, хол, улица и т.н. Топосът на града (градовете) е противопоставен на топоса на селото. Той е неделим и със своето единство се противопоставя на Града като зона на един идиличен свят. Естествено, пространството на града и селото се характеризира с различни ценностно-семантични обозначения, но те не корелират помежду си като минус и плюс: знаците на ценностите са нестабилни и антитезата не е абсолютна. Оказва се, както в "Цигани", че никъде "няма защита от съдбата".
Говорейки за противопоставянето на града и селото в „Евгений Онегин“, тук искахме да представим в най-елементарна форма чертите и значенията на неговото художествено пространство, както В.С. Баевски. Всъщност описанието му е много по-сложно. Така например Сънят на Татяна се явява като строго очертан топос, на който се съобщават приказно-митологични черти. Сред локусите в града и селото се изтъкват Нева, реки, потоци и потоци, отбелязва се изобилие от течащи води. От друга страна, по границите на романния свят тече реката на забравата на Лятото, пространствен образ на едно всепоглъщащо време или вечност. Сюрреалистичните пространства на Съня на Татяна и Лета са наравно с топосите на реалния живот, защото всички те са обединени от поетичната реалност на текста на Онегин.
Въпреки широката география на романа, "плътността" на неговото художествено пространство е ниска. Това е от фундаментално значение за поетиката на романа, тъй като "разреденото" пространство създава естетическа несигурност и образът на пространството рязко се различава от емпиричното пространство, което не се измерва с географски координати. И накрая, изследователят посочва значението на вертикалната ос, придавайки й етичен смисъл в романа.
Трябва да се признае, че представянето на пространствената концепция на В.С. Баевски в "Евгений Онегин" представлява известна трудност за нас. Има колекция, в която нашите статии за пространството на романа на Пушкин са една до друга. Всеки читател може да види, че нашите визии и нашите описания са много различни. Но това не означава, че трябва да опровергавам В.С. Баевски или, съгласявайки се с него, да призная, че самият аз съм грешал. Нашите виждания за пространството на "Евгений Онегин" се различават не толкова концептуално, колкото в избраните области, техните взаимоотношения и интерпретации. Така че в моята работа действителното пространство на поетичния текст на "Евгений Онегин" се откроява спрямо външното и вътрешното пространство на изобразения свят. СРЕЩУ. Баевски не си е поставял такава задача. От друга страна, изобразеното пространство в разглежданата книга е описано много по-подробно и диференцирано. Трудно ми е да се съглася с някои разсъждения на нейния автор. В същото време очевидно съм подценил важността на вертикалното измерение. И т. н. Като цяло и двете ни описания са фокусирани върху митологичния пространствен модел, както се вижда от препратките към същата работа на V.N. Топорова (5)*. Следователно те не се опровергават, а по-скоро се допълват.
Художественото време на "Евгений Онегин" е разгледано от Баевски изключително подробно, но за мен е много по-лесно да пиша за него. Авторът успешно оспорва различни концепции за времето на Онегин и авторът на тези редове в общи линии е напълно съгласен с него. Главата започва с общо описание на художественото време в неговата разлика от емпиричното време. Тогава Баевски, проявявайки дълбока философска и естетическа ерудиция, разграничава свойствата на времето в различни изкуства: в хореографията, музиката и поезията. Най-трудно е в поезията: „тук движението на времето може да бъде многопосочно и<…>нелинейни, образуват цикли, примки, „вихри“, са дискретни и неравномерни, представени от няколко паралелни или събиращи се потока, имат начало и край“ (с. 115). Поетичните текстове винаги са се отличавали със стратификация на времето и "Евгений Онегин" демонстрира това свойство повече от пълно, предшествайки в този смисъл най-сложните форми на преживяване на времето в романите на 20 век.
Основното място в главата е заето от критика на традиционния подход към изчисляването на хронологията в "Евгений Онегин". В течение на нашия век се е утвърдило мнението, че художественото време на романа напълно съвпада с историческото време. Р.В. Иванов-Разумник, Н.Л. Бродски, С.М. Бонди, В.В. Набоков, А.Е. Тархов, Ю.М. Лотман стигна до близки резултати. Евгений Онегин се бие с Ленски година след раздялата с Пушкин, който е изпратен на юг през 1820 г. Онегин е на 26 години, което означава, че е роден през 1795 г. (почти на същата възраст като Чаадаев). Последната среща на Онегин с Татяна пада през пролетта на 1825 г., след което, според гледната точка, развита от Г.А. Гуковски, героят успява да влезе в броя на декабристите.
СРЕЩУ. Баевски оценява тези концепции по следния начин: „Всички факти се преплитат помежду си, като зъбни колела, датите се подреждат в последователен ред. Въпреки това цялата верига от изводи ни се струва погрешна” (с. 118). Авторът започва с това, че смята за невъзможно да се установи хронологията на "Евгений Онегин" от най-разнообразните източници на текста, а не от последното приживе издание на романа. След това той посочва редовете „Всичко украсяваше кабинета на философа на осемнадесет“, което изключва 1795 г. Към това се добавят други данни. Например омъжената Татяна е описана в голяма светлина, както следва:
- Дамите се приближиха до нея;
- Старите жени й се усмихнаха;
- Мъжете се поклониха
- Те уловиха погледа на очите й.
