Върхът на венецианското ренесансово изкуство е живописта на великите Тициан (1485/90-1576).
Художникът е роден в края на 1480-те години (точната дата не е известна) в град Пиаве ди Кадоре, разположен на границата на Венецианската република. Но истинският му дом беше Венеция, където живее дълъг, щастлив живот, много рядко напускайки града; Тук той умира на около 90-годишна възраст. За да въведа малко читателя в атмосферата на живота във Венеция по това време, бих искал да дам описание на празника, който се състоя в къщата на Тициан, направено от един от неговите приятели:
„На първи август бях поканен на празник в прекрасна градина, принадлежаща на Месер Тициан, известен, отличен художник... Повечето от най-известните хора на града бяха там... Слънцето затопли много силно, въпреки че самото място беше сенчесто, така че прекарахме времето, докато масите бяха изнесени навън, разглеждайки картините, които ни поразиха със своята жизненост, изпълнила цялата къща, и се наслаждавайки на красотата и очарованието на градината, разположена в противоположния край на Венеция, до залива, от който се вижда красивия остров Мурано и други Слънцето едва беше залязло, когато безброй гондоли, пълни с красиви жени, се плъзгаха над водата. почти до полунощ... Вечерята беше много добра, богата на най-добрите вина и всички удоволствия, които можеше да ни създаде сезонът, гостите и самият празник.
Тициан беше известен, богат, заобиколен от най-образованите хора на своето време. Картината му вече предизвиква възторжени отзиви от съвременниците му. За него казаха: „Той свети като слънцето между звездите“.
Но този художник, който въплъщава идеалите на Ренесанса с цялата сила на могъщия си талант, след това трагично и страстно усеща краха на идеите на Ренесанса.
Той е на около двадесет години, когато (през 1508 г.) започва да работи заедно с Джорджоне, рисувайки германския двор във Венеция със стенописи (стенописите не са оцелели до нашето време; фреските не понасят влажния и влажен климат на града, а художниците от това училище рядко са работили в технологични фрески).
Голямата ермитажна картина на Тициан „Бягството в Египет“ датира приблизително от същото време и в много отношения все още е близка по дух до Джорджоне.
Колекцията от картини на Тициан в Ермитажа е голяма: музеят съдържа осем картини на художника, принадлежащи към различни периоди от неговото творчество, но произведенията на зрял майстор, създадени през 50-те - 70-те години на 16-ти век, са особено добри представляван. Не са известни много произведения на младия Тициан, а някои от тях изследователите все още не могат да "разделят" между Джорджоне и Тициан, приписвайки ги на един или друг художник.
„Полет в Египет“ е описан подробно от най-големите биографи на Тициан: през 16 век – Джорджо Вазари, през 17 век – Карло Ридолфи. Ридолфи пише, че Тициан „направил маслена картина, изобразяваща Дева Мария със сина й, който бяга в Египет, придружен от св. Йосиф, ангел води магаре, а много животни вървят по тревата... и ето група дървета , много естествено, а в далечината - войник и овчар.
„Полет в Египет“ представлява голям интерес, тъй като показва как Тициан започва кариерата си. Художникът избра голямо, удължено платно (206 X 336 см), което му позволи да включи широка панорама на района, по който светото семейство се отправя към Египет. И въпреки че главните герои традиционно са показани на преден план, им се отделя по-малко внимание от пейзажа, характеризиран с голямо внимание и поезия. На фона му леко неудобните фигури изглеждат обикновени и ежедневни. Безкрил ангел с малка бала неща, стъпвайки тежко, води магарето, на което седят Мария и Христос. Тя завърза детето на гърдите си по селски и уморено наведе глава пред него; Свети Йосиф върви в крак с тях, като държи клонка на рамото си. Композиционното разположение на фигурите - групата, изместена в левия край на картината, ритмичното разположение на героите един след друг - създава впечатлението за дълго и досадно пътуване. Прекрасните дрехи на Йосиф и Мария не подхождат на тези хора: старец и уморена жена.
Несъмнено най-успешната част от картината е пейзажът. Венеция е град, почти лишен от дървета и трева, външният му вид се определя от множество канали и море. Колкото повече въображението на венецианския художник трябваше да бъде развълнувано от тучни ливади, заляти от слънцето, разпръснати гъсти дървета, в сянката на които гладката повърхност на водите е толкова спокойна, синьото било на планините, което затваря хоризонта. Светът, изобразен от художника, е спокоен и красив. В избора на мотиви, включени в пейзажа, се усещат уроците на Джорджоне. Именно той обичаше да предава такива буйни корони от дървета, стада, пасящи в полето, ярки разстояния в дълбините. Вторичните фигури - войник и овчари, разговарящи с него - почти повтарят типовете Джорджоне. Влиянието на този майстор също влияе върху избора и сравнението на цветовете: тъканта, променяща се от бледорозова на светло до тъмно черешова на сянка, сребристият блясък на металната броня на войника, тъмнозелената на листата. Червено-розовото петно на дрехите отразява червените цветя и дрехите на овчаря. Но на този етап Тициан, повече от Джорджоне, идва от декоративното възприятие на цвета.
В изобилието от детайли продължават да се усещат традициите на Quattrocento. Елени, лисици, крави, птици, различни цветя и стълби обитават и оживяват ливадите и горите.
Младият художник все още е тясно свързан с Джорджоне, но в същото време самият той вече е голям майстор; за да се убедите в това, достатъчно е да погледнете всеки детайл от картината.
През 1516 г. Тициан става официален художник на Република Венеция. Славата му расте и постепенно най-видните фигури както на Италия, така и на Европа стават клиенти на майстора. Пише им платна, създава портрети.
Императори, крале, папи, генерали, хуманисти, най-красивите жени в Италия позираха за Тициан.
Името на дамата, изобразена от Тициан в портрета, съхраняван в Ермитажа, не е известно. Този модел обаче многократно е привличал вниманието на художника. Тя написа „Венера от Урбино“ (Флоренция, Уфици), „La bella“ [Красота] (Флоренция, Пити). В същата поза и почти в същия тоалет дамата е показана на портрет от колекцията на Музея на историята на изкуството във Виена.
В зависимост от това кой е написал Тициан, той променя композицията, цвета и степента на детайлност. В женските образи майсторът не търси психологическа дълбочина. Неговите красоти са необмислени, чувствени, пълни със съзнание за своята младежка красота. Затова художникът обръща такова внимание на детайлите, които помагат да се създаде образ на красавица. Мекият ирисценция на кадифе, блясъкът на щраусовите пера, матовостта на перлите, матовият блясък на златото - всичко това е написано с остър усет към живописните черти на всеки обект и красиво подчертава пълни гъвкави ръце и деликатно лице.
Проучване на картината в рентгенови лъчи показа, че първоначално на главата на дамата са били увенчани същите перли, както във виенския портрет, и едва тогава вместо тях се появява висока шапка, украсена с перли и пера.
Всички картини, в които се повтаря образът на тази жена, включително портретът на Ермитажа, датират от 1530-те години.
Вазари съобщава, че през 1533 г. Тициан е написал Даная (Мадрид, Прадо) за наследника на испанския трон. Тициан се обръща към древната легенда няколко пъти, започвайки от 30-те години. Един от вариантите е в Ермитажа.
Гръцкият мит разказва за цар Акрисий, който бил предсказано от оракул да умре от ръцете на бъдещия си внук. В опит да измами съдбата, царят наредил единствената му дъщеря Даная да бъде затворена в кула, но Зевс, омагьосан от красотата, влязъл в нея под формата на златен дъжд и станал неин любовник.
Увлечението по античната митология е характерно за цялото творчество на Тициан, образите на древните легенди му дават възможност да въплъти почти езическата радост от пълнотата на битието.
Още в младостта си, след смъртта на Джорджоне, Тициан завършва прочутата си "Спяща Венера" (Дрезден, Художествена галерия). „Спящата Венера” е първата статива творба на венецианската живопис, в която античната тема е избрана за възвишено показване на женска голота. Тази картина остави дълбока следа в творчеството на Тициан. Под нейно впечатление той създава редица платна на същата тема, а също така променя мита за Даная.
В „Данае” художникът решава темата за любовта, щастието и най-вече човешката красота. Голото женско тяло е показано в картината без средновековното пренебрежение към плътта и без нотка за лекомислие, което ще се появи по-късно, например във френското изкуство от 18 век. В Тициан голотата е възвишена и благородна. Даная е „толкова церемониално гола“, че цялата среда има за цел само да подчертае по-силно нейния чар. В краката на Даная седи прислужница, която се опитва да хване в престилката й златни монети, падащи от небето. Фигурата й е в контраст с Даная; набръчкана старица с груба кафява кожа откроява младостта на героинята.
