Към днешна дата има много дефиниции на понятието вариационна форма. Различни автори предлагат свои собствени опции:
Вариационна форма или вариации, тема с вариации, вариационен цикъл, _ музикална форма, състояща се от тема и нейните няколко (поне две) модифицирани репродукции (вариации). Това е една от най-старите музикални форми (известна от 13 век).
Вариацията е форма, базирана на модифицирани повторения на тема (също две или повече теми).
Вариационна форма или вариационен цикъл е форма, състояща се от първоначално представяне на тема и редица нейни модифицирани повторения (наречени вариации).
Вариационната форма освен това носи имената „вариации“, „цикъл на вариации“, „тема с вариации“, „ария с вариации“, партита (друго значение на партита е танцова сюита) и др. Самите вариации са имали много исторически имена: Variatio, Veranderungen („промени“), двойно, versus („стих“), glosa, floretti (буквално „цветя“), lesargements („декорации“), evolutio, parte („част“) и др. Вариации бяха също композирани от най-великите композитори и концертни виртуози, тяхното музикално съдържание варира от непретенциозни вариации на най-простата тема (като вариации в D-dur за мандолина на Бетовен) до върховете на интелектуалната сложност в музиката (ариета от 32-те сонати на Бетовен) .
Необходимо е да се прави разлика между вариационна форма и вариация като принцип. Последният има неограничен кръг от приложения (мотив, фраза, изречение в период и т.н., могат да варират, до разнообразна реприза в сонатна форма). Въпреки това, еднократното прилагане на принципа на вариация не създава форма, основана на него. Вариационна форма възниква само със систематичното прилагане на този принцип, така че са необходими поне две вариации, за да се създаде.
Темата на вариацията може да бъде оригинална (написана от самия композитор) или заимствана. Вариациите могат да бъдат изпълнени с напълно различно съдържание: от много прости до дълбоки и философски. По отношение на жанровете, темите на вариациите бяха хорали, традиционни басове, пасакалия и чакони, сарабанда, менует, гавот, сицилиана, ария в две значения на тази дума (пееща мелодия, сякаш за духови инструменти, от френското „въздух“ _ „въздух” и ария от операта), народни песни от различни страни, теми за вариации от други автори и много други. и др.
Вариациите обикновено се класифицират според четири параметъра:
според това дали процесът на вариация засяга темата или само придружаващите гласове разграничават: преки вариации, косвени вариации;
според степента на промяна: строг (тоналността, хармоничният план и формата на темата се запазват във вариации), свободен (широк спектър от промени, включително хармония, форма, жанров облик и др.; връзките с темата понякога са условно: всяка вариация може да достигне самостоятелност като игра с индивидуално съдържание);
според кой метод на вариация преобладава: полифоничен, хармоничен, текстурен, тембърен, образен, жанрово-специфичен;
по броя на темите във вариации: единично тъмно, двойно (две-тъмно), тройно (три-тъмно).
В.Н. Холопова в книгата си „Форми на музикални произведения“ представи следния вариант на класификация:
Вариации на basso ostinato (или продължителен бас, „полифонични вариации“).
Фигуративни вариации (орнаментални, "класически").
Вариации върху продължителна мелодия (или върху сопрано остинато, така наречените „вариации на Глинка“).
Вариациите са характерни и безплатни.
Вариантна форма.
Освен това се разграничават двойни и многотемни вариации, в които се срещат всички горепосочени видове вариации и вариации с тема в края. Това не изпуска от поглед факта, че може да има смесени видове вариации.
Въпреки това в процеса на историческото развитие се фиксират преобладаващите типове вариации с повече или по-малко стабилни комбинации от назованите знаци. Основните видове вариации станаха по-силни: вариации върху устойчива мелодия, вариации върху basso ostinato, фигуративни вариации и жанрово-характерни вариации.
Тези типове са съществували паралелно (поне от 17-ти век), но в различни епохи някои от тях са били по-търсени. Така композиторите от епохата на барока по-често се обръщат към вариации на basso ostinato, виенската класика _ към фигуративните, романтичните композитори _ към жанрово-специфичните. В музиката на 20-ти век всички тези видове се комбинират, появяват се нови, когато един акорд, интервал и дори един звук могат да действат като тема.
Освен това има няколко специфични типа вариации, които са по-рядко срещани: това са вариационната кантата от епохата на барока и вариациите с тема в края (които се появяват в края на 19 век). Формите с вариация на куплет и вариант на куплет имат известна връзка с вариационната форма. Хоровата аранжировка от 18 век също е близка до вариациите.
Важно е да се отбележи, че много произведения използват различни видове вариации. Например, първоначалната група от вариации могат да бъдат вариации на продължителна мелодия, след това верига от фигуративни вариации.
Всеки вариационен цикъл е отворена форма (тоест нови вариации по принцип могат да се добавят за неопределено време). Следователно композиторът е изправен пред задачата да създаде форма от втори ред. Тя може да бъде "вълна" с издигане и кулминация, или всяка типична форма: най-често това е форма от три части или рондо. Тричленността възниква в резултат на въвеждането на контрастираща вариация (или група от вариации) в средата на формата. Рондоформацията възниква поради многократното връщане на контрастната материя.
Често вариациите се комбинират в групи, създавайки локални натрупвания и локални кулминации. Това се постига благодарение на единична текстура или поради ритмично увеличаване (намаляване). За да се придаде облекчение на формата и по някакъв начин да се разбие непрекъснатият поток от подобни вариации, още в класическата ера, в удължени цикли, една или повече вариации се извършват в различен режим. Във вариациите на 19 век това явление се засилва. Сега индивидуалните вариации могат да се изпълняват в други тонове (например Симфоничните етюди на Р. Шуман _ с оригиналния cis-moll, има вариации в E-dur и gis-moll, крайната вариация е _ Des-dur).
