Френски романтизъм
Художествено движение, което се формира в края на 18-ти и началото на 19-ти век. първо в литературата (Германия, Великобритания, други страни от Европа и Америка), след това в музиката и други изкуства. Понятието „романтизъм“ идва от епитета „романтичен“; до 18 век той посочи някои характеристики на литературните произведения, написани на романски езици (тоест не на езиците на класическата древност). Това бяха романси (испански романс), както и стихове и романи за рицари. В края 18-ти век “Романтично” се разбира по-широко: не само като приключенско, забавно, но и като древно, самобитно, далечно, наивно, фантастично, духовно възвишено, призрачно, както и удивително, страшно. „Романтиците романтизираха всичко, което харесваха от близкото и древното минало“, пише Ф. Блум. Те възприемат като „свои” произведенията на Данте и У. Шекспир, П. Калдерон и М. Сервантес, Й. С. Бах и Й. В. Гьоте, много в древността; Те са привлечени и от поезията на Dr. Източни и средновековни минезингери. Въз основа на характеристиките, отбелязани по-горе, Ф. Шилер нарича своята „Орлеанска дева“ „романтична трагедия“, а в образите на Миньон и Арфиста той вижда романтиката на „Годините на учението на Вилхелм Майстер“ на Гьоте.
Романтизмът като литературен термин се появява за първи път в Novalis, а като музикален термин в E. T. A. Hoffmann. По съдържание обаче не се различава много от съответния епитет. Романтизмът никога не е бил ясно дефинирана програма или стил; Това е широк спектър от идеологически и естетически тенденции, в които историческата ситуация, страната и интересите на художника създават определени акценти и определят различни цели и средства. Но романтичното изкуство от различни формации също има важни общи черти, свързани както с идеологическа позиция, така и със стилистика.
Наследил много от своите прогресивни черти от епохата на Просвещението, романтизмът същевременно е свързан с дълбоко разочарование както от самото Просвещение, така и от успехите на цялата нова цивилизация като цяло. За ранните романтици, които все още не знаеха резултатите от Великата френска революция, общият процес на рационализация на живота, подчиняването му на средния трезвен „разум“ и бездушната практичност беше разочароващ. Впоследствие, особено в годините на империята и реставрацията, социалният смисъл на позицията на романтиците - техният антибуржоазизъм - става все по-ясен. Според Ф. Енгелс „социалните и политически институции, установени от победата на разума, се оказват зла, горчиво разочароваща карикатура на блестящите обещания на Просвещението“ (Маркс К. и Енгелс Ф., За изкуството, кн. 1, М., 1967, стр. 387).
В произведенията на романтиците обновяването на личността, утвърждаването на нейната духовна сила и красота се съчетава с излагането на царството на филистимците; напълно човешкото и творческо е противопоставено на посредственото, незначителното, затънало в суета, суета и дребнави сметки. По времето на Хофман и Дж. Байрон, В. Юго и Жорж Санд, Г. Хайне и Р. Шуман социалната критика на буржоазния свят се превърна в един от основните елементи на романтизма. В търсене на източници на духовно обновление романтиците често идеализираха миналото и се опитваха да вдъхнат нов живот на религиозните митове. Така се ражда противоречие между общата прогресивна ориентация на романтизма и консервативните тенденции, възникнали в неговия собствен поток. Тези тенденции не играят забележима роля в работата на романтичните музиканти; те се проявяват главно в литературно-поетичните мотиви на някои произведения, но в музикалната интерпретация на такива мотиви живият, реално-човешкият принцип обикновено надделява.
Музикалният романтизъм, който значително се проявява през второто десетилетие на 19 век, е исторически ново явление и в същото време разкрива дълбоки, непрекъснати връзки с музикалната класика. Работата на изключителни композитори от предишното време (включително не само виенската класика, но и музиката от 16-ти и 17-ти век) служи като опора за култивирането на висок артистичен ранг. Именно този вид изкуство стана модел за романтиците; според Шуман, „само този чист източник може да подхрани силите на новото изкуство“ („За музиката и музикантите“, т. 1, М., 1975, стр. 140). И това е разбираемо: само възвишеното и съвършеното би могло успешно да се противопостави на музикалните празни приказки на светския салон, на зрелищната виртуозност на сцената и оперната сцена и на безразличния традиционализъм на занаятчиите музиканти.
Музикалната класика от епохата след Бах служи като основа за музикалния романтизъм и във връзка с неговото съдържание. Започвайки с C. F. E. Bach, елементът на чувството се проявява все по-свободно, музиката овладява нови средства, които позволяват да се изрази както силата, така и тънкостта на емоционалния живот, лириката в нейната индивидуална версия. Тези стремежи обединяват много музиканти през втората половина на 18 век. с литературното движение Sturm und Drang. Съвсем естествено е отношението на Хофман към К. В. Глук, В. А. Моцарт и особено към Л. Бетовен като творци от романтичен тип. Такива оценки отразяват не само пристрастието на романтичното възприятие, но и вниманието към характеристиките на „предромантизма“, всъщност присъщи на най-големите композитори от втората половина на 18-ти - началото на 19-ти век.
Музикалният романтизъм също е исторически подготвен от предшестващото го движение на литературния романтизъм в Германия сред романтиците от Йена и Хайделберг (В. Г. Вакенродер, Новалис, братята Ф. и А. Шлегел, Л. Тик, Ф. Шелинг, Л. Арним, К. Брентано и др.), от близкия им писател Жан Пол, по-късно от Хофман, във Великобритания от поетите на т.нар. „Езерното училище“ (W. Wordsworth, S. T. Coleridge и др.) Вече е разработило напълно общите принципи на романтизма, които след това са интерпретирани и развити в музиката по свой начин. Впоследствие музикалният романтизъм е значително повлиян от писатели като Хайне, Байрон, Ламартин, Юго, Мицкевич и други.
Най-важните области на творчеството на романтичните музиканти включват лирика, фантазия, фолклорна и национална оригиналност, естествена, характерна.
Основното значение на лириката в романтичната литература. изкуството, особено в музиката, се основава основно на него. теоретиците Р. За тях „романтичното“ е преди всичко „музикално“ (в йерархията на изкуството на музиката е отредено най-почетното място), тъй като в музиката чувството царува над всичко и следователно творчеството на романтичния художник намира своето най-високата цел в него. Следователно музиката е текст. В абстрактно-философски аспект според теорията на литературата. Р., позволява на човек да се слее с „душата на света“, с „вселената“; В аспекта на конкретния живот музиката по своята природа е антипод на прозаичното. реалност, тя е гласът на сърцето, способен да разкаже с най-голяма пълнота за човека, неговото духовно богатство, неговия живот и стремежи. Ето защо в областта на лир.муз. Р. има най-ярката дума. Лиризмът, спонтанността и експресията и индивидуализацията на лириката, постигнати от романтичните музиканти, бяха нови. изявления, предаване на психологически развитието на чувство, пълно с нови ценни детайли на всичките му етапи.
Художествената литература като контраст на прозата. реалността е сродна с лириката и често, особено в музиката, се преплита с последната. Самата фантазия разкрива различни аспекти, еднакво значими за Р. Тя действа като свобода на въображението, свободна игра на мисли и чувства и в същото време. като свобода на знанието, смело се втурва в света на „странното“, прекрасното, непознатото, сякаш напук на филистерския практицизъм, окаян „здрав разум“. Фантазията също е вид романтична красота. В същото време научната фантастика дава възможност в косвена форма (и следователно с максимална художествена обобщеност) да се сблъскат красивото и грозното, доброто и злото. В изкуствата. Р. има голям принос за развитието на този конфликт.
