Кто дал название кружку могучая кучка. Что такое «Могучая кучка» и кто в неё входил? Продолжение «Могучей кучки»

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

1. История создания «Могучей кучки»

1.1 Общее понятие о «Могучей кучки»

1.2 Деятельность «Могучей кучки»

1.3 Становление и развитие взглядов «кучкистов»

2. Русский народ в творчестве композиторов

2.1 Развитие творчества

2.2 Общественность и «Могучая кучка»

2.3 Распад «Пятерки»

2.4 Продолжение «Могучей кучки»

Заключение

Библиографический список

Введение

Эпоху 60-х годов принято исчислять с 1855 года - даты бесславного окончания Крымской войны. Военное поражение царской России было последней каплей, переполнившей чашу народного терпения. По стране прокатилась волна крестьянских восстаний, которые нельзя было уже усмирить ни увещеваниями, ни пушками. Это было знаменательное время в общественной и культурной жизни России. Новые веяния проникали всюду; новое пробивало себе дорогу в науке, литературе, живописи, музыке и театре. Проведенная царским правительством как ответно-предупредительная мера против нараставшей волны революционно-демократического движения, реформа 1861 года фактически ухудшило положение крестьян. Лучшие умы России были заняты вопросом о судьбе родного народа, «гуманность и забота об улучшении человеческой жизни», по словам Н.Г.Чернышевского, определяли направление в развитии передовой русской науки, литературы и искусства. Не было ни одной области культуры, которая осталась бы в стороне от народно освободительных идей. Русские революционные демократы Чернышевский и Добролюбов, развивая идеи Белинского и Герцена, мощно двинули вперед материалистическую философию. Разработка материалистических положений обогатила различные области науки открытиями мирового значения. Достаточно напомнить, что в то время жили и работали математики П.А.Чебышев и С.В.Ковалевская, физик А.Г.Столетов, химики Д.И.Менделеев и А.М.Бутлеров, физиолог И.М.Сеченов, биолог И.И.Мечников.

Расцвет наступает и в русской литературе и искусстве. Эта эпоха дала человечеству непревзойденного певца крестьянской жизни Н.А.Некрасова; тонкого мастера слова, создавшего поэтические картины русской природы, замечательные образы русских людей, Тургенева; глубокого психолога, стремившегося познать самое сокровенное в человеческой душе, Достоевского; могучего писателя мыслителя Л.Н.Толстого.

В области музыки 60-е годы были также эпохой необыкновенно яркого расцвета. Крупные изменения наблюдаются в самом укладе музыкальной жизни. Если до середины 19 века музыкальная жизнь России была замкнутой, доступной лишь для привилегированной аристократической публики, то теперь её очаги приобретают гораздо более широкий, демократический характер. Возникает ряд организаций музыкально-просветительского характера, выдвигается целая плеяда крупнейших деятелей музыкального искусства: П.И.Чайковский, братья Рубинштейны, А.Н.Серов, В.В.Стасов, композиторы «Могучей кучки».

1. История создания «Могучей кучки»

1.1 Общее понятие о «Могучей кучки»

Случайно употребленное Стасовым в 1867 году выражение «могучая кучка» прочно вошло в жизнь и стало служить общепринятым наименованием группы композиторов, куда входили: Милий Алексеевич Балакирев (1837-1910), Модест Петрович Мусоргский (1839-1881), Александр Порфирьевич Бородин (1833-1887), Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844-1908) и Цезарь Антонович Кюи (1835-1918). Часто «Могучая кучка» именуется «Новой русской музыкальной школой», а также «Балакиревским кружком», по имени её руководителя М.А.Балакирева. За границей эту группу музыкантов называли «Пятёрка» по числу главных представителей. Композиторы «Могучей кучки» выступили на творческую арену в период огромного общественного подъёма 60-х годов 19 века.

История создания Балакиревского кружка такова: в 1855 году в Петербург из Казани приехал М.А.Балакирев. Восемнадцатилетний юноша был чрезвычайно одарён в музыкальном отношении. В начале 1856 года он с большим успехом выступает на концертной эстраде в качестве пианиста и обращает на себя внимание публики. Особенно большое значение для Балакирева приобретает его знакомство с В.В.Стасовым.

Владимир Васильевич Стасов - интереснейшая фигура в истории русского искусства. Критик, ученый искусствовед, историк и археолог, Стасов, выступая как музыкальный критик, был близким другом всех русских композиторов. Он был связан самой тесной дружбой буквально со всеми крупными русскими художниками, выступал в печати с пропагандой их лучших картин и тоже был их лучшим советчиком и помощником.

Сын выдающегося архитектора В.П.Стасова Владимир Васильевич родился в Петербурге, образование получил в училище правоведения. Служба Стасова на протяжении всей его жизни была связана с таким замечательным учреждением как публичная библиотека. Ему довелось лично знать Герцена, Чернышевского, Льва Толстого, Репина, Антокольского, Верещагина, Глинку.

Стасов слышал отзыв Глинки о Балакиреве: «В…Балакиреве нашел я взгляды, столь близко подходившие к моим». И, хотя Стасов был старше молодого музыканта почти на двенадцать лет, крепко подружился с ним на всю жизнь. Они постоянно проводят время за чтением книг Белинского, Добролюбова, Герцена, Чернышевского, причём Стасов, несомненно, более зрелый, развитой и образованный, блестяще знающий классическое и современное искусство, идейно руководит Балакиревым и направляет его.

В 1856 году на одном из университетских концертов Балакирев встречается с Цезарем Антоновичем Кюи, который учился в то время в Военно-инженерной академии и специализировался в области сооружения военных укреплений. Кюи очень любил музыку. В ранней молодости он даже занимался с польским композитором Монюшко.

Своими новыми и смелыми взглядами на музыку Балакирев увлекает Кюи, пробуждает в нём серьёзный интерес к искусству. Под руководством Балакирева Кюи пишет в 1857 году скерцо для фортепьяно в четыре руки, оперу «Кавказский пленник», а в 1859 году - одноактную комическую оперу «Сын мандарина».

Следующим композитором, присоединившимся к группе «Балакирев - Стасов - Кюи», был Модест Петрович Мусоргский. К моменту своего вступления в балакиревский кружок он был гвардейским офицером. Сочинять стал очень рано и очень скоро осознал, что должен посвятить свою жизнь музыке. Недолго думая, он, будучи уже офицером Преображенского полка, решил выйти в отставку. Несмотря на молодость (18 лет), Мусоргский проявлял большую разносторонность интересов: занимался музыкой, историей, литературой, философией. Его знакомство с Балакиревым произошло в 1857 году у А.С.Даргомыжского. Всё поразило Мусоргского в Балакиреве: и его наружность, и яркая своеобразная игра, и смелые мысли. Отныне Мусоргский становится частым посетителем Балакирева. Как говорил сам Мусоргский, «перед ним раскрылся новый, неведомый ему до сих пор мир».

В 1862 году к балакиревскому кружку присоединяются Н.А.Римский-Корсаков и А.П.Бородин. Если Римский-Корсаков был совсем молодым по возрасту членом кружка, взгляды и музыкальный талант которого только начинали определяться, то Бородин к этому времени был уже зрелым человеком, выдающимся учёным-химиком, дружески связанным с такими гигантами русской науки, как Менделеев, Сеченов, Ковалевский, Боткин.

В музыке Бородин был самоучкой. Своей сравнительно большой осведомлённостью в теории музыки он был обязан, главным образом, серьёзному знакомству с литературой камерной музыки. Ещё в годы студенчества в Медико-хирургической Академии Бородин, играя на виолончели, часто участвовал в ансамблях любителей музыки. По его свидетельству, он переиграл всю литературу смычковых квартетов, квинтетов, а также дуэтов и трио. До встречи с Балакиревым Бородин сам написал несколько камерных сочинений. Балакирев быстро оценил не только яркое музыкальное дарование Бородина, но его разностороннюю эрудицию.

Таким образом, к началу 1863 года можно говорить о сформировавшемся балакиревсом кружке.

1. 2 Деятельность «Могучей кучки»

Название «Могучая кучка» впервые встречается в статье Стасова «Славянский концерт г. Балакирева» (1867): «Сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов». Название «Новая русская музыкальная школа» было выдвинуто самими участниками кружка, которые считали себя наследниками М.И.Глинки и свою цель видели в воплощении русской национальной идеи в музыке.

Группа «Могучая кучка» возникла на фоне революционного брожения, охватившего к тому времени умы русской интеллигенции. Бунты и восстания крестьян стали главными социальными событиями того времени, возвратившими деятелей искусства к народной теме. В реализации национально-эстетических принципов, провозглашённых идеологами содружества Стасовым и Балакиревым, наиболее последовательным был М.П.Мусоргский, меньше других -- Ц.А.Кюи. Участники «Могучей кучки» систематически записывали и изучали образцы русского музыкального фольклора и русского церковного пения. Результаты своих изысканий в том или ином виде они воплощали в сочинениях камерного и крупного жанра, особенно в операх, среди которых «Царская невеста», «Снегурочка», «Хованщина», «Борис Годунов», «Князь Игорь». Интенсивные поиски национальной самобытности в «Могучей кучке» не ограничивались аранжировками фольклора и богослужебного пения, но распространились также и на драматургию, жанр (и форму), вплоть до отдельных категорий музыкального языка (гармония, ритмика, фактура и т.д.).