Тициан не се интересува малко от логиката на повествованието: леглото на Даная не е в кулата, а на открито, на фона на пейзажа. Държейки балдахина, Даная поглежда нагоре, където сред облаците има очертания на влюбен бог, който се спуска към нея в поток злато. Любовта се тълкува като спонтанно чувство, като принцип, присъщ на природата, и затова човек е толкова тясно и хармонично свързан с целия свят.
По време на предишни реставрации цветната повърхност на картината беше донякъде измита и изглежда по-избледняла, отколкото обикновено се случва с Тициан; въпреки това можем да преценим колко фино художникът е измислил цветовите съотношения, така че да съответстват на въплъщението на темата за любовта и красотата. Златисто-розовите тонове на първия план се засилват в комбинация със студените сиво-сини тонове на втория.
„Danae“ датира от средата на 50-те години на 16 век. В същото време се предвижда и повратен момент в творчеството на Тициан, свързан с общата криза, обхванала Италия. Вярно е, че Венеция беше по-малко засегната от него, отколкото други региони на страната и този процес протичаше по-бавно тук, но през 50-те години стана забележимо, тъй като нова офанзива на реакция съвпадна с поражението на Венеция в борбата срещу турците .
Всеки голям художник съзнателно или несъзнателно отразява в изкуството времето, в което живее. Картините на Тициан постепенно губят предишната си хармония, яркото отношение се заменя с трагично. Човек се озовава в лицето на тъмните сили, борбата е неизбежна, а понякога и смъртта. Техниките на рисуване също стават различни. Дори съвременниците обръщат внимание на промените, които бележат нов етап в европейската живопис. По-специално Джорджо Вазари пише: „Техниката, към която той се придържа в тези последни неща, се различава значително от неговата младежка техника, тъй като ранните му творби са изпълнени с особена финес и невероятно старание и могат да се видят отблизо, както и отдалеч, докато последните са изписани щрихи, скицирани широко и на петна, така че да не можете да ги гледате отблизо, а само от разстояние изглеждат завършени... Този метод е разумен, красив и невероятен.
Сред безспорните шедьоври на Тициан е Покаяната Мария Магдалена. От лявата страна на картината, върху скала, над съда е подписът на художника.
Грешницата Мария Магдалена, която според легендата се покаяла след среща с Христос, прекарала много години в пустинята, където оплаквала миналите си грехове. Тя се превърна в героиня на редица произведения на Тициан, на които по право е копието на Ермитажа
Платното на Ермитажа изобразява Магдалена в момент на страстно и бурно покаяние. В изкуството на художника рядко може да се намери женски образ с такава емоционална сила, по-често красотата замества чувствата към неговите героини. Запазвайки любимия си тип цъфтяща буйна венецианка, Тициан я дарява, вместо обичайната лекомислие, със силен и жизнен характер. Възпалени, зачервени клепачи, лице, подпухнало от сълзи, които продължават да се търкалят по бузите й, поглед, разкаяно и страстно насочен към небето - всичко това изразява нейната безкрайна и дълбоко искрена скръб, предадена обаче без преувеличен патос. Вместо пустинята, където според легендата се оттеглила Магдалена, художникът изобразява зелени долини и дървета, но всичко е пълно с тревога - вечерно осветление, вятър, огъващ дървета, сортиране на страниците на книга, облаци, плаващи по небето . Природата поглъща човешката тревога и се слива с нея в бурен, драматичен изблик.
Предавайки състоянието на героинята, Тициан остава величествен и сдържан по ренесансов начин. Картината е чужда на мистицизма, религиозния екстаз, суровия аскетизъм, пропита е с утвърждаването на красотата и значението на земния свят.
Цветът е едно от основните изразни средства. Тъмната гама, наситена с различни нюанси, нежно блещукащи или проблясващи рязко, сякаш предава духовния страхопочитание на героинята. Четката се движи широко и свободно по платното: леки щрихи, почти прозрачни, се сливат помежду си в единна повърхност, създавайки илюзията за обем на тялото, еластичен гръден кош, наполовина покрит с тънка лека кърпа... след това блестеше кристален съд, изтръгнат от мрака от лъч светлина. Почти чувствена тръпка на четката се усеща при прехвърляне на маса от дълга мека коса, златисти нюанси неусетно преминават в кафеникави и се появява пухкав воал, внимателно покриващ раменете и гърдите.
Още две ермитажни картини на Тициан датират от 60-те години на 16 век - "Христос Вседържител" и "Носенето на кръста". Традицията в картината "Христос Всемогъщи" се отразява във факта, че Тициан използва тип, често срещан в средновековните мозайки: в лявата си ръка Христос държи сфера - символ на неограничена сила, издига дясната си за благословия. Иновацията на творбата е в нейната изобразителна структура. Кристалната сфера, лежаща на дланта на Христос, е красиво изписана. От характеристиките на този обект - неговия обем, прозрачност, способност да отразява и абсорбира светлина - се извличат всички възможни изобразителни ефекти. Дръзка бяла ивица на ревера на червената роба на Всевишния създава неочаквано впечатление за динамика, оживява като цяло спокойна фигура.
Фигура, подобна на "Христос Вседържител", е открита с помощта на рентгенови лъчи в друга картина на Ермитажа - "Носенето на кръста". След като изоставя композицията, която първоначално е замислил, Тициан рисува настоящата върху същото платно. Тук Христос вече не е спокойният и милостив владетел на света, а измъчен, измъчен, но психически устойчив човек, храбро понасящ физически страдания.
Две лица - Христос, който носи кръста, и Йосиф от Ариматея, който се опитва да му помогне - са много близо до зрителя. В такава умишлена фрагментация дебнат кълнове на бъдещето. Такива композиционни техники ще бъдат използвани с охота от художниците на следващия етап от развитието на изкуството.
Цветът тук е основното средство, което помага на Тициан да подчертае героя. Бледото лице на Христос и тънката му ръка ясно се открояват на фона на кръста, обрамчен от маслинено-опушени дрехи. Сянката, лежаща върху лицето на Йосиф, и меките кичури сива коса и брада сякаш лишават фигурата от материалност и тя се размива в здрача, сливайки се с кръста.
През 70-те години на XVI век, през деветото десетилетие от живота си, Тициан създава едно от най-добрите произведения - "Свети Себастиан". Ако легендата за Мария Магдалена се тълкува като драматично събитие, тогава историята на Себастиан се превръща в трагедия. Себастиан бил един от най-почитаните светци в Италия, защото вярвали, че той помага на хората да се отърват от чумата. Неговият образ често се среща в олтарни картини, той се появява и в ранните творби на Тициан под формата на красив полугол млад мъж. Но в цялата история на ренесансовата живопис образ, толкова трагичен в своята самота, не е създаден като „Свети Себастиан“.
Героят е изобразен в момента на смъртта, смъртоносни стрели пронизват красивото му тяло на атлет, все още изпълнено с жив страхопочитание; болезнен поглед, прикован към небето. В последния момент от живота човек остава красив и непокътнат. Нищо чудно, че Тициан придаде на фигурата на Себастиан специално значение и монументалност. Безупречната конструкция на героя наподобява древни статуи. Тициан до края на своя път запазва в изкуството вярата във високата съдба и достойнството на човека. Той сякаш казва: човек може да бъде физически унищожен, но неукротимостта на неговия дух и ум ще живее вечно. Умиращият Себастиан стои като неразрушима колона и изглежда, че целият свят е погълнат от трагедията на неговата преждевременна смърт: тъмното тревожно небе се слива със земята, в далечината - трептящи червени отблясъци Отделните форми са неразличими, всичко има слята във великолепен поток от щрихи; огнен дим се струи в краката му и отблясъците му, като блясъка на огъня, играят върху тялото на млад мъж в хиляди неуловими нюанси. В картината няма разделение на фона и фигурата на предния план в традиционния смисъл на изкуството от предишното време, а има единна светлинна и въздушна среда, в нея всичко е взаимосвързано и неразделно.
Живописната структура на „Свети Себастиан” предизвиква думите на Вазари за особеностите на късния маниер на Тициан. Всъщност, ако картината се гледа отблизо, ще изглежда, че цялата й повърхност е покрита с маса от хаотични щрихи и само от разстояние моделът в привидния хаос става ясен. Съставът на работата беше извършен без никакви подготвителни скици. Платното се състои от няколко парчета; едната беше добавена от художника, когато, променийки първоначалната идея, той реши да изобрази фигурата не до кръста, а до цялата височина и, като опъна платното, добави краката.
Не всички съвременници разбират изобразителното новаторство на по-късните творби на Тициан, както го разбира Вазари. На мнозина изглеждаше, че талантът на художника е отслабнал с годините и те приписват свободата на контрол на четката на непълнотата на картината. Дори през 19-ти век "Свети Себастиан" продължава да се смята за незавършена творба и се съхранява в резерватите на музея. И едва през 90-те години на миналия век шедьовърът на майстора е включен в постоянната експозиция на Ермитажа.