Интересът на романтиците към живота „отвън“ е неразривно свързан с общата концепция на такива понятия като народна и национална самобитност, естествено, характерно. Беше желание да се пресъздаде автентичността, първичността и целостта, изгубени в заобикалящата реалност; оттук и интересът към историята, фолклора, култа към природата, тълкувана като първична природа, като най-пълно и неизкривено въплъщение на „душата на света“. За романтика природата е убежище от болестите на цивилизацията, тя утешава и лекува неспокоен човек. Романтиците имат огромен принос към знанието и изкуствата. възраждане на хората поезия и музика от минали епохи, както и „далечни“ страни. Според Т. Ман Р. е „копнеж по миналото и в същото време реалистично признание за правото на оригиналност за всичко, което някога е съществувало наистина със свой собствен местен колорит и своя собствена атмосфера“ (Събрани съчинения, кн. 10 , М., 1961, стр. 322), във Великобритания, която започва още през 18 век. събиране на нац фолклорът е продължен през 19 век. У. Скот; В Германия романтиците са тези, които първи събират и оповестяват народните съкровища. творчеството на страната си (колекцията на Л. Арним и К. Брентано „Вълшебният рог на момчето“, „Детски и семейни приказки“ на братя Грим), което е от голямо значение за музиката. Желанието за вярно предаване на национално-национално. изкуства стил („местен колорит“) е обща черта на романтични музиканти от различни страни и школи. Същото може да се каже и за музиката. пейзаж. Създадени в тази област от композитори от 18 - ран. 19-ти век далеч надминат от романтиците. В музиката в въплъщението на природата Р. постигна непозната досега фигуративна конкретност; Това се дължи на новооткритите изрази. музикални средства, предимно хармонични и оркестрови (Г. Берлиоз, Ф. Лист, Р. Вагнер).
„Характерното“ привлича романтиците в някои случаи като отличителни, интегрални, оригинални, в други - като странни, ексцентрични, карикатурни. Да забележиш характеристиката, да я разобличиш означава да пробиеш изравняващия сив воал на обикновеното възприятие и да се докоснеш до истинския, причудливо пъстър и кипящ живот. В преследването на тази цел се развива литературно изкуство, типично за романтиците. и музика портретиране. Подобно изкуство често се свързва с критиката на художника и води до създаването на пародийни и гротескни портрети. От Жан Пол и Хофман склонността към характерни портретни скици се предава на Шуман и Вагнер. В Русия не без влиянието на романтизма. традиции в музиката Портретът се развива сред националните композитори. реалистичен. школи - от А. С. Даргомижски до М. П. Мусоргски и Н. А. Римски-Корсаков.
Р. развива елементи на диалектиката в тълкуването и отразяването на света и в това отношение той е близо до съвременния си немски език. класически философия. Изкуството укрепва разбирането за връзката между индивидуалното и общото. Според Ф. Шлегел романтичен. поезията е „универсална“, тя „съдържа всичко поетично, от най-великата система от изкуства, която отново включва цели системи, до въздишка, до целувка, както се изразяват в безумната песен на дете“ („Fr. Schlegels“ Jugendschriften”, hrsg von J. Minor, Bd 2, S. 220). Безкрайно разнообразие със скрити вътрешности. единството е това, което романтиците ценят например. в Дон Кихот от Сервантес; Ф. Шлегел нарича пъстрата тъкан на този роман „музиката на живота“ (пак там, стр. 316). Това е роман с „отворени хоризонти“, отбелязва А. Шлегел; според неговото наблюдение Сервантес прибягва до „безкрайни вариации“, „като че ли е изтънчен музикант“ (A. W. Schlegel. Sämtliche Werke, hrsg. von E. Böcking, Bd 11, S. 413). Толкова артистично. позиция генерира специално внимание както към отдела. впечатления и техните връзки, за създаване на обща концепция. Директно в музиката. излиянието на чувството става философско, пейзажът, танцът, жанровата сцена, портретът са пропити с лиризъм и водят до обобщения. Р. проявява особен интерес към жизнения процес, към това, което Н. Я. Берковски нарича "директен поток на живота" ("Романтизъм в Германия", Ленинград, 1973, с. 31); това важи и за музиката. За романтичните музиканти е типичен стремежът към безкрайни трансформации на оригиналната мисъл, „безкрайно“ развитие.
Тъй като Р. вижда във всички претенции едно значение и една глава. целта е да се слее с мистериозната същност на живота, идеята за синтез на изкуството придоби нов смисъл. „Естетиката на едно изкуство е естетика на друго; само материалът е различен“, отбелязва Шуман („За музиката и музикантите“, т. 1, М., 1975, с. 87). Но комбинацията от „различни материали” увеличава внушителната сила на художественото цяло. В дълбокото и органично сливане на музиката с поезията, с театъра, с живописта се откриха нови възможности за изкуството. В областта на инструментите музика, принципът на програмността придобива важна роля, т.е. включване както в плана на композитора, така и в процеса на възприемане на музиката. и други асоциации.
Р. е особено широко представен в музиката на Германия и Австрия. На ранен етап - творчеството на Ф. Шуберт, Е. Т. А. Хофман, К. М. Вебер, Л. Шпор, Г. Маршнер; след това Лайпцигската школа, преди всичко Ф. Менделсон-Бартолди и Р. Шуман; през 2-рата половина. 19 век - Р. Вагнер, Й. Брамс, А. Брукнер, Хуго Волф. Във Франция Р. се появява вече в оперите на А. Бойдийо и Ф. Обер, след това в много по-развита и оригинална форма в Берлиоз. В Италия е романтично. тенденциите бяха забележимо отразени в Дж. Росини и Дж. Верди. Паневропейски Креативността на полските компютри придоби значение. Ф. Шопен, унг. - Ф. Лист, италиански. - Н. Паганини (работата на Лист и Паганини също показа върха на романтичното изпълнение), немски. - Дж. Майербер.
В условията на нац Училищата на Р. запазиха много общи неща и в същото време показаха забележима оригиналност в идеите, сюжетите, любимите жанрове, както и в стила.
През 30-те години бяха открити същества. разногласия между него. и френски училища. Съществуват различни представи за допустимата мярка за стилизъм. иновация; Въпросът за допустимостта на естетиката също беше спорен. компромисите на художника, за да угоди на вкусовете на „тълпата“. Антагонистът на иновациите на Берлиоз беше Менделсон, който твърдо защитаваше нормите на умерения "класически-романтичен" стил. Шуман, който пламенно се изказваше в защита на Берлиоз и Лист, все още не приемаше това, което му се струваше крайностите на французите. училища; той предпочита много по-балансирания Шопен пред автора на „Фантастичната симфония“, изключително високо оценява Менделсон и близките до него композитори А. Хенселт, В. Тауберт, В. С. Бенет и др острота, виждайки в зрелищната му театралност само демагогия и стремеж към успех. Хайне и Берлиоз, напротив, оценяват динамичната природа на автора на Хугенотите. музика драматургия. Вагнер развива критика. Мотивите на Шуман обаче в творчеството си се отдалечават от нормите на умерения романтизъм. стил; придържайки се (за разлика от Meyerbeer) към строги естетически критерии. селекция, той следва пътя на смелите реформи. Всички Р. 19 век като опозиция на Лайпцигската школа, т.нар. ново немско или ваймарско училище; Негов център през годините на Ваймар (1849-61) са Р. Вагнер, Х. Бюлов, П. Корнелиус, Й. Раф и др., привърженици на програмната музика. драми от вагнериански тип и други радикално реформирани видове нова музика. съдебен процес От 1859 г. идеите на новото немско училище са представени от „Общото немско общество“ и списанието, създадено през 1834 г. от Шуман. “Neue Zeitschrift für Musik”, Крим се ръководи от K. F. Brendel от 1844 г. В противоположния лагер, наред с критика Е. Ханслик, цигуларят и композитор Й. Йоахим и др., Й. Брамс; последният не се стреми към полемика и защитава принципите си само в работата си (през 1860 г. Брамс за единствен път поставя подписа си под полемична статия - колективно изявление срещу някои идеи на „ваймарите“, публикувано в берлинското списание „ Ехо”). Това, което критиците са склонни да считат за консерватизъм в творчеството на Брамс, всъщност е живо и оригинално изкуство, където романтиката. традицията е подновена, преживявайки ново мощно влияние на класиката. музика от миналото. Перспективността на този път е показана от развитието на Европа. следваща музика десетилетия (М. Регер, С. Франк, С. И. Танеев и др.). Прозренията на „ваймарците“ се оказват също толкова обещаващи. Впоследствие споровете между двете школи излизат от историческа давност.
