Възходът на френския абсолютизъм през втората половина на 17 век се отразява ясно в посоката на строителство през тези години. В страната се създават големи структури, прославящи царя като глава на абсолютизма. Участието в тях на екипи от водещи майстори, съвместната работа на архитекти със скулптори, художници, майстори на приложното изкуство, смелото и изобретателно решение на инженерни и конструктивни проблеми доведоха до създаването на забележителни образци на френската архитектура.
Луис Лево. Първият голям церемониален парков ансамбъл във френската архитектура е дворецът Во льо Виконт (1656-1661), създаден от Луи Лево (1612-1670). Сградата, подобно на двореца Maison F. Mansart, стои на изкуствен остров, но каналите са направени много по-широки и нивото на „острова“ е повишено в сравнение с нивото на околната територия. Обширният парк, разположен зад къщата, включва, в допълнение към големите приземни площи, редица басейни и канали, обрамчени от камък, голяма тераса с пещери, стълбища и др. Градините на замъка Vaux-le-Vicomte са първите пример за така наречената френска редовна система, която се появява по това време. Градинарят Андре Льо Нотр (1613-1700), чието име се свързва с окончателното създаване на правилната паркова система с нейната геометрична техника на планиране, която по-късно получава името „френски парк“, и художникът Чарлз Льо Брун (виж . по-долу ). И тримата от тези майстори след това продължиха да строят най-голямата дворцова сграда във Франция през 17 век - кралския дворец във Версай.
Като наследник на Lemercier като главен кралски архитект, Leveaux продължава строителството на Лувъра, добавяйки източната половина на двореца към частите, построени преди това от Lescaut и Lemercier, като по този начин огражда главния квадратен двор.
Ансамбъл Версай. Ансамбълът на Версай, разположен на 17 километра югозападно от Париж, обхваща огромна територия, включваща огромни паркове с различни структури, басейни, канали, фонтани и основната сграда - сградата на самия дворец. Изграждането на Версайския ансамбъл (основната работа е извършена от 1661 до 1700 г.) струва огромни суми пари и изисква усилената работа на огромен брой занаятчии и художници от различни специалности. Цялата територия на парка е изравнена, а разположените там села са разрушени. С помощта на специални хидравлични устройства в тази област е създадена сложна система от фонтани, за захранването на които са изградени много големи за онова време басейни и канали. Дворецът е украсен с голям лукс, използвайки ценни материали, богато украсен със скулптурни произведения, картини и др. Версай става нарицателно име за великолепна дворцова резиденция.
Основните работи във Версай са извършени от архитекта Луи Лево, градинарския плановик Андре Льо Нотр и художника Шарл Лебрен.
Работата по разширяването на Версай представлява последния етап от дейността на Лево. По-горе беше отбелязано, че през 1620-те години Lemercier построява малък ловен замък във Версай. Луи XIV планира да създаде на базата на тази сграда, чрез цялостна реконструкция и значително разширение, голям дворец, заобиколен от обширен красив парк. Новата кралска резиденция трябваше да съответства на величието на „Краля Слънце“ по своите размери и архитектура.
Лево възстановява стария замък на Луи XIII от три външни страни с нови сгради, които образуват основното ядро на двореца. Освен това той разруши стената, която затваряше Мраморния двор, пристрои нови стаи към краищата на сградата, благодарение на което се оформи втори централен двор между двете части на двореца, издадени към града. В резултат на реконструкцията дворецът се увеличава няколко пъти.
Фасадата на двореца от страната на парк Лево е украсена с йонийски колони и пиластри, разположени на втория основен етаж. Стената на първия етаж, покрита с рустика, е интерпретирана под формата на постамент, служещ за основа на ордера. Лево смята третия етаж за мансарда, увенчаваща същия ред. Фасадата завършваше с парапет с обков. Покривите, обикновено много високи във френската архитектура, тук бяха направени ниски и напълно скрити зад парапета.
Следващият период в историята на Версай е свързан с името на най-големия архитект от втората половина на 17 век - Жул Ардуен Мансар (1646-1708), който ръководи по-нататъшното разширяване на двореца от 1678 г. Ж. Ардуен Мансар Младши променя значително парковата фасада на двореца, изграждайки известната „Огледална галерия“, като надгражда бившата тераса в центъра на тази фасада.
Освен това Мансар прикрепя две големи дълги крила към основната част на двореца – северно и южно. Височината и разположението на фасадите на южното и северното крило са съобразени с централната част на сградата. Еднаквата височина и подчертаната линейност на всички сгради напълно съответстват на „равнинния“ стил на оформлението на парка (за подробности вижте по-долу).
Основното помещение на двореца - Огледалната галерия - заема почти цялата ширина на централната част на структурата. Системата от сводести прозоречни отвори на външната стена е съчетана на противоположната стена с плоски ниши, покрити с огледала. Сдвоени пиластри разделят пилоните между тях. Както цялата стенна облицовка до увенчаващия корниз, те са изработени от полиран многоцветен мрамор. Капителите и основите на пиластрите и многобройните релефи по стените са изработени от позлатен бронз. Сводестият таван е изцяло покрит с картини (работилницата на C. Lebrun, вижте по-долу), разчленени и рамкирани с буйни модели. Всички тези живописни композиции са посветени на алегоричното прославяне на френската монархия и нейния глава - краля; от съседните по краищата на Огледалната галерия, разположена в ъгловите части на централната сграда на квадратните зали "Война и мир" , започват анфиладите на други церемониални помещения, разположени по страничните фасади.
Съставът на Версай перфектно въплъщава идеята за абсолютизъм, идеята за автократична кралска власт и феодална социална йерархия: в центъра е резиденцията на краля - дворец, който подчинява целия околен пейзаж. Последният е въведен в строга геометрична система, напълно съобразена с ясните линейни форми на дворцовите сгради.
Цялата паркова планировка е подчинена на една ос, съвпадаща с оста на двореца. Пред главната му фасада има централен „воден партер” с два симетрични резервоара. От приземния етаж стълбите водят до басейна Latona. По-нататък централната алея, наречена в тази област „Зеленият килим“, води до басейна на Аполон, който излиза в колесница, за да посрещне майка си Латона. Зад басейна на Аполо започва Гранд Канал, който има кръстообразен план. От дясната страна на Канале Гранде е зоната Трианон с павилиона Гранд Трианон, дело на Ж. Хардуен Мансар. Слънцето залязва зад Канале Гранде, така че дори природата се свързва с оформлението на Версай. На култа към слънцето беше отделено специално място в украсата на Версай: в края на краищата самият крал беше наречен слънцето, басейнът на бога на слънцето Аполон беше разположен в центъра на парка.
Отстрани на алеите имаше боскети от подрязана зеленина; така наречената техника „звезда“ също беше широко използвана в оформлението на парка - платформа с радиално разминаващи се пътеки.
В парка има много скулптури – мраморни и бронзови; отчасти те бяха разположени на фона на подрязани боскети от зеленина, отчасти в специално създадени структури (колонади с фонтани около „Изнасилването на Прозерпина“ на Жирардон, пещера за голяма група от Аполон и музите на собствената му работа).
Строителство в Париж. Наред със строителството във Версай, през тези години се извършва обширна работа в самия Париж. Сред тях особено важно място заема по-нататъшното изграждане на Лувъра. Работата по разширяването на Лувъра е предприета още преди пълното развитие на строителството във Версай, в годините, когато не е окончателно решено къде трябва да бъде създадена главната церемониална кралска резиденция - в самия Париж или в околностите му. Организираното състезание не доведе до задоволителни резултати. След преговори италианският майстор Л. Бернини (виж по-горе) беше поканен във Франция, който създаде проект, който предвиждаше разрушаването на всички сгради, стоящи на това място, изчиствайки цялата огромна територия между Лувъра и Тюйлери от строителство, и създаване на нов огромен дворец на това място. Проектът на Бернини обаче не е реализиран в натура.
Клод Перо. Строежът на Лувъра започва по проект на Клод Перо. (1613-1688). Перо също предвижда обединяването на Лувъра и Тюйлери в една сграда, със създаването на нов външен вид на сградата, но със запазването на всички нейни предишни части и дворни фасади (Гужон-Леско, Лемерсие, Лево и др. .). Планът на Перо беше реализиран само частично. Най-интересната и значима част беше известната източна фасада на Лувъра с нейните коринтски колонади отстрани на централния церемониален портал - входа към предния двор.
Франсоа Блондел. Видно място сред сградите на Париж от това време заема триумфалната арка, построена от Франсоа Блондел (1618-1686) на входа на Париж от Faubourg Saint-Denis. Блондел успя да реши по съвсем нов начин традиционната тема на триумфалната арка, представена в античната архитектура с толкова много примери. В голям, близък до квадрата масив, завършен със строг дорийски антаблемент, е прорязан отвор с полукръгъл завършек. Пилоните отстрани са украсени с плоски обелиски с поставени върху тях релефни изображения.
Както колонадата на Лувъра от Перо, така и арката на Сен Дени от Блондел свидетелстват за класическата ориентация на френската архитектура от 17 век.
Ф. Блондел и К. Перо също действат като теоретици. Блондел притежава обширния „Курс по архитектура“ (1675-1683), Перо публикува „Правилата на петте ордена“ (1683) и нов превод на Витрувий с неговите рисунки, който дълго време с право се счита за най-добрият (1673 ). От създаването на Кралската академия по архитектура през 1666 г. Блондел и Перо участват в нейната работа и Блондел дълго време е начело на Академията.
Жул Ардуен Мансар. Малко по-млад на възраст от Перо и Блондел е споменатият по-горе Жул Ардуен, роднина и ученик на Франсоа Мансар, който по-късно приема неговото фамилно име и се нарича Ж. Ардуен Мансар. За разлика от Блондел и Перо, той работи изключително като практик, но по отношение на обема на изграденото далеч ги превъзхожда. Най-значимите сгради на Ардуен Мансар (с изключение на работата във Версай, която вече беше обсъдена по-горе) са създаването на Place Vendôme и сградата на Катедралата на инвалидите в Париж.
Place Vendôme (1685-1698) е нова интерпретация на темата за предния градски площад. Рамкиращите го жилищни дворцови къщи бяха обединени от Mansart с единични фасади, които създаваха впечатление за квадрат, ограден от две симетрични големи сгради. Долните им етажи са рустирани, горните два са обединени от пиластри от йонийския ордер (в центъра и в изрязаните ъгли е въведен мотивът на полуколони с фронтони), а прозорците на таванските жилищни помещения излизат над покривите. („таван“ - от името на Мансар). В средата на площада на пиедестал е поставена конна статуя на Луи XIV от Жирардон (тя е премахната по време на Френската буржоазна революция, а при Наполеон I на това място е монтирана колоната Вандом).
Катедралата на инвалидите (1675-1706) е добавена от Мансарт към обширната Къща на инвалидите, която вече е съществувала, което е трябвало да подчертае грижите на Луи XIV за многобройните хора с увреждания, които са били жертви на завоевателните войни, отнели място под него. Сградата на катедралата, почти квадратна в план, включва централна зала, над която се издига купол. Чрез проходи, изсечени в масивите от куполни пилони, тази зала е свързана с четири кръгли ъглови параклиса. На външен вид върху високата правоъгълна маса на долния етаж, съответстващ на основната зала и параклисите, има висок купол върху голям барабан. Пропорциите на частите са отлични, а силуетът на катедралата е един от най-изразителните в облика на Париж.
При изпълнението на обширните си работи Мансарт разчита на персонала на своята работилница, която в същото време е и практическо училище за млади архитекти. Много големи архитекти от началото на 18 век произлизат от работилницата на Мансарт.
3.1. Общ преглед на архитектурните паметници, тенденции, направления, развитие
При формирането на френската архитектура от 17в. Могат да се идентифицират следните принципи, насоки и тенденции.
1. Затворените, оградени замъци се превръщат в открити, неукрепени дворци, които са включени в общата структура на града (а дворците извън града са свързани с обширен парк). Формата на двореца - затворен квадрат - се отваря и се превръща в "U-образна" или, както по-късно във Версай, в още по-отворена. Отделените части се превръщат в елементи на системата.
По заповед на Ришельо от 1629 г. е забранено на благородниците да изграждат отбранителни съоръжения в замъците, рововете с вода стават елементи на архитектурата, стените и оградите са със символичен характер и не изпълняват отбранителна функция.
2. Ориентацията към архитектурата на Италия (където са учили повечето френски архитекти), желанието на благородството да имитира благородството на Италия - столицата на света - въвежда значителен дял от италианския барок във френската архитектура.
Но по време на формирането на една нация се случва възстановяване, обръща се внимание на националните корени и художествени традиции.
Френските архитекти често идваха от строителни кооперации, от семейства на потомствени зидари; те бяха по-скоро практици и техници, отколкото теоретици.
Павилионната система от замъци е била популярна в средновековна Франция, когато е построен павилион и свързан с останалите чрез галерия. Първоначално павилионите може да са били построени по различно време и дори да са имали малка връзка помежду си по външен вид и структура.
Материалите и строителните техники също оставят своя отпечатък върху установените традиции: в строителството е използван добре обработен варовик - от него са направени възловите точки на сградата и носещите конструкции, а отворите между тях са запълнени с тухли или големи „френски прозорци“. ” бяха направени. Това доведе до това, че сградата има ясно видима рамка - сдвоени или дори подредени колони или пиластри (подредени в "снопове").
Разкопките в южната част на Франция са създали превъзходни образци на античността, като най-често срещаният мотив е свободно стоящата колона (а не пиластър или колона в стена).
3. До края на 16в. Строежът преплита великолепна готика, късен ренесанс и барокови традиции.
Готическият стил е запазен във вертикализма на основните форми, в сложните линии на хоризонта на сградата (поради изпъкнали покриви, като всеки обем е покрит със собствен покрив, множество тръби и кули пробиват линията на хоризонта), в товара и сложност на горната част на сградата, в използването на отделни готически форми.
Характеристиките на Късното Възраждане се изразяват в ясно подово разделение на сградите, аналитичност и ясни граници между частите.
_______________________________________ Лекция 87_______________________________________
Представител на синтеза на различни традиции е „портикът на Делорм“ - архитектурен елемент, който се използва активно във Франция от средата на 16 век. Представлява тристепенен портик с ясно хоризонтално разделение, така че вертикалата доминира в общия обем, а хоризонталата доминира във всеки от нивата. Горният етаж е силно натоварен със скулптура и декорация, портикът е украсен с фронтон. Влиянието на барока доведе до факта, че от края на 16-ти век фронтоните започнаха да се правят извити, със счупени линии. Често линията на антаблемана на третия слой се пробива, създавайки енергията на движение нагоре в горната част на сградата. До средата на 17-ти век портикът на Делорм става по-класически, горният слой е олекотен, а линиите на антаблемента и фронтона са подравнени.
