Д. Шостакович - класик на музиката на 20 век. Никой от неговите велики майстори не беше толкова тясно свързан с тежката съдба на родната си страна, не можеше да изрази крещящите противоречия на своето време с такава сила и страст, да го оцени с сурова морална преценка. Именно в това съпричастност на композитора към болката и неволите на своя народ се крие основното значение на неговия принос към историята на музиката през века на световни войни и грандиозни социални сътресения, които човечеството не е познавало преди.
Шостакович по природа е художник с универсален талант. Няма нито един жанр, в който да не е казал тежката си дума. Той влезе в близък контакт с музиката, към която понякога се отнасят арогантно от сериозните музиканти. Той е автор на редица песни, подхванати от масите хора, и до ден днешен на блестящите му аранжименти на популярна и джаз музика, която е особено обичана по времето на формирането на стила - през 20-те -30-те години, удоволствие. Но основното поле на приложение на творческите сили за него беше симфонията. Не защото други жанрове на сериозната музика му бяха напълно чужди - той беше надарен с ненадминат талант като истински театрален композитор, а работата в кинематографията му осигури основното средство за препитание. Но грубото и несправедливо мъмрене, нанесено през 1936 г. в редакцията на в. "Правда" под заглавието "Бъркане вместо музика", го обезкуражава дълго време да се занимава с оперния жанр - опитите му (операта "Играчи" от Н. Гогол ) остана недовършен, а плановете не преминаха в етап на изпълнение.
Може би точно върху това са се отразили личностните черти на Шостакович – по природа той не е бил склонен към открити форми на изразяване на протест, лесно се поддава на упоритите нищожества поради особената си интелигентност, деликатност и беззащитност срещу грубия произвол. Но това беше само в живота – в изкуството си той беше верен на творческите си принципи и ги отстояваше в жанра, в който се чувстваше напълно свободен. Затова концептуалната симфония се превърна в центъра на търсенията на Шостакович, където той можеше открито да говори истината за своето време без компромис. Той обаче не отказва да участва в артистични предприятия, родени под натиска на строгите изисквания към изкуството, наложени от командно-административната система, като филма на М. Чиаурели „Падането на Берлин“, където необузданото възхвала на величието и мъдростта на "бащата на народите" достигна крайната граница. Но участието в този вид филмови паметници или други, понякога дори талантливи творби, които изопачават историческата истина и създават мит, приятен за политическото ръководство, не предпазва художника от бруталната репресия, извършена през 1948 г. Водещият идеолог на сталинския режим , А. Жданов, повтори грубите нападки, съдържащи се в стара статия във в. „Правда”, и обвини композитора, заедно с други майстори на съветската музика от онова време, в придържане към антинародния формализъм.
Впоследствие, по време на „размразяването“ на Хрушчов, подобни обвинения бяха свалени и изключителните творби на композитора, чието публично изпълнение беше забранено, намериха път към слушателя. Но драматичността на личната съдба на композитора, оцеляла в период на неправедно преследване, остави незаличим отпечатък върху личността му и определи посоката на творческите му търсения, насочени към моралните проблеми на човешкото съществуване на земята. Това беше и остава основното нещо, което отличава Шостакович сред създателите на музика през 20-ти век.
Житейският му път не беше богат на събития. След като завършва Ленинградската консерватория с брилянтен дебют - великолепната Първа симфония, той започва живота на професионален композитор първо в града на Нева, а след това по време на Великата отечествена война в Москва. Дейността му като преподавател в консерваторията е сравнително кратка - той я напуска не по свое желание. Но и днес неговите ученици са запазили спомена за великия майстор, изиграл решаваща роля за формирането на тяхната творческа индивидуалност. Още в Първата симфония (1925 г.) ясно се забелязват две свойства на музиката на Шостакович. Един от тях се отразява във формирането на нов инструментален стил с присъщата му лекота, лекота на конкуренция на концертни инструменти. Друг се проявява в упорито желание да се придаде на музиката най-висока смисленост, да се разкрие дълбока концепция за философско значение чрез симфоничния жанр.
Много от творбите на композитора, последвали такова блестящо начало, отразяват неспокойната атмосфера на времето, където новият стил на епохата се изковава в борбата на противоречивите нагласи. Така че във Втора и Трета симфонии ("Октомври" - 1927 г., "Първи май" - 1929 г.) Шостакович отдава почит на музикалния плакат, те ясно повлияха на въздействието на бойното, пропагандно изкуство от 20-те години. (Неслучайно композиторът включва в тях хорови фрагменти към стихотворения на младите поети А. Безименски и С. Кирсанов). В същото време те показаха и ярка театралност, която така завладя в постановките на Е. Вахтангов и Вс. Мейерхолд. Именно техните изпълнения оказват влияние върху стила на първата опера на Шостакович „Носът“ (1928), базирана на известния разказ на Гогол. Оттук идва не само остра сатира, пародия, достигаща до гротеска в изобразяването на отделни персонажи и лековерните, бързо паникьосващи и бързи да съдят тълпата, но и онази трогателна интонация на „смях през сълзи“, която ни помага да разпознаем човек дори в такова вулгарно и умишлено нищожество, като майора на Гогол Ковалев.
Стилът на Шостакович не само поглъща влиянията, произтичащи от опита на световната музикална култура (тук най-важните за композитора са М. Мусоргски, П. Чайковски и Г. Малер), но и поглъща звуците на тогавашния музикален живот - това като цяло достъпна култура на "лекия" жанр, който доминираше в умовете на масите. Отношението на композитора към него е амбивалентно – той понякога преувеличава, пародира характерните завои на модните песни и танци, но в същото време ги облагородява, издига до висините на истинското изкуство. Това отношение е особено изразено в ранните балети „Златният век“ (1930) и „Болтът“ (1931), в Първия клавирен концерт (1933), където соло тромпетът става достоен съперник на пианото наред с оркестъра, а по-късно и в скерцо и финалът на Шеста симфония (1939). Блестяща виртуозност, нагли ексцентрици са съчетани в тази композиция със сърдечен текст, удивителна естественост на разгръщането на „безкрайната“ мелодия в първата част на симфонията.
И накрая, не може да не се спомене и другата страна на творческата дейност на младия композитор - той работи усилено и упорито в киното, първо като илюстратор за демонстрация на ням филми, след това като един от създателите на съветски звукови филми. Песента му от филма "Напред" (1932) придоби национална популярност. В същото време влиянието на „младата муза” се отрази и върху стила, езика и композиционните принципи на неговите концертно-филхармонични композиции.
Желанието да се въплъщават най-острите конфликти на съвременния свят с неговите грандиозни сътресения и ожесточени сблъсъци на противоположни сили беше особено отразено в капиталните произведения на майстора от периода на 30-те години. Важна стъпка по този път е операта „Катерина Измайлова” (1932), по сюжета на разказа на Н. Лесков „Лейди Макбет от Мценския окръг”. В образа на главния герой се разкрива сложна вътрешна борба в душата на една природа, която е цялостна и богато надарена по свой начин - под хомота на "оловните мерзости на живота", под властта на слепец, безпричинна страст, тя извършва тежки престъпления, последвани от жестоко възмездие.
Въпреки това композиторът постига най-голям успех в Петата симфония (1937) - най-значимото и фундаментално постижение в развитието на съветската симфония през 30-те години на миналия век. (обръщането към ново качество на стила беше очертано в Четвъртата симфония, написана по-рано, но след това не прозвучала - 1936 г.). Силата на Петата симфония се крие във факта, че преживяванията на нейния лирически герой се разкриват в най-тясна връзка с живота на хората и - в по-широк план - на цялото човечество в навечерието на най-големия шок, преживяван някога от народите на свят - Втората световна война. Това обуславя подчертаната драматичност на музиката, присъщата й изострена експресия - лирическият герой не става пасивен съзерцател в тази симфония, той преценява какво се случва и предстои с най-висш морален съд. В безразличието към съдбата на света се отрази и гражданската позиция на художника, хуманистичната ориентация на неговата музика. То се усеща и в редица други произведения, принадлежащи към жанровете на камерното инструментално творчество, сред които се откроява Пиано квинтет (1940).
По време на Великата отечествена война Шостакович става един от първите редици на художници - борци срещу фашизма. Неговата Седма („Ленинградска”) симфония (1941) е възприета в целия свят като жив глас на борещ се народ, влязъл в борба на живот и смърт в името на правото на съществуване, в защита на най-висшата човешка. стойности. В това произведение, както и в по-късната Осма симфония (1943), антагонизмът на двата противоположни лагера намира пряк, непосредствен израз. Никога досега в музикалното изкуство силите на злото не са били изобразявани толкова ясно, никога досега тъпата механичност на работеща фашистка „машина за унищожение“ не е била излагана с такава ярост и страст. Но „военните“ симфонии на композитора (както и в редица други негови произведения, например в клавирното трио в памет на И. Солертински – 1944) са също толкова ярко представени във „военните“ симфонии на композитора, духовните красота и богатство на вътрешния свят на човек, страдащ от неприятностите на своето време.