Тъй като имаше успешно издирване на национала в коритото на реката. автентичност, социална и психологическа. правдивост, идеалите на това движение бяха тясно преплетени с идеологията на реализма. Този вид връзка е очевидна например в оперите на Верди и Бизе. Същият комплекс е характерен за редица националности. музика училища от 19 век На руски романтична музика елементи са ясно представени още в M.I.Glinka и A.S.Dargomyzhsky, във 2-ра половина. 19 век - от композиторите на „Могъщата шепа” и от П. И. Чайковски, по-късно от С. В. Рахманинов, А. Н. Скрябин, Н. К. Медтнер. Младите музи се развиват под силното влияние на Р. култури на Полша, Чехия, Унгария, Норвегия, Дания, Финландия (С. Монюшко, Б. Сметана, А. Дворжак, Ф. Еркел, К. Синдинг, Е. Григ, Н. Гаде, Е. Хартман, К. Нилсен, И. Сибелиус и др.), както и испански. музика 2-ра половина 19 - начало 20 век (I. Albéniz, E. Granados, M. de Falla).
Музика Р. активно допринася за развитието на камерна вокална лирика и опера. В съответствие с идеалите на Р. в реформата на уок. музика гл. задълбочаването на синтеза на изкуството играе роля. Уок. мелодията чувствително откликва на изразителността на поетичното. думите стават по-подробни и индивидуални. инстр. партията губи характера на неутрален „акомпанимент” и все повече се насища с фигуративно съдържание. В творчеството на Шуберт, Шуман, Франц, Волф може да се проследи пътят от сюжетна песен до „музика”. стихотворение." Сред уоковете. жанрове, нараства ролята на баладата, монолога, сцената, поемата; песни в мн.ч случаите се комбинират в цикли. В романтичен опера, която се развива в различни посоки връзката между музика, слово и театър непрекъснато укрепва. действия. Тази цел се изпълнява от: система от музика. характеристики и лайтмотиви, развитие на речевите интонации, сливане на логиката на музиката. и сцена развитие, използване на богатите възможности симф. оркестър (партитурите на Вагнер принадлежат към най-високите постижения на оперния симфонизъм).
В инстр. В музиката романтичните композитори са особено склонни към php. миниатюрен. Кратката пиеса се превръща в желана фиксация на момент за романтичния художник: бърза скица на настроение, пейзаж, характерен образ. Цени се и се уважава. простота, близост до жизнените източници на музиката - до песента, танца, способността да се улови свеж, оригинален вкус. Популярни разновидности на романтика. кратки пиеси: “песен без думи”, ноктюрно, прелюдия, валс, мазурка, както и пиеси с програмни заглавия. В инстр. миниатюрата постига висока съдържателност и релефна образност; докато формата е компресирана, тя се отличава с ярка изразителност. Точно като в уок. лирика, тук има тенденция за обединяване на отдели. пиеси в цикли (Шопен - Прелюдии, Шуман - "Детски сцени", Лист - "Години на странствания" и др.); в някои случаи това са цикли със структура “от край до край”, където между отделните те са относително независими. възникват различни пиеси. вид интонация връзки (Шуман - “Пеперуди”, “Карнавал”, “Крайслериана”). Такива цикли „от край до край“ вече дават известна представа за основните тенденции на романтизма. интерпретации на основни инструменти форми. От една страна, той подчертава контраста и разнообразието на отделите. епизоди, от друга страна, се засилва единството на цялото. Под знака на тези тенденции се дава нова креативност. интерпретация на класиката сонати и сонатни цикли; същите стремежи определят логиката на едночастните „свободни“ форми, които обикновено съчетават характеристиките на сонатно алегро, сонатен цикъл и вариация. „Безплатните“ форми бяха особено удобни за програмна музика. В тяхното развитие, в стабилизирането на жанра на едночастната „симфония“. поема“ голяма заслуга има Лист. Конструктивният принцип, залегнал в стиховете на Лист - свободното преобразуване на една тема (монотематичност) - създава израз. контрастира и в същото време осигурява максимално единство на цялата композиция („Прелюдии“, „Тасо“ и др.).
В стил музика. Р. най-важна роля придобиват модалните и хармоничните средства. Търсенето на нова изразителност е свързано с два успоредни и често взаимосвързани процеса: със засилването на функционално-динамич. страни на хармониите и с повишен мод-хармон. колоритност. Първият от тези процеси е нарастващото насищане на акорди с промени и дисонанси, което изостря тяхната нестабилност и увеличава напрежението, което изисква хармонично разрешаване в бъдеще. движение. Такива свойства на хармония най-добре изразяват типичния за Р. „изнемогване“, потока от „безкрайно“ развиващи се чувства, който е въплътен с особена пълнота в „Тристан“ на Вагнер. Цветните ефекти вече бяха очевидни при използването на възможностите на системата за мажор-минорен режим (Шуберт). Нови, много разнообразни цветови схеми. нюанси бяха извлечени от т.нар. естествени модуси, с помощта на които се подчертавал народният език. или архаичен естеството на музиката; Важна роля - особено в научната фантастика - беше отредена на режимите с мащаби от цял тон и "тон-полутон". Цветните свойства се разкриват и в хроматично сложни, дисонантни акорди и точно в този момент процесите, отбелязани по-горе, ясно влизат в контакт. Свежи звукови ефекти бяха постигнати и от диф. сравнения на акорди или ладове в рамките на диатоника. мащаб.
В романтичен Следващите глави бяха в сила в мелодията. тенденции: в структурата - желанието за широта и непрекъснатост на развитието, отчасти за "отвореността" на формата; в ритъма – преодоляване на традициите. показател за редовност акценти и всякакви автоматични повторение; в интонацията композиция - детайлизиране, изпълване с изразителност не само на началните мотиви, но и на цялата мелодика. рисунка. Идеалът на Вагнер за „безкрайна мелодия“ включва всички тези тенденции. С тях е свързано и изкуството на най-големите мелодици на 19 век. Шопен и Чайковски. Музика Р. значително обогатява и индивидуализира средствата за представяне (фактура), превръщайки ги в един от най-важните елементи на музиката. изображения. Същото важи и за използването на инструменти. композиции, особено симфонични. оркестър. Р. развит колоризъм. средства на оркестъра и драматургия на оркестъра. развитие до висота, непозната за музиката от предишни епохи.