Възможни са различни завършвания на вариационния цикъл. Краят може да бъде подобен на началото или, обратно, най-контрастният. В първия случай в края на произведението се изпълнява тема в близка до оригиналната версия (например С. Прокофиев. Концерт за пиано № 3, 2-ра част). Във втория _ краят представлява максималният напредък в дадена посока (например най-малкият в целия цикъл на продължителност). В името на контраста на крайната вариация, метърът и жанрът могат да се променят (често срещано явление в Моцарт). Като най-голям контраст на хомофоничната тема в края на цикъла може да звучи фуга (в класическата и посткласическата епоха).
Вариационният метод на развитие намира широко и високохудожествено приложение сред руската класика и се свързва с вариативността, като една от характерните черти на руското народно изкуство. В композиционната структура темата с вариации е начин за развиване, обогатяване и все по-дълбоко разкриване на оригиналния образ.
По своето значение и изразни възможности формата на вариации е предназначена да покаже основната тема по многостранен и разнообразен начин. Тази тема обикновено е проста и в същото време съдържа възможности за обогатяване и разкриване на пълното й съдържание. Също така, трансформацията на основната тема от вариация към вариация трябва да върви по линията на постепенното израстване, което води до крайния резултат.
През 19 век, наред с много примери за вариационната форма, които ясно отразяват приемствеността на основните методи на вариация, се появява нов тип на тази форма, т. нар. свободни вариации.
Вариации, които се отклоняват от темата по отношение на формата (структурата), обикновено _ и тоналността, се наричат свободни. Името „свободен“ се прилага главно за вариациите от 19-ти, след това 20-ти век, когато структурните промени се превръщат в принцип на организация на вариационните форми. Отделни безплатни вариации се срещат във виенската класика в поредица от строги вариации.
В бъдеще посоката, очертана в тези вариации, получи значително развитие. Неговите основни характеристики:
- 1) Темата или нейните елементи се променят по такъв начин, че на всяка вариация се придава индивидуален, много независим характер. Този подход към третирането на темата може да се определи като по-субективен от този, който се проявява от класиката. Програмното значение започва да се придава на вариациите.
- 2) Поради независимостта на естеството на вариациите, целият цикъл се превръща в нещо подобно на сюита. Понякога има връзки между вариациите.
- 3) Възможността за смяна на клавишите в рамките на цикъл, очертана от Бетовен, се оказа много подходяща за подчертаване на независимостта на вариациите чрез разлика в цвета на тона.
- 4) Вариациите на цикъла в редица отношения са изградени напълно независимо от структурата на темата:
- а) тонални отношения в рамките на изменението на вариацията;
- б) въвеждат се нови хармонии, често променящи изцяло цвета на темата;
- в) на темата е дадена различна форма;
- г) вариациите са толкова отдалечени от мелодично-ритмичния модел на темата, че са произведения, които са изградени само върху отделните й мотиви, развити по съвсем различен начин.
Всички тези характеристики, разбира се, се проявяват по различни начини в различни произведения от 19-20 век.
Свободни вариации _ е вид вариация, обвързана с метода на вариация. Такива вариации са характерни за посткласическата епоха. Появата на темата тогава беше изключително променлива и ако погледнете от средата на творбата към нейното начало, може да не разпознаете основната тема. Такива вариации представляват цяла поредица от контрастиращи по жанр и значение вариации, близки до основната тема. Тук разликата надделява над приликата.
Въпреки че формулата за вариация остава A, Al, A2, A3 и т.н., основната тема вече не носи оригиналното изображение. Тоналността и формата на темата могат да варират, тя може да достигне до методите на полифонично представяне. Композиторът може дори да изолира част от темата и да променя само нея.
Принципите на вариация могат да бъдат: ритмични, хармонични, динамични, тембърни, текстурни, щрихови, мелодични и др. Въз основа на това много вариации могат да се отделят и да приличат повече на комплект, отколкото на вариации. Броят на вариациите в тази форма не е ограничен (както например в класическите вариации, където 3-4 вариации _ това е като изложение, две средни _ развитие, последните 3-4 _ това е мощно твърдение на основна тема, т.е. тематична рамка).
Вариациите на народните мелодии обикновено са свободни вариации. Пример за свободни вариации, от които някои запазват значителна близост до темата, а други, напротив, се отдалечават от нея, може да бъде произведението „Пророчески сън“, чиято обработка е написана от Вячеслав Анатолиевич Семьонов.
Така вековната музикална практика на народи от различни националности послужи като източник на вариационната форма. Тук намираме примери както за хармонични, така и за полифонични стилове, изброяваме исторически типове вариации и видове вариации. Вариационният принцип на развитие произлиза от народното музикално творчество, преди всичко песенното. Вариационните форми са получили много широко и разнообразно приложение в музиката. Те се срещат както като форма на отделно произведение, така и като част от цикъл (сюити, сонати, симфонии), и като форма на част от някаква сложна форма (например средната част на сложна тричастна форма ). Във вокалната музика - като форма на песни, арии, хорове. Формата на вариациите е много разпространена в инструменталните жанрове – соло и оркестри (разновидност – оркестрови вариации).
Беше обичайно да се пишат цикли от фигуративни вариации върху някаква заета мелодия, лесно разпознаваема от слушателите и постоянно им звучаща чрез вариационни окраски. „Пиеса с вариации винаги трябва да се основават на такива ариети, които са известни на слушателите. Когато изпълнявате такива парчета, не трябва да лишавате публиката от удоволствието да пее деликатно заедно с изпълнителя ”(IP Milkhmayer, 1797). Но в сонати и симфонии композиторите са използвали свои собствени теми за вариации.