В следвоенните години творческата дейност на Шостакович се разгръща с нова сила. Както и преди, водещата линия на неговите художествени търсения е представена в монументални симфонични платна. След малко олекотена Девета (1945), своеобразно интермецо, не без обаче ясни отзвуци на наскоро приключилата война, композиторът създава вдъхновената Десета симфония (1953), в която темата за трагичната съдба на художника, беше издигната високата мярка за неговата отговорност в съвременния свят. Новото обаче до голяма степен беше плод на усилията на предишните поколения - затова композиторът беше толкова привлечен от събитията от повратна точка в руската история. Революцията от 1905 г., белязана от Кървавата неделя на 9 януари, оживява в монументалната програмна Единадесета симфония (1957 г.), а постиженията на победната 1917 г. вдъхновяват Шостакович да създаде Дванадесета симфония (1961).
Размишления за смисъла на историята, за значението на каузата на нейните герои са отразени и в едночастната вокално-симфонична поема „Екзекуцията на Степан Разин“ (1964), която се основава на фрагмент от Е. Евтушенко. стихотворение "Братската водноелектрическа централа". Но събитията от нашето време, причинени от драстични промени в живота на хората и в неговия мироглед, обявени от XX конгрес на КПСС, не оставиха безразличен великия майстор на съветската музика - живият им дъх е осезаем в Тринадесети Симфония (1962), също написана по думите на Е. Евтушенко. В Четиринадесета симфония композиторът се обръща към стихотворенията на поети от различни времена и народи (Ф. Г. Лорка, Г. Аполинер, В. Кухелбекер, Р. М. Рилке) - той е привлечен от темата за преходността на човешкия живот и вечността на творения на истинското изкуство, пред което дори суверенна смърт. Същата тема е в основата на идеята за вокално-симфоничен цикъл по стихове на великия италиански художник Микеланджело Буонароти (1974). И накрая, в последната, Петнадесета симфония (1971), образите на детството отново оживяват, пресъздадени пред погледа на мъдър в живота творец, познал наистина неизмерима мярка на човешкото страдание.
При цялото значение на симфонията в следвоенното творчество на Шостакович, тя далеч не изчерпва всичко най-значимо, създадено от композитора през последните тридесет години от неговия житейски и творчески път. Особено внимание отделя на концертните и камерно-инструменталните жанрове. Създава 2 концерта за цигулка (и 1967), два концерта за виолончело (1959 и 1966) и Втори концерт за пиано (1957). Най-добрите произведения от този жанр въплъщават дълбоки концепции с философско значение, сравними с тези, изразени с такава впечатляваща сила в неговите симфонии. Остротата на сблъсъка на духовното и недуховното, най-висшите импулси на човешкия гений и агресивната атака на вулгарността, преднамерената примитивност е осезаема във Втория концерт за виолончело, където прост, „уличен” мотив се трансформира до неузнаваемост, разкривайки своя нечовешка същност.
Въпреки това, както в концертите, така и в камерната музика, виртуозността на Шостакович се разкрива в създаването на композиции, които отварят поле за свободна конкуренция между музикантите. Тук основният жанр, който привлече вниманието на майстора, е традиционният струнен квартет (написани от композитора са колкото симфонии - 15). Квартетите на Шостакович удивляват с разнообразие от решения от многочастни цикли (Единадесети – 1966) до едночастни композиции (Тринадесети – 1970). В редица свои камерни произведения (в Осми квартет – 1960 г., в Соната за виола и пиано – 1975 г.) композиторът се връща към музиката на предишните си композиции, придавайки й ново звучене.
Сред произведенията от други жанрове можем да посочим монументалния цикъл Прелюдии и фуги за пиано (1951), вдъхновен от тържествата на Бах в Лайпциг, ораторията „Песен на горите“ (1949), където за първи път в съветската музика беше повдигната тема за отговорността на човека за опазването на природата около него. Можете също да посочите Десет стихотворения за акапелен хор (1951), вокалния цикъл „От еврейската народна поезия“ (1948), цикли върху стихотворения на поетите Саша Черни („Сатири“ – 1960), Марина Цветаева (1973).
Работата в киното продължава и през следвоенните години - музиката на Шостакович за филмите "Гадфлай" (по романа на Е. Войнич - 1955 г.), както и за екранизациите на трагедиите на Шекспир "Хамлет" (1964) и "Крал Лир" ( 1971) стана широко известен. ).
Шостакович оказва значително влияние върху развитието на съветската музика. То се изразяваше не толкова в прякото влияние на характерните за него стил и художествени средства на майстора, колкото в стремежа към високо съдържание на музиката, връзката й с фундаменталните проблеми на човешкия живот на земята. Хуманистично по същество, наистина артистично по форма, творчеството на Шостакович спечели световно признание, стана ясен израз на новото, което музиката на Страната на Съветите даде на света.
Д.Д. Шостакович е един от най-великите композитори на 20-ти век. Музиката на Шостакович се отличава със своята дълбочина и богатство на образно съдържание. Вътрешният свят на човек с неговите мисли и стремежи, съмнения, човек, борещ се срещу насилието и злото, е основната тема на Шостакович, въплътена в неговите произведения по много начини.
Жанровият диапазон на творчеството на Шостакович е голям. Автор е на симфонии и инструментални ансамбли, големи и камерни вокални форми, музикални сценични произведения, музика за филми и театрални постановки. И все пак основата на творчеството на композитора е инструменталната музика и преди всичко симфонията. Написва 15 симфонии.
И наистина, след класически представените две противоположни теми, вместо развитие се появява нова мисъл – т. нар. „епизод на нашествие“. Според интерпретацията на критиката той трябва да служи като музикално изображение на предстоящата хитлеристка лавина.
Тази карикатурна, откровено гротескна тема дълго време беше най-популярната мелодия, писана някога от Шостакович. Трябва да се добави, че фрагмент от средата му през 1943 г. е използван от Бела Барток в четвъртата част от неговия Концерт за оркестър.
Първата част се отрази най-силно на слушателите. Неговото драматично развитие е без аналог в цялата история на музиката, а въвеждането в определен момент на допълнителен ансамбъл от духови инструменти, които общо дават гигантска композиция от осем рога, шест тромпети, шест тромбона и туба, повишава звучността на нечувани пропорции.
Нека послушаме самия Шостакович: „Втората част е лирично, много нежно интермецо. Той не съдържа програмата или каквито и да било "специфични изображения" като първата част. Има малко хумор (не мога да живея без него!). Шекспир отлично знаеше стойността на хумора в трагедията, знаеше, че е невъзможно публиката да се държи в напрежение през цялото време.
.
Симфонията имаше огромен успех. Шостакович е приветстван като гений, Бетовен от 20-ти век, поставен на първо място сред живите композитори.
Музиката на Осма симфония е едно от най-личните изказвания на художника, зашеметяващ документ за ясното участие на композитора в делата на войната, протеста срещу злото и насилието.
Осмата симфония съдържа мощен заряд на изразяване и напрежение. Мащабната, с продължителност около 25 минути, първата част се развива на изключително дълъг дъх, но не се усеща дълготрайност, няма нищо излишно или неподходящо. От формална гледна точка тук има поразителна аналогия с първата част от Петата симфония. Дори началният лайтмотив на Осмия е като вариация на началото на по-ранно парче.
В първата част на Осма симфония трагедията достига невиждани размери. Музиката прониква в слушателя, причинявайки чувство на страдание, болка, отчаяние и сърцераздирателната кулминация, преди репризата да отнеме много време за подготовка и се отличава с изключително въздействие. В следващите две части композиторът се връща към гротеската и карикатурата. Първият от тях е марш, който може да се свърже с музиката на Прокофиев, макар че тази прилика е чисто външна. С ясно програмна цел Шостакович използва в него тема, която е пародийна парафраза на немския фокстрот „Розамунд”. Същата тема в края на частта е умело насложена върху основната, първа музикална мисъл.
Тоналният аспект на това движение е особено любопитен. На пръв поглед композиторът залага на тоналността на Des-dur, но в действителност той използва собствени ладове, които нямат много общо с функционалната система мажор-минор.
Третото движение, токата, е като второ скерцо, великолепно, изпълнено с вътрешна сила. Проста по форма, много неусложнена музикално. Моторното остинатно движение на четвъртинки в токата продължава непрекъснато през цялото движение; На този фон възниква отделен мотив, който играе ролята на тема.
Средната част на токата съдържа почти единствения хумористичен епизод в цялото произведение, след което музиката се връща към първоначалната идея. Звукът на оркестъра набира все повече сила, броят на участващите инструменти непрекъснато се увеличава, а в края на движението идва кулминацията на цялата симфония. След него музиката отива директно в пасакалията.
Pasacaglia преминава в петата част на пасторалния характер. Този край е изграден от редица малки епизоди и различни теми, което му придава донякъде мозаичен характер. Има интересна форма, съчетаваща елементи от рондо и соната с вплетена в разработката фуга, много напомняща неизвестната тогава фуга от скерцото на Четвърта симфония.