Късна музика Р. (края на 19 - началото на 20 век) все още дава "богати издънки", а най-големите му наследници имат романтично отношение. традицията все още изразяваше идеите на прогресивния, хуманистичен. изкуство (Г. Малер, Р. Щраус, К. Дебюси, А. Н. Скрябин).
Новото творчество е свързано с укрепването и качествената трансформация на тенденциите на Р. постижения в музиката. Култивира се нова детайлна образност - както в сферата на външните впечатления (импресионистична колоритност), така и в изящно тънкия пренос на чувства (Дебюси, Равел, Скрябин). Възможностите на музиката се разширяват. фигуративност (Р. Щраус). Усъвършенстването, от една страна, и повишената изразителност, от друга, създават по-широка гама от емоционална изразителност на музиката (Скрябин, Малер). В същото време, в края на Р., който е тясно преплетен с новите тенденции в началото на 19-ти и 20-ти век. (импресионизъм, експресионизъм), симптомите на криза нарастват. В началото. 20-ти век Еволюцията на Р. разкрива хипертрофия на субективния принцип, постепенно израждане на изтънчеността в аморфност и неподвижност. Полемично остра реакция на тези кризисни характеристики беше музиката. антиромантизъм от 10-20-те години. (И. Ф. Стравински, младият С. С. Прокофиев, композитори на френската „Шест” и др.); на късния Р. се противопоставя желанието за обективност на съдържанието и яснота на формата; възниква нова вълна на “класицизма”, култа към старите майстори, гл. обр. ерата преди Бетовен. Средата на 20 век показа обаче жизнеспособността на най-ценните традиции на Р. Въпреки нарастващите деструктивни тенденции в западната музика, Р. запази своята духовна основа и, обогатена с нова стилистика. елементи, е разработен от мн. изключителни композитори на 20 век. (Д. Д. Шостакович, Прокофиев, П. Хиндемит, Б. Бритън, Б. Барток и др.).
Литература:Асмус В., Музикална естетика на философския романтизъм, “СМ”, 1934, № 1; Неф К., История на западноевропейската музика, превод от френски. Б. В. Асафиева, М., 1938; Соллертински И., Романтизмът, неговата обща и музикална естетика, в книгата му: Исторически етюди, Л., 1956, кн. 1, 1963; Житомирски Д., Бележки за музикалния романтизъм (Шопен и Шуман), “SM”, 1960, № 2; неговият, Шуман и романтизмът, в книгата му: Robert Schumann, M., 1964; Васина-Гросман В., Романтична песен от 19 век, М., 1966; Конен В., История на чуждата музика, кн. 3, М., 1972; Мазел Л., Проблеми на класическата хармония, М., 1972 (глава 9 - За историческото развитие на класическата хармония през 19 век и началото на 20 век); Скребков С., Художествени принципи на музикалните стилове, М., 1973; Музикалната естетика на Франция през 19 век. Comp. текстове, интро. статия и въведение есета на Е. Ф. Бронфин, М., 1974 (Паметници на музикално-естетическата мисъл); Музика на Австрия и Германия от 19 век, кн. 1, М., 1975; Дръскин М., История на чуждестранната музика, кн. 4, М., 1976.
Д. В. Житомирски
Идеологическо и художествено движение, развило се във всички страни на Европа и Севера. Америка в кон. 18 - ет. 1. 19-ти век Р. изразява недоволството на буржоазното общество. промени, като се противопоставя на класицизма и просвещението. Ф. Енгелс отбелязва, че "... социалните и политически институции, създадени от "победата на разума", се оказаха зла, горчиво разочароваща карикатура на блестящите обещания на Просвещението." Критиката на новия начин на живот, възникнала в хода на просвещението сред сантименталистите, се проявява още повече сред романтиците. Светът им изглеждаше очевидно неразумен, пълен с мистериозни, неразбираеми и враждебни хора. личност. За романтиците високите стремежи бяха несъвместими със света около тях и разминаването с реалността се оказа почти най-голямото. чертата на Р. Р. противопоставяше низостта и вулгарността на реалния свят с религията, природата, историята и фантазията. и екзотично сфери, адв. творчество, но най-вече - вътрешния живот на човека. Представите на Р. за нея бяха изключително обогатени. Ако идеалът на класицизма е античността, тогава Р. се ръководи от изкуството на Средновековието и новото време, считайки за свои предшественици А. Данте, В. Шекспир и Й. В. Гьоте. Р. утвърждава изкуството, което не е предвидено от модели, а създадено от свободната воля на художника, въплъщаващо неговия вътрешен свят. Не приемайки заобикалящата реалност, Р. всъщност я разбира по-дълбоко и по-пълно от класицизма. Музиката, като въплъщение на свободния елемент на живота, се превърна в най-висшето изкуство за Р. По това време тя постигна огромен успех. Р. също беше период на необичайно бързо и значително развитие на балета. Първите стъпки са романтични. балети са направени в Англия, Италия, Русия (C. Didelot, A. P. Glushkovsky и др.). Най-пълно и последователно обаче Р. се оформя във френския. балетен театър, чието влияние се усещаше и в други страни. Една от предпоставките за това е високото развитие на класическата технология във Франция по това време. танци, особено женски. Най-ясно романтично. тенденции се появяват в балетите на Ф. Талиони ("Силфида", 1832 и др.), където действието обикновено се развива паралелно в реалния и фантастичния свят. Научната фантастика освободи танца от нуждата от частни ежедневни оправдания, отвори поле за използване на натрупаната технология и нейното по-нататъшно развитие, за да разкрие в танца основните свойства на изобразените герои. В женския танц, който излезе на преден план в балета на Р., скоковете се въвеждат все повече, възникват танци на пантофки и др. , което идеално отговаряше на външния вид на неземни създания - джипове, силфи. Танцът доминира в балета на Р. Възникват нови класически композиционни форми. танц, ролята на унисонния кордебалетен женски танц рязко се увеличи. Развиват се ансамблови, дуетни и солови танци. Ролята на водещата балерина се увеличава, като се започне с М. Талиони. Туниката се появява като постоянен костюм на танцьорка. Нарасна ролята на музиката, преди това често национален отбор. Симфоничният танц започна. действия. Върхът на романтиката балет - "Жизел" (1841), постановка на Ж. Корали и Ж. Перо. Работата на Perrault бележи нов етап в балета R. Представлението сега разчиташе в голяма степен на lit. първоизточника („Есмералда“ според Юго, „Корсар“ според Байрон и др.), и съответно танцът е по-драматизиран, ролята на ефектните композиции (pas d'action) нараства и танцовият фолклор се използва по-широко , Подобни стремежи се проявяват в работата на най-известните дати .Балет на Август Бурнонвил.Танцьори Ф. Елслер, К. Гризи, Ф. Черито, Л. Гран, Е. И. Андреянова, Е. А. Санковская.
Романтичен тип изпълнение, развило се в балетите на Талиони, Перо, Бурнонвил, продължава да съществува до края. 19 век Но вътрешната структура на тези спектакли е преди всичко в работата на балетите. М. И. Петипа, преобразен.
Желанието за романтично възраждане. балетът в оригиналния си вид се появява в творчеството на някои хореографи от 20 век. М. М. Фокин даде на Р. нови черти на импресионизма на балета.