Люксембургският дворец в Париж (арх. Соломон де Бросс, 1611 г.) може да се счита за представител на архитектурата от началото на века, синтезиращ тези традиции.
4. На тази богата почва от френски традиции в архитектурата расте класицизмът.
Класицизмът от първата половина на века съществува във взаимодействие с готически и барокови характеристики и се основава на спецификата на френската национална култура.
Фасадите са освободени, изчистени от декор, стават по-отворени и ясни. Законите, по които се изгражда сградата, са унифицирани: постепенно се появява един ред за всички фасади, едно ниво на подови разделения за всички части на сградата. Горната част на сградата става по-лека, става по-конструктивно изградена - отдолу е тежка основа, покрита с едра рустика, отгоре е по-лек основен етаж (етажове), понякога таванско помещение. Силуетът на сградата варира - от почти плоския хоризонтал на източната фасада на Лувъра до живописната линия на Maisons-Laffite и Vaux-le-Vicomte.
Пример за "чист" класицизъм, освободен от влиянията на други стилове, е източната фасада на Лувъра и след нея сградата на Версайския комплекс.
Въпреки това, като правило, архитектурни паметници на Франция от 17 век. представляват органична жива комбинация от няколко влияния, което ни позволява да говорим за оригиналността на френския класицизъм от разглежданата епоха.
5. Сред светските дворци и замъци могат да се разграничат две посоки:
1) замъци на благородници, нови буржоа, те представляват свободата, силата на човешката личност;
2) официално, представително направление, визуализиращо идеите на абсолютизма.
Второто направление едва започва да се появява през първата половина на века (Пале Роял, Версайският комплекс на Луи XIII), но се формира и напълно се проявява в произведенията на зрелия абсолютизъм през втората половина на века. Именно с тази посока се свързва _________ Лекция 87 ________________________________________________
формирането на официалния имперски класицизъм (предимно източната фасада на Лувъра и двореца Версай).
Първата посока е реализирана главно през първата половина на века (което съответства на различна ситуация в държавата), водещият архитект е Франсоа Мансар (1598 - 1666).
6. Най-яркият пример за група замъци от първото направление е дворецът Maisons-Laffite близо до Париж (архитект Франсоа Мансар, 1642 - 1651). Построена е за председателя на парижкия парламент Рене дьо Ланге близо до Париж, на високия бряг на Сена. Сградата вече не е затворен квадрат, а U-образна структура в план (три павилиона са свързани с галерии). Фасадите имат ясно етажно членение и са разделени на отделни обеми. Традиционно всеки обем е покрит със собствен покрив, силуетът на сградата става много живописен, усложнен е от тръби. Линията, разделяща основния обем на сградата от покрива, също е доста сложна и живописна (в същото време разделенията между етажите на сградата са много ясни, ясни, прави и никога не са нарушени или изкривени). Фасадата като цяло има равнинен характер, но дълбочината на фасадата на централните и страничните издатини е доста голяма, поръчката или се опира на стената с тънки пиластри, или се отдръпва от нея с колони - появява се дълбочина, фасадата става отворен.
Сградата се отваря към външния свят и започва да взаимодейства с него - тя е видимо свързана с околното пространство на "обикновения парк". Взаимодействието на сградата и околното пространство обаче се различава от начина, по който е реализирано в Италия в бароковите паметници. Във френските замъци около сградата възниква пространство, подчинено на архитектурата; това не е синтез, а по-скоро система, в която основният елемент и подчинените са ясно разграничени. Паркът е разположен в съответствие с оста на симетрия на сградата; елементите по-близо до двореца повтарят геометричните форми на двореца (партерите и басейните имат ясни геометрични форми). Така природата сякаш се подчини на сградата (човека).
Центърът на фасадата е белязан от портика Delorme, който съчетава готически, ренесансови и барокови традиции, но в сравнение с по-ранните сгради, горният слой не е толкова натоварен. Сградата ясно представя готическа вертикалност и устременост към небето, но вече е балансирана и разчленена от ясни хоризонтални линии. Вижда се как в долната част на сградата доминират хоризонталност и аналитичност, геометричност, яснота и спокойствие на формите, простота на границите, но колкото по-високо се изкачвате, толкова по-сложни стават границите и започват да доминират вертикалите.
Творбата е образец на силен човек: на нивото на земните дела той е силен ум, рационалист, стреми се да бъде ясен, подчинява природата, задава образци и форми, но във вярата си е емоционален, ирационален, възвишен. Умелото съчетание на тези характеристики е характерно за творчеството на Франсоа Мансар и майсторите от първата половина на века.
_______________________________________ Лекция 87_______________________________________
Chateau Maisons-Laffite играе голяма роля в развитието на типа малки „интимни дворци“, включително малките дворци на Версай.
Интересен е градинско-парковият ансамбъл на Во льо Виконт (автор Луи Лево, Жул Ардуен Мансар, 1656 - 1661). Това е кулминацията на линията от дворци от второто направление и основата за създаването на шедьовър на френската архитектура - градинския и парков ансамбъл на Версай.
Луи XIV оценява творението и наема екип от майстори да построят кралската селска резиденция Версай. Но това, което направиха по негова поръчка, съчетава както опита от Во льо Виконт, така и изградената източна фасада на Лувъра (отделен раздел ще бъде посветен на Версайския ансамбъл).
Ансамбълът е изграден като голямо редовно пространство, доминирано от двореца. Сградата е построена в традициите на първата половина на века - високи покриви над всеки обем (дори "издухан покрив" над централния проекция), ясни, ясни етажни разделения в долната част на сградата и сложност в конструкцията на горната част. Дворецът контрастира с околното пространство (дори отделен от ров с вода) и не е слят със света в единен организъм, както е направено във Версай.
Редовният парк е композиция от водни и тревни партери, нанизани на ос; оста е затворена от скулптурно изображение на Херкулес, стоящ на повдигната платформа. Видимата ограниченост, „крайността” на парка (и в този смисъл ограничеността на властта на двореца и неговия собственик) също е преодоляна във Версай. В този смисъл Во-льо-Виконт продължава второто направление – визуализацията на силата на човешката личност, която взаимодейства със света като герой (изправя се срещу света и го подчинява с видими усилия). Версай синтезира опита на двете посоки.
7. Втората половина на века. даде развитие на второто направление - сгради, които визуализират идеята за абсолютизъм. На първо място, това се проявява в изграждането на ансамбъла на Лувъра.
До края на 16-ти век ансамбълът съдържа дворците Тюйлери (ренесансови сгради с ясно подово разделение, с готически високи покриви, разкъсани тръби) и малка част от югозападната сграда, създадена от архитекта Пиер Леско.
Жак Лемерсие повтаря образа на Лево в северозападната сграда и между тях инсталира часовниковия павилион (1624 г.).
Развитието на западната фасада се отличава с барокова динамика, чиято кулминация е раздутият покрив на Часовниковия павилион. Сградата е с натоварен висок горен етаж и троен фронтон. Портиците на Delorme се повтарят няколко пъти по фасадата.
През втората половина на 16в. много малко е построено във Франция (поради граждански войни); като цяло западната фасада е една от първите големи сгради след дълга пауза. В известен смисъл западната фасада решава проблема с реконструкцията, като възстановява постигнатото от френските архитекти и го актуализира с нов материал от 17 век.
_______________________________________ Лекция 87_______________________________________
През 1661 г. Луи Лево започва да завършва комплекса и до 1664 г. завършва площада на Лувъра. Южната и северната фасада повтарят южната. Проектът на източната фасада беше спрян и беше обявен конкурс, участието в което беше активно поканено на италиански архитекти, по-специално на известния Бернини (един от неговите проекти е оцелял до днес).
Въпреки това проектът на Клод Перо печели конкурса. Проектът е изненадващ - той по никакъв начин не следва развитието на останалите три сгради. Източната фасада на Лувъра се счита за пример на официален, абсолютистки класицизъм от 17 век.
Избран е образец - сдвоени коринтски колони, които се носят по цялата фасада с вариации: в галериите колоните са далеч от стената, появява се богата светлосенка, фасадата е отворена и прозрачна. На централния ризакет колоните са плътно до стената и леко раздалечени по главната ос, на страничните ризалети колоните преминават в пиластри.
Сградата е изключително аналитична - ясни, лесно разграничими обеми, прави граници между частите. Сградата е построена ясно – от една точка се вижда структурата на цялата фасада. Доминира хоризонталата на покрива.
Фасадата на Perrault има три ризалита, продължаващи логиката на павилионната система. Освен това ордерът на Перо не е подреден в единични колони по протежение на фасадата, както е предвидил Бернини, а по двойки - това е по-скоро в съответствие с френските национални традиции.
Важен принцип при създаването на фасадата е модулността - всички основни обеми са проектирани в пропорциите на човешкото тяло. Фасадата моделира човешкото общество, разбирайки френското гражданство като „подредено“, подчинение на същите закони, които се поддържат и определят от Луи XIV, изобразен по оста на фронтона. Фасадата на Лувъра, като всеки шедьовър на изкуството, преобразява човека, който стои пред нея. Поради факта, че се основава на пропорцията на човешкото тяло, човек се идентифицира с колонадата в възникващия илюзорен свят и се изправя, сякаш става едно цяло с останалите граждани, като същевременно знае, че върхът на всичко е монархът .
Трябва да се отбележи, че в източната фасада, въпреки цялата строгост, има много барок: дълбочината на фасадата се променя няколко пъти, стеснявайки се към страничните фасади; сградата е декорирана, колоните са много елегантни и обемни и не са равномерно разположени, а акцентирани - по двойки. Друга особеност: Perrault не беше много внимателен относно факта, че три сгради вече бяха построени, а фасадата му беше с 15 метра по-дълга от необходимото за завършване на площада. Като решение на този проблем е изградена фалшива стена по протежение на южната фасада, която като параван закрива старата фасада. По този начин привидната яснота и строгост крие измама; екстериорът на сградата не съответства на интериора.
Ансамбълът на Лувъра е завършен от сградата на Колежа на четирите нации (архитект Луи Лево, 1661 - 1665). По оста на площада на Лувъра е поставена полукръгла стена на фасадата, по оста на която има голям куполен храм и Лекция 87
Към двореца стърчеше портик. Така ансамбълът видимо събира голямо пространство (между двете сгради тече Сена, има насип, площади).
Трябва да се подчертае, че самата сграда на колежа е разположена по поречието на Сена и по никакъв начин не корелира с полукръглата стена - отново се повтаря техниката на театралния екран, който изпълнява важна символична, но не и конструктивна функция.
Полученият ансамбъл събира историята на Франция - от ренесансовите дворци на Тюйлери през архитектурата от началото на века и до зрелия класицизъм. Ансамбълът също обединява светска Франция и католическа, човешка и естествена (река).
8. През 1677 г. е създадена Академията по архитектура, чиято задача е да натрупа архитектурен опит, за да разработи „идеални вечни закони на красотата“, които трябва да следват всички по-нататъшни конструкции. Академията дава критична оценка на принципите на барока, като ги признава за неприемливи за Франция. Идеалите за красота се основават на образа на източната фасада на Лувъра. Образът на източната фасада с една или друга национална обработка се възпроизвежда в цяла Европа; Лувърът остава дълго време представител на градския дворец на абсолютистката монархия.
9. Художествената култура на Франция е светска по природа, така че са построени повече дворци, отколкото храмове. Въпреки това, за да се реши проблемът с обединяването на страната и създаването на абсолютна монархия, беше необходимо да се включи църквата в решаването на този проблем. Кардинал Ришельо, идеологът на абсолютизма и контрареформацията, беше особено внимателен към строителството на църкви.
Малки църкви са построени в цялата страна и редица големи религиозни сгради са създадени в Париж: църквата Сорбоната (архитект Lemercier, 1635 - 1642), катедралата на манастира Val-de-Grâce (архитект François Mansart, Jacques Lemercier) , 1645 - 1665 ). Тези църкви ясно показват буйни барокови мотиви, но все пак общата структура на архитектурата е далеч от барока на Италия. Оформлението на църквата в Сорбоната впоследствие става традиционно: основният обем е кръстообразен в план, колонни портици с фронтони в краищата на клоните на кръста, купол на барабан над средния кръст. Lemercier въвежда готически летящи контрафорси в дизайна на църквата, придавайки им вид на малки спирали. Куполите на църквите от първата половина на века са грандиозни, имат значителен диаметър и са натоварени с украса. Архитектите от първата половина на века търсят мярка между величието и мащаба на купола и баланса на сградата.
От по-късните религиозни сгради трябва да се отбележи Катедралата на инвалидите (архитект J.A. Mansart, 1676 - 1708), прикрепена към Дома на инвалидите - строга военна сграда. Тази сграда се превърна в един от вертикалите на Париж, тя е представител на стила "класицизъм" в религиозните сгради. Сградата е грандиозна ротонда, всеки от входовете е означен с двустепенен портик с триъгълен фронтон.
_______________________________________ Лекция 87_______________________________________
Сградата е изключително симетрична (квадратна в план, три еднакви портика отстрани, кръгъл купол). Вътрешното пространство е базирано на кръг, което се подчертава от факта, че подът в центъра на залата е снижен с 1 метър. Катедралата има три купола - външният позлатен купол "работи" за града, вътрешният е счупен и в центъра му се вижда средният - параболичен купол. Катедралата има жълти прозорци, което означава, че в стаята винаги има слънчева светлина (символизираща Краля Слънце).
Катедралата интересно съчетава традицията на църковното строителство, възникнала във Франция (доминиращ купол, летящи контрафорси в купола под формата на волюти и др.) И строг класицизъм. Катедралата почти не е служила като храм, скоро се превръща в светска сграда. Очевидно това се дължи на факта, че е построен не за католическо богослужение, а като символична сграда - опорната точка на грандиозния ансамбъл на левия бряг на Сена, символизиращ силата на Краля Слънце.
Около Дома и Катедралата на инвалидите е изградено голямо редовно пространство, подчинено на катедралата. Катедралата е централната точка, която обединява Париж.
10. Възстановяване на Париж
Париж се развива бързо и става най-големият град в Европа по това време. Това постави трудни задачи пред градските плановици: беше необходимо да се рационализира сложната, спонтанно образувана мрежа от улици, да се осигури градът с вода и да се изхвърлят отпадъци, да се построят много нови жилища, да се изградят ясни забележителности и доминантни елементи, които да маркират новия столица на света.
Изглежда, че за решаването на тези проблеми е необходимо да се възстанови градът. Но дори богата Франция не може да направи това. Градостроителите са намерили страхотни начини да се справят с възникналите трудности.