Осмата симфония завършва пианисимо. Кодът, изпълнен от струнни инструменти и соло флейта, изглежда поставя въпросителен знак и по този начин творбата няма недвусмисленото оптимистично звучене на Ленинградская.
Композиторът изглежда е предвидил такава реакция преди първото изпълнение на Девети да каже: „Музикантите ще го свирят с удоволствие, а критиците ще го разбият“
.
Въпреки това, Деветата симфония се превръща в едно от най-популярните произведения на Шостакович.
Първата част на Тринадесетата симфония, посветена на трагедията на евреите, избити в Бабий Яр, е най-драматична, състояща се от няколко прости, пластични теми, първата от които, както обикновено, играе главната роля. Той съдържа далечни ехо на руската класика, особено на Мусоргски. Музиката е свързана с текста по такъв начин, че граничи с илюстративност, а характерът й се променя с появата на всеки следващ епизод от стихотворението на Евтушенко.
Втората част - "Хумор" - е антитеза на предишната. В него композиторът се изявява като несравним познавач на колористичните възможности на оркестъра и хора, а музиката в своята цялост предава язвителната природа на поезията.
Третата част - "В магазина" - е базирана на стихотворения, посветени на живота на жените, които стоят на опашки и вършат най-тежката работа.
От тази част израства следващата – „Страхове”. Стихотворение с това заглавие се отнася до близкото минало на Русия, когато страхът напълно завладя хората, когато човек се страхуваше от друг човек, страхуваше се дори да бъде искрен със себе си.
Финалната "Кариера" е като че ли личен коментар на поета и композитора върху цялото произведение, засягащ проблема за съвестта на художника.
Тринадесетата симфония беше забранена. Вярно, на Запад пуснаха грамофонна плоча с нелегално изпратен запис, направен на концерт в Москва, но в Съветския съюз партитурата и грамофонната плоча се появиха само девет години по-късно, във версия с модифициран текст на първата част. За Шостакович Тринадесетата симфония беше изключително скъпа.
Четиринадесета симфония. След такива монументални творения като Тринадесетата симфония и поемата за Степан Разин, Шостакович заема диаметрално противоположна позиция и композира произведение само за сопран, бас и камерен оркестър, а за инструменталната композиция избира само шест ударни инструмента, челеста и деветнадесет. струни. По форма творбата беше напълно в противоречие с по-ранната интерпретация на симфонията от Шостакович: единадесетте малки части, съставляващи новата композиция, по никакъв начин не приличаха на традиционен симфоничен цикъл.
Темата на текстовете, избрани от поезията на Федерико Гарсия Лорка, Гийом Аполинер, Вилхелм Кюхелбекер и Райнер Мария Рилке, е смъртта, показана в различни образи и в различни ситуации. Малките епизоди са взаимосвързани, образувайки блок от пет големи раздела (I, I - IV, V - VH, VHI - IX и X - XI). Басът и сопраното пеят последователно, понякога започват диалог и едва в последната част са обединени в дует.
Четири части Петнадесета симфония, написана само за оркестър, много напомня на някои от предишните творби на композитора. Особено в лаконичната първа част възниква радостното и изпълнено с хумор Алегрето, асоциации с Девета симфония и се чуват далечни отзвуци на още по-ранни произведения: Първият клавирен концерт, някои фрагменти от балетите „Златният век“ и „Болтът“, т.е. както и оркестрови антракти от „Лейди Макбет. Между двете оригинални теми композиторът вплете мотив от увертюрата към Уилям Тел, който се появява многократно и има силно хумористичен характер, особено след като тук се изпълнява не от струни, както при Росини, а от група духове , звучи като огнена група .
Адажиото носи рязък контраст. Това е изпълнена с мисъл и дори патос симфонична фреска, в която първоначалният тонален хорал се пресича с дванадесеттонална тема, изпълнена от соло виолончело. Много епизоди напомнят за най-песимистичните фрагменти от симфониите от средния период, главно първата част от Шеста симфония. Началната атака на третата част е най-кратката от всички скерца на Шостакович. Първата му тема също има структура от дванадесет тона, както в движение напред, така и в инверсия.
Финалът започва с цитат от „Пръстенът на Нибелунга“ на Вагнер (ще се чуе няколко пъти в това движение), след което се появява основната тема – лирична и спокойна, в характер, необичаен за финалите на симфониите на Шостакович.
Страничната тема също е малко драматична. Истинското развитие на симфонията започва едва в средната част – монументална пасакалия, чиято басова тема е ясно свързана с известния „епизод на инвазия“ от Ленинградската симфония.
Passacaglia води до сърцераздирателна кулминация и след това развитието изглежда се разпада. Вече познати теми се появяват отново. След това идва кода, в който концертната част е поверена на барабаните.
Казимеж Корд веднъж каза за финала на тази симфония: „Това е музика, изпепелена, изгорена до земята…“
Огромен обхват на съдържанието, обобщение на мисленето, острота на конфликтите, динамика и строга логика на развитието на музикалната мисъл - всичко това определя външния вид Шостакович като композитор-симфонист. Шостакович се отличава с изключителна художествена оригиналност. Композиторът свободно използва изразни средства, развили се в различни исторически епохи. Така средствата на полифоничния стил играят важна роля в неговото мислене. Това се отразява в текстурата, в характера на мелодията, в методите на развитие, в привличането към класическите форми на полифонията. Формата на старата пасакалия е използвана по особен начин.
Името на Д. Д. Шостакович е известно в целия свят. Той е един от най-големите художници на 20-ти век. Музиката му се чува във всички страни по света, слушана е и обичана от милиони хора от различни националности.
Дмитрий Дмитриевич Шостакович е роден на 25 септември 1906 г. в Санкт Петербург. Баща му, инженер-химик, работеше в Главната камара за мерки и теглилки. Майка беше талантлива пианистка.
От деветгодишна възраст момчето започва да свири на пиано. През есента на 1919 г. Шостакович постъпва в Петроградската консерватория. Дипломната работа на младия композитор е Първата симфония. Нейният огромен успех - първо в СССР, след това в чужди страни - постави началото на творческия път на млад, ярко надарен музикант.
Творчеството на Шостакович е неотделимо от съвременната му епоха, от големите събития на 20-ти век. С голяма драматична сила и завладяваща страст той улавя грандиозните социални конфликти. В музиката му се сблъскват образи на мир и война, светлина и тъмнина, човечност и омраза.
Военни години 1941–1942. В „железните нощи” на Ленинград, озарен от взривове на бомби и снаряди, възниква Седмата симфония – „Симфонията на всепобеждаващата храброст”, както я наричаха. Изпълнява се не само тук, но и в САЩ, във Франция, Англия и други страни. През годините на войната това произведение укрепва вярата в триумфа на светлината над фашистката тъмнина, истината над черните лъжи на фанатиците на Хитлер.
Войната е минало. Шостакович пише „Песента на горите“. Пурпурният блясък на огньовете се заменя с нов ден на спокоен живот - това се доказва от музиката на тази оратория. А след него се появяват хорови поеми, прелюдии и фуги за пианофорте, нови квартети, симфонии.
Съдържанието, отразено в произведенията на Шостакович, изискваше нови изразни средства, нови художествени техники. Той намери тези средства и техники. Неговият стил се отличава с дълбока индивидуална оригиналност, истинска иновация. Забележителният съветски композитор е един от онези художници, които вървят по непроменени пътища, обогатявайки изкуството и разширявайки неговите възможности.
Шостакович е написал огромен брой произведения. Сред тях са петнадесет симфонии, клавирни концерти, концерти за цигулка и виолончело, квартети, триа и други камерни инструментални произведения, вокалния цикъл „Из еврейската народна поезия“, операта „Катерина Измайлова“ по разказа на Лесков „Лейди Макбет от Мценския окръг“ ", балети , оперета "Москва, Черемушки". Притежава музиката към филмите "Златни планини", "Напред", "Велик гражданин", "Човек с пистолет", "Млада гвардия", "Среща на Елба", "Гадфлай", "Хамлет" и др. Песента е широко известна по стихове на Б. Корнилов от филма "Напред" - "Утрото ни среща с прохлада".
Шостакович също води активен обществен живот и ползотворна педагогическа работа.
Творчество Д.Д. Шостакович
шостакович композитор музикално изкуство
Природата надари Дмитрий Дмитриевич Шостакович с характер на изключителна чистота и отзивчивост. В рядка хармония в него се сляха началата – творческо, духовно и нравствено. Образът на човека съвпадна с образа на създателя. Това болезнено противоречие между ежедневието и нравствения идеал, което Лев Толстой не можа да разреши, Шостакович обединява не с декларации, а със самия опит на живота си, превръщайки се в морален фар на ефективен хуманизъм, осветявайки 20-ти век с пример на служене на хората.