"Свети Себастиан" - голямото постижение на Тициан. Творбата е написана с пълна творческа свобода, открива нови пътища към бъдещето и смелостта на живописта, и постигнатото единство в образа на човека и околната среда. Светът се появява пред стария художник в живописен, а не в пластичен вид.
Тициан умира от чума през 1576 г. Той винаги остава верен на идеалите на Ренесанса, но създаването на много от неговите произведения съвпада с краха на тези идеали.
Картината на Тициан „Носене на кръста“ постъпва в Ермитажа от колекцията на Барбариго през 1850 г. Известно е, че музеят Прадо в Мадрид има друга версия на тази картина, която се счита за несъмнено произведение на Тициан. В Носенето на кръста от Ермитажа художникът много отблизо повтаря персонажите и основната композиция на мадридската картина, но преработва детайлите и значително увеличава височината на формата.
Това очевидно е положило основата на мнението на някои западноевропейски изследователи, че копието на Ермитажа е копие или имитация на мадридското. 1 Подобно мнение се потвърждава от добре известната липса на цялост и неразглобена композиция на ермитажната картина. Това вероятно отчасти обяснява обикновено рядкото споменаване на тази версия на „Носването на кръста“ в западната литература и каталозите на произведенията на Тициан. Много скромно описание за него е дадено и в каталога на картините на галерия Барбариго през 1845 г.
М. В. Алпатов в своите „Етюди по история на западноевропейското изкуство“ утвърждава безусловното авторство на Тициан и въз основа на анализа на живописта и композицията на картината стига до множество идеологически и формални изводи, които определят творчеството на Тициан и характеризират неговото време. 2
Картината на Ермитажа „Носи кръста“ е нарисувана върху платно и дублирана (т.е. залепена върху второ платно, за да се подсили оригиналът). 3 Размерът на картината е 89,1 X 76,5 см (ил. 15). Въпреки това, дори при повърхностен поглед върху картината, става ясно, че тя не е рисувана върху плътно платно, а има прикачени файлове: в левия ръб на картината има две приставки (1 и 2), в десния ( 3) и двойни горна и долна част, с надлъжни шевове в средата (4 и 5). Хоризонталните приставки минават по цялата ширина на картината, припокривайки вертикалните. Първият префикс, за разлика от другите и централната част, има силно изразена диагонална структура на платното. При по-внимателно разглеждане има забележима рязка разлика в естеството на картината върху представки 2-5 и върху основната част на платното. Светлинната лента в долната част на композицията не е дефинирана в пространството и се простира равномерно в равнината на картината. Бои губят типичните си 16-ти век конкретност и смътно затъмняват формата. На префикс 1 прави впечатление безформената структура на лявата страна на ръката и ръкавите на Саймън, както и резките нехармонични сини, червени и бели цветове на яката на дрехите му. Освен това синьото петно вдясно от главата на Саймън изглежда неразбираемо. Ако се отнася до лявото рамо, тогава позицията на последното очевидно не съответства на дясното. Формата на кръста е силно изкривена, като се разширява ненужно в горната част и особено в левите краища. Дясната граница на ръката на Христос, въпреки голямото свободно пространство до ръба, е ясно стеснена и образува права вертикална линия по цялата дължина от лакътя до петия пръст.
15. Тициан.Носене на кръста. Ермитаж музей 
16. Оригинален формат на картината
17. Тициан. Носене на кръста (UV)
18. Схема на рентгеновите снимки
19. Рентгенова снимка
20. Рентгенография II
21. Рентгенография III
22. Рентгенография IV
23. Рентгенова снимка V
24. Рентгенова снимка VI
25. Рентгенова снимка VII
26. Тициан. Носене на кръста. Мадрид
27. Тициан. Христос Всемогъщият. Ермитаж музей
28. Изчертаване на оригиналното изображение в картината "Носене на кръста" по рентгенови снимки
29. Тициан. Христос Всемогъщият. Вена
Схема за закрепване
Всички префикси са покрити с голям брой променени записи за възстановяване; останалата част от картината също е силно изписана. Тези вписвания са направени по различно време, а ранните лежат дълбоко под дебел слой по-късен лак. Когато картината е осветена с ултравиолетови лъчи, горните слоеве на плочите се появяват рязко като тъмни петна 4 (ил. 17). Заедно със записите потъмнява и рисуването върху представки 2-5. Основната част и префиксът 1 са много по-леки, тъй като са покрити с обикновен силно светещ лак, под който са скрити и долните, най-ранни вписвания. Такава разлика в осветеността позволява да се установи, че този лак е с по-стар произход от префиксите 2-5, на които той отсъства.
Рентгеновите лъчи, взети от картината, разкриват нейната вътрешна структура 5 (ил. 18-24). В същото време се разкрива изображение на съвсем различна фигура (лице над главата на Христос), нарисувана по-рано върху същото платно (ил. 24). Съвсем очевидно е, че оригиналният формат на картината без никакви представки се откроява. Лявата му граница беше напълно запазена. Дори ръбът на стария ръб (широчина 10-11 мм), предварително огънат върху носилка, се разгъва; липсва оригиналният грунд и боядисване, а дупките от ноктите, които са държали платното, са ясно видими, разположени на 5–8 мм от границата на формата. Завоите на нишките, образувани при опъване на платното върху носилка, са изразени. Останалите три ръба на картината са изрязани по старата гънка на платното или много близо до него (не повече от 1–2 mm), което се посочва от естеството на разтягане на нишките, подобно на завоите на запазен ляв ръб. Близостта на ноктите се усеща ясно.
Огъването на нишките на платното се образува само когато първоначално се опъне на носилка, преди да бъде грундирано. Краищата на дъгите съответстват на местоположението на ноктите върху носилката. Обикновено пирони се забиват приблизително в средата на дебелината на лентата и по този начин се отделят от ръба на картината не по-близо от 5-15 мм (в зависимост от размера на платното). Кривината и тежестта на завоите на нишките, ширината на тяхното разпределение от ръба зависи от плътността на платното и силата на издърпването му върху носилката. При равномерно напрежение естеството на кривината на нишките по всички ръбове е приблизително еднакво, особено при формат, близък до квадрат. Ако има значителна разлика в размера на картината или ако платното е опънато по-силно в една посока, завоите на нишките ще съвпаднат на противоположните ръбове. По този начин, сравнявайки естеството на разтягане на нишките върху отрязания ръб с друг, запазен, може доста точно да се установи позицията на ноктите, т.е. изгубената оригинална граница на картината.
След нанасяне на грунда и особено на бояджийския слой на боядисването, нишките на платното са здраво свързани помежду си. Само с много голямо усилие могат да се изтеглят нишките, но по-слаби; той задължително ще бъде придружен от счупвания на слоя боя и грунда със същата форма. Това изобщо не се наблюдава при Носенето на кръста. По този начин е напълно невъзможно да се предположи, че оригиналният формат на платното по-късно е бил изрязан от някой. Всички представки са рязко разделени. Очевидно е, че те са закрепени след първоначалната подготовка на платното. Единственият въпрос е дали са направени от автора в процес на промяна на композицията или са добавени по-късно?
Префиксите 2-5 са направени от едно платно, подобно по структура на основното. По вътрешните им краища има останки от стара живопис. Надлъжните шевове на хоризонтални приставки свързват ленти, които преди това са имали независимо напрежение, тъй като върху вътрешните части на шева има завои на нишки, които не съвпадат с външните. Приставки 2-5 са свързани с централната част на картината и с приставка 1 челна става, без шев. Това е възможно само ако те са едновременно залепени върху дублиращо се платно, което е малко вероятно за автора. Ръбовете както на представките, така и на центъра, изрязани по права линия, бяха порутени и откъснати на много места. В този случай повредата по ръбовете на централната част не съвпада с повредата по приставките.
По този начин може да се установи, че ръбовете на централната част на картината и префикс 1 (горен ъгъл) са имали време да се разпаднат, преди към тях да бъдат прикрепени представки 2-5. От друга страна, материалът на последните също беше вече значително износен, дори когато бяха част от някаква съвсем различна картина.
При сравняване на текстурата на рисуването и земята на представки 2-5 и на основната част, ясно се разкрива тяхната рязка разлика, която е особено забележима на десния префикс 3 - рентгенови лъчи IV-VI (ил. 22-24).
Разглеждайки картината на приставка 2 през микроскоп, можете да видите много зърна лепило, стърчащи изпод земята, което изобщо не се наблюдава в основната част. Вместо поредица от слоеве рисуване върху основното платно, върху представката има триене с кална смес от бои, като структурата на пигментните зърна е същата като на боите на много горни реставрационни записи и е типична за късната живопис. Само на места по кръста от дълбините се виждат останки от старата сиво-розова живопис. Подобни явления се наблюдават и при представки 3-5.