Това беше решено чрез включването на отделни големи сгради и площади в мрежата от средновековни улици, изграждането на голямо пространство около тях по правилен начин. Това е преди всичко големият ансамбъл на Лувъра (който събра „дворец Париж“), Пале Роял и ансамбълът на Катедралата на инвалидите. Изградени са основните вертикали на Париж - куполните църкви на Сорбоната, Вал дьо Грае и Катедралата на инвалидите. Те поставят ориентири в града, което го прави ясно (въпреки че всъщност огромните площи продължават да бъдат мрежа от сложни улици, но чрез задаване на координатна система се създава усещане за яснота на огромен град). В определени части на града са изградени (преустроени) прави алеи, предлагащи гледки към посочените забележителности.
Площадите са били важно средство за организиране на града. Те локално определят подредеността на пространството, често скривайки хаоса на жилищните райони зад фасадите на сградите. Представителен площад от началото на века е Place des Vosges (1605 - 1612), от втората половина на века - Place Vendôme (1685 - 1701).
Place Vendôme (J.A. Mansart, 1685 - 1701) е квадрат с изрязани ъгли. Площадът е оформен с един фронт на сгради Лекция 87
дворцов тип (зрял класицизъм) с портици. В центъра стоеше конна статуя на Луи XIV от Жирардон. Целият площад е създаден като декор за статуята на краля, което обяснява неговия затворен характер. Две къси улици се отварят към площада, предлагайки гледка към изображението на краля и блокирайки други гледни точки.
В Париж беше строго забранено да има големи частни парцели земя и особено зеленчукови градини. Това доведе до факта, че манастирите бяха предимно преместени извън града, хотели от малки замъци бяха превърнати в градски къщи с малки дворове.
Но бяха построени известните парижки булеварди - места, които съчетаваха пътни артерии и зелени пътеки за разходка. Булевардите са построени така, че да предлагат гледка към една от емблематичните точки на абсолютистки Париж.
Входовете на града са подредени и маркирани с триумфални арки (Сен Дени, архитект Ф. Блондел, 1672 г.). Входът на Париж от запад трябваше да съответства на входа на Версай; дизайнът на парижката част е построен на Шанз Елизе - булевард със симетрични церемониални сгради. Най-близките предградия бяха присъединени към Париж и във всяко от тях, или поради няколко открити улици, беше осигурен изглед към вертикалните забележителности на града, или беше изградена собствена емблематична точка (площад, малък ансамбъл), символизираща обединена Франция и властта на Краля Слънце.
11. Проблемът със създаването на нови жилища е решен чрез създаването на нов тип хотел, който доминира във френската архитектура в продължение на два века. Хотелът се намираше във вътрешния двор (за разлика от буржоазното имение, което беше построено покрай улицата). Дворът, ограничен от услуги, гледаше към улицата, а жилищната сграда беше разположена в задната част, отделяйки двора от малка градина. Този принцип е заложен от архитекта Леско още през 16-ти век и е възпроизведен от майсторите на 17-ти век: хотел Carnavalet (архитект F. Mansart възстановява творението на Lescaut през 1636 г.), хотел Sully (архитект Andruet-Ducersault, 1600 - 1620 г.), хотел Тубеф (арх. П. Лемуе, 1600 - 1620 г.) и др.
Това оформление имаше неудобство: единственият двор беше едновременно преден и полезен. При по-нататъшното развитие на този тип жилищната и битовата част на къщата са разделени. Пред прозорците на жилищната сграда има преден двор, а отстрани на него има втори, помощен двор: хотел Liancourt (арх. П. Лемуе, 1620 - 1640 г.).
Франсоа Мансар построи много хотели, въвеждайки много подобрения: по-ясно оформление на помещенията, ниски каменни огради от страната на улицата и разполагане на услуги отстрани на двора. Опитвайки се да сведе до минимум броя на проходните стаи, Mansar въвежда голям брой стълби. Фоайето и главното стълбище стават съществена част от хотела. Хотел Bacinier (архитект Ф. Мансарт, първата половина на 17 век), хотел Carnavale (1655 - 1666).
_______________________________________ Лекция 87_______________________________________
Заедно с преустройството на конструкцията се променят и фасадите и покривите на хотелите: покривите стават по-малко високи поради начупената си форма (жилищните помещения в таваните се наричаха мансарди), подменя се отделният таван на всяка част от къщата. от общ, верандата и изпъкналите портици остават само в хотели на площади. Налага се тенденция към сплескване на покриви.
Така хотелът се превръща от малък аналог на селски дворец в нов тип градско жилище.
12. Париж XVII век. е училище за европейски архитекти. Ако до средата на 17в. Повечето от архитектите отидоха да учат в Италия, след което от 60-те години, когато Перо спечели конкурс със самия Бернини, Париж можеше да представи на архитектите по целия свят великолепни примери за архитектура на различни видове сгради, принципи на градоустройството.
Работи за преглед
Люксембургският дворец в Париж (арх. Соломон де Бросс, 1611 г.);
Palais Royal (архитект Жак Лемерсие, 1624 г.);
Църквата на Сорбоната (архитект Жак Лемерсие, 1629 г.);
Орлеанска сграда на замъка в Блоа (архитект Франсоа Мансар, 1635 - 1638);
Дворецът Мезон-Лафит близо до Париж (архитект Франсоа Мансар, 16421651);
Църква Вал дьо Грае (архитект Франсоа Мансар, Жак Лемерсие), 1645 г. -
Колежът на четирите нации (архитект Луи Лево, 1661 - 1665);
Дом и катедрала на инвалидите (архитект Либерал Брюант, Жул Ардуен Мансар, 1671 - 1708);
Ансамбъл Лувър:
Югозападна сграда (арх. Леско, 16 век);
Западна сграда (продължена от сградата на архитект Леско, изпълнена от архитект Жак Лемерсие, 1624 г.);
Павилион на часовника (архитект Жак Лемерсие, 1624 г.);
Северна и южна сграда (арх. Луис Лево, 1664 г.);
Източна сграда (арх. Клод Перо, 1664 г.);
Place des Vosges (1605 - 1612), Place Vendôme (архитект Жул Ардуен Мансар, 1685 - 1701).
Хотели: Hotel Carnavalet (архитект F. Mansart възстановява творението на Lescaut през 1636 г.), Hotel Sully (архитект Andruet-Ducerseau, 1600 - 1620), Hotel Tubef (архитект P. Lemuet, 1600 - 1620), Hotel Liancourt (архитект P. Lemuet, 1620 - 1640), хотел Bacinier (архитект Ф. Мансарт, първата половина на 17 век);
Триумфалната арка на Сен Дени (архитект Ф. Блондел, 1672 г.);
Дворцово-парков ансамбъл Во льо Виконт (автор Луи Лево, Жул Ардуен Мансар, 1656 - 1661);
Дворцово-парковият ансамбъл на Версай (проектиран от Луи Лево, Жул Ардуен Мансар, Андре Льо Нотр, започва през 1664 г.).
_______________________________________ Лекция 87_______________________________________
3.2. Анализ на шедьовър на френската архитектура от 17 век. Градински и парков ансамбъл на Версай
Градино-парковият ансамбъл на Версай е грандиозна структура, представител на изкуството на 17 век. Последователността на ансамбъла, неговото величие и структура ни позволява да разкрием неговата същност чрез концепцията за художествен модел. По-долу ще покажем как този паметник функционира като художествен модел.
Познанието с помощта на модел се основава на замяната на моделирания обект с друг обект, който е изоморфен на обекта, който се изследва, в редица съответни свойства. Поради факта, че моделът е по-достъпен за изследване от познаваемия обект, той ни позволява да открием нови свойства и съществени връзки. Резултатите, получени по време на изследването на модела, се екстраполират към познаваемия обект.
Оперативността на модела позволява да се извършват определени действия с него, да се конструират експерименти, в които се проявяват основните свойства на модела и следователно на обекта, който се изследва. Ефективните схеми на действие могат да бъдат прехвърлени към изучаването на познаваем обект. Моделът концентрира съществените свойства на изучавания обект и има голям информационен капацитет.
Основата на заместването на модела е изоморфизмът (съответствието) на познаваемия обект и модела, следователно полученото в процеса на моделиране знание е вярно в класическия смисъл на съответствие с изучавания обект.
Едно произведение на изкуството отговаря на всички принципи на общонаучния метод на моделиране и следователно е модел. Специфичните особености на художественото произведение като модел и самия процес на художествено моделиране включват следното:
Майсторът, действайки като изследовател, моделира изключително сложни обекти, които разкриват смисъла на човешкото съществуване, той задължително изгражда изоморфизъм между очевидно неизоморфни структури;
Свойството видимост придобива атрибутивен характер в художествените модели;
Поради високия статус на видимост в художествените модели, онтологията се увеличава (идентификация на модела с обекта на изследване, взаимодействие на модела с реална връзка);
Художественото произведение реализира своята познавателна същност чрез специално умение. Изкусителното начало на художествения модел се разгръща по отношение на художника и художествения материал, пораждайки ново качество под формата на чувствено разкрита същност. Зрителят, в процеса на идеална връзка с произведение на изкуството, открива нови знания за себе си и за света.
Създаването и действието на художествения модел се осъществяват само във връзка, когато субектът не е елиминиран от връзката, а остава Лекция 87
негов необходим елемент. Следователно отношението се превръща в атрибутивно качество на художествения модел и процеса на моделиране.
Пейзажният градински ансамбъл на Версай е система от художествени елементи.
Строителството на Версайския ансамбъл започва през 1661 г., основните сгради са построени през 17 век, но трансформациите продължават през следващия век. Градинско-парковият ансамбъл на Версай е гигантски комплекс от различни структури, построен в покрайнините на малкото градче Версай, на 24 километра от Париж. Комплексът е разположен по една ос и включва последователно:
1) пътища за достъп около град Версай,
2) площада пред двореца,
3) самият Голям дворец с много павилиони,
4) водни и тревни партери,
5) Главна алея,
6) Канал Гранде,
7) много боскети,
8) разнообразие от фонтани и пещери,
9) редовен парк и нередовен,
10) други два двореца - Голям и Малък Трианон.
Описаният набор от сгради е подчинен на строга йерархия и образува ясна система: основен елемент на композицията е Голямата спалня на краля, след това, по реда на разстоянието от центъра, сградата на новия дворец, редовен парк, неправилен парк и пътища за достъп през град Версай. Всеки от изброените компоненти на ансамбъла е сложна система и, от една страна, е уникално различен от другите компоненти, от друга страна, той е включен в една цялостна система и изпълнява модели и правила, общи за целия ансамбъл.
1. Голямата спалня на краля се намира в сградата на стария дворец от времето на Луи XIII, тя е подчертана отвън от „портика Delorme“, балкон и богато украсен фронтон. Целият ансамбъл е систематично организиран и подчинен на Голямата спалня, което се постига по няколко начина.
Първо, именно в Голямата спалня на краля и околните стаи се е състоял основният официален живот на Луи XIV - спалнята е била най-значимото място на живот във френския двор. Второ, той се намира на оста на симетрия на ансамбъла. На трето място, фигуративната симетрия на фасадата на стария дворец се разпада в подчинение на огледалната симетрия, като допълнително подчертава елементите на оста. Четвърто, фрагментът от стария дворец, в който се намира спалнята, е заобиколен от основната сграда на двореца като защитна стена; изглежда, че е защитен от основната сграда като нещо най-свещено, като олтар (което се подчертава от местоположението на ансамбъла спрямо кардиналните точки). На пето място, специфичната архитектура от първата половина на 17 век. контрастира с новата сграда и други части на ансамбъла: старата сграда има високи покриви с люкарни, криволинейна Лекция 87
сложен фронтон, вертикалата ясно доминира - за разлика от класицизма на останалата част от ансамбъла. Оста на симетрия над спалнята на краля е маркирана от най-високата точка на фронтона.
2. Новият дворец е построен в стила на класицизма. Има три етажа (рустиран сутерен, голям основен етаж и таван), сводести прозорци на първия и втория етаж и правоъгълни прозорци на третия, класически йонийски портици, на които вместо фронтон има скулптури, плоският покрив също е украсен със скулптура. Сградата е с ясна структура, геометрични форми, ясни членения, мощна фигурна и огледална симетрия, ясна доминираща хоризонтална линия, спазва принципа на модулност и антични пропорции. През цялото време дворецът е бил боядисан в жълт, слънчев цвят. Отстрани на парковата фасада, по оста на симетрия, се намира Огледалната галерия - едно от основните дипломатически помещения на царя.
Новият дворец играе своята роля в цялостната композиция. Първо, тя обгражда старата сграда с основния елемент - Голямата царска спалня, определяйки я като централен, доминиращ елемент. Новият дворец е разположен по оста на симетрия на ансамбъла. На второ място, сградата на двореца по най-ясен, концентриран начин задава основните стандарти на ансамбъла - геометричност на формите, яснота на структурата, яснота на разделенията, модулност, йерархичност, "соларност". Дворецът показва образци, които в една или друга степен съответстват на всички останали елементи от ансамбъла. Трето, новият дворец е с голяма площ, благодарение на която се вижда от много точки в парка.
3. В близост до двореца е разположен правилен парк в съответствие със същата главна ос на ансамбъла. Той съчетава, от една страна, живостта и органичността на природата, а от друга, геометричността и яснотата на сградата. Така редовният парк се съотнася с основния елемент на системата, подчинен му по форма и структура, но в същото време изпълнен с различно – естествено – съдържание. Много изследователи отразяват това в метафората на „живата архитектура“.
Редовният парк, както всички елементи на структурата, е подчинен на основната ос на ансамбъла. В парка оста се отличава с Главната алея, която след това преминава в Канале Гранде. На Главната алея фонтаните са разположени последователно, като също подчертават и открояват основната ос.
Редовният парк е разделен на две части в съответствие с отдалечеността от двореца и ерозията на моделите, зададени от основната сграда - това са партери и боскети.
Водните и тревните партери са разположени в непосредствена близост до двореца и следват неговата форма. Водата изпълва правоъгълните басейни, удвоявайки образа на двореца и създавайки друга линия на симетрия между водата и небето. Трева, цветя, храсти - всичко е засадено и подстригано в съответствие с формите на класическата геометрия - правоъгълник, конус, кръг. Сергиите като цяло се подчиняват на оста на симетрия на двореца. Пространството на щандовете е отворено, структурата му е ясно четлива.
_______________________________________ Лекция 87_______________________________________
Слънчевата атмосфера остава. Подобно на сградата на двореца, строгите геометрични прави граници на партерите са украсени със скулптура.