Постоянна, неутолима жажда за всеобхватно отразяване и обновление го поведе по пътя на композитора. Разширявайки сферите на музиката, той въвежда много нови образни пластове в нея, предава борбата на човек със злото, ужасно, бездушно, грандиозно, като по този начин „решава най-неотложната художествена задача, поставена от нашето време. Но след като го разреши, той разшири границите на самото музикално изкуство и създаде нов тип художествено мислене в областта на инструменталните форми, което повлия на композитори от различни стилове и беше способно да въплъти не само съдържанието, което е изразено в съответните произведения на Шостакович. Припомняйки си Моцарт, който притежаваше и инструменталната, и вокалната музика с еднаква увереност, сближавайки техните специфики, той върна музиката към универсализма.
Творчеството на Шостакович обхваща всички форми и жанрове на музиката, съчетава традиционни основи с новаторски открития. Проницателен познавач на всичко съществуващо и появило се в творчеството на композитора, той прояви мъдрост, не се подчинявайки на ефектността на формалните иновации. Представянето на музиката като органична част от разнообразен художествен процес позволи на Шостакович да разбере плодотворността на съвременния етап от съчетаването на различни принципи на композиторска техника, различни изразни средства. Не оставяйки нищо без надзор, той намира естествено място за всичко в своя индивидуален творчески арсенал, създавайки уникален стил на Шостакович, в който организацията на звуковия материал е продиктувана от живия процес на интониране, живо интонационно съдържание. Той свободно и смело прокарва границите на тоналната система, но не я изоставя: така възниква и се развива синтетичното модално мислене на Шостакович, гъвкавите му модални структури отговарят на богатството на образното съдържание. Придържайки се предимно към мелодично-полифоничния стил на музиката, той открива и засилва много нови аспекти на мелодичната изразителност, става родоначалник на мелоса с изключителна сила на въздействие, съответстваща на екстремната емоционална температура на века. Със същата смелост Шостакович разшири диапазона на темброво оцветяване, темброви интонации, обогати видовете музикален ритъм, приближавайки го максимално до ритъма на речта, руската народна музика. Истински национален композитор в своето възприятие за живота, творческа психология, в много характеристики на стила, в творчеството си, благодарение на богатството, дълбочината на съдържанието и огромната гама от интонационна сфера, той излезе извън националните граници, превръщайки се в феномен на универсален култура.
Шостакович имаше щастието да познава световната слава приживе, да чуе за себе си определението за гений, да стане признат класик, наред с Моцарт, Бетовен, Глинка, Мусоргски, Чайковски. Това е твърдо установено през шейсетте години и прозвуча особено силно през 1966 г., когато шейсетгодишният рожден ден на композитора се празнува навсякъде и тържествено.
По това време литературата за Шостакович беше доста обширна, съдържаща монографии с биографична информация, но теоретичният аспект решаващо надделя. Развиващата се нова област на музикологията беше повлияна от липсата на подходяща хронологична дистанция, която спомага за обективното историческо развитие, подценяването на влиянието на биографичните фактори върху творчеството на Шостакович, както и върху творчеството на други дейци на съветската култура.
Всичко това подтиква съвременниците на Шостакович още приживе да поставят въпроса за закъснялото многостранно, обобщаващо, документално изследване. Д.Б. Кабалевски изтъква: „Бих искал да се напише книга за Шостакович..., в която творческата ЛИЧНОСТ на Шостакович да застане пред читателя в пълен ръст, така че никакви музикални и аналитични изследвания да помрачават духовния свят на композитор, роден в многосричния XX век”. E.A. писа за същото. Мравински: „Потомците ще ни завиждат, че сме живели по едно и също време, когато авторът на Осмата симфония, можехме да се срещнем и да говорим с него. И вероятно ще се оплакват от нас, че не можем да поправим и запазим за бъдещето много от малките неща, които го характеризират, да видим в ежедневието уникалното и следователно особено скъпо...“ . По-късно В.С. Виноградов, Л.А. Мазел изложи идеята за създаване на голямо обобщено произведение за Шостакович като задача от първостепенна важност. Беше ясно, че неговата сложност, обем, специфика, поради мащаба, величието на личността и дейността на Шостакович, ще изискват усилията на много поколения музиканти-изследователи.
Авторът на тази монография започва работата си с изследване на пианизма на Шостакович - резултатът е есето "Шостакович пианистът" (1964 г.), последвано от статии за революционните традиции на семейството му, публикувани през 1966-1967 г. в полското списание " Rukh Muzychny" и ленинградската преса, документални есета в книгите "Музикантите за тяхното изкуство" (1967), "За музиката и музикантите на нашите дни" (1976), в периодичните издания на СССР, Източна Германия, Полша. Успоредно с това, като придружаващи книги, обобщаващи материала от различни ъгли, са публикувани „Разкази за Шостакович” (1976), краеведски изследвания „Шостакович в Петроград-Ленинград” (1979, 2-ро издание – 1981).
Такава подготовка помогна за написването на четиритомна история за живота и дейността на Д.Д. Шостакович, издадена през 1975-1982 г., състояща се от дилогията „Младите години на Шостакович”, книгите „D.D. Шостакович по време на Великата отечествена война“ и „Шостакович. Тридесет години. 1945-1975 г.".
По-голямата част от изследванията са създадени приживе на композитора, с негова помощ, изразена в това, че той разреши използването на всички архивни материали за него в специално писмо и поиска да допринесе за това произведение, в разговори и писмено той обясни възникналите въпроси; след като се запозна с дилогията в ръкописа, той даде разрешение за публикуване и малко преди смъртта си, през април 1975 г., когато излезе от печат първият том, той изрази писмено одобрението си за това издание.
В историческата наука най-важният фактор, определящ новостта на изследването, се счита за наситеността на документалните източници, въведени за първи път в обращение.
Монографията е базирана основно на тях. По отношение на Шостакович тези източници изглеждат наистина огромни, в тяхната връзка, постепенно развитие се разкриват особено красноречие, сила и доказателства.
В резултат на дългогодишни изследвания беше възможно да се проучат повече от четири хиляди документа, включително архивни материали за революционната дейност на неговите предци, техните връзки със семействата на Улянови, Чернишевски, официалното досие на бащата на композитора, Д.Б. Шостакович, дневници на М.О. Стайнберг, който записва обучението на Д.Д. Шостакович, бележки от Н.А. Малко за репетициите и премиерите на Първа и Втора симфония, отворено писмо до И.О. Дунаевски за Петата симфония и т. н. За първи път асоциираният с Д.Д. Шостакович фондове на специални художествени архиви: Централният държавен архив за литература и изкуство - ЦГАЛИ (фондове на Д. Д. Шостакович, В. Е. Мейерхолд, М. М. Цехановски, В. Я. Шебалин и др.), Държавният централен музей на музикалната култура на името на М. И. Глинка-ГЦММК (фондове на Д. Д. Шостакович, В. Л. Кубацки, Л. В. Николаев, Г. А. Столяров, Б. Л. Яворски и др.). Ленинградски държавен архив за литература и изкуство-LGALI (фондове на Държавния изследователски институт за театър и музика, филмовото студио Lenflm, Ленинградската филхармония, оперните театри, Консерваторията, Отдела по изкуствата на Ленинградския градски изпълнителен комитет, Ленинградската организация на Съюза на композиторите на РСФСР, Драматичен театър на името на А. С. Пушкин), архиви на Болшой театър на СССР, Ленинградския театрален музей, Ленинградския институт за театър, музика и кинематография-LGITMiK. (фондове на V.M., Богданов-Березовски, N.A. Малко, M.O. Steinberg), Ленинградска консерватория-LGK. Материали по темата са предоставени от Централния партиен архив на Института по марксизъм-ленинизъм при ЦК на КПСС (информация за братя Шапошникови от фондовете на И. Н., Улянов), Института по история на партията при Московския градски комитет и Московския комитет на КПСС (лично дело на члена на КПСС Д. Д. Шостакович), Централния държавен архив на Октомврийската революция и социалистическото строителство - ЦГАОР, Централния държавен исторически архив - ЦГИА, Института по метрология на името на Д.И. Менделеев, Музей на Н.Г. Чернишевски в Саратов, Музеят за история на Ленинград, библиотеката на Ленинградския университет, музеят „Музите не мълчаха“.
Животът на Шостакович е процес на непрекъснато творчество, което отразява не само събитията от времето, но и самия характер, психология на композитора. Въвеждането в орбитата на изследванията на богат и разнообразен музикално-автографичен комплекс - автографи на довършителни, вторични, посветителни, скици - разшири идеята за творческия спектър на композитора (например неговото търсене в областта на историческото -революционна опера, интерес към руския панаирен театър), за стимулите, създаването на това или онова произведение, разкрива редица психологически особености на "лабораторията" на композитора на Шостакович (мястото и същността на "аварийния" метод с дългосрочен зараждане на идея, разликата в методите на работа върху автономни и приложни жанрове, ефективността на краткотрайните резки смени на жанрове в процеса на създаване на монументални форми, внезапни намеси в тях от емоционалния контраст на камерни композиции, фрагменти и т.н. .).