Отличителни черти на тази форма: темата - в проста двуделна, по-рядко проста тричастна форма; основният метод на развитие е текстурен, състоящ се в орнаментиране (оцветяване) на темата, умаляване (продължителност на раздробяване), използване на различни фигурации; формата на темата се поддържа във всички вариации, с допускане на епизодични разширения и кодове; тоналността е същата, но с типична замяна на едноименната в средните вариации. Поради запазването на формата на темата в по-нататъшни вариации, това разнообразие от вариационна форма е една от строги вариации. В състава на вариациите се използват подтеми (в "32 вариации" на Бетовен в c-moll - вариант на темата в C-dur с последващи вариации), подвариации (вариации на вариация), заедно с умаляване - също намаляване (уголемяване на продължителността след тяхното разделяне).
Формата на класическите фигуративни вариации се стабилизира в творчеството на Моцарт: броят на вариациите е по-често 6, а максималният е 12, предфиналната вариация е в темпото на адажио, последната вариация е в характера на финала на инструментален цикъл, със смяна на темпо, метър, жанр. При Бетовен броят на вариациите се промени и в двете посоки - и намален до 4 (втори части 1, 9 сонати за цигулка, 23 сонати за пиано) и увеличен до 32 (32 вариации с moll за пианофорте)
Пример за формата на фигуративните вариации на Моцарт е 2-ра част в ре-мол от 9-та соната за цигулка F-dur K.377. Темата е написана в проста форма от две части, броят на вариациите е 6: 1-4 и 6 вар. в d-moll, 5-ти в D-dur. Текстурно-ритмичната логика на формата е следната: от темата до 4-та вар. има последователно намаляване (продължителност на осмини, шестнадесети, тройки от шестнадесети, тридесет и секунди). Примери: мелодия на началния период на темата (а), фигурация на 1-ва вариация в шестнадесети (б), фигурация на 2-ра вариация в тройки от шестнадесети (в), фигурация на 3-та вариация в тридесет и секунди (г) , тирати в 4-ти вариант (д):
След това идва контрастът под формата на основна вариация, последван от финалната Siciliana (по същество характерна вариация), с промяна в темпото, метъра, жанра; мелодичната мажорна вариация (dolce) ретроспективно заема мястото на предфиналното адажио. Примери: мелодия на мажорната 5-та вариация (а), мелодия на Сицилиана (б):
Пример за тема на Моцарт с 12 вариации - във финала има 6 сонати за пианофорте. D-dur (K.284).
Примери за теми от Моцарт в проста форма от 3 части - в 10 вариации на тема "Нашата простачка", в 8 вариации на песента "Една жена е прекрасно създание".
Като правило темите за класически вариации имат квадратна структура, подсилена от буквалното повторение на части. Най-оригиналният пример за неквадратност е темата на Бетовен „12 вариации на руски танц от балета „Горската девойка” по Враницки” (руски танц – „Камаринская”). Структурата на неговата двучастна репризна форма е 5 + 5 ||: 4 + 5:|| (виж пример 39).
Изводите от фигуративните вариации, освен окончателната "смяна за последен път" (както в примера, даден от соната за цигулка на Моцарт, K.377), могат да бъдат направени под формата на най-виртуозна вариация (H на Бетовен " Кройцерова соната“ за цигулка), или като реприза връщане към темата (втора част на „Appassionata“), или чрез връщане към мелодията на темата на фона на най-интензивното намаляване (Ариета от 32-те сонати на Бетовен).
Сред вариациите на Бетовен Ариета до мажор, част II, 32 сонати за пианофорте, се отличава с уникалното запазване на цялата външна форма на орнаменталните вариации и пълната вътрешна трансформация на нейната семантика. Типични външни белези - тема в проста двучастна форма, квадратна структура (8 + 8), с повторение на части, вариации - строги с последователност от деления от осми до шестнадесети, тридесет и секунди, трели; последният, 5-ти вариант, заобиколен от разработка и код, съдържа повторно връщане на темата, във вариации - единичен ключ C-dur, с изключение на модулациите в разработката. Преосмислянето на вариациите започва с темата – Adagio molto semplice e cantabile: вместо „познатата arietta“ – тема на хорова основа, със свободно регистрово пространство между дълбоките „ниски“ на баса и пеещата мелодия в височината, като накрая е изпълнена с пълнозвучащи химнни акорди. Умалените, бързо улавящи необичайно малки и непрекъснато намаляващи продължителности, разгръщат ритмиката на вариациите отвъд границите на човешко-земното, импулсно усещане за време и стигат до прага на възприемане на продължителността и ритъма - трепетния ритъм на трел в разработка и код. Акустичната пролука на регистрите, зададена от първия акорд, сравнима с акустиката на планините, в хода на вариациите се разширява с постоянно разминаващи се „лъчи“ – до контраста на „звезди“ и „утайки“: антитеза на хроматично рехармонизиран "хорал" в бумтящи баси и в звучни "върхове" в 4 вар., "нечовешки", в 5 1/2 октави, мелодия и бас пауза в развитието (Es-dur), имитация на преименуване на "ъндърграунд" " и "трансцендентален" в кода. Свръхчовешка семантика на вариациите от последната соната на Бетовен за пиано. философът П. Флоренски извиква образа на срещата на Отца и Сина: „О, Сине мой, чакам Те 300 години...“.
Вариации, по-точно тема с вариации, е музикална форма, която се формира в резултат на използването на вариационна техника. Такова произведение се състои от тема и няколко нейни повторения, във всяко от които темата се появява в модифициран вид. Промените могат да се отнасят до различни аспекти на музиката – хармония, мелодия, гласово водене (полифония), ритъм, тембър и оркестрация (ако говорим за вариации за оркестъра). Вариации, създадени спонтанно точно на концерта от виртуозен изпълнител, ако има дарба на импровизатор, имат специален ефект и въздействат върху слушателите...