Отстрани на главната ос са разположени така наречените боскети (кошници) - това е малка открита площ, заобиколена от дървета. На боскетите има скулптури и фонтани. Боскетите вече не са симетрични спрямо единствената ос на двореца и са изключително разнообразни, пространството на боскетите е по-малко ясно. Въпреки това, всички те имат вътрешна симетрия (обикновено централна) и радиална структура. По посока на една от алеите, излизащи от боскета, дворецът определено се вижда. Боскетите като елемент от системата са подчинени на двореца по различен начин от партерите - примерните форми се четат по-малко ясно, въпреки че общите принципи все още са запазени.
Главната алея преминава в Канале Гранде. Водните пространства са изградени по същия начин като растителните: по оста и в близост до двореца има водни пространства с ясна геометрична форма, а далечните басейни имат по-свободна форма, по-малко ясна и отворена структура.
Между боскетите има много алеи, но само една от тях - алеята на Главния канал - няма видим край - тя сякаш се разтваря в мъгла поради голямата си дължина. Всички останали алеи завършват с пещера, фонтан или просто платформа, още веднъж подчертавайки уникалността - единството на командването - на Главната ос.
4. Така нареченият неправилен парк се различава от останалите с наистина „неправилни“ криволинейни алеи, асиметрични насаждения и свободна, неподрязана, привидно неподдържана, недокосната зеленина. Но всъщност тя е изключително обмислено свързана с целия ансамбъл, подчинявайки се на същите рационални, но по-скрити закони. Първо, главната ос никога не се пресича от насаждения или сгради - тя остава свободна. Второ, малките архитектурни форми ясно повтарят мотивите на двореца. Трето, в листата има така наречените „ах-ах-пропуски“, през които дворецът се вижда дори на голямо разстояние. Четвърто, фонтани, пещери и малки скулптурни групи са свързани с една тема и стил помежду си и със съответните елементи на редовния парк. Пето, връзката с цялото се осъществява чрез поддържане на слънчева, открита атмосфера.
5. Входът на резиденцията е система от три магистрали, които се събират пред главния дворец на Place d'Armes в точката на скулптурния образ на монарха. Магистралите водят до Париж (централен), както и до Сен Клу и Ско, където през 17в. Резиденциите на Луи са били разположени и откъдето е имало директни изходи към основните европейски държави.
Пътищата за достъп до ансамбъла също са елемент от системата, тъй като се подчиняват на нейните основни правила. И трите магистрали имат сгради, които са симетрични спрямо осите си. Симетрията на главната ос (отиваща към Париж) е особено подчертана: от двете й страни са конюшните на кралските мускетари и други обслужващи сгради, идентични в Лекция 87
от двете страни на магистралата. Трите оси се събират пред балкона на Голямата кралска спалня. Така дори няколкокилометровото пространство около ансамбъла се оказва подчинено на системообразуващия елемент на модела.
Още повече, че ансамбълът е вграден в голяма суперсистема – Париж и Франция. От Версай до Париж в средата на 17 век имаше обработваеми земи и лозя (около 20 км) и беше просто невъзможно да се изгради пряка връзка между Версай и Париж. Задачата за включване на модела в суперсистемата беше умело решена с появата на Шанз Елизе на изхода от Париж - церемониална алея със симетрични сгради, повтаряща структурата на централната пътна артерия за достъп във Версай.
И така, градинският и парков ансамбъл на Версай е строга йерархична система, в която всички елементи са подчинени на едно правило, но в същото време имат своя собствена уникална характеристика. Това означава, че ансамбълът на Версай може да претендира за модел, тъй като всеки модел е добре обмислена система от елементи. Този факт обаче не е достатъчен, за да се разкрие моделиращата същност на избраното произведение, необходимо е също така да се покаже, че Версайският ансамбъл служи като средство за познание, замествайки определен обект на изследване.
След това Версайският ансамбъл се анализира като действителен модел, който изпълнява когнитивни функции. За да направите това, е необходимо да се покаже, че работата замества (модели) определен обект, чието изследване е било от значение за авторите на модела. Създателите на този модел са няколко майстори. Първоначално през 1661 г. Луи Лево (архитект) и Андре Льо Нотр (майстор на парковото изкуство) са включени в проекта. След това кръгът от автори се разширява - Чарлз Лебрен (интериори, изобразително изкуство), Жул Ардуен-Мансар (архитект) започват работа. В създаването на различни елементи от комплекса са участвали скулпторите Coisevox, Tubi, Leongre, Mazelin, Juvanet, Coisevo и много други.
Традиционно в изкуствоведските проучвания на Версай един от основните автори на ансамбъла Луи XIV остава настрана. Известно е, че царят е бил не само клиент на изграждането на комплекса, но и основен идеолог. Луи XIV бил добре запознат с архитектурата и смятал архитектурата за изключително важна символична част от държавната власт. Той професионално четеше чертежите и внимателно, многократно обсъждаше строителството на всичките си резиденции със занаятчиите.
Версайският ансамбъл е съзнателно построен от майсторите (включително Луи XIV, архитектът) като основна официална кралска резиденция, така че е естествено да се предположи, че обектът на моделиране е френската държавност или определени аспекти от нея. Създаването на Версайския комплекс помогна на неговите автори да разберат как може да бъде структурирана обединена могъща Франция, как е възможно да се обединят различни части от страната в едно цяло, как да се обедини нацията, Лекция 87
каква е ролята на царя в създаването и поддържането на мощна национална държава и др.
Доказването на това твърдение ще се извърши на няколко етапа.
1. Версайският ансамбъл е моделът на краля на Франция.
по няколко начина. Първо, като поставите Голямата кралска спалня в центъра на ансамбъла.
Второ, използването на традиционната лилия - най-старият символ на краля - като важен елемент. Луи XIV дава ново значение на този древен символ. Той е известен с изявлението си „Ще събера Франция в юмрук!“, докато той прави жест с ръка, сякаш събира разпръснати непокорни венчелистчета в юмрук и повтаря структурата на кралския символ: три разминаващи се венчелистчета и пръстен което ги стяга, което не им позволява да се разпръснат. Знакът „лилия“ е разположен над входа на резиденцията, стилизираното му изображение се повтаря многократно в различни интериори на двореца.
Най-важното обаче е, че геометрията на кралския символ „лилия” е в основата на композицията на ансамбъла. Композицията „лилия“ е реализирана чрез три събиращи се магистрали пред кралския балкон, продължаващи от страната на парка с алеи и свързващ ги провлак – кралската част на двореца, включваща Голямата спалня на стария замък и Огледалото Галерия на новата сграда.
На трето място, разположението на ансамбъла в кардиналните посоки и неговата осова структура дава основание за сравняване на комплекса с гигантска, универсална католическа църква. Най-свещеното място на храма - олтарът - съответства на Голямата царска спалня. Тази корелация е подсилена от обграждането на спалнята с по-здрави модерни структури, светилището е поставено вътре и защитено, дори донякъде скрито.
По този начин ансамбълът моделира водещата роля на краля във Версай и следователно във Франция от 17-ти век. Ролята на царя, според конструирания модел, е решително, дори насилствено, да събере заедно „упоритите листенца” – провинциите и регионите на държавата. Целият живот на краля се състои от официална служба на държавата (не напразно спалнята се оказва доминираща черта на ансамбъла). Кралят е абсолютен владетел, събиращ както временна, така и духовна власт.
2. Версайският ансамбъл е образец на Франция през втората половина на 17 век.
Известна е тезата на Луи XIV „Франция – това съм аз“. Според това
Според тезата Версайският комплекс, моделирайки краля, едновременно моделира Франция. Строгата систематичност и йерархичност на модела се екстраполира върху ролята и мястото на краля във френската държава от 17 век, но и върху самата Франция от разглеждания период. Всичко, което беше казано по-горе за краля, може да се екстраполира във Франция.
Версайският комплекс като модел на Франция ни позволява да изясним основните характеристики на управлението на страната. Първо, Франция е една лекция 87
йерархична система, събрана от един закон, правило, воля. Този единствен закон се основава на волята на краля - Луи XIV, до когото светът се изгражда и става ясен, геометрично ясен.
Това е превъзходно визуализирано от архитекта Л. Лево в цялостната композиционна структура на ансамбъла. Новият класически дворец обхваща центъра - Голямата кралска спалня - и определя стандарти за яснота и яснота за цялата структура. В близост до двореца природата се подчинява и приема формите и моделите на сградата (на първо място, това се реализира в партерите), след това стандартите започват постепенно да се размиват, формите стават по-свободни и разнообразни (боскети и неправилен парк ). Но дори и в далечните ъгли (на пръв поглед освободени от властта на краля), беседки, ротонди и други малки архитектурни форми, със своята симетрия и яснота на формата, напомнят за закона, на който се подчинява цялото. Освен това, през умело подрязаните „а-а-празнини“ в зеленината, от време на време в далечината се появява дворец като символ на присъствието на закона в цяла Франция, където и да са поданиците му.
Дворецът задава нормите за устройството на Франция като система (яснота, яснота, йерархия, наличие на единен закон и др.), показвайки на най-отдалечените елементи от периферията към какво трябва да се стремят. Основната сграда на двореца, със своята доминираща хоризонтална позиция, мощна фигуративна симетрия и йонийски портици по цялата дължина на фасадата, моделира Франция като държава, разчитаща на своите граждани. Всички граждани са равни и се подчиняват на основния закон - волята на крал Луи XIV.
Версайският комплекс разкрива принципите на една идеална държава с мощно единно правителство.
3. Версайският ансамбъл моделира ролята на Франция като столица на Европа и света.
Луи XIV претендира не само за създаването на мощна единна държава, но и за водеща роля в Европа по това време. Авторите на ансамбъла реализираха тази идея по различни начини, разкривайки в процеса на изграждане на модела същността на Франция - столицата на света.
На първо място, това става с помощта на композицията „слънце“, която, поради известната метафора „Кралят Слънце“, препраща към главната роля на Луи XIV. Композицията „лилия” се превръща в композиция „слънце”, тъй като символиката на слънцето има по-широк контекст. Говорим за световно господство, защото слънцето е едно за целия свят и грее за всички. Паметникът моделира ролята на Луи XIV = Франция като светеща за целия свят, разкриваща светлина, носеща мъдрост и доброта, закони и живот. Лъчите на „слънцето“ се отклоняват от центъра - Голямата кралска спалня - по целия свят.
Освен посочената символика на слънцето, допълнително се подчертава:
Създавайки обща слънчева атмосфера на ансамбъла - жълто и бяло в цвета на самия дворец, слънчевия блясък на водни потоци, Лекция 87
големи прозорци и огледала, в които цветът на слънцето се умножава и изпълва всички пространства;
Многобройни фонтани и скулптурни групи съответстват на „слънчевата тема“ - древни митични герои, свързани с бога на слънцето Аполон, алегории на деня, нощта, сутринта, вечерта, сезоните и др. Например, фонтанът на Аполон, разположен на централната ос, е разчетен от съвременниците по следния начин: „Богът на слънцето Аполон на колесница, заобиколен от тръбни тритони, изскача от водата, поздравявайки по-големия си брат“ (Le Trou a) ;
използвани са различни соларни символи, избрани са подходящи цветя (например най-често срещаните цветя в парка са нарцисите);
боскетите са изградени по радиална структура, във фонтаните непрекъснато се повтаря кръговият мотив;
Символът на слънцето е разположен на олтара на кралския параклис, а на тавана му има изображение на разминаващите се слънчеви лъчи и т.н.
В допълнение към символиката на слънцето, Версай моделира доминиращата позиция на Франция в Европа по това време и чрез „директна аналогия“, надминавайки всички кралски резиденции на Европа по това време по различни начини.
На първо място, въпросният ансамбъл имаше най-големите размери за подобни структури - по площ (101 хектара), по дължина на главните алеи и канали (до 10 км), по дължина на фасадата на двореца (640 м) . Версай също надмина всички резиденции на Европа в разнообразието, великолепието, умението на елементите (всеки от които беше отделно произведение на изкуството), в тяхната рядкост и уникалност и в високата цена на материалите. Множеството фонтани по време на недостига на вода в повечето европейски столици през 17-ти век са били „предизвикателни“.
Превъзходството на Версайския кралски ансамбъл съответства на историческото положение на Франция в Европа през втората половина на 17 век: по времето на Луи XIV страната постепенно анексира своите гранични региони, региони на Испанска Нидерландия, някои територии на Испания , Германия, Австрия и разширени колонии в Америка и Африка; Париж е най-големият град в Европа по това време; Франция имаше най-голямата армия, военна и търговска флота, „превъзхождаща дори Англия“, най-големият индустриален растеж, най-обмислената митническа тарифна политика и т.н. Превъзходната степен е приложима към положението на Франция през разглеждания период в много отношения.
Голямата площ на парка и неговата „безкрайност“ създават впечатление за безграничното владение на Франция, центърът дори не на Европа, а на света. Това симулирано качество (да бъдеш столица на света, да притежаваш света) беше подсилено от значителната дължина на главната алея на парка (около 10 км, включително неправилната част) и обещаващия оптичен ефект, произтичащ от това. Тъй като успоредните прави се събират в безкрайност, пряката видимост на конвергенцията на успоредните прави Лекция 87
линии (граници на алеи и канали) визуализира безкрайността, прави безкрайността видима.
Главната алея се виждаше ясно от Галерията на огледалата, едно от най-официалните места в двореца, предназначено за дипломатически срещи и шествия. Можем да кажем, че „от прозорците на галерията имаше гледка към безкрайността“ и тази безкрайност на света принадлежеше на парка, суверена и Франция. Астрономическите открития на Новата епоха обърнаха идеята за структурата на Вселената с главата надолу и показаха, че светът е безкраен, а човекът е само песъчинка в необятния космос. Но майсторите (авторите на ансамбъла) умело „поставиха безкрайността в рамките на кралската резиденция“: да, светът е безкраен и Луи XIV = Франция притежава целия този свят. В същото време мащабът на Европа се оказа незначителен и беше загубен, Версай стана столица на света. Екстраполирайки от това твърдение, всеки гражданин на Франция и представител на друга държава разбира, че Франция е столицата на света.
Разположението на ансамбъла по кардиналните точки осигури най-висока актуализация на симулираната позиция при залез, когато от прозорците на Огледалната галерия се виждаше ясно, че слънцето залязва точно в точката на безкрайността на парка (и следователно света ). Ако вземем предвид метафората „Крал Слънце“, тогава екстраполираното знание за света се превръща в следното: слънцето при залез се сбогува с по-големия си брат и, подчинявайки се на волята му (неговото правило, неговия парк), залязва в място от света, което е предназначено за него.
Значителната сложност и невероятното, безпрецедентно по онова време разнообразие от компоненти на ансамбъла, който включваше, според описанията на съвременниците, „всичко в света“, превърна Версай в модел на света като цяло.
Претенциите на Франция за владеене на света изискват моделиране на целия свят, познат на европейците. В това отношение палмите са показателни като образец на Африка – необичайно за северна страна и специфично специално за победения и анексиран „южен край на света“ дърво. Моделът е интегриран в кралския ансамбъл, като по този начин демонстрира включването и подчинението на южния континент на Франция.