Изучаването на автографите доведе до въвеждането в живота на неизвестни страници от творчеството не само чрез анализ в монография, но и чрез публикуване, запис на плочи, редактиране и написване на либрето на оперните сцени „Приказката за свещеника и неговите Работник Балда“ (поставена в Ленинградския академичен оперен театър и балет на Мали), създаването и изпълнението на едноименната клавирна сюита, участие в изпълнението на неизвестни произведения, адаптации. Само разнообразен обхват, вникване в потни документи „отвътре“, съчетание на изследване и практическо действие осветяват личността на Шостакович във всичките й проявления.
Разглеждането на живота и работата на човек, превърнал се в етичен, социален феномен от епоха, която нямаше равна през 20-ти век по отношение на многостранността на сферите на музиката, обхванати от нея, не можеше да не доведе до решаването на някои методологически въпроси на биографичния жанр в музикологията. Те засегнаха и методите на търсене, организация, използване на източниците и самото съдържание на жанра, доближавайки го до своеобразен синтетичен жанр, който успешно се развива в литературната критика, понякога наричан „биография-творчество”. Същността му се крие в цялостен анализ на всички аспекти от живота на художника. За това именно биографията на Шостакович, в която творческият гений е съчетан с красотата на личността, предоставя най-широки възможности. Представя науката с големи пластове от факти, които преди се смятаха за неизследователски, ежедневни, разкрива неразделността на ежедневните нагласи и творческите. Тя показва, че тенденцията на междужанровите връзки, характерна за съвременната музика, може да бъде плодотворна за литературата за нея, да стимулира нейното израстване не само в посока на специализация, но и сложни произведения, които разглеждат живота като творчество, процес, който се развива в историческа перспектива, на етапи, с холистично панорамно отразяване на явлението. Изглежда, че този тип изследвания са в традицията на самия Шостакович, който не разделя жанровете на високи и ниски и, преобразувайки жанровете, слива техните знаци и техники.
Изучаването на биографията и творчеството на Шостакович в единна система, неотделимостта на композитора от съветската музика, като нейния наистина иновативен авангард, изисква използването на данни, а в някои случаи и изследователски методи на историческата наука, музикалната психология, изворознание, филмознание, наука за музикалното изпълнение, комбинация от общи исторически, текстови, музикални и аналитични аспекти. Изясняването на сложните корелации между личността и творчеството, подкрепено от анализ на документални източници, трябва да се основава на цялостен анализ на писанията и като се има предвид богатия опит на теоретичните трудове върху Шостакович, използвайки техните постижения, е направен опит в монографията да установи по какви параметри е препоръчително да се разработят общи характеристики за историческия биографичен разказ. Въз основа както на фактически, така и на музикално-автографичен материал, те включват историята на идеята и създаването на композицията, особеностите на процеса на работа върху нея, образната структура, първите интерпретации и по-нататъшно съществуване, мястото в еволюцията на създателя. Всичко това съставлява „биографията“ на творбата – неразделна част от биографията на композитора.
В центъра на монографията е проблемът за „личността и творчеството”, разглеждан по-широко от всяко отражение на биографията на художника в неговите творби. Също толкова погрешна е гледната точка на творчеството като пряк биографичен източник и признаването, така да се каже, на две независими биографии - светска и творческа. Материалите от дейността на Шостакович, създател, учител, ръководител на композиторската организация на РСФСР, депутат от Съветите на народните депутати, разкриващи много психологически и етични черти на личността, показват, че дефиницията на линията на творчеството винаги е била определение на линията на живота: Шостакович издига идеалите на живота до идеалите на изкуството. Органична е била вътрешната връзка между обществено-политическите, естетическото и морално-етичните начала в неговия живот, творчество и личност. Никога не се е пазил от времето, нито е оставял самосъхранение в името на ежедневните радости. Типът човек, чието най-ярко олицетворение е Шостакович, се ражда от младостта на времето, духът на революцията. Ядрото, което циментира всички аспекти на биографията на Шостакович, е етиката, близка до етиката на всички онези, които от незапомнени времена се бориха за съвършенството на човека, и в същото време обусловена от неговото личностно развитие, стабилни семейни традиции.
Значението във формирането на художника както от непосредствен, така и от по-далечен семеен произход е известно: при предците природата взема „строителен материал“, сложни генетични комбинации от гений се формират от векове натрупване. Не винаги знаейки защо и как изведнъж се появява мощна река от потоци, ние все още знаем, че тази река е създадена от тях, съдържа техните контури и знаци. Възходящото семейство на Шостакович трябва да започне по бащина страна с Петър и Болеслав Шостакович, Мария Ясинская, Варвара Шапошникова, от майчина страна - с Яков и Александра Кокулин. Те очертават основните свойства на рода: социална чувствителност, идеята за дълг към хората, съчувствие към страданието, омраза към злото. Единадесетгодишният Митя Шостакович беше с тези, които се срещнаха с V.I. Ленин в Петроград през април 1917 г. и слуша речта му. Той не е случаен очевидец на събитията, а лице от семейство, свързано със семействата на Н.Г. Чернишевски, I.N. Улянов, с освободителното движение на предреволюционна Русия.
Процесът на обучение и обучение Д.Д. Шостакович, педагогически облик и методи на неговите учители A.K. Глазунова, М.О. Стайнберг, Л.В. Николаев, И.А. Glyasser, A.A. Розанова запозна младия музикант с традициите на класическата руска музикална школа, с нейната етика. Шостакович започна своя път с отворени очи и отворено сърце, знаеше към какво да се насочи, когато на двадесет години, като клетва, написа: „Ще работя неуморно в областта на музиката, на която ще се посветя През целия ми живот."
В бъдеще творческите, ежедневни трудности неведнъж се превърнаха в изпитание за неговата етика, желанието му да срещне човек, който е носител на доброта и справедливост. Общественото признание на неговите новаторски стремежи беше трудно; материалите обективно разкриват преживяните от него кризисни моменти, влиянието им върху неговия облик и музика: кризата от 1926 г., разногласията с Глазунов, Щайнберг, дискусии от 1936, 1948 г. с остро осъждане на творческите принципи на композитора.
Докато поддържаше "резерв" от издръжливост, Шостакович не избяга от личните страдания и противоречия. Резкият контраст на живота му се отрази в характера - отстъпчив, но и непреклонен, интелект - студен и пламен, в непримиримостта му с доброта. През годините винаги силните чувства - признак на морална висота - се съчетават с все по-дълбоко аз -контрол. Необузданата смелост на себеизразяването отблъсна всекидневните тревоги. Музиката, като център на битието, носеше радост, укрепваше волята, но, отдавайки се на музиката, разбираше отдаването по всеобхватен начин - и етическата съдба, осветена от идеала, издигаше личността му.
Никъде не са запазени документи, които биха могли точно да запишат кога и как е станало второто духовно раждане на човек, но всеки, който е влязъл в контакт с живота на Шостакович, свидетелства, че това се е случило при създаването на операта Лейди Макбет от Мценския окръг. , Четвърта и Пета симфонии: духовното утвърждаване беше неотделимо от творческото. Ето една хронологична граница: тя също е възприета в структурата на това издание.
По това време животът придоби стабилно ядро в ясни и твърди принципи, които никакви изпитания не могат да разклатят. Създателят се е утвърдил в главното: за всичко, което му е дадено – за талант, детско щастие, любов – той трябва да плати за всичко, отдавайки се на човечеството, на Родината. Чувството за родина ръководи творчеството, което по собствена дефиниция е сякаш нажежено, издигнато от голямо чувство на патриотизъм. Животът се превръща в непрекъсната борба за човечеството. Той не се уморява да повтаря: „Любовта към човека, идеите на хуманизма винаги са били основната движеща сила на изкуството. Само хуманистичните идеи създават произведения, които са надживели своите създатели. Оттук нататък волята се състоеше в способността винаги да се следва етиката на хуманизма. Всички документални доказателства показват колко ефективна е била неговата доброта. Всичко, което засяга интересите на хората, не оставя безразлични, където е възможно, той използва влиянието си, за да издигне човек: готовността си да отдели времето си на колегите композитори, подпомагане на тяхното творчество, благосклонната широта на добрите оценки, способността да вижда, намерете талантливи. Чувството за дълг по отношение на всеки човек се сля с дълга по отношение на обществото и борбата за най-високите норми на социалния живот, изключвайки злото под каквато и да е форма. Доверието в справедливостта не породи смирено несъпротивление срещу злото, а омразата към жестокостта, глупостта и благоразумието. През целия си живот той направо решава вечния въпрос - какво е зло? Той упорито се връщаше към това в своите писма, автобиографични бележки, като личен проблем, многократно определящ моралното съдържание на злото, не приемаше неговите оправдания. Цялата картина на отношенията му с близките, избора на приятели, обкръжение се определя от убеждението му, че двуличието, ласкателството, завистта, арогантността, безразличието - "парализа на душата", по думите на любимия му писател А.П. Чехов, са несъвместими с външния вид на твореца-художник, с истински талант. Изводът е упорит: „Всички изключителни музиканти, с които имах щастието да се запозная, които ми подариха своето приятелство, разбраха много добре разликата между доброто и злото”.