Балет. Енциклопедия, SE, 1981
Романтичният мироглед се характеризира с остър конфликт между реалността и мечтите. Реалността е низка и бездуховна, тя е проникната от духа на филистерството, филистерството и е достойна само за отричане. Мечтата е нещо красиво, съвършено, но непостижимо и непонятно за разума.
Романтизмът противопоставя прозата на живота на красивото царство на духа, „живота на сърцето“. Романтиците вярвали, че чувствата представляват по-дълбок слой на душата от разума. Според Вагнер „художникът се обръща към чувството, а не към разума“. А Шуман е казал: „умът се заблуждава, чувствата никога“. Неслучайно за идеална форма на изкуството е обявена музиката, която поради своята специфика най-пълно изразява движенията на душата. Музиката в епохата на романтизма зае водещо място в системата на изкуството.
Ако в литературата и живописта романтичното движение основно завършва своето развитие до средата на 19 век, тогава животът на музикалния романтизъм в Европа е много по-дълъг. Музикалният романтизъм като движение възниква в началото на 19 век и се развива в тясна връзка с различни течения в литературата, живописта и театъра. Началният етап на музикалния романтизъм е представен от произведенията на Ф. Шуберт, Е. Т. А. Хофман, К. М. Вебер, Г. Росини; последващият етап (1830-50-те години) - творчеството на Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Менделсон, Г. Берлиоз, Ф. Лист, Р. Вагнер, Г. Верди.
Късният етап на романтизма се простира до края на 19 век.
Основният проблем на романтичната музика е проблемът на личността и в нова светлина - в нейния конфликт с външния свят. Романтичният герой винаги е самотен. Темата за самотата е може би най-популярната в цялото романтично изкуство. Много често с него се свързва мисълта за творческа личност: човек е самотен, когато е необикновен, надарен човек. Художникът, поетът, музикантът са любими герои в творчеството на романтиците („Любовта на един поет” от Шуман, „Фантастична симфония” от Берлиоз с подзаглавие „Епизод от живота на един художник”, симфоничната поема на Лист „ Тасо”).
Дълбокият интерес към човешката личност, присъщ на романтичната музика, се изразява в преобладаването на личния тон в нея. Разкриването на личната драма често придобива нотка на автобиографичност сред романтиците, което внася особена искреност в музиката. Например, много от произведенията за пиано на Шуман са свързани с историята на любовта му към Клара Вик. Вагнер подчертава автобиографичния характер на своите опери по всякакъв възможен начин.
Вниманието към чувствата води до промяна в жанровете - лириката, в която преобладават образите на любовта, придобива доминираща позиция.
Темата за природата много често се преплита с темата за „лирическата изповед”. Резониращо с душевното състояние на човека, то обикновено е оцветено от чувство за дисхармония. Развитието на жанровия и лирико-епическия симфонизъм е тясно свързано с образите на природата (едно от първите произведения е „голямата“ симфония на Шуберт в до мажор).
Темата на фантазията се превърна в истинско откритие на романтичните композитори. За първи път музиката се научи да въплъщава приказни и фантастични образи чрез чисто музикални средства. В оперите от 17-ти и 18-ти век „неземни“ персонажи (като Кралицата на нощта от „Вълшебната флейта“) на Моцарт говорят на „общоприет“ музикален език, който не се откроява малко на фона на реалните хора. Романтичните композитори се научиха да предават фантастичния свят като нещо напълно специфично (с помощта на необичайни оркестрови и хармонични цветове).
Интересът към народното творчество е изключително характерен за музикалния романтизъм. Подобно на поетите-романтици, които обогатяват и актуализират литературния език чрез фолклора, музикантите се обръщат широко към националния фолклор - народни песни, балади, епос. Под влияние на фолклора драматично се трансформира съдържанието на европейската музика.
Най-важният аспект на естетиката на музикалния романтизъм беше идеята за синтез на изкуствата, която намери най-ярък израз в оперното творчество на Вагнер и в програмната музика на Берлиоз, Шуман и Лист.
Хектор Берлиоз. "Фантастична симфония" - 1. Мечти, страсти...
Роберт Шуман – “В сиянието...”, “Срещам погледа...”
От вокалния цикъл "Любовта на поета"
Роберт Шуман Хайнрих Хайне "В блясъка на топлите майски дни"
Роберт Шуман - Хайнрих "Срещам погледа на очите ти"
Роберт Шуман. „Фантастични пиеси“.
Фантазии на Шуман, оп. 12 част 1: бр. 1 Des Abend и бр. 2 Aufschwung
Лист. Симфонична поема "Орфей"
Фредерик Шопен - Прелюдия № 4 в ми минор
Фредерик Шопен - Ноктюрно № 20 в до - диез минор
Шуберт отваря пътя за много нови музикални жанрове - импровизирани, музикални моменти, песенни цикли, лирико-драматична симфония. Но без значение какъв жанр е написал Шуберт - традиционен или създаден от него - навсякъде той се появява като композитор на нова епоха, ерата на романтизма.
След това много черти на новия романтичен стил са разработени в произведенията на Шуман, Шопен, Лист и руски композитори от втората половина на 19 век.
Франц Шуберт. Симфония до мажор
Ференц Лист. "Мечти за любов"
Вебер. Хор на ловците от операта "Волен стрелец"
Франц Шуберт. Импровизация №3
Текстът е компилиран от различни сайтове. съставен от:Нинел Ник
Трите основни етапа на европейския музикален романтизъм от 19 век - ранен, зрял и късен - съответстват на етапите на развитие на австрийската и немската романтична музика. Но тази периодизация трябва да бъде уточнена и донякъде изяснена по отношение на най-важните събития в музикалното изкуство на всяка страна.
Ранният етап на немско-австрийския музикален романтизъм датира от 1910-те до 20-те години, съвпадайки с кулминацията на борбата срещу Наполеоновото управление и последвалото начало на мрачна политическа реакция. Началото на този етап бе белязано от такива музикални явления като оперите „Ундина” на Хофман (1913), „Силвана” (1810), „Абу Хасан” (1811) и програмната пиеса за пиано „Покана за танц” (1815). ) от Вебер, първите наистина оригинални песни на Шуберт - „Маргарита на въртящото се колело“ (1814) и „Горският крал“ (1815). През 20-те години започва разцветът на ранния романтизъм, когато гениалността на рано избледнелия Шуберт се разгръща с пълна сила, когато се появяват "Вълшебният стрелец", "Еврята" и "Оберон" - последните три най-съвършени опери на Бебер, в годината на чиято смърт (1820 г.) На музикалния хоризонт избухва ново „светило” – Менделсон-Бартолди, който изпълнява прекрасна концертна увертюра – „Сън в лятна нощ”.
Средният етап пада главно върху 30-40-те години, неговите граници се определят от Юлската революция във Франция, която оказа значително влияние върху напредналите кръгове на Австрия и особено в Германия, и революцията от 1848-1949 г., която мощно заля германско-австрийски земи. През този период в Германия процъфтява творчеството на Менделсон (починал през 1147 г.) и Шуман, чиято композиторска дейност само за няколко години преминава посочената граница; Традициите на Вебер са разсеяни от Маршнер в неговите опери (най-добрата му опера, Taps Geilschg, е написана през 1833 г.); през този период Вагнер преминава от начинаещ композитор до създател на такива поразителни творби като Tannhäuser (1815) и Lohengrin (1848); но основните творчески постижения на Вагнер все още предстоят. В Австрия по това време има известно затишие в областта на сериозните жанрове, но създателите на ежедневната денс музика Йозеф Лайнер и Йохан Щраус Бащата печелят слава.