Александър Майкапар
музикални жанрове. Вариации
Характеристики на формата
Характерна особеност на вариационната форма е определен статичен характер (особено в сравнение със сонатната форма). Алегро, който разгледахме в едно от предишните есета и който, напротив, се характеризира с изключителна динамика). Статичността в никакъв случай не е недостатък на тази форма, а характерна особеност. И в най-значимите примери на вариационни цикли статичността е точно това, което композиторът е искал и търсил. Това произтича още от самия факт на многократно повторение на една и съща формална конструкция (тема).
Мелодията в нейните разпознаваеми моменти, басовата линия, която е в основата на хармоничната последователност, тоналността, обща за всички вариации (в класическите вариации режимът може да се промени - в мажорния цикъл ще има минорна вариация и обратно, но тоникът винаги остава същият) - всичко това създава усещане за статичност.
Формата на вариациите и самият този музикален жанр са много популярни сред композиторите. Що се отнася до слушателите, остроумните композирани вариации обикновено предизвикват най-жив интерес, тъй като много ясно демонстрират умението и изобретателността на композитора. Тази яснота се осигурява от факта, че при вариациите, като правило, структурата на темата, нейната форма се запазва, а инструменталната текстура е подложена на вариация.
Характеризирайки по този начин вариациите и самата техника на вариация, имаме предвид, поне в началото на нашия разказ за тази музикална форма, класическия тип вариации, които се развиват в творчеството, преди всичко, на композитори от барока епоха, след това сред т. нар. виенски класици (Моцарт и тяхната среда) и накрая сред романтиците - Р. Шуман,. Най-общо казано, едва ли има композитор, който да няма в творческия си багаж произведения, написани под формата на вариации.
Импровизация на Жан Гийо
Вариациите, създадени спонтанно точно на концерта от виртуозен изпълнител, ако има дарба на импровизатор, имат особен ефект и въздействие върху слушателите. Такива музиканти са известни и в наше време, главно сред органистите, които се осмеляват на подобни художествени експерименти.
Авторът на тези редове е свидетел на подобни импровизации, изпълнявани от изключителния съвременен френски органист Жан Гийо. Те направиха толкова силно впечатление, че ни насърчават да разкажем за тях по-подробно. Нека първо отбележим, че всяка импровизация на дадена тема съдържа елементи на вариация, но в случая това не са просто елементи от такава техника, а цялата импровизация е изградена като вариации.
Това се случи на сцената на една от най-добрите концертни зали в Европа - Тонхалев Цюрих. Тук в продължение на почти четиридесет години Ж. Гийо провежда летен майсторски клас за млади органисти от различни страни. В края на едно от заниманията участващите в него млади органисти решиха да направят подарък на маестрото. Подаръкът беше елегантно опакована и вързана кутия. Маестрото беше приятно изненадан, отвори подаръка и намери... музикална табакера. Трябваше да се натисне бутон и от отворената табакера започна да звучи характерна механична музика. Гийо никога не беше чувал мелодията на подарената табакера.
Но след това имаше изненада за всички присъстващи. Маестрото седна на органа, включи най-тихия регистър на горната клавиатура на инструмента и абсолютно точно повтори парчето от табакера, възпроизвеждайки както мелодията, така и хармонията. След това, веднага след това, той започна да импровизира под формата на вариации, тоест всеки път, когато поддържа структурата на това парче, той започна да изпълнява темата отново и отново, променяйки текстурата, постепенно включвайки все повече и повече нови регистри, преминаване от ръчно към ръчно.
Пиесата „израсна” пред очите на слушателите, пасажите, които преплитаха неизменния хармоничен гръбнак на темата, ставаха все по-виртуозни и сега органът вече звучи с цялата си мощ, всички регистри вече са включени и в зависимост относно естеството на определени комбинации от регистри, естеството на вариациите също се променя. И накрая, темата звучи мощно соло на педалната клавиатура (в краката) - кулминацията е достигната!
Сега всичко е плавно съкратено: без да прекъсва вариацията, маестрото постепенно стига до оригиналния звук - темата, сякаш се сбогува, звучи отново в оригиналния си вид на горния наръчник на органа в най-тихия си регистър (като в табакера ).
Всички - а сред публиката имаше много талантливи и технически оборудвани органисти - бяха шокирани от умението на Ж. Гийо. Това беше необичайно ярък начин да покажете музикалното си въображение и да демонстрирате огромните възможности на един великолепен инструмент.
Тема
Тази история ни позволи, макар и съвсем накратко, да очертаем художествените цели, преследвани от всеки композитор, като се заемем със създаването на цикъл от вариации. И, очевидно, първата цел е да се демонстрират възможностите за развитие на съдържащите се в него образи, скрити в темата. Ето защо, на първо място, трябва внимателно да разгледате музикалния материал, който композиторите избират като тема на бъдещите вариации.
Обикновено темата е доста проста мелодия (например, във финала на четвъртото пиано трио на Бетовен, оп. 11 в си бемол мажор, вариационната тема е, според обяснението на композитора, „улична песен“). Познаването на добре познатите теми, взети като основа за вариации, ни убеждава, че те обикновено са не по-малко от осем и не повече от тридесет и два такта (това се дължи на структурата на песента на повечето теми, а структурата на песента се характеризира с квадрат музикални периоди, например период от две изречения, всяко от които е осем такта).