От всичко казано може да се установи с увереност:
2. Материалът за представки 2-5 беше платно от някаква стара картина (вероятно ръб). Тяхното износване се използва умишлено за по-голяма прилика с оригинала.
3. В резултат на тези представки към картината е добавено следното: част от фона и цялата долна светла лента, чиято граница съвпада с долния ръб на оригинала (с изключение на десния ръб, където късна регистрация с ширина до 5 мм ясно лежи върху старата картина); кръстът и ръката на Симон са увеличени, добавени са границите на главата му и ръката на Христос.
Префикс 1, както вече споменахме, е написан на съвсем различно платно, с диагонална нишка. Подобно специално платно за картини е използвано от много италиански художници от 16-ти век, включително Тициан. 6 Покрита е с дебел слой лак, общ с основната част на картината, върху който има реставрационни записи от времето на представки 2-5. Картината на префикс 1 е силно повредена. По-добре запазен на яката и на ухото на Симон, на места на кръста. Текстурата и композицията на боите са по-стари и се доближават до боите на основното платно.
Въпреки това, рентгенови снимки I, II, III (ил. 19-21) показват, че представка 1 също е била прикрепена към основната част без шев, върху нея няма следи от разтягане, когато левият й ръб е служил за ръб на цялата картина. Следователно той също беше залепен върху дублиращо се платно, което вече беше прикрепено към носилката. И това отново е малко вероятно за автора.
Левият ръб на основното платно, първо сгънат върху носилка, беше разгънат. В горната част и на местата на ноктите вече е значително разкъсана. Огънатата част, разбира се, нямаше оригиналната основа, тя също липсва от дясната страна на приставката (тъмна ивица на рентгенови снимки). В края на краищата платното върху приставката (благодарение на диагоналната тъкан) беше много по-дебело от основното и все още не беше грундирано върху изправения ръб, така че ръбът на приставката трябваше да бъде по-тънък, така че фугата да стане равномерна, и след това се покрива с общ слой тебеширена почва. В същото време, на огънатия ръб на основното платно, диагоналната текстура на приставката се имитира с пръст.
На рентгеновите снимки на приставката има светли петна - бели слоеве с различна дебелина, някои от които (в средата) са напълно неоправдани от композицията на картината и по някаква причина напълно изчезват отдолу. Това предполага, че е използвано и старото платно за префикс 1, което вече е доста невероятно за автора, който, за да прикачи този префикс, би трябвало да дублира, може би, цялата картина.
Разглеждайки структурата на слоя боя върху приставка 1 през микроскоп и сравнявайки я с основната снимка, може да се види, че самите бояджийски материали в повечето случаи са много сходни. Изборът, редът и техниката на прилагането им обаче се различават значително.
По принцип структурата на картината на централната част на картината е следната: плътна бяла земя, през която платното не се вижда никъде, е покрита с общ тънък слой тъмнокафява (почти черна) боя, без отделни зърна. Очевидно това е или тонизиране на земята, или, по-вероятно, тъмно подрисуване на оригиналното изображение. Светлото и тъмно моделиране на главата, видимо на рентгенова снимка VI (ил. 24), се вижда и в разкъсванията в горните слоеве боя. Това първо изображение, очевидно, е останало в монохромен рисунък, тъй като в този слой не са забелязани други цветове, освен черен, тъмнокафяв до бял.
Освен това долният слой или е покрит (главно в централната част на композицията, където е първото изображение) с кафяв, но по-светъл, непрозрачен дебел смесен слой, или се използва като тъмен долна боя и първите подготвителни цветове на горния изображението се прилага директно към него. След това идват основните полутонове на местните цветове и накрая финалните светлини и глазури. Така или иначе за окончателното изображение е създадена тъмна, топла подготовка, характерна за късната тицианова живопис.
На всички тъмни, течно изписани места (особено около главата на Христос, на врата и косата му и вдясно от главата на Саймън) има широки и дълбоки пролуки във всички слоеве боя до земята, характерна и повтаряща се форма, ясно видими на снимката и на рентгенови снимки. Разкъсванията очевидно са причинени от слой оригинална живопис и са били причина за множество реставрационни записи.
Всички светли тонове са положени в плътен, непрекъснато нарастващ слой плътна непрозрачна боя. Тъмният долна боя почти никога не прозира. При моделиране на тялото, боите нежно, едва забележимо се сменят от тон в тон, омекотени още повече от горните глазури. Пастозната живопис има силно развита мрежа от кракелур.
На представка 1 грундът също е бял, но тънък, неравномерен и разкъсан, често нарушен върху изпъкналото зърно на платното; видими са нишки и частици от лепило (тези нарушения също са ясно видими на рентгенови лъчи и наподобяват състоянието на остъргано или шлайфано старо платно). В повечето случаи (с изключение на сенките) локалните полутонове или цветни препарати лежат директно върху бялата земя. Слоевете са еднакво тънки навсякъде (с изключение на акцентите), разкъсани на случаен принцип. Виждат се долните слоеве, почвата и платното. Кракелурът е по-слабо изразен. Полутоновете са рязко отделени един от друг както в съотношението на блендата, така и в нюанса на цвета. Има твърде интензивно оцветяване от тях. Има по-малко глазури и те не са строго систематични.
По този начин както земята, така и системата за нанасяне на бои и тяхното текущо състояние върху основната част на картината и на префикс 1 се различават значително. За съжаление, връзката на приставката с основното платно е силно повредена и записана и никъде не дава възможност да се проследи директният преход на живописния слой през него.
Дървото на кръста над втория и третия пръст на Симон (в основната част на картината) е изписано върху първия тъмен слой с по-светла непрозрачна кафява боя (смес от вид тъмна охра, цинобър, бяло и черно ); остъклен върху полупрозрачен оранжево-кафяв. Върху префикс слой цинобър върху бяла земя е покрит с полупрозрачна смес от светла охра с черни и червено-кафяви бои. Крайният цвят се оказа доста близък, съставът на цветовете е различен, а редът на нанасяне на цветовете е точно обратният. На префикса те вероятно са продиктувани от желанието да се повтори вече съществуващият цветови ефект и в основната част следват общата система на рисуване на картината.
Схема на рисуване вдясно от главата на Саймън<
За да разберем значението на сините цветове на дрехите близо до челото на Саймън, е особено важно да разрешим въпроса за техния характер и структура. За да направите това, е необходимо да разгледате цялата площ на фона между лицето на Симон и кръста. Върху долния тъмнокафяв слой, в десния ъгъл близо до кръста, зона 1 (виж диаграмата), има дебел смесен слой с по-светлокафяв цвят, който се затопля, когато се движите наляво и достига червено (като червена охра) в зона 2 и в зона 3 - до цинобър. Зона 4 отново е по-студена тъмнокафява, граничеща зона 3 по неясна, но строго хоризонтална линия. Парцел 5 - черна регистрация върху кафяво подрисуване, също ясно очертана вдясно; изобщо няма червени цветове. Секции 1-5 са боядисани отгоре с прозрачно, почти черно-кафяво остъкляване (подобно на слоя на първото изображение), отпод което нежно се виждат долните цветове.
Сините тонове - зона 6 - също лежат върху наситено кафяв слой. Отначало гъста, пастообразна насложена смес от ултрамарин с бяло, в акцентите достига чисто бяло. Ултрамаринът в сместа е доста фин. Отгоре - интензивно остъкляване с чист ултрамарин, а тук зърната му са много по-едри. Ултрамаринът изобилно се настанява в дълбините на релефа на платното и щриха, отделните му зърна блестят с наситен син цвят, светлите върхове нежно стърчат. Ултрамаринното остъкляване се спуска под зона b, преминава в кафяв слой и за известно време подчертава дясната граница на зона 5. Тук вече се възприема като тъмен зеленикав оттенък. Общото горно кафяво остъкляване на фона се простира до сините тонове. Той почти напълно покрива зона 6 вдясно, запълвайки най-дълбоките вдлъбнатини на боята.
По този начин тези сини тонове, преплетени със слоевете цветове на съседните области, са затворени между първия тъмнокафяв слой (може би оригиналното изображение) и горната обща кафява глазура. Това абсолютно установява тяхната автентичност в областта вдясно от главата на Саймън.
Подобна система за моделиране на сини цветове, изборът на най-добрия едрозърнест тъмен ултрамарин за глазури и по-фин за светли смеси са типични за Тициан и като цяло за италианската живопис от края на 15-16 век. и се основават на прецизни познания и способност за най-ефективно използване на цветния материал.
Същият голям ултрамарин се наблюдава при фино остъкляване върху дрехите на Христос (заедно с голямо количество по-светъл, зеленикав оттенък, най-лошото качество, използвано за сиви дрехи), както и върху други произведения на Тициан в Ермитажа (небето в картината „Покаяната Магдалена“; особено ясно се вижда подобна конструкция на син цвят върху дрехите на „Христос Всемогъщи“). Синьото на конзолата е от различно естество. Сместа лежи директно върху бялата земя (в акцентите). Има много малко остъкления. Ултрамариновите зърна са еднакво малки навсякъде и изобщо не дават дълбок блясък на своите кристали. Кафявото в сенките не е остъкляване отгоре, а само поставено отдолу на земята. В слоя мастило няма craquelure. Очевидно системата е чужда на тази картина и на картината на Тициан като цяло.