Късният, следреволюционен период на романтизма, обхващащ няколко десетилетия (от началото на 50-те до приблизително средата на 90-те), е свързан с напрегната социално-политическа ситуация (съперничество между Австрия и Прусия в обединението на германските земи, появата на обединена Германия под управлението на милитаристична Прусия и окончателната политическа изолация на Австрия). По това време проблемът за единно, общогерманско музикално изкуство е остър, противоречията между различни творчески групи и отделни композитори се разкриват по-ясно, възниква борба на посоки, понякога отразена в разгорещена полемика на страниците на пресата. Опити за обединяване на прогресивните музикални сили на страната се правят от Лист, който се премества в Германия, но неговите творчески принципи, свързани с идеите за радикална иновация, базирана на софтуер, не се споделят от всички германски музиканти. Специална позиция заема Вагнер, който абсолютизира ролята на музикалната драма като „изкуството на бъдещето“. В същото време Брамс, успял в творчеството си да докаже непреходното значение на много класически музикални традиции в комбинацията им с нов, романтичен мироглед, става ръководител на движенията против Лист и Вагнер във Виена. Годината 1876 е знаменателна в това отношение: премиерата на „Пръстенът на нибелунга“ на Вагнер се провежда в Байройт, а Виена се запознава с първата симфония на Брамс, която открива периода на най-висок разцвет на неговото творчество.
Сложността на музикалната и историческа ситуация от тези години не се ограничава до наличието на различни посоки с техния произход; Лайпциг, Ваймар, Байройт. Виена. В самата Виена например работят толкова различни помежду си артисти като Брукнер и Волф, обединени от общото ентусиазирано отношение към Вагнер, но същевременно неприемащи неговия принцип на музикална драма.
Във Виена твори синът на Йохан Щраус, най-музикалният лидер на века” (Вагнер). Неговите прекрасни валсове и по-късно оперети превръщат Виена в най-големия център на развлекателната музика.
Следреволюционните десетилетия все още са белязани от някои забележителни явления на музикалния романтизъм, но признаците на вътрешната криза на това движение вече се усещат. Така романтичното у Брамс се синтезира с принципите на класицизма, а Хуго Волф постепенно се осъзнава като композитор-антиромантик. Накратко, романтичните принципи губят изключителното си значение, понякога се комбинират с някои нови или възродени класически тенденции.
Въпреки това, дори след средата на 80-те години, когато романтизмът очевидно започва да остарява, в Австрия и Германия все още се появяват отделни ярки огнища на романтично творчество: последните пиано произведения на Брамс и късните симфонии на Брукнер са покрити с романтизъм; Най-големите композитори от началото на 19-ти и 20-ти век - австриецът Малер и германецът Рихард Щраус - понякога се проявяват като типични романтици в произведенията на 80-те и 90-те години. Като цяло тези композитори се превръщат в нещо като връзка между "романтичния" деветнадесети век и "антиромантичния" двадесети.)
„Близостта на музикалната култура на Австрия и Германия, дължаща се на културно-историческите традиции, естествено не изключва някои национални различия. В разпокъсаната, но национално обединена Германия и в политически обединената, но многонационална Австрийска империя („patchwork“ монархия”), източниците, които подхранват музикалното творчество, и задачите, пред които са изправени музикантите, понякога са различни. Така че в изостаналата Германия преодоляването на дребнобуржоазния застой и тесния провинциализъм е особено неотложна задача, което от своя страна изисква образователна дейност на различни. форми от страна на напреднали представители на изкуството. В тези условия един изключителен немски композитор не можеше да се ограничи само до композиране на музика, но трябваше да стане музикална и социална фигура. И наистина, немските романтични композитори енергично изпълняваха културни и образователни задачи , допринесли за общото издигане на нивото на цялата музикална култура в родната им страна: Вебер - като оперен певец, диригент и музикален критик, Менделсон - като концертен диригент и главен педагог, основател на първата консерватория в Германия; Шуман – като новаторски музикален критик и създател на нов тип музикално списание. По-късно музикалната и социална дейност на Вагнер, рядка в своята многостранност, се разгръща като театрален и симфоничен диригент, критик, естетик, оперен реформатор и създател на нов театър в Байройт.
В Австрия, с нейната политическа и културна централизация (полковата хегемония на Виена като политически и културен център), с насажданите илюзии за патриархат, въображаем просперитет и с фактическото господство на най-бруталната реакция, широката обществена дейност е невъзможна1. В това отношение не може да не привлече вниманието противоречието между гражданския патос на творчеството на Бетовен и принудителната социална пасивност на великия композитор. Какво да кажем за Шуберт, който се формира като художник в периода след Виенския конгрес от 1814-1815 г.! Известният кръг на Шуберт беше единствената възможна форма на обединение на напреднали представители на художествената интелигенция, но такъв кръг не можеше да има истински обществен резонанс във Виена на Метерних. С други думи, в Австрия най-големите композитори са били почти изключително създатели на музикални произведения: те не са могли да се изявят в областта на музикалните и социални дейности. Това се отнася и за Шуберт, и за Брукнер, и за сина Йохан Щраус, и за някои други.
В австрийската култура обаче трябва да се отбележи, че има характерни фактори, които повлияха положително на музикалното изкуство, като същевременно му придадоха специфично австрийски, „виенски“ привкус. Съсредоточени във Виена, в своеобразна пъстра комбинация, елементи от немската, унгарската, италианската и славянската култура създават богатата музикална почва, върху която израства демократичното по своята насоченост творчество на Шуберт, Йохан Щраус и много други композитори. Комбинацията от немски национални черти с унгарски и славянски по-късно става характерна за Брамс, който се премества във Виена.
Специфично за музикалната култура на Австрия е изключително широкото разпространение на различни форми на развлекателна музика - серенади, касации, дивертисменти, които заемат видно място в творчеството на виенските класици Хайдн и Моцарт. В ерата на романтизма значението на ежедневната, развлекателна музика не само остава, но става още по-силно. Трудно е да си представим например творческия образ на Шуберт без онази народно-битова струя, която прониква в музиката му и която води началото си от виенските партита, пикниците, почивките в парковете и непринуденото улично музициране. Но още по времето на Шуберт започва да се наблюдава разслоение във виенската професионална музика. И ако самият Шуберт все още съчетава в творчеството си симфонии и сонати с валсове и лендлери, които се появяват буквално в стотици1, както и маршове, екосези, полонези, то неговите съвременници Лайнер и Щраус Бащата правят танцовата музика основа на своята дейност. Впоследствие тази „поляризация” намира израз в съотнасянето на творчеството на двама връстници – класика на танцовата и оперетната музика Йохан Щраус Синът (1825-1899) и симфониста Брукнер (1824-1896).
Когато се сравнява истинската австрийска и немска музика от 19 век, неизбежно възниква въпросът за музикалния театър. В Германия от романтичната епоха операта, като се започне от Хофман, е от първостепенно значение като жанр, способен най-пълно да изрази актуалните проблеми на националната култура. И неслучайно музикалната драма "Вагнерад" беше грандиозно постижение на немския театър, многократните опити на Шуберт да постигне успех в театралното поприще не бяха увенчани с успех." Както и да се оценява творческият потенциал на самия Шуберт. в областта на театралната музика не може да не се признае, че ситуацията във Виена на Метерних не създаде стимули за сериозно оперно творчество, не допринесе за създаването на театрални произведения от „големия стил“. процъфтяват — зингшпили от Фердинанд Раймунд с музика на Венцел Мюлер и Йозеф Дрекслер, а по-късно — битови зингшпили на I. театър, които включват традициите на френския водевил (1801 -1862). В резултат на това не е така музикална драма, но възникналата през 70-те виенска оперета определя постиженията на австрийския музикален театър в общоевропейски мащаб.