Первоначально в составе кружка были Балакирев и Стасов, увлечённые чтением Белинского, Добролюбова, Герцена, Чернышевского. Своими идеями они вдохновили и молодого композитора Кюи, а позже к ним присоединился Мусоргский, оставивший чин офицера в Преображенском полку ради занятий музыкой. В 1862 году к балакиревскому кружку примкнули Н. А. Римский-Корсаков и А. П. Бородин. Если Римский-Корсаков был совсем молодым по возрасту членом кружка, взгляды и музыкальный талант которого только начинали определяться, то Бородин к этому времени был уже зрелым человеком, выдающимся учёным-химиком, дружески связанным с такими гигантами русской науки, как Менделеев, Сеченов, Ковалевский, Боткин.

В 70-х годах «Могучая кучка» как сплочённая группа перестала существовать. Деятельность «Могучей кучки» стала эпохой в развитии русского и мирового музыкального искусства.

1. 3 Становление и развитие взглядов «кучкистов»

Большая заслуга в воспитании и развитии его участников в тот период принадлежала М.А.Балакиреву. Он был их вождём, организатором и учителем. «Кюи и Мусоргский нужны были ему как друзья, единомышленники, последователи, товарищи-ученики; но без них он мог бы действовать. Напротив, для них он был необходим как советчик и учитель, цензор и редактор, без которого они и шагу ступить бы не могли. Музыкальная практика и жизнь дала возможность яркому таланту Балакирева развиваться быстро. Развитие других началось позднее, шло медленнее и требовало руководителя. Этим руководителем и был Балакирев, добившийся всего своим изумительным разносторонне музыкальным талантом и практикою...» (Римский-Корсаков). Огромная воля, исключительно разностороннее музыкальное образование, темперамент - таковы личные качества, определившее его влияние на всех членов кружка. Методы занятий Балакирева с учениками были своеобразными. Он прямо задавал сочинять симфонии, увертюры, скерцо, оперные отрывки и т.д., а потом рассматривал и строго анализировал сделанное. Балакирев сумел внушить своим товарищам по кружку и необходимость широкого самообразования. кучкист композитор балакиревский кружок

Помимо Балакирева, огромную роль в руководстве композиторской молодёжью принадлежала и В.В.Стасову. Участие Стасова в деятельности кучки было многообразным. Оно проявлялось прежде всего в содействии общему художественному воспитанию композиторов, во влиянии на идейную направленность их творчества. Нередко Стасов подсказывал сюжеты для произведений и помогал в их разработке и во всестороннем обсуждении уже созданных произведений. Он представлял композиторам разнообразные исторические материалы, находившиеся в его ведении, и не жалел сил для пропаганды их творчества.

Стасов первым выступил в печати и привлёк внимание общественности к сочинениям композиторов «Могучей кучки». Стасов являлся проводником идей русской демократической эстетики среди «кучкистов».

Так в повседневном общении с Балакиревым и Стасовым, в высказываниях и спорах об искусстве, в чтении передовой литературы постепенно росли и крепли взгляды и мастерство композиторов кружка. К этому времени у каждого из них было создано много крупных самостоятельных произведений. Так, Мусоргский написал симфоническую картину «Ночь на Лысой горе» и первую редакцию «Борис Годунов». Римский-Корсаков - симфонические произведения «Антар», «Садко» и оперу «Псковитянка»; Балакиревым были сочинены его основные произведения: симфоническая поэма «В Чехии», увертюра «1000 лет». Блестящая фортепьянная фантазия «Исламей», «Увертюра на три русские темы», музыка к трагедии Шекспира «Король Лир»; Бородин создал первую симфонию; Кюи окончил оперу «Ратклиф». Именно в этот период Стасов и назвал балакиревский кружок «маленькой, но уже могучей кучкой русских музыкантов».

Каждый из композиторов, входивших в «Могучую кучку», представляет собой яркую творческую индивидуальность и достоин самостоятельного изучения. Однако историческое своеобразие «Могучей кучки» заключалось в том, что это была группа не просто дружески расположенных друг к другу музыкантов. В этом отношении «Могучая кучка» была типичным явлением своего времени. Подобные творческие содружества, кружки, товарищества, создавались в различных областях искусства. В живописи это была «Художественная артель», положившая затем начало «передвижничеству», в литературе - группа участников журнала «Современник». К этому же периоду относится и организация студенческих «коммун».

Композиторы «Могучей кучки» выступили как прямые продолжатели передовых течений русской культуры предшествующей эпохи. Они считали себя последователями Глинки и Даргомыжского, призванными продолжить и развивать их дело.

2 . Русский народ в творчестве композиторов

2.1 Развитие творче ства

Ведущую линию в тематике произведений «кучкистов» занимают жизнь и интересы русского народа. Большинство композиторов «Могучей кучки» систематически записывало, изучало, и разрабатывала образцы народного фольклора. Композиторы смело использовали народную песню и в симфонических, и в оперных произведениях («Царская невеста», «Снегурочка», «Хованщина», «Борис Годунов»).

Национальные стремления «Могучей кучки» были лишены, однако, какого бы то ни было оттенка национальной ограниченности. Композиторы относились с большой симпатией к музыкальным культурам других народов, что подтверждается многочисленными примерами использования в их произведениях Украинских, Грузинских, Татарских, Испанских, Чешских и других национальных сюжетов и мелодий. Особенно большое место в творчестве «кучкистов» занимает восточный элемент («Тамара», «Исламей» Балакирева; «Князь Игорь» Бородина; «Шехерезада», «Антара», «Золотой петушок» Римского-Корсакова; «Хованщина» Мусоргского).

Создавая художественные произведения для народа, говоря на языке ему понятном и близком, композиторы делали свою музыку доступной самым широким слоям слушателей. Этой демократической устремлённостью объясняется большое тяготение «новой русской школы» к программности. «Программными» принято называть такие инструментальные произведения, в которых идеи, образы, сюжеты разъяснены самим композитором. Разъяснения автора может быть дано или в тексте-пояснении, прилагаемом к произведению, или в его заголовке. Программными являются и многие другие сочинения композиторов «Могучей кучки»: «Антар» и «Сказка» Римского-Корсакого, «Исламей» и «Король Лир» Балакирева, «Ночь на Лысой горе» и «Картинки с выставки» Мусоргского.

Развивая творческие принципы своих великих предшественников Глинки и Драгомыжского, члены «Могучей кучки» были вместе с тем и смелыми новаторами. Они не удовлетворялись достигнутым, а звали своих современников к «новым берегам», стремились к непосредственному живому отклику на требования и запросы современности, пытливо искали новых сюжетов, новых типов людей, новых средств музыкального воплощения.

Эти новые собственные дороги «кучкистам» приходилось прокладывать в упорной и непримиримой борьбе против всего реакционного и консервативного, в острых столкновениях с засильем иностранной музыке, которая издавна и упорно насаждалась русскими правителями и аристократией. Господствующим классам не могли быть по душе поистине революционные процессы, происходившие в литературе и в искусстве. Отечественное искусство не пользовалось сочувствием и поддержкой. Мало того, все, что было передового, прогрессивного преследовалось. В ссылку был отправлен Чернышевский, на его сочинениях лежала печать цензурного запрета. За пределами России жил Герцен. Художники, демонстративно вышедшие из Академии художеств, считались «подозрительными» и были взяты на учет царской охранкой. Влияние западноевропейских театров в России обеспечивалось всеми государственными привилегиями: итальянские труппы монопольно владели оперной сценой, иностранные антрепренёры пользовались широчайшими льготами, недоступными для отечественного искусства.

Преодолевая преграды, чинимые продвижению «национальной» музыки, нападки со стороны критиков, композиторы «Могучей кучки» упорно продолжали своё дело развития родного искусства и, как писал впоследствии Стасов, «товарищество Балакирева победило и публику, и музыкантов. Оно посеяло новое благодатное зерно, давшее вскоре роскошную и плодовитейшую жатву».

Балакиревский кружок обычно собирался в нескольких, знакомых и близких между собою домах: у Л.И.Шестаковой (сестры М.И.Глинки), у Ц.А.Кюи, у Ф.П. Мусоргского (брата композитора), у В.В.Стасова. Собрания балакиревского кружка протекали всегда в очень оживлённой творческой атмосфере.

Члены балакиревского кружка часто встречались с писателями А.В.Григоровичем, А.Ф.Писемским, И.С.Тургеневым, художником И.Е.Репиным, скульптором М.А.Антокольским. Тесные связи были и с Петром Ильичём Чайковским.

2.2 Общественность и «Могучая кучка»

Композиторы «Могучей кучки» вели большую общественно-просветительскую работу. Первым общественным проявлением деятельности балакиревского кружка явилось открытие в 1862 году Бесплатной музыкальной школы. Главным организатором были М.И.Балакирев и хормейстер Г.Я.Ломакин. Бесплатная музыкальная школа основной своей задачей ставила распространение музыкальных знаний среди широких масс населения.

Стремясь к широкому распространению своих идейно-художественных установок, к усилению творческого влияния на окружающую общественную среду, члены «Могучей кучки» не только использовали концертную трибуну, но и выступали на страницах печати. Выступления носили остро-полемический характер, суждения имели подчас резкую, категорическую форму, что было обусловлено теми нападками и отрицательными оценками, которым подвергалась «Могучая кучка» со стороны реакционной критики.