При разглеждане на картината никъде не беше възможно да се открие наличието на общи слоеве върху основното платно и върху прикрепените елементи (с изключение на по-късните реставрационни записи), което показва някаква органична връзка между тях в една цялостна система на картината. Съвсем ясно е, че основната част е напълно завършена и след това, без никакви конструктивни изменения на цялото, към нея е добавен префикс 1, а по-късно и останалите. В същото време картината върху тях беше ясно съобразена с вече съществуващата. Трудно е да си представим подобна механистична техника за автора. 7
По този начин, обобщавайки всички данни от материалния анализ на картината и основата на представка 1 и сравнявайки ги с основното платно на „Носене на кръста“, може да се установи, че представка 1 не е направена от автора.
Както бе споменато по-горе, оригиналният размер на използваното от Тициан платно е зададен доста точно. В същото време няма причина да се предполага възможността за допълнения към този формат, направени от самия Тициан, по-късно загубен по някаква причина и заменен с префикси за възстановяване.
От друга страна, изследването на слоя боя и начина на рисуване на основната част от картината дава резултати, които постоянно се срещат в други произведения на Тициан (композицията на боите, редовното редуване на импасто и глазиращите слоеве, типичен подрисуване, което не е съборено дори от долното изображение, предписване на усилени светлини върху тъмен долна боя и след това остъкляване и т.н.)
Ако затворите всички представки в картината и я погледнете само в оригиналния й формат, композицията придобива съвсем различен характер, наистина присъщ на творбите на Тициан, и цялото объркване, възникнало по-рано, изчезва (ил. 16). Кръстът придобива нормалната си форма, правотата на ръката на Христос отдясно е оправдана, няма безформена част от ръката на Симон, няма дисониращи цветове на яката му. А синята зона вдясно наистина е рамото на Саймън. Целият му тъмен силует се вижда при добра светлина (вижте зона 5 на диаграмата). Рамото се оказва на място със силно наклонена глава и най-важното при липса на друго рамо на конзолите, неправилно начертано, но с размер на преден план и яркост на цветовете, подчиняващи възприятието на зрителя. И този син цвят, несъмнено принадлежащ на Тициан, на лявото рамо на Саймън, дълбок, сочен, малко лилав, пасва идеално на цялата златна гама на картината, въпреки горните чужди нотки и мръсния лак.
Цялата композиция възвръща загубената си цялост. Фигурата на Христос е направена централна. Гърбът му се отличава с основната пластмасова маса. Светлината на главата и на гърба на Христос доминира в цялата картина, изтласквайки и ръката, и фигурата на Симон в лек полутон. Острите прави ръбове на кръста контрастират с меките форми на тялото. Не им пречи и повтарянето на плоските форми на светлата ивица на долната конзола. Зад кръста и главата на Симон се развива дълбоко пространство. И може би хоризонталната граница (раздел 4 на диаграмата) е линията на далечния хоризонт, над която в дълбините пламтеше тъмното залезно небе. Може би това е било планирано от Тициан по-рано и след това е било преработено или е имало силни промени в цветовете; но дори сега, при ярка светлина, тези наситени горещо-червени тонове са слабо видими. Нещо подобно (съдейки по репродукцията) вероятно има на мадридското копие.
Вместо плоски, фронтално разположени фигури, идентични по своята пластична значимост, има ясно-пространствено, тонално централизирано решение, характерно за късната живопис на Тициан.
Стегнатата рамка на формата, която не съдържа както ръката на Христос, така и главата на Симон, може отчасти да се обясни с известна случайност в размера на старото използвано платно. Може би това е причината за написването на по-разширена мадридска версия. Но и там образът на главата на Симон остава отсечен отгоре. Тази композиционна техника е често срещана при Тициан. В повечето му композиции, както портретни, така и многофигурни, части от фигури и предмети са отрязани. Има значително по-малко картини, които имат напълно затворена композиция. И тази позиция е изцяло съобразена със същността на изобразителния метод на Тициан, който изгражда последното балансиране на всички елементи на картината по цвят и тон, като им подчинява линейна композиция и чрез тях достига до крайната изразителност на изображението.
Сравнявайки картината на Ермитажа с мадридското копие (ил. 26), изглежда, че може безпогрешно да се каже, че както продължението на ръката на Саймън, така и дясното рамо на представките са рисувани по схемата на мадридската версия, без да се вземат предвид различното положение на главата там, а зад нея раменете на Саймън - по-челни и повдигнати. Оттук и несъответствието между двете рамене в картината на Ермитажа. Интересното е, че размерите на Ермитажа, носещ кръста без две хоризонтални приставки (65,9 X 76,5 cm) почти напълно съвпадат с тези в Мадрид (67 X 77 cm). Междувременно е очевидно, че всички представки 2-5 са направени едновременно и по-късно от първия.
Оригиналното изображение на платното, видимо на рентгенови лъчи, ясно изобразява мъжка глава и неясни бели петна, простиращи се от носа на Христос надясно надолу, под лакътя и на гърба. Тази глава (ил. 25) почти точно повтаря главата на Христос в друга картина на Тициан в Ермитажа "Христос Всемогъщи" (ил. 27): същата форма, завъртане и наклон на главата, черти на лицето, поглед, сияние наоколо. А на рентгенова снимка IV (ил. 22), близо до долния ръб на снимката, можете да видите изображението на полукълбо с пръсти, лежащи върху него. В избелващите петна по гърба и близо до лицето на Христос от Носенето на кръста се отгатват широки гънки на дрехите.
Скицата на оригиналното изображение, направена от рентгенови снимки (ил. 28), дава композицията "Христос Вседържител", по основния си мотив напомняща картина на Тициан във Виенския музей (ил. 29). На рентгеновата снимка обаче лицето на Христос е по-старо и по-смело, много по-близо до версията на Ермитажа.
Както вече споменахме, долното изображение остава само в подрисуването. Прозрачната му кафява (почти черна) боя е подобна на тъмните глазури на горните слоеве. Тонът му се преплита с подготвителните тонове на "Носване на кръста" и служи или като тъмна основа, или като част от подрисуването на последното. И двете изображения са много близки във времето - техните цветове имат абсолютно всички общи пукнатини и промени. Да, и многобройни счупвания на боята биха могли да възникнат поради недостатъчно изсъхване на долния, богат на масло слой.
Сега историята на създаването на картината на Ермитажа е представена по следния начин. Първоначално Тициан започва да пише версия на "Христос Всемогъщи", идваща от по-ранен виенчанин. Но тук той интерпретира образа на Христос по нов, „по-стар“ начин, който след това е разработен и реализиран в копието на Ермитажа. Незавършеното платно е използвано за Носене на кръста. И може би е по-вероятно това да е първият вариант, от който се роди по-развитият Мадрид. Въпреки че промяната в позицията на показалеца на Саймън в картината в Ермитажа, първоначално рисувана според мадридската версия, както и общият характер на картината на последния (доколкото може да се съди от репродукцията) изглежда да предполагат обратното.
Във всеки случай тези вариации бяха придружени не просто от промяна във формата, а от органично преструктуриране на изображението - промяна в настройката на главата и раменете на Саймън, обръщане на главата на Христос и преработка на други, по-малки детайли . При всичко това обаче са запазени целостта и пространствеността на композициите на Тициан, които изчезват в картината на Ермитажа с представки и се преоткриват, ако бъдат изоставени.
Първият префикс, ако се съди по текстурата, сходството на цветовете и общия стар лак, вероятно е направен още през 17 век, а останалите много по-късно, не по-рано от края на 18 век. Модел за тях, разбира се, беше мадридското копие.
Така съмненията относно автора на ермитажната картина „Носене на кръста“ могат окончателно да бъдат отхвърлени. Със сигурност е написана от Тициан. Сега картината е изложена в оригиналния си формат.
Реалният размер на картината, като се вземе предвид разгънатия ляв ръб, е 65,9 X 59,8 cm.
Що се отнася до заключенията на М. В. Алпатов, изградени върху предишната форма на картината, изкривена от представки и записи, тези заключения се превръщат в необосновани предположения, някои в твърдения, които са неверни напротив. 8
1 А. Вентури, Очерк за италианското изкуство в Санкт Петербург, „Стари години“, 1912 г., юни, стр. 10. По-късно, в Storia dell „arte Italiana“, Милано, 1928 г. Вентури не споменава ермитажната картина „Пренасяне кръста" изобщо. Той също не се среща в Klassiker der Kunst, 1904 (при изброяване на всички други картини на Ермитажа на Тициан, виж том III, "Тициан"). По-късните автори също не го включват: W. Suida, "Тициан", Цюрих-Лайпциг, 1933 г.; Х. Титце, "Тициан", Виена, 1936 г. и др.