Водещата роля на Франция в Европа също беше моделирана чрез интелигентно проектирани пътища за достъп. Л. Лево доведе три магистрали до Мраморния двор, в който се отварят прозорците на Голямата кралска спалня. Магистралите водят до основните резиденции на Луи - Париж, Сен Клу и Ско, откъдето тръгват основните пътища към основните европейски държави. Главната магистрала Париж-Версай на изхода от Париж (Шанз Елизе) повтори структурата си като вход към ансамбъла Версай, отново подчинявайки Париж на Версай, въпреки разстоянието от десетки километри.
Така, благодарение на моделиращите възможности на Версайския ансамбъл, цяла Европа се събра на площада пред двореца, визуализирайки фразата „Всички пътища водят... към Париж“.
Важен аспект от френската международна политика е моделиран чрез Галерията на огледалата, която свързва два ъглови павилиона - Залата на войната и Залата на мира. Всяка от залите е декорирана според името Лекция 87
и по описания на съвременници дори е бил придружен от подходяща - войнствена или мирна - музика. Релефите във всяка от залите моделират Луи XIV и Франция, било като мощна агресивна сила, било като милостива сила към онези, които се прекланят пред нейната воля.
Ситуацията, моделирана от Галерията на огледалата, съответства на сложната вътрешна и външна политика на царя и държавата, която съчетава мощна, агресивна военна стратегия с „хитри” действия, богати на интриги и тайни съюзи. От една страна страната непрекъснато воюваше. От друга страна, Луи XIV не пропусна нито една възможност да засили влиянието на Франция чрез „мирни средства“, като се започне от претенциите за наследството на испанската му съпруга, завършвайки с въвеждането на всички юридически неточни разпоредби в негова полза и организирането на множество тайни и открити съюзи.
Планът на двореца разкрива голям брой вътрешни дворове, за чието съществуване не може да се досетите, когато стоите пред фасадата на двореца или дори се разхождате из неговите зали. Наличието на тайни дворове и проходи, фалшиви стени и други пространства не противоречи на системния характер на творбата като цяло. Напротив, в контекста на моделирането този факт показва реалната ситуация при формирането на френската държава през втората половина на 17 век: външен просперитет и яснота на правилата, от една страна, и наличието на тайни интриги и политика в сянка, от друга. В процеса на създаване на най-сложната система на Версай, авторите съзнателно въведоха тайни проходи и скрити дворове, като по този начин разкриха и доказаха необходимостта от политически интриги и тайни заговори и съюзи в публичната администрация.
Така всеки елемент от ансамбъла има възможности за моделиране, а цялата система от елементи като цяло представлява модел на френската държавност, нейните принципи на структура и противоречия.
Авторите на ансамбъла - Луи XIV, Луи Лево, Жул Ардуен-Мансар, Андре Льо Нотр, Шарл Лебрен и други моделират могъща абсолютна монархия като идеална държава. За да направят това, те избраха стари средства за художествено моделиране, измислиха нови средства или промениха съществуващите.
Използвайки вече натрупания опит в историята на изкуството при моделирането на държавната структура, авторите действат като потребители на налични художествени модели - древноегипетски архитектурни комплекси, римски форуми от имперския период, национални дворцови ансамбли от началото на 17 век. и други. Въпреки това, в резултат на колективна творческа дейност, авторите на Версай създадоха фундаментално нов художествен модел, който ни позволява да наречем майсторите автори на модела.
Архитекти, художници, майстори на интериори, градини и паркове от следващите поколения усвоиха методическите и технически принципи и техники, създадени от авторите на ансамбъла. В цяла Европа през следващите векове водещи европейски държави построиха Лекция 87
многобройни „Версай“ - кралски резиденции, които моделират общите принципи на структурата на монархическата държава на дадена страна. Това са градинските и паркови комплекси Казерта в Италия, JIa Gragna в Испания, Drottningholm в Швеция, Hett Loo в Холандия, Hamptoncourt в Англия, Nymphenburg, San Souci, Herrnhausen, Charlottenburg в Германия, Schönbrunn в Швеция, Peterhof в Русия. Всеки от създателите на такива ансамбли използва определени принципи на моделиране, разработени от създателите на Версайския комплекс.
През първата половина и средата на 17 век принципите на класицизма се оформят и постепенно се налагат във френската архитектура. За това допринася и държавното устройство на абсолютизма.
Строителството и контролът върху него са съсредоточени в ръцете на държавата. Въвежда се нова длъжност "архитект на царя" и "първи архитект на царя". За строителството се харчат огромни суми. Правителствените агенции контролират строителството не само в Париж, но и в провинциите.
Градоустройствената дейност се извършва широко в цялата страна. Нови градове възникват като военни постове или селища в близост до дворците и замъците на кралете и владетелите на Франция. В повечето случаи новите градове се проектират под формата на квадрат или правоъгълник в план или под формата на по-сложни многоъгълни форми - пет, шест, осем и др. ъгли, образувани от защитни стени, ровове, бастиони и кули. Вътре в тях е предвидена строго правилна правоъгълна или радиално-пръстенова система от улици с градски площад в центъра. Примерите включват градовете Витри-ле-Франсоа, Саарлуи, Хенрихмонт, Марл, Ришельо и др.
Старите средновековни градове се възстановяват въз основа на нови принципи на редовно планиране. Полагат се прави магистрали, изграждат се градски ансамбли и геометрично правилни площади на мястото на хаотична мрежа от средновековни улици.
В градоустройството на класическата епоха основният проблем става голям градски ансамбъл с развитие, извършено по един план. През 1615 г. в Париж са извършени първите планови работи в северозападната част на града, застроени са островите Нотр Дам и Сен Луи. Строят се нови мостове и се разширяват границите на града.
Принципите на класицизма, основата за които са подготвени от архитектите на френския и италианския Ренесанс, през първата половина на 17 век все още не се отличават със своята цялост и хомогенност. Те често се смесват с традициите на средновековната френска архитектура и влиянията на италианския барок, чиято конструкция се характеризира с разхлабени корнизи, сложна форма на триъгълни и криволинейни фронтони и изобилие от скулптурна украса и картуши, особено в интериорната декорация .
Средновековните традиции бяха толкова силни, че дори класическите поръчки придобиха уникална интерпретация в сградите от първата половина на века. Композицията на ордера - разположението му върху повърхността на стената, пропорциите и детайлите - е подчинена на структурата на стената, която се е развила в готическата архитектура, с нейните ясно дефинирани вертикални елементи на носещата рамка на сградата (кейове) и големи прозоречни отвори, разположени между тях. Полуколони и пиластри, запълващи колоните, са групирани по двойки или на снопове. Този мотив, съчетан с разделянето на фасадите с помощта на ъглови и централни издатини в отделни кулообразни обеми, покрити с високи пирамидални покриви, придава на сградата вертикален стремеж, който не е характерен за класическата система от ордерни композиции и ясния, спокоен силует от обема.
В развитието на Париж и други градове на Франция, особено във формирането на силуета на града, ролята на църквите и манастирските комплекси е значителна. Само в Париж по това време се строят повече от двадесет църкви. Архитектурата им е много разнообразна.
Бароковите техники са съчетани с традициите на френската готика и новите класически принципи за разбиране на красотата. Много религиозни сгради, построени според църковния тип базилика, установен в италианския барок, получиха великолепни главни фасади, украсени с редове от колони и пиластри, с множество скоби, скулптурни вложки и волюти. Пример за това е църквата Сорбоната (1629 - 1656, архитект Ж. Лемерсие) - първата религиозна сграда в Париж, увенчана с купол.
Преобладаването на класическите тенденции се отразява в такива сгради като църквата La Visatación (1632 - 1634) и църквата на манастира Minims (започнала през 1632 г.), създадена от Ф. Мансар. Тези сгради се характеризират с простота на композицията и сдържаност на формите, отклонение от бароковите примери на базиликални планове и интерпретация на фасадите като пищна архитектурна украса.
Заедно с Lemercier, най-големият архитект от първата половина на века е Франсоа Мансар (1598 - 1666), който построява голям брой селски дворци, замъци, градски имения (хотели), както и религиозни сгради. Сред изключителните му произведения е дворецът Мезон-Лафит (1642 - 1650), издигнат близо до Париж за председателя на парижкия парламент Рене дьо Ланге. За разлика от традиционните композиции на по-ранните селски замъци, тук няма затворен двор, оформен от основната сграда и сервизните крила. Всички офис помещения са разположени в сутерена на сградата. Подредена във формата на буквата "P" около Court d'Honneur, отворена към парка, сградата се вижда ясно от всички страни.
Франсоа Мансар. Дворецът Мезон-Лафит близо до Париж. 1642 - 1650. Главна фасада
Франсоа Мансар. Палас Мезон-Лафит. Централна част на главната фасада
Монументалният обем на двореца, увенчан според древната традиция с високи пирамидални покриви над страничните и централните издатини, се отличава със своята компактна цялост и изразителен силует. Сградата е заобиколена от ров, пълен с вода, а разположението й, сякаш на остров в красива водна рамка, добре свързва двореца с природната паркова среда, подчертавайки нейното първостепенно значение в композицията на ансамбъла.
Тук тези традиционни елементи на средновековната крепостна архитектура губят своето фортификационно значение и се превръщат в чисто архитектурни, композиционни и декоративни похвати. За разлика от по-ранните замъци, вътрешното пространство на сградата се характеризира с по-голямо единство и е замислено като система от взаимосвързани държавни зали и всекидневни, разнообразни по форма и архитектурна украса, с балкони и тераси, отварящи се към парка и двора-градина. В строго подредената конструкция на интериора вече ясно личат чертите на класицизма.
По-малките жилищни и сервизни помещения, разположени на приземния и третия етаж, не нарушават пространственото единство на богатия и тържествен интериор. Системата на Мансарт за разделяне на фасадите със строг дорийски ордер на първия етаж и по-светъл йонийски ордер на втория представлява майсторски опит за обединяване на класическите и традиционните средновековни форми.
Архитектурата на двореца Maisons-Laffite се допълва от редовен френски парк с обширен партер, боскети и гъсти зелени площи.
През първата половина на 17 век се появяват първокласни градински архитекти и теоретици на ландшафтното изкуство, чието развитие върви ръка за ръка с изграждането на великолепни селски и градски дворци. Такава е династията на архитектите Моли, създала големи градински и паркови ансамбли - Тюйлери, Сен Жермен ан Ле в Париж, Фонтенбло и др.
В периода на формиране на редовен френски парк градинарят се превръща в архитект и скулптор, той мисли в пространствени категории и твори от елементи на живата природа - умело подрязани храсти и дървета, цъфтящи партерни повърхности, зелени тревни площи, водната повърхност на езера и плувни басейни - подобие на "зелени градове" с много различни улици и площади, простиращи се в далечината, украсени със скулптури, басейни и пещери. Природата тук е изцяло подчинена на човека, подредена и приведена в архитектурно единство със сградите. Това е разликата между френските паркове и парковете на бароковите италиански вили, където природните елементи в тяхното естествено разнообразие само допълват архитектурата.
Голямо произведение на Франсоа Мансар е и църквата на манастира Вал де Грайс (1645 - 1665), построена след смъртта му. Композицията на плана се основава на традиционната схема на куполна базилика с широк централен кораб, покрит с цилиндричен свод, трансепт и купол на средния кръст. Както в много други френски религиозни сгради от 17-ти век, фасадата на сградата се връща към традиционното решение на фасадата на църквата с италианска барокова архитектура. Куполът на църквата, издигнат на висок барабан, е един от трите най-високи купола в Париж.
Франсоа Мансар. Църквата Вал де Грайс в Париж. 1645 - 1665 г. Фасада
Франсоа Мансар построява редица градски имения на френското благородство, с типичен преден двор, съседен на улицата, и основната сграда на заден план, разположена между двора и градината. Фасадите на тези имения бяха разделени по етажи или поръчки по цялата им височина; Ъглите на сградата са обработени с различни форми на рустика, отворите на прозорците и вратите са обработени с ленти. Такова е например имението Мазарини в Париж. През 1630 г. Франсоа Мансар въвежда в практиката на изграждане на градски жилища висока, счупена покривна форма, използвайки таванско помещение за жилище (устройство, наречено „тавани“ след автора).
Резбовано дърво, бронз, циментова замазка, скулптура и живопис са били широко използвани при декорирането на интериора на замъци и градски хотели през първата половина на 17 век.
Така през първата половина на 17 век, както в областта на градоустройството, така и при формирането на самите типове сгради, протича процесът на съзряване на нов стил и се създават условия за неговия разцвет през 2. половината от века.
Клод Перо (1613-1688)
Френски учен, архитект и теоретик на изкуството, един от лидерите на бароковия класицизъм. Роден в Париж на 25 септември 1613 г. в семейството на Пиер Перо, съдия от Парижкия парламент, той е по-малкият брат на теоретика на изкуството и писателя Шарл Перо (1628-1703), известен френски разказвач, поет и изкуствовед критик, член на Френската академия от 1671 г. След като получава докторска степен по медицина през 1642 г., Клод Перо работи дълго време като лекар, а след това преподава анатомия и физиология в Парижкия университет през 1650-те години.
Освен това е учил математика, физика, механика и археология. От 1675 г. той работи върху „Трактат по механика“ (публикуван през 1700 г.), нещо като техническа енциклопедия, където Перо включва много различни военни, хронометрични, хидравлични и тегловни устройства на собственото си изобретение, а през 1680 г. публикува работата си "Физически експерименти". Клод Перо е член на Академията на науките (от 1666 г.) и Академията по архитектура (от 1672 г.).
На първо място, Клод Перо, учен теоретик, напредна в архитектурната практика благодарение на семейните връзки (Шарлз Перо беше секретар на Жан-Батист Колбер, който заемаше поста главен инспектор на кралските сгради от 1664 г.). След като по инициатива на Колбер (от 1667 г.) започна работа по разширяването на Лувъра, Клод Перо всъщност оглави тази работа, изтласквайки на заден план други членове на комисията - Луи Лево и Шарл Лебрен. От първоначалните по-мащабни проекти (предвидящи обединяването на Лувъра и Тюйлери в единен комплекс) до 1678 г. са завършени само главната (източна) фасада и по-скромната южна, обърната към Сена. В условията на тогавашния интензивен академичен дебат за пътищата на развитие на националното изкуство, източната фасада на Лувъра е истинска манифестна сграда, противопоставяща претенциозността на римския барок с кристалната стилова изчистеност на откритите му галерии от сдвоени коринтски колони. върху гладка основа; обаче динамичният пространствен обхват на тази структура все още остава чисто барокова характеристика. Сред другите архитектурни произведения на Перо е също толкова стилистично строгата сграда на Парижката обсерватория (1667-1672). През 1671 г. Перо става един от основателите на Кралската академия по архитектура в Париж. През 1673 г. той превежда архитектурния трактат на Витрувий, отдавна смятан за най-добрия, и публикува анотиран превод на древния труд на Витрувий „Десет книги за архитектурата“, както и през 1683 г. архитектурно изследване „Системата от пет вида колони Според метода на древните”.