Наряду со Стасовым в качестве выразителя взглядов и оценок новой русской школы выступал Ц.А.Кюи. С 1864 года он состоял постоянным музыкальным рецензентом газеты «С.-Петербургские ведомости». Кроме Кюи, с критическими статьями в прессе выступали Бородин и Римский-Корсаков. Несмотря на то, что критика не была их главной деятельностью, в своих музыкальных статьях и рецензиях они дали образцы метких и правильных оценок искусства и внесли значительный вклад в русское классическое музыковедение.

Влияние идей «Могучей кучки» проникает и в стены Петербургской консерватории. Сюда в 1871 году был приглашён Римский-Корсаков на должность профессора по классам инструментовки и сочинения. С этого времени деятельность Римского-Корсакова была неразрывно связана с консерваторией. Он становится той фигурой, которая концентрирует вокруг себя молодые творческие силы. Соединение передовых традиций «Могучей кучки» с солидной и прочной академической основой составили характерную особенность «школы Римского-Корсакова», которая была господствующим направлением в Петербургской консерватории с конца 70-х годов прошлого века до начала 20 века.

Уже к концу 70-х и началу 80-х годов творчество композиторов «Могучей кучки» завоёвывает широкую известность и признание не только у себя на родине, но и за рубежом. Горячим поклонником и другом «новой русской школы» был Ференц Лист. Лист энергично способствовал распространению в Западной Европе произведений Бородина, Балакирева, Римского-Корсакова. Горячими почитателями Мусоргского были французские композиторы Морис Равель и Клод Дебюсси, чешский композитор Яначек.

2.3 Распад «Пятерки»

«Могучая кучка» как единый творческий коллектив просуществовала до середины 70-х годов. К этому времени в письмах и воспоминаниях её участников и близких друзей всё чаще можно встретить рассуждения и высказывания о причинах её постепенного распада. Наиболее близок к истине Бородин. В письме к певице Л.И.Кармалиной в 1876 году он писал: «...По мере развития деятельности индивидуальность начинает брать перевес над школой, над тем, что человек унаследовал от других. ...Наконец, у одного и того же, в различные эпохи развития, в различные времена, взгляды и вкусы в частности меняются. Всё это донельзя естественно».

Постепенно роль руководителя передовых музыкальных сил переходит к Римскому-Корсакову. Он воспитывает молодое подрастающее поколение в консерватории, с 1877 года становится дирижёром Бесплатной музыкальной школы и инспектором музыкальных хоров морского ведомства. С 1883 года он ведёт педагогическую деятельность в Придворной певческой капелле.

Первым из деятелей «Могучей кучки» ушёл из жизни Мусоргский. Он умер в 1881 году. Последние годы жизни Мусоргского были очень тяжёлыми. Пошатнувшееся здоровье, материальная необеспеченность - всё это мешало композитору сосредоточиться на творческой работе, вызывало пессимистическое настроение и отчуждённость.

Со смертью Бородина пути оставшихся в живых композиторов «Могучей кучки» окончательно разошлись. Балакирев, замкнувшись в себе, совсем отошел от Римского-Корсакова, Кюи давно отстал от своих гениальных современников. Один Стасов оставался в прежних отношениях с каждым их трех.

Дольше всех прожили Балакирев и Кюи (Балакирев умер в 1910 году, Кюи - в 1918 году). Несмотря на то, что Балакирев вернулся к музыкальной жизни в конце 70-х годов (в начале 70-х годов Балакирев перестал заниматься музыкальной деятельностью), в нём уже не было энергии и обаяния, которые характеризовали его в пору 60-х годов. Творческие силы композитора угасли раньше жизни.

Балакирев продолжал руководить Бесплатной музыкальной школой и Придворной певческой капеллой. Заведенные им и Римским-Корсаковым учебные порядки в капелле привели к тому, что многие из ее воспитанников вышли на настоящую дорогу, став незаурядными музыкантами.

Творчество и внутренний облик Кюи также мало чем напоминали о прежней связи с «Могучей кучкой». Он успешно продвигался в своей второй специальности: в 1888 году стал профессором Военно-инженерной академии по кафедре фортификации и оставил в этой области много ценных печатных научных трудов.

Долго прожил и Римский-Корсаков (умер в 1908 году). В отличие от балакирева и Кюи его творчество до самого завершения шло по восходящей линии. Он оставался верен принципам реализма и народности- выработанными в пору великого демократического подъёма 60-х годов в «Могучей кучке».

На великих традициях «Могучей кучки» Римский-Корсаков воспитал целое поколение музыкантов. Среди них такие выдающиеся художники, как Глазунов, Лядов, Аренский, Лысенко, Спендиаров, Ипполитов-Иванов, Штейнберг, Мясковский и многие другие. Они донесли эти традиции живыми и действенными до нашего времени.

2.4 Продолжение «Могучей кучки»

С прекращением регулярных встреч пяти русских композиторов приращение, развитие и живая история «Могучей кучки» отнюдь не завершились. Центр кучкистской деятельности и идеологии в основном благодаря педагогической деятельности Римского-Корсакова переместился в классы Петербургской Консерватории, а также, начиная с середины 1880-х годов -- и в «беляевский кружок», где Римский-Корсаков в течение почти 20 лет был признанным главой и лидером. С началом XX века разделил своё лидерство в составе «триумвирата» с А. К. Лядовым, А. К. Глазуновым и чуть позднее (с мая 1907 года) Н. В. Арцыбушевым. Таким образом, за вычетом балакиревского радикализма «беляевский кружок» стал естественным продолжением «Могучей кучки». Сам Римский-Корсаков вспоминал об этом вполне определённым образом: «Можно ли считать беляевский кружок продолжением балакиревского, была ли между тем и другим известная доля сходства, и в чём состояло различие, помимо изменения с течением времени его личного состава? Сходство, указывавшее на то, что кружок беляевский есть продолжение балакиревского, кроме соединительных звеньев в лице моём и Лядова, заключалось в общей и тому и другому передовитости, прогрессивности. Но кружок Балакирева соответствовал периоду бури и натиска в развитии русской музыки, а кружок Беляева -- периоду спокойного шествия вперёд; балакиревский был революционный, беляевский же -- прогрессивный…».

Среди членов беляевского кружка Римский-Корсаков называет в качестве «связующих звеньев» отдельно самого себя (как нового главу кружка вместо Балакирева), Бородина (в то недолгое время, которое осталось до его смерти) и Лядова. Со второй половины 80-х годов в составе беляевской «Могучей кучки» появляются такие разные по дарованию и специальности музыканты, как Глазунов, братья Ф. М. Блуменфельд и С. М. Блуменфельд, дирижёр О. И. Дютш и пианист Н. С. Лавров. Чуть позже, по мере окончания консерватории в число беляевцев вошли такие композиторы, как Н. А. Соколов, К. А. Антипов, Я. Витоль и так далее, включая большое число более поздних выпускников Римского-Корсакова по классу композиции. Кроме того, и «маститый Стасов» сохранял всегда хорошие и близкие отношения с беляевским кружком, хотя влияние его было «уже далеко не тем», что в кружке Балакирева. Новый состав кружка (и его более умеренный глава) определили и новое лицо «послекучкистов»: гораздо более ориентированное на академизм и открытое множеству влияний, прежде в рамках «Могучей кучки» считавшихся недопустимыми. Беляевцы испытывали на себе массу «чуждых» воздействий и имели широкие симпатии, начиная от Вагнера и Чайковского, и кончая «даже» Равелем и Дебюсси. Кроме того, следует особо отметить, что, будучи преемником «Могучей кучки» и в целом продолжая её направление, беляевский кружок не представлял собой единого эстетического целого, руководствующегося единой идеологией или программой.

Заключение

Могучая кучка -- выдающееся явление русского искусства. Она оставила глубокий след во многих сферах культурной жизни России -- и не только России. В следующих поколениях музыкантов -- вплоть до нашего времени немало прямых наследников Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Балакирева. Объединявшие их идеи, их прогрессивные воззрения явились образцом для передовых деятелей искусства на долгие годы.

Примечательно, что могучую кучку, в основном, составили не профессиональные музыканты, достигшие успеха в своих профессиях: Александр Бородин - профессор Медико-хирургической академии, Николай Андреевич Римский-Корсаков - морской офицер, ставший профессором Петербургской консерватории не имея специального образования, Цезарь Кюи - крупный ученый в области фортификации, один из основоположников русской фортификации. Каждое из произведений, созданных «кучкистами» носит отпечаток творческой индивидуальности автора, и вместе с тем их музыка отмечена чертами единого стиля, единой эстетики. Распространяясь на мировую композиторскую практику, «кучкизм» дает самые пышные всходы в подлинно новаторских свершениях 20 века, уже с иным миром образности и концепционным мышлением, с решительно обновленной системой музыкально-выразительных средств.

Библиографический список

1. Комиссарская М.А., «Русская музыка 19 века».:[Текст]/ Русская музыка 19 века Москва, 2010;

2. Рацкая Л.А., «История русской музыки».:[Текст]/ История русской музыки, Москва, 2011;

3. Асафьев И.Б., «О хоровом искусстве».:[Текст]/ О хоровом искусстве, Лен., 2013;

4. Асафьев И.Б., «О симфонической и камерной музыке».:[Текст]/ О симфонической и камерной музыке, Ленинград, 2015;

5. Усова Я.М., «Хоровая литература».:[Текст]/ Хоровая литература, Москва, 2014;

6. Келдыш Ю.В., Левашев Е.М., Корабельникова Л.З., «История русской музыки».:[Текст]/ История русской музыки, 7 том Москва, 2012;

7. Гордеева Е.М., Композиторы «Могучей кучки».:[Текст]/ Могучей кучки, Москва, 2011;

8. Назаров А.Ф., «Цезарь Антонович Кюи».:[Текст]/ Цезарь Антонович Кюи, Москва, 2015;

9. Романовский Н.В., «Хоровой словарь».:[Текст]/ Хоровой словарь, Москва, 2009;

10. Зорина А.П., «Могучая кучка».:[Текст]/ Могучая кучка, Ленинград, 2014.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Выдающиеся образцы русской архитектуры и скульптуры XIX века. История создания Могучей кучки, знаменитые композиторы и их вклад в развитие музыки. Расцвет театрального искусства, известные актрисы и драматурги. Открытие Третьяковской галереи в Москве.