Шостакович се бори безмилостно срещу злото – и като наследство от миналото (оперите „Носът“, „Лейди Макбет от Мценския окръг“), и като със силата на реалността (злото на фашизма – в Седма, Осма, Тринадесета симфония, злото на кариеризма, духовен страх, страх - в Тринадесета симфония, лъжи - в Сюитата по стихове на Микеланджело Буонароти).
Възприемайки света като постоянна драма, композиторът разкрива несъответствието между моралните категории на реалния живот. Музиката всеки път решава и показва какво е морално. С годините етиката на Шостакович се проявява в музиката му все по-голо, открито, с проповедническа сериозност. Създава се поредица от есета, в които преобладава рефлексията върху моралните категории. Всичко става все по-голямо. Необходимостта от обобщаване, която неизбежно възниква във всеки човек, у Шостакович се превръща в обобщение чрез творчеството.
Без фалшиво смирение той се обърна към човечеството, схващайки смисъла на земното съществуване, издигнат на голяма височина: един гений говори на милиони.
Напрежението на страстите беше заменено от задълбочаване в духовния свят на личността. Определен е най-високият връх на живота. Мъжът се покатери, падна, измори се, стана и вървеше неукротимо. Към идеала. И музиката сякаш компресира основното от житейския опит с онази лаконична, докосваща истина и простота, която Борис Пастернак нарече нечувана.
От края на публикуването на първото издание на монографията има крачка напред.
Издава се сборник от произведения с референтни статии, произведения, които преди остават извън зрителното поле на изпълнителите, влязоха в концертния репертоар и вече не изискват музиколожка „защита“, появиха се нови теоретични произведения, статии за Шостакович се съдържат в повечето сборници за съвременна музика, след смъртта на композитора, мемоарите се умножават.литературата за него. Това, което беше направено за първи път и стана притежание на масата читатели, се използва в някои „вторични“ книги и статии. Има общ завой към детайлно биографично развитие.
Според далечни легенди фамилията Шостакович може да се проследи от времето на великия княз Василий III Василиевич, баща на Иван Грозни: Михаил Шостакович, който заема доста видно място в литовския двор, е част от посолството, изпратено от Принц на Литва до владетеля на Москва. Въпреки това, неговият потомък Пьотър Михайлович Шостакович, който е роден през 1808 г., в документите се посочва като селянин.
Той беше изключителна личност: успя да получи образование, завърши Виленската медико-хирургична академия като доброволец по ветеринарна специалност и беше изгонен заради участието си във въстанието в Полша и Литва през 1831 г.
През четиридесетте години на 19 век Пьотър Михайлович и съпругата му Мария-Йосифа Ясинская се озовават в Екатеринбург (днес град Свердловск). Тук на 27 януари 1845 г. се ражда синът им, наречен Болеслав-Артур (по-късно се запазва само първото име).
В Екатеринбург, P.M. Шостакович придоби известна слава като изкусен и усърден ветеринарен лекар, издигна се до чин колегиален оценител, но остана беден, живееше винаги с последната стотинка; Болеслав се захваща рано с уроци. Семейство Шостакович прекара петнадесет години в този град. Работата на ветеринарен лекар, която е необходима за всяка ферма, сближи Пьотър Михайлович с околните селяни, свободни ловци. Начинът на семейството не се различаваше много от начина на живот на фабричните занаятчии, миньори. Рос Болеслав в проста работна среда учи в окръжното училище с децата на работниците. Възпитанието беше сурово: знанието понякога се подсилваше с пръчки. Впоследствие, в напреднала възраст, в автобиографията си, озаглавена "Записки на нещастниците", Болеслав Шостакович озаглавява първия раздел - "Пръчки". Това срамно болезнено наказание до края на живота му събуди в него яростна омраза към унижението на човек.
През 1858 г. семейството се мести в Казан. Болеслав е назначен в Първа казанска гимназия, където учи четири години. Подвижен, любознателен, лесно усвояващ знания, верен другар, с ранни твърди морални концепции, той става водач на гимназистите.
Новата симфония е замислена през пролетта на 1934 г. В пресата се появи съобщение: Шостакович предлага да се създаде симфония на тема отбраната на страната.
Темата беше актуална. Облаците на фашизма се събираха над света. „Всички знаем, че врагът протяга лапа към нас, врагът иска да унищожи нашите придобивки на фронта на революцията, на фронта на културата, на която сме работници, на фронта на строителството и на всички фронтове и постиженията на страната ни“, каза Шостакович пред ленинградските композитори. - Не може да има различни гледни точки по темата, че трябва да бъдем бдителни, трябва да бъдем нащрек, за да не позволим на врага да унищожи големите придобивки, които постигнахме през времето от Октомврийската революция до наши дни. . Нашето задължение като композитори е с творчеството си да повишаваме отбранителната способност на страната, с нашите произведения, песни и маршове да помагаме на войниците на Червената армия да ни защитават в случай на вражеска атака и затова ние трябва да развиваме нашата военна работа по всякакъв възможен начин.
За да работи върху военна симфония, бордът на композиторската организация изпрати Шостакович в Кронщат, на крайцера Аврора. На кораба той записва скиците на първата част. Предложеното симфонично произведение е включено в концертните цикли на Ленинградската филхармония през сезон 1934/35.
Работата обаче се забави. Парчетата не се събраха. Шостакович пише: „Това трябва да е монументална програмна точка от велики мисли и големи страсти. И следователно голяма отговорност. Нося го много години. И все пак досега не съм търсил неговите форми и „технология“. Направените по-рано скици и заготовки не ме удовлетворяват. Ще трябва да започна от самото начало.” 1. В търсене на технологията на нова монументална симфония той изучава в детайли Третата симфония на Малер, която вече изумява с необичайната си грандиозна форма на шестчастен цикъл с общ. продължителност от час и половина. И. И. Солертински свързва първата част на Третата симфония с гигантско шествие, „открито от релефната тема на осем рога в унисон, с трагични възходи и падения, с натиск, доведен до кулминации на свръхчовешка сила, с патетични речитативи на валдхорни или соло тромбони...” . Такава характеристика, очевидно, беше близка до Шостакович. Извлечените от него от Третата симфония на Г. Малер свидетелстват, че той е обърнал внимание на онези черти, за които пише неговият приятел.
съветска симфония
През зимата на 1935 г. Шостакович участва в дискусия за съветския симфонизъм, която се провежда в Москва в продължение на три дни - от 4 до 6 февруари. Това беше едно от най-значимите изпълнения на младия композитор, очертаващо посоката на по-нататъшна работа. Честно казано, той подчерта сложността на проблемите на етапа на формирането на симфоничния жанр, опасността от решаването им със стандартни „рецепти“, противопоставя се на преувеличаването на достойнствата на отделни произведения, критикувайки по-специално Третата и Петата симфония на Л.К. Книпер за "сдъвкан език", окаяност и примитивен стил. Той смело твърди, че „...съветски симфонизъм не съществува. Трябва да бъдем скромни и да признаем, че все още нямаме музикални произведения, които в разширена форма отразяват стилистичните, идеологическите и емоционалните части на нашия живот и ги отразяват в отлична форма... Трябва да се признае, че в нашата симфонична музика имаме само някои тенденции към формиране на ново музикално мислене, плахи скици на бъдещия стил...”.
Шостакович призова да се възприеме опитът и постиженията на съветската литература, където близки, подобни проблеми вече са намерили приложение в произведенията на М. Горки и други майстори на словото.
Отчитайки развитието на съвременното художествено творчество, той вижда признаци на сближаване между процесите на литература и музика, които започват в съветската музика като устойчиво движение към лирико-психологически симфонизъм.
За него няма съмнение, че темите и стилът на неговите Втора и Трета симфония са минал етап не само на собственото му творчество, но и на съветската симфония като цяло: метафорично обобщеният стил е остарял. Човекът като символ, своеобразна абстракция напусна произведенията на изкуството, за да се превърне в индивидуалност в нови произведения. По-задълбочено е разбирането на сюжета, без използването на опростени текстове на хорови епизоди в симфонии. Беше повдигнат въпросът за сюжета на „чистия“ симфонизъм. „Имаше време“, твърди Шостакович, „когато той (въпросът за сюжета) беше значително опростен... Сега те започнаха да казват сериозно, че не става дума само за поезия, но и за музика“.
Признавайки ограниченията на последните си симфонични преживявания, композиторът се застъпва за разширяване на съдържанието и стилистичните източници на съветската симфония. За тази цел той обръща внимание на изучаването на чуждия симфонизъм, настоява за необходимостта от музикознание да идентифицира качествените разлики между съветския симфонизъм и западния симфонизъм. „Разбира се, има качествена разлика и ние я усещаме и усещаме. Но ние нямаме ясен конкретен анализ в това отношение... За съжаление знаем много малко за западния симфонизъм.”
Започвайки от Малер, той говори за лирическа изповедна симфония с стремеж към вътрешния свят на съвременника. „Би било хубаво да напишем нова симфония“, призна той. - Вярно е, че тази задача е трудна, но това не означава, че не е изпълнима. Продължаваха да се провеждат изпитания. Солертински, който знаеше по-добре от всеки друг за идеите на Шостакович, по време на дискусия за съветския симфонизъм каза: „Очакваме появата на Четвъртата симфония на Шостакович с голям интерес“ и ясно обясни: „... това произведение ще бъде на голямо разстояние от онези три симфонии, които Шостакович е написал преди. Но симфонията все още е в ембрионално състояние...” .