Върхът на развитието на класицизма във френската архитектура от 17 век. се превръща във Версайския дворцово-парков ансамбъл - грандиозна церемониална резиденция на френските крале, построена близо до Париж. Историята на Версай започва през 1623 г. с много скромен ловен замък, подобен на феодален, построен по искане на Луи XIII от тухли, камък и покрив от шисти. Вторият етап на строителство (1661-68) се свързва с имената на най-големите майстори - архитект Луи Лево (ок. 1612-70) и известният декоратор на градини и паркове Андре Льо Нотр (1613-1700). Модифицирайки и разширявайки оригиналния скромен замък, Levo създава U-образна композиция с впечатляваща фасада с изглед към парка, върху чийто дизайн работи Le Nôtre. Колосалният орден, който отдавна принадлежи към типичните и любими средства на Лево, е поставен на приземния етаж. Архитектът обаче се опита да внесе малко свобода и оживление в тържествения архитектурен спектакъл: градината и парковата фасада на Лево имаше тераса на втория етаж, където по-късно беше построена Огледалната галерия. В резултат на втория строителен цикъл Версай се развива в цялостен дворцово-парков ансамбъл, който е прекрасен пример за синтеза на изкуствата - архитектура, скулптура и ландшафтно изкуство. През 1678-89г. Ансамбълът на Версай е възстановен под ръководството на най-големия архитект от края на века Жул Ардуен-Мансарт (1b4b-1708). Хардуен-Мансар допълнително разширява двореца, като издига две крила, всяко с дължина петстотин метра, под прав ъгъл спрямо южната и северната фасада на двореца. Над терасата Лево Хардуен-Мансарт добавя още два етажа, създавайки по протежение на западната фасада известната Галерия на огледалата, завършваща със залите на Война и мир (1680-86). Хардуен-Мансарт също построява две сгради на министрите (1671-81), които образуват така наречения „двор на министрите“ и свързва тези сгради с богата позлатена решетка. Архитектът проектира всички сгради в същия стил. Фасадите на сградите бяха разделени на три нива. Долният, моделиран по италиански ренесансов палацо, е украсен с рустика, средният - най-големият - е изпълнен с високи сводести прозорци, между които има колони и пиластри. Горният слой е съкратен и завършва с балюстрада (ограда, състояща се от няколко фигурни колони, свързани с парапети) и скулптурни групи, които създават усещане за буйна украса, въпреки че всички фасади имат строг външен вид. Всичко това напълно променя външния вид на сградата, въпреки че Хардуен-Мансарт оставя същата височина на сградата. Изчезнаха контрастите, свободата на въображението, остана нищо друго освен разширената хоризонтала на триетажната сграда, обединена в конструкцията на фасадите й с приземния, предния и таванския етаж. Впечатлението за величие, което създава тази брилянтна архитектура, се постига чрез големия мащаб на цялото и простия и спокоен ритъм на цялата композиция. Ардуен-Мансар умееше да съчетава различни елементи в едно художествено цяло. Имаше удивителен усет към ансамбла, стремеж към строгост в украсата. Например в Огледалната галерия той използва един единствен архитектурен мотив - равномерно редуване на прегради с отвори. Тази класическа основа създава усещане за ясна форма. Благодарение на Ардуен-Мансар разширяването на двореца Версай придоби естествен характер. Разширенията получиха силна връзка с централните сгради. Изключителният по своите архитектурни и художествени качества ансамбъл е успешно завършен и оказва голямо влияние върху развитието на световната архитектура.
Франсоа Жирардон е роден на 17 март 1628 г. в провинциалния град Троа в семейството на леярски работник и добре познава този занаят. Според местната традиция на петнадесетгодишна възраст Франсоа рисува параклиса на Свети Жул при северната порта на Троа със сцени от живота на светеца. Това твърдение дава повод на един от биографите на Жирардон, Мариет, да твърди, че „той е взел четка, преди да вземе длето“.
Учителят на Франсоа беше вече почти неизвестният скулптор Бодесон, който по всяка вероятност се открояваше сред другите майстори на града. Неслучайно именно Бодесон е помолен да украси църквата Сен Либо и Вилемор от родения в Троа Шевалие Сегие. Като приятел на художници, той играе голяма роля в артистичния живот на Париж. Правилно оценявайки способностите на Жирардон, Сегие го изпраща в Рим, осигурявайки материална подкрепа.
В столицата на Италия Франсоа се срещна с художника П. Миняр. Но най-голямо влияние върху развитието на творчеството на Жирардон има гравьорът Филип Томасен, който става негов учител. Сред майсторите на скулптурата младият художник се интересува от по-малко „класическия“ фламандец Ф. Дукесно и северняка Джамболоня, който в неговите очи въплъщава традициите на великите ренесансови майстори, които той идолизира. Творчеството на най-големия италиански бароков майстор от 17 век Лоренцо Бернини е от голямо значение за творческото израстване на френския скулптор. Последните изследвания говорят за работата на Жирардон в неговата работилница.
Жирардон живее в Рим само няколко месеца. След смъртта на Томассен се завръща в родината си. Тук той завършва първата си голяма работа - декорирането на един от най-красивите хотели в града. Около 1652 г., по покана на Сегие, Жирардон заминава за Париж. В столицата на Франция, заедно с други майстори, той започва да работи по поръчки на Дирекцията на кралските сгради.
През 1657 г. Жирардон постъпва в Кралската академия по живопис и скулптура, а две години по-късно става неин професор. В много отношения скулпторът постигна бърз успех благодарение на тясната си връзка с Чарлз Лебрун. Жирардон споделя възгледите на последния за изкуството. Още в началото на петдесетте години той се присъединява към академичната група на Лебрен. Биографите на Жирардон дори твърдят, че от 1662 г. вниманието му към творчеството на Лебрен се е превърнало в сляпо преклонение.
„Трудно е да се съглася с това, като се има предвид, че сред приятелите на Жирардон са Боало, Расин, Конде и други ярки, талантливи личности от епохата“, казва С. Морозова. - По-скоро можем да говорим за наистина огромното влияние на идеите на Лебрен върху скулптора. В Париж, в непосредствена близост до Лебрен, се оформя собственият маниер, темперамент, талант и дори гений на Жирардон. Тук той се научи свободно да „борави“ с митологията и символиката. Когато създава творбите си, Жирардон преосмисля античността в модерен дух, който е характерен за класицизма от втората половина на 17 век. Скулпторът успя да привлече подкрепата на влиятелни хора - Колбер и архитекта А. Маневр. Един от биографите на Жирардон отбелязва, че впоследствие той е загубил много със смъртта на своите покровители, които са видели в него човек от старата школа и са му поверили работа, която други майстори не могат да извършат.
Шестдесетте години бяха особено плодотворни за Жирардон. Всички големи поръчки бяха концентрирани в ръцете на хора, симпатизиращи на господаря. Лебрен първо получава поста на първия художник на краля, по-късно директор на Кралската фабрика за гоблени и мебели, а Колбер оглавява дирекцията на кралските сгради. Не е изненадващо, че Жирардон получи възможност за ползотворна работа. Той украсява трезора на галерия Аполо във Во льо Виконт, украсява Фонтенбло, но творбите, които изпълнява във Версай, носят истинска слава на Жирардон.
Присъщото на Жирардон майсторство на релефа се проявява в композиционни изображения върху декоративни вази, предназначени за Версай („Триумфът на Галатея“, „Триумфът на Амфитрита“).
Украсата на церемониалната резиденция на Луи XIV, започнала през тези години, се свързва с две от най-известните творби на скулптора: „Аполон, обслужван от нимфи“ („Баня на Аполон“, 1666 г.), първата скулптурна група, която го прави известен и „Изнасилването на Прозерпина“, което става апогеят на славата му (1699).
Жирардон завършва модела на Баните на Аполон през 1666 г., но работата по превеждането му в мрамор отнема още пет години. Това се случи в собствената работилница на скулптора, където му помогна Т. Регнаудин. През този период Жирардон прави второто си пътуване до Италия: Колберт го инструктира да наблюдава украсата на кралската флота, която се изгражда в Тулон. От Тулон скулпторът заминава за Рим и остава там до май 1669 г.
Второто пътуване до Рим несъмнено е свързано с началото на работата по групата Аполо. Тази скулптура е най-„античната“ от всички, създадени от майстора. Жирардон тук олицетворява мощта, силата и величествената красота на древността. Съвременниците на скулптора не можеха да не забележат това. Сравняват го с великите майстори на древността. Естествено е, че именно на Жирардон е възложена реставрацията на множество антични статуи в кралските колекции, а сред най-важните работи е подмяната на липсващи ръце в групата на Лаокоон.
През 1679 г. „Банята на Аполон“ е описана от Фелибиен: „Слънцето, завършило своето пътуване, се спуска при Тетида, където шест от нейните нимфи му служат, помагайки му да възстанови силите си и да се освежи, група от седем фигури на бял мрамор, четири от които са направени от Франсоа Жирардон и три от Томас Регнауден." „Скулпторът беше запленен не само от сюжета“, отбелязва С. Морозова, „но и от възможностите за неговата интерпретация. Нито една от древните групи, с изключение на „Фарнезкия бик“ и „Ниобидите“, не включва повече от три фигури. Античната статуя "Аполон Белведере" служи като модел, когато Жирардон създава фигурата на главния герой, която е дадена в увеличен мащаб в сравнение с изображенията на нимфите зад него. Но успехът на групата беше предопределен не само от привличането към древния модел. Нейната изразителност се крие в хармоничното съчетание на естественост и идеална красота, модерност и тънко осъзната античност, в изразеното в нея единство на високата интелектуалност и духовността на 17 век.”
След инсталирането на групата Аполо в романтичната скална пещера, проектирана от Юбер Робер, последваха нови поръчки за Версай. Едва през 1699 г. е инсталирана друга негова творба, безспорно принадлежаща към най-добрите творения на френското изкуство от 17-ти век - „Изнасилването на Прозерпина“.
Скулптурата е поставена в центъра на кръгла колонада, изящна по форма и пропорции, дело на архитекта Ардуен-Мансар. Върху цилиндричен пиедестал, заобиколен от релеф, изобразяващ Церера, преследваща Плутон, отнасяща Прозерпина в колесница, стои комплекс от скулптурни групи в своята композиционна и динамична структура. В съответствие с целта на тази работа Жирардон обръща основно внимание на декоративната изразителност на скулптурата: проектирана да бъде обходена от всички страни, групата има голямо богатство от пластични аспекти.
„Въпреки влиянието на Бернини“, пише С. Морозова, „Жирардон в своята скулптура е в много отношения противоположен на него. Разработва група от три фигури, като я подрежда вертикално, постигайки единство и цялост на композицията. Умението на скулптора се крие в това, че групата е изсечена от един камък и с каква автентичност и естественост той успя да предаде бързото движение и интензивността на страстите в пластиката на фигурите! По отношение на яркостта на плана и гениалността на неговото изпълнение тази група често се сравнява с изключителното творение на класицизма от 17 век - трагедията на Дж. Расин „Ифигения“.
Жирардон работи и в други видове монументална скулптура. Така той притежава надгробния камък на Ришельо в църквата Сорбоната (1694 г.).
През 1692 г. в центъра на Париж, на Place Vendôme, е издигнат паметник на краля на Франция Луи XIV.Жирардон създава паметник на краля, който казва за себе си: „Държавата – това съм аз“. Ласкавите придворни го наричаха „краля слънце“.
Царят е изобразен седнал на тържествено крачещ кон, той е в одежда на римски командир, но с перука. Идеализираният образ на Луи въплъщава идеята за величие и сила на всемогъщ монарх. Скулпторът намери необходимите пропорционални отношения между статуята и пиедестала, както и целия паметник като цяло - с околното пространство на площада и неговата архитектура, благодарение на което конната статуя се оказа истинският център на величествен архитектурен ансамбъл.
Паметникът се виждаше различно от различните места на площада. Тези, които го гледаха отпред, виждаха дългата крачка на коня, мускулите, които играеха под кожата му, муцуната с разширени ноздри, величествената фигура на ездача. Погледнат отстрани, зрителят преди всичко обръща внимание на заповедния жест на протегнатата ръка. Главата е гордо отметната назад, лицето е обрамчено от буйни къдрици. Но въпреки модната френска перука, ездачът носи дрехите на римски командир - богато украсена броня, туника и наметало. Ако погледнете паметника отзад, можете да видите къдрици, разпръснати по раменете и дълбоки гънки на наметалото, върху които играе слънчева светлина и се появяват остри сенки.
Това произведение на Жирардон служи като модел за конни паметници на европейски суверени през 18 век.
Сто години по-късно, по време на Великата френска революция, паметникът като символ на кралската власт е разрушен. Но моделът му е запазен. Намира се в Ермитажа, заемайки централно място в залата на френското изкуство от втората половина на 17 век.
Можем да кажем, че Girardon, заедно с Puget и Coisevox, изразяват целия 17 век - ерата на класицизма.
През 17 век във Франция се установява специална форма на управление, по-късно наречена абсолютизъм. Известно изявление за причастието Крал Луи XIV(1643 - 1715) "Държавата - това съм аз" имаше сериозна основа: предаността към монарха се смяташе за върха на патриотизма. Религиозният живот на страната също бил подчинен на кралската власт. Католическата църква на Франция се стремеше да бъде независима от папата и действаше независимо по много въпроси.
В същото време се появява нова философска тенденция - рационализъм (от латински rationalis - „разумен“), който признава човешкия ум като основа на знанието. Способността на човека да мисли, според философите, го е издигнала и го е превърнала в истинско подобие на Бога. Въз основа на тези идеи се формира нов стил в изкуството - класицизъм. Това име (от латински classius - „образцов”) може буквално да се преведе като „въз основа на класиката”, тоест произведения на изкуството, които са признати за примери за съвършенство, идеал - както артистичен, така и морален. Създателите на този стил вярват, че красотата съществува обективно и нейните закони могат да бъдат разбрани с помощта на разума. Крайната цел на изкуството е преобразуването на света и човека според тези закони и въплъщението на идеала в реалния живот.
Цялата художествена образователна система класицизъмсе основава на изучаването на античността и ренесансовото изкуство. Творческият процес се състоеше предимно от спазване на правилата, установени по време на изучаването на древни паметници, а сюжетите от древната митология и история се считаха за достойни за въплъщение в произведения на изкуството.