презентация , добавлен 16.02.2013

Особенности русской средневековой культуры XIV-XVI вв. Сущность летописей и других исторических сочинений. История происхождения грамотности и книгопечатания. Влияние церкви на развитие живописи. Анализ зодчества в могучей и единой Российской державе.

презентация , добавлен 29.01.2014

Описание воспоминаний друзей и знакомых Владимира Семеновича Высоцкого о нем самом и о его творчестве. Анализ характера и жизненных взглядов Высоцкого по текстам его произведений, а также общая характеристика его деятельности на сцене театра и в кино.

презентация , добавлен 24.11.2010

Анализ роли и места библиографии в информационном обществе на современном этапе. Изучение изменений в библиографической деятельности с появлением информационных и сетевых технологий. Обзор создания электронных информационно-библиографических продуктов.

курсовая работа , добавлен 27.02.2012

Биография и творчество Петра Ильича Чайковского. Лучшие традиции композиторов-классиков нашли свое развитие в творчестве Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна, Кабалевского, Шебалина, Свиридова и многих других советских композиторов.

реферат , добавлен 12.10.2003

Изучение этапов истории культуры – истории народов и их творений, которые легли в основание современного мира, истории зарождения, расцвета и гибели блестящих достижений человеческого бытия. Факторы становления и развития культуры первобытного общества.

реферат , добавлен 27.06.2010

Изучение особенностей жанра исторической песни в музыкальном фольклоре русского народа. Песни в духе скоморошьей традиции. Появление личного сознания в народной поэзии после объединения Руси. Музыкально-поэтические принципы жанра исторической песни.

курсовая работа , добавлен 19.10.2017

Изучение жизненного пути и творческой деятельности известного русского исторического живописца В.Г. Перова. Характеристика евангельских и фольклорных сюжетов, использованных в его картинах. Анализ композиции и колорита полотна "Последний кабак у заставы".

реферат , добавлен 20.04.2010

Формирование общего представления о традициях и обычаях русской семьи. Описание русского национального костюма и бытового устройства русского дома. Изучение правил поведения за столом в русской семье. Развитие интереса к истории народного творчества.

презентация , добавлен 22.09.2014

Игровая культура русского народа как этнокультурный феномен. Возникновение и развития народной игры. Сущность и функции игры. Возрастная дифференциация народной игровой культуры. Культурно-историческое своеобразие русской народной игровой культуры.

Эпоха 60-х годовXIX века.

Эпоху 60-х годов принято исчислять с 1855 года – даты бесславного окончания Крымской войны. Военное поражение царской России было последней каплей, переполнившей чашу народного терпения. По стране прокатилась волна крестьянских восстаний, которые нельзя было уже усмирить ни увещеваниями, ни пушками. Это было знаменательное время в общественной и культурной жизни России. Новые веяния проникали всюду; новое пробивало себе дорогу в науке, литературе, живописи, музыке и театре. Проведенная царским правительством как ответно-предупредительная мера против нараставшей волны революционно-демократического движения, реформа 1861 года фактически ухудшило положение крестьян. Лучшие умы России были заняты вопросом о судьбе родного народа, «гуманность и забота об улучшении человеческой жизни», по словам Н.Г.Чернышевского, определяли направление в развитии передовой русской науки, литературы и искусства. Не было ни одной области культуры, которая осталась бы в стороне от народно освободительных идей. Русские революционные демократы Чернышевский и Добролюбов, развивая идеи Белинского и Герцена, мощно двинули вперед материалистическую философию. Разработка материалистических положений обогатила различные области науки открытиями мирового значения. Достаточно напомнить, что в то время жили и работали математики П.А.Чебышев и С.В.Ковалевская, физик А.Г.Столетов, химики Д.И.Менделеев и А.М.Бутлеров, физиолог И.М.Сеченов, биолог И.И.Мечников.

Появление Могучей кучки

Владимир Васильевич Стасов – интереснейшая фигура в истории русского искусства. Критик, ученый искусствовед, историк и археолог, Стасов, выступая как музыкальный критик, был близким другом всех русских композиторов. Он был связан самой тесной дружбой буквально со всеми крупными русскими художниками, выступал в печати с пропагандой их лучших картин и тоже был их лучшим советчиком и помощником.

Своими новыми и смелыми взглядами на музыку Балакирев увлекает Кюи, пробуждает в нём серьёзный интерес к искусству. Под руководством Балакирева Кюи пишет в 1857 году скерцо для фортепьяно в четыре руки, оперу «Кавказский пленник», а в 1859 году – одноактную комическую оперу «Сын мандарина».

Следующим композитором, присоединившимся к группе «Балакирев – Стасов – Кюи», был Модест Петрович Мусоргский. К моменту своего вступления в балакиревский кружок он был гвардейским офицером. Сочинять стал очень рано и очень скоро осознал, что должен посвятить свою жизнь музыке. Недолго думая, он, будучи уже офицером Преображенского полка, решил выйти в отставку. Несмотря на молодость (18 лет), Мусоргский проявлял большую разносторонность интересов: занимался музыкой, историей, литературой, философией. Его знакомство с Балакиревым произошло в 1857 году у А.С.Даргомыжского. Всё поразило Мусоргского в Балакиреве: и его наружность, и яркая своеобразная игра, и смелые мысли. Отныне Мусоргский становится частым посетителем Балакирева. Как говорил сам Мусоргский, «перед ним раскрылся новый, неведомый ему до сих пор мир».

Таким образом, к началу 1863 года можно говорить о сформировавшемся балакиревсом кружке.

Становление и развитие взглядов «кучкистов».

Большая заслуга в воспитании и развитии его участников в тот период принадлежала М.А.Балакиреву. Он был их вождём, организатором и учителем. «Кюи и Мусоргский нужны были ему как друзья, единомышленники, последователи, товарищи-ученики; но без них он мог бы действовать. Напротив, для них он был необходим как советчик и учитель, цензор и редактор, без которого они и шагу ступить бы не могли. Музыкальная практика и жизнь дала возможность яркому таланту Балакирева развиваться быстро. Развитие других началось позднее, шло медленнее и требовало руководителя. Этим руководителем и был Балакирев, добившийся всего своим изумительным разносторонне музыкальным талантом и практикою...» (Римский-Корсаков). Огромная воля, исключительно разностороннее музыкальное образование, темперамент – таковы личные качества, определившее его влияние на всех членов кружка. Методы занятий Балакирева с учениками были своеобразными. Он прямо задавал сочинять симфонии, увертюры, скерцо, оперные отрывки и т.д., а потом рассматривал и строго анализировал сделанное. Балакирев сумел внушить своим товарищам по кружку и необходимость широкого самообразования.

Так в повседневном общении с Балакиревым и Стасовым, в высказываниях и спорах об искусстве, в чтении передовой литературы постепенно росли и крепли взгляды и мастерство композиторов кружка. К этому времени у каждого из них было создано много крупных самостоятельных произведений. Так, Мусоргский написал симфоническую картину «Ночь на Лысой горе» и первую редакцию «Борис Годунов»; Римский-Корсаков – симфонические произведения «Антар», «Садко» и оперу «Псковитянка»; Балакиревым были сочинены его основные произведения: симфоническая поэма «В Чехии», увертюра «1000 лет», блестящая фортепьянная фантазия «Исламей», «Увертюра на три русские темы», музыка к трагедии Шекспира «Король Лир»; Бородин создал первую симфонию; Кюи окончил оперу «Ратклиф». Именно в этот период Стасов и назвал балакиревский кружок «маленькой, но уже могучей кучкой русских музыкантов».

Каждый из композиторов, входивших в «Могучую кучку», представляет собой яркую творческую индивидуальность и достоин самостоятельного изучения. Однако историческое своеобразие «Могучей кучки» заключалось в том, что это была группа не просто дружески расположенных друг к другу музыкантов, а творческий коллектив, боевое содружество передовых художников своего времени, спаянных идейным единством, общими художественными установками. В этом отношении «Могучая кучка» была типичным явлением своего времени. Подобные творческие содружества, кружки, товарищества, создавались в различных областях искусства. В живописи это была «Художественная артель», положившая затем начало «передвижничеству», в литературе – группа участников журнала «Современник». К этому же периоду относится и организация студенческих «коммун».

Русский народ в творчестве композиторов.

Ведущую линию в тематике произведений «кучкистов» занимают жизнь и интересы русского народа. Большинство композиторов «Могучей кучки» систематически записывало, изучало и разрабатывала образцы народного фольклора. Композиторы смело использовали народную песню и в симфонических, и в оперных произведениях («Царская невеста», «Снегурочка», «Хованщина», «Борис Годунов»).