2 М. Алпатов, Изследвания по история на западноевропейското изкуство. Носене на кръста от Тициан, Изкуство, 1939 г.
3 Последното дублиране е направено в Ермитажа през 1850 г., веднага след закупуването на картината.
4 Използването на ултравиолетовите лъчи при изследване на картини се основава на свойството на боите и лаковете, които могат да бъдат с един и същи цвят, но с различен химичен и физичен състав или насложени в различно време, да светят по съвсем различен начин в невидими ултравиолетови лъчи. В Носенето на кръста по-късните реставрационни бележки се появяват на фона на светъл стар лак в три слоя: 1 - най-тъмният, най-редкият, почти изключително на кръстовището на представките и по ръбовете, сравнително скорошен; 2 - запалка, направена вероятно през 1850 г. (с последното дублиране в Ермитажа); 3 - най-лекият - същото време като представки 2-5 (от същия тон с тях).
5 Използването на флуороскопия се основава на по-голямата или по-малката пропускливост на рентгеновите лъчи през различни материали на картината. Най-силно ги забавя оловното бяло, което се предава върху рентгеновия филм като бели петна. Всички рентгенови снимки са направени от рентгенолога на Ермитажа T. N. Silchenko.
6 Редица картини в Ермитажа са рисувани върху диагонално платно, например: Тициан „Даная“, П. Веронезе „Обръщането на Савел“, Гарофало „Сватба в Кана Галилейска“, както и много картини на Тициан, които са в други колекции: „Йоан Кръстител” – Венеция, Академия, „Мадона с младенеца със св. Екатерина – Флоренция”, галерия Уфици, „Автопортрет” и „Венера” – пак там, до др.
7 В ермитажната картина „Свети Себастиан” от Тициан в горната част, рисувана върху обикновено платно, също има подобен префикс, изработен от диагонална тъкан. Проучване на префикса, направено от реставратора на Ермитажа В. Г. Ракитин през 1951-1952 г., показа, че той също е добавен след първоначалното разтягане и грундиране на основното платно. Тук обаче представката е зашита и цялото рисуване в двете зони е абсолютно обичайно както в състава на цветовете, така и в начина на тяхното прилагане, и в текстурата на щрихите, неразривно преминаващи от една част в друга. Няма съмнение, че в случая уголемяването на платното е направено от самия автор. По-голямата част от платното на Свети Себастиан също първоначално е била използвана от Тициан за друга незавършена картина.
8 М. В. Алпатов инсталира „балюстрада”, която въвежда композиционното пространство на картината – светла лента върху долния префикс; подчертава равнинната конструкция на картината и строгата линейна композиция, която вписва всички фигури във формата, без да ги изрязва, което по принцип не е характерно за творчеството на Тициан; цветната хармония на картината е особено високо оценена, когато дисонантният цвят на яката на Саймън е включен в левия префикс; изкуствено се привлича златното сечение, което тук няма абсолютно никакво място и т.н.
Начало на поста: Крал на художниците Тициан Вечелио (1477-1576)
ПОСЛЕДНИТЕ ГОДИНИ ОТ ЖИВОТА НА ГОСПОДАРЯ.
През последните години художникът често пише за душата. Къщата на Тициан беше постоянно пълна – при него идваха много студенти, художници, колекционери и изтъкнати гости от цяла Италия и от други страни. Въпреки това, склонен към меланхолия и размисъл, Тициан всъщност остана сам. Той често си спомняше младостта и любимата си Сесилия, отдаваше се на мисли за слабостта на живота и копнееше за всеки, който времето му беше отнело. Резултатът от тези тъжни разсъждения и духовна самота е картината „Алегория на времето и разума”, написана около 1565 г. (Национална галерия, Лондон), която се смята за своеобразно завещание на майстора към неговите потомци.
Алегория на благоразумието c. 1565–1570 76,2 × 68,6 cm Лондонска национална галерия
Според традицията картината трябва да се чете отляво надясно, тоест обратно на часовниковата стрелка, и отгоре надолу. Старейшината в червената шапка символизира миналото, чернобрадият символизира настоящето, а младият мъж символизира бъдещето. Символични са и животните, нарисувани в долната част на картината: вълкът е човешката сила, която отнема миналото, лъвът олицетворява настоящето, а кучето събужда бъдещето с лая си.
През 1570 г. Тициан създава картината "Пастирът и нимфата" (Kunsthistorisches Museum, Виена). Това леко, свободно рисувано платно не е поръчано от никого, художникът го е създал за себе си.
Овчар и нимфа, Художествено-исторически музей, Виена
Гола нимфа лежи върху кожата на убито животно, с гръб към зрителя и леко обърната глава. Младата девойка никак не се смущава от голотата си. До нея е овчар, който ще започне да свири на музикален инструмент, макар че може би току-що го е прекъснал, увлечен от красотата или думите на героинята. Цялостният цвят на картината е умишлено сгъстен от автора, това създава известна мистерия и подценяване в отношенията на главните герои, подсилени от включването на кафяви и пепеляво тъмни тонове. Пейзажът на фона е размазан, там се вижда само парче от счупено дърво, сякаш останало след буря. Не засяга влюбените, които живеят в свой собствен свят на красота и блаженство и не забелязват нищо наоколо. Въпреки романтичната композиция на картината, хаосът, царуващ в пейзажа около героите, и изборът на цветове все още ни казват, че в душата на художника няма радост в хармония. В недоумения поглед на нимфата сякаш прозира собственият му въпрос – какво ще се случи с тях по-нататък, как да намерят отново радост в разрушената Вселена.
Скоро се случи още едно нещастие, бащата на Тициан умира. Но художникът не можеше да се откаже, той продължи да твори. Благодарение на неговия редовен клиент Филип II, Тициан винаги получаваше работа. И така, около 1570 г. майсторът започва да създава творбата „Пренасяне на кръста“ (Музей Прадо, Мадрид), която му отне пет години, за да завърши.
Носене на кръста около 1565 г. 89 5 × 77 см
Държавен Ермитаж, Санкт Петербург
Картината е базирана на класическа евангелска история. Според Писанието Симон Киринеец е изпратен при Христос, за да му помогне да пренесе тежкия кръст на Голгота. Лицето на Исус е изпълнено с мъка и болка, дясното му рамо изглежда почти прозрачно. Образът на Симон като че ли е противопоставен на образа на Христос. На пръста му има скъп пръстен, подчертаващ трудния му произход. Чистото лице на Симон с спретната, добре поддържана брада рязко контрастира с лицето на Исус, покрито с капки кръв. Цялата картина е разделена от долната част на кръста по диагонал, което допълнително засилва общия дисонанс.
Религиозните теми преминават през цялото творчество на Тициан, но според сюжетите на самите картини и начина, по който са изпълнени, може да се проследи как се променя светогледът на художника, отношението му към добродетелта, пороците и темата за мъченичеството. Това е прекрасно отразено в платната, посветени на Великомъченик Севастиан.
В първите творби свети Себастиан ни се явява смирен и покорен, но в последната творба на художника е решен и готов да се бори докрай. Това платно, наречено „Свети Себастиан“ (Държавен Ермитаж, Санкт Петербург), е нарисувано около 1570 година.
Фонът на снимката е замъглен, на нея е невъзможно да се различи нищо и само фигурата на самия герой, прикована на дърво, се откроява със своята чистота. Тялото му е пронизано от стрели, но лицето му не е изкривено от болка. В погледа му, гордост и спокойствие лицето му е леко повдигнато, а веждите са сбръчкани. Смята се, че Тициан тук е изобразил себе си в картината, не в буквалния смисъл, а алегорично. Така той изрази отношението си към собствената си съдба, към всички предателства и загуби, които до края на живота си се беше научил да понася непоколебимо и достойно. Тази творба съдържа вярата на художника, че отделен герой е в състояние да издържи всякакви удари на съдбата, той ще оцелее, дори ако целият свят около него се обърне с главата надолу, той ще може да издържи и да не се счупи. Оцветяването на картината изглежда замъглено и монохромно, но стотици цветове и нюанси горят във всеки сантиметър от нея. Съдбата на картината е такава, че през 1853 г. с указ на император Николай I тя е поставена в складовете на Ермитажа, където лежи до 1892 г. Едва много години по-късно това произведение заема достойното си място в залата на музея.
През същата година Тициан пише друго произведение, с подобна идея. Картината „Наказанието на Марсий“ (Художествена галерия, Kroměříž) се основава на мита за сатирата Марсий, който се осмели да предизвика Аполон на музикално състезание.