Два месеца след дискусията, през април 1935 г., композиторът обявява: „Сега имам голямо произведение пред мен – Четвъртата симфония... Целият музикален материал, който имах за това произведение, сега е отхвърлен от мен. Симфонията се пренаписва. Тъй като това е изключително трудна и отговорна задача за мен, искам първо да напиша няколко композиции в камерен и инструментален стил.
През лятото на 1935 г. Шостакович не е в състояние да направи нищо, освен безброй камерни и симфонични пасажи, които включват музиката към филма „Приятели“.
През есента на същата година той отново се заема с писането на Четвъртата симфония, като твърдо решава, каквито и трудности да го очакват, да доведе работата до край, да реализира основното платно, обещано през пролетта като „вид кредо на творческата работа."
Започвайки да пише симфонията на 13 септември 1935 г., до края на годината той е завършил напълно първата и предимно втората част. Пишеше бързо, понякога дори конвулсивно, като изхвърляше цели страници и ги заменяше с нови; почеркът на скиците на клавира е нестабилен, плавен: въображението изпревари записа, нотите бяха пред химикалката, стичаха се като лавина върху хартията.
През януари 1936 г., заедно с персонала на Ленинградския академичен Мали оперен театър, Шостакович заминава за Москва, където театърът показва две от най-добрите си съветски постановки - Лейди Макбет от Мценския окръг и Тихият Дон. В същото време "Лейди Макбет" продължи да върви на сцената на филиала на Болшой театър на СССР.
Появилите се в пресата отговори на обиколката на Малкия оперен театър не оставят никакво съмнение относно положителната оценка на операта „Тихи течения на Дон“ и отрицателната оценка на операта „Лейди Макбет“ от Мценския окръг, към която е публикувана статията „Вместо бъркотията на музиката", издадена на 28 януари 1936 г. е посветена. След нея (6 февруари 1936 г.) се появява статията „Балетна лъжа“, която остро критикува балета „Светлият поток“ и постановката му в Болшой театър.
Много години по-късно, обобщавайки резултатите от развитието на съветската музика през тридесетте години в Историята на музиката на народите на СССР, Ю.В. Келдиш пише за тези постановки и статиите и изказванията, които те предизвикват: „Въпреки редица правилни критики и съображения на общ принципен ред, остро категоричните оценки на творческите явления, съдържащи се в тези статии, бяха необосновани и несправедливи.
Статиите от 1936 г. послужиха като източник на тясно и едностранно разбиране на такива важни фундаментални въпроси на съветското изкуство като въпроса за отношението към класическото наследство, проблема за традициите и иновациите. Традициите на музикалната класика се разглеждаха не като основа за по-нататъшно развитие, а като един вид непроменен стандарт, отвъд който беше невъзможно да се отиде. Подобен подход скова иновативните търсения, парализира творческата инициатива на композиторите...
Тези догматични нагласи не можеха да спрат растежа на съветското музикално изкуство, но несъмнено усложниха неговото развитие, предизвикаха редица сблъсъци и доведоха до значителни отклонения в оценките.
Острите спорове и дискусии от онова време свидетелстват за сблъсъците и разместванията в оценката на явленията на музиката.
Оркестрацията на Пета симфония се характеризира в сравнение с Четвърта с по-голям баланс между духови и струнни инструменти, с превес на струнните: в Ларго изобщо няма духова група. Тембровите акценти са подчинени на съществени моменти на развитие, те следват от тях, те са продиктувани от тях. От неудържимата щедрост на балетните партитури Шостакович се обърна към икономията на тембрите. Оркестровата драматургия се определя от общата драматургична насоченост на формата. Интонационното напрежение се създава от съчетанието на мелодичния релеф и неговото оркестрово рамкиране. Съставът на самия оркестър също е стабилно определен. След като премина през различни изпитания (до четворната в Четвърта симфония), Шостакович сега се придържа към тройната композиция - той е създаден именно от Петата симфония. Както в модалната организация на материала, така и в оркестрацията без прекъсване, в рамките на общоприетите композиции, композиторът варира, разширява възможностите за тембър, често поради солови гласове, използването на пиано (трябва да се отбележи, че след като е въвел го в партитурата на Първа симфония, след това Шостакович се отказва от пианото по време на Втора, Трета, Четвърта симфония и отново го включва в партитурата на Пета). В същото време се увеличи значението не само на тембърното разчленяване, но и на сливането на тембъра, редуването на големи тембърни слоеве; в кулминационните фрагменти преобладава техниката на използване на инструменти в най-високите експресивни регистри, без бас или с незначителна басова подкрепа (в Симфонията има много примери за такива).
Формата му бележи подреждането, систематизирането на предишни изпълнения, постигането на строго логическа монументалност.
Нека отбележим характеристиките на оформяне, характерни за Петата симфония, които са запазени и развити в по-нататъшното творчество на Шостакович.
Стойността на епиграф-записа се увеличава. В Четвъртата симфония това беше суров, конвулсивен мотив, тук е суровата, величествена сила на песнопението.
В първата част се изтъква ролята на експозицията, увеличава се нейният обем и емоционална цялост, което се засилва и от оркестрацията (звукът на струните в експозицията). Преодоляват се структурни граници между основната и страничните страни; противопоставят се не толкова като значими раздели както в експозицията, така и в развитието. „Репризата се променя качествено, превръщайки се в кулминация на драматургията с продължаване на тематичното развитие: понякога темата придобива нов образен смисъл, което води до по-нататъшно задълбочаване на конфликтно-драматичните особености на цикъла.
Развитието също не спира в кода. И тук продължават тематичните трансформации, модалните трансформации на темите, тяхното динамизиране посредством оркестрация.
Във финала на Петата симфония авторът не даде активен конфликт, както във финала на предишната симфония. Финалът е лесен. „С велик дъх Шостакович ни води към ослепителна светлина, в която изчезват всички тъжни преживявания, всички трагични конфликти от трудния предишен път” (Д. Кабалевски). Заключението звучеше категорично положително. „Поставям човек с всичките му преживявания в центъра на концепцията на моето творчество“, обясни Шостакович, „и финалът на Симфонията разрешава трагично напрегнатите моменти от първите части по весел, оптимистичен начин“ .
Такъв край подчертава класическия произход, класическата приемственост; в неговата лапидарност най-ясно се прояви тенденцията: създаване на свободен тип интерпретация на сонатната форма, неотклоняваща се от класическата основа.
През лятото на 1937 г. започва подготовката за десетилетие на съветската музика за отбелязване на двадесетата годишнина от Великата октомврийска социалистическа революция. Симфонията беше включена в програмата на десетилетието. През август Фриц Щидри заминава за чужбина. М. Щайман, който го сменя, не успя да представи ново сложно произведение на подобаващо ниво. Изпълнението е поверено на Евгений Мравински. Шостакович почти не го познаваше: Мравински постъпва в консерваторията през 1924 г., когато Шостакович е в последната си година; Балетите на Шостакович в Ленинград и Москва са дирижирани от А. Гаук, П. Фелд, Ю. Файер, симфонии са „поставени” от Н. Малко, А. Гаук. Мравински беше в сянка. Неговата индивидуалност се формира бавно: през 1937 г. той е на тридесет и четири години, но рядко се появява на пулта на филхармонията. Затворен, съмнявайки се в собствените си сили, този път той без колебание прие предложението да представи новата симфония на Шостакович на публиката. Спомняйки си необичайната си решителност, по-късно самият диригент не можа да го обясни психологически.
„Все още не мога да разбера“, пише той през 1966 г., „как се осмелих да приема такова предложение без много колебание и размисъл. Ако ми беше направено сега, тогава щях да мисля дълго време, да се съмнявам и, може би, в крайна сметка, не смея. В крайна сметка на карта беше заложена не само репутацията ми, но и - което е много по-важно - съдбата на ново, все още неизвестно произведение на композитора, който наскоро беше подложен на най-тежките атаки за операта "Лейди Макбет" от окръг Мценск и оттегли своята Четвърта симфония от изпълнение.
Почти две години музиката на Шостакович не се чува в Голямата зала. Някои от музикантите се отнасяха предпазливо към нея. Дисциплината на оркестъра без волеви главен диригент запада. Репертоарът на филхармонията беше критикуван от пресата. Ръководството на филхармонията се промени: младият композитор Михаил Чудаки, който стана директор, току-що навлизаше в бизнеса, планирайки да включи I.I. Солертински, композитор и музикално-изпълнителски младеж.
Без колебание М.И. Чудаки разпредели отговорни програми между трима диригенти, които започнаха активна концертна дейност: Е.А. Мравински, Н.С. Рабинович и К.И. Елиасберг.
През целия септември Шостакович живее само за съдбата на Симфонията. Композицията на музиката за филма "Волочаевски дни" се оттегли назад. Той отказа други поръчки, позовавайки се на заетост.