17 век е времето на формирането на единна френска държава, френската нация. През втората половина на века Франция е най-богатата и мощна абсолютистка сила в Западна Европа. Това е и времето на формирането на френската национална школа в изобразителното изкуство, формирането на класицизма, родното място на което Франция с право се счита за Франция.
Френското изкуство от 17 век се основава на традициите на френския Ренесанс. Живопис и графика ФукеИ Клуе, скулптури GoujonИ Пилон, замъци от времето на Франциск I, Дворец ФонтенблоИ Лувър, поезията на Ронсар и прозата на Рабле, философските опити на Монтен - всичко това носи печата на класическото разбиране за формата, строгата логика, рационализма, развитото чувство за изящество - тоест, това, което е предопределено да бъде напълно въплътен през 17 век във философията на Декарт, в драматургията на Корней и Расин.
В литературата формирането на класицизма се свързва с името на Пиер Корней, великият поет и създател на френския театър. През 1635 г. в Париж е организирана Академията за литература и класическото направление става официално, доминиращо литературно движение, признато в двора.
В областта на изобразителното изкуство процесът на формиране на класицизма не е толкова еднообразен. В първата архитектура се очертават чертите на нов стил, макар и да не се оформят напълно. IN Люксембургския дворец, построена за вдовицата на Хенри IV, регент Мария де Медичи (1615 - 1621), от Саломон де Брус, много е взето от готическиИ ВъзражданеФасадата обаче вече е разделена с ордер, който ще бъде характерен за класицизма. Палас Мезон-Лафит, творението на Франсоа Мансар (1642 – 1650), с цялата сложност на своите обеми, е едно цяло, ясен дизайн, който гравитира към класическите норми.
В живописта ситуацията е по-сложна, защото тук се преплитат влиянията на маниеризма, фламандския и италианския барок. Френската живопис от първата половина на века е повлияна както от караваджизма, така и от реалистичното изкуство на Холандия. Класицизмът възниква на върха на социалния подем на френската нация и френската държава. Основата на теорията на класицизма беше рационализмът, основан на философията на Декарт, предметът на изкуството на класицизма беше провъзгласен само за красивото и възвишеното, а античността служи като етичен и естетически идеал.
Но класицизмът не е единственото движение в изкуството от онова време. Успоредно с това се формират и развиват поне още две направления - придворно и демократично.
Съдът се оглавява от Симон Вуе (1590 – 1649). Притежавайки широк кръгозор и добро познаване на италианското изкуство, Вю получава титлата „първият художник на краля“. Създадено през 30-те години на 17 век, официалното придворно изкуство е оградено от индивидуалното и оригинално, от интимното, изразяващо съкровените мисли и чувства на човек.
Типични представители на демократичното или реалистичното движение са художниците Луис Ленайн, Жорж дьо Латур, график Жак Кало. Тяхното изкуство по същество беше противоположно на това на двора. Творбите са пропити с любов към Франция и французите, звучащи като настойчиво отстояване на правата и достойнството на обикновените хора.
Версай - шедьовър на класицизма
През първата половина на 17 век столицата на Франция постепенно се превръща от град-крепост в град-резиденция. Обликът на Париж вече се определяше не от крепостни стени и замъци, а от дворци, паркове и правилна система от улици и площади.
IN архитектурапреходът от замък към дворец може да се проследи чрез сравняване на двете сгради. Люксембургският дворец в Париж (1615 – 1621), чиито сгради са разположени по периметъра на голям двор, с мощните си форми все още прилича на замък, ограден от външния свят. в Дворецът Мезон-Лафит близо до Париж (1642 – 1650)вече няма затворен двор, сградата има U-образен план, което прави външния й вид по-отворен (въпреки че е заобиколен от ров с вода). Този архитектурен феномен получава държавна подкрепа: кралски указ от 1629 г. забранява изграждането на военни укрепления в замъци.
Около двореца архитектът се погрижи да подреди парк, в който цареше строг ред: зелените площи бяха спретнато подрязани, алеите се пресичаха под прав ъгъл, цветните лехи образуваха правилни геометрични форми. Този парк се наричаше редовен или френски.
Върхът на развитието на нова посока в архитектурата беше Версай- грандиозната церемониална резиденция на френските крале край Париж.
Първо там се появява кралски ловен замък (1624 г.). Основното строителство започва при Луи XIV в края на 60-те години. Но да Версайще се върнем малко по-късно.
Строителство във Франция, което е намаляло значително при Хенри III през периода на религиозните войни, се засилва отново при Хенри IV. В религиозната архитектура йезуитите имплантират стила на Контрареформацията, но въпреки това Франция не се отказва от националните си традиции и вече по време на управлението на Луи XIII опитът за пълно „романизиране“ на църковната архитектура се проваля.
По времето на Хенри IV преобладаваща роля играе светската архитектура, обръща се голямо внимание на планирането на градската среда и в резултат на това Париж е украсен с два площада - Вогезите и Дофин. Архитектурата от това време е доминирана от маниеризъм - масивна пищност, богато украсен интериор, декоративни боядисани и позлатени панели.
Може да изглежда, че този стил в крайна сметка ще се развие барокИ архитектура на Францияще следва пътя, проправен от Италия.
Въпреки това, през 1635–1640 г. преобладава различна тенденция: основите започват да се оформят във Франция класицизъм, което определя насоките на по-нататъшно развитие до края на 18 век.
Вече се работи Жак Лемерсие (1580 – 1654)които са участвали в по-нататъшното строителство ЛувърИ параклиси в Сорбоната, архитектурните форми са освободени от сложността на маниеризма, а използването на ордера придобива сложна логика. Въпреки това елементи от настоящето френски класицизъмсе появява за първи път с Франсоа Мансар (1598 – 1666) по време на строителството Орлеанско крило на замъка Блоа (1635 г.). Каменната фасада на тази сграда е разделена на три нива, чиито пропорции са хармонично съчетани с остри покриви и тънки коминни тръби, характерен декоративен елемент, станал традиционен във Франция през Ренесанса. Този тип сграда е подобрена от Мансар по време на строителството на вече споменатия по-горе дворец.
Maison – Laffite (1642 – 1650); класическо пристрастие тук архитектсе проявиха с особена яркост в интериорния декор, където вместо традиционните панели, оградени със злато, основната украса на стената е изключително строга система от каменни разделения. Самата сграда е хоризонтална и няма дворове.
Когато кралят реши да премести двора и правителството в Версай, той възлага изграждането на двореца (1661 г.), който според неговия план трябва да засенчи всички кралски резиденции на Европа със своя блясък, Наляво, ЛебренИ Ленотро(този екип от занаятчии създава двореца Во льо Виконт за Никола Фуке). Дворцова архитектура, строен периодично през годините, разширяван и модифициран, сам по себе си не представлява нищо необичайно. Лево подобри не особено сполучливите пропорции Жул Ардуен-Мансар (1646 – 1708). Чистотата на класическите форми на неговия архитектурен език е особено очевидна в сградата на Големия Трианон или в Мраморния Трианон, по-малък дворец за развлечения, построен недалеч от основната сграда. а също и в Катедралата на инвалидите (1679)къде е този архитектхармонично хоризонтално разделение на ордерната система чрез въвеждане на традиционни вертикални акценти. В интериорния дизайн Версайският дворец– Големи камери и огледална галерия – Ж. Ардуен-МансартИ Лебрен, изоставяйки традиционните панели с позлатени ъгли в духа на Луи XIII, се обърна към луксозна декорация в италиански стил с помощта на многоцветен мрамор, позлатен бронз и боядисване.
Интериор на двореца Версай
Ж. Ардуен-Мансартпроектира всички сгради в същия стил. Фасадите на сградите бяха разделени на три нива. Долната, по модел на италиански ренесансов палацо, е украсена с рустика. средната - най-голямата - е изпълнена с високи сводести прозорци, между които има колони и пиластри. Горният слой е съкратен и завършва с балюстрада (ограда, състояща се от няколко фигурни колони, свързани с парапети) и скулптурни групи, които създават усещане за буйна украса, въпреки че всички фасади имат строг външен вид. Интериорът на двореца се различава от фасадите в лукса на декорацията.
Версайският парк
Голямо значение в дворцовия ансамбъл има паркът, проектиран Андре Ленотром. Той изоставя изкуствените водопади и каскади в бароков стил, които символизират спонтанното начало в природата. Басейните Lenotre имат ясна геометрична форма с огледално гладка повърхност. Всяка голяма алея завършва с водно тяло: главното стълбище от терасата на Големия дворец води до фонтана Латона; В края на кралската алея има фонтанът на Аполон и каналът. Паркът е ориентиран по оста запад-изток, така че когато слънцето изгрява и лъчите му се отразяват във водата, се появява невероятно красива и живописна игра на светлина. Оформлението на парка е свързано с архитектурата - алеите се възприемат като продължение на залите на двореца.
Основната идея на парка е да създаде специален свят, където всичко е подчинено на строги закони. Неслучайно мнозина смятат Версай за блестящ израз на френския национален характер, в който зад външната лекота се крият студен разум, воля и решителност.
Литературата и изкуството през 17 век достигат неоспорими висоти благодарение на подема, който прогресивните обществени сили на страната преживяват във връзка с нейното икономическо и социално развитие.
Въпреки изострянето на вътрешните противоречия в страната по това време, въпреки войните, въстанията и бунтовете, този период е изключителен в развитието на френската култура.
Абсолютната монархия се стреми да подчини целия културен живот на страната на идеологически контрол. В изкуството кралят е доминиран от идеята за прослава на силата му; за това не са пестени пари или усилия.
В украсата на Версай са участвали най-видните френски архитекти, художници и скулптори, градинари и мебелисти. В изграждането му участват най-добрите инженери и техници, хиляди работници и занаятчии. Изграждането и поддържането на Версай, който се превърна в символ на величието на абсолютизма, изискваше огромни разходи, но управляващите отидоха на всякакви разходи, разбирайки идеологическата насоченост на такива сгради.
Постепенно класицизъм- стил, обърнат към висшите духовни идеали - започва да прокламира политически идеали, а изкуството се превръща от средство за морално възпитание в средство за идеологическа пропаганда. Въпреки че вероятно никоя епоха не е избягала от това...
Но ние сме вечно благодарни на тези известни и незнайни художници, скулптори, архитекти, които сътвориха тази красота, въплътиха я в камък, защото благодарение на тях можем да й се възхищаваме и да я разбираме. Няма го този стил, както си отидоха неговите създатели, както си отиде и ерата на Краля Слънце, но ние ги помним, защото по-красиви сгради и паркове от тези не са създавани! Колко далеч е архитектурата на нашето време от тях!
И като цяло, гледайки дворците на Франция, няма как да не погледнем в най-известния дворцово-парков комплекс във Франция. Нека бъде известно на всички, чували сте много за него, но нека да разгледаме виртуално там за няколко минути.
Версай- това име се свързва в целия свят с идеята за най-значимия и великолепен дворец, издигнат по волята на един монарх. Версайският дворцово-парков ансамбъл, признат шедьовър на световното наследство, е доста млад - той е само на три и половина века. Версайският дворец и парк са един от най-забележителните архитектурни ансамбли в историята на световната архитектура. Оформлението на обширния парк, територията, свързана с двореца Версай, е върхът на френското парково изкуство, а самият дворец е първокласен архитектурен паметник. Върху този ансамбъл работи плеяда от брилянтни майстори. Те създадоха сложен, цялостен архитектурен комплекс, който включваше монументална дворцова сграда и редица паркови структури от „малки форми“ и най-важното - парк, който беше изключителен по своята композиционна цялост.
Версайският ансамбъл е изключително характерно и поразително произведение на френския класицизъм от 17 век. Дворцово-парковият ансамбъл на Версай е най-големият архитектурен паметник на 17 век, оказал силно влияние върху градоустройствената мисъл на 18 век. Версай като цяло се превръща в един вид „идеален град“, за който мечтаят и пишат авторите на Ренесанса и който по волята на Луи XIV, „Кралят слънце“, и изкуството на неговите архитекти и градинари се оказват да се реализира в реалност, и то в непосредствена близост до Париж. Но нека поговорим за всичко по-подробно...
Споменаването на Версай се появява за първи път в харта от 1038 г., издадена от абатството на Свети Петър. Говореше се за някакъв лорд Юго от Версай, собственик на малък замък и околните райони. Възникването на първото селище - малко селце около замъка - обикновено се датира в средата на 11 век. Скоро около църквата Св. Юлиан израснало друго село.
13-ти век (особено годините на управление на Свети Луи) за Версай, както и за цяла Северна Франция, се превърна във век на просперитет. Следващият 14-ти век обаче носи със себе си ужасна чумна епидемия и Стогодишната война между Англия и Франция. Всички тези нещастия доведоха Версай в много плачевно състояние: до края на 14 век населението му наброяваше малко над 100 души. Започва да се възстановява едва през следващия 15 век.
Версай като архитектурен и парков ансамбъл не възниква веднага, той не е създаден от един архитект, както много дворци от 17-18 век, които го имитираха. В края на 16 век Версай е малко селце в гората, където понякога ловува Хенри IV. Древни хроники съобщават, че в началото на 17 век Версай е село с население от около 500 души, тогава на мястото на бъдещия дворец е имало мелница, а наоколо са се простирали полета и безкрайни блата. През 1624 г. е построена от името на Луи XIII, дело на архитекта Филибер Льо Роа, малък ловен замък близо до село, наречено Версай.
Близо до него е имало средновековен полуразрушен замък - собственост на къщата на Гонди. Сен-Симон в мемоарите си нарича този древен Версайски замък „къща от карти“. Но скоро този замък е възстановен от архитекта Lemercier по заповед на краля. По същото време Луи XIII придобива мястото на Гонди заедно с порутения дворец на архиепископа и го разрушава, за да разшири своя парк. Малкият замък се е намирал на 17 километра от Париж. Това беше U-образна структура с ров. Пред замъка имаше четири сгради от камък и тухли с метални решетки на балконите. Дворът на стария замък, който по-късно получава името Mramorny, е оцелял до днес. Първите градини на Версайския парк са изградени от Жак Боасо и Жак дьо Меноар.
В средата на 16 век единственият господар на Версай е Марсиал дьо Ломени, министър на финансите при крал Чарлз IX. Чарлз му дава правото да провежда четири годишни панаира във Версай и да отваря седмичен пазар (в четвъртък). Населението на Версай, което все още е малко село, по това време е около 500 души. Френските религиозни войни между католици и протестанти обаче доведоха до бърза смяна на сеньориалната династия. Марсиал е арестуван за симпатиите си към хугенотите (френски протестанти) и хвърлен в затвора. Тук той беше посетен от херцог дьо Рец, Албер дьо Гонди, който отдавна подхранваше планове за завземане на териториите на Версай. Чрез заплахи той принуждава дьо Ломени да подпише документ, според който последният му отстъпва Версай на незначителна цена.