Като малка музикална форма, темата е цялостна музикална конструкция – малка самостоятелна пиеса. Като правило, за темата за вариациите избират от вече познати или съставят мелодия, която съдържа типични особености, поне за дадена епоха. Избягват се твърде характерни или твърде индивидуализирани мелодични завои, тъй като те са по-трудни за вариране.
Обикновено няма резки контрасти в темата: идентифицирането и изострянето на възможните контрасти е запазено за самите вариации. Като правило темата звучи с умерено темпо - това позволява в хода на вариациите да се интерпретира едновременно като по-оживена и, обратно, като по-спокойна. От хармонична гледна точка, темата звучи просто и естествено, ако не и умишлено обикновено; отново всички хармонични обостряния и "пикантност" са запазени за вариации. Що се отнася до формата на темата, тя обикновено е от две части. Може да се представи като а - б.
Вариационни техники
Най-ранният тип вариации са вариации на определен ход на баса, чиито звуци формират основата на хармоничната структура на вариационния цикъл. В такива вариации както самият ход, така и хармонията, които се образуват в този случай, остават непроменени през целия цикъл. Обикновено това е последователност от четири или осем такта.
Често ритмичната структура на такава тема, а следователно и на целия вариационен цикъл, използва ритъма на някакъв тържествен стар танц - chaconnes, passacaglia, folia. Дадоха брилянтни образци от този вид вариации. Това са органът Passacaglia в до минор и цигулката Chaconne от втора партита в ре минор. Тези произведения са толкова спиращи дъха, че различни изпълнители и дори големи оркестри се стремят да ги имат в репертоара си.
Chaconne, освен че е едно от ключовите произведения на всеки концертен цигулар, влезе в репертоара на пианистите в преписи на изключителния италиански пианист и композитор Феручо Бузони (такива транскрипции в концертната практика се обозначават с двойното име на авторите: „ Бах-Бусони. Чакона”). Що се отнася до Passacaglia, оркестрите изпълняват нейната транскрипция, направена от американския диригент Леополд Стоковски.
Вариации, написани по модела на пасакалията или чакона (тук добавяме английската форма на такива вариации, известна като земята), дават ясна представа за така наречените вариации на basso ostinato (Италиански. продължителен, тоест постоянно повтарящ се бас). „Колко необичайно реагира на настоятелния бас мотив, повтарян от до безкрайност (лат. - безкрайно), фантазията на велики музиканти, възкликва известната клавесинистка Ванда Ландовска. - С цялата страст те се отдадоха на изобретяването на хиляди мелодии - всяка със свои завои, оживена от смели хармонии и усложнена от най-финия контрапункт. Но това не е всичко. W. Bird, C. Monteverdi, D'Anglebert, D. Buxtehude, A. Corelli и F. Couperin - всеки не само музикант, но и поет - бяха наясно със скритата сила на изразителност в баса, която изглежда измамно незначителен.
Той продължава да използва вида на вариациите на баса, но от средата на 70-те години на 18-ти век започва типът на така наречените мелодични вариации, тоест вариации върху мелодия, поставена в темата в горния глас да доминира. Хайдн има малко индивидуални вариационни цикли, но
вариациите като части от по-големите му произведения - сонати, симфонии - са много чести при него.
Моцарт използва широко вариации, за да демонстрира своята музикална изобретателност. Прави впечатление, че използвайки формата на вариации в своите сонати, дивертисменти и концерти, той, за разлика от Хайдн, никога не я е използвал в своите симфонии.
За разлика от Моцарт, той охотно прибягва до формата на вариации в основните си произведения, а именно в симфонии (III, V, VII, IX симфонии).
Романтичните композитори (Менделсон, Шуберт, Шуман) създават тип така наречени характерни вариации, които ясно отразяват новата фигуративна структура на романтизма. Паганини, Шопен и Лист внасят най-висока инструментална виртуозност в характерните вариации.
Известни теми и вариационни цикли
Йохан Себастиан Бах. Вариации на Голдбърг
Малко са произведенията, които имат думата „вариации“ в заглавието или са изградени на принципа на тема с вариации. В допълнение към вече споменатите по-горе, може да се припомни „Ария, разнообразна в италиански стил”, партита на орган. Самият метод за промяна на дадена тема обаче е не само познат на Бах, но е крайъгълният камък на неговата техника на композиране. Последното му голямо творение - "Изкуството на фугата" - всъщност е цикъл от вариации под формата на фуги на една и съща тема (която сама по себе си е обект на вариации). Всички хорови прелюдии на Бах за орган също са вариации на добре познати църковни химни. Сюитите на Бах, съставени от танци, при по-задълбочен анализ разкриват във всеки цикъл определено мелодично и хармонично зърно, което варира от танц до танц. Именно тази особеност на техниката на композитора придава на всеки цикъл удивителна цялост и завършеност.
В цялото това огромно наследство върхът на гения на Бах са вариациите на Голдбърг. Майстор, толкова умел в въплъщението на различни конструктивни идеи, Бах в този цикъл изпълнява напълно оригинален художествен план. Темата на Бах беше ария, оформена като сарабанда. Нейната мелодия е толкова богато орнаментирана, че дава основание да се разглежда самата ария като своеобразен вариант на по-опростена тема, която е трябвало да бъде. И ако е така, тогава действителната тема не е мелодията на арията, а нейният по-нисък глас.
Това твърдение се подкрепя от сравнително скорошна находка - четиринадесет неизвестни досега канона на Бах за осем ноти на басовия глас на тази ария. С други думи, Бах третира баса като самостоятелна музикална тема. Но най-поразителното е, че именно тези ноти, и то точно на долния глас, вече са били в основата на вариационния цикъл... на английския композитор Хенри Пърсел (1659–1695), по-стар съвременник на Бах; той написа "The Ground" с вариации по темата. Няма обаче доказателства, че Бах е познавал пиесата на Пърсел. Какво е това - съвпадение? Или тази тема е съществувала като вид общо „музикално наследство“ като химни или григориански песнопения?