Наказанието на Марсия" около 1570-1576 г. 212 × 207 см Национален музей, Кромержиж, Чехия
Марсий свиреше на двойна флейта, а Аполон на лира. Когато музите не можаха да изберат победител, Аполон предложи да се състезават във вокални умения. Тук Марсий загуби. Като наказание за поражението Аполон решава да го одере, този момент е изобразен на снимката.
В центъра на платното е фигурата на Марсий, окачена за краката на дърво. Около него са герои, увлечени от процеса на чудовищното мъчение на сатира. Картината е разделена на две части: вляво от тялото на Марсий са хора, увлечени от убийството му, откъсват кожата му, без да крият удоволствието си. От дясната страна на платното са онези, които са натъжени от това жестоко убийство. Те включват по-възрастния, който вероятно изобразява самия Тициан. Той с тъга наблюдава смъртта на Марсий и жестокостта на неговите палачи. Лицето на самия сатир запазва достойнство пред лицето на неизбежната смърт. Художествените критици смятат, че сюжетите на последните картини на Тициан характеризират неговото сбогуване с идеите на хуманизма, в което той се разочарова. Светът е жесток и нищо в него не може да спаси човека, дори изкуството.
САМОТА И ОТЧАЯНИЕ.
Картината „Оплакване на Христос“ (Gallery del Accademia, Венеция), написана около 1576 г., е последното творение на майстора.
Пиета c. 1570–1576 351 × 389 см Галерия Академия, Венеция
В него Тициан отразява въпроса, който го измъчва: какво има там, отвъд живота? В двата края на платното са изобразени две огромни скулптури: пророк Мойсей и гадателката Сибила, те олицетворяват пророчеството за самото разпятие и последвалото Възкресение на Христос. В горната част на свода от лявата страна са клоните и листата на растението, в горната част вдясно са малки съдове с пламтящ огън. В центъра на композицията Богородица поддържа безжизненото тяло на убития си Син. Отляво на Христос стои Мария Магдалена, позата й е войнствена, тя сякаш пита: „За какво е това?!“. Вдясно от Дева Мария, старец е коленичил, поддържайки безжизнената ръка на Исус. Някои смятат, че фигурата на стареца изобразява и самия Тициан. Общият цвят на платното е проектиран в сребристи тонове с отделни петна от червено, кафяво злато. Цветовете и подредбата на фигурите перфектно предават безнадеждността и драматичността на сюжета. Тук също има мистерия. В долния ляв ъгъл на творбата е изобразен малък човек с ваза в ръце, историците на изкуството все още се чудят откъде е дошъл и какво е трябвало да символизира.
Междувременно във Венеция бушува чума, която заразява най-малкия син на Тициан Орацио. Самият художник се грижеше за него, без да се страхува от заразността на болестта. Но един ден, в последните дни на август, художникът, намиращ се в спалнята си, разположен на втория етаж, чу шум в къщата. Тициан слиза долу и установява, че санитарите, които обикалят къщите в квартала в търсене на болни или мъртви, плават на гондоли, отнемайки последната надежда на художника - неговия Орацио. Художникът осъзна, че това е краят и не успя да изпълни свещения си родителски дълг – да спаси собствения си син.
В момент на отчаяние Тициан изобразява в долната част на последния си шедьовър, върху подгъва на роклята на Сибила, почти незабележима ръка, насочена нагоре, сякаш призовава за помощ. Това беше краят, приключи дългият живот на художника, изпълнен с неуморна работа, много радости и скърби. Най-лошото за художника беше, че трябваше да прекара последните дни от живота си съвсем сам. От стените на работилницата го гледаха само неговите произведения, завършени и току-що започнати. На 27 август 1576 г. Тициан е намерен мъртъв на пода на работилницата си. В ръката му имаше четка. Художникът не се зарази с чумата от сина си, той умря от естествена смърт. На почти век, Тициан не спира да твори до последния си дъх, отдавайки се изцяло на най-важното дело в живота си.
Погребението на Тициан беше много великолепно, въпреки чумата. По решение на правителството художникът е погребан в катедралата Санта Мария Глориоза деи Фрари, въпреки че това е в противоречие с волята на починалия. Още приживе Тициан често казваше, че би искал да бъде погребан в родината си в гробницата на семейството Вечелио. Но най-трагичното беше не това, а фактът, че в деня на погребението до тялото на художника не беше нито един роднина. Най-големият син на художника Помпонио идва в къщата на баща си само за наследство. Но го очакваше разочарование - къщата беше напълно ограбена. Започва дълга и ожесточена борба за наследството между него, безгрижен безделник, който е най-голямото разочарование на баща си, и съпруга на покойната Лавиния, бащата на шестте й деца – внуците на Тициан.
Картината „Оплакване на Христос“ беше последното творение на Тициан, което той написа, вече усещайки приближаването на смъртта. Това беше неговият призив към Господ. В долния ъгъл на картината художникът е написал: „Тициан го направи“. Според някои източници картината е завършена след смъртта на Тициан от неговия ученик Палма Млади. Предполага се, че е нарисувал летящ ангел със запалена свещ и част от зидарията в горната част на платното. Твърди се, че е било трудно за Тициан да достигне върха на платното на много напреднала възраст. Основното доказателство за тази версия е надписът, добавен от Палма. Той гласи: „Това, което Тициан не завърши, Палма завърши с благоговение, като посвети делото си на Господ Бог“. Само по това може да се сравняват характерите на двамата художници. В крайна сметка самият Тициан, след като преначерта с голямо умение изгорялата картина на покойния Джорджоне „Спящата Венера“, никога не спомена авторството му, а Палма, добавяйки малки щрихи към шедьовъра, не пропусна да напише името си върху него. Това беше отличителна черта на Тициан - най-големият талант на художника не засенчи скромен и благороден човек в него. Името на Тициан влезе завинаги в историята на световното изкуство, а наследството му служи като вдъхновение за младите художници и поети от векове.
Текст Татяна Журавлева.
Снимки, които не са включени в текстовата част на публикацията:
Христос, който носи кръста около 1508–1509 г. 71 × 91 см Scuola San Rocco, Венеция (приписва се също на Джорджоне)
Жена пред огледало около 1511–1515 г. 96 × 76 см Лувър (Париж)
Мадона с младенеца („Циганска Мадона“) около 1512 г. 65,8 × 83,8 см Художествено-исторически музей (Виена)
Мадона с младенеца със св. Катарина, св. Доминик и св. дарител около 1512-1514 г. 130 × 185 см. Фондация Маняни Рока, Траверсетоло
Суета около 1515 г. 97 × 81 см. Алте пинакотека, Мюнхен
Поклонение на Венера 1518-1520 172 × 175 см Прадо, Мадрид
Олтарна картина от Гоци 1520 312 × 215 см Градска пинакотека Франческо Подести, Анкона
Полиптих Аверолди около 1520-1522 278 × 292 см Църква Санти Назаро и Селсо, Бреша
Венера Анадиомена около 1520 г. 73,6 × 58,4 см Национална галерия на Шотландия, Единбург
Портрет на Павел III 1543 108 × 80 см Национален музей и галерия на Каподимонте, Неапол
Se Man 1543 242 × 361 cm Kunsthistorisches Museum, Виена
Каин и Авел 1543-1544 292,1 × 280,0 см Санта Мария дела Салюте, Венеция
Давид и Голиат 1543-1544 292,1 × 281,9 см Санта Мария дела Салюте, Венеция
Сизиф 1549 237 × 216 см Прадо, Мадрид
Скърбяща майка 1550 68 × 61 см Прадо, Мадри
Света Троица (La Gloria) 1551-1554 346 × 240 см Прадо, Мадрид
Дева Мария на скръбта 1554 68 × 53 см Прадо, Мадрид
Даная 1554 128 × 178 см Прадо, Мадрид
Разпятие на Христос 1558 371 × 197 cm Църква Сан Доменико, Анкона
Мъченичеството на Свети Лаврентий 1559 г. 500 × 280 см Църква на гезуитите, Венеция
Гробница 1559 137 × 175 см Прадо, Мадрид
Тарквиний и Лукреция в. 1570 193 × 143 см Музей на изящните изкуства, Бордо
Ермитажът разполага с редица произведения, изобразяващи Тициан (14777 - 1576) във всичките му грандиозни размери. Това отчасти се дължи на факта, че като цяло картините на венецианците, които рисуват почти изключително индивидуални, така наречените стативи картини, са по-лесни за намиране извън Италия, отколкото великите майстори на Рим и Флоренция, които изразходват най-добрите си сили върху „неподвижни“ творения – върху стенописи. Картините на Ермитажа потвърждават нашата характеристика на Тициан. Всички те принадлежат към най-зрелия период от творчеството му, а три творби ни разказват за тържествения „упадък“ на гения.