Национальные стремления «Могучей кучки» были лишены, однако, какого бы то ни было оттенка национальной ограниченности. Композиторы относились с большой симпатией к музыкальным культурам других народов, что подтверждается многочисленными примерами использования в их произведениях украинских, грузинских, татарских, испанских,. Чешских и других национальных сюжетов и мелодий. Особенно большое место в творчестве «кучкистов» занимает восточный элемент («Тамара», «Исламей» Балакирева; «Князь Игорь» Бородина; «Шехерезада», «Антара», «Золотой петушок» Римского-Корсакова; «Хованщина» Мусоргского).

Балакиревский кружок обычно собирался в нескольких знакомых и близких между собою домах: у Л.И.Шестаковой (сестры М.И.Глинки), у Ц.А.Кюи, у Ф.П.Мусоргского (брата композитора), у В.В.Стасова. Собрания балакиревского кружка протекали всегда в очень оживлённой творческой атмосфере.

Общественность и Могучая кучка.

Стремясь к широкому распространению своих идейно-художественных установок, к усилению творческого влияния на окружающую общественную среду, члены «Могучей кучки» не только использовали концертную трибуну, но и выступали на страницах печати. Выступления носили остро полемический характер, суждения имели подчас резкую, категорическую форму, что было обусловлено теми нападками и отрицательными оценками, которым подвергалась «Могучая кучка» со стороны реакционной критики.

Распад «Пятерки».

Первым из деятелей «Могучей кучки» ушёл из жизни Мусоргский. Он умер в 1881 году. Последние годы жизни Мусоргского были очень тяжёлыми. Пошатнувшееся здоровье, материальная необеспеченность – всё это мешало композитору сосредоточиться на творческой работе, вызывало пессимистическое настроение и отчуждённость.

В 1887 году умер А.П.Бородин.

Дольше всех прожили Балакирев и Кюи (Балакирев умер в 1910 году, Кюи – в 1918 году). Несмотря на то, что Балакирев вернулся к музыкальной жизни в конце 70-х годов (в начале 70-х годов Балакирев перестал заниматься музыкальной деятельностью), в нём уже не было энергии и обаяния, которые характеризовали его в пору 60-х годов. Творческие силы композитора угасли раньше жизни.

Долго прожил и Римский-Корсаков (умер в 1908 году). В отличие от балакирева и Кюи его творчество до самого завершения шло по восходящей линии. Он оставался верен принципам реализма и народности, выработанными в пору великого демократического подъёма 60-х годов в «Могучей кучке».

Влияние творчества «кучкистов» на мировое музыкальное искусство.

Творчество композиторов «Могучей кучки» принадлежит к лучшим достижениям мирового музыкального искусства. Опираясь на наследие первого классика русской музыки Глинки, Мусоргский, Бородин и Римский-Корсаков воплотили в своих произведениях идеи патриотизма, воспели великие силы народа, создали замечательные образы русских женщин. Развивая достижения Глинки в области симфонического творчества в программных и непрограммных сочинениях для оркестра, Балакирев, Римский-Корсаков и Бородин внесли огромный вклад в мировую сокровищницу симфонической музыки. Композиторы «Могучей кучки» создавали свою музыку на основе чудесных народных песенных мелодий, бесконечно обогащая ее этим. Они проявляли огромный интерес и уважение не только к русскому музыкальному творчеству, в их произведениях представлены темы украинские и польские, английские и индийские, чешские и сербские, татарские, персидские, испанские и многие другие.

Творчество композиторов «Могучей кучки» является высочайшим образцом музыкального искусства; вместе с тем оно доступно, дорого и понятно самым широким кругам слушателей. В этом его огромная непреходящая ценность.

Музыка, созданная этим маленьким, но могучим по своим силам коллективом, является высоким примером служения своим искусством народу, пример подлинной творческой дружбы, пример героического художественного труда.

творческое содружество русских композиторов

Могучая кучка

«Могучая кучка » (Балакиревский кружок, Новая русская музыкальная школа) - творческое содружество русских композиторов, сложившееся в Санкт-Петербурге в конце 1850-х и начале 1860-х годов. В него вошли: Милий Алексеевич Балакирев (1837-1910), Модест Петрович Мусоргский (1839-1881), Александр Порфирьевич Бородин (1833-1887), Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844-1908) и Цезарь Антонович Кюи (1835-1918). Идейным вдохновителем и основным немузыкальным консультантом кружка был художественный критик, литератор и архивист Владимир Васильевич Стасов (1824-1906).

Название «Могучая кучка » впервые встречается в статье Стасова «Славянский концерт г. Балакирева» (1867): «Сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов». Название «Новая русская музыкальная школа» было выдвинуто самими участниками кружка, которые считали себя наследниками М. И. Глинки и свою цель видели в воплощении русской национальной идеи в музыке.

Группа «Могучая кучка » возникла на фоне революционного брожения, охватившего к тому времени умы русской интеллигенции. Бунты и восстания крестьян стали главными социальными событиями того времени, возвратившими деятелей искусства к народной теме. В реализации национально-эстетических принципов, провозглашённых идеологами содружества Стасовым и Балакиревым, наиболее последовательным был М. П. Мусоргский, меньше других - Ц. А. Кюи. Участники «Могучей кучки » систематически записывали и изучали образцы русского музыкального фольклора и русского церковного пения. Результаты своих изысканий в том или ином виде они воплощали в сочинениях камерного и крупного жанра, особенно в операх, среди которых «Царская невеста», «Снегурочка», «Хованщина», «Борис Годунов», «Князь Игорь». Интенсивные поиски национальной самобытности в «Могучей кучке » не ограничивались аранжировками фольклора и Богослужебного пения, но распространились также и на драматургию, жанр (и форму), вплоть до отдельных категорий музыкального языка (гармония, ритмика, фактура и т. д.).

Собрания балакиревского кружка протекали всегда в очень оживлённой творческой атмосфере. Члены этого кружка часто встречались с писателями А. В. Григоровичем, А. Ф. Писемским, И. С. Тургеневым, художником И. Е. Репиным, скульптором М. А. Антокольским. Тесные, хотя и далеко не всегда гладкие связи были и с Петром Ильичём Чайковским.

В 70-х годах «Могучая кучка » как сплочённая группа перестала существовать. Деятельность «Могучей кучки » стала эпохой в развитии русского и мирового музыкального искусства.

Продолжение «Могучей Кучки»

С прекращением регулярных встреч пяти русских композиторов приращение, развитие и живая история «Могучей кучки » отнюдь не завершились. Центр кучкистской деятельности и идеологии в основном благодаря педагогической деятельности Римского-Корсакова переместился в классы Петербургской Консерватории, а также, начиная с середины 1880-х годов - и в «беляевский кружок», где Римский-Корсаков в течение почти 20 лет был признанным главой и лидером, а затем, с началом XX века разделил своё лидерство в составе «триумвирата» с А. К. Лядовым, А. К. Глазуновым и чуть позднее (с мая 1907 года) Н. В. Арцыбушевым. Таким образом, за вычетом балакиревского радикализма «беляевский кружок» стал естественным продолжением «Могучей кучки ». Сам Римский-Корсаков вспоминал об этом вполне определённым образом:

«Можно ли считать беляевский кружок продолжением балакиревского, была ли между тем и другим известная доля сходства, и в чём состояло различие, помимо изменения с течением времени его личного состава? Сходство, указывавшее на то, что кружок беляевский есть продолжение балакиревского, кроме соединительных звеньев в лице моём и Лядова, заключалось в общей и тому и другому передовитости, прогрессивности; но кружок Балакирева соответствовал периоду бури и натиска в развитии русской музыки, а кружок Беляева - периоду спокойного шествия вперёд; балакиревский был революционный, беляевский же - прогрессивный…»

- (Н.А.Римский-Корсаков, «Летопись моей музыкальной жизни»)
Среди членов беляевского кружка Римский-Корсаков называет в качестве «связующих звеньев» отдельно самого себя (как нового главу кружка вместо Балакирева), Бородина (в то недолгое время, которое осталось до его смерти) и Лядова. Со второй половины 80-х годов в составе беляевской «Могучей кучки» появляются такие разные по дарованию и специальности музыканты, как Глазунов, братья Ф. М. Блуменфельд и С. М. Блуменфельд, дирижёр О. И. Дютш и пианист Н. С. Лавров. Чуть позже, по мере окончания консерватории в число беляевцев вошли такие композиторы, как Н. А. Соколов, К. А. Антипов, Я. Витоль и так далее, включая большое число более поздних выпускников Римского-Корсакова по классу композиции. Кроме того, и «маститый Стасов» сохранял всегда хорошие и близкие отношения с беляевским кружком, хотя влияние его было «уже далеко не тем», что в кружке Балакирева. Новый состав кружка (и его более умеренный глава) определили и новое лицо «послекучкистов»: гораздо более ориентированное на академизм и открытое множеству влияний, прежде в рамках «Могучей кучки» считавшихся недопустимыми. Беляевцы испытывали на себе массу «чуждых» воздействий и имели широкие симпатии, начиная от Вагнера и Чайковского, и кончая «даже» Равелем и Дебюсси. Кроме того, следует особо отметить, что, будучи преемником «Могучей кучки» и в целом продолжая её направление, беляевский кружок не представлял собой единого эстетического целого, руководствующегося единой идеологией или программой.

В свою очередь, и Балакирев не потерял активность и продолжил распространять своё влияние, выпуская всё новых учеников в бытность свою на посту главы придворной Капеллы. Наиболее известным из его учеников позднего времени (впоследствии закончившим также и класс Римского-Корсакова) считается композитор В. А. Золотарёв.