Арията в цикъла звучи два пъти – в началото и в края на творбата (според този принцип Ж. Гийо изгражда импровизираните си вариации). В рамките на тази рамка са поставени 30 вариации - 10 групи от 3 вариации, като всяка трета представлява т. нар. канон (музикална форма, при която единият глас точно повтаря другия с изместване във времето за влизане). И във всеки следващ канон интервалът за влизане на гласа, който дирижира канона, се увеличава със стъпка: канонът в унисон, след това в секунда, след това в трета и т.н. - към канон в нону.
Вместо канон в десети (такъв канон би бил повторение на канона в терци), Бах пише т.нар. quodlibet (лат. - кой в какво много) - пиеса, която съчетава две на пръв поглед несъвместими теми. В същото време басовата линия на темата остава.
И. Форкел, първият биограф на Бах, възкликна: „ Куодлибет…само по себе си би могло да направи името на автора безсмъртно, макар че тук той не играе първостепенна роля.
Така че нови теми за това quodlibet- две немски народни песни:
И. Не съм бил с теб толкова дълго,
Ела по-близо, по-близо, по-близо.
II. Дотук ме отнесоха зелето и цвеклото.
Ако майка ми готвеше месо,
щях да остана по-дълго.
Така Бах, с присъщия си талант, умение и хумор, съчетава „високо“ и „ниско“, вдъхновение и най-голямото умение в този гениален цикъл.
Лудвиг ван Бетовен. Вариации върху валс от Диабели. оп. 120
33 вариации на тема валс от Антон Диабели (известни като „Вариациите на Диабели“) са създадени между 1817 и 1827 г. Това е един от шедьоврите на клавирната литература; той споделя славата на най-големия вариационен цикъл с вариациите на Голдберг на Бах.
Историята на създаването на това произведение е следната: през 1819 г. Антон Диабели, талантлив композитор и успешен музикален издател, изпраща своя валс до всички тогава добре известни австрийски (или живеещи в Австрия) композитори и помоли всеки да напише един вариация на неговата тема. Сред композиторите са Ф. Шуберт, Карл Черни, ерцхерцог Рудолф (покровителят на Бетовен, който взема уроци по пиано от него), синът на Моцарт и дори осемгодишното дете-чудо Франц Лист. Общо имаше петдесет композитори, които изпратиха по една вариация. Бетовен, разбира се, също беше поканен да участва в този проект.
Планът на Диабели беше да публикува всички тези вариации като едно общо произведение и да изпрати приходите от него, за да помогне на вдовици и сираци, загубили своите изхранване в Наполеоновите войни. Така беше съставен обширен труд. Публикуването на това колективно творение обаче не предизвика голям интерес.
Друго нещо са вариациите на Бетовен. Неговият цикъл от вариации на тази тема е получил световно признание и е породил редица изключителни интерпретации. Бетовен много преди това предложение е бил свързан с Диабели, който публикува своите произведения. Първоначално Бетовен отказва да участва в създаването на колективно произведение. Впоследствие той бил очарован от идеята сам да напише голям вариационен цикъл на тази тема.
Доста забележително е, че Бетовен нарича своя цикъл не вариации, а немската дума Veranderungen, което се превежда като „промяна“, „промяна“, но всъщност означава трансформация и дори може да се разбира като „преосмисляне“.
Николо Паганини. Каприз № 24 (Тема и вариации) за цигулка
Историята на музиката познава няколко мелодии, които се оказаха изключително популярни като теми, върху които много композитори са създали много вариации. Сами по себе си тези теми заслужават внимателно разглеждане като такъв източник. Една от тези мелодии е темата на Каприз № 24 за цигулката на Паганини.
Този Caprice се счита за едно от най-сложните в техническо отношение произведения, написани за соло цигулка (тоест без съпровод). Изисква от цигуларя да овладее всички изпълнителски инструменти, като свирене на октави, невероятна плавност при свирене на гами (включително минорни гами, с двойни ноти в терци и децими и арпеджио), скокове на различни интервали, виртуозно свирене на високи позиции и т.н. На. Не всеки концертиращ цигулар ще се осмели да изведе този Caprice на публично изпълнение.
Паганини написва своя цикъл от 24 каприза, вдъхновен от изкуството на италианския цигулар и композитор Антонио Локатели (1695–1764), който през 1733 г. публикува сборника Изкуството на новата модулация (Енигматични капризи). В него имаше 24 от тези капризи! Паганини композира своите капризи през 1801–1807 г. и ги публикува в Милано през 1818 г. В знак на уважение към великия предшественик Паганини цитира един от капризите на Локатели в първия си каприз. „Капризите“ са единственото произведение на Паганини, публикувано приживе. Той отказва да публикува други произведения, като желае да запази метода си на работа в тайна.
Темата за каприз № 24 привлече вниманието на много композитори със своя ярък характерен, волеви импулс, благородство на духа, яснота и неразрушима логика на своята хармония. Той има само дванадесет такта, а неговата двучастна структура вече съдържа елемент на вариация: втората половина е вариант на мотива, който вече присъства в първата част. Като цяло, това е идеален модел за конструиране на вариационни цикли. И целият каприз е тема с единадесет вариации и код, който замества традиционната за такъв цикъл дванадесета вариация.
Съвременниците на Паганини смятали тези капризи за неизпълними, докато не ги чули да ги изпълнява. Още тогава романтичните композитори - Р. Шуман, Ф. Лист, по-късно И. Брамс - се опитват да използват техниките, изобретени от Паганини в своите клавирни произведения. Оказа се, че най-добрият и впечатляващ начин да направите това е да направите това, което направи самият Паганини, тоест да напишете вариациите по такъв начин, че всеки от вариантите да демонстрира една или друга техника.