Невъзможно е да се припишат такива „залези“, сенилни произведения на Тициан и най-ценната перла на Ермитажа - "Венера пред огледалото"(считаме, че принадлежи към края на 1550-те) – в цветовете му все още има твърде много сила и яркост, което вече не е в по-късните творби на Тициан.
Тициан.Венера пред огледалото. Около 1555 г. Маслени бои върху платно. 124,5x105,5. (Продаден от Ермитажа на Андрю У. Мелън. Национална галерия, Вашингтон)
Тази Венера може да се нарече апотеоз на венецианската жена. Идеалът на гръцката богиня няма какво да търси тук, но Тициан не си е поставил такава цел. За него беше важно да изрази личното си преклонение пред разкоша на тялото, пред неговата белота, топлина, нежност, пред целия този цъфтящ чар, обещаващ радостта от любовта и безкрайните поколения на човешките съществувания, безкрайността на земния живот.
"Покаяната Магдалена"(написана около 1561 г.) същата Тициан Венера, но изобразена в пристъп на сърдечни мъки. Лишенията на пустинята още не бяха имали време да изсъхнат пълните й форми и Венера Магдалена взе със себе си бутилка козметика в уединение.
Тициан. Каещата се Мария Магдалена. 1560-те години. Платно, масло. 118x97. Инв. 117. От колекцията. Барбариго, Венеция, 1850 г
Характерно за Тициан е неговата проста правдивост, пълната му искреност. Той не се разпада, когато създава своя собствена интерпретация на евангелската героиня. Той не се отнася с нея лекомислено. Той наистина разбираше християнството по този начин – без сянка на аскетизъм, като голяма поглъщаща живота страст. Греховете на неговата Магдалена не са плътски грехове, за които героините на Тициан изобщо не са свикнали да се изчервяват. Магдалена Тициана плаче само, че не е обичала достатъчно, не се е грижила достатъчно за любимия си, не се е жертвала на него. Вярваш, с цялото си сърце вярваш на тази скръб - но скръбта не е духовното самобичуване на аскетизма, а болката от безвъзвратна загуба.
В крайна сметка възходящата Дева на Тициан във Венецианската академия е жена, бързаща да прегърне сина си, а не Небесната кралица, която ще седне на трона.
Снимки от последните години
Тициан понякога е наричан предшественик на Рембранд и също толкова предшественик на импресионизма от 19-ти век. За да разберете този привиден парадокс, достатъчно е да проучите три картини на майстора в Ермитажа, свързани с последните години от живота му. Всъщност тук живописта в смисъла, в който се разбираше в останалата част от историята на изкуството (с изключение на Рембранд и донякъде Гоя и французите от 1860-те и 1870-те) изчезна и беше заменена от нещо друго. Или по-скоро тук живописта стана само живопис, нещо самодостатъчно. Изчезнаха аспектите на рисунката, изчезна деспотизмът на композицията, изчезнаха дори цветовете, тяхната игра и игра. Един цвят - черен - създава целия колоритен ефект върху “Св. Себастиан", няма много цветове и на снимките "Вижте човека"И "Носенето на кръста".
Тициан. Свети Себастиан. ДОБРЕ. 1570 г. Маслени бои върху платно. 210x115.5. Инв. 191. От колекцията. Барбариго, Венеция, 1850 г
Тициан.Носене на кръста. 1560-те години. Платно, масло. 89x77. Инв. 115. От колекцията. Барбариго, Венеция, 1850 г
Но това съвсем не показва упадъка в силата на по-стария Тициан, а по-скоро най-високата точка от неговото развитие като художник, като майстор на четката. Образите в тези картини са по-малко замислени, отколкото в по-ранни творби, и като цяло „съдържанието“ на тези картини ни докосва по-малко от „съдържанието“ на картините на Тициан от периода, когато той все още се интересува от драмата на живота. Тук можете да почувствате „старческа мъдрост“, някакво безразличие към суетата на нещата. Но вместо това се разкрива поглъщащо удоволствие от творчеството, необуздан плам в пластичното проявление на формите. Черната боя в „Тициан Стари” не е тъпата безжизнена тъмнина на „Болонезе”, а някакъв първичен елемент, някакво магическо творческо средство. Ако Леонардо можеше да види такива резултати, той щеше да разбере, че търси своето сфумато, своята мъгла, по грешен път. Вълшебният мрак не пада тук, както при Леонардо, в методични сенки, не очертава, не дефинира, не граничи, а оставя на виденията целия им трепет, тяхната жизнена вибрация. Това са „само впечатления“, но впечатления на един от най-осветените човешки умове, изникващи пред нас в цялата си непосредственост, без следа от дребнав педантизъм, без сянка на теоретична рационалност. Може би е опасно да се гледат такива картини за млади художници. Твърде лесно е да се възприемат външните им черти и, обратно, е трудно да се отгатне неизразимата им тайна, ако сам не изживееш всичко, което Тициан преживя през своето осмо десетилетие, този „крал на Венеция“, приятел на най-светлите умове на своето време, любим художник на основателя на съвременната политика, Чарлз V, любимият художник, дръзнал да се противопостави на историята на Филип II, и накрая художникът, който позира за последния „велик папа“, алчният и умният Павел III. Това, което не е видяно, не почувствано и не преосмислено през целия си вековен живот, Тициан - който веднъж видя най-добрите дни на Венеция и усети нейната бавна, неизбежна смърт...
Давам две картини на Тициан, оставени от нас досега без внимание: "Даная"И "Спасител на света".
Тициан. Даная. ДОБРЕ. 1554. Платно. Масло. 120x187. Инв. 121. От колекцията. Кроза, Париж, 1772 г
Не мислите за тях, докато сте заети с повече духовни дела на майстора, но сами по себе си те заслужават най-голямо внимание. „Danae“, която някои изследователи смятат за копие, други за обикновено повторение, направено от ученици от оригинала на Тициан, написан от него през 1545 г. за Отоне Фарнезе, племенника на папа Павел III, не е много популярен поради това атестации. Това обаче е недоразумение. С магията на живописта, толкова лека, проста и уверена, Ермитажът „Даная“ е може би една от най-добрите картини в цялото му творение, но ако типът на жената ни оставя студени, то това вероятно е защото самият Тициан е бил в това случай повече се интересуват от цялостния колоритен ефект, а не от предаването на чувствен чар. Няма нито съблазняването на неговата флорентинска „Венера”, нито интимността на мадридските „Венери” (очевидно портрети на куртизанки), нито „апотеозът на жената”, както е у нас. “ тоалетна ” . Като цяло тук има по-малко „жени“. Но какъв лукс в опаловите, седефени преливания на тялото, в дебелото лилаво на драперията, в съпоставянето на цветове върху фигурата на прислужницата и в гениално скицирания пейзаж. И колко брилянтно, „забавно“, просто и бързо беше направено всичко. Картината е прецизно нарисувана наведнъж без корекции и ретуши.
„Спасителят на света“ е много повредена картина. То е вписано в описа на майстора, съставен след смъртта му, и вероятно е коригиран и завършен от онези, които са го наследили. Въпреки това е запазен общият грандиозен дизайн на Тициан, сякаш вдъхновен от византийски мозайки, както и красотата на искрящото кристално кълбо, което Господ държи в ръката си. Символичен мотив от дълбока древност, вероятно обичан от по-стария Тициан заради неговия израз на крехкостта на цялото земно съществуване.
1500–1535 г
Гент, Белгия.
Размер на дъската: 83,5*76,7см.
Авторство "Носенето на кръста"обикновено се приписва Bosch. Рисувана е в началото на 16 век, вероятно между 1500 и 1535 г. Произведението се съхранява в Музея на изящните изкуства в Гент, Белгия.
Носене на кръста
История
Произведението е закупено от Музея на изящните изкуства в Гент през 1902 г. Що се отнася до всички произведения, свързани с Бош, датировката е неточна, въпреки че повечето историци на изкуството смятат, че тази картина принадлежи към късното творчество на автора. Датата на създаване е окончателно одобрена на изложението, проведено в Ротердам през 2001 г. На същата изложба се предполага, че творбата идва от перото на имитатор. Според един от историците Бернар Вермет "носенето на кръста" не е толкова характерно за Бош. Освен това цветовете му напомнят за стила от 1530-те години. Тази картина вероятно се отнася до произведения като Страстта във Валенсия и Христос преди Пилат в Принстън. Те са рисувани след смъртта на художника.
Описание
В долния ляв ъгъл на къщата е Вероника с Плащеницата, очите й са полуотворени и поглежда назад към сома. И накрая, в горния ляв ъгъл е Симон Киринеец, помагащ, по заповед на римляните, на Исус с неговото бреме.
Мошеник Гестас
Свързани произведения
Зад авторството на Бош стоят още две картини с подобен сюжет. Датата на написване на първата картина е 1498 г. В момента тя е в Кралския дворец в Мадрид. Друго произведение (около 1500 г.) може да се намери в Музея на историята на изкуството във Виена.