Дело не ограничивалось только прямым преподаванием и классами свободного сочинения. Всё более частое исполнение на сценах императорских театров новых опер Римского-Корсакова и его оркестровых сочинений, постановка бородинского «Князя Игоря» и второй редакции «Бориса Годунова» Мусоргского, множество критических статей и растущее личное влияние Стасова - всё это постепенно умножало ряды национально ориентированной русской музыкальной школы. Многие ученики Римского-Корсакова и Балакирева по стилю своих сочинений вполне вписывались в продолжение генеральной линии «Могучей кучки» и могли быть названы если не её запоздалыми членами, то во всяком случае - верными последователями. А иногда случалось даже так, что последователи оказывались значительно «вернее» (и ортодоксальнее) своих учителей. Невзирая на некоторую анахроничность и старомодность, даже во времена Скрябина, Стравинского и Прокофьева, вплоть до середины XX века эстетика и пристрастия многих из этих композиторов оставались вполне «кучкистскими» и чаще всего - не подверженными принципиальным стилевым изменениям. Однако со временем всё чаще в своём творчестве последователи и ученики Римского-Корсакова обнаруживали некий «сплав» московской и петербургской школы, в той или иной мере соединяя влияние Чайковского с «кучкистскими» принципами. Пожалуй, наиболее крайней и далёкой фигурой в этом ряду является А. С. Аренский, который, до конца своих дней сохраняя подчёркнутую личную (ученическую) верность своему учителю (Римскому-Корсакову), тем не менее, в своём творчестве был гораздо ближе к традициям Чайковского. Кроме того, он вёл крайне разгульный и даже «аморальный» образ жизни. Именно этим прежде всего объясняется весьма критическое и несочувственное отношение к нему в беляевском кружке. Ничуть не менее показателен и пример Александра Гречанинова, тоже верного ученика Римского-Корсакова, большую часть времени жившего в Москве. Однако о его творчестве учитель отзывается гораздо более сочувственно и в качестве похвалы называет его «отчасти петербужцем». После 1890 года и участившихся визитов Чайковского в Петербург, в беляевском кружке нарастает эклектичность вкусов и всё более прохладное отношение к ортодоксальным традициям «Могучей кучки». Постепенно Глазунов, Лядов и Римский-Корсаков также и лично сближаются с Чайковским, тем самым положив конец прежде непримиримой (балакиревской) традиции «вражды школ». К началу XX века, большинство новой русской музыки всё в большей степени обнаруживает синтез двух направлений и школ: в основном через академизм и размывание «чистых традиций». Немалую роль в этом процессе сыграл и лично сам Римский-Корсаков. По мнению Л. Л. Сабанеева, музыкальные вкусы Римского-Корсакова, его «открытость к влияниям» были значительно гибче и шире, чем у всех его композиторов-современников.

Многие русские композиторы конца XIX - первой половины XX веков рассматриваются историками музыки как непосредственные продолжатели традиций Могучей кучки ; среди них:

Фёдор Акименко
Николай Амани
Константин Антипов
Антон Аренский
Николай Арцыбушев
Язеп Витоль
Александр Глазунов
Александр Гречанинов
Василий Золотарёв
Михаил Ипполитов-Иванов
Василий Калафати
Георгий Казаченко

Отдельного упоминания заслуживает и тот факт, что знаменитая французская «Шестёрка», собранная под предводительством Эрика Сати (как бы «в роли Милия Балакирева») и Жана Кокто (как бы «в роли Владимира Стасова») - явилась прямым откликом на «русскую пятёрку» - как называли в Париже композиторов «Могучей кучки». Статья известного критика Анри Колле, оповестившая мир о рождении новой группы композиторов, так и называлась: «Русская пятёрка, французская шестёрка и господин Сати».

Среди многих творческих школ и эстетических направлений в - музыкальной культуре второй половины XIX века одно из ведущих положений занимает «Могучая кучка». Этот музыкальный коллектив составили пять русских композиторов: М. А. Балакирев, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, А. П. Бородин и Н. А. Римский-Корсаков. Их связывали не только совместные занятия и не просто большая дружба. Их объединяли общие взгляды на музыкальное искусство, общие цели и задачи. Положение каждого из этих композиторов в истории русской музыки различно. Балакирев известен прежде всего как глава музыкального кружка, Мусоргский, Бородин и Римский-Корсаков своими произведениями открыли новый период в русской музыкальной классике. Блестящее творческое содружество начало свое существование в 60-е годы, отмеченные подъемом демократического общественного движения, расцветом русской литературы, театра и живописи, гуманитарных и точных наук. Само формирование Балакиревского кружка было ярким проявлением новых тенденций. Молодые композиторы прокладывали свои пути в искусстве, опираясь на традиции М. И. Глинки, и за их первыми творческими опытами с сочувственным вниманием следил А. С. Даргомыжский. Он открыто поддерживал разностороннюю деятельность молодых композиторов, много сделал для приглашения Балакирева в качестве руководителя Русского музыкального общества. Собрания кружка устраивались еженедельно на квартире у Балакирева. Сам он стал воспитателем и наставником композиторов «Могучей кучки», хотя был их сверстником, а двое из них - Бородин и Кюи - были даже старше его. В дальнейшем такие члены кружка, как Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, нашли каждый свой особый, неповторимый путь в искусстве и во многом творчески «переросли» своего бывшего учителя; однако зерна, заброшенные в их сознание Балакиревым, не пропали даром. Очень часто на собраниях присутствовал Стасов. Молодые композиторы узнавали много нового в общении друг с другом, обогащая себя новыми музыкальными впечатлениями и идеями. Кюи впоследствии писал: «так как негде было учиться (консерватории не существовало), то началось наше самообразование. Оно заключалось в том, что мы переиграли все, написанное самыми крупными композиторами, и всякое произведение подвергали всесторонней критике и разбору его технической и творческой стороны. Мы были юны, а наши суждения резки. Весьма непочтительно мы относились к Моцарту и Мендельсону, противопоставляя последнему Шумана, всеми тогда игнорируемого. Сильно увлекались Листом и Берлиозом. Боготворили Шопена и Глинку. Шли горячие дебаты, толковали о музыкальных формах, о программной музыке, о вокальной музыке, и особенно об оперных формах». Одним из принципов занятий балакиревского кружка был принцип «мозговой атаки», когда все силы ума и сердца направляются на решение одной крупной проблемы. Творческая находка одного тут же становилась общим достоянием. Индивидуальный опыт становился частью опыта коллективного. Творческим итогом первого десятилетия существования «Могучей кучки» были произведения, самобытные и смелые, сразу же заявившие о новаторском характере этого музыкального направления: оперы, живописующие народ в переломные эпохи русской истории и в то же время отмеченные большой психологической углубленностью («Борис Годунов» Мусоргского и «Псковитянка» Римского-Корсакова), сочинения для оркестра, представляющие главные русла русского классического симфонизма-эпическое, национально-жанровое и программное (Первая симфония Бородина, Увертюра на темы трех русских песен Балакирева, «Садко» и «Антар» РимскогоКорсакова), разнообразные вокальные жанры-от тонких лирических зарисовок (романсы Кюи и Балакирева) до характеристических социально направленных сценок («Семинарист», «Светик Савишна», «Сиротка» Мусоргского) И «монументальной миниатюры» («Спящая княжна» Бородина). В 70-80-е годы искусство композиторов «Могучей кучки» развивалось далее, не проигрывая в сопоставлении с творчеством своего гениального современннка П. И. Чайковского и выдерживая все сравнения, будь то воплощающая классические традиции инструментальная музыка немецкого композитора И. Брамса, монументальные оркестровые и хоровые композиции австрийца А. Брукнера, отмеченные неповторимым национальным своеобразием опусы основоположника норвежской классической музыки Э. Грига. Сила композиторов «Могучей кучки» в почвенности их музыки, в органичной связи с современностью, с передовыми идеями и лучшими достижениями эпохи, значение творчества в том принципиально новом, что они внесли в оперные, симфонические и камерные жанры. Связи с современностью прослеживаются в разных направлениях. Широко представленная в операх жизнь народа - не что иное, как художественное воплощение тех освободительных тенденций, на которых основывался общественный подъем 60-х годов - второго, разночинного, по периода в истории русского освободительного движения, приведшего к 1917 году. Каждое из произведений композиторов «могучей кучки» носит отпечаток творческой индивидуальности авторов, и вместе с тем музыка композиторов в целом отмечена общими чертами-чертами единого стиля, единой эстетики.