Има поне две дузини вариационни цикъла на тази тема. Сред техните автори, освен вече споменатите, са С. Рахманинов, Ф. Бузони, И. Фридман, К. Шимановски, А. Казела, В. Лутославски... Има едно име, което на пръв поглед изглежда неочаквано в това сериал - Андрю Лойд Уебър, автор на известната рок опера "Исус Христос Суперзвезда". По темата за Каприз No 24 той написва 23 вариации за виолончело и рок ансамбъл.
По материалите на сп. „Изкуство” No10/2010г
На плаката: Органът в църквата Фрауенкирхе. Дрезден, Германия. Авторът на снимката е неизвестен
| Тип | Характеристика |
| 1. Строги вариации | Вариации на тема неизменно се повтарят в гласа на баса. Развитието в тях се извършва в постоянно актуализирани горни гласове. Броят на вариациите е от 5-6 до 10 или повече. През първата половина на XVIII век. тази форма е използвана в жанровете пасакалия, чакона (Й.-С. Бах, Г. Ф. Хендел), сред виенските класици (втората половина на 18 век) и романтиката (19 век) се използва рядко. В музиката на ХХ век. получи ново развитие (Д. Шостакович, П. Хиндемит, И. Стравински) |
| 1.1. Вариации на basso ostinato, или стари (инструментални) | |
| 1.2. Виенски класически вариации, орнаментални и фигуративни (инструментални) | Темата се представя самостоятелно, а след това се изписват вариации върху нея. Във всяка вариация се запазват следните характеристики на темата: основни, поддържащи звуци на мелодичния модел, тонално-хармоничен план, форма (проста дву- или тричастна), гами, метър, темп. В това отношение темата, образно казано, е „диктаторът” на музикалната форма, което осигурява нейното единство и цялост. Развитието в тях се осъществява благодарение на мелодично-ритмичната вариация (орнаменталност), регистърно-тембърна и текстурна (фигурация) трансформация. Брой вариации от 5–6 до 10 или повече (Л. Бетовен - 32 вариации в до минор за пиано) |
| 1.3. Вариации на сопрано остинато, т. нар. Глинка (вокално и хорово) | Вариации на тема, неизменно повтаряни в горния глас (сопрано). Развитието в тях се извършва в постоянно актуализирани по-ниски гласове (М. И. Глинка „Слава“ от операта „Иван Сусанин“, „Персийски хор“ от операта „Руслан и Людмила“) |
| 2. Свободни, специфични за жанра (инструментални) вариации | Темата се представя самостоятелно, а след това се пишат вариации. При този тип темата може да не е основна за последващото вариационно развитие, т.е. вариациите като че ли са свободни от своя образно-тематичен характер и облик. Контрастът между темата и вариациите определя същността и името на формата (Р. Шуман „Симфонични етюди“ за пиано). В тази връзка се появява проблемът за единството на формата, който се решава с помощта на втория план (С.Рахманинов „Рапсодия по тема на Паганини“ за пиано и оркестър) |
Основната разлика между строги и свободни вариации се крие в доминирането на темата и нейните основни изразителни качества във всяка вариация от строгия тип. Разпознаваемостта на мелодичния образ на темата, неизменността на нейната форма, мащаб, тонално-хармоничен план, метър, темп създават инвариантността на вътрешната образно-жанрова същност с доста значително външно обновление във всяка вариация. При свободните вариации доминирането на темата губи своята сила, връзката на вариацията с нея понякога е условна и се проявява само в началния и последния раздел на формата. Темата в свободни вариации е само тласък за творческото въображение на композитора. Отклоняването от нея в интонационни, текстурно-тембърни, темпови, жанрови аспекти допринася за вътрешната динамика на формата, нейната непредсказуемост и импровизация. В тази връзка проблемът за единството на вариационния цикъл, който се решава с помощта на вторична форма, става много важен за свободните вариации. Най-често структурата от три части става втората планова форма, тоест всички вариации са групирани в три раздела: в първия и последния раздел, изпълнявайки функцията на първата част и повторението, се комбинират вариации, които са най-близки до интонационно-ритмичен, жанров и тонален облик на темата, средно - най-отдалечените, контрастни, създаващи нови музикални образи.
Обхватът на вариационните форми е следният: в инструменталната музика това са концертни пиеси от епохата на барока до наши дни. В музиката на И. Бах, Г. Хендел, А. Вивалди са използвани басо остинато вариации в жанровете пасакалия и чакона. В творчеството на Й. Хайдн, В. Моцарт, Л. Бетовен, Ф. Шуберт – виенски класически вариации. Безплатни вариации - в произведенията на романтични композитори и руски класици. Например Р. Шуман - "Симфонични етюди за пиано", П. Чайковски - Вариации за виолончело и оркестър на тема рококо, С. Рахманинов - Рапсодия по тема на Паганини. Във вокалните и хоровите жанрове сопрановият тип остинатни вариации на Глинка придобива мелодичен вокален мелос и средства за развитие, характерни за инструменталните жанрове. Това са „Персийски хор” от операта „Руслан и Людмила”, финалът от операта „Иван Сусанин” – „Слава”, песента на Варлаам от операта „Борис Годунов” от М. Мусоргски, както и уводът и песен на Марфа от операта "Хованщина". Вариации – любима форма, използвана в средните части на сонатно-симфоничния цикъл, особено в концертите; в редки случаи, в първа част (Л. Бетовен - Соната за пиано в ля бемол мажор № 12) или във финала (Дж. Брамс - Четвърта симфония).