- Момичетата преминаха тихо
- Преди нея в залата и всички по-горе
- И вдигна нос и рамене
- Генералът, който влезе с нея.
Междувременно, „според традиционната хронология на коментаторите на романа, тя е на 20 години“ (стр. 127). Възможно ли е? Според Баевски „поетът прекъсва веригата от взаимосвързани епизоди и създава временна несигурност, която е толкова важна за изграждането на цялото“ (с. 127). Той също така смята забележката на Пушкин, че "в нашия роман времето се изчислява според календара" като елемент от играта на автора с читателя, и това е абсолютно правилно. В резултат на това изследователят се отказва да търси съвпадение между романа и историческото време. Той смята, че „поетът е създал пълноценен, обобщен, многопластов образ на времето, далеч от робското следване на някаква предварително избрана хронологична схема” (с. 137). Трябваше да пишем и за линейността на времето на Онегин и цикличността на времето на автора, съгласни сме, че романът е един вид дневник на преживяванията на Пушкин през цялата работа по текста (тоест до 1830 г. и по-късно). Главата завършва с разглеждане на граматическо време, романно и неромантично време, биографично време на Александър Пушкин.
Научното ниво на книгата на В.С. Баевски е толкова висок както като цяло, така и в частност, че критичните забележки в хода на представяне на наблюденията и преценките на неговия автор изглеждат неуместни и ненужни. Въпреки това, в заключение на нашия преглед, бихме искали да се спрем накратко на онези разпоредби, по които имаме различно мнение.
Те са съсредоточени още в първата глава - "Светът на романа", декларирани са в нея и я оцветяват. Ще говорим за реализма и психологизма на "Евгений Онегин", две категории, които са взаимосвързани. Психологизъм V.S. Баевски веднага (с. 24) ограничава и в следващите глави той е почти невидим, но в „Светът на романа“ подробните характеристики на героите са силно психологизирани. Според нас Пушкин, изобразявайки герои, като правило преминава през тяхното поведение, а не през психологията, и още повече в поетичния роман. Що се отнася до реализма на "Евгений Онегин", дори корекциите относно "етапа на формиране" (с. 15) са възражения. в литературата от края на 20 век. според мен реализмът отдавна е отвоюван и компрометиран, неговите философски и теоретични основи се нуждаят от радикална ревизия и прикачването на „Евгений Онегин“ към този „метод“, според мен, изпуска романа в очите на читателя, дори ако впоследствие се окаже вярно по същество .
Това е клишето на реализма и психологизма, което позволява да се припишат на Пушкин, а след това и на автора на романа, "черти на научен мироглед", които не съответстват добре нито на героя, нито на поетичния текст. Някои общи схеми, които обясняват съдбата на героите, изглеждат твърде сковани, а когато се абсолютизират, предизвикват недоумение. И така, V.S. Баевски вижда три етапа в развитието на образите на Онегин, Ленски и Татяна: благоприятни първоначални обстоятелства, разпадане на социалните отношения и самоунищожение (с. 17). Терминът "самоунищожение" поради своята категоричност изглежда съмнителен по отношение както на Онегин, така и на Ленски. Тук, разбира се, въпросите на описанието, концепциите играят роля; тяхното изясняване тук е невъзможно. Но защо „самоунищожението“ засяга Татяна? От нейната авторска характеристика на светско събитие, която Баевски цитира на друго място, следва само, че тя се е превърнала от „проста девойка“ в блестяща и достойна принцеса N; че е възможно, очевидно, да се говори за неговото необяснимо начало, но със сигурност не и за „самоунищожение“. Авторът на книгата правилно отбелязва в "Евгений Онегин" мотивите за отчуждението, самотата и разединението, макар понякога да ги педалира твърде много. Никакви резерви, усложнения и компенсации не могат да отменят извода за песимизма, който уж прозира навсякъде в романа на Пушкин. Четем например: „Светът на автора е такъв, че живите завиждат на мъртвите в него” (с. 20). В подкрепа на това е цитиран краят на осма глава:
Блажен е този, който рано празнува Живота
Оставен без да пия до дъно
Чаши пълно вино
Който не е прочел нейния роман...
Тези стихове не могат толкова буквално да илюстрират горната теза. Като цяло в "Евгений Онегин" думите, пълни с лирика, патос и ирония, са лишени от ясни и стабилни значения. Освен това в този случай имаме традиционен шаблон от самата „мимолетна“ поезия, за която Баевски пише с такова познаване на материята в бъдещето. Епикурейският мотив, разбира се, е усложнен у Пушкин от предшестващата меланхолична интонация и освен това от близката драматична развръзка на сюжета, но игривите отражения на блажената и безгрижна смърт, която настига насред удоволствията, присъстват и тук .
За книгата на В.С. Баевски може и иска да пише дълго и много, съгласен и несъгласен. Но нашите разногласия не са за коригиране на грешки, това е различна позиция. Освен това нашите възгледи, потвърдени от
самата книга, са в съответствие и заедно се вписват в съвременната картина на пушкинознанието, в научната парадигма, развила се около Евгений Онегин. СРЕЩУ. Баевски напълно разбра "механизма" на руското пушкинознание, това е най-високото ниво!