Симфонические жанры в творчестве композиторов «Могучей кучки» и их стилевые особенности. Симфоническая музыка 60х-70х годов не могла остаться в стороне от основных задач эпохи. Главное среди них – правдивое воспроизведение жизни. Эту цель ставили перед собой и художники, и писатели, и музыканты. Однако в силу своих особенностей музыка обнаруживает связи с действительностью не так прямо, как другие виды искусства. Слушая инструментальную музыку, не всегда можно точно сказать, какие события и коллизии имел ввиду композитор, создавая ее. Большое место, которое занимает программность в творчестве композиторов «Могучей кучки», обусловлено реалистической и демократической основой их техники. Программные произведения позволяли наиболее «наглядно» показать слушателям, что музыкальные темы инструментального сочинения могут воплощать образы литературы и живописи, а последовательность этих тем, характер их развития, сама музыкальная форма - передавать последовательность тех или иных жизненных событий. Именно программная музыка давала основания утверждать, во-первых, наличие объективного содержания в музыке и, во-вторых, общие для нее с другими нскусствами - литературой, живописью возможности воспроизводить явления действительности. Отсюда большая близость между программной музыкой и оперой (общие сюжеты, общий круг образов и характерные приемы выразительности: былина о «Садко» послужила сюжетной основой и для оперы и для симфонической картины Римского-Корсакова; многие симфонические эпизоды в операх по существу близки к программным произведениям; таковы вступления к «Хованщине» («Рассвет на Москва-реке»), к третьему действию «Псковитянки», «Три чуда» в «Сказке О царе Салтане», «Сеча при Керженце» в «Сказании о невидимом граде Китеже».Многое в самобытности оперного и симфонического стиля композиторов «Могучей кучки» определяется той огромной ролью, которая принадлежит в их творчестве народной песне. В народной песне черпали они темы своих сочинений, народная песня определила характерные черты их музыкального языка, а созданные народной фантазией образы обрели новую жизнь в оперных и симфонических сочинениях Мусоргского и Балакирева, Бородина и Римского-Корсакова. Для инструментального творчества композиторов «Могучей кучки» характерно заимствование тем из народной музыки, вариационный по преимуществу принцип развития этих тем. Опираясь на традиции Глинки, композиторы «Могучей кучки» открыли новый этап в претворении народной музыки в искусстве профессиональном, более того, новый этап в музыкальной фольклористике. И Балакирев, и Мусоргский, и Бородин, и Римский-Корсаков изучали различные собрания народных песен. Почти все наиболее значительные из выходивших в то время сборников получили оценку в рецензиях Кюи, а Балакирев и Римский-Корсаков сами выступили как составители сборников. В подходе к народно-песенным образцам композиторы «Могучей кучки» выработали собственные эстетические критерии. Песня живая и цельная, естественная в своем развитии и вместе с тем несущая в себе самой стройные и своеобразно строгие законы гармонизации, полифонической и симфонической разработки - такой понимали ее композиторы и такой она вошла в их искусство. Независимо от того, звучала ли русская народная песня цитатно в том или ином произведении, значение ее было решающим в формировании музыкального языка и Балакирева, и Бородина, и Римского-Корсакова, и Мусоргского. Это ясно ощущается в мелодии, богатой народно-песенными оборотами, характерными попевками и интонациями; истоки колоритной и у каждого из «кучкистов» по-своему оригинальной гармонии в значительной степени восходят к русской народной музыке; народное многоголосие дало жизнь самобытному полифоническому складу, получившему широкое развитие в русской классической музыке; метроритмическая непринужденность и свобода - результат постижения особенностей русской народной песни; столь обширно представленная в оперной и симфонической музыке вариационная форма также возникла как результат творческого развития народной исполнительской манеры. Римский-Корсаков занимает особое место среди музыкантов, вырабатывавших те, или иные приемы к наилучшему использованию народной песни для ее дальнейшего развития в условиях в условиях общеевропейского музыкального мастерства. Все его инструментальное творчество проникнуто песенным ладом и песенными источниками. Такое творческое крайне бережливое и последовательное пользование звуковым богатством, дало возможность Римскому-Корсакову проявить себя во множестве разнообразных по замыслу и выполнению сочинениях. Композиторы «Могучей кучки» широко разрабатывали музыкальное творчество не только русского народа; в их произведениях звучат украинские, польские, чешские, испанские, английские песни, широко представлены напевы народов Востока. Все это обогатило музыкальный язык каждого из них новыми мелодико-ритмическими особенностями, ладогармоническими находками, темброво-инструментальными эффектами. Например, в творчестве Балакирева особое место занимают образы Кавказа. Поездки на Кавказ, знакомство с его величественной природой и колоритным бытом кавказских племен произвели на него глубокое впечатление и нашли яркое отражение в его творчестве. Внимательно прислушиваясь к песням и инструментальным наигрышам народов Кавказа он старался постигнутьих внутренний строй, источник их красоты и своеобразия. Именно там он задумал большое оркестровое сочинение для выражения впечатлений от Кавказа. Позже появилась симфоническая поэма «Тамара», выделяющаяся особой поэтичностью, яркостью образов, богатством оркестрово-гармонического колорита. В ней композитор не прибегает к прямому цитированию кавказских народных тем, но с замечательной верностью воспроизводит их своеобразный мелодико-ритмический строй. По яркости материала, образности музыки, богатству и сочности колорита «Тамара» стоит в ряду лучших образцов «русской музыки о Востоке». «Тамара» - это образец тончайшей оркестровой звукописи и совершенной мотивной работы с естественным,как дыхание, перетеканием фоновых интонаций в тематические элементы и растворением их в фактуре сопровождения. Сочетание разнонациональных элементов встречается во второй симфонии Балакирева: вторая тема первой части восточного характера, финал включает русскую народную песню, сходную с чешской народной песней. Некоторые сочинения, не основанные на подлинных песенных темах, написаны в духе национальных образцов. Таковы целый «польский» акт в «Борисе Годунове», начало финала Второй симфонии Балакирева (Теmро di роllасса) или широко распространенный в русской музыке жанр мазурки, таковы многие произведения ориентального характера. В процессе творческой работы композиторы «Могучей кучки» изучали песни различных народов наряду с другими историческими источниками и это помогало воссозданию верного колорита сочинения. До «кучкистов» в русской музыке еще не существовало симфонии классического типа; ее не создали ни Глинка, ни Даргомыжский. Мусоргский в своих учебных работах не пошел дальше отдельных набросков, симфония Римского-Корсакова, законченная автором и исполненная публично, не стала вехой ни в его творчестве, ни, тем более в истории музыки. Завершить свою чудесную Первую симфонию Балакирев нашел в себе силы через много лет. И вот эта задача встала перед Бородиным. Он взялся за ее решение сосредоточенно и целеустремленно. Темы его симфонии были заимствованы из народных песен, но в них ощущалось кровное родство с русским народным творчеством и с народной музыкой Востока. Развитие их было неповторимо свежим, а вся симфония в целом – мощной и гармоничной.

Оперное творчество. В центре творческого внимания композиторов «Могучей кучки» была опера - самый демократический жанр музыкального искусства, доступный широким кругам слушателей, притом принципиально важной они считали разработку ее реалистических основ. Сблизить оперное искусство с жизнью, воссоздать образ народа, раскрыть внутренний мир человеческих чувств - вот задачи, которые ставили перед собой Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин. Отсюда вытекали вопросы как общеэстетические, так и специфически музыкальные: вопросы выбора темы, сюжета, образа героя, вопросы драматического содержания и его музыкального воплощения, соотношения музыки и сценического действия, взаимосвязи слова и вокальной мелодии. Результатами творческих исканий явились сочинения в столь разнообразных жанрах, как опера камерная речитативная («Женитьба», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы») и монументальная эпическая «Князь Игорь», народная музыкальная драма и опера-сказка или опера-легенда «Хованщина», «Снегурочка», «Сказание О невидимом граде Китеже». Эти произведения отличались мастерством драматургии и высоким совершенством музыкального выражения, яркостью характеристик и многоплановостью сцен, тонкостью мотивной работы, богатством вокального стиля, сочетающего гибкий речитатив, ариознодикламационное пение и завершенные арии-портреты. Глубокий историзм, поставивший русскую классическую оперу на недосягаемую высоту, находится· в одном русле с развитием во второй половине XIX века русской исторической науки, выдвинувшей таких ученых, как Н. И. Костомаров, С. М. Соловьев, В. О. Ключевский, которые строили исследования на тщательном собирании и изучении подлинных исторических документов. Эту документальную тщательность, особенно в темах исторических, и восприняла от науки русская музыка в лице композиторов «Могучей кучки».В раскрытии внутренней жизни человека во всей ее сложности, как в оперных образах князя Игоря, Ярославны, Бориса Годунова, Марфы-раскольницы, Ивана Грозного, нашел проявление тот же интерес к личности, которым рождены и романы Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, и лучшие живописные портреты русских художников XIX века.В оперных и симфонических произведениях композиторы «Могучей кучки» шли от образцов, созданных Глинкой - народной исторической трагедии «Иван Сусанин. У Бородина в «Князе Игоре» эпическая композиционная структура и основные принципы драматургического развития несомненно имеют своим прототипом композицию «Руслана», но в то же время открыто заявленная патриотическая идея оперного произведения, историческая конкретность и острота огромного масштаба столкновений межипапиаду народами – все это явно восходит к конфликтной драматургии «Сусанина» и, например с громадной силой и ошеломляющим художественным эффектом выявляется в сцене набега половцев на русский город. Методом конфликтного противопоставления национальных музыкальных сфер, разработанным Глинкой в «Сусанине» пользовался и Модест Мусоргский в «Борисе Годунове», и опять же вслед за Глинкой характеристику польского лагеря строит в основном на танцевальных ритмоинтонациях. В «Борисе» Мусоргский хотел показать народ в развитии – от забитого, покорного – к грозному и могучему, когда скрытые в народе силы вырываются наружу в стихийном и страшном для поработителей народном движении. О первой картине пролога – возле Новодевечьего монастыря Стасов писал: « Народ покорный, как овцы, и избирающий Бориса на царство из-под палки полицейского, а потом, только этот полицейский отошел в сторону, полный юмора над самим же собою».Впервые в истории оперы Мусоргский в «Борисе Годунове» нарушил обыкновение представлять народ как нечто единое. Хор он нередко делит на несколько групп, достигая этим реалистической обрисовки народа как многоликой массы. Текст, написанный композитором – словно настоящий народный говор. О сцене под Кромами Стасов говорил: «выражена с изумительной талантливостью вся «Русь поддонная», поднявшаяся на ноги со своей мощью, со своим суровым, диким, но великолепным порывом в минуту навалившагося на нее всяческого гнета». Сам Мусоргский так определял идею «Бориса»: « Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею. Это моя задача. Я пытался разрешить ее в опере.Принципиально с русской народной песней связаны сюжеты опер композиторов «могучей кучки».Народным творчеством навеяны образы отдельных персонажей народных певцов: Леля в «Снегурочке», Нежаты и самого героя в «Садко» и скоморохов-Скулы и Ерошки в «Князе Игоре»; обрисовка народа через различные стороны народного быта, в том числе и через обряды, вызвала к жизни особые типы арий, песен и целых оперных сцен: колыбельные песни в «Псковитянке» и «Садко», причитания в «Борисе Годунове» и «Князе Игоре», свадебный обряд в «Снегурочке» и в «Сказании о невидимом граде Китеже»; и, наконец, даже отдельные виды оперного речитатива сложились в результате влияния исполнительской манеры народных сказаний.У композиторов « могучей кучки » в операх много общего – это и то, что явилось следствием духовной близости музыкантов, и связи с основными идеями эпохи, и требований музыкального кружка (правдивость в обрисовке исторических событий), но много и разного – то, что идет от индивидуальных особенностей каждого из композиторов. Сходство и различие опер можно проследить на примере опер « Борис Годунов» Мусоргского и «Псковитянка» Римского-Корсакова. В этих операх немало общего. В период их сочинения композиторы особенно дружили, и внутренняя близость их сказалась не только в обращении к сходным сюжетам, но и в особенностях его толкования. И в той и в другой опере личная драма развертывалась на фоне подлинных исторических событий, судьба героев оказывалась неразрывно связана с народной. Центральные образы в обеих операх показаны многогранно. Иван Грозный в «Псковитянке» - не просто жестокий. Безудержный в гневе деспотичный владыка; он сильно чувствующий человек. Знавший большую любовь, проникшийся отеческой нежностью к Ольге и страдающий за нее. И Борис Годунов, пришедший к царству через преступление и мучительно переживающий угрызения совести, - любящий и заботливый отец.Главные действующие лица в обеих операх обрисованы помимо вокальных средств при помощи ярких музыкальных тем-лейтмотивов. Раскрывающих разные стороны этих сложных характеров