Метод за анализ на формата на вариации:
1) кратко описание на образното съдържание на темата и вариациите;
2) определяне на вида на вариациите и структурен анализ по модела на формата-схема;
3) подробен анализ на темата на вариациите според метода на анализ на периода и проста форма;
4) подробен анализ на мелодичния модел, метроритмичните и модалните особености, вида на текстурата и функциите на нейните гласове;
5) характеристики на целия цикъл на вариации:
- броят на вариациите, мащабно-структурни, тонални, мелодични, метро-ритмични, текстурни и темпови промени във всяка вариация спрямо темата;
– определяне на вътрешното групиране на вариациите по някои признаци: мелодични, ритмични, тонални, темпови, наличие на вторична форма;
– идентифициране на характеристики на свободни и строги вариации;
6) заключения:типични черти на строги и свободни вариации и индивидуалното им прилагане в това произведение.
ВАРИАЦИОННА ФОРМА (вариации, тема с вариации, вариационен цикъл), музикална форма, основана на многократно повторение на тема с различни промени. Една от най-старите форми, някои видове от които са известни от 13-ти век (вижте Полифонични вариации). Фолклорният прототип на вариационната форма са инструменталните мелодии, в които варират кратки мелодично-хармонични обрати. Развитието на вариационната форма е свързано с прогреса на инструментализма: музиката на много ренесансови танци (пасамецо, фолиа, романеска, бергамаска и др.) се основава на стабилна хармонична формула и нейната текстурна вариация; от 16-ти век се разпространяват вариации за лютня, вихуела (diferencias, glos) на популярна песен или танц, особено в Испания; за органа са създадени много вариации на духовни или светски теми. През епохата на барока процъфтяват вариациите върху basso ostinato, където темата, неизменно повтаряна в баса (виж Ostinato), се променя косвено чрез обновяването на свободните гласове (например органът Passacaglia на J. S. Bach).
През 18 век се развива класически тип вариационна форма, включваща представяне на хомофонична тема и поне две от нейните повторения - вариации. Темата е оригинална или заимствана (например 33 вариации за пиано на тема от Диабели, оп. 120 от Л. ван Бетовен), характерна е за: песенен и танцов характер; формата на точка, голямо изречение, просто дву- или тричленно; икономичност в хармония и текстура (които се обогатяват, докато варират). Вариациите се разделят: според дълбочината на промените - на строги (формата, хармоничният план, тоналността се запазват, с възможна промяна в модалното настроение) и свободни (промените не се регулират); според способите на вариация - в орнаментални (фигуративни), жанрово-характерни и др. За образната вариация е характерно единството на мелодично-текстурния модел в рамките на вариацията; сред техниките: арпеджииране на звуци на акорди (виж Арпеджио), движение, подобно на скала, смяна на регистри, намаляване (смазване на дългите тонове на темата с фигурации от малки продължителности), изместване на мелодични опори към други метрични части. Целостта на класическата вариационна форма се постига чрез интонационно и тонално-хармонично единство на темата с вариации, единна линия на развитие, групиране на вариации по сходство (групи са разграничени в 32-те вариации на пиано на Бетовен в c-moll: 1- 3, 6-7, 10-11 и т.н.) или контраст, поради който се формира „форма на втория план“ (според В. В. Протопопов), например 3-част (II част на соната за пиано а -moll, оп. 42 от Ф. Шуберт). Крайният характер на последната вариация се постига по различни начини: чрез връщане към оригиналната презентация (12 вариации в B-dur за пиано KV 500 от WA Моцарт) или, обратно, чрез промяна на метъра („Je suis Lindor“ за пиано KV 354 от Моцарт), ускоряване на темпото (IV част от 10-та соната G-dur за цигулка и пиано от Бетовен), увеличаване на мащаба и радикална промяна на формата - до фуга; самият код също е възможен. В допълнение към преобладаващите еднотъмни вариации има двутъмни (двойни: II част от 103-та симфония Es-dur от Й. Хайдн) и рядко тритемни (тройни: „Увертюра на Римски-Корсаков” Руски теми").
Във виенската класика доминират строги фигуративни вариации (част 1 от 12-та соната на Бетовен As-dur), романтиката - свободни жанрово специфични (12 „симфонични студии“ за пиано от Р. Шуман); в руската музика типът вариации на „Глинка“ със запазена мелодия (т.нар. сопрано остинато) е широко разпространен, както в „Персийския хор“ от операта на М. И. Глинка „Руслан и Людмила“. Във вариационна форма те пишат самостоятелни произведения (Рапсодия по тема на Паганини от С. В. Рахманинов), части от цикли (II част от 3-ти концерт за пиано и оркестър от С. С. Прокофиев), арии, хорове, песни, както и части от голяма форма (например в I част на 7-ма симфония на Д. Д. Шостакович).
В музиката на 20 и 21 век вариационната форма получава особено широка интерпретация, включително поради нетрадиционни теми (един акорд, интервал, звук) и нови композиционни техники (додекафонни вариации за пиано, оп. 27 от А. Веберн).
Lit.: Müller-Blattau J. Gestaltung-Umgestaltung: Studien zur Geschichte der musikalischen Variation. Щутг., 1950; Протопопов Вл. Вариации в руската класическа опера. М., 1957; той е. Вариационни процеси в музикалната форма. М., 1967; той е. Очерци по история на инструменталните форми от 16-ти - началото на 19-ти век. М., 1979; Нелсън Р. У. Техниката на вариация... от А. де Кабезон до М. Регер. 2-ро изд. Берк.; Los Ang., 1962; Цукерман В. Анализ на музикални произведения. вариационна форма. 2-ро изд. М., 1987. Вижте и литературата под статията Музикална форма.