Въпреки всички тези и други различия в развитието на австрийската и немската музика, общите черти в романтичното изкуство на двете страни са много по-забележими. Какви са специфичните черти, които отличават творчеството на Шуберт, Вебер и техните най-близки наследници - Менделсон и Шуман - от романтичната музика на други европейски страни?
Интимната, прочувствена лирика, покрита с мечтателност, е особено типична за Шуберт, Вебер, Менделсон и Шуман. Тяхната музика е доминирана от онази мелодична мелодия, чисто вокална по произход, която обикновено се свързва с понятието немска „Lied“. Този стил е еднакво характерен за песните и много мелодични инструментални теми на Шуберт, лиричните оперни арии на Вебер, „Песни без думи“ на Менделсон и образите на „Ебсебиевски“ на Шуман. Мелодията, присъща на този стил, обаче се различава от специфично италианските оперни кантилени на Белини, както и от афективните и декламационни обрати, характерни за френските романтици (Берлиоз, Менербере).
В сравнение с прогресивния френски романтизъм, характеризиращ се с приповдигнатост и ефектност, изпълнен с граждански, героично-революционен патос, австрийският и немският романтизъм изглежда като цяло по-съзерцателен, самовглъбен, субективно лиричен. Но основната му сила е в разкриването на вътрешния свят на човека, в онзи дълбок психологизъм, който особено пълно се разкрива в австрийската и немската музика, обуславящ неустоимото художествено въздействие на много музикални произведения. Това. но не изключва отделни ярки прояви на героизъм и патриотизъм в творчеството на романтиците в Австрия и Германия. Такива са могъщата героично-епическа симфония в до мажор на Шуберт и някои негови песни („Към коларя Кронос“, „Група от ада“ и др.), хоровият цикъл „Лира и меч“ на Вебер (по стихове на патриотичният поет Т. Кернер „Симфонични етюди“ „Шуман, неговата песен „Двама гренадири“; накрая, отделни героични страници в произведения като „Шотландската симфония“ на Менделсон (апотеоз във финала), „Карнавалът“ на Шуман (финал, третият му симфония (първа част) Но героиката на Бетховен, титанизмът на борбата се възражда на нова основа по-късно - в героично-епичните музикални драми на Вагнер още в първите етапи на немско-австрийския романтизъм. ефективен принцип се изразява много по-често в образи на патетичен, развълнуван, бунтовен, но не отразяващ, както при Бетовен, целенасочен, победоносен процес на борба. Такива са песните на Шуберт „Подслон” и „Атлант”, образите на Флорестан на Шуман, неговият „Манфред”. ”, увертюра на Менделсон “Run Blaz”.
Образите на природата заемат изключително важно място в творчеството на австрийските и немските композитори-романтици. „Емпатичната“ роля на образите на природата е особено голяма във вокалните цикли на Шуберт и в цикъла „Любовта на един поет“ на Шуман. Музикалният пейзаж е широко развит в симфоничните произведения на Менделсон; той се свързва преди всичко с елементите на морето ("Шотландска симфония", увертюри "Хебридите-", "Морска тишина и щастливо пътуване"). Но характерна немска черта на пейзажните образи беше онази „горска романтика“, която е толкова поетично въплътена в уводите на увертюрите на Вебер към „Вълшебният стрелец“ и „Оберон“, в „Ноктюрно“ от музиката на Менделсон към комедията на Шекспир „А. Сън в лятна нощ”. Оттук нишките се простират до такива симфонии на Брукнер като четвърта („Романтична“) и седма, до симфоничния пейзаж „Шумоленето на гората“ в тетралогията на Вагнер, до картината на гората в първата симфония на Малер.
Романтичният копнеж по идеала в немско-австрийската музика намира специфичен израз, по-специално в темата за скитането, търсенето на щастие в друга, непозната земя. Това се проявява най-ярко в творчеството на Шуберт („Скитникът“, „Красивата жена на мелничаря“, „Зимна почивка“), а по-късно и при Вагнер в образите на Летящия холандец, Пътешественика Вотан и скитащия Зигфрид. Тази традиция през 80-те води до цикъла на Малер „Песните на странстващия чирак”.
Голямото място, отделено на фантастичните образи, също е типично национална черта на германо-австрийския романтизъм (има пряко въздействие върху френския романтик Берлиоз). Това е, на първо място, фантазията за злото, демонизма, намерила своето най-ярко въплъщение в „Сиена в долината на вълка“ от операта на Вебер „Вълшебният стрелец“, във „Вампирът“ на Маршнер, кантатата „Валпургиева нощ“ ” от Менделсон и редица други произведения. Второ, фантазията е лека, фино поетична, сливаща се с красиви, изпълнени с ентусиазъм образи на природата: сцени в операта „Оберон” от Вебер, увертюрата „Сън в лятна нощ” от Менделсон и след това образът на Лоенгрин на Вагнер - пратеникът на Граала. Междинното място тук принадлежи на много образи на Шуман, където фантазията въплъщава едно прекрасно, причудливо начало, без да акцентира много върху проблема за злото и доброто.
В областта на музикалния език австрийският и немският романтизъм представляват цяла епоха, изключително важна от гледна точка на общото развитие на изразните средства на изкуството. Без да се спираме на уникалния стил на всеки голям композитор поотделно, ще отбележим най-общите черти и тенденции.
Широко разпространеният принцип на „певимост” – типична обща тенденция в творчеството на композиторите-романтици – се разпростира и върху тяхната инструментална музика. Постига се по-голяма индивидуализация на мелодията чрез характерна комбинация от действителни песенни и декламационни обороти, пеене на основи, хроматизация и др. Хармоничният език се обогатява: типичните хармонични формули на класиката се заменят с по-гъвкава и разнообразна хармония, ролята на на плагалността и страничните стъпки на режима се увеличава. Цветната му страна става важна в хармонията. Характерно е и постепенно нарастващото взаимно проникване на мажор и минор. По този начин от Шуберт, по същество, идва традицията на едноименни сравнения мажор-минор (обикновено мажор след минор), тъй като това се превърна в любима техника в работата му. Обхватът на приложение на хармоничния мажор се разширява (особено характерни са минорните субдоминанти в кадансите на големи произведения). Във връзка с акцента върху индивида и идентифицирането на фините детайли на образа, има и постижения в областта на оркестрацията (значението на специфичното темброво оцветяване, нарастващата роля на соловите инструменти, вниманието към новите изпълнителски щрихи на струните, и т.н.). Но самият оркестър основно не променя класическия си състав.
Германските и австрийските романтици са в по-голяма степен основатели на романтичната програма (Берлиоз също може да разчита на техните постижения в своята „Фантастична симфония“). И въпреки че програмността като такава, изглежда, не е характерна за австрийския романтик Шуберт, наситеността на клавирната част от неговите песни с фигуративни моменти, наличието на елементи на скрито програмиране, присъстващи в драматургията на основните му инструментални произведения, определят значителен принос на композитора за развитието на програмните принципи в музиката. Сред немските романтици вече има подчертано желание за програмност както в музиката за пиано (Покана за танц, Concertstück на Вебер, цикли от сюити на Шуман, Песни без думи на Менделсон), така и в симфоничната музика (оперни увертюри на Вебер, концертни увертюри, увертюри на Менделсон, Увертюра „Манфред“ на Шуман).