В середине девятнадцатого века определилась новая русская музыкальная школа. Творчество ее представителей до сих пор изучают во всем мире и почитают за лучшие образчики школы русского романтизма. А лучшие из представителей эпохи были объединены в творческий союз, который назывался достаточно мило и в то же время емко: «».

Идейным вдохновителем этой интереснейшей организации стал Владимир Владимирович Стасов. Кстати, это именно в его статье впервые встретился термин «Могучая кучка»:

«Сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов»

В этой серии статей мы рассмотрим, по возможности, жизнь основных композиторов «Могучей кучки». Вот они:

, Милий Алексеевич
, Модест Петрович
, Александр Порфирьевич
, Николай Андреевич
, Цезарь Антонович

Эти композиторы выдвинули альтернативное название своего кружка: «Новая русская музыкальная школа». Русская интеллигенция уже чувствовала себя достаточно перебродившей из-за революционных мыслей, чтобы попробовать совершить революцию если не политическую, то хотя бы культурную. Революция планировалась мирной, без кровопролития и покушений на жизнь царя. А потому прошла не только беспрепятственно, но и со всяческими одобрениями.

Итак, почему деятели искусства направили свои умы в сторону народного творчества? Стоит признать, что просто потому, что народ стал усиленно обращать на себя общественное внимание. Один бунт за другим, разные восстания, жалобы, непокорность. Может, прозвучит и цинично, но это было простое любопытство. И ничего больше.

Самым последовательным в реализации эстетических принципов, общепринятых среди «Могучей кучки», стал Мусоргский. Самым непоследовательным – Кюи. Суть их деятельности заключалась вот в чем: они систематически и скрупулезно записывали образцы русского музыкального фольклора и церковного пения. А результаты этих исследований воплощали в различных крупных музыкальных произведениях. Особенно ярко это проявлялось в операх.

Что это были за оперы? Среди них можно назвать «Царскую невесту», «Снегурочку», «Хованщину», «Князя Игоря» и «Бориса Годунова». Чтобы понять примерно, какой дух пытались передать эти композиторы, прочитайте следующий краткий пересказ оперы Римского –Корсакова «Царская невеста», которая представляет собой повесть о несчастливой любви.

Как уже говорилось выше, сочинил эту оперу Николай Андреевич Римский-Корсаков. Презентация прошла 22 октября 1899 года. Во вступлении, которое называется «Пирушка», боярин Грязной предается грустным и тяжелым раздумьям: он полюбил Марфу, но она уже посватана за Ивана Лыкова.

Опера Римского-Корсакова “Царская невеста”

Ему ничего не остается делать, как только постараться забыться. И он собирает гостей на пирушку. После веселья он ведает своему другу, что полюбил красну девицу. Бомелий по секрету рассказывает бедному другу, что знает рецепт тайного зелья, выпив которого девушка полюбит, но их разговор подслушала Любаша.

В ходе дальнейших интриг и манипуляций возникла путаница: Любаша заказала отравляющего зелья, а Грязной – приворотного. Иван же Грозный созвал двести девушек, ибо решил выбрать себе невесту. Участники действа все надеялись, что ему больше приглянется Дуняша. Но царь выбрал Марфу.

Вот только та во время пира уже выпила приворотного зелья, которое в отчаянии подсыпал ей Грязной. А так как из-за Любаши возникла путаница, то на самом деле Марфа выпивает не приворотное, а отравляющее зелье. И смертельно заболевает.

В результате расследования решили, что убийца – Лыков. Тот сам признался, что хотел отравить Марфу. Но Грязной понимает, что невольно сам отравил девушку, вместо того, чтобы приворожить ее. И он сознается во всем: и что оклеветал Лыкова, и что это он подсыпал зелье для приворота, а оно оказалось отравой.

Он сам просит бояр забрать его, но прежде просит позволить ему расправиться с Бомелием. И тут как раз объявляется Любаша, которая признается, что это не Бомелий, а она сама подменила зелье, так как подслушала разговор. Грязной в ярости убивает Любашу и прощается с Марфой. Но та не узнает его, признавая за Лыкова.

Как вы можете сами судить, Римский-Корсаков сочинил не просто оперу, а оперу с элементами русского народного детектива, положил его на музыку и приправил все это великолепным историческим колоритом. Можно было бы сказать, что это величественная поэма, тревожным зовом пришедшая из старины.

Вышеприведенное описание сухое и скудное, оно дает лишь малую толику того, что можно узнать о сути творчества этого кружка.

Образование Могучей кучки

Но продолжаем свой рассказ о «Могучей кучке». Так как же она образовалась?

Все начиналось с Балакирева и Стасова. Они были чрезвычайно увлечены чтением Белинского, Добролюбова и Герцена с Чернышевским. Позже они смогли вдохновить Кюи. А еще через некоторое время к ним присоединился Мусоргский. Ради занятий музыкой он оставил свой чин офицера в Преображенском полку, а потому отдался всей душой своей новой страсти.

1862-й год стал знаменательной датой. К «Могучей кучке» присоединились Римский-Корсаков и Бородин. Бородин был уже зрелым человеком, ученым-химиком. А Римский-Корсаков был совсем еще молод.

«Могучая кучка» как сплоченная общей идеологией группа просуществовала до семидесятых годов, став важнейшей вехой в развитии музыки.

Беляевская «Могучая кучка»

Но слово “просуществовала” – не совсем верно характеризует время завершения деятельности группы. На самом деле, после 70-х ее члены просто перестали так часто вместе собираться. Пять русских композиторов, составлявших оплот «Могучей кучки», и не думали прекращать свою творческую деятельность. А идеология получила свое развитие в педагогической деятельности Римского-Корсакова. Так образовалась Петербуржская школа. А с середины восьмидесятых годов девятнадцатого века возник беляевский кружок.

Можно сказать, что этот кружок стал логическим продолжением «Могучей кучки», так как лидером его был сам Римский-Корсаков. Он же и подчеркивал, что единственное, оно иже и главное, различие между балакиревским и беляевским кружками было то, что первый был полон революционного духа, а второй – прогрессивного. То есть, идеи были все те же, но мирного характера.

Были у этих кружков и другие связующие звенья. Их указывал сам Римский-Корсаков: это был он сам и Бородин, а также Лядов. Новый кружок продолжал пополняться учениками и выпускниками школы Римского-Корсакова. И, как и следовало ожидать, новый состав стал причиной того, что в этой среде появились такие влияния и течения, которые в классическом составе «Могучей кучки» были просто недопустимы.

Но они были уже не столько последователями, сколько преемниками, что следует учитывать. У нового состава не было ни единой программы, как у классической «Могучей кучки», ни четкой идеологии. В конце концов, все, что объединяло участников этого кружка, – это национально ориентированная русская музыкальная школа.

В итоге из прогрессивных и отчасти даже революционных деятелей они постепенно превратились в консервативных, несколько даже старомодных и анахроничных.

Но разберем особенности и жизненные вехи каждого из композиторов классического состава «Могучей кучки». Начнем с начала, а именно со