Прекарва по-голямата част от времето си във Филхармонията. Изсвири симфонията. Мравински изслуша и попита.
Съгласието на диригента да дебютира с Пета симфония е повлияно от надеждата да получи помощ от автора в процеса на изпълнение на произведението, да разчита на неговите знания и опит. Но „първите срещи с Шостакович“, четем в мемоарите на Мравински, „нанесоха силен удар върху надеждите ми. Колкото и да питах композитора, почти успях да „извадя“ нищо от него“ 2 ». Методът на старателния Мравински в началото разтревожи Шостакович. „Струва ми се, че той се рови твърде много в малките неща, обръща твърде много внимание на подробностите и ми се стори, че това ще навреди на цялостния план, цялостната идея. За всеки такт, за всяка мисъл Мравински ми направи истински разпит, изисквайки от мен отговор на всички съмнения, които се появиха в него.
Дмитрий Дмитриевич Шостакович е най-великият музикант на 20-ти век. Никой в съвременното изкуство не може да се сравни с него по острота на възприемане на епохата, отзивчивост към нейните социални, идеологически и художествени процеси. Силата на неговата музика е в абсолютната истинност.
С безпрецедентна пълнота и дълбочина тази музика улавя живота на хората в критични етапи - революцията от 1905 г. и Първата световна война, Великата октомврийска социалистическа революция и Гражданската война, формирането на социалистическо общество, борбата срещу фашизма във Великата отечествена война , както и проблемите на следвоенния свят ... Творчеството на Шостакович се превръща и в хроника, и в изповед на поколения, стремящи се към голямо бъдеще, шокирани и устояли на трагични изпитания.
„Музиката не беше професия за него, а необходимостта да говори, да изрази какво са живели хората в неговата епоха, в родината му. Природата го надари с особена чувствителност на слуха: той чуваше плаченето на хората, улавяше тихия тътен на гнева и разрязващия сърцето стон на отчаянието. Той чу как земята бръмчи: тълпите маршируваха за справедливост, гневни песни кипяха над предградията, вятърът носеше мелодиите на покрайнините, стотинката хармоника крещеше: революционна песен влезе в строгия свят на симфониите. Тогава желязото звънтя и скърцаше в кървавите полета, роговете на ударите и военните сирени завияха над Европа. Чу пъшкане и хриптене: слагаха муцуна за мисъл, пляскаха с камшик, учеха изкуството да скачаш в ботуша на властта, да молиш подачка и да стоиш на задните си крака пред тримесечника... Още веднъж , конниците на Апокалипсиса отново яздеха в пламтящото небе. Сирени виеха над света, като тръбите на Страшния съд... Времената се промениха... Той работи цял живот. Не само в музиката.
Дмитрий Дмитриевич Шостакович е един от най-великите композитори на 20-ти век. Този факт е признат както у нас, така и от световната общност. Шостакович пише в почти всички жанрове на музикалното изкуство: от опери, балети и симфонии до музика за филми и театрални постановки. По отношение на жанровия обхват и амплитудата на съдържанието неговото симфонично творчество е наистина универсално.
Композиторът е живял в много трудно време. Това е и революцията, и Великата отечествена война, и "сталинският" период от националната история. Ето какво казва композиторът С. М. Слонимски за Шостакович: „В съветската епоха, когато литературната цензура безмилостно и страхливо заличаваше истината от съвременните романи, пиеси, стихотворения, забранявайки много шедьоври в продължение на години, „безтекстовите“ симфонии на Шостакович бяха единственият маяк на правдива високохудожествена реч за нашия живот, за цели поколения, преминали през девет кръга на ада на земята. Така музиката на Шостакович беше възприета от слушателите - от млади студенти и ученици до сивокоси академици и големи художници - като откровение за ужасния свят, в който живеехме и, уви, продължаваме да живеем.
Шостакович има общо петнадесет симфонии. От симфония към симфония се променя както структурата на цикъла, така и вътрешното му съдържание, семантичното съотношение на части и части от формата.
Неговата Седма симфония придоби световна слава като музикален символ на борбата на съветския народ срещу фашизма. Шостакович пише: „Първата част е борбата, четвъртата е предстоящата победа” (29, с.166). И четирите части на симфонията отразяват различни етапи на драматични сблъсъци и размишления върху войната. Темата за войната е отразена по съвсем различен начин в Осмата симфония, написана през 1943 г. „Мощни поетични обобщения заемат мястото на документираните „естествени” скици на Седмата – в Осмата” (23, с. 37). ). Тази симфония-драма, която показва картина на душевния живот на човек, "зашеметен от гигантския чук на войната" (41).
Деветата симфония е доста специална. Весела, весела музика на симфонията се оказа написана по съвсем различен начин, отколкото очакваха съветските слушатели. Естествено беше да се очаква триумфална Девета от Шостакович, обединяваща военните симфонии в трилогия от съветски произведения. Но вместо очакваната симфония прозвуча „симфония-скерцо”.
Изследванията, посветени на симфониите на Д. Д. Шостакович от 40-те години, могат да бъдат класифицирани според няколко доминиращи направления.
Първата група е представена от монографии, посветени на творчеството на Шостакович: М. Сабинина (29), С. Хентова (35, 36), Г. Орлов (23).
Втората група източници се състои от статии за симфонии на Шостакович М. Арановски (1), И. Барсова (2), Д. Житомирски (9, 10), Л. Казанцева (12), Т. Лева (14), Л. Мазел (15, 16, 17), С. Шлифщайн (37), Р. Насонов (22), И. Солертински (32), А. Н. Толстой (34) и др.
Третата група източници са гледните точки на съвременните музиколози, композитори, намиращи се в периодични издания, статии и проучвания, включително и в интернет сайтове: И. Барсова (2), С. Волков (3, 4, 5), Б. .Гунко (6), Й. Рубенцик (26, 27), М. Сабинина (28, 29), както и "Доказателства" - откъси от "спорните" мемоари на Шостакович (19).
Концепцията на дисертацията е повлияна от различни изследвания.
Най-подробен анализ на симфониите е даден в монографията на М. Сабинина (29). В тази книга авторът анализира историята на създаването, съдържанието, формите на симфониите, прави подробен анализ на всички части. Интересни гледни точки върху симфонията, ярки образни характеристики и анализ на части от симфонията са показани в книгата на Г. Орлов (23).
Монографията от две части на С. Хентова (35, 36) обхваща живота и творчеството на Шостакович. Авторът засяга симфониите от 40-те години и прави общ анализ на тези произведения.
В статиите на Л. Мазел (15, 16, 17) най-разумно са разгледани различни въпроси от драматургията на цикъла и части от симфониите на Шостакович. Различни въпроси относно особеностите на композиторската симфония се обсъждат в статиите на М. Арановски (1), Д. Житомирски (9, 10), Л. Казанцева (12), Т. Лева (14), Р. Насонов (22). ).
Особено ценни са документите, написани непосредствено след изпълнението на произведенията на композитора: А. Н. Толстой (34), И. Солертински (32), М. Друскин (7), Д. Житомирски (9, 10), статията „Бътешествие вместо музика” (33).
За 100-годишнината на Д. Д. Шостакович бяха публикувани много материали, включително такива, които засягат нови гледни точки върху творчеството на композитора. Особена полемика предизвикаха материалите от „Доказателствата“ на Соломон Волков, книга, публикувана в цял свят, но позната на руския читател само в откъси от книгата и статии, публикувани в интернет (3, 4, 5). Отговорът на новите материали бяха статиите на композиторите G.V. Свиридова (8), Т. Н. Хренникова (38), вдовицата на композитора Ирина Антоновна Шостакович (19), също статия на М. Сабинина (28).
Обект на изследване на дипломната работа е симфоничното произведение на Д. Д. Шостакович.
Предмет на изследване: Седма, Осма и Девета симфонии на Шостакович като своеобразна трилогия от симфонии от 40-те години.
Целта на дипломната работа е да се идентифицират особеностите на симфоничното творчество на Д. Шостакович през 40-те години, да се разгледа драматургията на цикъла и части от симфониите. В тази връзка бяха поставени следните задачи:
1. Помислете за историята на създаването на симфонии.
2. Разкрийте драматургичните особености на циклите на тези симфонии.
3. Анализирайте първите части на симфониите.
4. Разкрийте особеностите на скерцо симфониите.
5. Помислете за бавните части на циклите.
6. Анализирайте финала на симфониите.
Структурата на дипломната работа е подчинена на целите и задачите. В допълнение към въведението и заключението, списъка с литература, работата има две глави. Първата глава представя историята на създаването на симфониите от 40-те години, разглежда драматургията на циклите на тези произведения. Четири абзаца от втора глава са посветени на анализа на партиите в разглежданите сонатно-симфонични цикли. Заключенията са дадени в края на всяка глава и в заключението.
Резултатите от изследването могат да бъдат използвани от студентите в хода на изучаване на руска музикална литература.
Работата оставя възможност за по-нататъшно, по-задълбочено изследване на тази тема.