Голяма е ролята на австрийските и немските романтици в създаването на нови композиционни принципи. Сонатно-симфоничните цикли на класиката се заменят с инструментални миниатюри; циклизацията на миниатюрите, ясно развита в областта на вокалната лирика на Шуберт, се пренася в инструменталната музика (Шуман). Появяват се и големи едночастни композиции, съчетаващи принципите на сонатата и цикличността (фантазията за пиано на Шуберт в до мажор, Concertstück на Вебер, първата част от фантазията на Шуман в до мажор). Сонатно-симфоничните цикли от своя страна претърпяха значителни промени сред романтиците и се появиха различни видове „романтична соната“ и „романтична симфония“. Но все пак основното постижение беше новото качество на музикалното мислене, което обуслови създаването на пълни по съдържание и сила на изразителност миниатюри - онази специална концентрация на музикален израз, която превърна отделна песен или едночастна пиеса за пиано във фокус на дълбоки идеи и преживявания.
Начело на бързо развиващия се австрийски и немски романтизъм през първата половина на 19 век стоят личности, които са не само блестящо надарени, но и напредничави във възгледите и стремежите си. Това определя непреходното значение на тяхното музикално творчество, значението му като „нова класика“, което става ясно в края на века, когато музикалната класика на немскоезичните страни е представена по същество не само от великите композитори от 18 век и Бетовен, но и от големите романтици - Шуберт, Шуман, Вебер, Менделсон. Тези забележителни представители на музикалния романтизъм, дълбоко почитайки своите предшественици и развивайки много от техните постижения, съумяват същевременно да отворят напълно нов свят от музикални образи и съответстващи им композиционни форми. Преобладаващият личен тон в работата им се оказва съзвучен с настроенията и мислите на демократичните маси. Те установяват в музиката онзи характер на изразителност, който е подходящо описан от Б. В. Асафиев като „жива, общителна реч, от сърце към сърце“ и което прави Шуберт и Шуман подобни на Шопен, Григ, Чайковски и Верди. За хуманистичната стойност на романтичното музикално движение Асафиев пише: „Личното съзнание се проявява не в своята изолирана, горда изолация, а в уникално художествено отражение на всичко, с което хората са живи и което ги вълнува винаги и неизбежно. В такава простота звучат неизменно красиви мисли и разсъждения за живота - концентрацията на най-доброто, което е в човека.”
Романтичният мироглед се характеризира с остър конфликт между реалността и мечтите. Реалността е низка и бездуховна, тя е проникната от духа на филистерството, филистерството и е достойна само за отричане. Мечтата е нещо красиво, съвършено, но непостижимо и непонятно за разума.
Романтизмът противопоставя прозата на живота на красивото царство на духа, „живота на сърцето“. Романтиците вярвали, че чувствата представляват по-дълбок слой на душата от разума. Според Вагнер „художникът се обръща към чувството, а не към разума“. А Шуман е казал: „умът се заблуждава, чувствата никога“. Неслучайно за идеална форма на изкуството е обявена музиката, която поради своята специфика най-пълно изразява движенията на душата. Музиката в епохата на романтизма зае водещо място в системата на изкуството.
Ако в литературата и живописта романтичното движение основно завършва своето развитие до средата на 19 век, тогава животът на музикалния романтизъм в Европа е много по-дълъг. Музикалният романтизъм като движение възниква в началото на 19 век и се развива в тясна връзка с различни течения в литературата, живописта и театъра. Началният етап на музикалния романтизъм е представен от произведенията на Ф. Шуберт, Е. Т. А. Хофман, К. М. Вебер, Г. Росини; последващият етап (1830-50-те години) - творчеството на Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Менделсон, Г. Берлиоз, Ф. Лист, Р. Вагнер, Г. Верди.
Късният етап на романтизма се простира до края на 19 век.
Основният проблем на романтичната музика е проблемът на личността и в нова светлина - в нейния конфликт с външния свят. Романтичният герой винаги е самотен. Темата за самотата е може би най-популярната в цялото романтично изкуство. Много често с него се свързва мисълта за творческа личност: човек е самотен, когато е необикновен, надарен човек. Художникът, поетът, музикантът са любими герои в творчеството на романтиците („Любовта на един поет” от Шуман, „Фантастична симфония” от Берлиоз с подзаглавие „Епизод от живота на един художник”, симфоничната поема на Лист „ Тасо”).
Дълбокият интерес към човешката личност, присъщ на романтичната музика, се изразява в преобладаването на личния тон в нея. Разкриването на личната драма често придобива нотка на автобиографичност сред романтиците, което внася особена искреност в музиката. Например, много от произведенията за пиано на Шуман са свързани с историята на любовта му към Клара Вик. Вагнер подчертава автобиографичния характер на своите опери по всякакъв възможен начин.
Вниманието към чувствата води до промяна в жанровете - лириката, в която преобладават образите на любовта, придобива доминираща позиция.
Темата за природата много често се преплита с темата за „лирическата изповед”. Резониращо с душевното състояние на човека, то обикновено е оцветено от чувство за дисхармония. Развитието на жанровия и лирико-епическия симфонизъм е тясно свързано с образите на природата (едно от първите произведения е „голямата“ симфония на Шуберт в до мажор).
Темата на фантазията се превърна в истинско откритие на романтичните композитори. За първи път музиката се научи да въплъщава приказни и фантастични образи чрез чисто музикални средства. В оперите от 17-ти и 18-ти век „неземни“ персонажи (като Кралицата на нощта от „Вълшебната флейта“) на Моцарт говорят на „общоприет“ музикален език, който не се откроява малко на фона на реалните хора. Романтичните композитори се научиха да предават фантастичния свят като нещо напълно специфично (с помощта на необичайни оркестрови и хармонични цветове).
Интересът към народното творчество е изключително характерен за музикалния романтизъм. Подобно на поетите-романтици, които обогатяват и актуализират литературния език чрез фолклора, музикантите се обръщат широко към националния фолклор - народни песни, балади, епос. Под влияние на фолклора драматично се трансформира съдържанието на европейската музика.
Най-важният аспект на естетиката на музикалния романтизъм беше идеята за синтез на изкуствата, която намери най-ярък израз в оперното творчество на Вагнер и в програмната музика на Берлиоз, Шуман и Лист.
Хектор Берлиоз. "Фантастична симфония" - 1. Мечти, страсти...
Съдържанието на симфонията е свързано с любовницата на Берлиоз, английската актриса Хариет Смитсън. През 1847 г., по време на турне в Русия, авторът посвещава Фантастичната симфония на император Николай I.
Роберт Шуман – “В сиянието...”, “Срещам погледа...”
От вокалния цикъл "Любовта на поета"
Роберт Шуман Хайнрих Хайне "В блясъка на топлите майски дни"
Роберт Шуман - Хайнрих "Срещам погледа на очите ти"
Роберт Шуман. „Фантастични пиеси“.
Фантазии на Шуман, оп. 12 част 1: бр. 1 Des Abend и бр. 2 Aufschwung
Лист. Симфонична поема "Орфей"
Фредерик Шопен - Прелюдия № 4 в ми минор
Фредерик Шопен - Ноктюрно № 20 в до - диез минор
Шуберт отваря пътя за много нови музикални жанрове - импровизирани, музикални моменти, песенни цикли, лирико-драматична симфония. Но без значение какъв жанр е написал Шуберт - традиционен или създаден от него - навсякъде той се появява като композитор на нова епоха, ерата на романтизма.