В началото на 17 век крал Луи XIII започва често да посещава Версай, който изпитва голямо удоволствие от лова в местните гори. През 1623 г. той наредил да се построи малък замък, където ловците да спират за почивка. Тази сграда става първият кралски дворец във Версай. На 8 април 1632 г. Луи XIII напълно купува сеньората от последния собственик на Версай, Жан-Франсоа дьо Гонди, за 66 000 ливри. През същата година кралят назначава своя камериер Арно за губернатор на Версай. През 1634 г. на архитекта Филибер льо Роа е възложено да преустрои стария замък Версай в кралски дворец. Въпреки настъпилите промени обаче, до края на управлението на Луи XIII Версай не промени много външния си вид. То, както и преди, беше малко селце.
Всичко се промени с възкачването на трона на краля - слънцето, Луи XIV. Именно по време на управлението на този монарх (1643-1715) Версай се превръща в град и любима кралска резиденция.
През 1662 г. Версай започва да се строи по плана на Le Nôtre. Андре Льо Нотр(1613-1700) по това време вече е станал известен като строител на селски имения с редовни паркове (във Vaux-le-Vicomte, Saux, Saint-Cloud и др.). Интересно е, че през 1655-1661 г. Н. Фуке, най-големият финансист на абсолютистка Франция, според проекта на арх. Луи льо Вовъзстановява селския си замък. Основното нещо в дворцово-парковия ансамбъл на Vaux-le-Vicomte не беше дори самият дворец (по това време доста скромен), а общият принцип за създаване на селска резиденция. Цялата е превърната в гигантски парк, умело проектиран от архитекта-градинар Андре Льо Нотр. Дворецът Во-льо-Виконт демонстрира новия начин на живот на френския аристократ - сред природата, извън стените на тесния, претъпкан град. Много ми харесаха двореца и парка Луи XIVче не може да се примири с идеята, че те не са негова собственост. Френският крал незабавно затваря Фуке и поверява на архитектите Луи льо Во и Андре Льо Нотр изграждането на неговия дворец във Версай. Архитектурата на имението Фуке е възприета като модел за Версай. След като запази двореца Фуке, кралят премахна от него всичко, което можеше да бъде премахнато и отнесено, чак до портокаловите дървета и мраморните статуи на парка.
Льо Нотр започва с изграждането на град, в който ще се помещават придворните на Луи XIV и голям персонал от дворцови служители и военна охрана. Градът е проектиран за тридесет хиляди жители. Оформлението му беше подчинено на три радиални магистрали, които се отклоняваха от централната част на двореца в три посоки: към Seau, Saint-Cloud и Paris. Въпреки пряката аналогия с римския трирадиус, Версайската композиция се различава значително от италианския си прототип. В Рим улиците се отклоняват от Пиаца дел Пополо, но във Версай бързо се събират в двореца. В Рим ширината на улиците беше по-малко от тридесет метра, във Версай - около сто. В Рим образуваният ъгъл между трите магистрали е бил 24 градуса, а във Версай 30 градуса. Да заселим града възможно най-бързо Луи XIVраздава парцели за застрояване на всички (разбира се, благородници) на разумна цена с единственото условие сградите да бъдат построени в същия стил и не по-високи от 18,5 метра, тоест нивото на входа на двореца.
През 1673 г. е взето решение за разрушаване на старите сгради на Версай, включително църквата. Новата катедрала Свети Юлиан е издигната на нейно място през 1681-1682 г. На 6 май 1682 г. Луи XIV, заедно с целия си двор, се премества от Париж във Версай. Това се превръща в повратна точка в историята на града. До първата четвърт на 18 век (т.е. до края на царуването на Луи) Версай се превърна в луксозна кралска резиденция, а населението му беше 30 000 жители.
В резултат на втория строителен цикъл Версай се превърна в цялостен дворцово-парков ансамбъл, който е прекрасен пример за синтеза на изкуствата - архитектура, скулптура и градинско изкуство на френския класицизъм от 17 век. Въпреки това, след смъртта на кардин Мазарини, Версай, създаден от Лево, започва да изглежда недостатъчно величествен, за да изрази идеята за абсолютна монархия. Затова той е поканен да възстанови Версай Жул Ардуен Мансар, най-големият архитект от края на века, чието име се свързва с третия строителен период в историята на създаването на този комплекс, пра-племенник на известния Франсоа Мансар. Мансар допълнително разширява двореца, като издига две крила, всяко с дължина петстотин метра, под прав ъгъл спрямо южната и северната фасада на двореца. В северното крило той поставя църква (1699-1710), чийто вестибюл е завършен от Робер де Кот. Освен това Mansart построява още два етажа над терасата Лево, създавайки Огледална галерия по протежение на западната фасада, затваряща се със залите на Война и мир (1680-1886).
Адам Франс ван дер Мейлен - Строеж на замъка Версай
По оста на двореца към входа на втория етаж Мансарт поставя кралската спалня с изглед към града и конна статуя на краля, която по-късно е поставена в точката на изчезване на тризъбеца на пътищата на Версай. В северната част на двореца се намирали покоите на краля, а в южната – на кралицата. Мансарт също построява две сгради на министрите (1671-1681), които образуват третата, така нареченият „двор на министрите“, и свързва тези сгради с богата позлатена решетка. Всичко това напълно промени външния вид на сградата, въпреки че Mansar остави същата височина на сградата. Изчезнаха контрастите, свободата на въображението, остана нищо друго освен разширената хоризонтала на триетажната сграда, обединена в конструкцията на фасадите й с приземния, предния и таванския етаж. Впечатлението за величие, което създава тази брилянтна архитектура, се постига чрез големия мащаб на цялото и простия и спокоен ритъм на цялата композиция.
Може да се кликне
Mansart умееше да комбинира различни елементи в едно художествено цяло. Имаше удивителен усет към ансамбла, стремеж към строгост в украсата. Например в Огледалната галерия той използва един единствен архитектурен мотив - равномерно редуване на стени и отвори. Тази класическа основа създава усещане за ясна форма. Благодарение на Mansart разширяването на двореца Версай придоби естествен характер. Разширенията получиха силна връзка с централните сгради. Изключителният по своите архитектурни и художествени качества ансамбъл е успешно завършен и оказва голямо влияние върху развитието на световната архитектура.
Всеки от обитателите на двореца Версай е оставил своя отпечатък върху неговата архитектура и декорация. Луи XV, правнукът на Луи XIV, който наследява трона през 1715 г., едва към края на управлението си през 1770 г. решава да направи промени в архитектурата на двореца. Той нареди да се оборудват отделни апартаменти, за да защити живота си от съдебния етикет. На свой ред Луи XV наследява от прадядо си любовта към изкуствата, както се вижда от декорацията на неговите Вътрешни стаи; и склонността към тайни политически интриги му се предава от италианските предци от фамилията Медичи и Савойската династия. Именно във Вътрешните кабинети, далеч от любопитния двор, той, наречен "Любимецът на всички", взе някои от най-важните решения на държавата. В същото време кралят не пренебрегна нито етикета, установен от неговия предшественик, нито живота на семейството, за което му напомняха кралицата и особено любимите му дъщери.
След смъртта на Краля Слънце, Филип Орлеански, който става регент при младия Луи XV, решава да премести френския двор обратно в Париж. Това беше забележителен удар за Версай, който веднага загуби около половината от своите жители. Всичко обаче се върна към предишното си състояние, когато през 1722 г. зрелият Луи XV отново се премести във Версай. При неговия наследник Луи XVI градът трябва да премине през много драматични моменти. По каприз на съдбата тази луксозна кралска резиденция трябваше да се превърне в люлка на Великата френска революция. Именно тук се събраха генералните имоти през 1789 г. и тук на 20 юни 1789 г. депутатите от третото съсловие положиха тържествена клетва да не се разотиват, докато исканията им за политически промени във Франция не бъдат приети. Тук, в началото на октомври 1789 г., тълпа от разгорещени революционери пристигна от Париж, която, след като превзе двореца, принуди кралското семейство да се върне в столицата. След това Версай отново започва бързо да губи население: населението му намалява от 50 000 души (през 1789 г.) до 28 000 души (през 1824 г.). По време на революционните събития почти всички мебели и ценности са изнесени от двореца Версай, но самата сграда не е разрушена. По време на управлението на Директорията в двореца са извършени реставрационни работи, след което тук е разположен музей.
Луи XVI, наследникът на Луи XV, чието управление е трагично прекъснато от революцията, наследява завидна героична сила от своя дядо по майчина линия, полския крал Август Саксонски; от друга страна, неговите предци Бурбони му предали не само истинска страст към лова, но и дълбок интерес към науката. Съпругата му Мария Антоанета, дъщеря на херцога на Лотарингия, който по-късно става император на Австрия, оставя дълбока следа в музикалния живот на Версай благодарение на любовта си към музиката, наследена както от Хабсбургите на Австрия, така и от Луи XIII. За разлика от своите предци, Луи XVI не е имал амбициите на крал създател. Известен с простия си вкус, той живееше в двореца поради необходимост. По време на неговото управление интериорът на двореца е обновен и преди всичко Малките кабинети на кралицата, които са разположени успоредно на Големите му стаи. По време на революцията всички мебели и декорации на двореца са откраднати. Наполеон и след това Луи XVIII извършват реставрационни работи във Версай. След Юлската революция от 1830 г. дворецът е трябвало да бъде разрушен. Този въпрос беше подложен на гласуване в Камарата на депутатите. Маржът от един глас беше спасен от Версай. Последният от династията, крал Луи Филип, управлява Франция от 1830 до 1848 г. През 1830 г., след Юлската революция, която го издига на трона, Камарата на представителите приема закон, с който Версай и Трианон преминават във владение на новия крал. Без да губи време, Луи Филип нарежда създаването на музей във Версай в чест на славните победи на Франция, който отваря врати на 1 юни 1837 г. Това предназначение на замъка е запазено и до днес.
Създателите на двореца не са само Луи Льо Во и Мансар. Под тяхно ръководство работи значителна група архитекти. Lemuet, Dorbay, Pierre Guitard, Bruant, Pierre Cottar и Blondel са работили с Le Vaux. Главният помощник на Мансарт беше неговият ученик и роднина Робърт де Коте, който продължи да ръководи строителството след смъртта на Мансарт през 1708 г. Освен това Шарл Давиле и Ласуранс работят във Версай. Интериорът е направен по чертежи на Берен, Вигарани, както и на Лебрен и Миняр. Поради участието на много майстори, архитектурата на Версай сега е разнородна, особено след като строителството на Версай - от появата на ловния замък на Луи XIII до изграждането на бойната галерия на Луи Филип - продължи около две векове (1624-1830).
По време на Наполеоновите войни Версай е превзет два пъти от пруските войски (през 1814 и 1815 г.). Пруската инвазия се случва отново по време на френско-пруската война от 1870-1871 г. Окупацията продължава 174 дни. Във Версайския дворец, избран от пруския крал Вилхелм I за временна резиденция, на 18 януари 1871 г. е обявено създаването на Германската империя.
През 20-ти век Версай също е свидетел на големи международни събития повече от веднъж. Именно тук през 1919 г. е подписан мирен договор, който слага край на Първата световна война и поставя началото на Версайската система на международни отношения.
Основен дворцов комплекс(Chateau de Versailles) е построен през 17-ти век от крал Луи XIV, който иска да се премести тук от небезопасен Париж. Луксозните стаи са богато декорирани с мрамор, кадифе и дърворезби. Основните забележителности тук са Кралският параклис, Салонът на Венера, Салонът на Аполон и Залата на огледалата. Украсата на парадните стаи беше посветена на гръцките богове. Салонът на Аполон първоначално е бил тронната зала на Луи. Залата на огледалата съдържа 17 огромни огледала, отразяващи високите сводести прозорци и кристалните свещници.
Големият Трианон- красив дворец от розов мрамор е построен от Луи XIV за неговата любима мадам дьо Ментенон. Тук монархът обичал да прекарва свободното си време. По-късно дворецът е дом на Наполеон и втората му съпруга.
Малкият Трианон- още едно любовно гнездо, построено от крал Луи XV за мадам дьо Помпадур. По-късно Малкият Трианон е зает от Мария Антоанета, а още по-късно от сестрата на Наполеон. Твърди се, че близкият храм на любовта е бил любимото място за партита на Мария Антоанета.
Колонада- кръг от мраморни колони и арки, разположен в градините, продължава темата за боговете на Олимп. Мястото беше любимата зона за хранене на открито на краля.
По време на Втората световна война Версай е окупиран от германски войски. Освен това градът трябваше да претърпи няколко брутални бомбардировки, които убиха 300 жители на Версай. Освобождението на Версай става на 24 август 1944 г. и е извършено от френски войски под командването на генерал Льоклер.
На 25 февруари 1965 г. е издаден правителствен указ, според който Версай трябва да бъде превърнат в префектура на новия департамент Ивлин, чието официално създаване се състоя на 1 януари 1968 г.
Днес градът запазва този статут. Като една от най-атрактивните туристически дестинации, Версай с право се гордее със своята история и архитектурни паметници. През 1979 г. дворецът и паркът Версай са официално включени в списъка на ЮНЕСКО за световно наследство.
Пиер-Дени Мартен - Изглед към Версай
Градините на Версайсъс своите скулптури, фонтани, басейни, каскади и пещери скоро се превръщат за парижкото благородство в арена на блестящи придворни тържества и барокови забавления, по време на които те могат да се насладят на оперите на Лули и пиесите на Расин и Молиер.
Парковете на Версайразположен на площ от 101 хектара. Има много платформи за наблюдение, алеи и алеи, дори има свой собствен Гранде канал, или по-скоро цяла система от канали, наречена „малката Венеция“. Самият дворец Версай също е поразителен с размерите си: дължината на парковата му фасада е 640 метра, а Галерията на огледалата, разположена в центъра, е дълга 73 метра.
Версай е отворен за посетители
през май - септември от вторник до неделя от 9:00 до 17:30 часа.
фонтаните са отворени в събота от 1 юли до 30 септември и в неделя от началото на април до началото на октомври.
Как да стигнем до там - Версай
Влаковете (електрически влакове) отиват до Версай от гара Gare Montparnasse, метростанция Montparnasse Bienvenue (линия на метрото 12). Входът на гарата е директно от метрото. Продължете до спирка Versailles Chantiers. Времето за пътуване е 20 минути. Цената на двупосочен билет е 5,00 евро.
Излезте от станцията в посока "Sortie" (изход), след което отидете направо. Пътят ще ви отведе до двореца за 10 - 15 минути.
